Categorieën
poëzie

het zeil zong

            het zeil zong

            .

in de duistere zeehemel slaande meeuwenvleugels — als ik mijn schouder optrek kan ik ze bijna raken.

in de duistere zeehemel meeuwengekrijs — als ik mijn hand uitstrek kan ik hem bijna grijpen.

ik kan hem bijna grijpen, maar zie hem niet — de schuld natuurlijk van het geflakker van de lamp om mijn nek.

ik blaas de lamp uit.

dan wacht ik tot de meeuw komt zitten op de smeulende lont van de gedoofde lamp.

            .

 帆が歌つた
            
.
暗い海の空でばたいてゐる鴎の羽根は、肩を回せば肩に触れさうだ。
暗い海の空に啼いてゐる鴎の声は、手を伸ばせば掌に掴めさうだ。
掴めさうで、だが姿の見えないのは、首につるしたランプのまたたいてゐるせゐだらう。
私はランプを吹き消さう。
そして消されたランプの燃殻のうへに鴎が来てとまるのを待たう。

            de lamp zong

            .

in het diepe duister zie ik niet hoe de ankerkabel in de zee verdwijnt.

in het hoge duister zie ik niet hoe de stagen de mast invluchten.

mijn licht is zwak. Het schijnt alleen op mijn verblind gezicht.

in de uitgestrektheid van het onzichtbaar duister krijst de meeuw, zijn ogen steeds op mij gericht.

            .

 ランプが歌つた
            
.
私の眼のとどかない闇深く海面に消えてゐる錨鎖。
私の眼のとどかない闇高くマストに逃げてゐる帆索。
私の光は乏しい。盲目の私の顔を照らしてゐるばかりだ。
私に見えない闇の遠くで私をみつめてゐる鴎が啼いた。

            de meeuw zong

            .

mezelf kan ik zelfs niet zien.

hoe zou de lamp mij dan zien, of het zeil dat het lamplicht weerkaatst?

toch zie ik van hieruit duidelijk lamp en zeil.

bevroren in de verte, ik cirkel rond het duister.

            .

 鴎が歌つた
            
.
私の姿は私自身にすら見えない。
ましてランプや、ランプに反射してゐる帆に見えようか?s
だが私からランプと帆ははつきり見える。
凍えて遠く、私は闇を回るばかりだ。
Portretfoto van de jonge Maruyama Kaoru in zijn debuutbundel Zeil, lamp, meeuw (Ho, ranpu, kamome 帆・ランプ・鴎, 1932).

Maruyama Kaoru 丸山薫 (1899-1974) debuteerde in 1932 met de bundel Zeil, lamp, meeuw (Ho, ranpu, kamome 帆・ランプ・鴎), waaruit deze reeks van drie gedchten komt. Hij is wel ‘een dichter van de zee’ (umi no shijin 海の詩人) genoemd: in zijn jeugd wilde hij zeeman worden en veel van zijn poëzie raakt op de een of andere manier aan de zee.

Deze lichtjes aangepaste vertaling verscheen eerder in: De zee, de zee. Gedichten uit de hele wereld, verzameld door Katinka van Dorp (Van Gennep-Novib-Ncos, 1998), p. 46-47.

De afbeelding beslaat twee panels uit: Prado, Krijtlijn (Casterman, 1993), p. 84.

Categorieën
poëzie

geen eenzame lente

            Sake, wasabi en jinbaso-zeewier werden bezorgd; dat wordt een vrolijke lente:

bij heerlijk zeewier

            ook nog sake en wasabi

                        te ontvangen mogen:

zo eenzaam zal de lente

            dankzij hen niet langer zijn

jinbaso ni / sake ni wasabi ni / tamawaru wa / haru wa sabishiku / araseji to nari

 酒わさびじん届く春楽し
じんばそに酒に山葵に賜るは春はさびしくあらせじとなり

Door de Zen-monnik en dichter Ryōkan 良寛 (1758-1831) gestuurd aan Abe Sadayoshi 阿部定珍 (var. Teichin, 1774-1838), een leerling en weldoener van hem én een sake-brouwer. Hoogstwaarschijnlijk is dit dus een gedicht uit het eerste kwart van de negentiende eeuw, toen Ryōkan op de Kugami 国上-berg woonde, in de prefectuur Niigata, niet ver van Abe’s woonplaats. Jinbaso 神馬藻 (ook wel nanoriso of hondawara gelezen; let. ‘godenpaardwier’, Sargassum fulvellum) is een type eetbaar zeewier. Tegenwoordig wordt het veel ingezet als een vorm van health food. Dit is een van de weinige waka die ik ken waarin erend taalgebruik gebezigd wordt (tamawaru 賜る, ‘een sociaal hoger geplaatste geeft iets aan iemand lager in de sociale hiërarchie’, dan wel ‘iemand ontvangt iets van een sociaal hoger geplaatste’) — dat is namelijk typisch iets voor proza. 

Een oplettende lezer wijst me erop dat ik weer eens ziende blind was. De inleiding van dit gedicht is namelijk zelf ook een gedicht! En wel een haikai-vers:

sake, wasabi

            en godd’lijk wier nu net bezorgd:

’n vrolijke lente

sake wasabi / jinbaso todoku / haru tanoshi

Dit alles als opmaat naar een teruggevonden manuscript, een volgende keer.

De foto toont een plat mandje (zaru) met een tros jinbasō.

Categorieën
poëzie

ik kijk toch niet om

            ’s Avonds laat aan de telefoon. Ik kreeg mijn oproep voor het front op het station van Nagaoka in de prefectuur Niigata. Dat was in de eerste dagen van augustus 1939; ik was net op weg naar mijn oude dorp.

uit de verte 

            komt ze tot me doorgedrongen

uit het oude dorp

            ’s avonds aan de telefoon

                        de zachte stem van mijn zus

tōku yori / tsutawarikitsutsu / furusato no / yoru no denwa ni / hikuki ane no koe

   夜の電話  新潟県長岡駅に於て召集下令を知る。昭和十四年八月上浣、故郷へ向ふ旅上也。
遠くより伝はりきつつふるさとのよるの電話に低き姉の声

zo afgrijselijk

            door de wind droog geblazen

nachtelijke bergen

            moeten wij oversteken

                        en werken ons in het zweet

susamajiku / kaze kawaki-iru / yo no yama o / warera koetsutsu / ase midoro naru

凄じく風乾きゐるの山をわれら越えつつ汗みどろなる

Dit gedicht en de volgende vijf zijn geschreven in 1940.

precies middenin

            het gevecht een moment

                        dat alles stilvalt

een haan begint te kraaien —

            verschrikkelijke eenzaamheid

tatakai no / sanaka shizumoru / toki arite / niwatori nakeri / osoroshiku sabishi

