In Huize Rivieroever zag ik een gedicht dat iemand schreef met de strekking dat dingen die ontroeren nu eenmaal van deze wereld zijn. De mensen die zulke [gedichten] maakten, waar zijn zij gebleven? Alleen hun woorden resten ons. Dat zij uit het zicht verdwenen zijn, dat is ontroerend.
zij zullen heen zijn
die mensen die ik me voorstel
wiens juwelen woorden
nu iets uit het verleden zijn
die ook mij met droefheid vervullen
furiniken / hito o ue ka wa / tamazusa wa / mukashi ni naran / ware mo kanashi na
Egyō shū 145. Ontroering (aware) draait bijna altijd om het besef van vergankelijkheid. ‘Juwelen woorden’ vertaalt tamazusa 玉梓 (let. ‘juwelen catalpa’) dat ‘brief’ of ‘boodschap’ betekent, dan wel de boodschapper zelf, omdat die brieven bevestigden aan een catalpa-staf.
De priester Egyō 恵慶法師 (actief tweede helft tiende eeuw) schreef vrij vaak gedichten in Huize Rivieroever (Kawara-no-in). Hij was namelijk lid van een dichtersgroep die vaak daar samenkwam. Die villa in het zuidoosten van de hoofdstad had op dat moment zijn gloriedagen achter zich.
Dit gedicht kent een zeker Droste-effect: de dichter staat stil bij de vergankelijkheid van een eerdere dichter die dichtte over vergankelijkheid.
De afbeelding toont het doek Et in Arcadia ego van Guercino (Giovanni Francesco Barbieri), ca. 1618-1622.
Ben je arm, dan word je dom—hoe gaat dat in de wereld?
eten of juist niet te eten hebben is je dagelijkse kostje.
Had je dan niet gehoord: elk vonnis in de hel wordt door je geld bepaald;
ook met hard werken blijft de armoe gast aan tafel.
貧鈍行。為貧為鈍奈世何、食也不食吾口過。君不聞 地獄沙汰金次第、于挊追付貧乏多。
Uno, Nihon no kanshi (2017), p. 458. De stoplap kimi kikazu ya 君不聞 (‘Had je dan niet gehoord’ — ik moet altijd denken aan Vergilius’ ‘mirabile dictu’) waarmee de derde regel begint wordt hier gebruikt als uitroep die de twee coupletten van elkaar scheidt en maakt zo die regel langer. Volgens Uno Naoto gebruikt Ōta Nanpo 挊 in de betekenis van kasegu (稼ぐ), ‘hard werken’, ‘geld verdienen’ (de Shinsen kanwa jiten 新選漢和辞典 geeft dat inderdaad als een specifiek Japanse lezing van het karakter, die blijkbaar geïnspireerd is door het homoniem kase 桛, ‘kluwen’, ‘streng’, ‘spoel’, ‘klos’). Dat ligt hier wel voor de hand, gegeven het spreekwoord kasegu ni oitsuku binbō nashi 稼ぐに追いつく貧乏無し, ‘met hard werken blijft de armoe weg’.
Kyōka-dichter Ōta Nanpo 大田南畝 (1749-1823) schreef ook Sinitische verzen, onder de naam ‘Meester NogMaar HalfWakker’ (Neboke-sensei 寝惚先生). Voor zijn ‘maffe verzen’ (kyōshi 狂詩) hanteerde hij eigenlijk dezelfde houding als in zijn kyōka 狂歌.
Ook vroegmoderne Japanners waren zich soms bewust van intersectionaliteit.
De afbeelding door Will Eisner is de openingsplaat van zijn verhaal ‘Money Money’, een avontuur van zijn (anti)held The Spirit, van 23 november 1947.
saigo ni wa / ittai nani o / moteyukamu / jisei mo arubeki / tanka no utsuwa
最期には一体なにをもてゆかむ辞世もあるべき短歌のうつは
Kanechiku Nobuyuki, Kaigen zengo 2016-2019, p. 17, no. 72.
Een blog is per definitie particulier, vermoed ik. Daarmee bedoel ik dat het typisch het product is —grap ik graag— van witte mannen van middelbare leeftijd in de verwachting dat ze daarmee de wereld zullen veranderen, of van influencers die de suggestie van hun authenticiteit te verkopen hebben. Afijn, deze blogpost is in elk geval hoogstpersoonlijk. Ik schrijf die wel met enige schroom, omdat vermoedelijk geen enkele lezer van dit blog enig idee heeft wie de man in kwestie was. Dus dit bericht is vooral voor mezelf.
Hij kwam in dit blog al een paar keer voorbij, zij het misschien door lezers nauwelijks opgemerkt: Kanechiku Nobuyuki 兼築信行 (1956-2026) — nogal eens als ‘een zeer gewaardeerde collega’. Deze tanka van hem stamt uit 2017. Eerder deze maand overleed hij, toch onverwacht, op zeventigjarige leeftijd: ‘te vroeg’, om dat cliché maar uit de kast te trekken. Het is een uitdrukking die niet in de buurt komt van hoe groot de schok is die ik daarbij ervaar. ‘It is a curious thing that when one speaks from the heart it is invariably in the worst of taste’, laat Ngaio Marsh haar gemankeerde held Roderick Alleyn al in 1938 zeggen. [Death in a White Tie]
Het is een schok die vertraagd binnenkomt, merk ik. De vierentwintig uur na zijn overlijden was ik vooral bezig met logistiek. Hoe zorg ik dat ik een bijdrage aan de wake kan leveren? Krijg ik contact met zijn weduwe? Heb ik nog een nieuw bericht via Messenger van een iemand die nu bij de wake aanwezig is? Dat werk. Nu we bijna drie weken verder zijn begint het gat in mijn buik te zeuren.
Laat ik vooropstellen dat, vooral omdat hij zowel binnen als buiten Japan een waanzinnig breed netwerk had, er veel mensen zijn die een veel intiemere band met hem hadden dan ik. Wel was hij iemand die ik, eigenlijk altijd met zijn vrouw —en dat zegt veel over hem denk ik—, zo’n beetje elke keer dat ik in Tokyo was opzocht om samen te eten en (beken ik) te drinken.
