Uit de bundel Hirugao 昼顔 (‘Middagwinde’, 1973). De hirugao (Calystegia japonica, let. ‘middaggezicht’) is een zogenaamde dubbelkelkwinde, maar past in het rijtje van asagao (‘ochtendwinde’, let. ‘ochtendgezicht’) en yūgao (‘avondwinde’, let. ‘avondgezicht’), bloemen (windes) die nadrukkelijk met een dagdeel worden geassocieerd. Yoshihara speelt hier volgens mij met het beeld van een weegschaal van het unster-type: om gewicht en het gewogene in balans te brengen, moet het gewicht zo ver mogelijk weg op de arm van de weegschaal gezet worden (bij lichte dingen althans). Mijn wat onhandige oplossing ‘ontvrouwen’ is een poging een vrouwelijk equivalent te vinden voor het in het Japans in principe genderneutrale ‘castreren’ (kyosei-suru 去勢する). Daarbij valt op dat de dichter dat positief lijkt te ervaren (vanwege de –te kureru-constructie: ‘een ander doet iets voor mij’).
Een Chinese weegschaal van het unster-type, 19e eeuw.
Een gedicht van Yoshihara Sachiko 吉原幸子 (1932-2002).
De Tsukuba is een berg, en fungeert hier als zgn. spilwoord (kakekotoba) doordat de naam zich leent voor een wat lastig te vertalen woordspel: kokoro o tsukubayama (let. ‘de berg waarop [jij] je hart verpandt’). ‘Er onderlangs passeren’ moet worden begrepen als een beeldspraak voor ‘ongezien door jouw andere geliefde contact met je hebben’.
[Voor het eerst aan een vrouw gestuurd:]
[Heer Ōe no Masahira (952-1012)]
een ander heeft geen weet
van een hart vol verlangens
de voet-vermoeiende
berg waaronder water borrelt
zal het mijne net zo kolken?
hito shirezu / omou kokoro wa / ashibiki no / yama shita mizu no / waki ya kaeramu
okuyama no / mine tobikoyuru / hatsukari no / hatsuka ni dani mo / mide ya yaminamu
[題しらず] [凡河内躬恒] 奥山の峯飛びこゆるはつかりのはつかにたにも見でややみなむ
Vanwege de plaatsing van dit gedicht helemaal aan het begin van de sectie ‘Liefde’ is dit tweede deel van dit gedicht ook explicieter te lezen als: ‘net als die ganzen zag ik je maar even en zou deze liefde nu alweer afgelopen zijn?’.
[Voor de dichtwedstrijd bij het Kitano-schrijn, op het thema ‘Heimelijke liefde’:]
[De Teruggetreden Vorst (=Gotoba, 1180-1239)]
mijn liefde voor jou
is de op lage cipressenbladeren
druppelende herfstregen
al raken mijn mouwen doorweekt
hun kleur zal zich niet bekennen
waga koi wa / maki no shitaba ni / moru shigure / nuru tomo sode no / iro ni ideme ya
Het gedicht speelt met twee woorden voor ‘liefde’: koi en iro (dat ook ‘kleur’ betekenen kan). Opvallend: net als in no. 1030, wordt in het Shinkei-manuscript koi 恋 (‘mijn liefde’) gespeld als こい i.p.v. het ‘correcte’ こひ.
[Gedicht toen men honderdgedichtenreeksen aanbood:]
[Voormalig Groot-Aartsbisschop Jien (1155-1225)]
mijn liefde voor jou
laat een pijnboom door de herfstregen
zich maar moeilijk kleuren
over de Wingerdveld-vlakte
jaagt jammerend de wind
waga koi wa / matsu o shigure no / somekanete / makuzu ga hara ni / kaze sawagu nari
Eind oktober van dit jaar zette ik in Tokyo een voor mij grote stap door een laat-middeleeuws handschrift te kopen. Handschriften zijn in Oost-Aziatische context een categorie die zo’n beetje volledig samenvalt met dat in de praktijk zo rekkelijke begrip kalligrafie. Kalligrafie is inmiddels een decennia-oude fascinatie van me: ‘mooi’ dekt lang niet altijd de lading voor wat ik voel bij het bekijken van oud papier met oude inkttekens erop.
