Afgelopen vrijdag kwam het nieuws naar buiten dat de Nobelprijs voor de Vrede 2024 gaat naar een organisatie van overlevenden van de atoombommen op Hiroshima en Nagasaki die zich inzet voor een kernwapenvrije wereld.
De Japan Confederation of A- and H-Bomb Sufferers Organizations (Nihon Hidankyō 日本被団協, een afkorting van Nihon Gensuibaku Higaisha Dantai Kyōgikai 日本原水爆被害者団体協議会) is in 1956 opgericht om, in eerste instantie, de Japanse overheid te dwingen meer aandacht te schenken aan overledenen van de twee atoombommen van augustus 1945. Een belangrijke activiteit is het verzamelen van ooggetuigenverslagen en het lobbyen bij inmiddels niet alleen de Japanse regering maar ook internationale organisaties waaronder de VN, omdat het doel is uitgegroeid tot het uitbannen van kernwapens uit de hele wereld.
‘De beweging ontvangt de prijs voor “de inspanningen om een wereld zonder kernwapens te verwezenlijken en voor het door middel van getuigenverklaringen aantonen dat kernwapens nooit meer mogen worden gebruikt”, schrijft het Nobelprijscomité.’ Aldus het persbericht van de NOS. Wel sympathiek (maar natuurlijk ook een PR-nachtmerrie) is dat de laatste updates op de Engelstalige homepage van deze organisatie dateren van mei jl., maar ook de Japanstalige pagina noemt de Nobelprijs nog nergens. (Op moment van dit schrijven althans, 12 oktober 2024.)
Dit is een van de bekendere gedichten van Kurihara Sadako 栗原貞子 (1913-2005), een dichter die vooral bekend is als vertegenwoordiger van het zware genre ‘atoombomliteratuur’ (genbaku bungaku 原爆文学). Zij nam dit gedicht op in haar bundel Zwarte eieren (Kuroi tamago 黒い卵), die bij verschijning in augustus 1946, dus precies een jaar na de twee atoombommen, het eerste voorbeeld was van dat nieuwe genre. (In 1946 was dit nog een door de Amerikaanse bezettingsmacht gecensureerde editie [ken’etsu sakujoban 検閲削除版]; pas in 1983 publiceerde Kurihara het volledige manuscript, met daarin ook de gedichten en tanka die vanwege hun al te nadrukkelijke anti-oorlogstoon in 1946 te gevoelig lagen — ook al waren ze geen kritiek op de bezettingsautoriteiten.)
Geboren en getogen in Hiroshima, maakte Kurihara op 6 augustus 1945 de atoombom op haar stad mee; haar woning bevond zich op zo’n vier kilometer van ground zero. Het gedicht is gebaseerd op een verhaal dat zij hoorde kort nadat de bom gevallen was.
De Engelse vertaling van de titel wordt meestal gegeven als ‘Let Us Be Midwives’ (‘Laat ons vroedvrouwen zijn’; dat is dan in de bekendste vertaling, van Richard Minear), waarvan je natuurlijk stellen kan dat dat de oproep is van dit gedicht, waarover Kurihara zelf ooit gezegd heeft dat het als thema het herwinnen van onze menselijkheid te midden van extreme onmenselijkheid heeft. [Geciteerd in Treat, Writing Ground Zero (1995), p. 162-163] De rauwheid van het moment van schrijven verklaart, denk ik, ook waarom het gedicht nogal rechttoe-rechtaan is, met nadrukkelijke symboliek. Tegelijkertijd is dit gedicht veel beschermender voor de lezer dan poëzie van bijvoorbeeld Hara Tamiki 原民喜 (1905-1951).
De bekendheid van dit gedicht in Japan zal veel te maken hebben met de weerbaarheid die eruit spreekt. Het is een weerbaarheid die, zoals wel is opgemerkt, je vaker ziet onmiddellijk na een tragedie — maar wel een weerbaarheid die, naarmate de tijd verstreek en er eigenlijk niets veranderde, bij Kurihara overging in cynisme. Ook dat is helaas een al te herkenbaar patroon.
De foto toont Kudō Masako 工藤雅子 (62 jaar) van de Nihon Hidankyō nadat deze organisatie te horen kreeg dat het de Nobelprijs voor de Vrede gewonnen heeft.
sabishisa wa / sono iro to shi mo / nakarikeri / mino ga genkan no / ato no yūgure
さびしさはその色としもなかりけり美濃が玄関のあとの夕ぐれ
Yanagisawa Yoshiyasu 柳沢吉保 (1659-1714), in 1701 benoemd tot gouverneur van de provincie Mino (mino no kami美濃守), was een belangrijk politiek adviseur van de shōgun (militaire heerser). Hij liet ook de Rikugi’en-tuin in Tokyo aanleggen. Dit spotvers suggereert dat hij na de dood van zijn shōgun en daarmee het verlies van zijn baan als politiek raadgever onbelangrijk is; vandaar dat niemand hem meer opzoekt. ‘[In het] kielzog’ is niet de fraaiste vertaling van ato あと in deze context (‘voorbij [de poort]’ zou bijvoorbeeld beter zijn), maar ik wil heel graag de frase XXX no ato no yūgure in alledrie de gedichten op dezelfde manier vertaald hebben.
ook blij van zin
kan iemand die ontroering
toch weer kennen
in het kielzog van de dierenartsen
slechts die avondschemer
kokoro yoki / mi ni mo aware wa / shirarekeri / inu-ishadomo no / ato no yūgure
心よき身にもあはれはしられけり犬医者どものあとの夕ぐれ
Die dierenartsen (let. ‘hondenarts’, inu-isha 犬医者) lijken me een impliciete verwijzing naar de diervriendelijke regelgeving van Tokugawa Tsunayoshi 徳川綱吉 (1646-1709), shōgun van 1680 tot 1709, stond vanwege zijn voorliefde voor honden bekend als ‘de honden-shōgun’ (inu-kubō 犬公方).
rondom kijkend
zijn een hond of een ziek paard
niet te ontwaren
in het kielzog van de inspecteurs
slechts die avondschemer
miwataseba / inu mo byōba mo / nakarikeri / okachi-metsuke no / ato no yūgure
見わたせば犬も病馬もなかりけり御徒目付のあとの夕ぐれ
De ‘inspecteurs’ (kachi-metsuke 徒目付), die onder meer de gezondheid van zwerfhonden en paarden in de stad in de gaten moesten houden, hebben niet veel te doen vanavond.
Drie anonieme spotverzen uit het begin van de achttiende eeuw. Enerzijds zijn ze een parodie op het befaamde trio avondgezichten in de Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten (Shinkokin wakashū 新古今和歌集, 1205) van vijf eeuwen eerder. Tegelijkertijd zijn ze een milde vorm van politiek commentaar.
Deze gedichtjes worden gedateerd uit de periode onmiddellijk na het overlijden in 1709 van Tokugawa Tsunayoshi 徳川綱吉 (1646-1709), shōgun (Japans militaire heerser) van 1680 tot 1709. Vanwege zijn vergaande voorliefde voor honden stond hij bekend als ‘de honden-shōgun’ (inu-kubō 犬公方). Hij had de nodige wetten uitgevaardigd die stadbewoners verboden ruw om te gaan met de vele zwerfhonden in de vroegmoderne hoofdstad (laat staan hen te doden).
Na diens dood zag vroeg-achttiende-eeuwse Japan een klein explosie van vormen van satirische graffiti: anonieme teksten in openbare ruimte die spot gebruikte als een vorm van sociaal-politiek commentaar. De algemene term daarvoor is rakusho 落書 (als die gelezen wordt als rakugaki benadrukt die dat je zulke teksten kon tegenkomen op de muren van gebouwen).
Spotverzen (rakushu 落首) zijn een specifieke, poëtische vorm van zulk sociaal protest in vroegmodern Japan. Vaak hebben ze de neiging zich wat te verliezen in woordspel en parodische pastiche, zoals hier, maar vergis je niet: vrijblijvend zijn ze niet.
Bron:
Yoshihara Ken’ichirō 吉原健一郎. Rakusho to iu media: Edo minshū no okori to yūmoa 落書というメディア:江戸民衆の怒りとユーモア [‘Satirische graffiti als media: woede en humor van het vroegmoderne volk’] (Tokyo: Kyōiku Shuppan, 1999), p. 47-48.
