ōkaze ya / ōame no furu / toki o koso / shinobi youchi no / tayori to wa sure
大風や大雨ふる時をこそしのびようちのたよりとはすれ
003:
leugen en bedrog
zijn niets om je voor te schamen
voor een ninja
is de vijand uit te lokken
tenslotte zijn beroep
itsuwari o / haji to omowaji / shinobi ni wa / teki dashinuku zo / narai narikeru
いつはりを恥とおもはじしのびには敵出しぬくぞならひなりける
017:
voor een ninja
is, meer nog dan op pad te gaan,
een route terug
altijd veilig te stellen
belangrijk voor zijn werk
shinobi ni wa / yuku koto yori mo / nokikuchi o / daiji ni suru zo / narai narikeru
しのびにはゆくことよりも退口を大事にするぞ習なりける
023:
een penseel met inkt
kent tenminste tienduizend
toepassingen
wanneer je op missie gaat
hou je penseelset bij je
sumi fude wa / banji no yō ni / tatsu zo ka shi / shinobi yukaba / yatate hanasu na
墨筆は万事の用に立ぞかししのびゆかばやたてはなすな
Een yatate 矢立 is een draagbare penseelset voor op reis. Het woord is afgeleid van ‘pijlenkoker’, de eigenlijke betekenis van yatate. Ninja moeten die bij zich hebben om aantekeningen te kunnen maken of plattegronden te tekenen.
097:
je baggage
wanneer je in een herberg bent
zet je in een hoek
zit met je rug naar de muur
zodat je op kan letten
nimotsu o ba / zashiki no naka ni / tsumi okite / kabe aru kata ni / ban o nasubeshi
にもつをは座敷の中につみ置て壁あるかたに番をなすへし
Ik was vorige week in Parijs voor een congres en vond bij een antiquariaat een curieus boekje van tien jaar oud. Het was een Franse vertaling van De honderd gedichten van Yoshimori (Yoshimori hyakushu 義盛百首), ook bekend als De honderd gedichten over heimelijkheid (Shinobu hyakushu 忍百首). Die honderd waka vormen het totale corpus van een merkwaardig mini-genre, de shinobi-uta 忍歌 of ‘heimelijkheidspoëzie’. Het zijn gedichten die regels formuleren voor ‘de technieken van de heimelijkheid’. Ninjutsu 忍術, kortom: de kunst van de legendarische ninja 忍者. Shinobi-uta is dus ninja-poëzie.
Ninja, of shinobi no mono 忍びの者 (letterlijk ‘heimelijk persoon’) zijn gewapende verkenners die zo onzichtbaar mogelijk kastelen of huizen binnendringen om daar informatie te verzamelen of een aanval uit te voeren. Ze zijn een vaste prik in populaire literatuur en film over de vroegmoderne periode, maar ook een historisch gegeven. Wat hun voorgeschiedenis ook moge zijn, ninja werden vooral een belangrijke groep in de zogenaamde sengoku-periode (1467-1590). Deels ontstaan uit krijger-boeren groepen die met name vanuit de provincie Iga (de tegenwoordige prefectuur Mie) opereerden en zich gaandeweg als huurlingen en spionnen in dienst stelden van verschillende warlords. Vandaar dat ninja ook wel ‘mannen uit Iga’ (iga-mono 伊賀者) genoemd werden. Kort na de unificatie van Japan onder het Tokugawa-shogunaat in de zeventiende eeuw werden ninja nog wel door het nieuwe regime gebruikt, maar ze verdwenen vervolgens uit beeld.
Ninja-technieken en -taktieken worden beschreven in onder meer Bansen shūkai 万川集海 (‘Tienduizend rivieren vloeien samen tot een oceaan’, met een voorwoord uit 1676) toegeschreven aan Fujibayashi Yasutake 藤林保武, een ninja uit de zeventiende eeuw. Hoewel de Bansen shūkai redelijk bekend is, zeker onder liefhebbers van krijgskunsten, lijkt De honderd gedichten van Yoshimori een bijna toepasselijk bestaan in de schaduw te leiden. De waka zouden van de hand van Ise Yoshimori 伊勢義盛 zijn, een voormalig struikrover uit Iga, het thuishonk van de ninja, die generaal werd onder de legendarische held Minamoto no Yoshitsune 源義経 (1159-1189) in de Genpei-oorlog van 1180-1185. Hij wordt daarom een aantal keer genoemd in De val van de Taira. Dat Yoshimori de gedichten geschreven zou hebben is niet waar. De gedichtenreeks zal uit de laat-zestiende eeuw stammen en de auteur ervan is onbekend. Je komt hem voor het eerst tegen in een grote verzameling van teksten over krijgskunsten, Verzameling van militaire strategieën (Gunpō jiyōshū 軍法侍用集; voorwoord 1618, uitgaven in 1653 en 1655). De waka zijn dus wel echt van en bedoeld voor ninja.
Ik las:
Fujibayashi Yasutake, Bensenshûkai: Le Traité des Dix Mille Rivières. Suivi des Cent Poèmes ninja de Ise Saburô Yoshimori, vert. Axel Mazuer (Parijs: Albin Michel, 2013).
Doi Daisuke 土井大介, ‘Ninjutsu dōka: kōhon “Ise Saburō Yoshimori shinobu hyakushu”’ 忍術道歌：校本「伊勢三郎義盛忍百首」 [‘Ninja-poëzie: de Honderd gedichten van Yoshimori’], Mita kokubun 三田国文 31 (2000), p. 55-67.
Doi Daisuke 土井大介, ‘Shinobi-uta no raireki: Dōkashū “Ise Saburō Yoshimori shinobu hyakushu” to ninjutsu densho “Bansen shūkai” o chūshin ni’ 忍歌の来歴：道歌集「伊勢三郎義盛忍百首」と忍術伝書『万川集海』を中心に [‘Een geschiedenis van ninja-poëzie’], Mita kokubun 三田国文 34 (2001), p. 14-31.
De afbeelding komt uit de manga Ninja mugeichō 忍者無芸帳 (‘Ninja krijgsklunsenboek’, 1985) door Ishii Hisa’ichi いしいひさいち. De titel van en het oorspronkelijke idee voor de strip is een parodie op de manga Ninja bugeichō 忍者武芸帳 (‘Ninja krijgskunstenboek’, 1959-1962) van Shirato Sanpei 白土三平 (1932-2021). Lees van rechts naar links en van boven naar beneden. Rechts: (1) ‘Een ninja!’ ‘Háh’ (3) [radslag] (4) ‘Auww’. Links: (1) ‘Hé. Hé. Hé jij. Spring daar es overheen’ ‘Auw-auw-auw’ (3) BONK (4) ‘Dit mag je van me houden. Begin er een bedrijfje mee of zo.’ ‘So’rrie…’.
makimoku no / hibara no kasumi / tachikaeri / miredomo hana ni / odorokaretsutsu
真木牟具之日原之霞立還見鞆花丹被驚筒
Aandachtig beziet hij in een hemelhoek lagen lentenevel;
alsof bloeiende takken de tuin met weelderigheid nu vullen.
De reiziger herinnert zich een beschilderd kamerscherm
en heeft de dubbele oevers van de Perzikbron voor ogen.