たたかひの最中さなか静もる時ありて庭鳥啼けりおそろしく寂し

de mitrailleurs

komen ons niet achterna, waarop

            de een na de ander

                        uit de diepten van de duisternis

                                    stemmen tot ons komen

jūkitai / ato tsuzukazu to / tsugitsugi to / yami no sokoi no / koe o tsutae-ku

重機関銃隊じゆうきたいあと続かずと次々と闇の底ひの声を伝へ

‘Mitrailleurs’ (jūki kanjūtai 重機関銃隊) slaat hier op de soldaten die een machinegeweer bedienen.

vijfmaal

zesmaal achter elkaar

            hebben vijandelijke kogels op de rotsen

                        ingeslagen wanneer onze

                                    mitrailleur begint te ratelen

itsutabi / mutabi tsuzukezama / tekidan ga iwa o / uchishi toki ware ga / keiki narisomu

いつたびたびつづけざまてきだんが岩をうちしときわれが軽機関銃けいき鳴りそむ

Keiki’ (‘mitrailleur’) is een afkorting van keiki kanjū 軽機関銃, een licht machinegeweer.

de Chinees

            bewaart in een bak water

                        kippeneieren

                                    die we kopen en opslurpen:

dan volgt enorme diarree

shinajin ga / mizu ni takuwauru / keiran o / aganai nomeba / ōkata ni kudasu

支那人が水に貯ふるけいらんをあがなひ飲めばおほかたに

voor mijn ogen

            schittert de Gele Rivier

jouw sterven

            van gisterenavond

                        lijkt nauwelijks werkelijk

me no mae ni / kōga wa hikaru / naga shini no / sazo no yoru naru / tashikasa usushi

目の前に黄河はひかるしによるなるたしかうす

in slaap verzonken

            lichamen waar bovenop

                        de beesten van de nacht

bezoedelend langstrekken

            we ze langs laten trekken

nemuri o suru / karada no ue o / yo no kemono / kegarete tōreri / tōrashimetsutsu

ねむりをする体の上を夜のけものけがれてとほれり通らしめつつ

na zijn zelfmoordbom

            is de vijand nu een lijk

                        dat al te jong is

                                    door mededogen overmand

kijk ik toch niet nog eens om

jibaku seshi / teki no mukuro no / wakakaru wo / awaremitsutsu wa / furikaerimizu

自爆せし敵のむくろのわかかるを哀れみつつは振り返り見ず

mijn uniformbroek

mijn geweer en bajonet

            til ik omhoog

bij dageraad steek ik een rivier over

            waarvan ik de naam niet ken

gun’iko mo / tsutsu mo tsurugi mo / sashiagete /akatsuki wataru / kawa no na o shirazu

ぐんつつつるぎも差し上げてあかつき涉る河の名を知らず

Een tsutsu 銃 kan op een pistool slaan, maar ook op een geweer. Tsurugi 剣 is een archaïsch woord voor ‘zwaard’. De combinatie pistool en zwaard wijst op een officier, maar Miya was een gewoon soldaat. Vandaar ‘geweer’ en ‘bajonet’.

            Bericht van het thuisfront.

van heel ver weg

            stuurde jij me

                        de gevouwen kraanvogel

die ik een Chinees meisje

            in haar rode handpalm druk

harubaru to / kimi okurikoshi / orizuru o / shina mewarawa no / akaki te ni nosu

はるばると君送りし折鶴を支那女童めわらはの赤き掌に載す

Bovenstaand vier gedichten stammen uit 1941.

            Een gedicht, meteen na de veldslag van Zhongyuan, waarin ik mijn gevoelens verborgen hield.

één bureau ver

            is de afstand tot de muur waarop

                        ze aangeplakt staan

de namen van de gesneuvelden 

            die zich ’s avonds lastig laten lezen

tsukue hitotsu no / kyori aru kabe ni / harare-aru / senbotsushamei no / wakikataki yūbe

   中原会戦の前後、おもひをひそかにたのめりし歌。
つくゑひとつの距離ある壁に貼られある戦殁者名のき難き夕べ

1942.

            Ik kreeg van Yonegawa Minoru, Kondō Ichio en Yawata Senkaku elk op hetzelfde moment Stefan Pollatscheks Vlammen en kleuren in de vertaling van Shikiba Ryūzaburō opgestuurd.

aan Van Gogh denk ik

            met zijn afgesneden oor

                        ik denk aan eenzaamheid

                                    aan oorlog en het individu

                                                denk ik en kan niet slapen

mimi o kirishi / ban gohho o omoi / kodoku o omoi / sensō to kojin o / omoite nemurazu

   米川稔、近藤市雄、矢幡千鶴の三氏より、それぞれ時を同じくしてステファン・ボラチェック作、式場隆三郎訳「焰と色」を送り来たる。
耳を切りしヴァン・ゴッホを思ひ孤独を思ひ戦争と個人をおもひて眠らず

De Japanse vertaling van de biografische roman Flammen und Farben: Das Leben des Malers van Gogh (1937) door Stefan Pollatschek (1890-1942) verscheen in 1941. Yonegawa Minoru 米川稔 (1897-1944) was een dichter.

            De dagen na repatriëring.

dat de oorlog

            heel erg zwaar was en schrijnt, dat

                        zeg ik niet en toch

als ik eraan terugdenk

            schiet ik vol met tranen

tatakai o / kurushikariki to / iwanedomo / omoi ni ireba / namida tamaru o

   帰還暫日
戦を苦しかりきと言はねどもおもひにれば涙たまるを
Links: een portretschets van Miya Shūji als twintiger, door Kitahara Hakushū 北原白秋 (1885-1942). Bron: Miya Shūji kashū 宮柊二歌集, red. Miya Hideko 宮英子 en Takano Kimihiko 高野公彦 (Tokyo: Iwanami Shoten, 1992). Miya kreeg in november 1942 aan het front bericht over zijn vriend: ‘Toevallig kreeg ik te horen: “Kitahara Hakushū is overleden; wist je dat?”; ik kon het niet geloven’ 偶々「北原白秋氏逝けり、君よ知るか」とあり、信じ得ず. Rechts: de eerste druk van de bundel Shanxi (Sanseishō 山西省, 1949).

Deze gedichten van Miya Shūji 宮柊二 (1912-1986) staan in Shanxi (Sanseishō 山西省, 1949), zijn tweede dichtbundel. Deze bevat 374 tanka, geschreven in de periode januari 1939 tot en met december 1943. Miya werd in augustus 1939 opgeroepen voor militaire dienst en in november van dat jaar naar het front in China gestuurd. Hij zou tot september 1943 in de noordelijke provincie Shanxi blijven. Zijn ervaringen als gewoon soldaat vonden hun weerslag in deze verzameling die hij in 1949 uitgaf.

