Categorieën
poëzie

zilvergevlekte tuin

Ooit was er iemand die in dienst van de keizerin-moeder aan de Vijfde Avenue in het oostelijk deel van hoofdstad daar in de westvleugel woonde. Iemand die onbedoeld een hevige liefde voor haar opvatte ging vaak bij haar langs, maar rond de tiende van de eerste maand raakte zij ergens buiten zicht. Hoewel hij hoorde waar ze nu was, was het geen plek waar hij langs kon gaan en zodoende voelde hij zich doodongelukkig. In de eerste maand van het daaropvolgende jaar, toen de pruimenbloesems op hun mooist waren, op een nacht met de fraaiste maan, [ging hij] vol verlangen naar het voorgaande jaar [naar de oude plek], stond daar en keek om zich heen en ging zitten en keek om zich heen, maar niets leek op de situatie van het jaar daarvoor. Hevig huilend ging hij liggen op de kale plankenvloer tot de maan onderging, vol herinneringen aan het voorgaande jaar en dichtte:

            is dit dan niet die maan?

            is deze lente dan soms niet 

                        die lente van weleer?

            alleen dit ik, zo lijkt, is echt

                        diezelfde ik als van destijds

tsuki ya aranu / haru ya mukashi no / haru naranu / waga mi hitotsu wa / moto no mi ni shite

Toen het licht begon te worden ging hij in tranen naar huis.

むかし、東ひんがしの五条に、大おほ后きさいの宮おはしましける、西にしの対たいに住すむ人有ありけり。それを本ほ意いにはあらで心ざし深ふかゝりける人ひと、行ゆきとぶらひけるを、正む月（つき）の十日ばかりのほどに、ほかにかくれにけり。ありどころは聞きけど、人の行いき通かよふべき所にもあらざりければ、猶憂うしと思ひつゝなんありける。又の年としの正む月（つき）に、梅むめの花ざかりに、去こ年ぞを恋こひて行いきて、立たちてみ、ゐてみ見ゝれど、去こ年ぞに似にるべくもあらず。うち泣なきて、あばらなる板いた敷じきに月のかたぶくまでふせりて、去こ年ぞを思（おもひ）いでてゝよめる。
　　月やあらぬ春や昔の春はるならぬわが身ひとつはもとの身にして
とよみて、夜のほの〴〵と明あくるに、泣なく〳〵帰かへりにけり。

Ise monogatari, episode 4. [SNKBT 17, p. 82-83.]

Een vrij traditionele manier om De Ise-vertellingen (Ise monogatari 伊勢物語, tiende eeuw, met latere redactionele ingrepen) te lezen is die te zien als een poëtisch-emotionele biografie van een hoveling die vaak verliefd is. Daarbij heeft hij een zwak voor vrouwen die voor hem gevaarlijk zijn, vanwege hun politieke positie. Al sinds de middeleeuwen gaan commentatoren ervan uit dat de keizerin-moeder (ōkisa[k]i 大后) in kwestie Fujiwara no Nobuko (var. Junshi) 藤原順子 (809-871) is, de moeder van vorst Montoku 文徳天皇 (827-858). Daaruit volgt de aanname dat de jonge vrouw (de ‘iemand’ uit de eerste zin) die in haar paleis woont haar nichtje Fujiwara no Takaiko 藤原高子 (842-910) is, de latere vorstin Nijō 二条后. Takaiko was voorbestemd voor de kroonprins, de latere vorst Seiwa. Met andere woorden, zij was taboe voor elke andere man.

Die interpretatie helpt verklaren waarom de jonge vrouw plots ‘ergens buiten zicht’ raakte (let. ‘op een andere plek verborgen’, hoka ni kakurenikeri): dat was dan om haar veilig te stellen, buiten het bereik van de door het vorstenhuis ongewenste affecties van de hoofdpersoon van De Ise-vertellingen. Sommige commentatoren lezen die zin zelfs als een verwijzing naar Takaiko’s huwelijk met de nieuwe keizer en haar verhuizing naar het keizerlijk paleis. [Watanabe 1976, p. 16, noot 6; SNKBT 17, p. 82, noot 9.]

De naamloze man in dit verhaal is Ariwara no Narihira 在原業平 (825-880). Over deze negende-eeuwse hoveling en dichter meldt de Ware optekeningen van drie regeerperioden in Japan (Nihon sandai jitsuroku 日本三代実録, 901), die de periode 858-887 beslaat: ‘Knap in uiterlijk maar nalatig en zwak, met nauwelijks enige training [in het Sinitisch]. Getalenteerd dichter van Japanstalige poëzie.’ 体貌閑麗、放縦不拘、略無才学、善作倭歌. Het Japanse voorwoord van Japans eerste vorstelijke bloemlezing, De verzameling van gedichten van vroeger en nu (Kokin wakashū 古今和歌集, 914) is ook niet zo aardig over hem: ‘De gedichten van Ariwara no Narihira proberen teveel gevoel in te weinig woorden uit te drukken. Ze lijken op een verschoten bloem met nog een restje geur.’ 在あり原はらの業なり平ひらは、その心余あまりて、言こと葉ば足たらず。萎しぼめる花の、色無くて、匂にほひ残のこれるがごとし。 [SNKBT 5, p. 13.] Toch erkenden de samenstellers van die bloemlezing dat hij een belangrijke dichter was. Vooral doordat hij geïdentificeerd werd met de hoofdpersoon van De Ise-vertellingen groeide Narihira ondanks die zure opmerkingen uit tot een vroeg boegbeeld van ‘hoofsheid’ (miyabi) die als zo kenmerkend gezien zou gaan worden voor de klassieke hofcultuur.

Dat hoeven we verder allemaal niet te weten om mee te voelen met het eeuwig herkenbare verhaal van vruchteloos verlangen naar een verloren liefde.

In een veertiende-eeuwse verbeelding van deze episode uit De Ise-vertellingen zien de man liggen in een ook al zo universele pose. Dat is de afbeelding bovenaan deze blogpost. We zien hem op de rug: hij ligt op zijn linkerzij en ondersteunt zijn hoofd met zijn linkerhand, rustend op zijn elleboog. Hij ligt op de kale plankenvloer waarin gaten zitten, de deur naar de veranda staat open; het is duidelijk dat er op die plek allang niemand meer woont. Hij staart voor zicht uit, de tuin in. Ongetwijfeld ziet hij weinig omdat zijn ogen vol tranen staan.

De toeschouwer beziet het allemaal vanuit vogelperspectief. Dat we de man daarbinnen zien liggen is niet omdat het pand al zo’n bouwval is dat ook het dak verdwenen is. Dit is een conventie van schilderingen in de traditie van het klassieke hof die bekend staat als ‘weggeblazen dak’ (fukinuki yatai 吹抜屋台). 

De man ligt linksonder in de schildering. Rechtsboven kun je nog net de onderkant van de maan ontwaren en praktisch vervaagd in de loop der eeuwen staan midden links bij de veranda de schimmen van pruimenbomen. De elementen die in de tekst staan vormen daarmee de omlijsting van ‘een tuin die is begraven in snippers bladzilver’. [Aihara 2002, p. 50.] Verreweg het grootste deel van de schildering is gevuld met die zilvergevlekte tuin, die in de tekst van De Ise-vertellingen niet voorkomt. Wel zal elke klassieke en middeleeuwse lezer hebben aangenomen dat die tuin er was: het was nu eenmaal zo dat elke woning van de adel —en zeker een paleis— uitkeek op een diepe tuin, waarin onder meer een vijver met een eilandje de suggestie van andere werelden opriep (van zo’n eilandje duiken rechts in de tekening nog de contouren op). Dat toevoegen en vaak centraal afbeelden van elementen die niet genoemd worden in de tiende-eeuwse tekst is vrij typisch voor én vernieuwend van deze rolschildering. Zo presenteert de rolschildering de vertrouwde tekst als randverschijnsel en het centrum van de schildering als een uitnodiging om vrijelijk te associëren bij een bekend verhaal.

David Hockney, Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), 1972. Bron: Wikipedia.

Dat vrijelijk associëren doe ik zelf ook naar hartenlust elke keer dat ik naar deze rolschildering kijk. Het doet me denken aan wat Jonathan Jones schreef over David Hockney’s Portrait of an Artist (Pool With Two Figures) (en wat bij het nieuws van diens overlijden op 12 juni 2026 weer geciteerd werd): ‘This painting is a calm distillation of love and sorrow, a sad song about a broken heart […].’ [Jonathan Jones, ‘David Hockney’s $90.3m painting reminds us what great art looks like’, The Guardian 19 Nov 2018.]

Een iets oudere verbeelding van dezelfde scène is een zwart-wit-tekening in de zogenaamde Schetsversie van De Ise-vertellingen (overdrukt met een Sanskriet sutra) (Hakubyō Ise monogatari-e (bonjikyō-zuri) 白描伊勢物語絵 (梵字経刷) uit vermoedelijk het midden van de dertiende eeuw. Deze interpretatie kiest voor de visuele hyperbool: van de kale plankenvloer van de veranda, meer gat dan vloer, is bijna niets meer over en de pruimenbloesems staan vol in bloei. De man ligt half, zit half, en we kunnen zijn gezicht zien dat een wanhopige uitdrukking heeft; zijn wenkbrauwen staan naar de neus toe bijna stripachtig opgetrokken als een schmierende acteur. 

Het maken van zwartwit-inkttekeningen (hakubyō 白描) was onder mannelijke en vooral vrouwelijke hovelingen vrij gebruikelijk en was ook een veel voorkomende leespraktijk. Lezen kon samengaan met letterlijk verbeelden. De aanname is dat deze Schetsversie van De Ise-vertellingen ooit de volledige tekst verbeelde. Tegenwoordig zijn er alleen nog 22 fragmenten over. [Mostow 2014, hoofdstuk 2.] Dat ‘zwartwit’ werd geassocieerd met dilettantisme; adel bezondigde zich namelijk niet aan iets als een professie. De hakubyō-praktijk stond in contrast met schilderingen in kleur, die vervaardigd werden door professionele ‘schildermeesters’ (eshi 絵師), die een beduidend lagere sociale status hadden.