倩見天隅千片霞 宛如万朶満園奢 遊人記取図屏障 想像桃源両岸斜
Shinsen man’yōshū 17, 18. Het Sinitisch vers laat zich wat lastig duiden. Het leidend idee is natuurlijk bloesems: de ‘tienduizend takken’ (banda 万朶, een poëtisch beeld voor een veelvoud aan boomtakken in bloei) echoën ‘de duizend lagen lentenevels’ (senpen no kasumi 千片霞). De laatste regel verwijst naar de het verhaal van de Perzikbloesembron door de dichter Táo Yuānmíng 陶淵明 (365-427), over een daoïstisch getinte ideale gemeenschap.
Shinsen man’yōshū 新撰万葉集 (De nieuwe Man’yōshū, 893) kun je beschouwen als een omdraaiing van een vaak voorkomende formule in de klassieke Japanse poëzie, namelijk het schrijven van waka geïnspireerd door een regel Sinitische poëzie: het principe van ‘gedichten harmoniërend met versregelthema’s’ (kudai waka 句題和歌). De nieuwe Man’yōshū (dat wil zeggen, de eerste helft ervan) doet het omgekeerde: de Sinitische coupletten (Ch. jueju, Jp. zekku 絶句) zijn speciaal geschreven om als echo te klinken van de Japanse waka die eraan voorafgaan.
De nieuwe Man’yōshū wordt traditioneel toegeschreven aan Sugawara no Michizane 菅原道真 (845-903), maar kenners houden het op ‘anoniem’.
Hier speelt het couplet met lentenevels en bomen in bloei, en vooral: het aanschouwen ervan door de dichter.
De foto toont een bloeiende kerspruim (prunus) met halve maan in het Van der Werfpark te Leiden, 28 februari 2023.
Gepubliceerd in het haikutijdschrift Hōzuki 酸漿 (‘De lampionplant’, juninummer 2001). Ik lees ei– 酔ひ hier toch maar in de klassieke uitspraak (en dus niet als yoi-). Het is gebruikelijk om bij het poppenfestival ook troebele ‘witte sake’ (shirozake 白酒) met een relatief laag alcoholpercentage (doorgaans zo’n 7,5%) te schenken. Totdat we anders gingen denken over de relatie tussen drank en jonge kinderen kregen ook kinderen ervan te drinken.
Een haiku door Koura Yūgetsu 小浦遊月, een hedendaagse haikudichter die ik verder niet ken.
3 maart is de dag van het poppenfestival (hinamatsuri 雛祭り), oorspronkelijk gevierd op de derde dag van de derde maand op de oude maankalender. Lang was het onder de naam Meisjesfeest de tegenhanger van wat nu de genderneutrale Dag van het Kind (kodomo no hi こどもの日) is (en vroeger het Jongensfeest), 5 mei. Op het poppenfestival wordt op een altaar een hele reeks van poppen in traditionele hofkledij uitgestald. Ooit stelde de uitstalling een bruiloft van oude hofadel voor, maar al vroeg werd de opstelling gezien als de hofhouding van een poppenkeizer en keizerin. Die laatste twee staan bovenaan het altaar. Mij doet het opstellen en meerdere dagen bewonderen ervan altijd wat denken aan het ritueel van het optuigen van een kerstboom.
Een poppenhofhouding opgesteld voor het poppenfestival (hinamatsuri). Foto: David Wiley.
Toeval of niet, het poppenfestival heeft ook een rol in het allereerste gedicht in De smalle weg naar het achterland (Oku no hosomichi おくのほそ道, 1694) van Matsuo Bashō 松尾芭蕉 (1644-1694). Bashō maakt zijn huis aan kant voor zijn onderhuurder, trekt de deur achter zich dicht en gaat logeren bij een mecenas voordat hij echt op reis gaat:
ook mijn strooien hut
kent een tijd van verhuizen!
een thuis voor poppen
kusa no to mo / sumikawaru yo zo / hina no ie
Mijn eerste acht verzen hing ik aan de deurpost van mijn hut.
草の戸も住替る代ぞ雛の家 面八句を庵の柱に懸置。
Bashō schrijft letterlijk ‘een deur van gras’ of ‘strooien deur’ (kusa no to); dat is een pars pro toto: het beeld staat voor de hele (simpel uitgevoerde) hut die aan die deur vastzit. ‘De eerste acht verzen’ (omote hachiku 面八句) staan op het eerste vel van een kettingvers (renga) van honderd schakels (hyaku’in 百韻). De vellen papier (kaishi 懐子) waarop men een kettingvers noteerde werden dubbelgevouwen. Bij een hyaku’in werden op de ‘voorste helft’ (sho’ori no omote 初折の表 [var. 面]) acht verzen (ku 句) geschreven en op de latere helften telkens veertien, en op de allerlaatste helft (nagori no ura 名残の裏) weer acht verzen. Dit gedicht is dan het openingsvers van de hele reeks.
Dit zal een van de vroegste haikai-verzen zijn waarin aan het poppenfestival wordt gerefereerd. Dat is niet zo raar, want bij mijn weten bestond dit uitstallen van een poppenhofhouding niet vóór het begin van de zeventiende eeuw.
Ik vind Bashō’s gedicht een mooi voorbeeld, zeker wanneer ik deze passage met studenten lees, van hoe ontzettend situatie-specifiek haikai-poëzie kan zijn: als je de context niet kent wordt het al snel onbegrijpelijk. In dit geval is de standaardaanname dat de huurder die tijdelijk in de Bashō-hut introk een gezin had met een dochtertje. De volgende sectie in De smalle weg naar het achterland speelt wanneer Bashō dan echt op pad gaat rond de 27e dag van de derde maand; dan is het heel voorstelbaar dat dat gezin rond het begin van die maand in hun nieuwe huis ging wonen en daar meteen het poppenaltaar opzette.
De tekening is van Guy Delisle, op de achterflap van zijn Guide de mauvais père (Delcourt; vert. Gids voor ‘slechte’ vaders, Oog & Blik/De Bezige Bij, 2013).
mijn grootouders stierven, en tante en ik gingen aan boord van het schip.
toen we bovenaan de metalen trap gekomen waren, gingen de vakantiegangers naar rechts, en zij die de doden begeleidden naar links
de vakantiegangers bleven bij ons uit de buurt.
met een ongemakkelijk gevoel gingen wij linksaf.
toen we dorst kregen, gebruikten we de verkoopautomaat die alleen aan de rechterkant stond.
de hutten aan de linkerkant hadden geen wand of deur om ze mee af te bakenen.
ze werden van elkaar gescheiden door pilaren van afwisselend grijs en wit gekleurde dunne stof.
we moesten langs veel van zulke dunne stof om naar de ons toegewezen hut te kunnen gaan.
zoals verzocht aan de bemanning waren de lichamen van mijn grootouders al in de hut geplaatst.
——de gedachte dat mijn dikke grootmoeder ooit zou kunnen sterven…
‘ze komt toch niet weer tot leven?’
tante en ik bekeken grootmoeder die op een witte futon lag opgebaard, haar gezicht donker geworden als door opgehoopt bloed, de bloedophoping ver weggeduwd door de witte cumulatie van de dood.
sinds zij stierf was er al een week voorbij gegaan.
het gezicht van grootvader, die al een maand geleden was gestorven, was blauwzwart.
tante en ik, wij richtten onze blikken weer op de zwarte randen van de tatami, en zaten iets van de twee zwart-witte lichamen af.