Al was hij niet de eerste om dat te doen in modern Japan, toch is Miya’s gebruik van een klassieke poëzievorm om de verschrikkingen van een oorlog te noteren vrij bijzonder.

Het vroegste en daarom uitzonderlijkste voorbeeld dat ik ken van het gebruik van waka om over oorlogsgruwelen te schrijven is de laat-zestiende-eeuwse monnik Keinen 慶念 (var. Kyōnen, 1534?-1611).

Miya’s bundel Shanxi roept herinneringen op aan de inktzwarte oorlogsroman Menselijke voorwaarden (Ningen no jōken 人間の条件, 1956-1958) van Gomikawa Junpei 五味川純平 (1916-1995), waarover ik al eens schreef naar aanleiding van de Nederlandse vertaling ervan door Jacques Westerhoven. Daarin volgen we een jonge, idealistische intellectueel die steeds verder betrokken raakt in de alledaagse gruwelijkheden van de oorlog die Japan in de periode 1931-1945 in China voerde: eerst als burger-adviseur in een strafkamp voor Chinese dwangarbeiders, later voor straf als soldaat aan het front. Gomikawa’s personage Kaji probeert tegen de klippen op ‘menselijk’ te blijven maar dat wordt zijn ondergang.

Miya kiest een afgezwakte variant: zeker niet onmenselijk, maar met een zekere afstand tot wat Japan aanricht. Zoals in veel Japanse oorlogsliteratuur en -films gaat Miya’s aandacht heel erg uit naar de ervaring van de Japanse soldaten en hun onderlinge relaties, nauwelijks naar die van de vijand. Zijn poëzie is de registratie van de dagelijkse waanzin en stortvloed aan dood en afstomping waarin de frontsoldaat zich bevindt. De vijand bestaat vooral uit kogels. Een enkele keer wordt ook de vijand menselijk: het lijk van een jonge Chinese soldaat, kinderen, waaronder een klein meisje dat even blij gemaakt kan worden met een simpel cadeautje uit Japan.

Tien jaar na publicatie, in 1959, was Miya’s houding nog vrij vergelijkbaar: wel oog voor de ellende van een oorlog, vooral stevig vermengd met een intens gevoel van verbintenis met de mannen die zich in dezelfde situatie bevonden als hij:

De tragedie van de oorlog stak me in het hart, maar tegelijkertijd opende die ook mijn ogen voor de diepte en pracht van de mens die zich openbaart in strijdende soldaat. Dat gold in gelijke mate voor vriend en vijand. Ik richtte me op mijn wens een goede soldaat te worden, maar de waarheid is dat ik dacht in het gevecht te sterven. Ik werd omsingeld door het lot, maar ik had niet het gevoel het lot makkelijk te kunnen volgen.

戦争の悲惨は胸を衝いたが、又、たたかふ兵隊に現れてくる人間といふものの深さ立派さにも目を瞠った。それは敵味方に対して同じだった。わたしは心を引緊めて立派な兵隊でありたいと願ったり、事実、戦ひの中で死ぬだらうと思ったりしてゐた。わたしを取り囲んだのは運命だったが、しかし運命に易々と従ったといふだけの感じではない。

Toch laten zowel roman als dichtbundel zien: al dat geweld leidt tot trauma.

De foto is een still uit de film The Human Condition (of beter: Menselijke voorwaarden, Jp. Ningen no jōken 人間の条件, 1959, 1961) van Kobayashi Masaki 小林正樹 (1916-1996), naar de gelijknamige roman van Gomikawa Junpei 五味川純平 (1916-1995).

Categorieën
poëzie

vergezichten vanuit het theepaleis

            De ochtendzon over de Oostzee

De ochtendmist trekt op en zo openbaart zich de Oostzee;

op weg naar ver Fusang zie je vaag de ganzen overvliegen.

Bootjes slaan hun netten uit, roeren nu hun vaarboom:

deinend op de golven schijnen talloze rode lichtpuntjes.

東海朝曦。宿霧新開敝海東。扶桑万里渺飛鴻。打魚小艇初移棹。揺得波光幾点紅。

De fúsāng (Jp. fusō) 扶桑 is een mythische boom in de zee ten oosten van China, maar werd vaak gebruikt als een dichterlijke benaming voor Japan.

            Golvend graan buiten de zuidelijke stadsmuren

Een weefwerk van paadjes tussen velden – mooi is zo de zuiderdijk:

het weer is helder en ook zacht, hoog rijzen de aren op.

Even steekt een oostenwind op die golven doet ontstaan;

een reusachtig groen patroon weerkaatst het licht in de vallei.

南郊麦浪。錦阡繡陌麗南塘。天気清和長麦秧。一自東風吹浪起。緑紋千頃映溪光。

Ik worstel met het 郊 in de titel. De term slaat op het gebied net buiten de stadsmuren, dus de overgang van stad naar platteland en een gebied waar je inderdaad al akkers verwachten mag. ‘Het buiten-de-(stads)muren’ is natuurlijk erg omslachtig; ‘buitenwijk’ (wat kōgai 郊外 op gegeven moment betekenen gaat) is hier niet de nuance die ik zoek. ‘Reusachtig’ in de slotregel is mijn versimpelde equivalent van senkyō 千頃 (‘duizend kyō’), wat meer letterlijk iets is als ‘zestigduizend vierkante voet’ (een kyō 頃 was een eenheid om de oppervlakte van akkers of rijstvelden te tellen).

            Het groen vermeerdert zich op de noordertoppen

In noordelijke richting zijn de bergen niets dan ongenaakbaar;

dicht begroeid en weelderig zijn de talrijke schakeringen van groen.

Voor het eerst besef ik dat de lente pas komt na wind en regen:

grillige toppen zijn als donkergroen gestifte wenkbrauwbogen.

北峰積翠。北来山勢独嵯峨。䓤鬱層層翠較多。始識三春風雨後。奇峯如黛擁青螺。

De ‘drie lentes’ (sanshun 三春) zijn de drie lentemaanden. De laatste regel speelt met het veelgebruikte beeld in klassiek Chinese poëzie dat de bogen van (eerst geëpileerde en dan weer) geverfde wenkbrauwen doen denken aan bergketens.

            Pijnbomen langs de straat maken het geluid van golven

Aangekomen op deze boomrijke heuvel een verfrissend suizen van de wind;

halverwege de hemel staat de Melkweg en baart een ochtendlijke branding.

Als je beter luistert, dan zetelt het in de toppen van de hoge pijnen:

elk naaldblad begroet de wind en maakt een geluid van water.