Ons contact kwam in de eerste plaats voort vanwege ons gedeelde vakgebied. Kanechiku Nobuyuki was een van de meest vooraanstaande experts op het gebied van vroegmiddeleeuwse waka die Japan de laatste decennia gekend heeft. Het was die expertise die hem —terecht— zijn aanstelling bezorgde bij de Waseda Universiteit, een van Japans beste privéuniversiteiten en het instituut waaraan hij sinds zijn dagen als student verbonden bleef. Hij had de gave om zijn fenomenale vermogen de fysieke aspecten (de ‘materialiteit’) van oude handschriften te ontcijferen te vertalen naar baanbrekende inzichten in de culturele praktijken van de middeleeuwse hofcultuur.
Wat zo’n mini-CV niet vertelt is dat hij een behoorlijk quirky karakter had, met groot gevoel voor humor, die vaak met een wat uitgestreken gezicht werd gebracht. Mijn eerste herinnering aan hem dateert van zo’n vijfendertig jaar geleden, toen ik mocht aanschuiven bij de Sanboku no Kai 散木の会, een lees- en onderzoeksgroep die zich door de verzamelde poëzie van de vroeg-twaalfde-eeuwse dichter Minamoto no Toshiyori 源俊頼 (1055?-1129) werkte. Kanechiku was een van de leden ervan. Het was weer eens een bloedhete zomer en hij stuurde me een briefkaart met een foto van flesjes Ramune-limonade in een bak ijs. Verkoeling op bedrukt karton.
Zijn gedichten signeerde hij regelmatig met ‘Richtingloze Oude Man’ (Uō-saō 右往左翁), een woordspeling die varieert op de uitdrukking ‘verward heen en weer hollen’ (uō-saō 右往左往). Nogal wat van zijn tanka spelen woordspelletjes én verwijzen naar klassieke gedichten, wat ze lastig te vertalen maakt. Bij andere komt, denk ik, zijn eigenzinnige associatievermogen ook in vertaling wel tot uiting. Bedenk daarbij dat hij de poëzie kant en klaar uit zijn mouw leek te kunnen schudden.
een tanka, dat is
ontegenzeggelijk
een tekst, dus
voor open tentamenvragen
is ze bij uitstek geschikt
tanka to wa / magire-tagawazu / bun nareba / kijutsu no toi ni / ito tsugizugishi
短歌とはまぎれたがはず文なれば記述のとひにいとつきづきし
Kanechiku, Kaigen zengo 2016-2019, p. 47, no. 246 (2017).
Maar zijn dichterspalet was breder dan dat.
Weemoed:
de jazz waarnaar
ik leerde luisteren
als student
toen ik nog woonde
in Shinjuku — die nachten daar
jazu o kiku / koto naraitaru / gakusei no / koro sumiorishi / shinjuku no yoru
懐旧 ジャズをきくことならひたる学生のころすみをりし新宿のよる
Kanechiku, Kaigen zengo 2016-2019, p. 29, no. 138 (2017).
Links: Een boodschap van Kanechiki Nobuyuki op zijn nieuwjaarskaart 2021 (‘Vorig jaar heb ik een tankabundel uitgebracht.’). Rechts: de omslag van zijn tankabundel, met aanprijzing door Tawara Machi.
Deze gedichten komen alle uit zijn tanka-bundel Kaigen zengo 2016-2019 改元前後 2016-2019 (‘Verandering van tijdperk, 2016-2019’, Tokyo: Kachōsha, 2020). Een uitleggerige vertaling van deze titel is ‘Rondom de periodenaamwisseling’. In 2019 besteeg de huidige keizer van Japan de troon en daarmee begon een nieuwe regeerperiode en dus ook een nieuwe regeerperiodenaam. Het lijkt me dat er ook een andere ‘verandering van tijdperk’ geïmpliceerd wordt: het tijdperk dat de dichter binnentreedt na het overlijden van zijn moeder.
brood vind ik maar niks
zegt mijn moeder, maar
een kant-en-klaar broodje
snijdt ze in kleine stukken
en heeft dat als middagmaal
pan to wa iya / haha wa iedomo / chōri-pan o / komaka ni kirite / hiruge ni atetsu
パンとはいやはははいへども調理パンをこまかにきりてひるげにあてつ
Kanechiku, Kaigen zengo 2016-2019, p. 19, no. 87 (2017). Hiruge 昼餉 is een archaïsche term voor de lunch.
dat je van de stress
de hele tijd gespannen
en stijf staat
dat is dus kinderlijke piëteit
moet ik maar aannemen
sutoresu o / tsune ni kanjite / iru koto ga / sunawachi kō to / iu koto naramu
ストレスをつねに感じてゐることがすなはち孝といふことならむ
Kanechiku, Kaigen zengo 2016-2019, p. 57, no. 303 (2017).
in het ziekenhuis
laat ik mijn moeder liggen
onder een herfstmaan
byōshitsu ni / haha okisarite / aki no tsuki
病室に母置き去りて秋の月
Kanechiku, Kaigen zengo 2016-2019, p. 136, no. 700 (2019).
op het punt van sterven
is mijn moeder wier gezicht
mij zo dierbaar is
het kussentje van mijn wijsvinger
leg ik er tegenaan
shinamu to suru / haha no mikao no / itoshikute / hitosashiyubi no / hara o ategau
しなむとするははのみかほのいとしくてひとさしゆびのはらをあてがふ
Kanechiku, Kaigen zengo 2016-2019, p. 151, no. 795 (2019).
Kanechiku’s bundel kwam met een aanprijzing door tankadichter Tawara Machi 俵万智 (1962):
Soms doet de god van de poëzie iets geraffineerds. Alsof die hem opeens een surfplank aanreikte, stimuleerde hij een onderzoeker van klassieke waka om zelf tanka te gaan schrijven. Het resultaat van surfen op de allergrootste golven van een mensenleven is deze dichtbundel. Terwijl we met open ogen zijn eigenzinnigheid en kleurenpracht in ons opnemen wordt het hart geraakt.