.
er viel niks te zeggen. herinneringen aan mijn grootouders hadden tante en ik al gedeeld.
.
toen we uit de patrijspoort keken zagen we de al bijna zwart geworden avondlucht en de kleur van de zee die tegen de bodem van het schip klotste.
die dag was de zee wat woest.
tante ging langs de dunne stof en verdween ergens heen.
naar een verkoopautomaat, dacht ik.
.
om zijn leven te rekken waren zijn armen en benen afgezet en terwijl ik zijn opengesperde dijen bekeek, barstte grootvader plotseling in lachen uit.
met een huh-huh oppervlakkige ademhaling zette hij zijn tenger geworden vlakke lijf als een pols rechtop.
‘toen ze me zeiden dat ik dood was, moest ik me echt achter de oren krabben. ik bedoel, ik haal adem.’
zegt grootvader zei tegen me, en staart door de patrijspoort naar de kust die in de verte nog net te zien is.
——daar op het land zijn mijn vader en moeder en broer.
ik mail moeder aan land: ‘opa is weer tot leven gekomen’.
als we eenmaal aan de overkant zijn aangekomen hoe moeten we grootvader dan vervoeren? of moeten we hem naar land terugbrengen? hoe dan ook heb ik tantes hulp nodig.
.
tante komt niet terug.
nu je het zegt, het schiet me te binnen me dat vlak voordat grootmoeder stierf, nu zo’n twee weken geleden, tante met haar armen om de verpleegkundige geklampt in een ambulance gestorven is.
.
grootmoeder zinkt in zee en komt niet terug.
tante komt niet terug naar de hut. ze dwaalt door het schip, twijfelend tussen rechtsaf of linksaf.
grootvader staart naar de kust en hoopt op een terugkeer.
ik ben aan boord de enige van de familie.
ik kon alleen nog maar aan de andere kant van het dikke glas de kleur van de kust vergelijken met die van de zee die tegen het schip beukte,
en begroef mijn gezicht middenin de ronde patrijspoort.
Martha Nakamura (Māsa Nakamura マーサ・ナカムラ, 1990) won met Tanuki’s mand (Tanuki no hako 狸の匣, 2017) de 23e prestigieuze Nakahara Chūya-poëzieprijs. Daarin staat ook dit gedicht. Inmiddels heeft zij al vier poëzieprijzen gewonnen, waaronder ook voor haar tweede bundel, Een vuurtoren die om regen vraagt (Ame o yobu tōdai 雨をよぶ灯台, 2020). Deze nog jonge dichter staat dus momenteel erg in de aandacht.
Van dit gedicht heeft Nakamura vorig jaar nog gezegd dat je het zowel als poëzie (shi 詩) kunt lezen als als narratieve fictie (shōsetsu 小説, is het woord dat ze gebruikt; vaak wordt het vertaald als ‘roman’). Het combineert een eigen verlangen naar een hiernamaals (ikai 異界) met een vorm van rouwverwerking:
Ik was onzeker over hoe om te gaan met de dood van familieleden en dat onvermogen probeerde ik uit te drukken in [het beeld van] een transport per schip naar het land van de dood.
makuzuhara / shita hai-ariku / noraneko no / natsukegataki wa / imo ga kokoro ka
寄野恋 真葛原下這ひありく野良猫のなつけがたきは妹が心か
Minamoto no Nakamasa 源仲正 (actief ca. 1100). Fuboku wakashō 28-13044.
zelfs van een afstand
is (zonder vaste slaapplek)
de zwerfkat hoorbaar
voor wie toch zou zijn gemauw
als gelofte zijn bedoeld?
yoso ni dani / yodoko mo shiranu / noraneko no / naku ne wa tare ni / chigiri okiken
よそにだに夜床も知らぬ野良猫の鳴く音は誰に契りおきけん
Jakuren 寂蓮 (1139-1202). Gedicht uit 1191. Fuboku wakashō 28-13043.
Liefde bij de beesten
luid mauwend
zonder een vaste routine
leeft de zwerfkat
bevrijd van knellende banden
doet hij een gelofte
ne o zo naku / nareshi mo shiranu / noraneko no / ami taehatsuru / naka no chigiri ni
寄獣恋 音をぞ鳴くなれしもしらぬ野良猫の網絶え果つる中の契に
Shōtetsu 正徹 (1381-1459). Het resultaat van een dichtsessie in 1449. Sōkonshū 5-8221. De uitdrukking ami tae-hatsu 網絶え果つ vind ik moeilijk; letterlijk betekent het iets als ‘het net [of de kooi] breekt [helemaal] af’ (ik kwam de uitdrukking bijna nergens tegen, één keer in een tekst waarin sprake is van het afbreken van een belegering van een kasteel, maar daarmee kan ik niet zoveel). Dus ik deed wat elke goede student moet doen: eerst serieus je huiswerk maken en pas als je er dan nog niet uitkomt vragen. Ik legde het voor aan de auteur van het artikel waarin ik dit gedicht tegenkwam. Die kwam met de wijze observatie dat je waarschijnlijk moet denken in parallellen, net als met het gedicht hierboven: het mauwen (naku) van de kat valt samen met het huilen (naku) van de dichter en dat suggereert een breuk tussen hem en zijn geliefde. Net als het net dat de kater gevangenhield is de gelofte tussen de menselijke geliefden losgesneden en dat doet de dichter jammeren. Dan is mijn vertaling op zijn minst misleidend. Passender zou zijn:
luid jammerend
zonder vastigheid te kennen,
een zwerfkat
die zijn banden kwijtraakte
om die gedane gelofte
Soms komen de dingen mooi samen. Ik had al op de kalender gezien dat het 22 februari weer Kattendag is in Japan. Vlak voor dit weekend was een oud-student zo aardig om, net terug van een onderzoeksperiode in Tokyo, het laatste nummer van een tijdschrift te komen brengen met daarin een kort artikel door een gemeenschappelijke kennis. Dat stuk van deze gewaardeerde collega behandelt zwerfkatten (noraneko 野良猫) in de klassieke poëzie. Dat zulke gedichten bestaan is heel verrassend, omdat katten niet tot het geijkte repertoire van de hofpoëzie behoorden — dit in tegenstelling tot het corpus van latere haikai-verzen; daarin zijn de katten ontelbaar. Hij vond er drie; op een totaal dat ik niet eens durf te schatten maar het miljoen zeker overschrijdt is dat dus een verwaarloosbaar percentage. Hoe dan ook, het leek me een vingerwijzing om op dit blog toch maar weer eens iets met katten te doen.
Het gaat hier dus telkens om zwerfkatten. De twaalfde-eeuwse monnik Jakuren 寂蓮 (1139-1202) en de vijftiende-eeuwse Zen-monnik Shōtetsu 正徹 (1381-1459) gebruiken de kat (ongetwijfeld een kater) zoals in de regel bronstige herten door dichters gebruikt werden: het eenzame mannetje dat klagend door de natuur trekt kent een parallel in de dichter die smacht naar een geliefde, de kreten van het dier echoën in de woorden van zijn gedicht. Dat is dan meteen een echo van afgelopen Valentijnsdag, al geeft de kater een twist aan dit soort poëzie. Waar het mannetjeshert op zoek is naar een liefdespartner lijkt de kater zich als zwerver niet te willen of kunnen binden; wat hij dus precies belooft (chigiri: ‘[liefdes]gelofte’) is niet helemaal duidelijk: meer dan een one night stand zit er misschien niet in.