Ik vind lang niet alle Oost-Aziatisch kalligrafie ‘mooi’. In de loop der tijd heb ik, ook een beetje tot mijn eigen verbazing, vrij specifieke voorkeuren ontwikkeld die veelal bijna pijnlijk direct te maken hebben met mijn onderzoeksgebied. ‘Pijnlijk’ want zo overduidelijk ‘beperkt’, met een wat onaangenaam element van functionaliteit — bij uitstek het domein der dommen, die waarde gelijkstellen aan direct nut.
Het handschrift is me verkocht als dat van Shinkei 心敬 (1406-1475), een vijftiende-eeuwse waka-dichter én meester van het kettingvers (renga)-genre. Die toeschrijving staat op het zogenaamde ‘authentificatie-etiket’ (kiwamefuda 極札) dat met het handschrift is meegeleverd, met daarop het zegel van de zeventiende-eeuwse Asakura Mo’nyū 朝倉茂入 I (data onbekend), een bekende taxateur van oude handschriften (kohitsu kanteika 古筆鑑定家) uit vroegmodern Japan. Het zegel authentificeert dan weer de identiteit van de taxateur. Asakura noteerde: ‘Boventallige Aartsbisschop Shinkei’ (gondaisōzu shinkei 権大僧都心敬).
Omdat Shinkei op gegeven moment tot die functie benoemd werd, staat zijn persoonlijke waka-verzameling bekend als De verzameling vanBoventallige Aartsbisschop Shinkei (Gondaisōzu Shinkei shū 権大僧都心敬集).
Asakura is een relatief vroeg voorbeeld van een professioneel handschriftentaxateur. Zijn carrière valt niet toevallig samen met het begin van een nieuwe verzamelpraktijk. Het is pas aan het eind van de zestiende eeuw dat vermogende Japanners op grote(re) schaal begonnen serieuze collecties van fragmenten met voorbeelden van handschriften van befaamde of beroemde kalligrafen uit het verleden bijeen te brengen in enorme plakboeken. Daarin werden de handschriftfragmenten én hun bijbehorend authentificatie-etiket geplakt. Zulke albums, die ‘[albums van] spiegels van handschriften’ (tekagami[jō] 手鑑[帖]) worden genoemd, werden in de regel georganiseerd volgens een sociale hiërarchie (vorsten eerst, vervolgens prinsen van den bloede, dan hoge edelen, enz.) en binnen zulke sociale categorieën in chronologische volgorde. Om zo’n ordening mogelijk te maken was het essentieel dat individuele handschriften werden geïdentificeerd. Dat deden dus de handschriftentaxateurs. Een mooie introductie tot deze wereld vind je in de digitaliseringsprojecten van respectievelijk Yale University en University of Oregon, die beide een fraai exemplaar van zo’n plakboek bezitten.
Het zeventiende-eeuwse ‘authentificatie-etiket’ (kiwamefuda 極札) met zegel van Asakura Mo’nyū 朝倉茂入 en zijn (hoogstwaarschijnlijk onjuiste) toeschrijving van het handschrift aan ‘Boventallige Aartsbisschop Shinkei’ (gondaisōzu shinkei 権大僧都心敬).
Conversaties met een specialist maken het onwaarschijnlijk te blijven geloven dat het handschrift daadwerkelijk van Shinkei is. Vergelijking met bewaard gebleven poëziekaarten (tanzaku 短冊) met gedichten die zeker door Shinkei opgeschreven zijn, suggereren dat dit de hand van een ander is.
Mogelijk was een andere taxateur ook al tot die conclusie gekomen. Op de achterkant van het manuscript staat namelijk: ‘Opperhofdame van Teruggetreden Vorst Kashiwabara’ (Gokashiwabara-in no kōtō no naishi 後柏原院勾当内侍). Dat moeten we waarschijnlijk begrijpen als identificatie van het handschrift op de voorkant. Die aanduiding slaat dan hoogst vermoedelijk op Yotsutsuji Shunshi 四辻春子 (var. Haruko, 1435-1504), een waka-dichter en hofdame die diende onder de opeenvolgende keizers Gohanazono 後花園天皇 (1419-1471), Gotsuchimikado 後土御門天皇 (1442-1500) en Gokashiwabara 後柏原天皇 (1464-1526). Vermoedelijk hebben we hier te maken met een achttiende-eeuwse identificatie.
