Waarnemend Hoofd van het Bureau voor Timmerwerk [Fujiwara no] Tametada
shizue made / koshigeki niwa no / hagakari wa / ochikuru mari no / miezu mo aru kana
下枝までこしげき庭の葉懸はおちくる鞠の見えずも有かな 木工権頭為忠
Tametada-ke godo hyakushu 687. De kakari 懸 is het gebied in de tuin waarin gespeeld wordt, gemarkeerd door vier bomen (in principe wilg, kers, pijnboom en esdoorn).
In 1135 kwamen acht dichters samen in het huis van de hoveling Fujiwara no Tametada 藤原為忠 (?-1136) om elk op honderd thema’s een gedicht te schrijven. Als experiment vielen vijftien thema’s in de categorie ‘sport en spel’, waaronder kemari 蹴鞠. Kemari (let. ‘balschoppen’) is een eeuwenoud voetbalbalspel dat erg lijkt op het Nederlandse hooghouden. Spelers staan in een kring en spelen elkaar met de voet de bal toe die grond niet mag raken.
Al in de zevende eeuw werd in Japan kemari gespeeld en het spel was lang behoorlijk populair onder hovelingen in het klassieke Japan. Zo klaagde de dichter Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241) dat zijn zoon Tameie 為家 erg afgeleid werd van serieuze zaken (zoals poëzie) doordat de Teruggetreden Vorst Gotoba hem voortdurend naar het paleis liet roepen voor een potje kemari. (Tameie werd wel door Gotoba aangewezen als officiële kemari-expert, wat die als ‘een grote eer voor ons huis’ zag.)
De Hollandsche revue 37: 1 (1932), p. 879. Deze blogpost is dus geen nieuw verhaal.
Ik herlas:
Sasaki Takahiro 佐々木 孝浩, ‘Kemari o yomu waka: Narimichi eiguka o megutte’ 蹴鞠を詠む和歌：成通影供歌をめぐって [‘Waka over kemari’], Geibun kenkyū 藝文研究 95 (2008), p. 177-198.
Jörg Möller, Spiel und Sport am japanischen Kaiserhof im 7. Bis 14. Jahrhundert (München: iudicium, 1993). [M.n. p. 83-109.]
De foto toont een kemari-speler in actie in de Tanzan-schrijn 談山神社, Sakurai, prefectuur Nara, bij het kemari-festival dat daar jaarlijks in april en november gehouden wordt.
shiwa fukaki / haha no morote ni / furetareba / chōsen no umi to / kaze ga nioeri
皺深き母のもろ掌に触れたれば朝鮮の海と風が匂えり
I Chonja, Ponsona no uta, p. 44.
wit ballonklokje
anders gezegd: doraji
die mijn vader plantte
die mijn moeder plantte en die ik
in mijn haar stak
shirokikyō / sunawachi toraji / chichi ga ue / haha ga ue ware wa / kami ni sasu
白桔梗すなわちトラジ父が植えまた母が植え吾は髪に挿す
I Chonja, Ponsona no uta, p. 150. De kikkyō 桔梗 (Platycodon grandiflorus) heet in het Nederlands wel ‘ballonklokje’ en in het Engels ‘Chinese bellflower’. De Koreaanse naam is doraji (of toraji). Dat is ook de titel van een (noord-)Koreaans volksliedje over die bloem dat in Japan populair werd vanwege de Japanse koloniale bezetting van dat land. (Hetzelfde geldt voor het in Japan zo populaire oud-Koreaanse liedje Arirang, dat ook zo’n ingewikkelde Japans-koloniale erfenis met zich meedraagt.)
landsgrenzen
over te steken — die gedachte
is mij onbekend
en (geen idee waarom) alleen voor
apathische Japanners een droom
kokkyō o / koyuru nado to wa / waga shirazu / naze ka kiyowaki / nihonjin bakari kou
国境を越ゆるなどとは吾がしらず何故か気弱き日本人ばかり恋う
I Chonja, Ponsona no uta, p. 81.
buiten dit land
was nergens nog een woonplek
voor mij voorhanden
tot me op een dag gevraagd werd
hoe zwaar mijn oogleden voelen
kono kuni no / hoka ni sumika wa / motezakarishi / aru hi mabuta no / omosa made tou
この国のほかに住み処はもてざかりし或る日まぶたの重さまで問う
Dat ‘tot’ (in vierde regel) leg ik zelf in de vertaling. Het tweede deel van deze tanka suggereert namelijk een omslag; ik lees in daarin de suggestie van acceptatie. Als zainichi-Koreaan was er in Japan eigenlijk geen plaats voor de dichter — en dan, ‘op een dag’, neemt iemand de moeite te vragen hoe moeilijk ze het heeft: ze wordt gezien.
in welke van al die
landstalen ze dan ook mag
schoongewassen zijn
als droefheid ondergronds
tot zero zal wegsterven
samazama na / kuni no kotoba de /arau to mo / kanashimi ga chika de / zero to naru nara
さまざまな国の言葉であらうともかなしみが地下でゼロと響るなら
Deze tanka is lastig—maar fascinerend. Ik vermoed in elk geval een woordspel: zero to naru (in de laatste regel) zal een mens in eerste instantie begrijpen als ‘tot zero/nul worden (teruggebracht)’, maar I schrijft het werkwoord naru niet als ‘worden’ (成る、なる) maar als ‘echoën’, ‘klinken’ (響る) — en dan moet je de frase toch uitleggen als ‘als zero echoën’ of misschien zelfs ‘als klank tot niks wegsterven’. Wat betekent dat? Dat is de paradoxale weerklank van een vacuüm. Droefheid is verdwenen en/óf een echo. Nog lastiger wordt het doordat I haar tanka eindigt met het woord nara (‘als’, ‘indien’), waarmee het gedicht een voorwaardelijke zin wordt (‘als …, dan …’) waarvan het tweede deel ontbreekt. Het gedicht is de formulering van een voorwaarde (en dus een bijzin), maar het gevolg krijgen we niet uitgespeld (in wat de hoofdzin zou moeten worden).
Alle vijf bovenstaande tanka staan (ook) in: Nakamura Sonoko 中村苑子, Baba Akiko 馬場あき子 en Shinkawa Kazue 新川和江, red., Josei sakka shirīzu 24: gendai shiika 女性作家シリーズ 24: 現代詩歌集 (Tokyo: Kadokawa Shoten, 1999), p. 276.