[20 maart 2023] Verder langs elektronische weg napratend over deze gedichten toch wat nieuwe overwegingen over het verschil tussen mannetjeshert en kater in de klassieke poëzie. Met het hert kan de dichter zich identificeren, omdat dat dier ook op zoek is naar Ware Liefde die vervolgens niet beantwoord wordt (het burlen is in dit beeld een uiting van Eenzaam Verlangen of Onbeantwoorde Liefde [kata-omoi 片思い]). De krolse kater daarentegen loopt zijn p*k achterna, om het zo maar te zeggen, geeft toe aan zijn impulsen: zijn liefde is lust. Het is een houding waarop is de dichter misschien jaloers is, maar het is ook een ongeremdheid waaraan de dichter niet kan of wil toegeven.
En *nieuwtje* er is een vierde waka boven water gekomen over de zwerfkat, toegeschreven aan de befaamde dichter Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241):
Ooit, toen [een kat] luidruchtig aan het mauwen was, [dichtte] Interim-Middenraadsheer Heer Teika op [het thema van] een kater die naar zijn wijfje verlangt:
zo jaloers ben ik
zonder zijn stem te sparen
geeft de zwerfkat
toe aan zijn impulsen
en lust naar hartelust
urayamashi / koe mo oshimazu / noraneko no / kokoro no mama ni / koi o suru kana
In Ochikochigusa 遠近草, een laat-16e-eeuwse verzameling anekdoten over ‘onaangepaste’ poëzie (kyōka 狂歌). Een vondst van Ishizawa Kazushi 石澤一志 (Tsurumi Universiteit).
Fuboku wakashō 夫木和歌抄 (‘Een Japanse gedichtenverzameling’, ca. 1310) is met bijna achttiendduizend gedichten een beetje de vergaarbak van middeleeuwse bloemlezingen. De samensteller, Fujiwara no Kiyonaga 藤原長清, een krijger en dichter uit wat tegenwoordig de prefectuur Shizuoka is, bracht zo’n beetje alle gedichten bij elkaar die hij vinden kon die niet al in vorstelijke bloemlezingen waren opgenomen — vermoedelijk als materiaal waaruit geput kon worden voor en volgende vorstelijke bloemlezing. De verzameling is daarom uitdragerij en schatkamer tegelijk. Twee van de drie zwerfkatgedichten staan hierin. Shōtetsu’s persoonlijke waka-verzameling (10.643 waka!) is Sōkonshū 草根集 (‘Graswortel-verzameling’).
Het verhaal wil dat Kiyonaga zijn idee voor de titel van zijn immense bloemlezing kreeg in een droom. Daarin verscheen hem de sinoloog en dichter Ōe no Masafusa, die hem suggereerde elementen te gebruiken van de karaktercombinatie fusō 扶桑, in Sinitische traditie een poëtische naam voor Japan.
Ik gebruikte:
Kanechiku Nobuyuki 兼築信行, ‘Noraneko o yonda uta: waka kenkyūsha no yuetsu’ 野良猫を詠んだ歌：和歌研究者の愉悦 [Gedichten over zwerfkatten: de verrukking van een waka-onderzoeker], Kyūko 汲古 82 (december 2022), p. 51-54.
De tekening is van de dichter Stevie Smith (1902-1971).
Over blauwe golven is de weg heel lang, wolken tot wel duizend mijlen ver;
in witte mist zijn bergen diep, een enkele vogelzang slechts valt te horen.
[Tachibana no Naomoto 橘直幹 (midden tiende eeuw)]
蒼波路遠雲千里 白霧山深鳥一声
Toen Chōnen naar China ging, deed hij alsof hij dit couplet zelf geschreven had en veranderde ‘wolken’ in ‘lentenevels’ en ‘vogel’ in ‘insect’. ‘Dat is inderdaad een prachtig couplet’, zei een Chinees, ‘maar zou het niet beter zijn geweest als u “wolken” en “vogel” had gebruikt?’
奝然入唐、以件句称己作。以雲為霞、以鳥為虫。唐人称云、可謂佳句。恐可作雲鳥。
Gōdanshō 4.85. Het geciteerde couplet is Wakan rōeishū 646. De monnik Chōnen 奝然 (938-1016) reisde in 983 naar China.
Commentaar overbodig, lijkt me.
De cartoon komt uit de reeks ‘False Knees’, door Joshua.
yorokobi no / ushinawaretaru / umi fukaku / ashi tojite tako no / rui wa kōramu
よろこびの失はれたる海ふかく足閉ぢて章魚の類は凍らむ
Hatsue Kawamura en Jane Reichold (p. 91) vertalen ashi tojite als ‘met gekromde tenen’ (wat in het Nederlands een heel andere boodschap heeft) en voegen daaraan toe: ‘The image “curled toes” is a sexually stimulating description of pleasure.’ Ik weet het niet; het lijkt me ook moeilijk te rijmen met dat yorokobi ushinawarete (‘haar vreugde kwijtgeraakt’).
zolang ze brandden
bood ik ze aan hem aan
die borsten van me
van de vorming van kanker
had ik toen nog geen besef
moyuru kagiri wa / hito no ataeshi / chibusa nare / gan no sosei o / itsu yori to shirazu
もゆる限りはひとに与へし乳房なれ癌の組成を何時よりと知らず
zachte lippen
tegen mijn borst gedrukt
verspreiden warmte
de kanker, met een spotlach,
blijft heimelijk groeien
kuchibiru o / osarete chibusa / atsukariki / gan wa warau gani / hisoka ni nasaru
唇を捺されて乳房熱かりき癌は嘲ふがにひそかに成さる
op een brancard
kwam ik de operatiekamer uit
sinds dat moment
wekken frisse, puntige
borsten mijn jaloezie op
ninawarete / shujutsushitsu izuru / sono toki yori / mizimizu togaru / chibusa o netamu
担はれて手術室出づるその時よりみづみづ尖る乳房を妬む
tussen witte kwallen
opgelost raken mijn
borsten op drift
langs de vloedlijn speur ik naar ze
en val opnieuw in slaap
shiroki kurage ni / majirite ware no / chibusa uku / kishi o sagasamu / mata mo nemurite
白き海月にまじりて我の乳房浮く岸を探さむ又も眠りて
warm liet over mijn hand
de hond zijn tong gaan
op een zonnige plek
en mijn borsten had ik nog
dromen van die dagen vergeet ik maar
te o nukuku / namekururu inu to / hidamari ni / chibusa arishi hi no / yume wa wasuremu
手を温く舐めくるる犬と陽だまりに乳房ありし日の夢は忘れむ
dwaze, dwaze
borsten heb ik niet langer
zo blijf ik in slaap
sneeuw komt in vlagen
met een vleug van pepermunt
orokashiki / chibusa nado motazu / nemuri ori / yuki wa hakka no / nioi o tatete
愚かしき乳房など持たず眠りをり雪は薄荷の匂ひを立てて
zonder toeverlaat
daar waar kale bomen en sneeuw
het landschap vullen
vanaf dat punt dan zal ik
moeten gaan lopen
sukui naki / raboku to yuki no / kei hateshi / chiten yori ware wa / ayumiyukubeshi
救ひなき裸木と雪の景果てし地点よりわれは歩みゆくべし
verloren heb ik
mijn borsten waarop
die heuvel lijkt
in de winter zullen verdorde
bloemen haar versieren
ushinaishi / ware no chibusa ni / nishi oka ari / fuyu wa karetaru / hana ga kazaran
失ひしわれの乳房に似し丘あり冬は枯れたる花が飾らむ
4 februari is wereldkankerdag. Als er één Japanse dichter is die die ziekte is gaan belichamen, en ook wel te veel is gereduceerd tot die ziekte, is dat Nakajō Fumiko 中城ふみ子 (1922-1954). Na twee borstamputaties stierf zij op eenendertigjarige leeftijd aan de borstkanker die tweeënhalf jaar eerder voor eerst het was geconstateerd.