Hoe de afbeeldingen van de rolschildering en de gebruikte Sanskriet tekst zich tot elkaar verhouden is onduidelijk. Een redelijk gangbare theorie lijkt te zijn dat al dan niet na het overlijden van de eigenaar van de rolschildering familieleden de sutra-tekst lieten drukken als religieuze offerande om haar of hem bij te staan in een hiernamaals of (nog bij leven) als middel om genezing van ziekte te bewerkstelligen. Dat de gedrukte tekst de ‘Verlichte mantra’ (Kōmō shingon 光明真言) is, een bezwering om allerlei slecht karma van overledenen uit te wissen of ziekten van levenden te genezen, wijst daarop. (Strikt gesproken klopt de naam ‘overdrukt met een Sanskriet sutra’ dus niet; dat zou hooguit ‘overdrukt met een Sanskriet bezwering’ moeten zijn.) [Katagiri 1987, p. 166.] De legendarische boekwetenschapper Kawase Kazuma heeft opgemerkt dat er allerlei fouten in het Sanskriet staan en sommige schrifttekens zelfs ondersteboven gedrukt staan. Een wat onbeholpen onderneming dus. (Hij poneert ook de theorie dat de gedrukte Sankriet tekst pas in de negentiende eeuw over de afbeeldingen heen gedrukt is, maar legt niet waarom hij dat denkt.) [Kawase 1971, p. 308-309 (‘Sōgonkyō ni tsuite’ 荘厳経について; oorspronkelijk een artikel uit 1942).] Er zijn nogal wat voorbeelden overgeleverd van zulke gedrukte sutra’s (surikyō 摺経), vaak op de achterkant al eerder gebruikt papier. Het kopiëren van sutra’s was een gebruikelijke manier om gunstige invloed op iemands karma uit te oefenen. Dat kopiëren kon met de hand gebeuren maar men kon ook gebruik maken van drukken via koperplaten (dōhan 銅版) of houtblokdruk (mokuhan 木版). Bij die gedrukte sutra’s vraag je je dan af of tempels (een aannemelijke productielocatie) de koperplaten of houtblokken simpelweg telkens hergebruikten voor nieuwe ‘klanten’.

Hoe dan ook is de consensus blijkbaar dat de rolschildering al bestond en pas in een later stadium besloten is er een religieuze tekst overheen te drukken. Dat een wereldse tekst gebruikt werd kan worden uitgelegd doordat (a) daarmee ruimschoots papier al voorhanden was en hergebruik van papier (een duur product) vrij normaal was in die periode en (b) de wereldse inhoud van die tekst juist slecht uitpakte voor het karma van de eigenaar ervan en dat dat gecompenseerd of uitgewist kon worden door de sutra. Een religieuze obsessie in middeleeuws Japan was namelijk de gedachte dat wat wij nu literatuur noemen (poëzie, verhalende fictie) ‘ontspoorde woorden en opgedirkte frasen’ (kyōgen kig(y)o 狂言綺語) waren die met fraai verwoorde onwaarheden de mensen verleidden tot heilloos gedrag. Zo zou Murasaki Shikibu, de auteur van Het verhaal van Genji bij haar lezers in dromen verschenen zijn met de smeekbede hun exemplaar van haar verhaal te verbranden omdat zij daarvoor boette in de hel.

Zie onder meer:

  • Katagiri Yōichi 片桐洋一, ‘Bonjikyō-zuri hakubyō Ise monogatari emaki no honbun’ 梵字経刷白描伊勢物語絵巻の本文, in: Ise monogatari no shinkenkyū 伊勢物語の新研究 (Tokyo: Meiji Shoin, 1987), p. 166-185. (Oorspronkelijk Yamato bunka 大和文華 53, 1970).
  • Kawase Kazuma 川瀬一馬, Nihon shoshigaku no kenkyū 日本書誌学之研究 (Tokyo: Kōdansha, 1971).

Dank aan Sasaki Takahiro (Keiō Universiteit) en Yokomizo Hiroshi (Tōhoku Universiteit) voor leesadviezen.

Een iets oudere verbeelding van de bewuste episode in De Ise-vertellingen. Boven: Hakubyō Ise monogatari-e (bonjikyō-zuri) 白描伊勢物語絵 (梵字経刷), dertiende eeuw. Collectie Itsuō Art Museum. Midden: een reconstructie van de dertiende-eeuwse zwartwit-tekening zonder de Sanskriet tekst, door Nomura Nagisa. [Zie ook Mostow 2014, p. 67.] Onder: een reconstructie door Suzuki Nanami uit 2021 van een vermoedde oer-rolschildering van De Ise-vertellingen. In deze benadering is de aanname dat de zwartwit-versie geen originele amateur-schildering is maar een kopie van een door professionele hofschilders (eshi 絵師) vervaardigde rolschildering in kleur.

                                    *  *  *

Twee versies van de treurende man in episode 4 van De Ise-vertellingen. Links: Kubosō-versie (begin 14e eeuw). Rechts: Saga-versie (1608). Collectie Waseda University Library.

Dat prachtige beeld van een man die lusteloos van liefdesverdriet (of gefrustreerde aspiraties naar een vorstelijke verloofde) vanuit een bouwval de zilvergevlekte tuin in staart is in de vroegmoderne tijd naar de achtergrond gedrongen en vervangen door nieuwe iconografie. Een sleutelmoment is de uitgave in 1608 van de zogenaamde ‘Saga-editie’ (saga-bon 嵯峨本) van De Ise-vertellingen. [Mostow 2014, p. 187.]

Aan het begin van de zeventiende eeuw begon men in Saga, aan de westkant van Kyoto, met de productie van gedrukte boeken die gezet werden met losse typen. Die techniek was geïnspireerd door de activiteiten van de jezuïetenpers, die eind zestiende-eeuw bij Nagasaki beginnen was met het drukken van boeken in Romeinletter, nadat de visitator (oppermanager) van de Jezuïetenorde in Oost-Azië in 1590 een drukpers naar Japan had meegebracht. Ook het drukken met losse typen zoals dat in Korea gebeurde zal van invloed zijn geweest. Productie én consumptie (zoals we dan zeggen) van deze boeken was primair bedoeld voor een publiek van cultureel onderlegde, gefortuneerde kooplui. Symbolisch daarvoor is dat de Saga-edities het project waren van specifiek Suminokura Soan 角倉素庵 (1571-1632), een telg uit een puissant rijke koopmans- en ondernemersfamilie. De teksten waren veelal bekende teksten uit klassieke hoftraditie, die op deze manier toegankelijk werden buiten kringen van hofadel en aan hen gelieerde krijgersadel. De Ise-vertellingen ware een van de eerste, zo niet de allereerste, uitgave van Soan. De teksteditie werd verzorgd door Nakanoin Michikatsu 中院通勝 (1556-1610).

Deze publicaties waren geïllustreerd en de manier van afbeelden zou in veel gevallen iconisch worden voor een breed publiek van de uitgegeven teksten. In de zeventiende eeuw is de man rechtop gaan zichtten, in een veel actievere houding, en de plankenvloer is gerepareerd. De pruimenboom staat links in beeld maar hij lijkt er niet echt naar te kijken. De man is zijn zielenpijn kwijt. Het is een al te vlakke, te ingetogen versie geworden van wat ooit een overgave aan vergeefs geworden hunkering was.

Weer twee versies van de treurende man in episode 4 van De Ise-vertellingen. Links: Saga-versie (1608). Rechts: detail van ‘Schildering van dichterlijke intenties van Narihira’ (Narihira ka’i zu 業平歌意図, zeventiende eeuw) door Tosa Mitsuoki 土佐光起 (1617-1691). Mitsuoki volgt duidelijk de iconografie zoals vastgelegd in de eerdere Saga-editie. (De maan bevindt zich hoog bovenin deze hangende rolschildering en is hier buiten beeld.)
Een zogenaamde ‘voorleeskaart’ (yomifida; rechts) en ‘pakkaart’ (torifuda; links) van het gedicht uit episode 4 van De Ise-vertellingen. Onderdeel van een handgeschilderd poëziekaartspel met 209 gedichten uit Ise monogatari, analoog aan het kaartspel van Van honderd dichters één gedicht dat in vroegmodern Japan zo populair werd. Ise monogatari e-iri karuta 伊勢物語絵入りかるた, laat-zeventiende eeuw; zie ROIS-DS Center for Open Data in the Humanities (CODH). Ook deze versie volgt de iconografie van de Saga-editie uit 1608.

Joshua Mostow heeft laten zien dat in de vroege zeventiende eeuw in feite twee variante iconografieën ontstonden. De ene was ingang gezet door de ‘Saga-editie’, de ander ging terug op het atelier van Tawaraya Sōtatsu 俵屋宗達 (ca. 1570-ca. 1640). Dat is op zich opvallend, omdat Sōtatsu nauw betrokken was bij de productie van de Saga-edities — maar niet of nauwelijks bij de Saga-editie van De Ise-vertellingen. [Mostow 2014, p. 213, 241.] Sōtatsu’s versie van episode 4 lijkt meer aan te sluiten bij de vroeg-veertiende-eeuwse rolschildering, met alle ruimte voor melancholie. Een dramatisch verschil is wel dat ook Sōtatsu (dan wel iemand uit zijn atelier) de man van voren afbeeldt en we dus zijn gezicht met daarin een zuinig mondje te zien krijgen. Toch lijkt deze variante traditie minder school gemaakt te hebben dan de Saga-versie. Dat zegt allicht veel over de kracht van het gedrukte boek, dat in oplagen verspreid kon worden en daarmee makkelijker een breder publiek bereiken kon.

Twee versies van episode 4, toegeschreven aan Tawaraya Sōtatsu 俵屋宗達 (±1570-±1640). Ise monogatari-zu shikishi 伊勢物語図色紙 (‘Poëziecartouches met illustraties uit De Ise-vertellingen’), zeventiende eeuw. Links is de man half-liggend te zien op de zo te zien spiksplinternieuwe plankenvloer; linksboven is nog net de maan te zien, boven de bloeiende pruim. Intrigerend is dat je hier de verticale kolommen van het gedicht van links naar rechts moet lezen, in plaats van de gebruikelijke volgorde (van rechts naar links). Deze versie laat zich lezen als een variant van de vroeg-veertiende-eeuwse Kubosō-versie waarbij de camera 180 graden gedraaid is en aan de andere kant van de voortuin is gepositioneerd. Rechts zien we de man in gedachten verzonken met een page onder de pruimenboom staan; dat suggereert een moment voordat hij op de plankenvloer gaat liggen. Bron: Ise monogatari no sekai, p. 105.