Ik ben er trouwens streng op gewezen dat Yotsutsuji Shunshi niet de enige ‘Opperhofdame van Teruggetreden Vorst Kashiwabara’ zal zijn geweest. Dus: misschien gaat deze toeschrijving over een andere vrouw.
Zowel de achttiende- (anonieme) als de zeventiende-eeuwse (Asakura) identificaties van het handschrift leiden aan het euvel dat ze een bekend persoon kiezen als de kopiist. Dat riekt naar wensdenken en maakt ze beide nogal onbetrouwbaar. Maar dat de gedichten in de vijftiende of vroege zestiende eeuw zijn gekopieerd is dan wel weer zeer waarschijnlijk.
Het gaat om een klein velletje (10,8 x 14,0 cm) waarop zes gedichten staan. Het velletje is dubbelgevouwen geweest. Aan beide zijkanten zitten op dezelfde hoogte drie gaatjes. Dat doet vermoeden dat we te maken hebben met een blad uit een boekje; die gaatjes waren dan voor een bindtouw (toji-ito 綴じ糸) om een stapel dubbelgevouwen bladen samen te binden tot een Japanse-stijl codex (fukurotoji 袋綴) in zakformaat. Daarmee valt dit exemplaar in de categorie ‘kleine boekjes’ (tokushōhon 特小本). Intrigerend is dat er nauwelijks een marge is, noch aan de boven- en onderkant, noch aan de zijkanten. Dat suggereert dat iemand heeft zitten snijden. Dat idee wordt versterkt doordat er maar drie binddraadgaten (toji-ana 綴じ穴) te zien zijn. Normaal is: vier of vijf. Kortom, heel waarschijnlijk waren de bladen van het boekje net wat groter; laten we zeggen: ca. 13 x 15 cm (en het boekje zelf dus ca. 13 x 7,5 cm).
Dat we te maken hebben met een losgemaakt vel uit een boekje wordt ook nog eens aannemelijk gemaakt door een bijna onleesbare aantekening op de achterkant van het velletje: ‘vijfde uit [een set van] zestien vellen’ (jūroku-mai no uchi go 十六枚之内五). (Dit kon ik al niet zonder hulp lezen; er staat nog meer, maar dat is vooralsnog geheel onleesbaar.)
De min of meer onleesbare aantekening op de achterkant.
De zes gedichten komen uit het elfde ‘boek’ (of hoofdstuk) van Nieuwe verzameling van oude en nieuwe Japanse gedichten (Shinkokin wakashū 新古今和歌集), de achtste vorstelijke bloemlezing die aan het begin van de dertiende eeuw is samengesteld. Omdat Shinkei of Yotsutsuji Shunshi (of wie het ook was) geen opeenvolgende gedichten kopieerde maar gaten laat vallen in de brontekst, en omdat hij of zij alleen de tekst van de gedichten kopieerde en niet de namen van de dichters en de proza-inleidingen (kotobagaki) die de brontekst wel geeft, ga ik ervan uit dat we hier te maken hebben met een fragment uit een selectie van gedichten uit Nieuwe verzameling. Een bloemlezing van een bloemlezing, zogezegd. Dat kwam vaker voor. Dichters selecteerden varianten op ‘de beste gedichten uit vorstelijke bloemlezing X’.
Als twintiger kreeg Shinkei onderricht in waka-compositie van Shōtetsu 正徹 (1381-1459), een leraar in de Reizei-school en daarmee dus in de traditie van Fujiwara no Teika. De mede door Teika samengestelde Nieuwe verzameling van oude en nieuwe Japanse gedichten zal Shinkei van haver tot gort gekend hebben. Ook Shunshi kende die bloemlezing ongetwijfeld uit haar hoofd.
De serieuze verzamelaars die ik in Tokyo sprak over mijn aanschaf reageerden welwillend, maar waren duidelijk niet erg onder de indruk. Dit laat-middeleeuwse velletje is klein bier in hun wereld. Toch ben ik er erg blij mee.