松径濤声。行到徂徠万籟清。銀河天半早潮生。細聞又在高松上。葉葉迎風作水声。

De eerste helft van de eerste regel laat zich meer letterlijk vertalen als ‘Al gaande kom ik aan op de Culai[-berg] en dan …’ (yukite sorai ni itareba 行到徂徠). Al in Het boek der Oden (Shijing 詩経) wordt gesproken over ‘de pijnbomen op de Culai’ 徂徠之松. Deze berg in de Chinese provincie Shandong wordt door Tei Junsoku gebruikt als beeld voor een heuvel die dichtbegroeid is met bomen; dat wil zeggen: de heuvel waarop het Theepaleis staat. Het ruisen van dennennaalden (of andere boombladeren) wordt in Sinitische poëzie heel vaak vergeleken met het ruisen van de regen en hier, bij uitbreiding, met het ruisen van de branding.

De gedichtenreeks ‘Acht vergezichten vanuit de Oostelijke Tuin’ (Tōen hakkei 東苑八景) van Tei Junsoku, in Verzamelde Sinitische gedichten en teksten uit Ryukyu (Chūzan shibunshū 中山詩文集), gedrukt in Fuzhou, China, in 1725. Collectie Universities of the Ryukyus Library.

Dit zijn het eerste, het derde, het vierde en het zevende in een reeks van acht Sinitische gedichten over de tuin van het zogenaamde ‘theepaleis’ (uchaya udun, Jp. ochaya goden 御茶屋御殿) in de wijk Sakiyama 崎山, ten oosten van het vorstelijke Shuri-kasteel in de hoofdstad van het koninkrijk Ryukyu (of preciezer: Ryūkyū 琉球, zoals Okinawa toen heette). Gebouwd in 1677 als diplomatiek gastverblijf (geihinkan 迎賓館) voor commissarissen uit het Satsuma-domein op Kyushu (dat sinds 1609 feitelijke controle over Ryukyu uitoefende), fungeerde het ook als ontmoetingsplaats voor literati uit Ryukyu die daar poëzie en liederen schreven en zongen en waar ook dansen werden opgevoerd en theeceremonies werden gehouden. Tijdens de verwoestende gevechten om Okinawa in 1945 brandde het theepaleis volledig af.

De gedichtenreeks ‘Acht vergezichten vanuit de Oostelijke Tuin’ (tōen hakkei 東苑八景) beschrijft acht keer een verschillend uitzicht vanuit de tuin van het hooggelegen Theepaleis. Dat gebouw in de Japanse shoin-stijl (shoin-zukuri 書院造) zou een tuin hebben gehad die was aangelegd zijn in de geest van de daimyō (landsheer) Kobori Enshū 小堀遠州 (1579-1647), zo’n beetje de meest vermaarde tuinarchitect van zeventiende-eeuws Japan. Al met al moet het geheel dus een licht-exotische indruk hebben gemaakt in het vorstendom.

De dichter is Tei Junsoku 程順則 (Ch. Chéng Shùnzé, 1663-1734), een hoge bureaucraat van het koninkrijk Ryukyu. In vroegmodern Okinawa was hij de belangrijkste dichter van Sinitische poëzie, heb ik de indruk.

(Afbeelding: portret van Tei Junsoku. Ik heb geen idee wie dit wanneer maakte. Bron: Wikipedia.)

Tei Junsoku reisde vijf keer naar Qing-China. De eerste keer bleef hij daar vier jaar (1683-1687) in de provincie Fuzhou en bekwaamde zich onder meer Sinitische poëzie met de geleerde Chén Yuánfŭ 陳元輔 als leermeester. Fuzhou zou voor hem zijn verdere leven een belangrijke plek blijven. Je zou kunnen stellen dat voor hem China dichterbij was dan Japan. Via het Satsuma-domein mocht Japan dan weliswaar informele economische controle en dus ook politieke invloed uitoefenen, Ryukyu was nog een zelfstandig koninkrijk (en zou dat tot 1872 blijven). Het kleine eilandenrijk kon missies naar China sturen en deed dat ook. De zeventiende en achttiende eeuw waren een tijd van intense sinificatie van de Ryukyu-elite. Dat Tei meerdere keren naar China afreisde en daar (op eigen kosten) werken van hem liet drukken is geen toeval. 

Zoals alle leden van de elite in Ryukyu destijds voerde Tei een Sinitische naam (één karakter voor de familienaam, en twee —soms één— voor de persoonsnaam). ‘Tei Junsoku’, de Japanse uitspraak van zijn Sinitische naam, is al net zo vertekenend als ‘Cheng Shunze’, de Chinese lezing ervan, in de zin dat geen van beide moeite doet een uitspraak in het Ryukyu te benaderen. Tegelijkertijd vermoed ik dat Tei daarmee niet veel moeite had. Overigens had hij ook nog een ‘Japanse’ naam: Nago uēkata Chōbun 名護親方寵文.

Dat uēkata (Jp. oyakata) 親方 was een hoge adelklasse-aanduiding; Nago verwijst naar het centrale deel van het hoofdeiland Okinawa, waar zijn familie vandaan kwam.

Ryukyu stuurde op gezette tijden ook goeddeels afgedwongen gezantschappen naar de Japanse shōgun in Edo, al dan niet als onderdeel van het hofreisgezelschap van de Shimazu-clan van het Satsuma-domein. In 1714 reisde Tei Junsoku mee met het achtste Ryukyuse gezantschap naar de Japanse shōgun in Edo. In Japan ontmoette hij onder meer in Kyoto de confucianistische denker Ogyū Sorai 荻生徂徠 (1666-1728) en in Edo de shogunale geleerde en beleidsadviseur Arai Hakuseki 新井白石 (1657-1725). Die laatste zou mede op basis van hun gesprekken over Ryukyu Een geschiedenis van de Zuidereilanden (Nantōshi 南島史, 1719) schrijven. Intrigerend is ook dat Tei’s editie van de zeventiende-eeuwse moralistische tekst Een toelichting op de zes vermaningen (Liùyù yănyi, Jp. Rikuyu engi 六諭衍義), die hij in 1706 in Fuzhou had laten drukken, in Japan via het Satsuma-domein en de shōgun (die onder meer Ogyū Sorai weer de opdracht gaf een Japanse versie ervan te maken) als belangrijk leerboek zijn weg vond naar verschillende basisscholen (let. ‘tempelscholen’, terakoya 寺子屋).

De aankomst van een gezantschap uit Ryūkyū (Okinawa) in de haven van Osaka (Naniwa) 琉球人難波津着岸. Illustratie door Takehara Shinchōsai 竹原春朝斎 (?-1801) in Akisato Ritō’s 秋里籬嶌 (actief ca. 1776-1830) Geïllustreerde beroemde plaatsen in de provincie Settsu (Settsu meisho zue 摂津名所図会), deel 4 (‘Sectie Ōsaka, 4b’ 大阪部四下) uit de jaren 1796-1798. Collectie Waseda University Library.