‘hé Koreaan
rot eens op naar Korea’
met die sfeermuzak
klinkend achter mijn rug
ging mijn meisjestijd voorbij
‘chōsenjin / chōsen e kaere’ no / hayashi-uta / sobira ni kikite / shōjoki wa sugu
「チョーセン人チョーセンへ還れ」のはやし唄そびらに聞きて少女期は過ぐ
I Chonja, Ponsona no uta, p. 42.
Krantenartikel over I Chonja, naar aanleiding van haar zesde bundel, Hōkō mugen 彷徨夢幻 (‘Dwalen in een droomwereld’). Chūnichi shinbun 24 mei 2017.
De tanka-dichter I Chonja (Kor. Lee Jung-ja; of, zoals ze zelf transcribeert: Lee Jungia) 李正子 (1947) is een zogenaamde ‘in Japan verblijvende Koreaan’ (Jp. zainichi chōsenjin 在日朝鮮人), de eufemistische benaming voor inwoners van Japan met Koreaanse wortels die doorgaans al generaties in Japan wonen, er geboren en opgegroeid zijn maar in veel gevallen geen aanspraak kunnen maken op Japanse nationaliteit.
In de regel stammen zainichi-Koreanen af van families die tijdens de Japanse bezetting van Korea (1905-1945) naar Japan overgebracht zijn, regelmatig voor een vorm van dwangarbeid, en na de Tweede Wereldoorlog om verschillende redenen besloten niet naar Korea terug te keren. Tot mei 1947 waren deze Koreanen onderdanen van het Japanse keizerrijk, maar daarna was dat niet langer het geval en werden zij geclassificeerd als buitenlander met permanente verblijfstatus. De geschiedenis van zainichi-Koreanen is er een van discriminatie met soms verschrikkelijke uitwassen. Schattingen zijn dat het aantal zainichi-Koreanen (maar dan inclusief hen die Japanse nationaliteit wisten te verkrijgen) rond de één miljoen individuen ligt; in een nauwere definitie ligt dat aantal rond de 600.000.
In plaats van zainichi chōsenjin (een term die Japanners muntten) hoor je ook wel zainichi kankokujin 在日韓国人. Het formele verschil is er een van nationaliteit. Omdat zainichi-Koreanen niet de Japanse nationaliteit hebben zijn zij gedwongen om te kiezen voor ofwel Noord-Koreaanse dan wel Zuid-Koreaanse nationaliteit. Het verschil tussen kankokujin (‘[Zuid-] Koreaan’) of chōsenjin (dan verwijzend naar kita-chōsen 北朝鮮, ‘Noord-Korea’) in de samenstelling met het woord zainichi is dan een aanduiding van het specifieke paspoort dat zij bezitten. Wel is chōsenjin ook een erfenis van het nog ongedeelde Korea (‘Chōsen’) én van Japans koloniaal bewind daarover. Er is behoefte aan naamgeving die een keuze van zainichi-Koreanen zelf suggereert. Een door sommigen omarmde alternatieve benaming is zainichi korian 在日コリアン, maar echt aangeslagen lijkt dat nog niet. Dan is er ook nog de poging om zainichi kanjin 在日韓人 (met als Engelse vertaling ‘J-Koreans’) ingang te laten vinden (zie bijvoorbeeld The History Museum of J-Koreans; niet te verwarren met ‘Korean Japanese’, wat strikt gesproken slaat op van oorsprong Koreaanse mensen die de Japanse nationaliteit hebben verworven). Naamgeving doet veel voor en zegt evenzeer veel over identiteit. Soms wordt zainichi zonder samenstelling gebruikt; dan wordt het door velen ervaren als beledigend, omdat het regelmatig ook beledigend bedoeld is. Sinds een antidiscriminatiewet uit 2016 lijkt dat minder te zijn geworden; daarover kan ik niet oordelen. De aanduiding ‘in Japan verblijvend’ impliceert tenslotte dat iemand niet echt meetelt, maar een ‘vreemdeling’ is; dat voor veel zainichi-Koreanen die status geen eigen keuze is maakt dat extra wrang.
Op haar twintigste stuurde I Chonja onder haar Japanse naam Kayama Shōko (of Masako) 香山正子 een aantal tanka in voor de wekelijkse tanka-pagina van het dagblad Asahi shinbun; haar gedichten werden geselecteerd door een verantwoordelijke redacteur, de tanka-dichter Kondō Yoshimi 近藤芳美 (1913-2006). Kondō zou haar tanka-leraar worden en I werd lid van de Mirai 未来 (‘Toekomst’)-tankagroep.
Zainichi-Koreanen hebben doorgaans een Koreaanse naam, maar daarnaast ook een Japanse naam. Deels is dat een erfenis van de regel uit de koloniale periode waarin de Japanse bezetter Koreanen dwong om een Japanse familienaam aan te nemen. Voor de meeste zainchi-Koreanen is het gebruik ervan een manier om niet op te vallen als ‘vreemdeling’ in het land waarin ze zijn geboren en opgegroeid. Schatting is dat zo’n tachtig procent van zainichi-Koreanen een Japanse naam gebruikt. [Kimu 2004, p. 119.] (Naturalisatie vereiste sowieso een Japanse naam en bijschrijving in een Japans huishouden-register, of koseki 戸籍.) Dat I Chonja nadrukkelijk kiest voor haar Koreaanse naam is een bevestiging van haar specifieke identiteit.
I Chonja
of Lee Jungia
of toch Kayama
wat is nou je naam
vragen de kinderen
i chonja / mata ri shōko / aruiwa kayama / izure ga na ka to / ko ga toikakeru
イ･チョンジャまた李正子或いは香山いずれが名かと子が問いかける
I Chonja, Ponsona no uta (2003), p. 150. I speelt hier niet alleen met taal maar ook met verschillende schriftsoorten. ‘I Chonja’ イ･チョンジャ is geschreven in katakana, het lettergrepenschrift om buitenlandse woorden en namen mee te transcriberen. Wat ik vertaal als ‘Lee Jungia’ is geschreven met karakters, zodat je daar verschillende talen op projecteren kan.
Overigens is de titel van I’s debuutbundel, Ponsona no uta 鳳仙花のうた (‘Balsemienliederen’, 1984), al een onderstreping van haar Koreaanse wortels. Het is een impliciete verwijzing naar het lied ‘Bongseonhwa’ van de Koreaanse componist en musicus Hong Nan-pa (1898-1941), die het componeerde rond 1925. Het lied werd heel populair groeide uit tot een teken van hoop voor een volk onder koloniaal gezag. [Kimu 2004, p. 121.]