De afbeelding toont een detail van een prent van Utagawa Kuniyoshi 歌川国芳 (1798-1861), in de serie ‘Krabbels op de muur van een warenhuis’ (Nitakaragura kabe no mudagaki 荷宝蔵壁のむだ書), 1847. Collectie Rijksmuseum, Amsterdam.
Op een herfstavond dobberend op het Biwa-meer (eerste van twee gedichten)
In noord en zuid vanaf het meer worden met de schemer kleuren dieper;
de vaarboom rust, ik draai het hoofd en speur naar die eenzame den.
Golven op het weidse blauw: aan beide oevers steekt de herfstwind op
en blaast ons vanachter wolken het klokgelui van de Hiei toe.
秋夕泛琵琶湖 二首(其一)。湖北湖南暮色濃、停篙回首問孤松。滄波両岸秋風起、吹送叡山雲裏鐘。
Ibi Takashi 揖斐高, red., Edo kanshisen 江戸漢詩選 (Tokyo: Iwanami Shoten, 2021), deel 1, p. 193. ‘De enkele den van Karasaki’ 唐崎の一本松 was een van de ‘Acht gezichten op de provincie Ōmi’ (ōmi hakkei 近江八景). Op de berg Hiei ten noordoosten van Kyoto staat al eeuwen het Enryaku-tempelcomplex.
Een Sinitisch kwatrijn van de verder niet zo bekende maar in zijn tijd gewaardeerde dichter Yanada Seigan 梁田蛻巌 (1672-1757). Wat een mens wat vermoeiend vinden kan is dat een op zich niet onaardige schets van een avond op een immens groot meer —zo groot dat de dichter het wel durft te hebben over ‘weids blauw’ (sō 滄)— dan toch ook draait om culturele kennis. De tweede regel eindigt ermee een ‘eenzame den’ (koshō 孤松) te noemen en dat is niet zomaar een dennenboom.
Het meer waarop de dichter dobbert is het Biwa-meer net ten oosten van Kyoto, dat omsloten werd door de provincie Ōmi. Sinds de vroege zestiende eeuw was een vaste set van plaatsen rondom dat meer met bijbehorende dichterlijke associaties geformuleerd, ‘de acht gezichten op de provincie Ōmi’ (ōmi hakkei 近江八景). Die set van acht was een kopie van zo’n set in China, ‘de acht gezichten op Xiao en Xiang’ (Ch. xiāoxiāng bājĭng, Jp. shōshō hakkei 瀟湘八景). ‘Nachtelijke regen boven Karasaki’ (karasaki no ya’u 唐崎夜雨) was één van die acht combinaties van plaatsnaam en sfeerschets. Nu was (en is) Karasaki, in de zuidwesthoek van het meer, ook bekend vanwege een oude dennenboom (pijnboom, matsu 松) die niet in een bosje maar juist eenzaam op zichzelf stond. Tegenwoordig wordt die boom geassocieerd met een breed uitwaaierende den op het terrein van het Karasaki-schrijn (Karasaki Jinja 唐崎神社), maar dat is een botanisch achterkleinkind van de den uit de vroegmoderne periode.
De dichter combineert dus twee clichés: een Sinitisch (het Biwa-meer als een echo van de Xiao en Xiang) en een Japans (de eenzame den). Dubbele woordscore, zou je bij Scrabble zeggen.
Die ‘enkele den van Karasaki’ was dus een bekende. De prentkunstenaar Utagawa Hiroshige 歌川広重 (1797-1858) heeft hem in de eerste helft van de negentiende eeuw twee keer afgebeeld, beide keren (niet verwonderlijk) in een reeks van acht prenten op het thema van de ‘Acht gezichten op de provincie Ōmi’. De eerste reeks stamt vermoedelijk uit 1835, de tweede uit 1857 — precies een eeuw na Seigan’s overlijden. Zoals vrij gebruikelijk bij zulke prentenseries zette Hiroshige een waka in zijn ontwerp; beide keren was dat hetzelfde gedicht:
Nachtelijke regen boven Karasaki
in de regen ’s nachts
resoneert zacht zijn ruisen
met de avondwind
en klinkt van verre de faam
van Karasaki’s den
yo no ame ni / oto o yuzurite / yūkaze o / yoso ni na tatsuru / karasaki no matsu
唐崎夜雨
夜の雨に音をゆつりて夕風をよそに名たつるから崎のまつ
De afbeelding toont ‘de bezielde den’ (reishō 霊松) op het terrein van het Karasaki-schrijn (Karasaki Jinja 唐崎神社) in 2008.
Ik vroeg hem weer: ‘In diezelfde votieftekst van u heeft u het over “de steen van Duisterveld” en “het belletje in Wijnkandal”; wat bedoelt u daarmee?’ Hij antwoordde: ‘“De steen van Duisterveld”, dat is een steen in de vorm van Vrouwe Li die zo door de keizer van de Han bemind werd. Die steen zei: “Ik ben giftig.” Zodoende kon [de keizer] haar niet benaderen. “Het belletje in Wijnkandal”, dat gaat over hoe Keizer Xuanzong, toen hij op zijn vorstelijke doortocht naar Shu een belletje in het Wijnkandal hoorde en moest denken aan de Verheven Gade Yang. In [de versregel] “En hoorde hij in regen ’s nachts een aap, dan brak hem dat het hart” moet je het woord “aap” verbeteren in “belletje”. Dat heb ik ooit ergens gezien.’ Ik vroeg hem: ‘Als dat zo is, staat het dan verkeerd in De verzamelde werken? Of is het soms een kopieerfout?’ Hij kon dat niet precies beantwoorden: ‘Ik had moeten noteren waar ik dat gezien heb; ik ben het volstrekt vergeten.’
Gōdanshō 6-49 [SNKBT 32, p. 238, 543], enigszins aangepast aan passage 6-420 in Gōdan shōchū 江談証注, red. Kawaguchi Hisao 川口久雄 en Nara Shōichi 奈良正一 (Tokyo: Benseisha, 1984), p. 1279-1300. ‘De verzamelde werken’ slaat in het klassieke Japan altijd op Bai Juyi’s 白居易 (772-846) De verzamelde werken van de heer Bai (Ch. Báishi wénjí, Jp. Hakushi monjū, var. Hakushi bunsū 白氏文集, 839). De geciteerde regel komt uit Bai’s ‘Lied van het eeuwig verdriet’ (Ch. Chánghèn gē; Jp. Chōgon ka 長恨歌) uit 806. Omdat ik hier een belletje (Ch. líng, Jp. rin 鈴) dan wel een aap (Ch. yuán, Jp. en 猿) nodig heb, wijkt mijn vertaling hier wat af van die van W.L. Idema: ‘En hoorde hij de regen ’s nachts, dan brak hem dat het hart’ 夜雨聞鈴腹断声, in: Bai Juyi, Gedichten en proza, gekozen, vertaald en toegelicht door W.L. Idema (Amsterdam/Antwerpen: Uitgeverij Atlas, 2001), p. 54. Voor overige uitleg, zie hieronder.
Gesprekken met Ōe (Gōdanshō 江談抄) doet inderdaad nog wel eens denken aan Johann Peter Eckermanns Gespräche mit Goethe (eerste versie 1836). Aan het eind van zijn leven hield de geleerde, dichter, bureaucraat, raconteur en professionele betweter Ōe no Masafusa 大江匡房 (1041-1111) een lange serie gesprekken met Fujiwara no Sanekane 藤原実兼 (1085-1112). Die twintiger tekende allemaal braaf op wat Masafusa hem zoal in de periode 1104-1108 vertelde. Van alles komt aan bod; je krijgt een beetje het idee dat Masafusa lekker leegliep: veel observaties over dichters en poëzie, over proza, maar ook over hofprotocol en precedenten (een obsessie van elke hoveling in de wereldgeschiedenis). Veel ervan is wat raadselachtig, maar omdat Masafusa’s commentaren op de cultuur waarvan hij zichzelf als ervaringsdeskundige en kenner bij uitstek zag ook weer commentaar heeft opgeleverd, weten we van behoorlijk wat (maar lang niet alles) zo’n beetje wat hij bedoelde. Mooi vind ik dat je echt het gevoel krijgen kan dat je de twee afluistert en flarden van conversatie opvangt. De tekst hierboven is daarvan een voorbeeld.