Geboren en getogen op Hokkaidō, het noordelijke eiland waarop zij praktisch haar hele leven doorbracht (op twee jaar op een Tokioos women’s college na), leverden na een paar jaar huwelijk drie levende en een jonggestorven kind en een scheiding op. Vervolgens een jongere minnaar en de ontdekking dat zij aan een borstkanker leed die zich niet meer liet uitroeien. Vooral na haar scheiding zou Nakajō intensiever gaan dichten, altijd in de tanka-vorm. Daarmee was zij op haar zestiende in Tokyo begonnen door lessen van de literatuurhistoricus Ikeda Kikan 池田亀鑑 (1896-1956). Nakajō slaagde erin om van tanka een middel voor hoogstpersoonlijke verslaglegging van haar gevoelsleven te maken. Ze was daarin niet de eerste, maar ontwikkelde wel heel snel een grote vrijheid de vorm aan te passen aan haar behoeften en nieuwe beelden te gebruiken. Meer dan twee bundels publiceerde zij niet: een half jaar voor haar dood verscheen Borstverlies (Chibusa sōshitsu 乳房喪失, 1954), en postuum verscheen Prototype van een bloem (Hana no genkei 花の原型, 1955).
Links: Nakajō Fumiko’s debuutbundel, Borstverlies (1954). Rechts: Nakajō in het universitair ziekenhuis van Sapporo. Bron: Wikipedia.
Al schreef Nakajō ook veel over de pijn van haar scheiding, gemengde gevoelens over haar kinderen, de zinnelijkheid van nieuwe liefde, zij wordt vooral herinnerd door de gedichten die zij schreef over haar ziekte en steeds prangender besef van een naderende dood. Haar ontdekking door literaire kringen in Tokyo vond plaats juist in de periode dat zij steeds meer tijd in ziekenhuizen doorbracht. Dat brieven van de latere Nobelprijswinnaar Kawabata Yasunari 川端康成 (1899-1972) en redacteuren van tanka-tijdschriften als Nakai Hideo 中井英夫 (1922-1993) haar in het ziekenhuis troffen versterkte dat beeld van een op het randje van de dood balancerende jonge, mooie, vernieuwende dichter.
Het is geen toeval dat wanneer Kawabata in zijn roman De schone slaapsters (Nemureru bijo 眠れる美女, 1960) een jonggestorven dichter aanhaalt, dat Nakajō is:
In een gedicht van een jong aan kanker gestorven dichteres heette het dat als zij niet slapen kon ‘de nachten dingen als padden en zwarte honden en verdronken mensen mij bereidden’. Het bleef Eguchi zó goed bij, dat het nooit meer kwijt kon raken.
Yasunari Kawabata, De schone slaapsters, vertaald door C. Ouwehand (Amsterdam: Van Gennep, 1968), p. 9.
Het door Kawabata geciteerde gedicht staat in Nakajō’s postume Prototype van een bloem:
in mijn slapeloosheid
zet de nacht alvast dingen
voor me klaar:
padden, zwarte honden,
verdronkenen en dergelijke
fumin no ware ni / yoru ga yōi shi/ kururu mono / gama, kuroinu, / suishinin no tagui
不眠のわれに夜が用意しくるるもの蟇、黒犬、水死人のたぐ
Nakajō Fumiko kashū, p. 108.
De criticus Kakehashi Kumiko 梯久美子 lanceerde de theorie dat Kawabata voor zijn roman, waarin oudere mannen de nacht doorbrengen naast de lichamen van gedrogeerde vrouwen, geïnspireerd werd door de foto van Nakajō op haar doodsbed, die op het frontispiece van Prototype van een bloem stond. [Shūkan shinchō 週刊新潮 van 13 september 2018.]
Nakajō zelf vond uiteraard dat ze meer was dan haar ziekte en had een scherp oog voor die smalle tussenweg tussen zelfbeklag en cerebrale zelfanalyse die zij wist te bewandelen:
Nu is het nog maar net het moment dat gedichten die het gevaar weerstaan te vervallen in het masochisme van de zieke of de ongemakkelijke gevoelloosheid waarmee [de dichter] zichzelf observeert en die alleen geschreven worden voor de dichter zelf hun universele waarde zijn beginnen te verzilveren.
Katō Takao 加藤孝男 en Tamura Fumino 田村ふみ乃, Kajin Nakajō Fumiko: sono shōgai to sakuhin 歌人 中城ふみ子：その生涯と作品 [Dichter Nakajō Fumiko: haar leven en werk] (Tokyo: Kurosukaruchā Shuppan, 2020).
Hatsue Kawamura and Jane Reichhold, Breasts of Snow: Fumiko Nakajo: Her Tanka and Her Life (Tokyo: The Japan Times, 2004).
De foto is een still uit The Eternal Breasts aka Forever a Woman (Chibusa yo eien nare 乳房よ永遠なれ, 1955) van Tanaka Kinuyo 田中絹代 (1909-1977), over leven en sterfbed van Nakajō Fumiko. Tanaka’s film was een grote hit toen die ruim een jaar na Nakajō’s overlijden uitkwam.
NKBT 89, p. 341. ‘Tempel’ is specifiek een boeddhistische tempel; Gensai gebruikt de term ‘brahman-paleis’ (bongū 梵宮), waarmee hij de Indiase wortels van het boeddhisme benadrukt. Minamoto no Toshifusa 源俊房 (1035-1121) was een beroemd kalligraaf. Jōchō 定朝 (?-1057) was een befaamd beeldhouwer van Boeddhabeelden; het Amidabeeld in de Fenikshal van de Byōdōin is een werk van hem uit ca. 1053. De ‘oude cel in de Zuidbron’ (nansen no ko’in 南泉故院) is de zgn. Nansenbō 南泉房, of ‘Zuidbron-cel’, een monnikscel in de heuvels van Uji in de buurt van de Byōdōin waar de hoveling Minamoto no Takakuni 源隆国 (1004-1077) zich in de zomer zou hebben teruggetrokken om verkoeling te zoeken. Daar zou hij de anekdotenverzameling Uji shūi monogatari 宇治拾遺物語 (‘Bijeengesprokkelde vertellingen uit Uji’) geschreven hebben.