Zijn weduwe laat me weten dat er binnenkort een tweede bundel van hem uitkomt.
ご冥福を心よりお祈り申し上げます。
[30 juli 2026] Vandaag bracht de postbode een dikke bundel wetenschappelijke artikelen die Kanechiku vorig jaar had geredigeerd en waarvan hij nog vlak voor zijn overlijden de drukproeven had gecorrigeerd. De bundel draagt de programmatische titel ‘Het plezier van onderzoek naar persoonlijke poëzieverzamelingen’ (Shikashū kenkyū no yuetsu 私家集研究の愉悦) en is net uitgekomen. De bijdragen zijn van de hand van zijn oud-studenten — een project met oog op zijn emeritaat dat volgend jaar zou zijn; hij wist er ruim 650 pagina’s mee te vullen. Het zegt allemaal veel over hem. Aan zijn nawoord bij die bundel voegde hij op het laatste moment nog een PS toe. Het is zijn doodsvers, gedicteerd vlak voordat de ambulance hem in maart jl. kwam ophalen.
(Naschrift)
Dit nawoord dateert van december 2025, toen ik het manuscript inleverde. Daarna werd een hersentumor geconstateerd en verslechterde mijn toestand.
in een groots
patroon
worden mensen geboren
leven ze
en bewegen richting de dood
ieder op hun eigen manier
ōinaru / ruikei ni koso / hito wa umare / iki / shi ni itaru / hito no sorezore
Kanechiku Nobuyuki 兼築信行, red., Shikashū kenkyū no yuetsu 私家集研究の愉悦 (Tokyo: Kyūko Shoin, 2026), p. 662.
De foto toont het Noordzeekanaal gezien vanaf ZAMU (Zaanstad Amsterdam Museum). Toen ik deze foto in mei 2022 op FaceBook postte, dichtte Kanechiku Nobuyuki spontaan:
als de avond valt
wil iedereen in Nederland
langs kanalen gaan
yū sareba / tare mo oranda / ungasobi
ゆふさればたれもオランダ運河ぞひ
Zoals hij destijds zelf meteen opmerkte is het laatste woord van deze haiku (een spilwoord, Jp. kakekotoba) geforceerd: het is een samentrekking van unga (‘kanaal’) en asobi (‘spelen’); unga-asobi dus eigenlijk, ‘spelevaren langs kanalen’ zou een vertaling kunnen zijn.
In: Satō Ayaka 佐藤文香, red., Amanogawa ginga hatsudenjo 天の川銀河発電所: Born after 1968 現代俳句ガイドブック (Tokyo: Sayūsha, 2017), p. 12.
Een haiku van Fukuda Wakayuki 福田若之 (1991).
Op het eerste gezicht is dit een wat nadrukkelijk spel met een van de beroemdste haikai-verzen van de zeventiende-eeuwse ‘haiku-heilige’ (haisei 俳聖) Matsuo Bashō 松尾芭蕉 (1644-1694). Zijn De smalle weg naar het achterland bevat een passage waarin hij de plek bezoekt waar de middeleeuwse generaal Minamoto no Yoshitsune aan zijn eind kwam na verraden te zijn door zijn gastheren, de lokale Fujiwara-heersers:
De glorie van drie generaties Fujiwara was voorbij als het plots ontwaken na een droom. De resten van de hoofdpoort passeerde ik al een mijl voordat ik op de ruïnes stuitte van Hidehira’s burcht, waar nu alleen rijstvelden en braakliggende grond te zien was. Alleen de Gouden Haan had zijn oorspronkelijke vorm behouden. Ik beklom eerst de uitlopers waar Yoshitsune’s Takadachi-villa had gestaan en zag de machtige Kitakami-rivier door de Nanbu-vlakte stromen. Haar zijrivier de Koromo slingerde zich om het vroegere Izumi-kasteel en mondde uit in de grote rivier vlak onder Takadachi, net waar ik stond. De ruïne van Yasuhira’s huis lag aan de noordkant van de Koromo-grenspost en je kon zien hoe het ooit de aanvallen van de barbaren had kunnen afslaan. Ja, nadat Yoshitsune’s trouwe vazallen waren uitverkoren verschansten ze zich in deze villa. Met hun grootse daden verkregen ze verdiensten voor een ander leven, maar binnen de kortste keren restte er van dat al slechts welig tierend gras. ‘De staat verging, maar berg en stroom bestaan; / In de burcht kwam lente, het gras groeit er nu groen.’ Ik legde mijn hoed neer en liet mijn tranen de vrije loop tot ik de tijd vergat.
.
zomergras —
van oude krijgersdromen
al wat er bleef
natsukusa ya / tsuwamonodomo ga / yume no ato
夏艸や兵共が夢の跡
Matsuo Bashō, Oku no hosomichi, sectie 28. [SNKBZ 71, p. 99-100.] De ‘drie generaties’ slaat op Kiyohira (1056-1128), Motohira (?-?) en Hidehira (?-1187), de drie opeenvolgende leiders van de zogenaamde ‘Fuijwara van noordoost-Japan’ (Ōshū Fujiwara 奥州藤原) die vanuit Hiraizumi een de facto onafhankelijk rijk bestuurden. Yasuhira was een zoon van Hidehira en verrader van Minamoto no Yoshitsune. De Gouden Haan (Kinkeizan 金鶏山) is een flinke heuvel. De vertaling van het couplet van Du Fu is van W.L. Idema. Bashō gebruikt een archaïsch woord voor ‘krijger’ (tsuwamono 兵); vandaar mijn keuze voor ‘oude krijger’ (dat –domo 共 geeft —zeldzaam— een meervoud aan).
Zoals Bashō zijn gedicht entte op een Sinitisch couplet van de achtste-eeuwse Chinese dichter Du Fu 杜甫 (712-770), zo gebruikt Fukuda Bashō weer als springplank.
De haiku bevat ook sporen, ‘wat er bleef van een uitgegumde tekst’. Wat te doen met die uitgevlakte woorden? Kijken we hier naar een postmodern writer’s block?