Het fragment is ook intrigerend omdat het een aanwijzing is voor enorme technische innovaties in de wetenschap rond 1100 — maar dat is voor straks, hieronder.
Om te beginnen zitten we halverwege een gesprek over votiefteksten (ganmon 願文). Het is een genre dat eigenlijk vooral door godsdiensthistorici bestudeerd wordt, en maar mondjesmaat door literatuurhistorici. We hebben er erg veel van en in de wereld van het klassieke hof was het overduidelijk dat zulke teksten immens belangrijk waren. Votiefteksten werden geschreven door specialisten, in de regel geleerden die vaak werkzaam waren aan de hofacademie en doorkneed in het gebruik van verwijzingen naar Chinese klassieken. In haar Hoofdkussenboek (eind tiende eeuw) noemt Sei Shōnagon ze expliciet als de belangrijkste teksten die geleerden aan het hof schrijven: ‘Het is ook schitterend dat [een geletterd man] geprezen wordt voor het opstellen van heilige smeekbeden [=votiefteksten], verzoekschriften aan de keizer en voorwoorden bij dichtbundels.’ 願文、表、ものの序など作り出してほめらるゝも、いとめでたし. [Makura no sōshi 84 [SNKBT 25, p. 114]; vert. Jos Vos, Het Hoofkussenboek (2018), vert., p. 126.]
In dit geval gaat het om een votieftekst die Masafusa zelf schreef in opdracht van zijn vorst, Shirakawa 白河天皇 (1053-1129), bij de inwijding van de Voortdurende Ascese-hal (Jōgyōdō 常行堂) van het Hosshō-tempelcomplex dat Shirakawa sinds 1071 liet bouwen in noordoost-Kyoto. Deze hal was gebouwd naar aanleiding van het overlijden van Shirakawa’s grote liefde Kenshi 賢子 (var. Kataiko, 1057-1084). Als pleegdochter van de regent was zij in 1071 als Vorstelijke Toevlucht (miyasudokoro 御息所) tot zijn harem toegetreden toen hij nog kroonprins was en werd in 1074, het jaar na zijn troonsbestijging, gepromoveerd tot ‘centrale vorstin’ (of keizerin, chūgu 中宮). In 1084 overleed zij onverwacht, op haar 27e (of haar 28e, in de traditionele telling waarbij iemand al bij geboorte beschouwd wordt als één jaar oud). Shirakawa was zo kapot van haar dood dat hij dagenlang geen enkel voedsel tot zich nam.
Elf maanden na Kenshi’s overlijden was de hal gereed en liet Shirakawa voor zijn overleden vorstin een herdenkingsdienst (tsuizen kuyō 追善供養) houden op de negentwintigste dag van de achtste maand van het tweede jaar van de Ōtoku 応徳-periode (20 september 1085). De tekst die Masafusa hiervoor schreef is de ‘Votieftekst voor de herdenkingsdienst in de Voortdurende Ascese-hal van de Hosshō-tempel’ (Hosshō-ji Jōgyōdō kuyō ganmon 法勝寺常行堂供養願文). Omdat de tekst draaide om de liefde van de vorst voor zijn dode geliefde, greep Masafusa terug naar passende voorbeelden uit de Chinese literatuur. Dat waren Vrouwe Li (Ch. Lǐ Fūrén, Jp. Ri Fujin 李夫人, ?-ca. 102 v.Chr.) en de Verheven Gade Yang (Ch. Yáng Guìfēi, Jp. Yō Kihi 楊貴妃, 719-756).
De eerste was een beeldschone concubine in de harem van Keizer Wu van de Han-dynastie 漢武帝 (156-87 v.Chr.). Het verhaal ging dat na haar dood de keizer er zozeer naar verlangde haar beeltenis te zien dat hij een warm (!) stenen beeld van haar liet maken dat spreken kon (‘het had een stem, maar geen geest’ 有声無気 [Taiping guangji 71]), maar dat blijkbaar niet te maken was zonder een giftige stof te gebruiken. Waar Masafusa dat ‘Duisterveld’ (Ch. àn’yĕ, Jp. an’ya 闇野) vandaan heeft is onduidelijk; commentaren houden het erop dat hij een verwijzing naar een ‘duistere zee’ (Ch. ànhăi, Jp. ankai 暗海) verkeerd onthouden had.
De fatale liefde tussen de Verheven gade Yang en keizer Xuánzōng 玄宗 (685-762) van de Tang-dynastie was in Oost-Azië een overbekend dramatisch verhaal. De romantische versie gaat zo: na een regeerperiode van voorspoed en bloeiende diversiteit (de hoofdstad Cháng’ān 長安 —het moderne Xī’ān— was een metropool met ook inwoners uit verre streken, waaronder Japan) raakte de keizer geheel in de ban van een heel veel jongere vrouw uit de familie Yang. Hij had alleen nog oog voor haar en zo werd zij ondanks haar toch wat bescheiden achtergrond benoemd tot de hoge post van Verheven Gade (guìfēi 貴妃). Belangrijke baantjes in de hofbureaucratie gingen naar haar familieleden en al gauw raakte het landsbestuur volledig ontspoord. Een Sogdische generaal in dienst van het keizerlijk leger, Ān Lùshān 安禄山 (de Chinese naam van Rokhshan, ‘de schitterende’, ca. 703-757), voelde zich ondanks zijn successen aan het front (Tang-China was haar westgrenzen vrij rücksichtlos aan het uitbreiden) niet gewaardeerd en zelfs beledigd. In 755 begon hij een opstand die acht jaar duren zou. Ook in deze vreselijke burgeroorlog waren Lushan’s legers succesvol, zozeer zelfs dat zij de hoofdstad wisten te bereiken en de keizer vluchten moest. De keizerlijke hofhouding, een immense hoeveelheid mensen waaronder de Verheven Gade Yang en Xuanzong, vluchtte vanuit de hoofdstad Chang’an naar het zuidwesten, richting Shŭ 蜀 (de tegenwoordige provincie Sìchuān 四川省). Onderweg, niet al te ver ten westen van de hoofdstad, kwam de keizerlijke garde al snel in opstand en dwong de keizer om Yang Guifei te laten executeren; zij was de zondebok die gezien werd als de oorzaak van alle politieke problemen. Daar, bij de plaats Măwéi 馬嵬 vond zij in 756 de dood. Een later verhaal wil dat Xuanzong na de executie in het ‘Wijnkandal’ (Tŏugŭ 鈄谷), weer iets verderop naar het westen, ’s nachts de regen hoorde waarvan het ruisen zich vermengde met het geklingel van belletjes om de halzen van de paarden die de vlucht naar het zuidwesten moesten ondersteunen.
De bekendste versie van dit verhaal, of eigenlijk van het niet aflatend treuren van Xuanzong om zijn geëxecuteerde grote liefde, was al vroeg het Lied van het eeuwig verdriet (Ch. Chánghèn gē; Jp. Chōgon ka 長恨歌) uit 806 — dus een halve eeuw na dato, toen verhalen van de opstand nog redelijk vers in het collectieve geheugen lagen. Auteur ervan was de toen nog vrij jonge Chinese dichter Bai Juyi 白居易 (772-846). Heel dramatisch eindigt Bai’s zijn Lied met de regels:
‘Ach, waren wij onder de hemel vogels zij aan zij
Of werden we op aarde takken in elkaar verstrengeld!’
Hemel en aarde zullen eens na lang bestaan vergaan
Maar dit verdriet is grenzeloos en nooit kent het een einde!
在天願作比翼鳥、在地願為連理枝。天長地久有時尽、此恨緜緜無絶期。
Baji Juyi ji 12, p. 239. Bai Juyi, Gedichten en proza, gekozen, vertaald en toegelicht door W.L. Idema (Amsterdam/Antwerpen: Uitgeverij Atlas, 2001), p. 56.
Zangeressen in het land verhoogden hun tarieven als zij die ballade onder de knie hadden, stelde Bai bij leven trots vast. Ook in Japan werd Bai’s poëzie stukgelezen. Een geïllustreerde versie van het gedicht onderstreept als een basso continuo in het eerste hoofdstuk van Het verhaal van Genji (Genji monogatari 源氏物語) de intense liefdesrelatie tussen Genji’s toekomstige ouders, de Japanse vorst en de jonge hofdame van relatief bescheiden afkomst die opgenomen wordt in de vorstelijke harem van de Japanse hoofdstad.