Ik (her)las voor de gelegenheid delen uit:
Esperanza Ramirez-Christensen, Heart’s Flower: The Life and Poetry of Shinkei (Stanford: Stanford University Press, 1994).
Sasaki Takahiro 佐々木孝浩, ‘Nihon no tokushōhon no dentō ni tsuite 日本の特小本の伝統について / On the tradition of Miniature Books in Japan’, in: Shokei: shomotsu bunka ga tsukuridasu rensō no fūkei 本景：書物文化がつくりだす連想の風景 / Book-scape: Cultural Landscape of Books and the Web of Associations, red. Matsuda Takami 松田隆美 (Tokyo: Keio Museum Commons, 2023), p. 155-175.
Mijn diepe dank aan Prof. Sasaki Takahiro, directeur van het Shido Archief van de Keio Universiteit te Tokyo, voor zijn tijd en inzichten.
De afbeelding toont het vijftiende- of vroeg zestiende-eeuwse manuscript in kwestie (10,8 x 14,0 cm) met handschrift toegeschreven aan de meester van het kettingvers Shinkei 心敬 (1406-1475). ‘Privécollectie’, kan ik nu zeggen.
Uit de bundel Hadaka はだか (‘Naakt’, 1988) van Tanikawa Shuntarō.
Een wat willekeurig selectie van bundels met Tanikawa’s poëzie.
Soms kom je even in direct contact met iets heel bijzonders. Een iemand, in dit geval. Ruwweg een kwarteeuw geleden had ik de kans om de dichter Tanikawa Shuntarō 谷川俊太郎 (1931-2024) te ontmoeten, van wie ik een aantal gedichten vertaald had voor een bijzondere editie van Poetry International. De vertalingen verschenen ook in De Gids (163: 10, oktober 2000).
Dichters bestaan in alle soorten en maten, maar Tanikawa was zelf poëzie. Hij bubbelde —dat is toch het beste woord— poëzie. Hij leek volledig samen te vallen met zijn dichterschap en alles dat hij aanraakte werd een gedicht. Daaraan heeft hij zijn hele leven vooral plezier beleefd, heb je het idee, maar het was ook onontkoombaar: hij stond altijd aan. Intelligent en benaderbaar combineerde hij een enorme culturele kennis met de suggestie van onbevangenheid.
Zijn poëzieproductie is fenomenaal: meer dan honderd dichtbundels, en daarnaast vertalingen van de strip Peanuts en een enorme reeks (de teller staat op 117, volgens Wikipedia) prentenboeken en andere kinderboeken die generaties van Japanse peuters hebben gevormd.
Afgelopen week werd bekend gemaakt dat Tanikawa overleden is. 92 jaar oud werd hij en een mens moet eens dood, natuurlijk, maar toch: van Tanikawa had ik stiekem het gevoel dat hij wel eens het eeuwige leven kon hebben. Hij was nog steeds energiek, nog steeds sprankelde hij, nog steeds bekeek hij de wereld met ogen die alleen de zijne konden zijn.
Nog in oktober vorig jaar publiceerde Tanikawa een bloemlezing van werk van de dichter Nagase Kiyoko, met een voorwoord dat grotendeels bestaat uit een eigen gedicht. De (bijna) laatste woorden ervan:
de dagelijkse vaat
laat zich door eeuwig water afspoelen
het klein geluk van vandaag
wordt een metafoor voor morgen
日々の汚れた皿 永遠の水にすすがれている 今日のささやかな喜びが 明日への比喩となる
Portret en opdracht van Tanikawa Shuntarō in gesigneerde bundel, bij de Japan-editie Poetry International, Rotterdam, 7 oktober 2000.
De afbeelding toont een dubbelpagina uit Tanikawa Shuntarō’s legendarische prentenboek Moko moko-moko もこ もこもこ (‘Zwel-zwel opzwellend’, 1977), met tekeningen door Motonaga Sadamasa 元永定正. Tanikawa’s tekst bestaat volledig uit onomatopeeën, die in het Japans een grote rijkdom aan expressie hebben. Hier kun je Tanikawa eruit horen voorlezen. (Nyoki-nyoki op de rechterpagina zou je kunnen vertalen als ‘welig opspruitend’.)