Origineel zijn deze gedichten bepaald niet. Ze vormen een gecodificeerde bewieroking van Ryukyuse culturele heerschappij. De eerste vier gedichten beschrijven telkens het uitzicht in een bepaalde windrichting (oost, west, zuid, noord), en voor de tweede set van vier gedichten kiest de dichters telkens een markeerpunt dichtbij het Theepaleis. Elke blik, vastgelegd in een kwatrijn, zorgt voor tevredenheid. Sociaal wenselijke uitingen zijn dit. In de verte doen de gedichten ook een beetje denken aan het zevende- en achtste-eeuwse Japanse genre van kunimi 国見 (‘naar het land kijken’)-poëzie, waarin de vorst vanaf hooggelegen plek over het land uitkijkt en ziet dat het allemaal goed is. Hoe dan ook, het streelt het Ryukyuse ego en dat is precies de bedoeling van de reeks.

Ryukyu stuurde op gezette tijden ook goeddeels afgedwongen gezantschappen naar de Japanse shōgun in Edo, al dan niet als onderdeel van het hofreisgezelschap van de Shimazu-clan van het Satsuma-domein. In 1714 reisde Tei Junsoku mee met het achtste Ryukyuse gezantschap naar de Japanse shōgun in Edo. In Japan ontmoette hij onder meer in Kyoto de confucianistische denker Ogyū Sorai 荻生徂徠 (1666-1728) en in Edo de shogunale geleerde en beleidsadviseur Arai Hakuseki 新井白石 (1657-1725). Die laatste zou mede op basis van hun gesprekken Een geschiedenis van de Zuidereilanden(Nantōshi 南島史, 1719) schrijven. Intrigerend is ook dat Tei’s editie van de zeventiende-eeuwse moralistische tekst Een toelichting op de zes vermaningen (Liùyù yănyi, Jp. Rikuyu engi 六諭衍義), dat hij in 1706 in Fuzhou had laten drukken in Japan via het Satsuma-domein en de shōgun (die onder meer Ogyū Sorai weer de opdracht gaf een Japanse versie ervan te maken) als belangrijk leerboek zijn weg vond naar verschillende basisscholen (let. ‘tempelscholen’, terakoya 寺子屋).

Het eerste gedicht is een vrij bekend werk van Tei Junsoku, dat je nogal eens op Internet tegenkomt. Ik gebruikte: Shimajiri Shōtarō 島尻勝太郎 (selectie) en Uezato Ken’ichi 上里賢一 (annotatie), Ryūkyū kanshisen 琉球漢詩選 [‘Keuze van Sinitische poëzie uit Ryukyu’] (Naha: Okinawa Bunko おきなわ文庫, 2013 [oorspronkelijke uitgave: Hirugisha ひるぎ社, 1990]), p. 20-29.

De foto toont het ‘theepaleis’ (uchaya udun 御茶屋御殿) in Naha, Okinawa, gebouwd in 1677 en volledig afgebrand tijdens het oorlogsgeweld van 1945. De foto dateert van ‘voor de oorlog’ (satsuei jiki: senzen 撮影時期: 戦前), maar dat kan wel iets preciezer. Op het oog zou ik zeggen: eind negentiende, begin twintigste eeuw. Collectie Prefecturale bibliotheek van Okinawa 沖縄県立図書館.

Categorieën
poëzie

ongemerkt ten onder

            Op ‘avondbloesems’:

                                    Vorstin Eifukumon’in

boven de bloesems

            verwijlt vervagend, even,

                        de avondzon

gaat ongemerkt ten onder

            en zo verdwijnt haar licht

hana no ue ni / shibashi utsurou / yūzuku hi / iru to mo nashi ni / kage kienikeri

 夕花を
        永福門院
花の上にしばしうつろふゆふづくいるともなしにかげ消えにけり

Fūga wakashū 2-199. Het helpt te beseffen dat in Japan de avond veel sneller valt dan in Nederland, omdat dat land dichter bij de evenaar ligt.

Ik had iets anders in gedachten voor vandaag, maar geprikkeld door het op zich al bekende nieuws dat de kersen steeds vroeger bloeien (en ja, dat heeft met de opwarming van onze planeet te maken) kies ik toch voor een zeven eeuwen oude waka van vorstin Eifukumon’in 永福門院 (1271-1342). Haar weemoed over de kortstondige pracht van in avondlicht badende kersenbloesems krijgt een bijsmaakje.

De grafiek komt uit de Volkskrant van 9 maart 2024: ‘In Japan, waar al ruim duizend jaar wordt bijgehouden wanneer de kersenbomen bloeien, begint het sakuraseizoen steeds eerder in het jaar.’

Categorieën
poëzie

kleuren zien

            Meloen

Ooit hoorde ik van vijfkleurige meloenen ten oosten van de poort;

nu zie ik groen en geel, wit en paars en ook scharlaken.

Eén flinter koud ijs vormt zich in mijn mond vol tanden;

bittere thee aan beide zijden, in mijn basis is het windstil.

瓜。昔聞五色郭門東、今見青黄白紫紅。一片寒氷生歯頬、苦茶両腋本無風。

Saihokushū 2. Gozan bungaku zenshū deel 1, p. 117. ‘Vijf kleuren’ (goshiki 五色) is ook een manier om ‘meloen’ (uri 瓜) te zeggen, al gaat het hier vermoedelijk om een soort tussen meloen en pompoen in — al zijn er ook die stellig geloven dat dat specifiek de makuwa-uri 真桑瓜 betreft en dat is toch echt een meloensoort. In de Optekeningen van de hofhistoriograaf (Shiji 史記) is sprake van een meloenenveld ten oosten van de stadsmuren van Chang’an, waar de meloenen vijf kleuren hadden: 種瓜長安城東。種瓜有五色。甚美. Omdat die meloenen in eerste instantie geteeld werden door Zhào Píng 召平 (ca. 200 v. Chr.), de Markies van Dōnglíng 東陵侯 (die boer was geworden na de val van de Qin 秦-dynastie, 221-206 v.Chr.), werden deze wel ‘Dongling-meloenen’ (dōng líng guā 東陵瓜) genoemd. Het zou zomaar kunnen dat Kokan Shiren deze kennis haalde uit de Yìwén lèijù 芸文類聚 (‘Gerubriceerde literaire teksten’, 624), een compendium van thematisch geordende cultuurkennis waarin dit verhaal ook staat. Dat ‘ten oosten van de stadsmuurpoort’ 郭門東 slaat dus in eerst instantie op dat verhaal over Zhao Pings meloenen, maar kan mijns inziens óók begrepen worden als ‘ten oosten van de tempelpoort’. Het boeddhisme kent namelijk een interpretatie van de traditionele ‘vijf kleuren’ als aspecten van de historische boeddha en zijn leer: groen (sei 青 of ryoku 緑 = boeddha’s haar, d.w.z. meditatieve staat), geel ( 黄 = boeddha’s lichaam), rood (seki 赤; Shiren gebruikt hier ‘scharlaken’,  紅 = boeddha’s bloed), wit (haku 白 = boeddha’s puur-witte tanden) en zwart (koku 黒, of paars, shi 紫 = boeddha’s kesa 袈裟 of monnikskleed). Een gordijn (maku 幕) met deze vijf kleuren markeert vaak de overgang van tempelhal naar de wereld daarbuiten. Ik beken dat ik de derde regel niet begrijp; is het winter? Drinkt de monnik ook daarom thee? De uitdrukking ‘tanden en wangen’ (shikyō 歯頬) werd wel gebruikt om een ‘mond’ te beschrijven. Thee werd van oorsprong in kloosters gedronken om wakker te blijven bij meditatieoefeningen. ‘Windstil’ (mufū 無風) wordt ook gebruikt om aan te geven dat er ergens geen onrust is.