We weten nu wat er op die blanco regel stond als het om de inspiratiebron was gegaan: ‘oude krijgersdromen’ (tsuwamonodomo ga yume). Is het een poging weg te blijven van al het wapengekletter dat het nieuws opeist?
Bij die blinde vlek in het gedicht mogen we zelf onze eigen associaties loslaten op opspringend gras bij hoge temperaturen.
Itō Hiromi shishū 伊藤比呂詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1988), p. 82-84. Oorspronkelijk in de bundel Teritorī ron 1 テリトリー論 1 (‘Over territorium 1’, 1987) en voor het eerst gepubliceerd in 1985 in het mei-nummer van Gendaishi techō 現代詩手帖. Alleen in de titel van dit gedicht wordt het woord ‘harakiri’ gebruikt, dat de westerse ‘vertaling’ is van het Japanse seppuku 切腹. Beide woorden betekenen letterlijk ‘buik-snijden’ en slaan op de rituele zelfmoord van samurai. Oki Masaya (1952-1983) was een populaire film- en televisieacteur die vaak macho-types speelde; hij maakte in 1983 een eind aan zijn leven door van de zevenenveertigste verdieping van het Keio Plaza Hotel in Tokyo te springen. Asano Naganori (1667-1701), die als heer (daimyō) van Akō geëerd was met de ambtstitel ‘Hoofd van het Bureau voor Timmerwerk’ (takumi no kami), maakte de fout in het shogunaal paleis zijn zwaard te trekken toen hij beledigd werd. Hij werd vervolgens gedwongen seppuku te plegen. Zevenveertig van zijn samurai wisten in de winter van 1703 zijn dood te wreken. Op hun begraafplaats staan kersenbloesems geplant, indachtig het spreekwoord ‘Van de bloemen [zijn] de kersenbloesems [het prachtigst], van de mensen de krijgers’ (hana wa sakura, hito wa bushi). Deze zevenveertig rōnin (samurai zonder heer) zijn binnen de kortste keren uitgegroeid tot het cliché-voorbeeld van de bushidō, of ‘de weg van de krijger’. Mishima Yukio (1925-1970) is een van Japans beroemdste naoorlogse schrijvers; hij pleegde seppuku na een mislukte gijzelingsactie op het hoofdkwartier van de Japanse Zelfverdedigingsmacht. Een sotoba 卒塔婆 (‘stupa-stèle’) is een houten lat die een stupa symboliseert (het woord is in feite een vertaling van het Sanskrit stūpa) en waarop een boeddhistisch gebed geschreven staat (typisch ‘Geloofd zij de Boeddha Amitābha’, Jp. namu amida butsu). Je treft ze altijd aan op boeddhistische begraafplaatsen. Meneer O. eindigt zijn zinnen in het Japans voortdurend met het stopwoord nā なあ. Ik vertaalde dat met ‘nietwaar’. Daarover valt natuurlijk te twisten, maar hoe dan ook: na of nā aan het eind van een zin is een wat emotionele manier om in conversatie bevestiging bij de luisteraar af te dwingen.
Een oudere versie van deze vertaling verscheen in: Deus ex Machina: Tijdschrift voor actuele literatuur 110 (2004), p. 67-68. (Dat was weer bewerking van een eerste versie, in een stukje van me voor een studentenblad: ‘Mannenesthetiek? Een schop onder je hol kan je krijgen’, Tanuki Journal 00-01: 7 [2001], p. 5-7.)
De openingsregels van het gedicht ‘Harakiri’ in Itō’s Teritorī ron 1 (1987), met een foto van Araki Nobuyoshi (1940).
Toen ik dit gedicht van Itō Hiromi 伊藤比呂美 (1955) een kwarteeuw geleden voor het eerst las was ik gefascineerd door het bezwerende ritme ervan dat een prettig-ontnuchterende kijk ontvouwt op mannelijke obsessies met stoïcijnse krijgshaftigheid. Dat lijkt me nog steeds geen rare lezing.
Itō’s eigen aantekening dat dit gedicht ‘citaten van de heer Maebashi uit Billy Boy’ bevat zag ik wel, maar negeerde die omdat de titel Billy Boy me niets zei; ik liet die aantekening dan ook weg uit de vertaling die ik van het gedicht maakte. Dat is niet mooi natuurlijk, maar ik dacht daarover verder niet na. Dat wil zeggen, ik ging er destijds voetstoots vanuit dat ‘de heer O.’ (O-shi O氏) door Itō verzonnen was. Bij wie ‘de heer Maebashi’ (Maebashi-shi 前橋氏) kon zijn —of ‘mevrouw Maebashi’, want het Japans maakt geen genderonderscheid bij naamsuffixen als –san さん, –sama 様, of –shi 氏, enz.— stond ik geen seconde stil.
Regelmatige lezers van dit blog voelen hem misschien al aankomen: dat was kortzichtig van me. Wél weten wie meneer Maebashi was blijkt nogal uit te maken voor de leeservaring van dit gedicht.
Itō’s gedicht ‘harakiri’ werd voor het eerst gepubliceerd in 1985 in het mei-nummer van het gerenommeerde poëzietijdschrift Gendaishi techō 現代詩手帖 (‘Blocnote moderne poëzie’). In diezelfde maand verscheen het mei-nummer van het tijdschrift Billy Boy BILLY ボーイ, een publicatie van uitgeverij Byakuya Shobō 白夜書房 in Tokyo. Billy Boy was een maandelijks ‘volwassenenblad’ (adaruto zasshi アダルト雑誌) dat maar kort bestaan heeft (van december 1984 tot augustus 1985); het was de voortzetting van het legendarisch geworden Billy (1981-1984) dat zich adverteerde als ‘super-perversen tijdschrift’ (sūpā hentai magajin スーパー変態マガジン). Het blad richtte zich op mannelijke lezers met een combinatie van porno en bizarre onderwerpen, waarbij ruim baan werd gemaakt voor allerlei fetisjismen en subculturen. Kortom, in al zijn bevreemdende en vaak nu ongemakkelijk-onsmakelijke uitzinnigheid mag het blad gelden als de laat-twintigste-eeuwse incarnatie van het ‘erotisch-groteske’ (ero-guro エログロ) cultuurideaal dat al in de jaren ’20 van de vorige eeuw vorm gaf aan de moderniteitsgedachte.