De baan van het jaar loopt als vanzelf bij lamplicht op zijn eind;
’s reizigers gedachten ontspruiten nu slechts aan zijn kussen.
Songyō
年光自向灯前尽、客思唯從枕上生。 尊敬
Wakan rōeishū no. 357, categorie ‘winteravonden’ (tōya 冬夜). Een couplet van Tachibana no Aritsura 橘在列 (?-953?), hier onder zijn dharmanaam. In de traditionele maankalender begint de winter zo’n beetje in november.
De foto is genomen in Tomonoura op de avond van 24 oktober 2024: een flagrante nabootsing van werk van Awoiska van der Molen in haar serie ‘The Humanness of Our Lonely Selves’ (tot een maand geleden te zien in Huis Marseille, Amsterdam).
Yoshihara Sachiko shishū 吉原幸子詩集 (Shichōsha, 1973), p. 17-18.
Yoshihara Sachiko 吉原幸子 (1932-2002), in haar debuutbundel Litanie voor een kindertijd (Yōnen rentō 幼年連祷, 1964), waarvoor zij Murō Saisei-prijs voor poëzie ontving.
Een volgende keer meer over haar.
De afbeelding toont het kunstwerk ‘De overeenkomst tussen herinnering en werkelijkheid’ (Omoide to genjitsu no itchi 想い出と現実の一致, 1998) van Yokoo Tadanori 横尾忠則 (1936). Collectie Toyama Prefectural Museum of Art and Design 富山県美術館.
In: Ishigaki Rin 石垣りん, Shi ni naka ni fūkei 詩の中の風景 (1992; pocketeditie: Chūō Kōronsha, 2024), p. 42-43.
Een gedicht van Kiyama Shōhei 木山捷平 (1904-1968). Wat ik er aardig aan vind is dat de dichter volhardt in zijn gebrek aan fantasie. Alles moet voor hem blijkbaar letterlijk, uitgespeld.
De foto toont uitzicht over de Seto Binnenzee vanuit het havenhoofd van Tomo, 25 oktober 2024.
Een vleugje locale trots: de Leidse Hortus Botanicus heeft een heel oude en dus inmiddels grote gingko-boom (Ginkgo biloba, Jp. itchō 銀杏), die daar in 1785 is geplant. De Leidse gingko is de op een na oudste van Europa. Afgelopen week werd de boom verkozen tot Nederlandse boom van het jaar.
De gingko is de dinosauriër onder de bomen en stamt ook uit de tijd dat er nog dinosauriërs op aarde rondliepen. Het blad ervan heeft een typische waaiervorm met een inkeping in het midden.
Jammer genoeg is de Leidse gingko een mannetje, wat betekent dat die geen vruchten draagt. De geroosterde en licht gezouten gingko-noten (ginnan 銀杏) zijn een perfect borrelhapje.
De Hongō-campus van de Universiteit van Tokyo in de herfst.
In de herfst verkleuren de bladeren ervan tot een schitterend goudgele kleur. Mijn twee herfsten aan de Universiteit van Tokyo brachten me de pracht ervan goed bij: de Hongō-campus staat vol met gingko’s en in het najaar lag die elke ochtend bedekt met een gouden tapijt. Totdat universitair bestuur later op de dag ingreep en oude mensjes (ja, zij waren veel kleiner dan ik — die in alles buitenmaats was) dat alles liet opvegen.
Afgelopen vrijdag kwam het nieuws naar buiten dat de Nobelprijs voor de Vrede 2024 gaat naar een organisatie van overlevenden van de atoombommen op Hiroshima en Nagasaki die zich inzet voor een kernwapenvrije wereld.
De Japan Confederation of A- and H-Bomb Sufferers Organizations (Nihon Hidankyō 日本被団協, een afkorting van Nihon Gensuibaku Higaisha Dantai Kyōgikai 日本原水爆被害者団体協議会) is in 1956 opgericht om, in eerste instantie, de Japanse overheid te dwingen meer aandacht te schenken aan overledenen van de twee atoombommen van augustus 1945. Een belangrijke activiteit is het verzamelen van ooggetuigenverslagen en het lobbyen bij inmiddels niet alleen de Japanse regering maar ook internationale organisaties waaronder de VN, omdat het doel is uitgegroeid tot het uitbannen van kernwapens uit de hele wereld.