Dat Koreanen in Japan of Japanners van Koreaanse afkomst de tanka-vorm beoefenen is vrij uitzonderlijk. De Koreaanse vertaalster Kim Hun-a (Jp. Kimu Funa キムフナ) noemt als vroege voorbeelden Koreaanse auteurs in de jaren ’30 en vroege jaren ’40 van de vorige eeuw, dus tijdens de Japanse koloniale bezetting. [Kimu 2004, p. 101.] Op het eerste gezicht is dat niet verwonderlijk: een dichtvorm die de reputatie heeft een eeuwenoud, ‘puur Japans’ lyrisch genre te zijn is niet heel aantrekkelijk voor een mensen die door Japanners gekoloniseerd zijn. Toch leent de tanka zich als een modern genre voor vele toepassingen en vele stemmen.
Ook de Ainu-dichter Iboshi Hokuto 違星北斗 (1901-1929) gebruikte de tanka juist als een protestgenre voor aanklachten tegen Japanse onderdrukking.
Voor I Chonja was haar ontmoeting op de middelbare school met de tanka, toen haar leraar Japanse poëzie voorlas, een kantelpunt. [Kimu 2004, p. 104.] In een thuissituatie waarin haar ouders uiterst wantrouwend tegenover Japanners stonden en hun dochters liefst binnen de zainichi-gemeenschap zagen opereren was haar enorme affiniteit met tanka op zijn zachtst gezegd opvallend.
‘Met die Japanse
mannen geen geflikflooi, hoor je’
door vaders hand
werd dat zo vaak bij mijn zussen
en bij mij hard ingeramd
‘nihon no / otoko wa kou na’ / chichi no te ni / ikutabi ane mo / ware mo utarete
＜日本のおとこは恋うな＞父の掌にいくたび姉もわれも打たれて
I Chonja, Ponsona no uta, p. 151; ook geciteerd in Kimu 2004, p. 105. I’s vader, in 1910 in Korea geboren, kwam in 1929 naar Japan als arbeider; in Japan kreeg hij drie dochters.
In het Japans te schrijven is voor I Chonja minder beladen dan het voor een voorgaande generatie was, omdat het simpelweg geen keuze is. Als tweede-generatie Koreaanse Japanner (of ‘J-Koreaan’) is voor haar, net als andere Koreaanse Japanners van haar generatie het Japans haar eerste (en mogelijk enige) taal. [Kimu 2004, p. 109; Takayanagi 2007, p. 148.]
Het zoeken naar haar eigen plaats in dit krachtenveld van identiteiten is duidelijk —en niet zo verwonderlijk— een alles doordringend thema in haar leven en poëzie.
Waar ik ook was, ik was altijd een beetje anders. Het verschil tussen Korea en mij. Het verschil tussen Korea en Japan. Elke keer dat ik die subtiele maar o zo grote verschillen probeer te begrijpen, zie ik mezelf altijd omringd door een groep Japanners. Had ik tussen allemaal Koreanen gewoond, had ik misschien wel nooit tanka geschreven.
In mijn eentje dichten, denken. Dat is een wipwap-spel tussen het Japanse cultuurklimaat en mij. Het is een wipwap-spel tussen de tanka en mijzelf die opgroeide in het klimaat van het dunbevolkte Ueno.
I Chonja, Ponsona no uta, p. 21. I gebruikt hier een in zekere zin oud woord voor ‘Korea’, namelijk chōsen 朝鮮: een woord dat verwijst naar een niet langer bestaand, ongedeeld Korea en daarmee naar het idee van een Korea-in-Japan. I groeide op in het plaatsje Ueno (ook wel Iga-Ueno) in de prefectuur Mie, met destijds een bevolking van slechts 60.000 en waar maar weinig zainichi-Koreanen woonden. Lastig te vertalen vind ik altijd het beladen woord fūdo 風土 (‘cultuurklimaat’): de term slaat niet alleen op de natuurlijke gesteldheid van een gebied maar heeft doorgaans de implicatie ook iets te zeggen over de culturele of zelfs spirituele aard van de mensen die daar wonen (ik overwoog iets met de dubbelheid van ‘natuur’ te doen, maar zag ervan af).
Omdat zainichi-Koreanen niet de Japanse nationaliteit hebben, worden zij in het dagelijks leven voortdurend gewezen op hun status als ‘vreemdeling’. Zo zijn zij uitgesloten van banen waarvoor de Japanse nationaliteit vereist is. Ook moeten zij ten alle tijden een registratie als wettelijk in Japan verblijvende vreemdeling op zak hebben. Tot 1993 was onderdeel van die registratie het nemen van vingerafdrukken. Omdat mensen met een Japanse nationaliteit hoeven hun vingerafdrukken niet laten nemen (dat is alleen van toepassing op gearresteerde misdadigers), was het voor zainichi-Koreanen in de praktijk onmogelijk om te voorkomen dat buurtgenoten hun status als ‘vreemdeling’ te weten kwamen wanneer zij op een gemeentekantoor hun vreemdelingenpas moesten verlengen.
Er waren langdurige protesten nodig om de vingerafdrukregistratie voor zainichi-Koreanen af te schaffen. Tegenwoordig moet verder elke niet-Japanner die het land binnenkomt, ook als kortverblijvende toerist, vingerafdrukken laten scannen; inkt komt er niet meer aan te pas. De schaal waarop het gebeurt, en het feit dat dat zo’n vingerafdrukregistratie voor buitenlanders nu natuurlijk voor meer landen geldt, gaat gepaard met gewenning.