                                    *  *  *

Ook in het begin van de tiende eeuw, rond 914, werd aan de troon een verzameling waka aangeboden die de eerste van een lange reeks ‘vorstelijke bloemlezingen’ zou worden. Deze Verzameling van gedichten van vroeger en nu (Kokin wakashū 古今和歌集) werd de blauwdruk voor de manier waarop reeksen gedichten geordend werden. Vijf boeken (of hoofdstukken) werden gevuld met liefdespoëzie. De rangschikking daarvan kende een specifieke opbouw waarin liefdesrelaties een min of meer vaste, overkoepelende ‘plot’ volgden: het op afstand verliefd raken, een heimelijke eerste nacht samen, aantrekken en afstoten, geleidelijke verwijdering, en tenslotte de gefrustreerde verzuchtingen na een verbroken relatie. Het vijfde boek was gewijd aan dat laatste stadium van die plot. Het was geen toeval dat Narihira’s gedicht gekozen werd om dat boek mee te openen:

Toen hij onbedoeld een relatie kreeg met een vrouw die in de westvleugel van het paleis van de keizerin aan de Vijfde Avenue woonde, raakte zij kort na de tiende van de eerste maand ergens buiten zicht. Hoewel hij hoorde waar ze nu was, kon hij haar geen bericht sturen en in de daaropvolgende lente, toen de pruimenbloesems op hun mooist waren, op een nacht met de fraaiste maan, ging hij naar die westelijke vleugel, verlangend naar het voorgaande jaar, waar hij op de plankenvloer ging liggen totdat de maan onderging en dichtte:

                                                            Heer Ariwara no Narihira

is dit dan niet die maan?

is deze lente dan soms niet 

            die lente van weleer?

alleen dit ik, zo lijkt, is echt

            diezelfde ik als van destijds

tsuki ya aranu / haru ya mukashi no / haru naranu / waga mi hitotsu wa / moto no mi ni shite

　　五条后のきさいの宮西のにしの対たいに住すみける人に、本ほ意いにはあらでもの言いひわたりけるを、睦む月の十とを日かあまりになむ、他ほ所かへ隠かくれにける。在あり所（どころ）は聞きき（ゝ）けれど、えものも言いはで、又の年としの春はる、梅むめの花盛さかりに、月の面おも白しろかりける夜、去こ年ぞを恋こひて、かの西にしの対たいに行いきて、月の傾かたぶくまで、あばらなる板いた敷じきに伏ふせりて、よめる
　　　　　　　　　　　在原業なり平ひらの朝臣
月やあらぬ春や昔の春はるならぬわが身ひとつはもとの身にして

Kokin wakashū, boek 15 (‘Liefde 5’)-747. [SNKBT 5, p. 227.]

                                    *  *  *

Van al de variante verbeeldingen die ik van deze vierde episode van De Ise-vertellingen ken blijft die veertiende-eeuwse mij het meest dierbaar. Juist als de man op de rug wordt gezien is er de meeste ruimte voor projectie en dus de meeste ruimte voor creatief engagement. Een verbeelding dus die veel aan de verbeelding overlaat; dan werkt beeldende kunst mooi in tandem met literatuur — en krijgt de tekst een licht dat door zilvergevlekt patina heen weet te schijnen.

Ik gebruikte onder meer:

  • Aihara Mitsuko 相原充子, Ise monogatari emaki no tankyū: Izumi-shi Kubosō Kinenkan-bon no bunseki 伊勢物語絵巻の探究：和泉市久保惣記念館本の分析 [‘Een onderzoek naar de Rolschildering van De Ise-vertellingen: een analyse: een analyse van de Kubosō Museum-versie’] (Tokyo: Yamakawa Shuppansha, 2002).
  • Akiyama Ken 秋山虔, red., Ise monogatari 伊勢物語 (in deel 17 van Shin nihon koten bungaku taikei [SNKBT]; Tokyo: Iwanami Shoten, 1997).
  • Gotō Bijutsukan 五島美術館, red., Ise monogatari no sekai 伊勢物語の世界 [‘De wereld van De Ise-vertellingen’] (Tokyo: Gotō Bijutsukan, 1994).
  • Joshua S. Mostow, Courtly Visions: The Ise Stories and the Politics of Cultural Appropriation (Leiden: Brill, 2014).
  • Watanabe Minoru 渡辺実, red., Ise monogatari 伊勢物語 (Shinchō nihon koten shūsei; Tokyo: Shinchōsha, 1976).

De afbeelding toont episode 4 van De Ise-vertellingen (Ise monogatari 伊勢物語, tiende eeuw) in de vroeg-veertiende-eeuwse Rolschildering van De Ise-vertellingen (Ise monogatari emaki 伊勢物語絵巻; sectie 2 van de rolschildering). Collectie Kubosō Memorial Museum of Art 和泉市久保惣記念美術館, Izumi, prefectuur Osaka.

Categorieën
poëzie

verzet

            appel houdt stand

            .

een nog als enige

ongeplukt gebleven

appel     die petieterig

stand probeerde te houden

één enkele appel

mag dan stand proberen te houden

maar wat voor zin heeft dat

dacht ze, maar

de appel had zulke

zwakke zenuwen

voelde zich zo hulpeloos

dat ze juist stand wilde houden

rondom zich

heen kijkend

tot aan de rand van de tatami-mat

rolde ze

‘zo dan’, had ze toch maar petieterig

stand gehouden

            .

　　居直りりんご
 
ひとつだけあとへ
とりのこされ
りんごは　ちいさく
居直ってみた
りんごが一個で
居直っても
どうなるものかと
かんがえたが
それほどりんごは
気がよわくて
それほどこころ細かったから
やっぱり居直ることにして
あたりをぐるっと
見まわしてから
たたみのへりまで
ころげて行って
これでもかとちいさく
居直ってやった

Een gedicht van Ishihara Yoshirō 石原吉郎 (1915-1977) uit zijn bundel Ideologie van de bijl (Ono no shisō 斧の思想, 1970).

Het werkwoord inaoru 居直る betekent letterlijk ‘rechtop gaan zitten’, maar heeft als overdrachtelijke betekenis ‘opstandig zijn’.

De foto toont een appelboom (Elstar), Zeeland, augustus 2026.

Categorieën
poëzie

iets uit het verleden

            In Huize Rivieroever zag ik een gedicht dat iemand schreef met de strekking dat dingen die ontroeren nu eenmaal van deze wereld zijn. De mensen die zulke [gedichten] maakten, waar zijn zij gebleven? Alleen hun woorden resten ons. Dat zij uit het zicht verdwenen zijn, dat is ontroerend.

zij zullen heen zijn

            die mensen die ik me voorstel

                        wiens juwelen woorden

                                    nu iets uit het verleden werden

die ook mij met droefheid vervullen

furiniken / hito o ue ka wa / tamazusa wa / mukashi ni naran / ware mo kanashi na

　　河原院にて人のよみかきたる哥をみていゆふやう、あはれなる物は世なりや、かくいろひけん人々〳〵いづちいにけん、言ことの葉ははゝのこり、その人の見みえずなきこそあはれなれ、といふに
ふりにけん人のうへかはたまづさは昔むかしにならんわれもかなしな

Egyō shū 145. Ontroering (aware) draait bijna altijd om het besef van vergankelijkheid. ‘Juwelen woorden’ vertaalt tamazusa 玉梓 (let. ‘juwelen catalpa’) dat ‘brief’ of ‘boodschap’ betekent, dan wel de boodschapper zelf, omdat die brieven bevestigden aan een catalpa-staf.

De priester Egyō 恵慶法師 (actief tweede helft tiende eeuw) schreef vrij vaak gedichten in Huize Rivieroever (Kawara-no-in). Hij was namelijk lid van een dichtersgroep die vaak daar samenkwam. Die villa in het zuidoosten van de hoofdstad had op dat moment zijn gloriedagen achter zich.

Dit gedicht kent een zeker Droste-effect: de dichter staat stil bij de vergankelijkheid van een eerdere dichter die dichtte over vergankelijkheid.

De afbeelding toont het doek Et in Arcadia ego van Guercino (Giovanni Francesco Barbieri), ca. 1618-1622.

Categorieën
poëzie

armoe

            Het lied van arm en dom

Ben je arm, dan word je dom—hoe gaat dat in de wereld?

eten of juist niet te eten hebben is je dagelijkse kostje.

Had je dan niet gehoord: elk vonnis in de hel wordt door je geld bepaald;

ook met hard werken blijft de armoe gast aan tafel.

貧鈍行。為貧為鈍奈世何、食也不食吾口過。君不聞 地獄沙汰金次第、于挊追付貧乏多。

Uno, Nihon no kanshi (2017), p. 458. De stoplap kimi kikazu ya 君不聞 (‘Had je dan niet gehoord’ — ik moet altijd denken aan Vergilius’ ‘mirabile dictu’) waarmee de derde regel begint wordt hier gebruikt als uitroep die de twee coupletten van elkaar scheidt en maakt zo die regel langer. Volgens Uno Naoto gebruikt Ōta Nanpo 挊 in de betekenis van kasegu (稼ぐ), ‘hard werken’, ‘geld verdienen’ (de Shinsen kanwa jiten 新選漢和辞典 geeft dat inderdaad als een specifiek Japanse lezing van het karakter, die blijkbaar geïnspireerd is door het homoniem kase 桛, ‘kluwen’, ‘streng’, ‘spoel’, ‘klos’). Dat ligt hier wel voor de hand, gegeven het spreekwoord kasegu ni oitsuku binbō nashi 稼ぐに追いつく貧乏無し, ‘met hard werken blijft de armoe weg’.

Kyōka-dichter Ōta Nanpo 大田南畝 (1749-1823) schreef ook Sinitische verzen, onder de naam ‘Meester NogMaar HalfWakker’ (Neboke-sensei 寝惚先生). Voor zijn ‘maffe verzen’ (kyōshi 狂詩) hanteerde hij eigenlijk dezelfde houding als in zijn kyōka 狂歌.

Ook vroegmoderne Japanners waren zich soms bewust van intersectionaliteit.

De afbeelding door Will Eisner is de openingsplaat van zijn verhaal ‘Money Money’, een avontuur van zijn (anti)held The Spirit, van 23 november 1947.

Categorieën
poëzie

de tanka als de vorm

in dat laatste moment

            wat zoal in vredesnaam

                        kan ik meenemen?

een doodsgedicht moet er zijn

            de tanka als de vorm ervoor

saigo ni wa / ittai nani o / moteyukamu / jisei mo arubeki / tanka no utsuwa

最期には一体なにをもてゆかむ辞世もあるべき短歌のうつは

Kanechiku Nobuyuki, Kaigen zengo 2016-2019, p. 17, no. 72.