Dat bewuste meinummer van Billy Boy adverteerde op de omslag met het thema ‘seppuku’ en bevatte een tweegesprek tussen Itō en ene Maebashi Takeshi 前橋武, met de titel ‘Traditie, schoonheid en Eros’ (‘Dentō to bi soshite erosu’ 伝統と美そしてエロス). Dat was het artikel dat het woord ‘seppuku’ op de omslag van het tijdschrift rechtvaardigde. Helemaal saillant was de toevoeging ‘Echt in praktijk gebracht: de opkomst van harakiri-fetisjisme!!’ 実践／ハラキリマニア登場！！.
Maebashi was een zelfverklaard ‘seppuku-fetisjist’ (seppuku mania 切腹マニア) en liet zich tegenover Itō helemaal gaan over zijn obsessie. Intrigerend genoeg lijkt Itō in dat stuk in Billy Boy zelf ook wel gevoelig voor de erotische uitwerking van dit fetisjisme. Het past wel bij het imago dat Itō destijds had van een zeer fysiek en op seks georiënteerde dichter. Dat de redactie dat aanzet is geen verrassing. De intro van dat stuk (met dank op het Internet rondzwervende snapshot van dat stuk) brengt de lezer in de stemming:
[…] Maebashi is een seppuku-fetisjist die hoopt: ‘Op een dag wil ik mijn buik opensnijden en er een einde aan maken’. Hij doet zelf voor hoe hij zijn buik opensnijdt; Itō ziet dat en laat zich ontvallen: ‘Nu wil ik hier wel samen masturberen’. Het was een uniek moment dat de kern raakte van seppuku als erotische daad.
Omslag (links) van het tijdschrift Billy Boy BILLY ボーイ (mei 1985) en (rechts) een deel van het tweegesprek tussen Maebashi Takeshi en Itō Hiromi daarin.
Negen jaar geleden publiceerde Itō een essaybundel, Overseppuku (Seppuku kō 切腹考, 2017). Daarin komt zij uitgebreid terug op de omstandigheden die leidden tot haar gedicht:
Er zijn in de wereld allicht veel seppuku-liefhebbers, maar er zijn er maar weinig die echt een live-seppuku hebben meegemaakt. Ik ben er daar een van.
Daarover schreef ik het gedicht ‘Harakiri’, dat vertaald is naar het Engels en het Duits. Als ik naar het buitenland ga om voor te lezen uit eigen werk vertel ik meestal het verhaal hoe ik de seppuku gezien heb. Iedereen vindt het fantastisch. Hun adem stokt in hun keel of ze gillen, ‘walgelijk’ mompelen ze binnensmonds. Misschien vinden ze het echt vreselijk, maar in het besef daar te staan als vertegenwoordiger van de Japanse cultuur merk ik dat ik naar hen voorover leun terwijl ik me verlies in het vertellen ervan.
Itō Hiromi 伊藤比呂美, Seppuku kō: Ōgai-sensei to watashi 切腹考：鴎外先生とわたし [‘Over seppuku: Mori Ōgai en ik’] (Tokyo: Bungei Shunjū, 2017; paperbackeditie 2022). [e-book, p. 6 van 241.]
In de hierboven geciteerde openingspassage proef je iets van complexiteit: het is Itō niet simpelweg te doen het Japanse jaren-’80-equivalent van de manosfeer voor paal te zetten. Wat die complexiteit wat vertroebelt is Itō’s dubbelzinnige verhouding tot een westers publiek: enerzijds wil ze shockeren en tegelijkertijd suggeert ze dat hier een of andere essentiële Japanse ‘traditie’ vanonder het tapijt gehaald wordt. Dat haar publiek gebiologeerd is door haar woorden brengt haar zelf ook in vervoering. ‘Om voor zo’n publiek te getuigen van de seppuku die ik had meegemaakt gaf een plezierig gevoel.’ そういう人たちにむかって、切腹の見聞を語るのは、ある種の快感があった。
Itō beschrijft vervolgens uitgebreid hoe zij getuige werd van een opvoering van een seppuku en hoe die daad zelf er aan toe ging. Zij werd destijds gebeld door de redactie van ‘tijdschrift B.’: ‘Wil je niet een seppuku meemaken? En wil je dan daarover schrijven?’ Omdat zij al langer gefascineerd was door het fenomeen seppuku (zij had een bekende studie over seppuku uit 1972 gelezen van de folklorist Chiba Tokuji 千葉徳爾 [1916-2001]) en merkte hoe voor haar documentaire registratie ervan samenviel met pornografische verdichting (‘in die tijd schreef ik alleen maar over seks’ 当時わたしは、セックスのことばかり書いている), ging zij in op het verzoek.
Degene die seppuku zou opvoeren bleek net als zij in Kumamoto te wonen. Het regende toen zij en een redacteur van het tijdschrift het huis van ‘de heer O.’ bezochten. Voordat hij zijn opvoering zou geven wilde O. dat zij een korte film bekeken, waarin geen bloed te zien was maar wel veel vallende kersenbloesems. ‘Het gewoon een soort propagandafilm voor buitenlanders over “samurai” en “harakiri”.’ たんに「サムライ」や「ハラキリ」について外国人に伝えるための宣伝映画のようなものであった。 Duidelijk werd al snel dat O. van het idee van seppuku seksueel opgewonden raakte en het een bron van zijn fantasieën was.
De feitelijke uitvoering was —uiteraard en godzijdank— geen volledige seppuku. O. maakte een snee van enkele centimeters in zijn buik. Dat was al genoeg voor een enorme hoeveelheid bloed. Ik speel ramptoerist en laat Itō zelf even aan het woord:
O. boog diep, mompelde ‘hmm’, drukte zijn wond dicht en zonder wankelen stond hij op en ging naar een andere kamer; niemand zei een woord. Er was alleen, alleen maar bloed. Ook al was degene die zo bloedde er niet meer, het bloed dat de kamer vulde was er nog steeds.