Die vingerafdrukregistratie was stigmatiserend voor zainichi-Koreanen. Raar is het dus niet dat je in I Chonj’a poëzie dat als onderwerp ook tegenkomt. [Zie ook: Kimu 2004, p. 123.]
van het schiereiland
overgestoken is het iemands
ademtocht?
een brandmerk?
mijn vingers liet ik neerdrukken
en zette een vingerafdruk
hantō o / koekishi mono no / ikizuki ka / rakuin ka / yubi shimerasete / shimon o oshinu
半島を越えきしものの息づきか烙印かゆびしめらせて指紋を押しぬ
I Chonja, Ponsona no uta (2003), p. 154. Dit is een onregelmatige tanka, met zesendertig in plaats van eenendertig morae; je zou kunnen zeggen: een tanka met een extra ‘regel van vijf morae (5-7-5-5-7-7). Ik ben er niet uit hoe ik hier ikizuki 息づき (nu vertaald als ‘ademtocht’) het beste interpreteren kan.
een misdadiger
ben ik niet, protesteerde ik
in mijn vreemdelingenpas
zwarte vingerafdrukken te zetten
is iets dat langzaam went
hanzaisha / ni arazu to aragaishi / gaijin tōrokusho ni / kuroki shimon o / osu mo nareyuku
犯罪者にあらずとあらがいし外人登録書に黒き指紋を押すも慣れゆく
I Chonja, Ponsona no uta (2003), p. 154. Dat ‘ik’ voeg ik als vertaler telkens in. Het Japans maakt het mogelijk om niet te specificeren wie het onderwerp is. De ‘vreemdelingenpas’ (gaijin tōrokusho; de volledige term is gaikokujin-tōroku shōmeisho 外国人登録証明書, ‘bewijs van vreemdelingenregistratie’) is sinds 2012 een plastic kaart. Ik herinner me uit mijn eerste studieverblijven in Japan protestacties van in Japan wonende (witte) buitenlanders tegen het registeren van hun vingerafdrukken, met precies hetzelfde argument.
Tokyo’s ‘Koreatown’ in Shinōkubo.
Japanse Koreanen (en Koreaanse Japanners) zijn in het dagelijks leven, zeker voor niet-Japanners, niet te onderscheiden van Japanse Japanners. Het is vooral in de zogenaamde ‘Koreatowns’ van de grote steden als Osaka, Tokyo of Yokohama dat je weer eens beseft dat Japan al heel lang een multi-etnische maatschappij is. Je kan natuurlijk ook I Chonja’s poëzie lezen.
Ik las:
I Chonja [Kor. Lee Jungia (Lee Jung-ja)] 李正子, Ponsona no uta 鳳仙花のうた (Tokyo: Kage Shobō, 2003, 20122). [Dit is een vermeerderde editie van I’s Furimukeba nihon ふりむけば日本 (‘Terugkijkend: Japan’, 1994).]
Kimu Funa キムフナ [Kor. Kim Hun-a], ‘Zainichi josei kajin I Chonja’ 在日女性歌人 李正子論, Senshū kokubun 専修国文 74 (2004), p. 101-132.
Takayanagi Toshio 高柳俊男, ‘Zainichi bungaku to tanka: Kan Bufu o tegakari to shite’ 在日文学と短歌：韓武夫を手がかりとして, Shakai bungaku 社会文学 26 (2007), p. 148-160.
Kayoko Aoki, ‘Over the Seas, over the Generations: Narratives of Multigenerational Korean Women in Japan and Japanese American women in the United States’, ongepubliceerd proefschrift, The University of San Francisco, 2008.
Verder is er een enorme hoop academische literatuur over zainichi-Koreanen, vroeger en nu.
De foto is een still uit de film GO ゴー (Go, 2001) van regisseur Yukisada Isao 行定勲, naar de gelijknamige roman uit 2000 van de zainichi-Koreaanse auteur Kaneshiro Kazuki 金城一紀 (1968). Het is het prijswinnende verhaal van een jonge zainichi-Koreaan die worstelt met het vinden van zijn plaats in de Japanse maatschappij, waarin mensen als hij worden gediscrimineerd, in zijn relatie met zijn vader die om materialistische redenen de onder zainichi-Koreanen vrij veel voorkomende identificatie met (communistisch) Noord-Korea verruilt voor (kapitalistisch) Zuid-Korea, en tenslotte in zijn relatie met een Japans meisje dat zich niet bewust is van zijn Koreaanse identiteit. Zie ook: David S. Roh, ‘Kaneshiro Kazuki’s GO and the American Racializing of Zainichi Koreans’, Verge: Studies in Global Asias 2: 2 (2016), p. 163-187. (Al begrijp ik niet waarom Roh schrijft dat de roman uit 1996 dateert.) De roman werd in 2018 naar het Engels vertaald: Kazuki Kaneshiro, Go: A Coming of Age Novel, vert. Takami Nieda (AmazonCrossing, 2018).
kibami-taru / shashin no sobo wa / magire naki / chōsen no nami / kirakirara chogori
黄ばみたる写真の祖母はまぎれなき朝鮮の波きらきららチョゴリ
I Chonja, ‘Sobo no shashin’ 祖母の写真 (‘Grootmoeders foto’), in Ponsona no uta (2003), p. 172. Een jeogori (Jp. chogori) is het jak dat vrouwen als onderdeel van hun traditionele Koreaanse kleding (hanbok) dragen. I’s laatste ‘regel’ is intrigerend: dat kirakirara is, denk ik, een woord dat zij zelf verzon—je vindt het in elk geval niet in een woordenboek. Het is duidelijk verwant aan het reguliere kirakira (‘[fel] glinsterend’), maar suggereert een ingetogener glimmen of glanzen. Dat sluit op zich goed aan bij de notie van een vergeelde foto en de suggestie van tijd die in golven verstrijkt die die foto oproept. Opvallend daarbij is dat door het toevoegen van die extra lettergeep ‘-ra’ de laatste ‘regel’ eigenlijk te lang wordt en namelijk acht in plaats van zeven morae (lettergrepen, zal ik maar even zeggen) telt. Het totaaleffect is de aandacht te zuigen naar die laatste woorden. (Ik had hierbij geweldige steun aan de inzichten van mijn collega Keiko Yoshioka.) Het wat ongrammaticale van de tanka heb ik in mijn vertaling proberen te reproduceren.
1 juni is Dag van de fotografie in Japan (shashin no hi 写真の日).
De tanka-dichter I Chonja (Kor. Lee Jung-ja; of, zoals ze zelf transcribeert: Lee Jungia) 李正子 (1947) is een zogenaamde ‘in Japan verblijvende’ (Jp. zainichi chōsenjin 在日朝鮮人, var. zainichi kankokujin 在日韓国人). Dat is de eufemistische benaming voor inwoners van Japan met Koreaanse wortels.
In een volgende blogpost meer hierover (inclusief de verschillende benamingen), want het is een belangrijk thema voor I Chonja, en met haar voor bijna een miljoen anderen in Japan.
De foto toont Jonge Koreaans-Japanse vrouwen (of ‘J-Koreans’) in het dorp Tenryū, Ina-district, prefectuur Nagano, 1948. Collectie The History Museum of J-Koreans (Zainichi Kanjin Rekishi Shiryōkan 在日韓人歴史資料館), Tokyo.