Tegen het einde van zijn votieftekst schrijft Masafusa, met woorden die hij zijn vorst in de mond legt:
Ach!
Haar prachtig gelaat zweeft me voor de ogen; haar gepolijste gouden gestalte lijkt op die steen in Duisterveld.
Duister is de reden: bij wie kan ik mijn beklag doen?
Haar zoete stem bereikt mijn oren niet; het luiden van de bloesemklok is vervangen door het belletje in de Wijnkanvallei.
Hosshō-ji Jōgyōdō kuyō ganmon 法勝寺常行堂供養願文. Tekst in Yamamoto 1992. Masafusa volgt netjes de vaste structuur in tien secties van votiefteksten, zoals later nog eens uitgelegd in een dertiende-eeuws handboek voor het schrijven van Sinitische teksten, Ōtaku fukatsushō 王沢不渴抄 (‘Aantekeningen van vorstelijke overvloed’, 1275-1278) door de monnik Ryōki 良季. De negende sectie is die van ‘Karmabanden’ (mukashi no innen no koto 昔因縁事), waarbij teruggegrepen moest worden op precedenten uit het verleden. Deze passage van Masafusa is die negende sectie voor deze votieftekst.
Dat combineren van Vrouwe Li en de Verheven gade Yang was niet Masafusa’s vondst. Bai Juyi had het al gedaan in één van zijn ‘nieuwe balladen’ (no. 36, ‘Vrouwe Li’ 李夫人, waarin hij zijn eigen Lied van het eeuwig verdriet citeert). [Baji Juyi ji 4-158, p. 82-83.] In Japan had zo’n anderhalve eeuw eerder Minamoto no Shitagō 源順 (911-983) hetzelfde koppel gepresenteerd:
De Verheven Gade Yang keerde herwaarts — de gevoelens van de Tang-keizer;
Vrouwe Li was hem vooruitgegaan — het gemoed van de Han-monarch.
楊貴妃帰唐帝思、李夫人去漢皇情。
Wakan rōeishū 250. ‘Herwaarts keren’ en ‘vooruitgaan’ zijn hier beide beeldspraak voor sterven.
* * * *
Persoonlijk vind ik het spannendst aan dit fragment uit Gesprekken met Ōe die terloopse opmerking over een fout in de bewuste regel uit Bai’s Lied van het eeuwig verdriet. Dat Sanekane schijnbaar meteen de geciteerde regel wist te identificeren is misschien net iets minder indrukwekkender dan het op het oog lijkt. Het couplet waarvan dit de tweede regel is, was opgenomen in de Verzamelde Japanse en Sinitsche recitatieven (Wakan rōeishū 和漢朗詠集, begin elfde eeuw; no. 779). Dat was een bloemlezing van Sinitische coupletten en waka die hij ongetwijfeld min of meer uit het hoofd kende en ook daar stond in die regel het woord ‘aap’.
Kortom, in negende-, tiende- en elfde-eeuws Japan circuleerde de tekst van Bai’s Lied dus met het woord ‘aap’. Al tijdens zijn leven werd Bai’s poëzie in Japan gelezen; de eerste selectie van zijn gedichten bereikte Japan in 838 en zeven jaar later al noteerde Bai zelf dat exemplaren van zijn verzameld werk in Korea en Japan beschikbaar waren: ‘Dat in de landen Japan en Silla [Korea] huishoudens in de beide hoofdsteden daar [mijn werk] kopiëren en doorgeven is daarin [in het afschrift van zijn Verzamelde werken in het Sutra-repositorium van het Dōnglín-klooster op de Berg Lu 盧山東林寺経蔵院] niet genoteerd.’ 其日本、新羅諸国及両京人家伝写者、不在此記. [‘Het tweede voorwoord bij de de Changqing-verzameling van de heer Bai’ 白氏長慶集後序. Bai Juyi ji (1979), p. 1553.] Het waren vooral Japanse monniken op reis door China die afschriften maakten van de door Bai Juyi zelf geautoriseerde Verzamelde werken van de heer Bai en naar Japan terugbrachten. We weten dat ook in de manuscriptversies in Tang-China (de zgn. tōshōbon 唐鈔本) de bewuste regel het woord ‘aap’ bevatte en niet het woord ‘belletje’.
Inmiddels denken sommige lezers allicht: kan dit allemaal nóg futieler? Het gaat me er natuurlijk om waarvoor die aap/belletje-kwestie staat. De vraag is hoe Masafusa ertoe kwam een punt te maken van die ‘aap’. Het antwoord moet zijn dat hij toegang had gehad tot een nieuwe versie van Bai’s verzameld werk. Die nieuwe versie moet zich aangediend hebben in een geheel nieuw medium: het gedrukte boek.
De boekdrukkunst in Oost-Azië is heel oud. Japan heeft zelfs het record de op-één-na-oudste bewaard gebleven gedrukte teksten ter wereld te hebben geproduceerd. (Dat dit zo omslachtig geformuleerd moet worden geeft al aan dat dit record op zich niet direct relevant is.) Die stammen uit de achtste eeuw. Japan kende dus boekdrukkunst, maar heeft daarvan tot de zeventiende eeuw eigenlijk nauwelijks gebruik gemaakt. De reden daarvoor is dat het lang duurde voordat er een lezerspubliek ontstond dat groot genoeg was om het drukken van boeken commercieel interessant te maken. Tot die tijd werden er in Japan sporadisch teksten gedrukt, maar eigenlijk bijna altijd om religieuze redenen (het vermenigvuldigen van sutra’s bijvoorbeeld is goed voor je karma, maar nergens staat dat dat per se met de hand gebeuren moet).
Ik hou me nu maar een beetje in, want al is de geschiedenis van de boekdrukkunst en wat dat betekent voor de functies ervan waanzinnig boeiend en spreekt die (pardon the pun) boekdelen over hoe mensheid met de verspreiding van informatie is omgegaan, hier leidt dat een beetje af.
In China daarentegen was er wel degelijk een markt voor het gedrukte boek. Dat geldt dan met name voor het China vanaf de Song 宋-dynastie (960-1279), een periode waarvan je soms het idee krijgt dat echt iedereen er aan het lezen was. We weten dat al vrij snel Song-drukken Japan bereikten, al was dat daar voor de happy few. Een van zulke bezitters van deze ‘nieuwe’ Bai was de staatsman en spin het politieke web van elfde-eeuwse Japan Fujiwara no Michinaga 藤原道長 (966-1027). Die was behalve een gretig verzamelaar van macht ook geobsedeerd door boeken: toen hij op een regenachtige dag in 1010 zijn persoonlijke bibliotheek herinrichtte telde hij ruim tweeduizend boekrollen. Daarbij was hij erop gebeten gedrukte edities van De verzamelde werken van de heer Bai in handen te krijgen. Die kocht hij via Chinese handelaren die met enige regelmaat Japan aandeden of van Japanse monniken die terugkwamen van het Aziatische vasteland. We weten dat, omdat Michinaga dat zelf in zijn dagboek noteerde. Een bezoeker als de kalligraaf Fujiwara no Yukinari 藤原行成 (972-1027) noemt in zijn eigen dagboek ook dat hij bij Michinaga thuis gedrukte uitgaven van Bai’s werk gezien had.
In het wordingsproces van de oude manuscriptversies (kyūshōbon 旧鈔本) van Tang-China naar gedrukte versies van de Song-periode (sōhanbon 宋版本) traden in de tekst van Bai Juyi’s verzamelde werken een vrij forse hoeveelheid tekstvarianten op, deels door kopieerfouten, deels door bewuste ingrepen. [Kantaka 2011, p. 9, 146-149.] Het is in dat proces dat de aap verdween en daarvoor in de plaats het belletje opdook. [Satō 2006, p. 61.]
Dat een hoveling van hoge adel, een schoonvader en grootvader van vorsten, Song-drukken van Bai’s werken in huis had betekent niet vanzelfsprekend dat academici in de wereld van datzelfde hof daartoe toegang hadden. De hofacademie en privéscholen van de tekstgeleerden waren meestal ver verwijderd van de villa’s van de invloedrijke en welgestelde power brokers. Toch moet Masafusa een gedrukte Song-editie van Bai’s Lied van eeuwig verdriet gezien hebben.