‘De beweging ontvangt de prijs voor “de inspanningen om een wereld zonder kernwapens te verwezenlijken en voor het door middel van getuigenverklaringen aantonen dat kernwapens nooit meer mogen worden gebruikt”, schrijft het Nobelprijscomité.’ Aldus het persbericht van de NOS. Wel sympathiek (maar natuurlijk ook een PR-nachtmerrie) is dat de laatste updates op de Engelstalige homepage van deze organisatie dateren van mei jl., maar ook de Japanstalige pagina noemt de Nobelprijs nog nergens. (Op moment van dit schrijven althans, 12 oktober 2024.)
Dit is een van de bekendere gedichten van Kurihara Sadako 栗原貞子 (1913-2005), een dichter die vooral bekend is als vertegenwoordiger van het zware genre ‘atoombomliteratuur’ (genbaku bungaku 原爆文学). Zij nam dit gedicht op in haar bundel Zwarte eieren (Kuroi tamago 黒い卵), die bij verschijning in augustus 1946, dus precies een jaar na de twee atoombommen, het eerste voorbeeld was van dat nieuwe genre. (In 1946 was dit nog een door de Amerikaanse bezettingsmacht gecensureerde editie [ken’etsu sakujoban 検閲削除版]; pas in 1983 publiceerde Kurihara het volledige manuscript, met daarin ook de gedichten en tanka die vanwege hun al te nadrukkelijke anti-oorlogstoon in 1946 te gevoelig lagen — ook al waren ze geen kritiek op de bezettingsautoriteiten.)
Geboren en getogen in Hiroshima, maakte Kurihara op 6 augustus 1945 de atoombom op haar stad mee; haar woning bevond zich op zo’n vier kilometer van ground zero. Het gedicht is gebaseerd op een verhaal dat zij hoorde kort nadat de bom gevallen was.
Links: Kurihara Sadako in 1984. Rechts: de omslag van de 1946-editie van haar dichtbundel Zwarte eieren.
De Engelse vertaling van de titel wordt meestal gegeven als ‘Let Us Be Midwives’ (‘Laat ons vroedvrouwen zijn’; dat is dan in de bekendste vertaling, van Richard Minear), waarvan je natuurlijk stellen kan dat dat de oproep is van dit gedicht, waarover Kurihara zelf ooit gezegd heeft dat het als thema het herwinnen van onze menselijkheid te midden van extreme onmenselijkheid heeft. [Geciteerd in Treat, Writing Ground Zero (1995), p. 162-163] De rauwheid van het moment van schrijven verklaart, denk ik, ook waarom het gedicht nogal rechttoe-rechtaan is, met nadrukkelijke symboliek. Tegelijkertijd is dit gedicht veel beschermender voor de lezer dan poëzie van bijvoorbeeld Hara Tamiki 原民喜 (1905-1951).
De bekendheid van dit gedicht in Japan zal veel te maken hebben met de weerbaarheid die eruit spreekt. Het is een weerbaarheid die, zoals wel is opgemerkt, je vaker ziet onmiddellijk na een tragedie — maar wel een weerbaarheid die, naarmate de tijd verstreek en er eigenlijk niets veranderde, bij Kurihara overging in cynisme. Ook dat is helaas een al te herkenbaar patroon.
De foto toont Kudō Masako 工藤雅子 (62 jaar) van de Nihon Hidankyō nadat deze organisatie te horen kreeg dat het de Nobelprijs voor de Vrede gewonnen heeft.