Een blog is per definitie particulier, vermoed ik. Daarmee bedoel ik dat het typisch het product is —grap ik graag— van witte mannen van middelbare leeftijd in de verwachting dat ze daarmee de wereld zullen veranderen, of van influencers die de suggestie van hun authenticiteit te verkopen hebben. Afijn, deze blogpost is in elk geval hoogstpersoonlijk. Ik schrijf die wel met enige schroom, omdat vermoedelijk geen enkele lezer van dit blog enig idee heeft wie de man in kwestie was. Dus dit bericht is vooral voor mezelf.

Hij kwam in dit blog al een paar keer voorbij, zij het misschien door lezers nauwelijks opgemerkt: Kanechiku Nobuyuki 兼築信行 (1956-2026) — nogal eens als ‘een zeer gewaardeerde collega’. Deze tanka van hem stamt uit 2017. Eerder deze maand overleed hij, toch onverwacht, op zeventigjarige leeftijd: ‘te vroeg’, om dat cliché maar uit de kast te trekken. Het is een uitdrukking die niet in de buurt komt van hoe groot de schok is die ik daarbij ervaar. ‘It is a curious thing that when one speaks from the heart it is invariably in the worst of taste’, laat Ngaio Marsh haar gemankeerde held Roderick Alleyn al in 1938 zeggen. [Death in a White Tie]

Het is een schok die vertraagd binnenkomt, merk ik. De vierentwintig uur na zijn overlijden was ik vooral bezig met logistiek. Hoe zorg ik dat ik een bijdrage aan de wake kan leveren? Krijg ik contact met zijn weduwe? Heb ik nog een nieuw bericht via Messenger van een iemand die nu bij de wake aanwezig is? Dat werk. Nu we bijna drie weken verder zijn begint het gat in mijn buik te zeuren.

Laat ik vooropstellen dat, vooral omdat hij zowel binnen als buiten Japan een waanzinnig breed netwerk had, er veel mensen zijn die een veel intiemere band met hem hadden dan ik. Wel was hij iemand die ik, eigenlijk altijd met zijn vrouw —en dat zegt veel over hem denk ik—, zo’n beetje elke keer dat ik in Tokyo was opzocht om samen te eten en (beken ik) te drinken.

Ons contact kwam in de eerste plaats voort vanwege ons gedeelde vakgebied. Kanechiku Nobuyuki was een van de meest vooraanstaande experts op het gebied van vroegmiddeleeuwse waka die Japan de laatste decennia gekend heeft. Het was die expertise die hem —terecht— zijn aanstelling bezorgde bij de Waseda Universiteit, een van Japans beste privéuniversiteiten en het instituut waaraan hij sinds zijn dagen als student verbonden bleef. Hij had de gave om zijn fenomenale vermogen de fysieke aspecten (de ‘materialiteit’) van oude handschriften te ontcijferen te vertalen naar baanbrekende inzichten in de culturele praktijken van de middeleeuwse hofcultuur.

Wat zo’n mini-CV niet vertelt is dat hij een behoorlijk quirky karakter had, met groot gevoel voor humor, die vaak met een wat uitgestreken gezicht werd gebracht. Mijn eerste herinnering aan hem dateert van zo’n vijfendertig jaar geleden, toen ik mocht aanschuiven bij de Sanboku no Kai 散木の会, een lees- en onderzoeksgroep die zich door de verzamelde poëzie van de vroeg-twaalfde-eeuwse dichter Minamoto no Toshiyori 源俊頼 (1055?-1129) werkte. Kanechiku was een van de leden ervan. Het was weer eens een bloedhete zomer en hij stuurde me een briefkaart met een foto van flesjes Ramune-limonade in een bak ijs. Verkoeling op bedrukt karton.

Zijn gedichten signeerde hij regelmatig met ‘Richtingloze Oude Man’ (Uō-saō 右往左翁), een woordspeling die varieert op de uitdrukking ‘verward heen en weer hollen’ (uō-saō 右往左往). Nogal wat van zijn tanka spelen woordspelletjes én verwijzen naar klassieke gedichten, wat ze lastig te vertalen maakt. Bij andere komt, denk ik, zijn eigenzinnige associatievermogen ook in vertaling wel tot uiting. Bedenk daarbij dat hij de poëzie kant en klaar uit zijn mouw leek te kunnen schudden. 

een tanka, dat is

            ontegenzeggelijk

                        een tekst, dus

voor open tentamenvragen

            is ze bij uitstek geschikt

tanka to wa / magire-tagawazu / bun nareba / kijutsu no toi ni / ito tsugizugishi

短歌とはまぎれたがはず文なれば記述のとひにいとつきづきし

Kanechiku, Kaigen zengo 2016-2019, p. 47, no. 246 (2017).

Maar zijn dichterspalet was breder dan dat.

            Weemoed:

de jazz waarnaar

            ik leerde luisteren

                        als student

                                    toen ik nog woonde

                                                in Shinjuku — die nachten daar

jazu o kiku / koto naraitaru / gakusei no / koro sumiorishi / shinjuku no yoru

　　　　懐旧
ジャズをきくことならひたる学生のころすみをりし新宿のよる

Kanechiku, Kaigen zengo 2016-2019, p. 29, no. 138 (2017).

Links: Een boodschap van Kanechiki Nobuyuki op zijn nieuwjaarskaart 2021 (‘Vorig jaar heb ik een tankabundel uitgebracht.’). Rechts: de omslag van zijn tankabundel, met aanprijzing door Tawara Machi.

Deze gedichten komen alle uit zijn tanka-bundel Kaigen zengo 2016-2019 改元前後 2016-2019 (‘Verandering van tijdperk, 2016-2019’, Tokyo: Kachōsha, 2020). Een uitleggerige vertaling van deze titel is ‘Rondom de periodenaamwisseling’. In 2019 besteeg de huidige keizer van Japan de troon en daarmee begon een nieuwe regeerperiode en dus ook een nieuwe regeerperiodenaam. Het lijkt me dat er ook een andere ‘verandering van tijdperk’ geïmpliceerd wordt: het tijdperk dat de dichter binnentreedt na het overlijden van zijn moeder.

brood vind ik maar niks

zegt mijn moeder, maar

een kant-en-klaar broodje

            snijdt ze in kleine stukken

                        en heeft dat als middagmaal

pan to wa iya / haha wa iedomo / chōri-pan o / komaka ni kirite / hiruge ni atetsu

パンとはいやはははいへども調理パンをこまかにきりてひるげにあてつ

Kanechiku, Kaigen zengo 2016-2019, p. 19, no. 87 (2017). Hiruge 昼餉 is een archaïsche term voor de lunch.

dat je van de stress

            de hele tijd gespannen

                        en stijf staat

dat is dus kinderlijke piëteit

            moet ik maar aannemen

sutoresu o / tsune ni kanjite / iru koto ga / sunawachi kō to / iu koto naramu

ストレスをつねに感じてゐることがすなはち孝といふことならむ

Kanechiku, Kaigen zengo 2016-2019, p. 57, no. 303 (2017).

in het ziekenhuis

            laat ik mijn moeder liggen

onder een herfstmaan

byōshitsu ni / haha okisarite / aki no tsuki

病室に母置き去りて秋の月

Kanechiku, Kaigen zengo 2016-2019, p. 136, no. 700 (2019).

op het punt van sterven

            is mijn moeder wier gezicht

                        mij zo dierbaar is

het kussentje van mijn wijsvinger

            leg ik er tegenaan

shinamu to suru / haha no mikao no / itoshikute / hitosashiyubi no / hara o ategau

しなむとするははのみかほのいとしくてひとさしゆびのはらをあてがふ

Kanechiku, Kaigen zengo 2016-2019, p. 151, no. 795 (2019).

Kanechiku’s bundel kwam met een aanprijzing door tankadichter Tawara Machi 俵万智 (1962):

Soms doet de god van de poëzie iets geraffineerds. Alsof die hem opeens een surfplank aanreikte, stimuleerde hij een onderzoeker van klassieke waka om zelf tanka te gaan schrijven. Het resultaat van surfen op de allergrootste golven van een mensenleven is deze dichtbundel. Terwijl we met open ogen zijn eigenzinnigheid en kleurenpracht in ons opnemen wordt het hart geraakt.

歌の神様は、時に粋なことをなさる。古典和歌の研究者に、ひょいとサーフボードを与えるように短歌の実作を促した。人生の最も大きな波を乗りこなした結果が、この歌集だ。自在さと多彩さに目を瞠りつつ、胸が熱くなる。

Zijn weduwe laat me weten dat er binnenkort een tweede bundel van hem uitkomt.

ご冥福を心よりお祈り申し上げます。

[30 juli 2026] Vandaag bracht de postbode een dikke bundel wetenschappelijke artikelen die Kanechiku vorig jaar had geredigeerd en waarvan hij nog vlak voor zijn overlijden de drukproeven had gecorrigeerd. De bundel draagt de programmatische titel ‘Het plezier van onderzoek naar persoonlijke poëzieverzamelingen’ (Shikashū kenkyū no yuetsu 私家集研究の愉悦) en is net uitgekomen. De bijdragen zijn van de hand van zijn oud-studenten — een project met oog op zijn emeritaat dat volgend jaar zou zijn; hij wist er ruim 650 pagina’s mee te vullen. Het zegt allemaal veel over hem. Aan zijn nawoord bij die bundel voegde hij op het laatste moment nog een PS toe. Het is zijn doodsvers, gedicteerd vlak voordat de ambulance hem in maart jl. kwam ophalen.

(Naschrift)

Dit nawoord dateert van december 2025, toen ik het manuscript inleverde. Daarna werd een hersentumor geconstateerd en verslechterde mijn toestand.

            in een groots

            patroon

                        worden mensen geboren

                                    leven ze

                                                en bewegen richting de dood

            ieder op hun eigen manier

ōinaru / ruikei ni koso / hito wa umare / iki / shi ni itaru / hito no sorezore

【追記】
この跋は、二〇二五年十二月入稿の際のものである。その後、脳腫瘍を発症し、覚束なくなった。
　　おほいなる　類型にこそ　ひとはうまれ　いき　しにいたる　ひとのそれぞれ

Kanechiku Nobuyuki 兼築信行, red., Shikashū kenkyū no yuetsu 私家集研究の愉悦 (Tokyo: Kyūko Shoin, 2026), p. 662.