Een waarschijnlijk scenario daarvoor is dit: diezelfde vorst als waarvoor Masafusa de ‘Votieftekst voor de herdenkingsdienst in de Voortdurende Ascese-hal van de Hosshō-tempel’ schreef had hem ook een andere opdracht opgegeven:
Ook had [Vorst Shirakawa] een grote interesse in poëzie uit China. Hij speelde met het idee dat de overgebleven coupletten van Sinitische poëzie in Verzamelde Japanse en Sinitische recitatieven moesten worden uitgezocht en aangevuld om zo weer de complete gedichten te vormen; de Middelste Raadsheer Masafusa kreeg de taak om ze te verzamelen.
Ima kagami 今鏡 (‘Een spiegel van het heden’, 1170) 2 (‘Momiji no mikari’ もみじのみかり)-12.
Met zo’n vorstelijk mandaat op zak is het vrij waarschijnlijk dat Masafusa op medewerking uit de hoogste kringen kon rekenen. Het resultaat was Het Ōe-commentaar op de Verzamelde recitatieven (Rōei gōchū 朗詠江注). Als gezegd waren daarin ook fragmenten uit Bai’s Lied van eeuwig verdriet opgenomen. In zijn officiële commentaarqueeste heeft Masafusa gedrukte edities uit Song-China van Bai’s werken onder ogen gekregen. [Satō 2006, p. 46-47, 59, 61.]
Pas in gedrukte edities van Bai’s werk uit de Song-periode werd de aap dus een belletje — en dat is het nu nog steeds. In Japan bleef de aap trouwens nog lang circuleren. Toen de veertiende-eeuwse meesterkalligraaf Prins Son’en 尊円親王 (1298-1356) de tekst van Bai’s Lied uitschreef noteerde ook hij een aap. Het is niet heel raar dat die aap zo hardnekkig opduiken blijft: dat de kreten van een eenzame aap weemoed veroorzaken was in Oost-Azië een dichterlijk cliché.
* * * *
Meesterlijk vind ik het slotzinnetje: ‘Ik had moeten noteren waar ik dat gezien heb; ik ben het volstrekt vergeten.’ Heel, heel herkenbaar en tegelijkertijd zo ontzettend symbolisch voor het geleefde leven dat ons telkens ontglipt.
Het Sinitisch van de notatie heeft iets finaals: bōkyoku shi-owannu 忘却畢, waarbij bōkyoku 忘却 uitgelegd mag worden als ‘totaal vergeten wat je ooit in je geheugen had opgeslagen’ en 畢 [hitsu, var. ou] als hulpwerkwoord gebruikt wordt om aan te geven dat een handeling definitief en onherstelbaar voltooid is (in modern Japans komt dat in de buurt van de constructie –te shimau).
Ik las ook:
Susan Cherniack, ‘Book Culture and Textual Transmission in Sung China’, Harvard Journal of Asiatic Studies 54: 1 (1994), p. 5-125. [Dertig jaar oud inmiddels, maar nog steeds een heel fijne studie. Nadruk ligt op de omgang met Confucianistische canon. Er valt uiteraard veel meer te lezen over dit onderwerp, met name in directe relatie tot boekdrukkunst.]
Kantaka Tokuhara 神鷹徳治, ‘Kyūshōbon “Hakushi monjū” no shohon to “Bun’en eika”’ 旧鈔本『白紙文集』の諸本と『文苑英華』 [‘Oude manuscriptversies van De verzamelde werken van de heer Bai en de Wenyuan yinghua’], in Kyūshōbon no sekai: kanseki juyō no taimukapusuru 旧鈔本の世界:漢籍受容のタイムカプスル, red. Kantaka Tokuhara en Shizunaga Takeshi 静永健 (Tokyo: Bensei Shuppan, 2011).
Komine Kazuaki 小峯和明, Inseiki bungakuron 院政期文学論 [‘Een discussie over literatuur in de laat-klassieke periode’] (Tokyo: Kasama Shoin, 2006), p. 301-345. [Een heel fijn boek.]
Satō Michio 佐藤道生, ‘“Rōei gōchū” no hottan’ 「朗詠江註」の発端 [‘Het begin van Masafusa’s commentaar op Verzamelde Japanse en Sinitische recitatieven’], Geibun kenkyū 藝文研究 91: 1 (2006), p. 45-63.
Shizunaga Takeshi 静永健, ‘Nihon, Son’en shinnō hitsu “Chōgon ka” no honbun ni tsuite’ 日本・尊円親王筆『長恨歌』の本文について [‘De tekst van het Lied van eeuwig verdriet in de kalligrafie van Prins Son’en in Japan’], Chūgoku bungaku ronsō 中国文学論集 39 (2010), p. 88-102.
Yamamoto Shingo 山本真吾, ‘“Gō totoku nagon ganmonshū” shoshū tsuizen ganmon no bunshō kōsei ni tsuite’ 『江都督納言願文集』所収追善願文の文章構成について [‘De literaire structuur van Masafusa’s herdenkingsvotiefteksten’], Kamakura jidaigo kenkyū 鎌倉時代語研究 15 (1992), p. 78-98.
De afbeelding toont een detail van de sectie ‘Liefde’ (koi 恋) in een elfde-eeuws handschrift op gestencild ‘Chinees papier’ (karakami 唐紙) van de Verzamelde Japanse en Sinitsche recitatieven (Wakan rōeishū 和漢朗詠集, begin elfde eeuw). Te zien (bij de groene pijl) is het woord ‘aap’ (Ch. yuán, Jp. en 猿), in een regel uit het Lied van het eeuwig verdriet (Ch. Chánghèn gē, Jp. Chōgon ka 長恨歌) uit 806 van Bai Juyi 白居易 (772-846). Collectie Imperial Household Agency (Kunaichō 宮内庁), in 1868 geschonken door de Konoe 近衛-familie. Bron: Detchōbon wakan rōeishū (kan ge) 粘葉本和漢朗詠集<巻下> (Nihon meihitsusen 日本名筆選 9; Tokyo: Nigensha, 1993, 201612), p. 110. Nu valt me op dat de Verzamelde recitatieven voor ‘dan brak hem dat het hart’ 断腸声 (let. ‘een stem die de buik [=“hart”] doorsnijdt’ > snijden-buik-stem) heeft in plaats van 腸断声 (let. ‘een stem waardoor de buik doorsneden raakt’ > buik-snijden-stem). Een vorm van hypercorrectie, wellicht (net als het Nederlands houdt het Sinitisch in de regel een werkwoord-object-volgorde aan)?
kumu sake wa / kore fūryū no / manako nari / tsuki o miru ni mo / hana o miru ni mo
くむ酒はこれ風流の眼なり月を見るにも花を見るにも
Kyōka sake hyakushu, openingsgedicht.
Door een klein misverstand verdwaalde ik op het internet en kwam een ruim twee eeuwen oude bundel tegen: Honderd maffe sake-gedichten (Kyōka sake hyakushu 狂歌酒百首), uitgegeven in 1804.
De bundel is de voornaamste claim to fame van een verder alleen-heel-erg-lokaal-een-beetje-bekende-dichter. Zijn naam is Ame no Hiromaru 天広丸 (geboren als Isozaki Hirokichi 磯崎広吉, 1756-1828), die voor zijn ‘kunstnaam’ (gō 号) had gekozen voor ‘Dronken Schildpad’ (Suikitei 酔亀亭, var. Suikiō 酔亀翁). Daarmee hebben we dan meteen zijn levensthema te pakken. Typerend lijkt me het wel heel korte lemma in een biografisch handboek. Dat noemt zijn geboorte- en sterfjaar, zijn leermeester, zijn belangrijkste werk (dat is Honderd maffe sake-gedichten) en meldt verder eigenlijk alleen: ‘Hij hield van sake en verloor daardoor zijn bezittingen’ (酒をこのみ、そのため財をうしなう).
Verfrissend vind ik dat het Hakusan-schrijn 白山神社 in Imaizumi in noord-Kamakura 鎌倉今泉, waar hij begraven ligt (dat wil zeggen, waar zijn as is bijgezet), bij de toegang pontificaal een enorme stenen stèle heeft staan waarin bovenstaand gedicht is gegraveerd. Schijnbaar is het Hiromaru’s eigen handschrift dat als inscriptie in de steen is gereproduceerd. Het poëziegenre dat Dronken Schildpad beoefende was de kyōka 狂歌 (zie ook ‘Termen’), een nadrukkelijk lichtvoetige variant van de oude waka-traditie, die rond 1800 zijn hoogtepunt kende. Dat een heiligdom bij de ingang een bewust flauwe lofzang of drankgebruik koestert doet op een of andere manier goed. Ik hoop er eens op bedevaart te gaan.