Het gedicht ‘Meloen’ in een kalligrafie van Kokan Shiren zelf. Collectie Reigen-in, Tōfuku-ji 東福寺霊源院, Kyoto. Bron: Imaizumi Yoshio 今泉淑夫 (red. Sanae Kensei 早苗憲生), Hongaku Kokushi Kokan Shiren zenshi 本覚国師 虎關師錬禅師 (Kyoto: Tōfuku-ji/Zen Bunka Kenkyūjo, 1995), p. 12.

Zoals veel van de gedichten van de Zen-monnik Kokan Shiren 虎關師錬 (1278-1346) is dit de registratie van een meditatie.

De titel is lastig te vertalen, vind ik, maar niet moeilijk te begrijpen. Het draait om de notie van de ‘vijf kleuren’ (goshiki 五色) én het gegeven dat die term ook een manier is om het te hebben over een meloen. In traditionele Oost-Aziatische geomantiek (‘fengshui’) werd en wordt veel gewerkt met sets van vijf, waarin kleur gekoppeld is aan windrichtingen en elementen. Het boeddhisme heeft daar dan weer een eigen draai aan gegeven (zie noot hierboven). ‘Meloen’, kortom, is hier een code voor de boeddha’s leer, de dharma. Het eerste couplet laat zich dan samenvatten als: ik hoorde wel van de boeddha’s leer, maar nu pas krijg ik er inzicht in.

De slotregel geeft ons de thee, nodig om bij meditaties wakker te blijven, en de innerlijke rust die de meditatie oplevert.

Ik viel bij eerste lezing voor die tweede regel. Dit is het resultaat van enkele uren op een druilerige zaterdagochtend, vertraagd door gebrekkig inzicht in meditatie. Ironisch is natuurlijk dat, waar Zen zich zou voorstaan op woordloos begrijpen, deze vertaling bezwijkt onder annotaties.

De foto toont een ‘vijfkleurengordijn’ (goshiki-maku 五色幕) bij een boeddhistische tempelhal.

Categorieën
poëzie

naar hartenlust

            kat

            .

vanuit de kimonogordel aan het kledingrek valt

het roze licht van een verleidelijke middag.

daaronder wordt een zwarte kat wakker,

en hé, strekt zich naar hartenlust uit.

nu wordt de wereld bezit van de zwarte kat.

            .

 
            
.
こうの帯からこぼれる
なまめいた昼の光の肉色。
その下に黒猫は目覚めて、
あれ、思ふぞんぶんに伸びをする。
世界は今、黒猫のになる。

Misschien dat we al op het punt beland zijn dat obi 帯 niet meer vertaald hoeft te worden. Hoe dan ook: het is een lange, brede band stof die om het middel over een kimono gewikkeld wordt om de boel op zijn plaats te houden én uiteraard als modeaccessoire te fungeren.

Yosano Akiko 与謝野晶子 (1878-1942) schreef behalve duizenden tanka ook gedichten in vrij vers. Op 11 februari 1912 verschenen van haar in het dagblad Yomiuri shinbun 読売新聞 twee gedichten over een zwarte kat. De ander is zelfs voor een kattenliefhebber als ik te zoet, maar deze mag vanwege Japans jaarlijkse Kattendag 22 februari.

Bron: Wada Hirofumi 和田博文, red., Neko no bungakukan I: Sekai wa ima, neko no mono ni naru 猫の文学館I:世界は今、猫のものになる [‘Kattenliteratuurmuseum 1: Nu wordt de wereld bezit van katten’] (Tokyo: Chikuma Shobō, 2017), p. 56.

De tekening is van Yamada Murasaki やまだ紫 (1948-2009) in haar Shōwaruneko 性悪猫 (‘Sarcastische katten’, 1979-1980) (Tokyo: Shōgakkan, 2009), p. 27. De tekst (monoloog kat): ‘Je bent een sukkel’ おまいはあほさ.

Categorieën
poëzie

talloze treden

ontelbaar zijn

            van de trap naar mijn hart

                        al die treden

daarvan twee of misschien drie

            heeft hij er beklommen

kazu shiranu / ware no kokoro no / kizahashi wo / hata futatsu mitsu / kare ya noborishi

かずしらぬわれのこころのきざはしをはたふたかれのぼりし

Shundeishū 春泥集 (1911), p. 6.

Het heeft me wat moeite gekost de brontekst van deze tanka van Yosano Akiko 与謝野晶子 (1878-1942) te achterhalen. Dat verraste me eigenlijk, omdat in westerse appreciatie van traditionele vormen van moderne Japanse poëzie dit toch een vrij bekend gedicht van haar is. 

In Japan daarentegen lijkt het gedicht vrij onbekend en al zeker niet populair. Internet-zoektochten leveren nauwelijks ‘hits’ op. Het is ook niet opgenomen in een gezaghebbende bloemlezing van Yosano Akiko’s tanka. 

Dan bedoel ik de bekende pocketuitgave in de reeks Japanse moderne klassieken, op basis van Yosano’s eigen selectie: Yosano Akiko kashū 与謝野晶子歌集 [‘Tanka van Yosano Akiko’] (Tokyo: Iwanami Shoten [pocket ‘groen’-38-1], 1985). Yosano maakte deze selectie van 2963 (met later nog eens honderd extra) tanka voor uitgeverij Iwanami in 1938.

Yosano Akiko nam de tanka op in haar negende bundel, Lentesneeuwbrij (Shundeishū 春泥集, 1911). Het gedicht bevat een gecomprimeerde beeldspraak, omdat je je heel even afvraagt wát er ontelbaar of ‘talloos’ (kazu shiranu) is: het aantal trappen (kizahashi) of de treden van die ene trap? Het laatste zal bedoeld zijn, al slaat dat woord kizahashi eigenlijk op de trap als geheel (het woord voor trede is dan , maar is niet zo poëtisch). Mooi is dat Yosano niet alleen het beeld oproept van een man die te weinig moeite lijkt te doen om de dichter voor zich te winnen, maar dat er ook iets van besef gesuggereerd wordt dat de dichter niet zo makkelijk te winnen is.