Uiteindelijk kwam O. terug. Zijn gezicht was nog steeds doodsbleek. Het was er de sfeer niet naar dat je in normaal Japans kon vragen: gaat het wel? doet het geen pijn?
Zo makkelijk snijd je er niet doorheen; dit is mijn tweede keer, begon O.
De eerste keer dat ik me sneed was ik de dag erna op de WC aan het persen waardoor de wond weer openging. Mijn bloed droop in dikke druppels in de toiletpot, dat was me een gezicht; daardoor raakte ik in paniek en heb ik mezelf gehecht. (Hij was arts in zijn eigen privékliniek, dus zo’n procedure kon hij aan.) Maar om toch voorzichtig te zijn ging ik naar een chirug in een andere kliniek; ha-ha-ha, het was wel genant, dus natuurlijk zorgde ik ervoor dat dat deze keer niet zover kwam. […]
‘Wat vond ervan? Nu u het gezien heeft?’, vroeg hij me. Nu zou ik O. nog van alles meer hebben gevraagd. Sinds ik een oude vrouw ben, ben ik alle remmingen kwijt. Maar toen was ik nog een piepjonge vrouw zonder enige ervaring die niets van het leven wist. Ik nam gewoon maar alles wat ik zag in me op.
‘Fantastisch’, wist ik tenslotte uit te brengen.
Waarop O. meteen zei, ‘Laten we het dan de volgende keer samen doen.’
Itō, Seppuku kō[e-book, p. 11 van 241.]. Dat ‘tijdschrift B.’ Billy-Boy is en ‘de heer O.’ een poging tot anonimisering van Maebashi mag duidelijk zijn.
Het essay gaat overigens vooral over typologieën fetisjimen rondom seppuku, waarbij Itō vooral gefascineerd is door vroegmoderne verhalen over seppuku door zwangere vrouwen. Daar zit nog een associatie, ongetwijfeld mede ingegeven doordat Ito in 1984 bevallen was van een dochter.
Een in bloed gedrenkte dood is enorm erotisch. Door de publicaties van Chikamatsu, Bakin en Nanboku heb ik er uitgebreid over gefantaseerd. Het dichtst in de buurt van een in bloed gedrenkte dood door neergesabeld te worden of door seppuku komt, denk ik, een bevalling. Van mijn bevalling (volgens de Lamazemethode), dat met ha-ha-ha-onrustig puffen en dan uitgeput instorten precies het sterfproces volgen zou, had ik me voorgesteld dat het heel plezierig zou zijn, maar toen ik het daadwerkelijk doormaakte, deed het gewoon pijn. Pijn is onplezierig.
Itō, Seppuku kō[e-book, p. 13 van 241.]. Chikamatsu Monzaemon (1653-1725) en Tsuruya Nanboku IV (1755-1829) waren toneelauteurs voor respectievelijk poppentheater en kabuki; Takizawa Bakin (1767-1848) schreef (lange) verhalen. De Lamazemethode (in Nederland bekend als psychoprofylaxe) is erop gericht om zonder pijnstillers een bevalling zo beheerst mogelijk te laten verlopen.
Ik moet dus vaststellen dat mijn eerste lezing van Itō’s gedicht ‘Harakiri’ een kwarteeuw terug te simplistisch was. Het gedicht is niet simpel een categorisch afwijzen van seppuku-fetisjisme, niet simpel een neerbuigende verwondering over een manosfeer, maar iets tussen bevreemding en fascinatie in. Bewondering voor ‘de heer O.’ is het zeker niet; de man blijft allesbehalve aantrekkelijk en zit te duidelijk gevangen in hyperpersoonlijke erotische droomscenario’s. Maar in al zijn perversie doet hij wel iets dat de dichter fascinerend vindt (of in 1985 in elk geval vond): hij brengt heel dichtbij waarover de dichter fantaseerde.
De afbeelding toont een still uit de korte film Yūkoku 憂国 (‘Vaderlandsliefde’, 1966) van en met Mishima Yukio 三島由紀夫 (1925-1970), naar zijn gelijknamige verhaal uit 1961.
Een gedicht toen ik op de nacht van de Zevende van de Zevende Maand van het tiende jaar [van de Tenpyō-periode: 738] in mijn eentje opkeek naar de Hemelrivier [Melkweg] en iets van mijn gevoelens prijsgaf:
het weefstertje
lijkt in haar bootje te zijn gestapt
een heldere spiegel
is deze maanverlichte nacht
waar die ene wolk over komt varen
tanabata shi / funanori-surashi / masokagami / kiyoki tsukuyo ni / kumo tachiwataru
Bovenstaand gedicht is een werk van Yakamochi, Heer Ōtomo.
Man’yōshū 17-3922 (var. 3900). Een gedicht van Ōtomo no Yakamochi 大伴家持 (718-785). Het zeventiende boek van de achtste-eeuwse Man’yōshū is in feite Yakamochi’s poëtisch dagboek uit de Tenpyō 天平-periode (729-749). In de achtste eeuw werden Tanabata-gedichten doorgaans tijdens gezamenlijke banketten geschreven. Dat Yakamochi hier nadrukkelijk vermeldt dat hij alleen was, is dus wat uitzonderlijk. Ook opmerkelijk is dat hij de Chinese variant van het Tanabata-verhaal aanhoudt, waarin het Weefstermeisje de Hemelrivier (de Melkweg) oversteekt en de herdersjongen op haar wacht in plaats van omgekeerd, zoals in Japan gebruikelijk was. Sukune 宿禰 (hier maar vertaald als ‘Heer’) was een van de acht erfelijke adelstitels (kabane) in de achtste eeuw.
Het Dubbel-Zeven-feest (tanabata 七夕, let. ‘de avond van de zevende’) is een jaarlijks terugkerend moment op de rituele kalender en viert verlangen. Een legende die al uit het oude China stamt identificeert twee sterren als twee hemelse geliefden. Het zijn het Weefstertje (orihime of tanabata, var. shokujo 織女; Wega: de helderste ster in het sterrenbeeld Lier [Lyra]) en het Herdersjongetje (genkyū 牽牛; Altair: de helderste ster in het sterrenbeeld Arend [Aquila]), die van elkaar gescheiden worden door de Melkweg. In Oost-Azië staat de Melkweg bekend als de Hemelrivier (Jp. ama-no-gawa, hier geschreven als 天漢). Eenmaal per jaar, op de avond van de zevende dag van de zevende maand, als het tenminste niet bewolkt is, kunnen de twee geliefden samen zijn.