29 september 1910. Sōseki zenshū 18 (2018), p. 246. Sōseki wil dat we yō to shite 杳 opvatten als ‘veraf’; in Omoidasu koto nado (p. 52) leest hij het karakter ook als haruka ni 杳かに.
Romanauteur Natsume Sōseki 夏目漱石 (1867-1916) spuugde op 24 augustus 1910 bijna een liter bloed op en verloor het bewustzijn. Zijn vrouw Kyōko naast hem zat onder; haar kimono werd van kraag tot middel volledig roodgekleurd. [Nathan 2018,p. 186, naar Kyōko’s memoires.]
Het echtpaar verbleef sinds 6 augustus in een Japanse variant van een spa: een onsen (hete bron) in Shuzenji, op het Izu-schiereiland. Sōseki was daar in de ryokan Kikuya 菊屋 om te herstellen van opname in het ziekenhuis vanwege een ernstige maagzweer.
De Kikuya, een ryokan (traditionele herberg) van zo’n vier eeuwen oud, bestaat nog steeds. Intrigerend genoeg wordt Sōseki’s verschrikkelijk verlopen verblijf daar er uitgebreid gememoreerd.
De Sōseki-mythologie wil dat de schrijver een half uur lang geen hartslag had; dat is natuurlijk onwaarschijnlijk, omdat hij weer bijkwam. Toegesnelde artsen dienden hem zestien kamferinjecties toe. Een afschuwelijke toestand was het hoe dan ook wel en het moment staat onder Sōseki-adepten bekend als ‘de Shuzenji-ellende’ (shuzenji no taikan 修善寺の大患). De oorzaak was opnieuw een opspelende maagzweer. Dit was een chronische kwaal van Sōseki; hij zou er in 1916 uiteindelijk aan overlijden.
De ‘Shuzenji-ellende’ werkte als ontstopper voor Sōseki’s geblokkeerde dichtader. Na zo’n tien jaar waarin hij geen Sinitische poëzie geschreven had, begon hij weer kanshi te noteren—meestal in zijn dagboek. Daar komen we ook voor het eerst dit kwatrijn tegen. Sōseki was inmiddels opnieuw naar het ziekenhuis verhuisd.
29 september (donderdag)
.
Op mijn rug lig ik daar als een doofstomme / en zwijgend staar ik naar de wijde hemel.
In die wijde hemel wolken die niet bewegen, / heel de dag ver weg, precies zoals ik me voel.
.
Ook gisteren me geschoren. Op aanraden van de vrouw. Dat ik eerst een stuk onder mijn kin had overgeslagen leek ze vervelend te vinden.
Dagboek, 29 september 1910. Sōseki zenshū 25 (1957), p. 208. Saikun 細君 (‘de vrouw’) was een vrij gebruikelijke, informele term onder Meiji-literaten om naar hun echtgenote te verwijzen. ‘De hoofdstad’ (kyō 京) is Tokyo, waar Sōseki woonde.
(Als we heel streng zijn: het eerste Sinitische gedicht waarmee Sōseki weer aan een dichtfase begon dateert al van 31 juli 1910, de laatste dag van het ziekenhuisverblijf vanwege een eerdere maagzweer. Het eerstvolgende gedicht is in Shuzenji geschreven, op 20 september; dan blijft hij een goede maand lang intensief dichten.)
De ‘Shuzenji-ellende’ leidde ook tot een serie mini-essays onder de titel Wat ik me herinner (Omoidasu koto nado 思ひ出す事など) die hij in 1910 en 1911 als feuilleton publiceerde in het dagblad Asahi shinbun. Daarin beschrijft hij, halverwege een overpeinzing over Dostojevski, hoe hij in zijn ziekenhuisbed tot innerlijke rust probeerde te komen.
Het kostte me grote moeite om lang met iemand te praten. Ik herinner me hoe luchtgolven die stemmen werden en zo in mijn oren echoden tot aan mijn hart reikten en dat mijn stabiele gemoedstoestand er volledig door verstoord werd. Het oude spreekwoord ‘zwijgen is goud’ kwam bij me op en ik lag alleen maar op mijn rug bij te komen. Godzijdank kon ik tussen de luifel van mijn kamer en het dak van de tweede verdieping tegenover me de blauwe hemel zien. Het was het seizoen waarin die hemel door herfstdauw schoongewassen en geleidelijk steeds hoger werd. Ik maakte van het staren naar deze hemel mijn dagtaak. Deze wijde hemel, waarin niets gebeurde en waarin niets was, boog haar serene schaduw naar me toe weerspiegelde zich volledig in mijn hart. Zo gebeurde er ook in mijn hart niets en was er daar niets. Twee transparante dingen sloten perfect op elkaar aan. Wat er zo in mij restte was een stemming die ik moet omschrijven als oneindig.
ainu! to / tada hitokoto ga / nani yori no / bujoku to natte / moeru funnu da
アイヌッ！ とただ一言が何よりの侮辱となって燃える憤怒だ
Gepubliceerd in Otaru shinbun 小樽新聞, 3 oktober 1927. Iboshi Hokuto kashū, p. 16.
‘wel godver!
zak in de stront, jij!’
word je heftig
toegeschreeuwd en dan daarna
een bevreemdende stilte
‘nani! / kuso demo kue!’ to / gōhō ni / donatta ato no / mukimi na chinmoku
「何ッ！ 糞でも喰へ！」と剛放にどなった後の無気味な沈黙
Otaru shinbun, 28 oktober 1927. Iboshi Hokuto kashū, p. 18. Het woord gōhō (ni) 剛放(に) (als dat tenminste de lezing is die Ibuto in gedachten had) ken ik niet. In deze context vermoed ik dat het als bijwoord het ‘schreeuwen’ (donaru) moet versterken. Dat het in Mandarijn (gāng fàng) iets als ‘vastberaden’ betekenen kan lijkt me hier niet relevant.
Dorpszangen:
‘’t is niet anders’
en daarmee op te geven: dat
sentiment —ach!—
heeft Ainu
als sentiment kapot gemaakt
shikata naku / akirameru to iu / kokoro aware / ainu o / horoboshita kokoro
コタン吟 しかたなくあきらめるといふこころあはれアイヌを亡したこころ
Shintanka jidai 新短歌時代, februari 1928. Iboshi Hokuto kashū, p. 32. ‘Dorp’ is de vertaling van het Ainu-woord kotan コタン.
goudeerlijke
Ainu werden bedrogen door
de Shamo: juist die
is pas beklagenswaardig
het zij hem vergeven in deze tijd
shōjiki na / ainu o damashita / shamo o koso / aware na mono o / yurusu kono koro
正直なアイヌをだましたシャモをこそ憫なものとゆるすこの頃
Shintanka jidai februari 1928. Iboshi Hokuto kashū, p. 33. Shamo is de naam die Ainu gebruikten (en nog wel gebruiken) voor Japanners.