sabishisa wa / sono iro to shi mo / nakarikeri / mino ga genkan no / ato no yūgure
さびしさはその色としもなかりけり美濃が玄関のあとの夕ぐれ
Yanagisawa Yoshiyasu 柳沢吉保 (1659-1714), in 1701 benoemd tot gouverneur van de provincie Mino (mino no kami美濃守), was een belangrijk politiek adviseur van de shōgun (militaire heerser). Hij liet ook de Rikugi’en-tuin in Tokyo aanleggen. Dit spotvers suggereert dat hij na de dood van zijn shōgun en daarmee het verlies van zijn baan als politiek raadgever onbelangrijk is; vandaar dat niemand hem meer opzoekt. ‘[In het] kielzog’ is niet de fraaiste vertaling van ato あと in deze context (‘voorbij [de poort]’ zou bijvoorbeeld beter zijn), maar ik wil heel graag de frase XXX no ato no yūgure in alledrie de gedichten op dezelfde manier vertaald hebben.
ook blij van zin
kan iemand die ontroering
toch weer kennen
in het kielzog van de dierenartsen
slechts die avondschemer
kokoro yoki / mi ni mo aware wa / shirarekeri / inu-ishadomo no / ato no yūgure
心よき身にもあはれはしられけり犬医者どものあとの夕ぐれ
Die dierenartsen (let. ‘hondenarts’, inu-isha 犬医者) lijken me een impliciete verwijzing naar de diervriendelijke regelgeving van Tokugawa Tsunayoshi 徳川綱吉 (1646-1709), shōgun van 1680 tot 1709, stond vanwege zijn voorliefde voor honden bekend als ‘de honden-shōgun’ (inu-kubō 犬公方).
rondom kijkend
zijn een hond of een ziek paard
niet te ontwaren
in het kielzog van de inspecteurs
slechts die avondschemer
miwataseba / inu mo byōba mo / nakarikeri / okachi-metsuke no / ato no yūgure
見わたせば犬も病馬もなかりけり御徒目付のあとの夕ぐれ
De ‘inspecteurs’ (kachi-metsuke 徒目付), die onder meer de gezondheid van zwerfhonden en paarden in de stad in de gaten moesten houden, hebben niet veel te doen vanavond.
Drie anonieme spotverzen uit het begin van de achttiende eeuw. Enerzijds zijn ze een parodie op het befaamde trio avondgezichten in de Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten (Shinkokin wakashū 新古今和歌集, 1205) van vijf eeuwen eerder. Tegelijkertijd zijn ze een milde vorm van politiek commentaar.
Deze gedichtjes worden gedateerd uit de periode onmiddellijk na het overlijden in 1709 van Tokugawa Tsunayoshi 徳川綱吉 (1646-1709), shōgun (Japans militaire heerser) van 1680 tot 1709. Vanwege zijn vergaande voorliefde voor honden stond hij bekend als ‘de honden-shōgun’ (inu-kubō 犬公方). Hij had de nodige wetten uitgevaardigd die stadbewoners verboden ruw om te gaan met de vele zwerfhonden in de vroegmoderne hoofdstad (laat staan hen te doden).
Na diens dood zag vroeg-achttiende-eeuwse Japan een klein explosie van vormen van satirische graffiti: anonieme teksten in openbare ruimte die spot gebruikte als een vorm van sociaal-politiek commentaar. De algemene term daarvoor is rakusho 落書 (als die gelezen wordt als rakugaki benadrukt die dat je zulke teksten kon tegenkomen op de muren van gebouwen).
Spotverzen (rakushu 落首) zijn een specifieke, poëtische vorm van zulk sociaal protest in vroegmodern Japan. Vaak hebben ze de neiging zich wat te verliezen in woordspel en parodische pastiche, zoals hier, maar vergis je niet: vrijblijvend zijn ze niet.
Bron:
Yoshihara Ken’ichirō 吉原健一郎. Rakusho to iu media: Edo minshū no okori to yūmoa 落書というメディア：江戸民衆の怒りとユーモア [‘Satirische graffiti als media: woede en humor van het vroegmoderne volk’] (Tokyo: Kyōiku Shuppan, 1999), p. 47-48.
De afbeelding toont een detail van een prent van Utagawa Kuniyoshi 歌川国芳 (1798-1861), in de serie ‘Krabbels op de muur van een warenhuis’ (Nitakaragura kabe no mudagaki 荷宝蔵壁のむだ書), 1847. Collectie Rijksmuseum, Amsterdam.
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
_Nitakaragura_kabe_no_mudagaki_(serietitel_op_object),_RP-P-1968-162.jpg){kind=link}