Onvermijdelijk zal ik in dit blog een hoop technische termen laten vallen. Op deze pagina probeer ik die allemaal toe te lichten.
poëziegenres
Ik maak een formeel verschil tussen wat wel eens misleidend ‘moderne poëzie’ genoemd wordt (Jp. gendaishi, ‘hedendaagse poëzie’; of, tot het begin twintigste eeuw, shintaishi, ‘gedichten in de nieuwe stijl’) en al die andere poëzie, die ook vandaag de dag nog door miljoenen actief beoefend wordt en heus tot ‘mainstream’-poëzie gerekend kan worden in Japan. Dat formalistische onderscheid is in eerste instantie eenvoudig, maar alleen tot op zekere hoogte chronologisch: vóór augustus 1882 bestond er in Japan geen vrij vers, en ‘vrij vers’ is het simplistische equivalent van ‘moderne poëzie’.
Dat formalistische onderscheid maakt men in Japan ook. Sterker nog, het lijkt soms wel alsof dichters vandaag de dag een nog extremere segregatie handhaven dan dichters aan het begin van de twintigste eeuw. Daarmee bedoel ik: hedendaagse dichters schrijven of alleen maar ‘moderne poëzie’ (gendaishi dus, of simpelweg: shi 詩, ‘poëzie’), of zij schrijven alleen maar haiku of tanka (zie onder). Ook veel boekhandels stallen shi apart in een andere kast dan haiku en tanka, die samen vaak wel een kast delen. Poëzietijdschriften specialiseren zich in de regel ook langs deze lijnen. Dat was ooit anders.
chōka 長歌
Chōka (dat je ook als naga-uta zou kunnen lezen) betekent letterlijk ‘lang gedicht’, en dat is in feite wat chōka zijn. Ze komen vooral voor in de achtste-eeuwse Man’yōshū, en daarna nog maar mondjesmaat; vandaar dat ze gelden als een archaïsche vorm. Prosodisch zijn ze een lange afwisseling van eenheden (‘regels’) van respectievelijk vijf en zeven lettergrepen (eigenlijk: morae), om te eindigen met twee regels van zeven lettergrepen. Regelmatig worden ze gevolgd door een of twee tanka (zie onder) die als coda fungeren.
gendaishi 現代詩
Dat is ‘moderne poëzie’, dus. Het is een verzamelterm voor alle poëzie van de laat-negentiende, twintigste en een-en-twintigste eeuw die niet valt onder ‘traditionele’ genres zoals waka of tanka, haikai of haiku, of kanshi (zie allemaal hieronder). In de periode 1882-ca. 1925 werden zulke gedichten ook wel shintaishi 新体詩 (‘gedichten in de nieuwe stijl’) genoemd.
haikai 俳諧
<volgt>
haiku 俳句
Zie: haikai 俳諧.
hokku 発句
Zie: haikai 俳諧.
kanshi 漢詩
‘Sinitische poëzie’. ‘Sinitisch’ is simpelweg een manier om ‘Chinees’ te zeggen en tegelijkertijd het woord ‘China’ te vermijden. De allereerste gedichten die men in Japan schreef waren Sinitische poëzie. Er zijn in Japan nog steeds mensen die dit genre beoefenen, maar het is ontegenzeggelijk waar dat zij in deze laatste eeuw een marginale plek in het poëziespectrum innemen. Het is daarentegen ook waar dat tot een eeuw geleden Sinitische poëzie in de ogen van praktisch alle intellectuelen, én ook veel moderne dichters, de meest serieuze dichtvorm was die men kende.
De Japanse term ‘kanshi’ is in feite een neologisme, uitgevonden aan het einde van de negentiende eeuw. Letterlijk betekent het woord zoiets als ‘Han-gedichten’, waarbij ‘Han’ (Jp. kan) dan staat voor ‘[schrifttaal uit] het oude China’. Die schrifttaal wordt in Japan kanbun 漢文 genoemd (en in Korea hanmon) en wordt op verschillende manieren in het westen vertaald: ‘in het klassiek Chinees’, ‘literair Chinees’, ‘Sino-Japans’ (of Sino-Koreaans, enz.). De laatste jaren lees je steeds vaker ‘in het (literair) Sinitisch’; en daarvoor valt wel wat te zeggen.