Die stenen stèle moet ouder zijn dan het dichtersgraf. Een afbeelding ervan is namelijk al opgenomen in de boekuitgave van Honderd maffe sake-gedichten, en die dateert van 1804 — een kleine kwarteeuw vóór Hiromaru’s overlijden. Dat betekent verder niet noodzakelijk dat de stèle altijd al bij het Hakusan-heliligdom stond. Intrigerend is wel dat de inscriptie bij de illustratie stelt dat de steen ‘bij de poort van de [boeddhistische] tempel in Imaizumi in Kamakura’ staat. We weten dat de pathologische behoefte om boeddhistische tempels en shintō-heiligdommen nadrukkelijk van elkaar te onderscheiden een obsessie was van de nieuwgevormde moderne staat aan het einde van de negentiende eeuw. Ik weet niet of rond 1800 het Hakusan-heiligdom op hetzelfde terrein stond als een boeddhistische tempel (zenji 禅寺), maar tegenwoordig staat het heiligdom naast de Konsenji 今泉寺 (‘Imaizumi-tempel’). Dat was twee eeuwen geleden allicht ook al zo.
Misschien goed om uit te spellen is dat ‘maan’ en ‘bloesems’ (die van de kers, uiteraard) in de top-drie van cliché-thema’s van traditionele poëzie staan; de derde is, natuurlijk, de liefde.
Ter nagedachtenis aan Frans B.Verwayen, die me hielp uit te stijgen boven snobistische vooroordelen over Maria Callas en haar repertoire.
De afbeelding toont twee keer de ‘maf gedicht-stèle’ (kyōkahi 狂歌碑) voor Dronken Schildpad; gesigneerd ‘Hiromaru’ 広丸. Links: de steen in 2020 op het blog van Kamakura Citizens Net. Rechts: de steen zoals afgebeeld in Kyōka sake hyakushu 狂歌酒百首 (1804). Collectie National Diet Library, Tokyo.
waga mune no / kokoro no hana no / atatakō / saku ka to omou / haru no yo no yume
わが胸の心の花の暖かう咲くかと思ふ春の夜の夢
Een gedicht uit het begin van de vorige eeuw, van Yanagihara Byakuren 柳原白蓮 (1885-1967).
Af en toe word ik gevraagd of ik het origineel van een haiku identificeren wil die iemand in vertaling heeft gevonden. Mijn standaardantwoord is altijd ‘nee’. Ik leg dan uit dat dat dat in de praktijk onbegonnen werk is, omdat zulke vertalingen vaak vrij omspringen met het origineel — helemaal als het vertalingen van vertalingen zijn, wat nogal vaak het geval blijkt te wezen. Je moet dus gaan gokken naar woordflarden die in het origineel hadden kunnen staan, wil je een kans maken de Japanse tekst terug kunnen vinden.
Voor mezelf maak ik natuurlijk een uitzondering. Een bescheiden hobby van me is om van vroege vertalingen te kijken of ik het Japanse origineel kan achterhalen. Die hobby heeft vooral te maken met een interesse in de geschiedenis van vertalingen vanuit het Japans.
Dit gedicht van Byakuren bestaat in een Engelse versie in wat bij mijn weten de eerste vertaling naar een Europese taal van haar poëzie is, uit 1927. In een bundel die drie op dat moment toonaangevende tanka-dichteressen presenteert wordt zij voorgesteld als ‘Witte Lotus’ (‘White Lotus’), wat een letterlijke vertaling is van haar dichtersnaam Byakuren. De inleiding daarbij (zie bovenaan deze blogpost) benadrukt een in Byakuren-narratieven gebruikelijk zwaar-romantisch dichterbeeld: chique afkomst en in een wolk van schandalen toch gekozen voor de liefde — en dan was zij ook nog eens heel mooi.
De versie van Glenn Hughes en Yozan T. Iwasaki uit 1927 is:
In the warmth of this spring night
The flowers of my heart must surely bloom
As I lie dreaming.
Glenn Hughes en Yozan T. Iwasaki, Three women Poets of Modern Japan: A Book of Translation (Seattle: University of Washington Book Store, 1927).
Waar ik nog steeds niet uit ben is wat we doen met misvertalingen die eigenlijk ook heel mooi zijn. De strekking van het Engels klopt natuurlijk wel. Maar er staat wat anders in het Japans.
De afbeelding toont de openingspagina’s die Bakuren’s poëzie introduceren in Three women Poets of Modern Japan uit 1927.
Dit gedicht is ondergebracht in de categorie ‘Rouwklachten’ (aishō 哀傷) van de zevende vorstelijke waka-bloemlezing, Verzameling van Japanse gedichten voor een duizend jaren (Senzai wakashū 千載和歌集, 1187). De auteur ervan is de monnik-dichter Hangen 範玄 (lees: Han-gen; 1137-1199), zoon van de dichter Jakunen 寂念 (1114-?, tonsuurnaam van Fujiwara no Tamenari 藤原為業).
Die categorieaanduiding spreekt voor zich, zou je zeggen, maar toch is er voor een hedendaags perspectief iets verrassends aan de hand. Om te beginnen is het gedicht een uiting van rouw om iemand die omkwam door zelfdoding. De proza-inleiding stelt expliciet dat de overledene stierf door ‘zich [in het water] te storten’ (mi o nagu 身を投ぐ). In het corpus klassieke waka ken ik weinig voorbeelden van vermelding van zelfdoding. In de context van een vorstelijke bloemlezing (een staatsproject met deels quasi-magische functie) is dat al helemaal verrassend, omdat je verwachten zou dat zo’n daad mogelijk omineuze associaties kende. Maar nee, dat is weer eens een erg westers, pseudo-christelijk perspectief.
Het tweede cultureel beladen punt is dat we hier te maken hebben met de rouw van iemand die verliefd was en dat de overledene een nog onvolwassen jongen was maar de achtergebleven dichter een man van middelbare leeftijd. Over man-man-relaties in traditioneel Japan bestaat inmiddels aardig wat academische literatuur. De ultrakorte samenvatting is dat liefdesrelaties tussen mannen in de regel niet beladen waren; dat werden ze pas in de moderne tijd, mede onder invloed van westerse (Victoriaanse) opvattingen over zedelijkheid. Wel was er —een beetje vergelijkbaar misschien met het klassieke Griekenland— sprake van formeel leeftijdsverschil: een van de twee had de rol van ‘oudere’, zelfs als het feitelijke leeftijdsverschil minimaal was, en de ander die van ‘jongere’. Voor de laatste bestond doorgaans de voorwaarde dat hij nog geen formele, symbolische transitie naar volwassenenstatus had ondergaan. De leeftijd waarop dat gebeurde was zeer fluïde.
Nu is er in proza-inleiding van Hangen’s gedicht sprake van een ‘jongen’ (warawa 童). De term warawa duidt meestal op een kind van rond de tien jaar, in principe een jong kind dus. Het woord is weliswaar een genderneutraal woord in klassiek Japan en kan dus in theorie ook op een meisje slaan, maar hier hebben we met een jongen te maken. In de context van monniken is een warawa namelijk altijd een ‘kloosterkind’ of chigo 稚児.
Chigo waren jongens die vaak al op jonge leeftijd naar een klooster gestuurd werden om daar in de leer te gaan, al dan niet om zelf monnik te worden. De meesten kwamen uit adellijke families — ook al omdat de voor een opleiding geschikte tempels bijna allemaal beheerd werden door monniken die zelf uit adellijke families kwamen. Aantrekkelijke ‘kloosterkinderen’ werden al snel het object van aandacht, liefde en lust van volwassen monniken.
De liefde (of lust) van een volwassen monnik voor een ‘kloosterkind’ werd in middeleeuws Japan een topos: een clichésituatie die in literatuur een plek kreeg. Het bekendst zijn narratieve teksten over zulke ongelijke man-man-relaties in monnikengemeenschappen. Samen vormen die het genre van de ‘kloosterkind-vertellingen’ (chigo monogatari 稚児物語).