Een cultuurhistorisch verantwoord uitstapje in de zeventiende eeuw. De Fenikshal (Hōōdō 鳳凰堂) van de Byōdōin 平等院, een tempel in Uji iets ten zuidoosten van Kyoto, is nog steeds een belangrijke toeristische trekpleister en staat sinds 1994 op de UNESCO-werelderfgoedlijst. Het is zo’n beetje het enige gebouw uit de Heian-periode (794-1185) dat daadwerkelijk nog overeind staat (en dus niet een herbouw is) en alleen al daarom een bezoek waard. De lotusbloemen zijn tegenwoordig volop aanwezig in de vijver voor de hal.
Dit gedicht van de monnik Gensei 元政 (1623-1668) maakt niet een heel geïnspireerde indruk. Hij werkt netjes de standaardopzet van een ‘gereguleerde vers’ of ‘normgedicht’ (Ch. lüshi, Jp. risshi 律詩) uit. Leuk eraan vind ik desondanks dat hij zo nadrukkelijk verwijst naar de Byōdōin als het product van de klassieke hofcultuur, die inmiddels eeuwen terug in de tijd lag. Maar liefst drie historische personages uit de elfde eeuw worden, al dan niet indirect, opgevoerd: twee hoge hovelingen en een befaamd maker van religieuze beelden. Die laatste, Jōchō 定朝 (?-1057), had weliswaar niet zo’n heel chique stamboom en behoorde niet tot de hofadel, maar zijn boeddhabeelden maakten geschiedenis.
Links: Het Amida-beeld door Jōchō, ca. 1053. Bron: Wikipedia. Rechts: de Fenikshal met geopende deuren, zodat het Amida-beeld te zien is. Bron: Byōdōin.
De deuren van de Fenikshal zouden behalve schilderingen ook zilverkleurige cartouches hebben gehad met inscripties door Minamoto no Toshifusa 源俊房 (1035-1121), een beroemd kalligraaf in zijn tijd.
Ik lees in een commentaar uit 1966 dat destijds al de consensus was dat niet Toshifusa maar de dertiende-eeuwse Fujiwara no (of Yamamomo) Kaneyuki 藤原(楊梅)兼行 (1254-1317) verantwoordelijk zou zijn geweest voor de kalligrafieën op de deuren. [NKBT 89, p. 456.]
Minamoto no Takakuni 源隆国 (1004-1077) zou zich in de zomer hebben teruggetrokken in een monnikscel in de heuvels bij Uji om verkoeling te zoeken. Daar zou hij voorbijgangers om verhalen hebben gevraagd en zo de anekdotenverzameling Bijeengesprokkelde vertellingen uit Uji (Uji shūi monogatari 宇治拾遺物語) geschreven hebben. Ook al is Takakuni’s verblijf in de Nansenbō historisch, die anekdote en oorsprong van de verzameling wordt wel pas vermeld in het voorwoord van de gedrukte editie van die bundel uit 1659. [Mills 1970, p. 83.] Gensei was dus hoogstwaarschijnlijk wel met dat verhaal bekend, maar het mag als apocrief gelden.
Of de Byōdōin daadwerkelijk in zo’n ruïneuze staat verkeerde als het gedicht beschrijft, weet ik niet. Zo’n beeld van een vervallen tempel past namelijk helemaal in het toen al eeuwenoude poëtisch genre van het tempelbezoek. Toch is het heel wel mogelijk dat Gensei een reële situatie beschrijft: in 1670, dus twee jaar na Gensei’s dood, begon men aan een grootschalige onderhoudsoperatie van de Fenikshal; dat was toen heel erg nodig.
Hoe dan ook is de behoefte fysiek contact met het verleden te maken zeer herkenbaar.
De afbeelding toont een fragment van een ‘oude kaart van het tempelterrein van de Byōdōin’ (byōdōin keidai kozu 平等院境内古図) waarop onderaan de Fenikshal (Hōōdō 鳳凰堂) staat afgebeeld. Edo-periode (1600-1868). Collectie Byōdōin Jōdo’in 平等院浄土院.
Links: Murō Saisei. Rechts:Polderjapanner van Fumiko Miura.
Ik las net Polderjapanner van Fumiko Miura (Van Oorschot, 2023), de neerslag van twee decennia leven tussen, of beter: in, twee culturen: Nederland en Japan. Tegen het einde van haar boek haalt Miura de dichter en romanauteur Murō Saisei 室生犀星 (1889-1962) aan. Zijn dichtregel ‘Je geboorteplaats is waar je naar verlangt als je er ver vandaan bent’ (furusato to wa tōki ni arite omou mono) [Miura, p. 198] is een thema voor het afsluitende hoofdstuk. Fijn aan Miura’s boek vind ik dat zij een hoge mate van zelfreflectie toont: meer dan een vergelijking tussen een absoluut ‘Nederland’ en een absoluut ‘Japan’ —al heeft haar boek daar elementen van— is het een voortdurend wegen van haar ervaringen in die twee culturen. Daarmee is het een intelligent boek dat minstens zozeer gaat over de auteur ervan als over hoe die twee culturen zich tot elkaar verhouden. Mooi is ook haar regelmatig terugkerende observatie dat er opvallend veel parallellen te vinden zijn tussen de twee (als je denkt dat het moeilijk vriendschap sluiten is met Japanners, moet je eens als buitenlander je in Nederland vestigen).
De laatste twee pagina’s van Miura’s boek zijn gewijd aan een analyse van Miura’s dichtregel:
Er is een bekend Japans gedicht van de dichter Murou Saisei. Hij schreef: Furusato wa tookini arite omoumono. De geboorteplaats wordt in het Japans furusato genoemd. Dit woord geeft niet alleen de geografische geboorteplaats weer, maar duidt ook nostalgie of een gevoel van heimwee aan. Deze regel kan vertaald worden als je geboorteplaats is waarnaar je verlangt als je er ver vandaan ben[t]. Er zijn twee mogelijke interpretaties van deze dichtregel; een is dat de dichter zijn geboorteplaats mist en verheerlijkt terwijl hij ver weg woont in de stad. De andere interpretatie is niet zo zoet als de eerste: zodra je de furusato verlaat, begin je ervan te vervreemden. Tegelijkertijd blijf je ook eeuwig een vreemdeling in de stad.
De dichter had een ongelukkige, bittere jeugd in zijn geboorteplaats Kanazawa. Om zijn ambitie schrijver te worden te verwezenlijken verliet hij zijn geboorteplaats en vertrok hij naar Tokio. Tegen zijn zin moest hij regelmatig terug naar zijn familie in Kanazawa, soms vanwege geldgebrek, of om voor zijn familie te zorgen. In Tokio voelde hij zich minderwaardig en niet volledig geaccepteerd omdat hij van het platteland kwam en zich niet helemaal bij de kring van stedelingen thuis voelde. Maar inmiddels voelde hij zich ook niet meer thuis in Kanazawa omdat zijn ambitie in Tokio lag. De schrijver heeft zelf nooit duidelijk gemaakt hoe dit vers geïnterpreteerd moest worden, maar de laatste is waarschijnlijk treffender gezien de loop van zijn leven. Die eenzaamheid en troosteloosheid herkent iedereen die zijn geboorteplaats heeft verruild voor de grote stad. En ik snap ook zijn rusteloosheid in zijn geboorteplaats, omdat hij zich daar ook niet meer thuis voelde en er voor hem niets meer te bereiken viel. [Miura, Polderjapanner, p. 208-209.]