De dominante literaire of schrijftaal in Oost-Azië, inclusief Vietnam, was eeuwenlang het Sinitisch. Die literaire taal was geschoeid op de leest van teksten uit het China van de vijfde en vierde eeuw voor Christus en was ook voor Chinezen een kunstmatige taal die van tutoren geleerd moest worden. Ook in Korea, Vietnam en Japan leerde men die kunstmatige schrijftaal, doorgaans op vroege leeftijd. Het probleem met deze antieke schrijftaal ‘Chinees’ te noemen is dat dat suggereert dat die dicht bij het moderne Chinees zou staan en dat, bij implicatie, mensen in China en Taiwan daarmee meer affiniteit zouden hebben dan mensen in andere culturen in Oost-Azië. Dat is simpelweg niet waar. ‘Sinitisch’ is dan als term een oplossing: daarin zit een hint van een archaïsch (pseudo-Latijn) China (‘Sinica’), en we vermijden ‘China’ te zeggen.
In westerse vakliteratuur wordt de term kanshi vaak exclusief gebruikt voor Sinitische poëzie door Japanners. Dat is niet wat die term in Japan betekent. Daar slaat het woord op alle poëzie die in het Sinitisch geschreven is, ongeacht waar die vandaan komt.
Vaak is de vergelijking getrokken tussen de status van het literair Sinitisch in Oost-Azië en de rol van het Latijn in Europa. Ook daarvoor valt wel iets te zeggen. Er is echter één groot verschil tussen Latijn en literair Sinitisch en dat heeft alles te maken met schrift. Wat we Chinese karakters noemen werken volgens een wezenlijk ander principe dan het Latijnse schrift dat voor de notatie van westerse talen gebruikt wordt. In het laatste geval is er een vrij directe (maar ook niet altijd even heldere — denk maar eens aan spelling in het Engels) relatie tussen schrifttekens en klank. Simpel gezegd is het Latijnse schrift vooral een fonetisch schrift, waarbij schrifttekens in de eerste plaats een klank symboliseren. Voor het karakterschrift is de situatie complexer: schrifttekens hebben én een klankwaarde én ze zijn betekenisdrager. Ergens anders zal ik proberen uit te leggen hoe het Sinitisch in Oost-Azië ‘werkt’, maar het komt erop neer dat een Sinitisch gedicht in China anders wordt voorgedragen dan in Japan, zelfs als er op papier geen of nauwelijks verschil is te zien.
Er bestaan heel veel genres binnen de categorie Sinitische poëzie. Toch zie je in Japan al vrij vroeg dat één specifieke vorm dominant wordt. Dat is het ‘gereguleerde vers’ of ‘normgedicht’ (Ch. lüshi, Jp. risshi 律詩), een uit coupletten opgebouwde regelmatige versvorm, waarbij alle acht regels ofwel vijf ofwel zeven karakters tellen. (Als het normgedicht meer dan acht regels telt, wordt dat ‘aaneengerijgde normen’ [Ch. pailü, Jp. hairitsu 排律] genoemd.) De middelste coupletten maken doorgaans gebruik van parallellie (d.w.z. grammaticale constructies die elkaar spiegelen).
Sinitische poëzie rijmt. Vertalers doen daarmee in de regel niks. Ik ook niet.
Het klassiek Chinees is een toontaal. Gevolg is dat een woord pas telt als rijmwoord wanneer ook de toon van de rijmwoorden klopt. De vaststelling of een woord rijmt draait daarom minstens zozeer om de tegenstelling tussen twee categorieën tonen: tonen zijn ‘vlak’ (Ch. píng, Jp. hyō 平) of ‘verbogen’ (Ch. zè, Jp. soku 仄). (Of ‘verbogen’ tonen dan ‘stijgend’ [Ch. shàng, Jp. jō 上], ‘dalend’ [Ch. qù, Jp. kyo 去) of ‘terugkerend’ [Ch. rù, Jp. nyū 入] zijn, maakt niet uit.) Een woord is pas een rijmwoord wanneer niet alleen ‘klank’ maar ook tooncategorie correct is. Voor een ‘gereguleerd vers’ geldt de vuistregel dat de even regels rijmen.