De foto toont het Noordzeekanaal gezien vanaf ZAMU (Zaanstad Amsterdam Museum). Toen ik deze foto in mei 2022 op FaceBook postte, dichtte Kanechiku Nobuyuki spontaan:

als de avond valt

wil iedereen in Nederland

            langs kanalen gaan

yū sareba / tare mo oranda / ungasobi

ゆふさればたれもオランダ運河ぞひ

Zoals hij destijds zelf meteen opmerkte is het laatste woord van deze haiku (een spilwoord, Jp. kakekotoba) geforceerd: het is een samentrekking van unga (‘kanaal’) en asobi (‘spelen’); unga-asobi dus eigenlijk, ‘spelevaren langs kanalen’ zou een vertaling kunnen zijn.

Categorieën
poëzie

zomergras 2.0

zomergras —

van 

            al wat er bleef

                        ⟵ al wat er bleef van een uitgegumde tekst

natsukusa ya /                  /     no ato

夏草や　　　　　　　の跡 ⟵消しゴムで消した跡

In: Satō Ayaka 佐藤文香, red., Amanogawa ginga hatsudenjo 天の川銀河発電所: Born after 1968 現代俳句ガイドブック (Tokyo: Sayūsha, 2017), p. 12.

Een haiku van Fukuda Wakayuki 福田若之 (1991). 

Op het eerste gezicht is dit een wat nadrukkelijk spel met een van de beroemdste haikai-verzen van de zeventiende-eeuwse ‘haiku-heilige’ (haisei 俳聖) Matsuo Bashō 松尾芭蕉 (1644-1694). Zijn De smalle weg naar het achterland bevat een passage waarin hij de plek bezoekt waar de middeleeuwse generaal Minamoto no Yoshitsune aan zijn eind kwam na verraden te zijn door zijn gastheren, de lokale Fujiwara-heersers:

De glorie van drie generaties Fujiwara was voorbij als het plots ontwaken na een droom. De resten van de hoofdpoort passeerde ik al een mijl voordat ik op de ruïnes stuitte van Hidehira’s burcht, waar nu alleen rijstvelden en braakliggende grond te zien was. Alleen de Gouden Haan had zijn oorspronkelijke vorm behouden. Ik beklom eerst de uitlopers waar Yoshitsune’s Takadachi-villa had gestaan en zag de machtige Kitakami-rivier door de Nanbu-vlakte stromen. Haar zijrivier de Koromo slingerde zich om het vroegere Izumi-kasteel en mondde uit in de grote rivier vlak onder Takadachi, net waar ik stond. De ruïne van Yasuhira’s huis lag aan de noordkant van de Koromo-grenspost en je kon zien hoe het ooit de aanvallen van de barbaren had kunnen afslaan. Ja, nadat Yoshitsune’s trouwe vazallen waren uitverkoren verschansten ze zich in deze villa. Met hun grootse daden verkregen ze verdiensten voor een ander leven, maar binnen de kortste keren restte er van dat al slechts welig tierend gras. ‘De staat verging, maar berg en stroom bestaan; / In de burcht kwam lente, het gras groeit er nu groen.’ Ik legde mijn hoed neer en liet mijn tranen de vrije loop tot ik de tijd vergat.

            .

            zomergras —

            van oude krijgersdromen

                        al wat er bleef

natsukusa ya / tsuwamonodomo ga / yume no ato

夏なつ艸くさや兵つはもの共どもが夢ゆめの跡あと

Matsuo Bashō, Oku no hosomichi, sectie 28. [SNKBZ 71, p. 99-100.] De ‘drie generaties’ slaat op Kiyohira (1056-1128), Motohira (?-?) en Hidehira (?-1187), de drie opeenvolgende leiders van de zogenaamde ‘Fuijwara van noordoost-Japan’ (Ōshū Fujiwara 奥州藤原) die vanuit Hiraizumi een de facto onafhankelijk rijk bestuurden. Yasuhira was een zoon van Hidehira en verrader van Minamoto no Yoshitsune. De Gouden Haan (Kinkeizan 金鶏山) is een flinke heuvel. De vertaling van het couplet van Du Fu is van W.L. Idema. Bashō gebruikt een archaïsch woord voor ‘krijger’ (tsuwamono 兵); vandaar mijn keuze voor ‘oude krijger’ (dat –domo 共 geeft —zeldzaam— een meervoud aan).

Zoals Bashō zijn gedicht entte op een Sinitisch couplet van de achtste-eeuwse Chinese dichter Du Fu 杜甫 (712-770), zo gebruikt Fukuda Bashō weer als springplank.

De haiku bevat ook sporen, ‘wat er bleef van een uitgegumde tekst’. Wat te doen met die uitgevlakte woorden? Kijken we hier naar een postmodern writer’s block?

We weten nu wat er op die blanco regel stond als het om de inspiratiebron was gegaan: ‘oude krijgersdromen’ (tsuwamonodomo ga yume). Is het een poging weg te blijven van al het wapengekletter dat het nieuws opeist?

Bij die blinde vlek in het gedicht mogen we zelf onze eigen associaties loslaten op opspringend gras bij hoge temperaturen.

De foto toont zomergras met poes, juli 2026.

Categorieën
poëzie

naakt, en rechtopstaand, nietwaar

            harakiri

            .

kersenbloesems vallen

ooit heb ik

de seppuku-fetisjist heer O. ontmoet en vroeg hem

wie zoal

bijvoorbeeld van alle acteurs, wie zoal

zou u seppuku willen laten plegen?

daarop antwoorde de heer O.

hmm, tja, daar heb ik eigenlijk nog niet over nagedacht, nietwaar

sprak hij

de armen gevouwen

de blik omhoog gericht

hmm

bromde hij nog eens

toch Oki Masaya, nietwaar

sprak hij

zijn gezicht toen hij van het Keio Plaza Hotel sprong vond ik allang daarvoor al prachtig

dus zijn gezicht wanneer hij seppuku pleegt

kan ik zo voor me zien

hoe zou u Oki Masaya

op welke manier

dit terwijl ik me Oki Masaya voorstel die in het witte doodskleed

van Heer Asano, Hoofd van het Bureau voor Timmerwerk, seppuku pleegt

toen ik hem daarnaar vroeg

zei de heer O.

naakt, en rechtopstaand, nietwaar

en de plaats, waar zou u

hmm, een begraafplaats, nietwaar

kersenbloesems vallen

een begraafplaats, nietwaar, waar kersenbloesems vallen

als u naakt zegt, bedoelt u dan helemaal naakt?

nee, hij draag natuurlijk een lendendoek

die zijn hele erogene zone bedekt

penis, bilnaad, anus

kersenbloesems vallen

op de begraafplaats staan overal stupa-stèles

hèhè, ’t is toch wat pervers, laten we het hier maar bij houden

ik vroeg hem weer

dus u wilt Oki Masaya een pijnlijke dood laten sterven, of … ?

inderdaad, ik wil hem laten lijden, hij moet een langzame, pijnlijke dood sterven

want hij is mijn evenbeeld

sprak de heer O.

daarna trok hij zijn witte lendendoek aan, stond op

en sneed zijn buik open

seppuku dient fraai te zijn, vindt hij

seppuku is mannenesthetiek, toch, vindt hij

kersenbloesems, vindt hij

kersenbloesems in volle bloei, vindt hij

kersenbloesems in volle bloei dienen te vallen, vindt hij

Ik wil sterven nu ik nog mooi ben, vindt hij

over enkele jaren zou hij zestig worden

seppuku, dat is Heer Asano, Hoofd van het Bureau voor Timmerwerk, vindt hij

Mishima Yukio is hem te vlug af geweest, vindt hij

op een begraafplaats staan stupa-stèles, vindt hij

seppuku, dat is kersenbloesems

vindt hij

hèhè, ’t is pervers, toch wat, sprak hij

bij bushidō horen kersenbloesems, vindt hij

samurai zijn altijd op zoek naar een plaats om te sterven, vindt hij

ik ben vergeten te vragen of een van zijn voorvaders een samurai was

pijn wordt plezier als je maar eindeloos oefent, vindt hij

dat is waarom ik eindeloos oefen, sprak hij

   (masturbeert)

het zou wel te gek zijn als ik seppuku plegen kon terwijl ik een vrouw aankijk, nietwaar

   (masturbeert)

samurai

    (masturbeert)

hèhè

    (masturbeert)

kersenbloesems

    (masturbeert)

kersenbloesems vallen

    (masturbeert)

’t is pervers, nietwaar

            .

            Dit gedicht bevat citaten van de heer Maebashi uit Billy Boy.

            .

　ハラキリ
            .
桜が咲いています
わたくしは
切腹マニアのO氏にお会いしてたずねたことがあります
どんなひとに
たとえば俳優ならどんなひとに
切腹させたいとお考え
になりますか
するとO氏は
ううむそうですなあ、考えたことがないから
とおっしゃって
腕を組まれ
上を向いて
ううむ
ともうひとつうなられて
沖雅也でしょうなあ
とおっしゃいました
わたしは京王プラザ から飛び降りた彼の顔が彼の生前からずっと以前から
好きでしたから
だからそくざにその切腹する彼の顔を
思いうかべることができます
沖雅也にはどうやって
どういうふうに
内心わたしは白装束の
浅野内匠頭の状況で切腹する沖雅也を思いながら
そうたずねましたら
裸で、立ち腹でしょうなあ
とO氏はおっしゃいました
では場所はどこで
とわたくしはさらに
ううむ、墓場ですなあ
桜の散っている
墓場ですなあ、桜の散っている
その裸というのはすっ裸なのでしょうか
いや、もちろんふんどしです
陰茎、蟻の門渡り、肛門
性感帯のすべてに密着したふんどしです
桜が散っている
墓場には卒塔婆が立ち乱れている
はは、いささか滅奇的ですが、ここはもう、そういうことで
では沖雅也にはうんと苦しませて死なせますか、それとも
とわたくしはさらに
それはやはり苦しませて、長い間苦悶させて死なせたい
やはり私の写し絵でしょうから
とO氏はおっしゃいました
そしてそのあと、白いふんどし姿になり
立ち腹を切られました
切腹は美しくあるべきと氏はお考えです。
切腹はやはり男の美学でしょうなあと氏はお考えです
桜と氏はお考えです
満開の桜と氏はお考えです
満開の桜は散るべきと氏はお考えです
やはり美しいうちに死にたいと氏はお考えです
氏はあと数年で六十歳になられます
切腹は浅野内匠頭と氏はお考えです
三島由紀夫にはヤラレタと氏はお考えです
墓場には卒塔婆と氏はお考えです
切腹には桜と
氏はお考えです
はは、猟奇的ですなあ、いささかと氏はおっしゃいました
武士道には桜と氏はお考えです
さむらいはつねに死に場所を探しておると氏はお考えです
氏の先祖がさむらいだったかどうかわたしは聞きもらしました
鍛練しさえすれば痛みは快感と氏はお考えです
ですから鍛練しておるのですと氏はおっしゃった
（オナニーする）
女性と向かいあって切腹できたら最高でしょうなあと
（オナニーする）
さむらい
（オナニーする）
はは、
（オナニーする）
桜
（オナニーする）
桜はなちる
（オナニーする）
猟奇的ですなあ
            .
　　　　　　BILLYBOYにおける前橋氏のことばから引用参照箇所あり