Aanstaande dinsdag is het dus weer zover.
De afbeelding toont een van de zogenaamde ‘Lotus-sutra op waaiers’ (senmen hokekyō 扇面法華経). Collectief aangemerkt als Nationale Schat, vormen deze twaalfde-eeuwse manuscripten met passages uit de Lotus-sutra (én een aantal met passages uit de Sutra van de visualisatie van [de boeddha van] het onmeetbaar leven [Kan muryōju kyō 観無量寿経], alsook uit de Sutra van de visualisatie van de bodhisattva Samantabhadra [Kan fugen kyō 観普賢経]) óók een schat aan uitbeeldingen van het alledaagse leven van zowel hovelingen als gewone mensen. De meeste zijn onderdeel van een waaiervormig boek, waarbij elke pagina een halve ‘waaier’ vormt, en zijn dus nooit bedoeld geweest om daadwerkelijk als waaier te gebruiken. De sutra-passages zijn over de schilderingen heen gekalligrafeerd, waarbij rekening is gehouden met de ondertekeningen (shita-e 下絵). Wanneer er zich bijvoorbeeld zwart haar onder de tekst bevindt, is van zwarte inkt overgeschakeld op bladgoud. De consensus onder kunsthistorici is dat deze waaierboeken als religieus object vervaardigd zijn; vandaar ook dat ze in tempelcollecties terecht zijn gekomen — vooral die van de Shitennō-ji in Osaka. Met andere woorden, in de twaalfde eeuw zat de waarde ervan primair in de sutra-teksten.
Die kalligrafie is overigens heel knap gedaan, omdat de kolommen waarin de tekst geschreven is naar beneden taps toelopen en de karakters dus steeds kleiner gepenseeld moesten worden. De kolommen kennen, net als in reguliere sutra-manuscripten, telkens zeventien karakters.
Waarover je gek genoeg toch weinig leest is wat een aannemelijke verklaring kan zijn voor de keuze van de ondertekeningen. Sommige afbeeldingen zouden verbeeldingen zijn van poëzie of dichterlijke onderwerpen (zgn. uta-e 歌絵, ‘poëzieplaatjes’) die met wat goede wil gekoppeld kunnen worden aan de Man’yōshū. [Masuki 2021, p. 5, 6-7.] Er zijn connecties tussen de schilderstijl van de waaierboeken en schilderstijlen in China destijds, ook al zijn de tekeningen een voorbeeld van ‘Japanse schilderingen’ (yamato-e やまと絵, omdat zij Japanse situaties als onderwerp hebben). Dat er connecties bestaan tussen waka en sutra’s is ook een feit (er bestaat veel religieus geïnspireerde poëzie). Toch leiden zulke vaststellingen nou niet meteen tot een beter begrip voor de thematiek van de schilderingen in combinatie met de woorden van de Boeddha; er zitten bijvoorbeeld ook tekeningen tussen van kinderen die in hun blote kont rondlopen bij een waterput. De uitleg van het Tokyo National Museum laat het er maar bij dat de afbeeldingen ‘geen verband houden met de inhoud van de sutra-tekst’ (文字の下には経典の内容とは結びつかない、貴族や庶民の営みが濃彩のやまと絵で描かれている). Dat heeft iedereen uiteraard al snel door, maar de echte vraag is natuurlijk: hoefden de afbeeldingen niet bij te dragen aan de religieuze waarde van het object? Bestonden de waaierboeken al zonder tekst en zijn zij in een later stadium gerecycled voor religieuze doeleinden?
Verbijsterend is ook dat het lijnwerk van veel tekeningen onder de sutra-teksten niet handgetekend is maar het resultaat van houtblokdruk waaraan met de hand kleur is toegevoegd. Dit zijn dus twaalfde-eeuwse prenten!
Leuk vind ik het Droste-effect van de dichtgevouwen waaier op de schrijftafel, vlak voor de man. Ik stel me voor dat als je die zou openvouwen je de afbeelding van het waaierboek te zien krijgt.
Dat, én het ruimhartige gebruik van goudstof en stukjes bladgoud alsook de overgave waarmee alle tekeningen kleur hebben gekregen, wijzen erop dat deze objecten een chic product zijn. Vermoedelijk zijn ze gemaakt in opdracht van Teruggetreden Vorstin Kaya 高陽院 (Fujiwara no Yasuko 藤原泰子, var. Taishi, 1095-1155), de echtgenote van Teruggetreden Vorst Toba 鳥羽上皇 (1103-1156).
Masuki Ryūsuke 増記隆介, ‘Kokuhō “senmen hokekyō sasshi” ni tsuite’ 国宝「扇面法華経冊子」について, in Shitennnō-ji shozō kokuhō senmen hokekyō sasshi 四天王寺所蔵 国宝 扇面法華経冊子 (Osaka: Shitennō-ji, 2021), p. 4-9.
Robert Treat Paine en Alexander Soper, The Art and Architecture of Japan (Harmondsworth: Penguin, derde herziene versie, 1981; oorspronkelijk 1955). [p. 136.]
Tsuchiya Takahiro 土屋貴裕, in Kokuhō Tōkyō Kokuritsu Hakubutsukan no subete: Tōkyō Kokuritsu Hakubutsukan sōritsu hyakugojūnen kinen tokubetsuten 国宝 東京国立博物館のすべて：東京国立博物館創立一五〇年記念 特別展 (Tokyo: Asahi Shunbunsha, 2022), p. 277.