Intrigerend is natuurlijk dat Japanse dichters in de voordracht van Sinitische poëzie dat rijm niet konden reproduceren, maar wel de moeite namen om hun eigen Sinitische gedichten ‘op papier’ te laten rijmen.
kyōka 狂歌
Ik heb dit altijd een lastig te vertalen term gevonden. ‘Onaangepaste waka’ of ‘onconventionele waka’ komt in de buurt. Letterlijk betekent kyō 狂 iets als ‘gek (worden/maken)’, maar de Engelse vertaling ‘mad verse’ die je nogal eens tegenkomt slaat de plank toch wel behoorlijk mis. ‘Dat ‘gek’ slaat in de context van Oost-Aziatische traditionele kunsten (poëzie, kalligrafie) op het afwijken van regels. Kyōka zijn een specifiek sub-genre van waka (of tanka), met een specifieke plek op de tijdbalk van Japanse poëzie. Kyōka zijn namelijk typisch het product van vroegmodern Japan (1600-1868), en kenden hun hoogtepunt aan het einde van de achttiende en het begin van de negentiende eeuw. Persoonlijk ben ik geneigd kyōka te zien als een echo van haikai-verzen, die ook een oorsprong kennen in de behoefte de verstikkende regelgeving voor traditionelere poëzievormen te doorbreken. Kyōka hebben de reputatie komisch te zijn of in elk geval iets van een komisch effect te beogen. Dat is vaak waar, maar niet altijd. Dat maakt ze een wat lastig te definiëren genre: waka, maar ‘losser’ op de een of andere manier. Zie ook: waka 和歌.
renga 連歌
Een waarheid als een koe: in Japan was poëziebeoefening eeuwenlang een gezelschapsactiviteit. Gedichten maakte men samen. Het voorbeeld bij uitstek om dat invoelbaar te maken is waarschijnlijk het ‘kettingvers’ (renga). Daarbij creëren verschillende dichters telkens twee schakels die als een eenheid op zichzelf kunnen worden gezien. De schakeling (tsukeai 付合) werd voortgedreven door gedeelde associaties (yoriai 寄合), waarbij de aanwezige meester(s) als dirigent optrad(en). Gaandeweg ontwikkelde zich een enorme ‘poëtische jurisprudentie’ om de schakelingen langs conventionele banen te leiden. De gebruikelijke vorm is eeuwenlang die geweest waarbij alle deelnemers in het Japans opereerden, en schakels afwisselend 5-7-5 en 7-7 lettergrepen telden.
In de veertiende eeuw kwamen hofadel, krijgerselite en Zen-monniken regelmatig samen om een hybride en vrijere vorm tot leven te wekken: een ketting waarbij schakels nu eens ‘Japans’ waren en dan weer ‘Sinitisch’ waren — de zogenaamde ‘Japans-Sinitische kettingcoupletten’ (wakan renku 和漢聯句).
sedōka 施頭歌
<volgt>
senryū 川柳
Zie ook: haikai 俳諧. De senryū is een zeer lichtvoetige versvorm, ontstaan als subgenre van de haikai en vernoemd naar de dichter Karai Senryū 柄井川柳 I (1718-1790; vandaag de dag is de zestiende Senryū actief). In zijn vroegste manifestatie was de senryū een toepassing van maeku-zuke 前句付, wat je in analogie met het kaartspel ‘vers-toepen’ zou kunnen noemen (let. ‘aansluiten bij het uitdagingsvers’; de gebruikelijke Engelse vertaling is ‘verse capping’). Een spelleider geeft een ‘uitdagingsvers’ (maeku, lett. ‘vóór-vers’) op dat bestaat uit een veertien-lettergrepige tanku 短句 (‘korte vers[deel]’, van oorsprong de ‘tweede deel’ van een waka). Deelnemers reageren dan met een zeventien-lettergrepig ‘reactie-vers’ (tsukeku 付句) dat daarop aansluit. Dat reactie-vers werd op gegeven moment een zelfstandige vorm. Senryū gaf zijn naam aan deze doorontwikkeling van het genre. De reactie-verzen staan daarom ook wel bekend als ‘oude senryū’ (kosenryū 古川柳). Senryū gaan voor de snelle lach, zeker in hun vroege vorm; vaak was de humor grof.