Murō’s dichtregel is inmiddels inderdaad een bestaan gaan leiden dat zich heeft losgezongen van het gedicht dat hij opnam in zijn tweede bundel, Lyrische muziekstukjes (Jojō shōkyokushū 抒情小曲集, 1918). Voor zover dat valt na te gaan, schreef hij het gedicht in Kanazawa. Het idee dat hij vanuit Tokyo heimwee naar Kanazawa uitdrukt lijkt terug te gaan op de interpretatie uit 1942 van zijn vriend, de dichter Hagiwara Sakutarō 萩原朔太郎 (1886-1942), maar dat is er een die weer verworpen werd door criticus Yoshida Sei’ichi 吉田精一 (1908-1984):
Het is juister om dit gedicht te zien als een werk dat niet geschreven is in Tokyo maar juist in zijn oude thuis Kanazawa. Wanneer hij in Tokyo is, dan wekt zijn oude thuis nostalgie op. Maar als hij weer naar dat oude thuis gaat, dan lijdt hij onder het gevoel dat dat is ‘zonder een plek om naar terug te keren’. Wanneer hij in Tokyo is, dan is het niet onredelijk om ervan uit te gaan dat hij vasthoudt aan zijn ‘in tranen verlangen naar het oude thuis’ om met dat gevoel opnieuw terug te keren naar het verre Tokyo. Verder moet men zich ervan bewust zijn dat ‘een vreemde genegenheid voor een bescheiden landschap’ volledig op Kanazawa slaat. (Ook is het in Sakutarō’s lezing onmogelijk de hoofdstad te verdelen in én Tokyo én Kanazawa.)
Zoals Miura schrijft, is Murō’s gedicht dus bewust ambigu. Het ‘oude thuis’ kan zowel op Kanazawa als op Tokyo slaan; dat hangt af van waar de dichter op dat moment niet is. Heimwee is het niet echt, denk ik; eerder de ervaring van een loslaten en proberen ergens anders wortels te slaan, zonder dat je daarmee je oude wortels helemaal kwijt zou zijn.
Ik las ook:
Nobutoki Tetsurō 信時哲郎, ‘“Furusato” wa doko ni aru ka: Murō Saisei “Shōkei ijō (sono ni)” o kangaeru’ 「ふるさと」はどこにあるか：室生犀星「小景異情(その2)」を考える [‘Waar ligt “het oude thuis”? Over Murō Saisei’s “Vreemde genegenheid voor een bescheiden landschap (2)”’], Jōchi kindai bungaku kenkyū 上智近代文学研究 7 (1989).
(Murō Saisei is overigens ook de dichter van de mooie stelling ‘Haiku is geen literatuur van oude mensen’.)
De tekeningen vormen de laatste twee panels van de aflevering van Prins Valiant van 3 november 1946, door Harold Foster. Vert. Marq van Broekhoven (Silvester, 2010).
Takahashi gebruikt de antieke lezing onjiki (i.p.v. inshoku) voor 飲食; in navolging van Hiroaki Sato kies ik daarom voor het negentiende-eeuwse ‘manducatie’ — juist die associatie ervan met de functies van hostie en miswijn (het werkelijk nuttigen van het lichaam en bloed van Christus) past bij Takahashi’s jeugdige fascinatie voor het katholieke geloof.
ik op de wijze van een troubadour
.
een held in schitterend harnas op een paard met weelderige manen
moet een gezicht hebben dat zo verblindend als de zonneschijf is
maar ik ben van simpele komaf en bevolen te zingen van helden
zelfs een gezicht dat gewoontjes is wordt mij niet toegestaan
.
als de foto van die gehate man die een verstoten vrouw aan stukken scheurde
is mijn gezicht van tevoren al verscheurd verloren geraakt
gezichtloos omklem ik met beide handen mijn lier als was die een gezicht
bovenop de heuvel waarop je het veld overziet dat glinstert van het stof van een gevecht in de schaduw van een plataan
.
of bovenop een rots bij een kaap van waar je uitkijkt over een zee waarin triremen komen en gaan
daar zit ik duizenden jaren blijf ik simpelweg zitten
gezichtloos zing ik van voorbijtrekkende helden de oden
die als prachtig bloed overstromen uit de wond in mijn borst die ik verberg met mijn lier
Twee portretten van Takahashi Mutsuo. Links: foto door Arita Taiji, gebruikt als frontispice in A Bunch of Keys: Selected Poems by Mutsuo Takahashi, in de vertaling van Hiroaki Sato (Trumansburg, NY: Crossing Press, 1984). Rechts: foto door Jorgen Axelvall, 2017.
Modern Japan is niet echt een land waar je het makkelijk hebt als je geen heteroseksueel bent. Niet-heteroseksuele relaties van volwassenen zijn er niet strafbaar, maar Japan is bijvoorbeeld wel het enige land van de G7 waarin het burgerlijk huwelijk voor paren van hetzelfde geslacht (het ‘homohuwelijk’, Jp. dōsei kekkon 同性結婚) niet wettelijk erkend wordt (waarbij Italië dan alleen een wettelijke regeling voor geregistreerd partnerschap kent, meen ik). Wel telt Japan sinds het begin van dit jaar 246 gemeenten en tien prefecturen die binnen de gemeente- dan wel prefecturale grenzen een (veelal symbolische) vorm van geregistreerd partnerschap erkennen van partners van hetzelfde geslacht.
Gay-zijn is in Japan nogal onzichtbaar in de publieke ruimte. Dat speelt mee, denk ik, bij de westerse aandacht de afgelopen decennia voor de poëzie van Takahashi Mutsuo 高橋睦郎 (1937). Het zou niet nodig moeten hoeven zijn om de gemarginaliseerde positie van waaruit hij schreef en schrijft zo te benadrukken, omdat zijn gedichten van zichzelf al zo sterk zijn, maar het is waar dat veel van zijn poëzie, zeker in de eerste tien à vijftien jaar van zijn dichterschap, speelt met de fysieke hunkering van mannen die naar mannen verlangen.
Het is dan ook geen toeval dat Takahashi honderd pagina’s (ruim een kwart van het totaal) toebedeeld krijgt in Partings at Dawn: An Anthology of Japanese Gay Literature (red. Stephen D. Miller; San Francisco: Gay Sunshine Press, 1996).
Takahashi brak door met zijn tweede bundel, Rozenboom, valse minnaars (Bara no ki, nise no koibitotachi 薔薇の木・にせの恋人たち, 1964). Die bracht hem onder meer de vriendschap van Mishima Yukio 三島由紀夫 (1925-1970). Mishima was een spil in een netwerk van verschillende schrijvers, vaak door hem gestimuleerd, die expliciet heteroseksuele en homoseksuele erotiek en lichamelijkheid verkenden in literaire fictie en essays. Het is een cluster teksten dat bekend staat als ‘de literatuur van het vlees’ (nikutai bungaku 肉体文学). Mishima zelf gebruikte zijn ervaringen in de gay bars van Tokyo, die Takahashi ook frequenteerde, in zijn romans Verboden kleuren (of beter: Verboden liefde, Kinjiki 禁色, 1951) en School van het vlees (Nikutai no gakkō 肉体の学校, 1963) waarin de getroebleerde zoektocht naar eigen identiteit en gay-zijn centraal staat. Takahashi’s werk sloot goed aan bij de interesses van dit informele netwerk.