Deze schildering, onder een passage uit het eerste hoofdstuk van de Lotus-sutra, raakte me al diep toen ik die als scholier voor het eerst zag (ik denk in een uitgave van Time-Life of Readers Digest, een boek met een groene, wat zachte omslag met gouden lijntjes). Heerlijk is die volstrekt herkenbare, o zo menselijke dynamiek tussen een jong-volwassen man die met een wat onderdrukte glimlach iets (misschien volstrekt onzinnigs) zit voor te lezen en het jonge meisje dat in vervoering, haar kin rustend op haar rechterhand, naar hem opkijkt terwijl ze een lok haar dwars over haar gezicht trekt. En dan is er die magische, bezwerende tekst die de hele afbeelding bedekt. De afwezigheid van enige bevredigende verklaring hoe je afbeelding moest zien te rijmen met het feit dat iemand de moeite had genomen er een eindeloze hoeveelheid karakters overheen te schrijven maakte het geheel nog raadselachtiger.
In eerste instantie zag ik het meisje aan voor een jong-volwassen vrouw en interpreteerde de waaierschildering als een verbeelding van verliefdheid (je bent zeventien of achttien, tenslotte). Helemaal onzin is dat niet, maar om een andere reden dan ik destijds kon vermoeden. Tussen meisje en jongeman in, midden op de lage schrijftafel, ligt namelijk een stapeltje boombladeren. Dat zijn bladeren van de papiermoerbei (kaji 梶). Een moerbeiblad naast schrijfgerei betekent maar één ding: op zo’n blad moet een Tanabata-waka geschreven worden, het liefst met inkt die gemaakt is van verse dauw waarin een inktstaaf gewreven is. Tanabata-poëzie: dat gaat altijd over de liefde.
Bij stromend water met een vleugje herfst bieden vele rotsen koelte;
in een bos als zonnescherm is het zelfs in de Zesde maand nog koud.
銜秋水上千巌冷、礙日林間六月寒。
Shinsen rōeishū 154, sectie ‘zomer’, categorie ‘genieten van de koelte’ (dōryō 納涼). Tachibana no Naomoto 橘直幹 (tiende eeuw), uit een gedicht ‘De hitte ontvluchten’ (hisho 避暑).
Het was nog steeds heel warm in Nederland.
De afbeelding toont een detail van de prent ‘De Amida-waterval in het achterland van het Kiso-circuit’ (Kisoji no oku Amida-ga-taki 木曽路ノ奥 阿彌陀ヶ瀧) door Katsushika Hokusai 葛飾北斎 (1760-1849), ca. 1832. Collectie Metropolitan Museum of Art, New York.
Een haiku van Yamada Hiroko 山田弘子 (1934-2010) in het door haar in 1995 opgerichte haikutijdschrift Enkō 円虹 (‘Cirkelregenboog’, oktober 1999).
Het ‘ontvluchten van de hitte’ (hisho 避暑) is een eeuwenoud thema in Japanse zomerpoëzie. Mensen die het zich konden, en kunnen, veroorloven verkasten tijdelijk naar de bergen of naar een plek aan het water. Zo’n bestemming heet een ‘koelteplek’ (hishochi 避暑地) en dat is het woord dat haiku-dichter Yamada hier gebruikt.
Hisochi saru 暑地去る zou je dus kunnen vertalen als ‘(weer) weggaan uit een koelteplek’ of zelfs ‘(weer) weggaan uit een zomeroord’, maar ik heb de indruk dat Yamada hier een minder semi-permanente halteplaats op het oog heeft, bijvoorbeeld een plek in de schaduw op de route naar huis. Nu moet de dichter weer terug de hitte in, een verloren oorbel zoeken.
Afijn, het was weer eens heel warm in Nederland.
De afbeelding is het schilderij Kokage 木かげ (‘In de schaduw van een boom’, 1898) van Kuroda Seiki 黒田清輝 (1866-1924) (1866-1924). Collectie Woodone Museum of Art ウッドワン美術館, Hatsuka’ichi, prefectuur Hiroshima.
Waarnemend Hoofd van het Bureau voor Timmerwerk [Fujiwara no] Tametada
shizue made / koshigeki niwa no / hagakari wa / ochikuru mari no / miezu mo aru kana
下枝までこしげき庭の葉懸はおちくる鞠の見えずも有かな 木工権頭為忠
Tametada-ke godo hyakushu 687. De kakari 懸 is het gebied in de tuin waarin gespeeld wordt, gemarkeerd door vier bomen (in principe wilg, kers, pijnboom en esdoorn).
In 1135 kwamen acht dichters samen in het huis van de hoveling Fujiwara no Tametada 藤原為忠 (?-1136) om elk op honderd thema’s een gedicht te schrijven. Als experiment vielen vijftien thema’s in de categorie ‘sport en spel’, waaronder kemari 蹴鞠. Kemari (let. ‘balschoppen’) is een eeuwenoud voetbalbalspel dat erg lijkt op het Nederlandse hooghouden. Spelers staan in een kring en spelen elkaar met de voet de bal toe die de grond niet mag raken.
Al in de zevende eeuw werd in Japan kemari gespeeld en het spel was lang behoorlijk populair onder hovelingen in het klassieke Japan. Zo klaagde de dichter Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241) dat zijn zoon Tameie 為家 erg afgeleid werd van serieuze zaken (zoals poëzie) doordat de Teruggetreden Vorst Gotoba hem voortdurend naar het paleis liet roepen voor een potje kemari. (Tameie werd wel door Gotoba aangewezen als officiële kemari-expert, wat die als ‘een grote eer voor ons huis’ zag.)
De Hollandsche revue 37: 1 (1932), p. 879. Bron: delpher.nl. Deze blogpost is dus geen nieuw verhaal.
Ik herlas:
Sasaki Takahiro 佐々木 孝浩, ‘Kemari o yomu waka: Narimichi eiguka o megutte’ 蹴鞠を詠む和歌：成通影供歌をめぐって [‘Waka over kemari’], Geibun kenkyū 藝文研究 95 (2008), p. 177-198.
Jörg Möller, Spiel und Sport am japanischen Kaiserhof im 7. Bis 14. Jahrhundert (München: iudicium, 1993). [M.n. p. 83-109.]
De foto toont een kemari-speler in actie in de Tanzan-schrijn 談山神社, Sakurai, prefectuur Nara, bij het kemari-festival dat daar jaarlijks in april en november gehouden wordt.
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