Shundei 春泥 is letterlijk ‘lentemodder’, maar slaat op de prut die ontstaat wanneer de sneeuw aan het begin van de lente begint te smelten.

In 1987 koos Henri Kerlen de eerste helft van dit gedicht als titel voor zijn bundel vertalingen van Yosano’s tanka: Akiko Yosano, De talloze treden naar mijn hart (Soest: Kairos, 1987). Ik denk dat ik daar Yosano’s tanka voor het eerst tegenkwam. Kerlens versie dateert nog van vóór hij overstapte op een streng handhaven van een 5-7-lettergrepenschema voor zijn vertalingen:

Van de talloze

treden naar

mijn hart

is hij er misschien

maar twee, drie opgegaan.

Akiko Yosano, De talloze treden naar mijn hart. Tanka, vertaald door Henri Kerlen (Soest: Kairos, 1987), p. 58.

Kerlens vertaling leest zonder meer soepeler dan de mijne hierboven. Ik word wat geplaagd door een al te strak vasthouden aan mijn eigen ongeschreven vertaalregels. Eén ervan is dat ik als het even kan de Japanse volgorde van ‘regels’ wil handhaven en daarmee de oorspronkelijke beeldsequentie. De ‘punchline’ van Yosano Akiko’s tanka is namelijk wie de moeite niet nam, niet zozeer het beperkte aantal stappen. Dat ‘hij’ (kare) het is ontdekt de lezer pas op het allerlaatst.

Ik ken een nog oudere Nederlandse vertaling van dit gedicht, door Jef Last (1898-1972). Last leidde een avontuurlijk bestaan en heeft op latere leeftijd aan de universiteit van Hamburg Chinees en Japans gestudeerd. Toch is van zijn vertalingen (onder meer een roman en toneelteksten van Mishima Yukio 三島由紀夫 [1925-1970]) onduidelijk in hoeverre hij in de eerste plaats uit de brontaal vertaalde of toch wel erg leunde op bestaande vertalingen. De versie van Last speelt wel met meerdere trappen:

Van de vele trappen

Die tot mijn hart leiden

Klom hij ten hoogste

Twee tot drie treden.

Jef Last, red. en vert., vloog een bloesem terug naar zijn tak (Den Haag: L.C. Boucher, 1960), p. 23.

De bron voor Last lijkt me een destijds belangrijke bloemlezing van moderne Japanse literatuur te zijn geweest. Modern Japanese Literature, onder redactie van de gezaghebbende Donald Keene, verscheen in 1956 en bestreek de periode vanaf 1868 — toen de meest recente negentig jaar dus. Die bloemlezing bevat welgeteld twee gedichten van Yosano Akiko, vertaald door Shio Sakanishi. Eén ervan is:

Of the numberless steps

   Up to my heart,

He climbed perhaps

   Only two or three.

Vert. Shio Sakanishi, in: Donald Keene, red., Modern Japanese Literature, from 1868 to Present Day (New York: Grove Press, 1956), p. 207. Deze bloemlezing geeft de tekst van Yosano’s tanka in transcriptie, maar niet de Japanse schrijfwijze, laat staan een bron.

En die vertaling doet weer erg denken aan de oudste vertaling van Yosano’s tanka die ik ken, uit 1927, dus zestien jaar nadat Yosano haar gedicht publiceerde:

There are numberless steps

Up to my heart.

He climbed perhaps two or three.

Glenn Hughes en Yozan T. Iwasaki, Three women Poets of Modern Japan: A Book of Translation (Seattle: University of Washington Book Store, 1927).

Anekdotisch bewijs is het, maar het lijkt erop dat we hier weer eens te maken hebben met een voorbeeld van hoe het Westen elementen selecteert als belangrijke ingang tot ‘Japan’ die vooral ons aanspreken maar die in het land zelf bijna onzichtbaar zijn.

De afbeelding toont, van links naar rechts, de frontispice door Nakazawa Hiromitsu 中沢弘光 (1874-1964) en pagina 6 van Yosano Akiko’s bundel Lentesneeuwbrij (Shundeishū 春泥集, 1911). Collectie National Institute for Japanese Literature, Tokyo.

Categorieën
poëzie

glorie

Op een maandelijkse kettingvers-sessie gebruikte de meester het woord ‘ochtendgloren’ en alle aanwezigen vonden het een prachtig vers. Iemand die achteraan zat en hoorde hoe iedereen daarvan onder de indruk was begon zijn eigen gedicht met het woord ‘avondgloren’.

   ‘Dat is raar’, zei de meester, waarop de man zijn gedicht verbeterde met ‘middaggloren.’

   ‘Dat is nog erger.’

   Toen de man zo in de put gepraat werd zei hij geërgerd: ‘Man, man,

            .

            als ik het ben

            die aan het gloren gaat

                        misgun jij me dat?’

ware wa shite / hito no horake ya / kirauran

月次つきなみれんにて、そうしゃうたる人、朝朗あさぼらけいふことばをせられたれば、句がら面白しと、一座皆感ずるを聞きゐて末座ばつざより、夕ぼらけと五いだすに、宗匠、「あらめづらしや」といはれぬ。またその儀ならば昼ぼらけ」となほしけるを、宗匠、「それはなほいな言葉ぞ」とおつこめたるに、右の作者うく、「これこれわれはして、人のほらけやきらふらん」。

Seisuishō 1-1-33. Voor ‘kettingvers’ (renga), zie termen.

Lachen om wakker te blijven (Seisuishō 醒睡笑, 1623) is een behoorlijk grote verzameling komische anekdoten uit het begin van de zeventiende eeuw. Samengesteld door Anraku’an Sakuden 安楽庵策伝 (1554-1642), een abt en amateurdichter in Kyoto, vindt de verzameling zijn oorsprong in een sessie die Sakuden had met de regeringscommissaris voor Kyoto en omstreken (shoshidai 所司代), Itakura Shigemune 板倉重宗 (1588-1656). In of rond 1615 vertelde Sakuden de shogunale gebiedscommissaris een aantal anekdoten die deze zo grappig en interessant vond dat hij de abt opdroeg ze systematisch te verzamelen. De acht hoofdstukken van het manuscript waren in 1623 af en werden vijf jaar later in drie delen uitgegeven.

De meeste van de anekdoten gaan niet over poëzie, maar een aantal dus wel. Bovenstaande valt onder de etymologische rubriek ‘waarom de dingen zo genoemd worden als ze heten’ (ieba iwaruru mono no yurai 謂被謂物之由來).