Een Ainu-bedelaar:
door kinderen
geplaagd en uitgelachen
moet hij huilen
de Ainu-bedelaar
van wie ik mijn gezicht afwend
kodomora ni / karakawarete wa / naite iru / ainu no kojiki ni / kao o somukeru
アイヌの乞食 子供等にからかはれては泣いてゐるアイヌの乞食に顔をそむける
Shintanka jidai. Iboshi Hokuto kashū, p. 34.
met een slok op
zijn de Shamo en de Ainu
net hetzelfde
merkt het dienstmeisje
met een glimlach op
sake nomeba / shamo mo ainu mo / onaji da te / aido no menoko / waratte imasu
酒のめばシャモもアイヌも同じだテ愛奴のメノコ嗤ってゐます
Shintanka jidai. Iboshi Hokuto kashū, p. 35.
als ik in de krant
een artikel over Ainu
lees, dan heb ik telkens
diepdoorvoelde pijnlijke
gedachten en gevoelens
shinbun de / ainu no kiji o / yomu goto ni / setsu ni kurushiki / waga omou kana
新聞でアイヌの記事を読む毎に切に苦しき我が思かな
Iboshi Hokuto kashū, p. 58.
Links: De inhoudsopgave van het eerste nummer van Kotan コタン (‘Het dorp’), 1927. Dit gestencilde tijdschrift van Iboshi en anderen was gewijd aan Ainu-cultuur en -identiteit. Rechtsboven: fotoportret van Iboshi Hokuto. Rechtsonder: vijf tanka van Iboshi in eigen handschrift.
Iboshi Hokuto 違星北斗 (1901-1929) was een activist voor gelijkberechting van de Ainu en gebruikte daarvoor onder meer een klassieke Japanse poëzievorm, de tanka. De Ainu zijn een inheems etnische groep die overwegend op Japans noordelijke hoofdeiland Hokkaido wonen. Sinds de kolonisatie van Hokkaidō door Japan in de negentiende eeuw zijn de Ainu op verschillende manieren zwaar gediscrimineerd. Als gevolg daarvan waren zij begin twintigste eeuw economisch achtergesteld en gingen vaak gebukt onder een opgedrongen minderwaardigheidsgevoel.
Iboshi was zelf Ainu en publiceerde in kranten en poëzietijdschriften gedichten en andere teksten die altijd of de achterstelling van de Ainu als onderwerp hebben dan wel het zelfbeeld van Ainu willen verbeteren.
Als kind had zijn moeder Hokuto naar een Japanse school gestuurd, in plaats van de voor Ainu-kinderen gebruikelijke ‘School voor de oude bewoners [van Hokkaido]’ (kyūdojin gakkō 旧土人学校). Daar was het onderwijs beter (de schooltijd duurde ook twee jaar langer), maar Hokuto werd er erg gepest door Japanse medeleerlingen.
Wel had Hokuto een begripvolle Japanse leraar die hem liefde voor haiku en tanka bijbracht en hem stimuleerde om met andere jonge Ainu een culturele club voor Ainu te beginnen (de Chawashō Gakkai 茶話笑学会, ‘De lachen-bij-theegesprekken studieclub’).
In 1925 kreeg Hokuto de kans naar Tokyo te verhuizen, waar een baan voor hem was geregeld. Daar kwam hij in contact met de taalkundige Kinda’ichi Kyōsuke 金田一京助 (1882-1971), die een levenslange studie van het Ainu maakte en hem koppelde aan anderen met een interesse in Ainu-cultuur. Anderhalf jaar na aankomst in Tokyo reisde Hokuto weer naar Hokkaido terug. Hij was er nu van overtuigd dat zijn rol moest zijn om in Hokkaidō onder de Ainu te verblijven en hen zelfrespect en een liefde voor de eigen cultuur te voeden.
Hokuto had altijd al een zwakke gezondheid gehad. In 1928 spuugde hij bloed op, wat het begin was van een negen maanden durend ziekbed waar hij niet meer beter uit zou komen. In januari 1929 stierf hij, 27 jaar oud.
Zijn eerste tanka publiceerde Hokuto op 3 oktober 1927, in de Hokkaidoose krant Otaru shinbun. Precies 97 jaar later, op 3 oktober 2024, herdacht Google dat met een doodle die ontworpen was door Japanse kunstenaar Koji Yuki.
In de twee jaar na zijn terugkeer uit Tokyo produceerde Hokuto een onophoudelijke stroom aan teksten, waaronder veel tanka, die hij onder meer in lokale kranten gepubliceerd kreeg. Laat in 1927 begon hij aan een baan als colporteur van aambeienzalf, wat een goed excuus was om verschillende kotan (dorpen) van de Ainu-bevolking af te reizen. Ook die ervaring verwerkte hij in verschillende tanka, zoals:
‘voor aambeien
aanbevolen zalf te koop!’
niemand te zien
op de pas waarop ik met luide
stem mijn verkoopleus probeer
‘gatchakki no / kusuri ikaga’ to / hito no inai / tōge de ōki na / koe dashite miru
「ガッチャキの薬如何」と人の居ない峠で大きな声出して見る
Iboshi Hokuto kashū, p. 60. Gatchakki is een dialectwoord voor aambeien dat beperkt is tot Hokkaidō en noord-Honshu; de standaardterm is jishitsu 痔疾 of jikaku 痔核.
Na zijn dood publiceerden Hokuto’s vrienden een bundeling van zijn werk, Kotan: nagelaten werk van Iboshi Hokuto (Kotan: Iboshi Hokuto ikō コタン 違星北斗遺稿, 1930). Uiteraard stonden daarin vele tanka. Die werden voorafgegaan door en korte maar krachtige beginselverklaring van Hokuto zelf:
Mijn tanka
Mijn gedichten zijn allemaal bonkig, alsof er twee, drie zinnen uit een krantencommentaar staan. Natuurbeschrijvingen maak ik nauwelijks. Geen idee waarom dat is.