Het zijn relaties die voor hedendaagse begrippen uiterst ongemakkelijk voelen, vooral omdat ze in het klassiek en middeleeuws Japan blijkbaar niet als problematisch werden gezien (ze waren ‘genormaliseerd’, zeggen we dan graag). Dat normaliseren geldt niet alleen voor narratieve teksten, maar ook voor hofpoëzie. Vorstelijke bloemlezingen blijken bij andere inzien allerlei gedichten te bevatten waarin een relatie tussen monnik en kloosterkind, dan wel het verlangen van een monnik naar een kloosterkind, centraal staat. Zulke literatuur en poëzie stelt nadrukkelijk de vraag hoe we ons tot die andere culturen van het verleden moeten verhouden en hoe we een oprechte poging het anders-zijn van een verre cultuur (in dit geval klassiek Japan) te begrijpen kunnen balanceren met de standaarden die we in ons eigen leven toepassen.
Ik dank het aan mijn oud-collega Or Porath dat mijn ogen geopend zijn voor de aanzienlijke hoeveelheden waka, onder meer dus in de context van een officiële vorstelijke bloemlezing, die om chigo draaien — of zelfs door chigo geschreven zijn. Voor mij was dit lang een blinde vlek, zal ik bekennen. Het wachten is op de publicatie van Poraths boekmanuscript ‘The Dharma of Sex: Initiation, Deification, and Passion in Medieval Japanese Buddhism’.
Dat het om een kloosterkind gaat dat een einde aan zijn eigen leven maakte ergens in de tweede helft van de twaalfde eeuw wordt ook aannemelijk gemaakt door de genoemde plaatsnaam. ‘Nara’ is vandaag de dag de normale naam van de plek die in de achtste eeuw de hoofdstad van Japan was, maar in de laat-klassieke periode verwees de term meestal naar het cluster van kloosters dat zich daar sinds de achtste eeuw buiten de oude stadsgrenzen gevestigd had. ‘Nara’, met andere woorden, was een codewoord voor ‘monniken in de buurt van de oude hoofdstad’.
Bij een volgende gelegenheid sta ik eens stil bij de dertiende-eeuwse Verzameling van eikenbladeren uit Nara (Nara-no-ha wakashū 楢葉和歌集, 1237), vol gedichten van mannen en jongens uit de Nara-kloosters.
Hangen was zijn leven lang vooral verbonden geweest aan de Kōfuku-ji 興福寺, de ‘clantempel’ in Nara van het Fujiwara-geslacht waarin hij geboren was.
Hangen’s gedicht bevat een echo van een achtste-eeuwse waka die hij ongetwijfeld gekend heeft, simpelweg omdat die is opgenomen in de derde vorstelijke bloemlezing van Japanstalige poëzie, de Verzameling van bijeengesprokkelde gedichten (Shūi wakashū 拾遺和歌集, ca. 1005-1007). Het is een waka van een dichter die al vrij vroeg geclaimd werd als een ‘heilige’ van de hofpoëzie-traditie, de laat-zevende-eeuwse Kakinomoto no Hitomaro 柿本人麻呂 (?-708?):
Nadat hij zag dat een kamenierster zich in de vijver van Sarusawa had gestort:
Hitomaro
mijn zoete lief
wier slaapverwarde haren
in Sarusawa’s
vijver als parelwier
te moeten zien zo droevig is
wagimoko ga / nekutaregami o / sarusawa no / ike no tamamo to / miru zo kanashiki
猿沢の池に、采女の身投げたるを見て 人麿 我妹子が寝くたれ髪を猿沢の池の玉藻と見るぞ悲しき
Shūi wakashū 12 (Rouwklachten)-1289. ‘Kameniersters’ (unebe, een oudere vorm van uneme 采女) waren hofdames die de keizer of keizerin bijstonden; zij werden gekozen uit provinciale elitefamilies en geselecteerd op uiterlijk.
De echo zit hem natuurlijk in de situatie (gedicht naar aanleiding van een zelfverdrinking), maar ook in dat ‘parelwier’ (tamamo 玉藻) als beeld voor de frisse schoonheid van de jonge dode. In Hitomaro’s gedicht roepen de lange haren van de dode in het water ongetwijfeld vanzelf het beeld van strengen waterplanten op. Omdat ‘kloosterkinderen’ nog ongeknipt en ongeschoren door hun jonge leven gingen, kan dat heel goed ook een aanvullende inspiratie voor Hangen zijn geweest.
Naar de emotionele staat van de jonge doden die hen zo lang geleden dreef tot zelfdoding is het gissen. Wat een beetje troost is de gedachte dat ook toen al men dat zo graag had willen voorkomen.
*
Vanzelf gaan mijn gedachten naar mijn zestientienjarige ik op het Protestantse kerkhof van Rome bij John Keats’ anonieme grafsteen, met zijn eigen raadselachtige woorden ‘Here lies One Whose Name was writ in Water’, en dat andere Engelse Romantische dichtersgraf daar van de verdronken Shelley, met het Shakespeare-citaat over een ‘sea-change into something rich and strange’. Allemaal anders, maar toch iets van resonantie — door het water aan de vergetelheid ontrukt.
De afbeelding toont het schilderij Ophelia uit 1851-1852 van Sir John Everett Millais (1829-1896).
‘Kijk, een been. Om de lengte van de foetus te bepalen is een been of arm het beste. Dit komt overeen met vijftien weken.’
de lengte is ongeveer zeven-en-een-halve centimeter groot. die bestaat uit een afgerukte dij, een knie, een kuit een been, vijf tenen.
‘Twee keer per week wordt er een levend geboren. Hier op de vloer waar de vrouwen allemaal in het reine proberen te komen met hun gevoelens over het laten aborteren van hun eigen baby, daar hoor je dan het gehuil van een baby.’
las ik in een boek toen mijn zusje zei
ik heb laatst het kreng weg laten halen
zo praat mijn zusje
het kreng is weggehaald
van harte gefeliciteerd
ik heb Kanoko niet laten weghalen
Hiromi, heb jij dat wel eens gedaan?
zegt mijn zusje, dus
antwoordde ik
ja
maar een kreng weg laten halen, zo praat ik niet
Kanoko werd niet weggehaald
ik heb een zwangerschap onderbroken van een foetus die erg op Kanoko leek
een foetus die erg op Kanoko leek groeide
ik had misschien een kindje gekregen dat erg op Kanoko leek
maar Kanoko was het niet geweest
van harte gefeliciteerd met de verdelging
van harte gefeliciteerd met de verdelging
van harte gefeliciteerd met de verdelging
ik heb door curettage een zwangerschap onderbroken
van harte gefeliciteerd met de verdelging
je baby was groot, dus
je zult wel stuwing hebben, zei de arts
toen me dat gezegd werd, kon ik niks anders verzinnen dan stom te glimlachen
stom glimlachen
stom glimlachen
stom
stom
maar toch van harte gefeliciteerd
ik kreeg echt stuwing
mijn borsten zwellen niet zo op
dat als ik er stevig in kneep er een witte vloeistof uitkwam
en jeuken doen ze ook niet
schattig zijn ze al helemaal niet
van harte gefeliciteerd
hoe dan ook
als je melk geeft is dat een felicitatie waard
uit iets waar niets was
welt
iets op dat zoet smaakt
iets waarvan je groot wordt
iets dat lijkt op
‘melk’ die je voor geld koopt
dat scheid ik af
ik scheid iets af dat op plas lijkt
ik scheid iets af dat op spuug of tranen of vaginale afscheiding lijkt
uit anus uit mond uit pisbuis uit vagina
wellen enorme hoeveelheden melk op
ik word gelukkig
ik word blij
van harte gefeliciteerd
ik heb mijn zwangerschap afgebroken
ik heb gevraagd of de baby een jongen of een meisje was, maar
het een baby noemen is een leugen
je moet foetus zeggen
natuurlijk zeggen ze niet of het een jongen of en meisje is
want de schok is groot
voor het moederlijf
het moederlijf vraagt zich af
was het een meisjesfoetus die op Kanoko lijkt of een jongensfoetus die op Kanoko lijkt
ik had ooit een zwangerschapsvergiftiging
ik had ooit mola-zwangerschap
ik zag alle klompjes in de baarmoeder woekeren
die moeten toch ook op Kanoko geleken hebben
ik heb ooit baarmoederhalskanker gehad
ik heb mijn baarmoeder en eierstokken laten verwijderen
ik ben ooit bevallen
ik ben ooit bevallen met een pomp vanwege zwakke weeën
ik ben ooit ingeknipt
ik heb ooit een fijne zwangerschap gehad
mijn baarmoeder was gevuld
mijn lijf was goed doorbloed
ik at naar hartenlust
als ik aan bevallen dacht
kon ik eindeloos masturberen
ik beeldde me het hoogtepunt van baren in
de werking van vrolijk zwangere vingers
ik heb daarom ooit de borst gegeven
van harte gefeliciteerd met de verdelging
zes maanden zijn voorbij gegaan
Kanoko heeft tanden gekregen
ze bijt op mijn tepel, wil mijn tepel afbijten
ze kijkt altijd uit naar het moment waarop zij mijn tepel kan afbijten
Kanoko vreet mijn tijd
Kanoko snaait mijn voedingstoffen
Kanoko bedreigt mijn eetlust
Kanoko trekt mijn haren uit
Kanoko eist dat ik al Kanoko’s poep opruim
ik wil Kanoko wegdoen
ik wil die smerige Kanoko wegdoen
ik wil Kanoko die mijn tepel afbijt wegdoen of doodmaken
vóór Kanoko mijn bloed laat vloeien
wil ik haar wegdoen of doodmaken
ik heb ooit een zuigeling gedood
ik heb ooit een lijkje gedumpt
als je het meteen na de geboorte doet is het makkelijk
als het niet ontdekt wordt is het makkelijker dan een abortus
ik heb voldoende zelfvertrouwen
het te kunnen zonder ontdekt te worden
ik kan heel veel Kanokos begraven
van harte gefeliciteerd met je begraven Kanoko
van harte gefeliciteerd
de seks die ik moet hebben
de tientallen Kanokos waarvan ik zwanger moet worden
Itō Hiromi shishū 伊藤比呂詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1988), p. 69-74.