School van het vlees is één van Mishima’s ‘populaire’ (in de zin van: voor een heel breed publiek bedoelde) romans (taishū shōsetsu 大衆小説, ‘romans voor de massa’) — een genre waarin hij ook actief was en dat in vertalingen pas de laatste jaren aandacht krijgt in de westerse wereld. Behalve een Japanse verfilming uit 1965 door Kinoshita Ryō 木下亮, met steractrice (o.a. Vrouw in het zand) Kishida Kyōko 岸田今日子 (1930-2006), is Mishima’s roman uit 1963 in 1998 verfilmd door Benoît Jacquot: L’école de la chair, met Isabelle Huppert in de hoofdrol als oudere vrouw die valt voor een biseksuele jonge man. De setting is verplaatst naar Parijs (en Marokko), maar de verschillen in maatschappelijke milieus van de hoofdpersonen en de gay bars bleven een element. Een Franse vertaling (de enige in een Europese taal) van Mishima’s roman bestaat al lang: Yukio Mishima, L’école de la chair, vert. Yves-Marie en Brigitte Allioux (Parijs: Gallimard, 1993).
De hier vertaalde gedichten van Takahashi stammen uit de jaren ’60 en eerste helft jaren ’70 van de vorige eeuw. Zijn poëzie uit die periode maakt, als gezegd, nadrukkelijk plaats voor fysiek verlangen maar getuigde tegelijkertijd ook van een intense bevredigend en bevrijdende onderdompeling in de de voor niet-ingewijden onzichtbare wereld van gay-bars, pornobioscopen, duistere afwerkplekken en alle andere hoeken van het nachtleven van de actieve gay-gemeenschap in de jaren ’60 en ’70 van de vorige eeuw, zoals die vooral te vinden was in de wijk Shinjuku in Tokyo (nichōme, ten oosten van het gelijknamige station, om precies te zijn). Het is een wereld die meer nog dan een decor de motor vormt van het overdonderende Ode (Home-uta 頌, 1971, herzien in 1980), een gedicht van zo’n duizend versregels waaraan Takahashi werkte in de jaren 1966-1971. Koorddansend op de grens tussen zinnelijke lichamelijkheid en literaire pornografie beschrijft Takahashi’s gedicht de hallucinante queeste van een man langs geuren en smaken van vluchtige mannenliefde in hotels en badhuizen:
maar mensen met eenzelfde lijden dezelfde wensen dezelfde verlangens
verzamelen zich hier vanuit het doolhof van kruispunten van netwerken
hun enige geheime ontmoetingsplek een plek vlakbij de hemel
over trappen te beklimmen via talloze wendingen geklommen
een goedkope bioscoop waar je hoofd klem zit tegen het plafond
en de plee daar met een klein raam van waaruit alleen de achterkant van een gebouw te zien is
en waardoor je misschien wel via een touwladder naar de plee van het paradijs kan gaan
precies op dat moment in de plee van het paradijs midden tussen jonge engelen
Wie van Ode een vertaling lezen wil, kan die vinden in: A Bunch of Keys: Selected Poems by Mutsuo Takahashi, in de vertaling van Hiroaki Sato (Trumansburg, NY: Crossing Press, 1984), en in Partings at Dawn (zie boven).
Deze thematiek vermengt zich met wat vanuit een Japans perspectief toch wat uitheemse elementen. In zijn jeugd bezocht Takahashi lange tijd een katholieke kerk, al liet hij zich nooit dopen, en verdiepte hij zich ook in Griekse mythologie. Dat alles werd onderdeel van zijn eigen beeldentaal. Het is dan ook niet zo verwonderlijk dat een dichter als Tada Chimako 多田智満子 (1930-2003) raakvlakken zag tussen haar eigen poëzie en die van de jongere Takahashi.
Op één na komen de hier vertaalde gedichten uit de bundel Ik (Watakushi 私, 1975), een reeks zelfportretten uit de periode 1965-1974. De Sade-vertaler en essayist Shibusawa Tatsuhiko 澁澤龍彦 (1928-1987) merkte bij verschijnen meteen al op dat dit geen oefeningen in narcisme zijn, maar dat ‘je daarin een stroom ziet van het intense verlangen, gebaseerd op de mentale trauma’s en het verdriet dat hij opliep in zijn kindertijd, zichzelf te verplaatsen in de positie van mensen van simpele komaf.’ Shibusawa maakte ook deel uit van het netwerk rondom Mishima en kende Takahashi goed. Hij zal geweten hebben dat Takahashi een jeugd kende van relatieve armoe in een arbeidersmilieu, met een vader die vroeg kwam te overlijden. Takahashi’s gedichten hebben iets dubbels: ze kennen de rauwe beleving van hunkering en tegelijkertijd lijken ze ook afstand te nemen. In datzelfde essay stelt Shibusawa ook dat het mes in de regel ‘zelfs het mes dat ik ter hand nam is een onpersoonlijk mes’ (in ‘ik met kaas’) ‘uiteraard’ een pen is en daarmee een onpersoonlijke pen. Het is een bijzondere directheid die zichzelf observeert.
Gebruikte uitgave:
Zoku Takahashi Mutsuo shishū 続高橋睦郎詩集 [De gedichten van Takahashi Mutsuo, deel 2] (Tokyo: Shichōsha, 1995).
Suggesties voor verder lezen (vertalingen):
Mutsuo Takahashi, Poems of a Penisist, vert. Hiroaki Sato (Chicago: Chicago Review Press, 1975).
Mutsuo Takahashi, A Bunch of Keys: Selected Poems, vert. Hiroaki Sato (Trumansburg, NY: Crossing Press, 1984).
Partings at Dawn: An Anthology of Japanese Gay Literature, red. Stephen D. Miller (San Francisco: Gay Sunshine Press, 1996).
Takahashi Mutsuo, Twelve Views from the Distance, vert. Jeffrey Angles (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2012).
Suggesties voor verder lezen (over Takahashi):
Takahashi Mutsuo en Jeffrey Angles, ‘Interview with Takahashi Mutsuo [June 9, 2005]’, Intersections: Gender, History, and Culture in the Asian Context, 12 januari 2006.
Jeffrey Angles, ‘Penisism and the Eternal Hole: (Homo)Eroticism and Existential Exploration in the Early Poetry of Takahashi Mutsuo’, Intersections: Gender, History, and Culture in the Asian Context, 12 januari 2006.
Jeffrey Angles, ‘On the Limits of Liberation: Takahashi Mutsuo’s Critique of Queer America,’ in Travel in Japanese Representational Culture: Proceedings of the Association for Japanese Literary Studies, red. Eiji Sekine (West Lafayette, IN: Association for Japanese Literary Studies, 2007).
De foto is van Yatō Tamotsu 矢頭保 (1925?-1973), jaren ’60 van de vorige eeuw.
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