shi 詩
‘Poëzie’, of ‘gedicht’. De term wordt gebruikt voor ofwel moderne poëzie in niet-traditionele vormen (zie: gendaishi 現代詩), ofwel voor Sinitische poëzie (zie: kanshi 漢詩). Een manier om alle vormen van poëzie te benoemen is shiika (evt. shika) 詩歌.
shintaishi 新体詩
Zie: gendaishi 現代詩.
Sinitische poëzie
Zie: kanshi 漢詩.
tanka 短歌
Zie: waka 和歌.
waka 和歌 en tanka 短歌
Dit wordt een heel lange uitleg. Waka en tanka zijn in de praktijk dezelfde dichtvorm; tanka is de moderne term (ook al komt die in de achtste eeuw al voor). Waka kunnen we als concept misschien het best begrijpen i.t.t. kanshi 漢詩 (zie boven); d.w.z. als ‘Japanse’ (wa 和) gedichten, in contrast met poëzie die op de een of andere manier ‘Sinitisch’ (kan 漢; lett. ‘van de [Chinese] Han-dynastie’) is. Al vroeg in de Heian-periode (794-1185) lijkt die term zo gebruikt te worden, met als ijkpunt de vorstelijke bloemlezing Verzameling van [Japanse] gedichten van vroeger en nu (Kokin wakashū 古今和歌集, voltooid ca. 914). Sindsdien valt ‘waka’ goeddeels samen met het moderne begrip ‘tanka’ 短歌 (‘kort gedicht’).
‘Ka’ (van wa–ka) is de zgn. Sino-Japanse lezing van het karakter 歌, dat je ook kunt lezen als uta, ‘lied’. Er is daarom veel geschreven over de idee dat ‘Japanse’ poëzie op de een of andere manier begon als ‘lied’. Probleem is wel dat we over orale tradities en voordrachtconventies van waka in de negende eeuw eigenlijk niks weten.
Het is overigens heel waarschijnlijk dat ‘in het begin’ (d.w.z. negende eeuw) waka —in overeenstemming met de grondbetekenis van wa— ‘harmoniërende gedichten’ waren; d.w.z. gedichten die reageerden op, en thematiek echoden van, een ander gedicht. Wa 和 moeten we dan in die vroege context dus niet begrijpen als ‘Japans’ maar als ‘reagerend op’.
Je kunt wel wat algemene kenmerken van waka benoemen die meestal (maar zeker niet altijd) ‘kloppen’, maar het is wel belangrijk voor ogen te houden dat het een poëzievorm is die dominant is geworden omdat ze vanaf de tiende eeuw aan het vorstelijke hof een enorm belangrijke plek kreeg. Vandaag de dag zijn er zo’n één miljoen Japanners die je ‘waka-dichters’ noemen kunt, in de zin dat zij regelmatig waka (of tanka; zie onder) schrijven.
In zijn algemeenheid is de geschiedenis van Japanse poëzievormen er een van voortdurend verstijving van conventie met als reactie daarop een doorbreken van die conventies, met als ironisch gevolg dat de nieuwe invulling van de vorm weer een nieuwe conventie wordt.
Prosodie. De hartenklop van waka is een ritme van wisselende combinaties van vijf en zeven lettergrepen (eigenlijk: morae; zie onder). Er bestaan uiteraard uitzonderingen op en bewuste overtredingen van dit ritme; toch is de vuistregel: tellen in vijf of zeven. Als verzamelterm omvat waka een veelvoud aan technische vormen, maar, als gezegd, de dominante vorm ervan sinds het begin van de tiende eeuw is wat we nu de tanka noemen: een gedicht van 31 lettergrepen in vijf eenheden, in een ritme van 5-7-5-7-7 lettergrepen. De dominantie van deze specifieke vorm is zo groot dat sinds 914 ‘waka’ in 99% van de gevallen ‘tanka’ betekent.