Al hamer ik altijd op onomwonden eerlijkheid, wat er in mijn gedichten geëtaleerd wordt is niets anders dan het bepleiten van de zaak van de Ainu. Daarbij komen ook allerlei persoonlijke emoties kijken, maar uiteindelijk zijn mijn tanka het gevolg van een defect in de hedendaagse maatschappij. Én het is omdat ik overvloei van een verlangen naar een Hokkaidō waar het fijn leven is, naar een wereld zonder conflicten. Bovenal wil ik geen poëzie schrijven over onwaarheden die doelbewust mijn eigenheid ontkennen.
Intrigerend is dat iemand uit een etnische minderheid een traditionele poëzievorm gebruikt die zwaar geassocieerd wordt met de hen onderdrukkende cultuur. Begin twintigste eeuw was de tanka, net als de haiku een traditioneel genre dat nadrukkelijk als moderne poëzie heruitgevonden werd. Dat hielp, natuurlijk, maar vooral laat Hokuto’s keuze voor de tanka zien dat je zo’n poëzievorm ook kunt opeisen voor je eigen culturele —en dus politieke— strijd.
Ik ken wel andere, onder meer vrij recente voorbeelden in Japan van hetzelfde fenomeen. Bij gelegenheid zal ik tanka van een dichter uit de Koreaanse minderheid in Japan behandelen.
Iboshi Hokuto 違星北斗, Iboshi Hokuto kashū: Ainu to iu atarashiku yoi gainen o 違星北斗歌集：アイヌと云ふ新しく良い概念を (Tokyo: Kadokawa, 2021).
De foto toont een Ainu-zang in een dorp bij het Kussharo 屈斜路-meer, noordoost-Hokkaidō, begin twintigste eeuw.
oranda ga / ashi mo kagamanu / me de mireba / tenchi mo ugoku / takeda karakuri
阿蘭陀が足もかゞまぬ目て見れば天地も動く竹田からくり
Settsu meisho zue deel 4b, p. 10v-11r.
We zien een scène uit Geïllustreerde beroemde plaatsen in de provincie Settsu (Settsu meisho zue 摂津名所図会) in negen boekdelen uit de jaren 1796-1798. Dit bewuste deel behandelt de stad Osaka en de pagina’s in kwestie betreffen ‘Een mechanisch theaterstuk van Takeda Ōmi’ (takeda ōmi karakuri shibai 竹田近江機振戯場). Rechtsonder zien we drie Nederlanders op krukken zitten (en dus niet op hun knieën, zoals de Japanse toeschouwers) die vanachter een tafel de voorstelling bewonderen.
Op hun jaarlijkse —en na 1790 vierjaarlijkse— hofreis naar Edo kenden de gezanten van de Nederlandse handelspost op het kunstmatige eilandje Dejima in de haven van Nagasaki vaste programmaonderdelen. Eén zo’n standaardbezoek onderweg was bijvoorbeeld de Niken Chaya, in de wijk Gion in Kyoto, een theehuis dat onder meer beroemd was om zijn tofu-gerechten.
Of het door poppenspeler Takeda Ōmi 竹田近江 opgerichte theater dat we hier zien ook zo’n vast punt op de reisroute was weet ik niet, maar ik vermoed van wel — anders zou auteur Akisata Ritō (data onbekend) de Nederlanders in het publiek nooit hebben opgenomen in zijn beschrijving van bezienswaardigheden in de regio. De exotische westerlingen waren tenslotte al net zo’n schouwspel als het bijzondere poppenspel in het Takeda-theater.
Het poppentheater was ongekend populair in zeventiende- en achttiende-eeuws Japan, vooral in de Kamigata, het gebied dat Osaka en Kyoto bestreek. Veel beroemde kabuki-stukken zijn bewerkingen van stukken die voor het poppentheater bedacht zijn. Zo schreef theaterauteur Chikamatsu Monzaemon 近松門左衛門 (1653-1725), die rond 1900 ‘de Shakespeare van Japan’ genoemd werd, voor poppen, niet voor levende acteurs.
Takeda Ōmi was in feite de beroepsnaam van een specifieke tak poppenspelers. De eerste met die naam (?-1704) was actief in de tweede helft van de zeventiende eeuw. Diens zoon zette het theater voort onder dezelfde naam. De gimmick van de Takeda was dat zij hun poppen niet direct zelf met de hand bespeelden, maar dat zij mechanische poppen gebruikten. Geïnspireerd door westerse klokmechanieken die vanaf de zestiende eeuw in Japan geïmporteerd waren ontwikkelden wonderbaarlijk vernuftige knutselaars een Japanse traditie van apparaten die aan achttiende-eeuwse Europese automata doen denken. Door een ingenieus systeem van radarwerk en hefbomen bewogen de poppen zelfstandig en konden een ingewikkelde reeks van handelingen uitvoeren.
De Japanse term voor zulke mechanieken, en meer specifiek de poppen die erdoor werden voortgedreven, was karakuri (geschreven als からくり, 絡繰 of 機関 — of, zoals door Akisato, 機振, ‘mechanisch bewegen’),
Er zijn gelukkig nog een aantal mechanische poppen uit de vroegmoderne periode bewaard gebleven, en verschillende specialisten hebben er een aantal weten te reconstrueren. Die laatste gaan vaak terug op het werk van een man die als ‘uitvinder’ van de Japanse versie van automata die een specifiek kunstje opvoeren wordt gezien: Tanaka Hisashige 田中久重 (1799-1881), die bij leven ook bekend stond als ‘Technieken-Gi’emon’ (Karakuri Gi’emon からくり儀右衛門). Tanaka stond aan de wortels van het elektronicabedrijf Toshiba. Het zal duidelijk zijn dat er in Japan al lang vóór Tanaka vernuftige mechanische poppen werden gemaakt.
We weten ook welk stuk de Nederlanders eind achttiende eeuw zagen in het Takeda-poppentheater in deze tekening van Takehara Shunchōsai 竹原春朝斎 (?-1800). Dat is een poppenversie van een voorstelling die teruggaat op het vijftiende-eeuwse nō-stuk Benkei in de boot (Funa benkei 船弁慶).
Deze blogpost is spin-off van huiswerk voor een voordracht die ik op 28 april a.s. geef als randversiering bij een drietal heel leuke lezingen over de notie van mecha メカ (‘Giant Robots’) in Japanse anime.