Ik gebruikte:

  • Suzuki Tōzō 鈴木棠三, Seisuishō kenkyū nōto 醒睡笑研究ノート (Tokyo: Kasama Shoin, 1986). (Het citaat staat op p. 28.)
  • H. Mack Horton, vert., Laughs to Banish Sleep: Selections from Seisuishō (1623) by Anraku Sakuden (Hollywood: highmoon, 2001). (Beschikbaar via Hortons website.)

De afbeelding toont een bijeenkomst van kyōka-dichters door Utagawa Kuniyoshi 歌川国芳 (1798-1861), in een triptiek ‘Verfijnde kenners: een samenzijn in de sneeuw’ (Fūgajin yuki no mushiro 風雅人雪のむしろ, 1843). Het betreft hier allemaal bestaande dichters. Collectie Tokyo Metropolitan Library. De prent is dus ruim twee eeuwen jonger dan de hier vertaalde anekdote. Ook zijn kyōka iets heel anders dan haikai-verzen. Als illustratie slaat het de plank dus nogal mis.

Categorieën
poëzie

warenhuis

            Geschreven naar aanleiding van de Shirokiya-catalogus

Kooplui verbergen hun schatten niet langer uit het zicht,

maar als klatergoud stallen zij hun honderd waren uit.

Rijk brokaat, zo schitterend, vormt hoge stapels;

de hele hoofdstad parkeert haar rijtuigen hier.

Daarbij verkopen ze ook nog schilderijen,

vol rood en groen dat licht uitstraalt.

Hun makers zijn allen zeer getalenteerd,

hun roem wordt wijd en zijd verkondigd.

Op elk canvas iets dat de wereld zeldzaam vindt;

waarom dat dan vermengen met het aardse slijk?

Ontroerd moet ik zuchten maar ook lachen:

ik lach om mezelf, want ben niet meer van deze tijd.

Rijkdom en aanzien is wat de wereld wenst,

geen mens die moeite met misleiding heeft.

Heb je geld, dan kun je in status zwelgen;

zonder centen is juist minachting je deel.

Zijn het alleen de schilders die we berispen moeten

omdat zij zich niet hielden aan honger op de Westerberg?

Vermenging met het vulgaire is niet wat ik betreur,

maar nobel streven: hol dat nou toch niet uit!

Een essentiële geest vloeit van het schildersdoek:

bevuil die nou niet met gesjacher van de markt!

            .

「白木画帖」題辞。大賈不深蔵、衒耀列百貨。錦繍粲成堆、傾都此息駕。乃復粥画図、丹青光相射。作者皆良工、声誉遠迩播。紙紙世所珍、何意混塵堁。感之嗟又嗤、嗤我与時左。富貴挙世求、無人忌巧詐。有銭擅顕栄、無銭遇嫚罵。豈独責画師、不守西山餓。混俗非所嫌、志尚莫磨挫。元気溢素縑、不受市井涴。

De Shirokiya was een warenhuis met een galerie (zie onder). ‘Catalogus’ is in deze context mijn vertaling voor gachō 画帖, een album waarin (reproducties van) tekeningen of schilderingen bijeengebracht zijn. Na de val van het Chinese Shang-rijk in ca. 1046 v.Chr. trokken Boyi 伯夷 and Shuqi 叔齊 zich terug op de Westerberg en weigerden uit trouw aan hun oude idealen het graan van de nieuwe Zhou-dynastie te eten.

Op 30 januari jl. promoveerde Jurriaan van der Meer in Leiden terecht cum laude op zijn proefschrift ‘Tracing Shumi: Politics and Aesthetics in Modern Japanese Literary Discourse and Fiction’. Het is een prachtige analyse van dat kwikzilverachtige begrip ‘smaak’ (shumi 趣味) zoals dat rond 1900 gebruikt werd om artistieke inhoud te geven aan het moderniseringsproces. Het derde hoofdstuk is een magistrale studie van de relatie tussen de schrijver Mori Ōgai 森鴎外 (1862-1922) en het warenhuis Mitsukoshi. Ōgai schreef enkele korte verhalen voor het tijdschrift dat het warenhuis uitgaf en waarin reclame voor eigentijdse producten gekoppeld werd aan statusverhogend literair talent. Warenhuizen in westerse stijl waren rond de eeuwwisseling een nieuw fenomeen, waar de koopwaar op zicht lag. Daarvóór, in de winkels van vroegmodern Japan, moest je de winkelier nog vertellen wat voor product je wilde, waarna die zelf uit de opslag (‘uit het zicht’) een selectie van waren haalde waaruit je dan kon kiezen. Om hun rol als paleizen waar moderniteit concrete vorm kreeg te onderstrepen, organiseerden de warenhuizen —zoals ze dat nog steeds doen— ook tentoonstellingen in een kunstgalerie die zij ook in huis hadden.

Ōgai’s verhalen voor het tijdschrift Mitsukoshi tonen een wat ambigue houding ten opzichte van ‘smaak’ zoals het warenhuis die graag voor zich zag: niet meteen afwijzend maar ook niet blind voor de misschien wat dubieuze kanten ervan. Ōgai schreef zijn hele leven naast verhalen en romans ook Sinitische poëzie. In juni 1918 schreef hij dit gedicht naar aanleiding van een tentoonstelling van schilderijen in westerse stijl van Koito Gentarō 小絲源太郎 (1887-1978). Die tentoonstelling vond plaats in de galerie van een concurrent van de Mitsukoshi, het warenhuis Shirokiya 白木屋. Net als de Mitsukoshi, die zich in de wijk Nihonbashi aan de overkant van de straat bevond, had de Shirokiya wortels in een grote winkel in vroegmodern Japan (samen met Daimaru golden deze als de drie grote warenwinkels van vroegmodern Japan). De catalogus uit de titel van het gedicht is de catalogus van de tentoonstelling.

Grappig is dat Ōgai zich in dit gedicht toont als een oude zeur die de vercommercialisering van kunst alleen maar verafschuwt. Van der Meers proefschrift laat mooi zien dat hij dus ook een andere kant kende.

Een uitgebreide analyse en Engelse vertaling van Ōgai’s gedicht is te vinden in:

  • John Timothy Wixted, ‘Mori Ōgai, “The Grouch”: A Kanshi (Sino-Japanese Poem) about Paintings for Sale in a Modern Department Store’, Asiatische Studien / Études Asiatiques 71: 2 (2017), p. 627-634.

Voor meer over Mori Ōgai en warenhuizen, lees:

  • Jurriaan van der Meer, ‘A Sign of Good Taste: Mori Ōgai, Mitsukoshi and the Concept of Shumi’, Humanities 11: 6, no. 131 (2022).

De foto door Ogawa Kazumasa 小川一真 (1860-1929), in zijn Blikken op Tokyo (Tōkyō fūkei 東京風景) uit 1911, toont de begane grond van de Nihonbashi-vestiging van het warenhuis Shirokiya. Collectie National Diet Library, Tokyo.