De term tanka op zich is heel oud. In de zevende en achtste eeuw (concreet: in de Man’yōshū) heeft ‘tanka’ een vrij specifieke betekenis. Het gaat dan om gedichten van 31 lettergrepen (vaak twee) die onmiddellijk op een chōka volgen en daarop als een coda reageren. Vandaar dat zulke tanka ook wel hanka 反歌 (‘reactie-verzen’) genoemd worden.
Drie dingen over het tellen van lettergrepen. (1) Wat tel je eigenlijk? Taalkundigen stellen dat het Japanse kana-schrift geen lettergrepen weergeeft maar morae; een ‘mora’ is een manier om het ‘gewicht’ van een lettergreep te meten (Wikipedia: een mora is ‘iets waarvan een lange lettergreep uit twee delen bestaat en een korte lettergreep uit één’). Dat zie je dan het duidelijkst bij lange klinkers: bijv. ‘do’ ど is één mora, en ‘dō’ どう is twee morae. Je hoeft het verschil tussen lettergreep en mora niet belangrijk te vinden, maar feit is wel dat aan een Nederlandse lettergreep niet hetzelfde gewicht kan worden toegekend als aan een Japanse mora. Nederlandse lettergrepen tellen is dus iets anders dan Japanse lettergrepen (of morae) tellen. (2) Regels en de vrijheid daarvan af te wijken. Het is een feit dat Japanse poëzie (waka, renga, haikai, tanka, haiku) al heel vroeg een hartenklop krijgt die het ‘zeven-vijf-ritme’ (shichi-go-chō 七五調) genoemd wordt. Wel zie je dat dichters zich soms de vrijheid veroorloven daarvan af te wijken. Dat wordt soms ook erkend als specifieke techniek: ji-amari 字余り, ‘een lettergreep extra’. Zo is er een middeleeuwse ‘school’ in waka die bewust voor de eerste ‘regel’ (ook al zo’n misleidend begrip) in plaats van vijf juist zes lettergrepen gebruikte. Ook een haikai-dichter als Bashō doet dat vrij regelmatig, en niet alleen in eerste regel. Beroemd (of berucht) in dat opzicht is zijn befaamde ‘op een kale tak / is een kraai neergestreken: / avond in de herfst’ dat in de eerste versie 5-10-5 telde (kare-eda ni / karasu no tomaritaru ya / aki no kure) en in de iets latere versie 5-9-5 (kare-eda ni / karasu no tomarikeri / aki no kure). In de twintigste eeuw krijg je ‘modernisten’ die vrij radicaal breken met het als te dwingend ervaren ‘zeven-vijf-ritme’. Wat mij intrigeert is dat die vormen toch nog als ‘haiku’ worden gepresenteerd. Ik heb zelf een voorkeur voor haiku die ‘afwijken’; vandaar dat ik op dit blog er relatief veel aandacht aan besteed. (3) Existentiëler: draait een waka om lettergrepen tellen? Dat is misschien vooral een probleem voor vertalers. Vooropgesteld dat er vertalers zijn die vaak gelukkige oplossingen vinden terwijl ze zich strikt aan een vijf-zeven-ritme houden (Henri Kerlen, bijvoorbeeld; zie zijn uitgaven bij Uitg. Kairos in Soest), is de fixatie op die lettergepen wat mij betreft een misvatting. Ik geloof dat beeld- en woordsequenties en de volgorde daarin belangrijker zijn. Mijn eigen vertalingen houden zich dan ook niet strikt aan een vijf-zeven-ritme (al smokkel ik wel eens: ‘dat verre Amsterdam’ voor amusuterudamu, bijvoorbeeld — dat is toch een beetje een ‘vuller’, want ‘ver’ staat er niet in het origineel).
Structuur. Verreweg de meeste waka uit de hofperiode, en ook wel daarna, laten zich in tweeën delen: 5-7-5 / 7-7 (soms ook: 5-7 / 5-7-7). Vandaar dat poëtica’s wel spreken van een eerste (kami no ku 上の句) en een tweede versdeel (shimo no ku 下の句). Die twee versdelen hebben doorgaans een verschillende functie: observatie en reactie daarop (of juist omgekeerd), bijvoorbeeld, of contrast en verwarring.
[…]