Itō Hiromi shishū 伊藤比呂詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1988), p. 82-84. Oorspronkelijk in de bundel Teritorī ron 1 テリトリー論 1 (‘Over territorium 1’, 1987) en voor het eerst gepubliceerd in 1985 in het mei-nummer van Gendaishi techō 現代詩手帖. Alleen in de titel van dit gedicht wordt het woord ‘harakiri’ gebruikt, dat de westerse ‘vertaling’ is van het Japanse seppuku 切腹. Beide woorden betekenen letterlijk ‘buik-snijden’ en slaan op de rituele zelfmoord van samurai. Oki Masaya (1952-1983) was een populaire film- en televisieacteur die vaak macho-types speelde; hij maakte in 1983 een eind aan zijn leven door van de zevenenveertigste verdieping van het Keio Plaza Hotel in Tokyo te springen. Asano Naganori (1667-1701), die als heer (daimyō) van Akō geëerd was met de ambtstitel ‘Hoofd van het Bureau voor Timmerwerk’ (takumi no kami), maakte de fout in het shogunaal paleis zijn zwaard te trekken toen hij beledigd werd. Hij werd vervolgens gedwongen seppuku te plegen. Zevenveertig van zijn samurai wisten in de winter van 1703 zijn dood te wreken. Op hun begraafplaats staan kersenbloesems geplant, indachtig het spreekwoord ‘Van de bloemen [zijn] de kersenbloesems [het prachtigst], van de mensen de krijgers’ (hana wa sakura, hito wa bushi). Deze zevenveertig rōnin (samurai zonder heer) zijn binnen de kortste keren uitgegroeid tot het cliché-voorbeeld van de bushidō, of ‘de weg van de krijger’. Mishima Yukio (1925-1970) is een van Japans beroemdste naoorlogse schrijvers; hij pleegde seppuku na een mislukte gijzelingsactie op het hoofdkwartier van de Japanse Zelfverdedigingsmacht. Een sotoba 卒塔婆 (‘stupa-stèle’) is een houten lat die een stupa symboliseert (het woord is in feite een vertaling van het Sanskrit stūpa) en waarop een boeddhistisch gebed geschreven staat (typisch ‘Geloofd zij de Boeddha Amitābha’, Jp. namu amida butsu). Je treft ze altijd aan op boeddhistische begraafplaatsen. Meneer O. eindigt zijn zinnen in het Japans voortdurend met het stopwoord nā なあ. Ik vertaalde dat met ‘nietwaar’. Daarover valt natuurlijk te twisten, maar hoe dan ook: na of nā aan het eind van een zin is een wat emotionele manier om in conversatie bevestiging bij de luisteraar af te dwingen.

Een oudere versie van deze vertaling verscheen in: Deus ex Machina: Tijdschrift voor actuele literatuur 110 (2004), p. 67-68. (Dat was weer bewerking van een eerste versie, in een stukje van me voor een studentenblad: ‘Mannenesthetiek? Een schop onder je hol kan je krijgen’, Tanuki Journal 00-01: 7 [2001], p. 5-7.)

De openingsregels van het gedicht ‘Harakiri’ in Itō’s Teritorī ron 1 (1987), met een foto van Araki Nobuyoshi (1940).

Toen ik dit gedicht van Itō Hiromi 伊藤比呂美 (1955) een kwarteeuw geleden voor het eerst las was ik gefascineerd door het bezwerende ritme ervan dat een prettig-ontnuchterende kijk ontvouwt op mannelijke obsessies met stoïcijnse krijgshaftigheid. Dat lijkt me nog steeds geen rare lezing.

Itō’s eigen aantekening dat dit gedicht ‘citaten van de heer Maebashi uit Billy Boy’ bevat zag ik wel, maar negeerde die omdat de titel Billy Boy me niets zei; ik liet die aantekening dan ook weg uit de vertaling die ik van het gedicht maakte. Dat is niet mooi natuurlijk, maar ik dacht daarover verder niet na. Dat wil zeggen, ik ging er destijds voetstoots vanuit dat ‘de heer O.’ (O-shi O氏) door Itō verzonnen was. Bij wie ‘de heer Maebashi’ (Maebashi-shi 前橋氏) kon zijn —of ‘mevrouw Maebashi’, want het Japans maakt geen genderonderscheid bij naamsuffixen als –san さん, –sama 様, of –shi 氏, enz.— stond ik geen seconde stil. 

Regelmatige lezers van dit blog voelen hem misschien al aankomen: dat was kortzichtig van me. Wél weten wie meneer Maebashi was blijkt nogal uit te maken voor de leeservaring van dit gedicht.

Itō’s gedicht ‘harakiri’ werd voor het eerst gepubliceerd in 1985 in het mei-nummer van het gerenommeerde poëzietijdschrift Gendaishi techō 現代詩手帖 (‘Blocnote moderne poëzie’). In diezelfde maand verscheen het mei-nummer van het tijdschrift Billy Boy BILLY ボーイ, een publicatie van uitgeverij Byakuya Shobō 白夜書房 in Tokyo. Billy Boy was een maandelijks ‘volwassenenblad’ (adaruto zasshi アダルト雑誌) dat maar kort bestaan heeft (van december 1984 tot augustus 1985); het was de voortzetting van het legendarisch geworden Billy (1981-1984) dat zich adverteerde als ‘super-perversen tijdschrift’ (sūpā hentai magajin スーパー変態マガジン). Het blad richtte zich op mannelijke lezers met een combinatie van porno en bizarre onderwerpen, waarbij ruim baan werd gemaakt voor allerlei fetisjismen en subculturen. Kortom, in al zijn bevreemdende en vaak nu ongemakkelijk-onsmakelijke uitzinnigheid mag het blad gelden als de laat-twintigste-eeuwse incarnatie van het ‘erotisch-groteske’ (ero-guro エログロ) cultuurideaal dat al in de jaren ’20 van de vorige eeuw vorm gaf aan de moderniteitsgedachte.

Dat bewuste meinummer van Billy Boy adverteerde op de omslag met het thema ‘seppuku’ en bevatte een tweegesprek tussen Itō en ene Maebashi Takeshi 前橋武, met de titel ‘Traditie, schoonheid en Eros’ (‘Dentō to bi soshite erosu’ 伝統と美そしてエロス). Dat was het artikel dat het woord ‘seppuku’ op de omslag van het tijdschrift rechtvaardigde. Helemaal saillant was de toevoeging ‘Echt in praktijk gebracht: de opkomst van harakiri-fetisjisme!!’ 実践／ハラキリマニア登場！！.

Maebashi was een zelfverklaard ‘seppuku-fetisjist’ (seppuku mania 切腹マニア) en liet zich tegenover Itō helemaal gaan over zijn obsessie. Intrigerend genoeg lijkt Itō in dat stuk in Billy Boy zelf ook wel gevoelig voor de erotische uitwerking van dit fetisjisme. Het past wel bij het imago dat Itō destijds had van een zeer fysiek en op seks georiënteerde dichter. Dat de redactie dat aanzet is geen verrassing. De intro van dat stuk (met dank op het Internet rondzwervende snapshot van dat stuk) brengt de lezer in de stemming:

[…] Maebashi is een seppuku-fetisjist die hoopt: ‘Op een dag wil ik mijn buik opensnijden en er een einde aan maken’. Hij doet zelf voor hoe hij zijn buik opensnijdt; Itō ziet dat en laat zich ontvallen: ‘Nu wil ik hier wel samen masturberen’. Het was een uniek moment dat de kern raakte van seppuku als erotische daad.

＜前略＞ 前橋さんは「いつの日か腹を切って果てたい」と念している切腹マニアである。前橋さんは自ら腹の試し斬りを演じ、それを見て伊蔵さんは「今、ここでいっしょにオナニーしたい」ともらした。ユニークな、しかしエロスとしての切腹の核心をついた一瞬であった。
Omslag (links) van het tijdschrift Billy Boy BILLY ボーイ (mei 1985) en (rechts) een deel van het tweegesprek tussen Maebashi Takeshi en Itō Hiromi daarin.

Negen jaar geleden publiceerde Itō een essaybundel, Over seppuku (Seppuku kō 切腹考, 2017). Daarin komt zij uitgebreid terug op de omstandigheden die leidden tot haar gedicht:

Er zijn in de wereld allicht veel seppuku-liefhebbers, maar er zijn er maar weinig die echt een live-seppuku hebben meegemaakt. Ik ben er daar een van.

            Daarover schreef ik het gedicht ‘Harakiri’, dat vertaald is naar het Engels en het Duits. Als ik naar het buitenland ga om voor te lezen uit eigen werk vertel ik meestal het verhaal hoe ik de seppuku gezien heb. Iedereen vindt het fantastisch. Hun adem stokt in hun keel of ze gillen, ‘walgelijk’ mompelen ze binnensmonds. Misschien vinden ze het echt vreselijk, maar in het besef daar te staan als vertegenwoordiger van de Japanse cultuur merk ik dat ik naar hen voorover leun terwijl ik me verlies in het vertellen ervan.

世の中に切腹愛好家多しといえども、実際に生の切腹を見たことがある人はなかなかいないだろう。わたしはそのひとりなのだった。
　そのことは「ハラキリ」という詩に書き、それは英語にも独語にも翻訳された。外国に行って朗読するときは、ついでに切腹を見た話もする。みんな喜ぶ。おおうっとか、きゃーとか言いながら、ぐろーすなどと口の中でつぶやいている。顔もしかめる。本当にいやなのかもしれないが、わたしは日本文化を代表して今ここにいるという意識があるので、つい身を乗り出して語る。

Itō Hiromi 伊藤比呂美, Seppuku kō: Ōgai-sensei to watashi 切腹考：鴎外先生とわたし [‘Over seppuku: Mori Ōgai en ik’] (Tokyo: Bungei Shunjū, 2017; paperbackeditie 2022). [e-book, p. 6 van 241.]