Van haar vroege poëzie is ‘Kanoko doodmaken’ (‘Kanoko-koroshi’ カノコ殺し) uit 1984 waarschijnlijk een van de bekendste en zonder meer een van de meest confronterende gedichten van Itō Hiromi 伊藤比呂美 (1955).
Er bestaan verschillende versies van dit lange gedicht. Het is opgenomen in haar bundel Over territorium (2) (Teritorii-ron 2 テリトリー論2) uit 1985, maar ook in de eerste bloemlezing van haar werk in de prestigieuze ‘Bibliotheek van de moderne poëzie’ (de Gendaishi bunko 現代詩文庫-reeks van uitgeverij Shichōsha 思潮社) uit 1988; daarin krijgt bijvoorbeeld het gedicht nog een vervolg. Het verklaart waarom verschillende vertalingen van Itō’s gedicht van elkaar kunnen afwijken.
Itō is destijds wel een ‘baardichter’ (shussan shijin 出産詩人) genoemd, omdat de lijfelijke ervaringen van baren en zogen en veranderend moederlichaam zo’n belangrijke rol speelden in veel van haar gedichten.
Haar oudste dochter, Kanoko, baarde Itō in 1984. (Ik volg hier haar eigen woorden: Itō schrijft ‘baren’, umu, en niet het meer gebruikelijke ‘geboren worden’, umareru.) Er schuurt dus een nadrukkelijke dissonantie tussen de tekst van dit gedicht en wat sommigen van ons vast als ‘historische werkelijkheid’ zouden willen benadrukken. Itō zelf speelde daarmee: in 1985 heeft zij opgetreden met een voordracht van haar gedicht terwijl zij Kanoko de borst gaf. Het gedicht schreef Itō dus terwijl zij zorgde voor haar pasgeboren eerste kind en gaf ruimte om gemengde gevoelens van het verse moederschap te vangen in lyrische bezweringsformules, die vaak ook een buitengewoon cynisch effect hebben. Zo klinkt het veel herhaalde ‘van harte gefeliciteerd met de verdelging’ (horoboshite omedetō gozaimasu 滅ぼしておめでとうございます) als een verontrustende echo van de standaardfrase ‘van harte gefeliciteerd met de geboorte’ (goshussan omedetō gozaimasu ご出産おめでとうございます).
De naam Kanoko heeft het effect het kind te anonimiseren, omdat het ook begrepen kan worden als ‘dat kind’ (kano ko; én een echo bevat van kanojo, ‘haar/zij’) en Itō daarvoor een vervreemdende schriftnotatie gebruikt (namelijk in katakana, het schrift dat onder meer gebruikt wordt voor buitenlandse woorden). Zo creëert Itō een parallelle werkelijkheid: die van de ‘historische werkelijkheid’ waarin zij en haar dochter echt bestaan en ouder worden, en die van het gedicht waarin de katakana-Kanoko en de spreekster een alternatief scenario volgen.
Begin dit jaar noemde iemand Itō’s gedichten nog ‘ijzingwekkende poëzie’ (osoroshii shi 恐ろしい詩). ‘Ontzagwekkend’ mag ook als vertaling van osoroshii. Hoe dan ook een treffende typering.
Deze vertaling verscheen, met een enkele aanpassing, eerder in:
Daniela Steel, red., I Sit Like a Garbage God. Het feminisme in 14 gedichten (Brussel: Bozar Paleis voor Schone Kunsten, 2014), p. 9-13.
De foto toont beeldjes van zogenaamde ‘waterkind-Jizō’s’ (mizuko jizō 水子地蔵) op een begraafplaats. Een ‘waterkind’ (mizuko 水子) verwijst naar foetussen die door een miskraam of abortus stierven, doodgeboren baby’s dan wel baby’s die bij of kort na hun geboorte overleden. Jizō is een bodhisattva die onder meer optreedt als beschermer van kinderen. Bij diensten voor de overleden foetus of baby wordt zo’n beeldje geplaatst.
Een gedicht van Tada Chimako 多田智満子 (1930-2003) in haar bundel Lotuseters (Hasukuibito 蓮喰いびと, 1980; de titel is verwijzing naar de lotophagos ΛΩΤΟΦΑΓΟΣ in de Odyssee) met poëzie uit de periode 1975-1980.
De afbeelding toont een verbeelding uit 1735 door Nishikawa Sukenobu 西川祐信 (1671-1750) van de vroeg elfde-eeuwse dichteres Izumi Shikibu 和泉式部 en haar bekende gedicht over vuurvliegjes (Goshūi wakashū 20-1162): mono omoeba / sawa no hotaru mo / waga mi yori / akugare-izuru / tama ka to zo miru 物おもへば沢の蛍も我が身よりあくがれいづる魂かとぞみる. Collectie Theatermuseum van de Waseda-universiteit (Enpaku) 早稲田大学演劇博物館. Vertalingen van teksten in de prent toegevoegd. Het is het gedicht uit de Japanse literatuurtraditie dat Tada koos voor haar optreden op Poetry International in oktober 2000.
vanuit de punten van hun strak rechtopstaande staarten,
raakt dun als een draad de jonge maan mistomfloerst.
‘hwaah, goeienavond’
‘hwaah, goeienavond’
‘ghhh, ghhh, ghhh
‘hwaah, het baasje van dit huis hier is ziek’
.
猫
.
まつくろけの猫が二疋、
なやましいよるの屋根にうへで、
ぴんとたてた尻尾のさきから、
糸のやうなみかづきがかすんでゐる。
『おわあ、こんばんは』
『おわあ、こんばんは』
『おぎゃあ、おぎゃあ、おぎゃあ』
『おわあ、ここの家の主人は病気です』
In Hagiwara’s debuutbundel Janken naar de maan (Tsuki ni hoeru 月に吠える, 1917). Hagiwara Sakutarō shishū 萩原朔太郎詩集, red. Nishiwaki Junzaburō 西脇順三郎 (Tokyo: Hakuōsha, 1965), p. 34.
Nu blijkt al tweeëntwintig jaar op 8 augustus de Internationale Kattendag gevierd te worden.
Een gedicht uit de bundel waarmee Hagiwara Sakutarō 萩原朔太郎 (1886-1942) in 1917 op zijn eenendertigste zijn naam vestigde als modernistisch dichter.
De afbeelding toont een selectie van Japanse luciferdoosjes uit de eerste helft van de twintigste eeuw.
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.