De afbeelding toont de bewuste pagina’s uit Geïllustreerde beroemde plaatsen in de provincie Settsu (Settsu meisho zue 摂津名所図会, 1796-1798). De illustratie is van Takehara Shunchōsai 竹原春朝斎 (?-1800); de tekst is van Akisato Ritō 秋里籬島 (data onbekend). Collectie Waseda University Library.
Gedicht op het thema ‘Desolaat klinkt de duistere regen die tegen het venster slaat’ in De verzamelde werken:
hunkeren, dat is
zelfs in een droom die ander
te hopen zien
om dan door regen tegen het raam
wakker te moeten worden
koishiku wa / yume ni mo hito o / mirubeki o / mado utsu ame ni / me o samashitsutsu
文集の蕭〻暗雨打窓声といふ心をよめる 恋しくは夢にも人を見るべきを窓打つ雨に目を覚ましつゝ
Goshūi wakashū 17-1015. In de context van Heian-hofpoëzie zijn ‘De verzamelde werken’ eigenlijk altijd die van de Chinese dichter Bai Juyi (772-846), die al vroeg uitermate populair werd in Japan. ‘Desolaat klinkt de duistere regen die tegen het venster slaat’ (shōshō-taru an’u mado o utsu koe 蕭〻タル暗雨打ツレ窓ヲ声) is een versregel uit zijn gedicht ‘De vrouw met grijze haren in het Shangyang-paleis’ (Shàngyáng báifà rén 上陽白髪人).
Een waka van Fujiwara no Takatō 藤原高遠 (949-1013). In 1004 werd hij benoemd tot Assistent-Gouverneur-Generaal (daini 大弐) van Dazaifu, het hoofdkwartier van het centraal gezag in het meest westelijke eiland Kyushu; vandaar dat hij ook wel bekend staat als Daini Takatō 大弐高遠. Hij is één van ‘de zesendertig dichter-onsterfelijken’ (chūko sanjū rokkkasen 中古三十六歌仙).
Zijn gedicht is een typisch voorbeeld van ‘gedichten harmoniërend met versregelthema’s’ (kudai waka 句題和歌). Bij dit in de klassieke periode populaire genre werd een regel Sinitische poëzie als uitgangspunt gebruikt om een waka te schrijven.
Bai Juyi’s gedicht ‘De vrouw met grijze haren in het Shangyang-paleis’ is één van zijn ‘nieuwe balladen’ en heeft als onderwerp een keizerlijke concubine die nooit de keizer dienen mocht, omdat de jaloerse Verheven Gade Yang het monopolie op de affecties van de keizer wilde bewerkstelligen door alle knappe concubines te verbannen naar een afgelegen paleis, waar zij de rest van hun leven opgesloten bleven.
Voor een volledige vertaling van Bai’s gedicht, zie: Bai Juyi, Gedichten en proza, gekozen, vertaald en ingeleid door W.L. Idema (Amsterdam: Atlas, 2001), p. 131-132.
De foto toont regen op een autoruit, Takebe, Okayama, 7 april 2026. Foto Lara Smits.
Een haiku van Matsumoto Tefco 松本てふこ (1981) uit haar debuutbundel De vruchten van het zweet (Ase no kajitsu 汗の果実, 2019). Baanonzekerheid zal er waarschijnlijk voor zorgen dat de dichter toch naar haar werk op een kantoor zal blijven gaan.
Ik las bij Ozawa Minoru 小澤實 (1956) dat de frase ‘bloesems vallen bloesems vliegen’ (rakka hika 落花飛花) een variant is op de uitdrukking ‘bloesems vliegen bloesems vallen’ (hika rakka 飛花落花, let. ‘vliegende bloesems vallende bloesems’) van de haikudichter Mizuhara Shūōshi 水原秋桜子 (1892-1981). Die werd zo vaak door andere dichters gebruikt dat Shūōshi uiteindelijk een verbod op het gebruik ervan uitvaardigde (niet dat daaraan gehoor gegeven werd). Matsumoto draait die uitdrukking om, mogelijk ook om elke regel te laten beginnen met een ‘a’-klank.
De foto toont kersenbloesems, Kurashiki, 10 april 2026.
suisen no / hana ni sugurare / namiji kitari ya / ushirogami hiku / awaji no tabi yo
水仙の花に選られ浪路来りや後髪引く淡路の旅よ
Een tanka met een wat aparte prosodie: 5-7-7-7-7. De uitdrukking ushirogami ga hikarareru 後髪が引かれる (let. ‘aan het haar op je achterhoofd getrokken worden’) betekent iets als: niet in staat zijn een volgende stap in je leven te zetten omdat je nog blijft hangen in te verleden.
Aan het strand van Keino Matsubara op de zuidwestkust van het Japanse eiland Awaji groeit een pijnboombos. Daardoorheen loopt het anderhalve kilometer lange ‘Aanzoekpad’ (puropōzu kaidō プロポーズ街道). Dat pad is weer gelardeerd met tegels (of eigenlijk ‘dakpannen’, kawara 瓦) met daarop gegraveerde teksten.(De teksten zijn op de tegels aangebracht voordat ze de oven ingingen.)
Die teksten zijn onderdeel van een competitie. Voor Valentijnsdag 2024 werden er zoetsappige teksten beoordeeld door een jury (zie dit filmpje), met de wat tenenkrommende slogan ‘aanzoektegels voor een onveranderlijke liefde’ (puropōzu kawaranu ai プロポーズ瓦ぬ愛).
Er zit een geforceerd woordspel in de slogan: kawara (‘dakpan’) en kawaranu (‘onveranderlijk’).
Blijkbaar was in een eerder stadium de spelregel dat men waka of haiku schrijven moest. Die gedichten zijn soms minder zoetsappig.
Tegels (‘dakpannen’) met traditonele poëzievormen langs het Aanzoekpad, Keino Matsubara, Awaji-shima, 28 maart 2026. Foto Lara Smits.
Bij deze een van die gedichten, door ene Yamaji Setsuko 山路節子, uit de stad Sakai, net ten zuiden van Osaka.
Ik heb ze niet gezien, maar in maart bloeien er op verschillende plekken op het eiland inderdaad trompetnarcissen (rappa suisen ラッパスイセン). De verleiding is groot om te speculeren dat de dichter naar het eiland kwam om een oude liefde of moeilijke relatie te vergeten, met de narcissen als excuus, en in die missie niet zo slaagt.
Het gedicht van Yamaji Setsuko (rechts) langs het Aanzoekpad, Keino Matsubara, Awaji-shima, 28 maart 2026.
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