In de hierboven geciteerde openingspassage proef je iets van complexiteit: het is Itō niet simpelweg te doen het Japanse jaren-’80-equivalent van de manosfeer voor paal te zetten. Wat die complexiteit wat vertroebelt is Itō’s dubbelzinnige verhouding tot een westers publiek: enerzijds wil ze shockeren en tegelijkertijd suggeert ze dat hier een of andere essentiële Japanse ‘traditie’ vanonder het tapijt gehaald wordt. Dat haar publiek gebiologeerd is door haar woorden brengt haar zelf ook in vervoering. ‘Om voor zo’n publiek te getuigen van de seppuku die ik had meegemaakt gaf een plezierig gevoel.’ そういう人たちにむかって、切腹の見聞を語るのは、ある種の快感があった。

Itō beschrijft vervolgens uitgebreid hoe zij getuige werd van een opvoering van een seppuku en hoe die daad zelf er aan toe ging. Zij werd destijds gebeld door de redactie van ‘tijdschrift B.’: ‘Wil je niet een seppuku meemaken? En wil je dan daarover schrijven?’ Omdat zij al langer gefascineerd was door het fenomeen seppuku (zij had een bekende studie over seppuku uit 1972 gelezen van de folklorist Chiba Tokuji 千葉徳爾 [1916-2001]) en merkte hoe voor haar documentaire registratie ervan samenviel met pornografische verdichting (‘in die tijd schreef ik alleen maar over seks’ 当時わたしは、セックスのことばかり書いている), ging zij in op het verzoek. 

Degene die seppuku zou opvoeren bleek net als zij in Kumamoto te wonen. Het regende toen zij en een redacteur van het tijdschrift het huis van ‘de heer O.’ bezochten. Voordat hij zijn opvoering zou geven wilde O. dat zij een korte film bekeken, waarin geen bloed te zien was maar wel veel vallende kersenbloesems. ‘Het gewoon een soort propagandafilm voor buitenlanders over “samurai” en “harakiri”.’ たんに「サムライ」や「ハラキリ」について外国人に伝えるための宣伝映画のようなものであった。 Duidelijk werd al snel dat O. van het idee van seppuku seksueel opgewonden raakte en het een bron van zijn fantasieën was. 

De feitelijke uitvoering was —uiteraard en godzijdank— geen volledige seppuku. O. maakte een snee van enkele centimeters in zijn buik. Dat was al genoeg voor een enorme hoeveelheid bloed. Ik speel ramptoerist en laat Itō zelf even aan het woord:

O. boog diep, mompelde ‘hmm’, drukte zijn wond dicht en zonder wankelen stond hij op en ging naar een andere kamer; niemand zei een woord. Er was alleen, alleen maar bloed. Ook al was degene die zo bloedde er niet meer, het bloed dat de kamer vulde was er nog steeds. 

            Uiteindelijk kwam O. terug. Zijn gezicht was nog steeds doodsbleek. Het was er de sfeer niet naar dat je in normaal Japans kon vragen: gaat het wel? doet het geen pijn?

            Zo makkelijk snijd je er niet doorheen; dit is mijn tweede keer, begon O. 

            De eerste keer dat ik me sneed was ik de dag erna op de WC aan het persen waardoor de wond weer openging. Mijn bloed droop in dikke druppels in de toiletpot, dat was me een gezicht; daardoor raakte ik in paniek en heb ik mezelf gehecht. (Hij was arts in zijn eigen privékliniek, dus zo’n procedure kon hij aan.) Maar om toch voorzichtig te zijn ging ik naar een chirug in een andere kliniek; ha-ha-ha, het was wel genant, dus natuurlijk zorgde ik ervoor dat dat deze keer niet zover kwam. […] 

            ‘Wat vond ervan? Nu u het gezien heeft?’, vroeg hij me. Nu zou ik O. nog van alles meer hebben gevraagd. Sinds ik een oude vrouw ben, ben ik alle remmingen kwijt. Maar toen was ik nog een piepjonge vrouw zonder enige ervaring die niets van het leven wist. Ik nam gewoon maar alles wat ik zag in me op.

            ‘Fantastisch’, wist ik tenslotte uit te brengen.

            Waarop O. meteen zei, ‘Laten we het dan de volgende keer samen doen.’

　0氏は深々と一礼し、うむと下腹に声をかけ、傷口を押さえ、しっかりとした足取りで座を立って、別室にいった。われわれはそこに座り、言葉も無かった。ただ、ただ、血かった。出血した当人がいなくなっても、その場に充満した血さは消えてなくならなかった。
　やがてO氏が戻ってきた。顔はまだ青ざめていた。大丈夫ですかとか、痛くないですかとか、ありきたりの現代日本語で声をかけられる雰囲気では、とてもなかった。
　そうそう切れるものではない、これが二回目です、とO氏は話し始めた。
　はじめて切ったときは次の日に、便所でいきんだら、傷口が破れてしまった、便器にまっかな血がだらだらと滴ったのは美事だった、それであわてて自分で縫った、彼は個人営業の内科医院の医者だったから、その程度の処置はできた。でもそのときは大事をとって、よその外科の医者に行きました、はははは、気恥ずかしかったです、さすがに、今回はそんなことのないように、気をつけて切りました、と。 ＜中略＞
　どうですか、ごらんになって、とわたしはO氏に聞かれた。今のわたしなら、聞かれる前に感想をのべているだろう。もっといろいろO氏から聞きだそうともするだろう。おばさんになってから遠慮というものを知らなくなった。しかし当時は、経験の浅い小娘で、人生のことを何も知らなかった。見たものをただ受け取っただけだ。
　すばらしかったです、ようようと言った。
　するとすかさずO氏が、それではこの次ぜひご一しょに、と。

Itō, Seppuku kō [e-book, p. 11 van 241.]. Dat ‘tijdschrift B.’ Billy-Boy is en ‘de heer O.’ een poging tot anonimisering van Maebashi mag duidelijk zijn.

Het essay gaat overigens vooral over typologieën fetisjimen rondom seppuku, waarbij Itō vooral gefascineerd is door vroegmoderne verhalen over seppuku door zwangere vrouwen. Daar zit nog een associatie, ongetwijfeld mede ingegeven doordat Ito in 1984 bevallen was van een dochter.

Een in bloed gedrenkte dood is enorm erotisch. Door de publicaties van Chikamatsu, Bakin en Nanboku heb ik er uitgebreid over gefantaseerd. Het dichtst in de buurt van een in bloed gedrenkte dood door neergesabeld te worden of door seppuku komt, denk ik, een bevalling. Van mijn bevalling (volgens de Lamazemethode), dat met ha-ha-ha-onrustig puffen en dan uitgeput instorten precies het sterfproces volgen zou, had ik me voorgesteld dat het heel plezierig zou zijn, maar toen ik het daadwerkelijk doormaakte, deed het gewoon pijn. Pijn is onplezierig.

　まみれの死はとてもエロい。近松や馬琴や南北でさんざん妄想した。血まみれの斬られ死にあるいは切腹に、いちばん近いと思われたのがお産である。はっはっはっと息が荒くなってがっくり落ち入るという、死と同じプロセスをたどるお産（ラマーズ法だった）はどんなに快感かと期待していたのだが、やってみたら、痛いだけだった。痛みは不快だ。

Itō, Seppuku kō [e-book, p. 13 van 241.]. Chikamatsu Monzaemon (1653-1725) en Tsuruya Nanboku IV (1755-1829) waren toneelauteurs voor respectievelijk poppentheater en kabuki; Takizawa Bakin (1767-1848) schreef (lange) verhalen. De Lamazemethode (in Nederland bekend als psychoprofylaxe) is erop gericht om zonder pijnstillers een bevalling zo beheerst mogelijk te laten verlopen.

Ik moet dus vaststellen dat mijn eerste lezing van Itō’s gedicht ‘Harakiri’ een kwarteeuw terug te simplistisch was. Het gedicht is niet simpel een categorisch afwijzen van seppuku-fetisjisme, niet simpel een neerbuigende verwondering over een manosfeer, maar iets tussen bevreemding en fascinatie in. Bewondering voor ‘de heer O.’ is het zeker niet; de man blijft allesbehalve aantrekkelijk en zit te duidelijk gevangen in hyperpersoonlijke erotische droomscenario’s. Maar in al zijn perversie doet hij wel iets dat de dichter fascinerend vindt (of in 1985 in elk geval vond): hij brengt heel dichtbij waarover de dichter fantaseerde.

De afbeelding toont een still uit de korte film Yūkoku 憂国 (‘Vaderlandsliefde’, 1966) van en met Mishima Yukio 三島由紀夫 (1925-1970), naar zijn gelijknamige verhaal uit 1961.

Categorieën
poëzie

die ene wolk

            Een gedicht toen ik op de nacht van de Zevende van de Zevende Maand van het tiende jaar [van de Tenpyō-periode: 738] in mijn eentje opkeek naar de Hemelrivier [Melkweg] en iets van mijn gevoelens prijsgaf:

het weefstertje

            lijkt in haar bootje te zijn gestapt

een heldere spiegel

is deze maanverlichte nacht

            waar die ene wolk over komt varen

tanabata shi / funanori-surashi / masokagami / kiyoki tsukuyo ni / kumo tachiwataru

                        Bovenstaand gedicht is een werk van Yakamochi, Heer Ōtomo.

　　十年七月七日之夜、独仰二天漢一聊述レ懐一首
多奈波多之船乗須良之麻蘇鏡吉欲伎月夜尒雲起和多流
　　　　右一首、大伴宿禰家持作

Man’yōshū 17-3922 (var. 3900). Een gedicht van Ōtomo no Yakamochi 大伴家持 (718-785). Het zeventiende boek van de achtste-eeuwse Man’yōshū is in feite Yakamochi’s poëtisch dagboek uit de Tenpyō 天平-periode (729-749). In de achtste eeuw werden Tanabata-gedichten doorgaans tijdens gezamenlijke banketten geschreven. Dat Yakamochi hier nadrukkelijk vermeldt dat hij alleen was, is dus wat uitzonderlijk. Ook opmerkelijk is dat hij de Chinese variant van het Tanabata-verhaal aanhoudt, waarin het Weefstermeisje de Hemelrivier (de Melkweg) oversteekt en de herdersjongen op haar wacht in plaats van omgekeerd, zoals in Japan gebruikelijk was. Sukune 宿禰 (hier maar vertaald als ‘Heer’) was een van de acht erfelijke adelstitels (kabane) in de achtste eeuw.

Het Dubbel-Zeven-feest (tanabata 七夕, let. ‘de avond van de zevende’) is een jaarlijks terugkerend moment op de rituele kalender en viert verlangen. Een legende die al uit het oude China stamt identificeert twee sterren als twee hemelse geliefden. Het zijn het Weefstertje (orihime of tanabata, var. shokujo 織女; Wega: de helderste ster in het sterrenbeeld Lier [Lyra]) en het Herdersjongetje (genkyū 牽牛; Altair: de helderste ster in het sterrenbeeld Arend [Aquila]), die van elkaar gescheiden worden door de Melkweg. In Oost-Azië staat de Melkweg bekend als de Hemelrivier (Jp. ama-no-gawa, hier geschreven als 天漢). Eenmaal per jaar, op de avond van de zevende dag van de zevende maand, als het tenminste niet bewolkt is, kunnen de twee geliefden samen zijn.

Aanstaande dinsdag is het dus weer zover.

De afbeelding toont een van de zogenaamde ‘Lotus-sutra op waaiers’ (senmen hokekyō 扇面法華経). Collectief aangemerkt als Nationale Schat, vormen deze twaalfde-eeuwse manuscripten met passages uit de Lotus-sutra (én een aantal met passages uit de Sutra van de visualisatie van [de boeddha van] het onmeetbaar leven [Kan muryōju kyō 観無量寿経], alsook uit de Sutra van de visualisatie van de bodhisattva Samantabhadra [Kan fugen kyō 観普賢経]) óók een schat aan uitbeeldingen van het alledaagse leven van zowel hovelingen als gewone mensen. De meeste zijn onderdeel van een waaiervormig boek, waarbij elke pagina een halve ‘waaier’ vormt, en zijn dus nooit bedoeld geweest om daadwerkelijk als waaier te gebruiken. De sutra-passages zijn over de schilderingen heen gekalligrafeerd, waarbij rekening is gehouden met de ondertekeningen (shita-e 下絵). Wanneer er zich bijvoorbeeld zwart haar onder de tekst bevindt, is van zwarte inkt overgeschakeld op bladgoud. De consensus onder kunsthistorici is dat deze waaierboeken als religieus object vervaardigd zijn; vandaar ook dat ze in tempelcollecties terecht zijn gekomen — vooral die van de Shitennō-ji in Osaka. Met andere woorden, in de twaalfde eeuw zat de waarde ervan primair in de sutra-teksten.

Die kalligrafie is overigens heel knap gedaan, omdat de kolommen waarin de tekst geschreven is naar beneden taps toelopen en de karakters dus steeds kleiner gepenseeld moesten worden. De kolommen kennen, net als in reguliere sutra-manuscripten, telkens zeventien karakters.

Waarover je gek genoeg toch weinig leest is wat een aannemelijke verklaring kan zijn voor de keuze van de ondertekeningen. Sommige afbeeldingen zouden verbeeldingen zijn van poëzie of dichterlijke onderwerpen (zgn. uta-e 歌絵, ‘poëzieplaatjes’) die met wat goede wil gekoppeld kunnen worden aan de Man’yōshū. [Masuki 2021, p. 5, 6-7.] Er zijn connecties tussen de schilderstijl van de waaierboeken en schilderstijlen in China destijds, ook al zijn de tekeningen een voorbeeld van ‘Japanse schilderingen’ (yamato-e やまと絵, omdat zij Japanse situaties als onderwerp hebben). Dat er connecties bestaan tussen waka en sutra’s is ook een feit (er bestaat veel religieus geïnspireerde poëzie). Toch leiden zulke vaststellingen nou niet meteen tot een beter begrip voor de thematiek van de schilderingen in combinatie met de woorden van de Boeddha; er zitten bijvoorbeeld ook tekeningen tussen van kinderen die in hun blote kont rondlopen bij een waterput. De uitleg van het Tokyo National Museum laat het er maar bij dat de afbeeldingen ‘geen verband houden met de inhoud van de sutra-tekst’ (文字の下には経典の内容とは結びつかない、貴族や庶民の営みが濃彩のやまと絵で描かれている). Dat heeft iedereen uiteraard al snel door, maar de echte vraag is natuurlijk: hoefden de afbeeldingen niet bij te dragen aan de religieuze waarde van het object? Bestonden de waaierboeken al zonder tekst en zijn zij in een later stadium gerecycled voor religieuze doeleinden?

Verbijsterend is ook dat het lijnwerk van veel tekeningen onder de sutra-teksten niet handgetekend is maar het resultaat van houtblokdruk waaraan met de hand kleur is toegevoegd. Dit zijn dus twaalfde-eeuwse prenten!

Leuk vind ik het Droste-effect van de dichtgevouwen waaier op de schrijftafel, vlak voor de man. Ik stel me voor dat als je die zou openvouwen je de afbeelding van het waaierboek te zien krijgt.

Dat, én het ruimhartige gebruik van goudstof en stukjes bladgoud alsook de overgave waarmee alle tekeningen kleur hebben gekregen, wijzen erop dat deze objecten een chic product zijn. Vermoedelijk zijn ze gemaakt in opdracht van Teruggetreden Vorstin Kaya 高陽院 (Fujiwara no Yasuko 藤原泰子, var. Taishi, 1095-1155), de echtgenote van Teruggetreden Vorst Toba 鳥羽上皇 (1103-1156). 

  • Masuki Ryūsuke 増記隆介, ‘Kokuhō “senmen hokekyō sasshi” ni tsuite’ 国宝「扇面法華経冊子」について, in Shitennnō-ji shozō kokuhō senmen hokekyō sasshi 四天王寺所蔵 国宝 扇面法華経冊子 (Osaka: Shitennō-ji, 2021), p. 4-9.
  • Christine Shimizu, L’art japonais ([Parijs:] Flammarion, 2001). [p. 142.]
  • Robert Treat Paine en Alexander Soper, The Art and Architecture of Japan (Harmondsworth: Penguin, derde herziene versie, 1981; oorspronkelijk 1955). [p. 136.]
  • Tsuchiya Takahiro 土屋貴裕, in Kokuhō Tōkyō Kokuritsu Hakubutsukan no subete: Tōkyō Kokuritsu Hakubutsukan sōritsu hyakugojūnen kinen tokubetsuten 国宝 東京国立博物館のすべて：東京国立博物館創立一五〇年記念 特別展 (Tokyo: Asahi Shunbunsha, 2022), p. 277.

Deze schildering, onder een passage uit het eerste hoofdstuk van de Lotus-sutra, raakte me al diep toen ik die als scholier voor het eerst zag (ik denk in een uitgave van Time-Life of Readers Digest, een boek met een groene, wat zachte omslag met gouden lijntjes). Heerlijk is die volstrekt herkenbare, o zo menselijke dynamiek tussen een jong-volwassen man die met een wat onderdrukte glimlach iets (misschien volstrekt onzinnigs) zit voor te lezen en het jonge meisje dat in vervoering, haar kin rustend op haar rechterhand, naar hem opkijkt terwijl ze een lok haar dwars over haar gezicht trekt. En dan is er die magische, bezwerende tekst die de hele afbeelding bedekt. De afwezigheid van enige bevredigende verklaring hoe je afbeelding moest zien te rijmen met het feit dat iemand de moeite had genomen er een eindeloze hoeveelheid karakters overheen te schrijven maakte het geheel nog raadselachtiger.

In eerste instantie zag ik het meisje aan voor een jong-volwassen vrouw en interpreteerde de waaierschildering als een verbeelding van verliefdheid (je bent zeventien of achttien, tenslotte). Helemaal onzin is dat niet, maar om een andere reden dan ik destijds kon vermoeden. Tussen meisje en jongeman in, midden op de lage schrijftafel, ligt namelijk een stapeltje boombladeren. Dat zijn bladeren van de papiermoerbei (kaji 梶). Een moerbeiblad naast schrijfgerei betekent maar één ding: op zo’n blad moet een Tanabata-waka geschreven worden, het liefst met inkt die gemaakt is van verse dauw waarin een inktstaaf gewreven is. Tanabata-poëzie: dat gaat altijd over de liefde.

Categorieën
poëzie

snakken naar een vleugje herfst

Bij stromend water met een vleugje herfst bieden vele rotsen koelte;

in een bos als zonnescherm is het zelfs in de Zesde maand nog koud.

銜秋水上千巌冷、礙日林間六月寒。

Shinsen rōeishū 154, sectie ‘zomer’, categorie ‘genieten van de koelte’ (dōryō 納涼). Tachibana no Naomoto 橘直幹 (tiende eeuw), uit een gedicht ‘De hitte ontvluchten’ (hisho 避暑).

Het was nog steeds heel warm in Nederland.

De afbeelding toont een detail van de prent ‘De Amida-waterval in het achterland van het Kiso-circuit’ (Kisoji no oku Amida-ga-taki 木曽路ノ奥 阿彌陀ヶ瀧) door Katsushika Hokusai 葛飾北斎 (1760-1849), ca. 1832. Collectie Metropolitan Museum of Art, New York.

Categorieën
poëzie

koelteplek

van mijn oorbellen

            ben ik er een verloren

weer weg uit de koelte

iyaringu / hitotsu ushinai / hishochi saru

イヤリング一つ失ひ避暑地去る

Een haiku van Yamada Hiroko 山田弘子 (1934-2010) in het door haar in 1995 opgerichte haikutijdschrift Enkō 円虹 (‘Cirkelregenboog’, oktober 1999).

Het ‘ontvluchten van de hitte’ (hisho 避暑) is een eeuwenoud thema in Japanse zomerpoëzie. Mensen die het zich konden, en kunnen, veroorloven verkasten tijdelijk naar de bergen of naar een plek aan het water. Zo’n bestemming heet een ‘koelteplek’ (hishochi 避暑地) en dat is het woord dat haiku-dichter Yamada hier gebruikt.

Hisochi saru 暑地去る zou je dus kunnen vertalen als ‘(weer) weggaan uit een koelteplek’ of zelfs ‘(weer) weggaan uit een zomeroord’, maar ik heb de indruk dat Yamada hier een minder semi-permanente halteplaats op het oog heeft, bijvoorbeeld een plek in de schaduw op de route naar huis. Nu moet de dichter weer terug de hitte in, een verloren oorbel zoeken.

Afijn, het was weer eens heel warm in Nederland.

De afbeelding is het schilderij Kokage 木かげ (‘In de schaduw van een boom’, 1898) van Kuroda Seiki 黒田清輝 (1866-1924) (1866-1924). Collectie Woodone Museum of Art ウッドワン美術館, Hatsuka’ichi, prefectuur Hiroshima.