De openingswoorden van deze haiku van Kai Michiko 櫂未知子 (1960) zijn de legendarische openingswoorden van Het hoofkussenboek (Makura no sōshi 枕草子) van Sei Shōnagon 清少納言 (ca. 966-ca. 1017). In deze passage benoemt Sei Shōnagon van elk seizoen het meest aansprekende element. Vandaar dat ik de woorden tussen aanhalingstekens zet, ook al maakt Kai in haar gedicht daarvan geen gebruik: het is na duizend jaar onmogelijk ze niet als een citaat te lezen.
Dit is een van Kai’s bekendste haiku. Ze wekt de suggestie dat iemand bij de dichter de nacht heeft doorgebracht. Het schurende en daardoor ergens ook grappige contrast tussen een citaat uit het laat-tiende-eeuws Japans en de nadrukkelijke spreektaaltoon van de rest van de haiku maakt er een ontnuchterend gedicht van. Het is nu wel genoeg met dat romantische gedoe.
‘Dat contrast [tussen klassieke schrijftaal en moderne spreektaal] is wel een techniek die je eigenlijk maar één keer kan toepassen’, zegt Kai in een interview. Met het gebruik van een spreektaaltoon (kōgochō 口語調) in een traditionele poëzievorm haakt Kai aan bij een geschiedenis van vormexperiment in moderne haiku.
Kai speelt hier met het thema van ‘het de-ochtend-erna-briefje’ (kiniginu no fumi 後朝の文) en draait daarbij het perspectief om. Zulke briefjes vormden onderdeel van een hoofse grammatica van liefdesrelaties die de adel van klassiek Japan in haar greep hield. Wanneer een hoveling de nacht had doorgebracht met een vrouw en ’s ochtends vroeg, nog voor het eerste ochtendlicht, weer thuis was gekomen, stuurde hij haar nog diezelfde ochtend een gedicht (‘het de-ochtend-erna-briefje’ dus) om zijn verlangen naar haar uit te drukken. In dit gedicht is het de vrouw bij wie de man de nacht doorbracht die aan het woord is. Dat alleen al maakt het een gedicht van een moderne vrouw. De strekking ervan onderstreept dat.
Kai Michiko in gesprek over haar haiku, die hier op een poëziecartouche (shikishi 色紙) geschreven staat. Bron: YouTube, gepost op 1 juli 2022. Kai maakt in dit interview wel een mooie observatie over de relatie tussen een poëziecartouche en het gedicht dat je daarop schrijft. Cartouches hebben namelijk altijd een (semi-)publieke functie: ze zij bedoeld voor display. ‘Normaal kun je dit gedicht niet op een poëziecartouche (shikishi) schrijven’ – ‘Waarom is dat?’ – ‘Nou, dat is onbeleefd voor de mensen die naar de dichtbijeenkomst zijn gekomen. […] In de hal ophangen gaat ook niet.’
Ikzelf zie er nóg een ironische twist van Het hoofdkussenboek in, omdat ik Kai’s haiku ook associeer de observaties van Sei Shōnagon over het contrast tussen de ideale minnaar en de minnaar waarmee je het maar te doen hebt:
Je mag toch hopen dat een man, wanneer hij bij dageraad weer naar huis gaat, niet zo bezig is met zijn kleren te fatsoeneren en zijn kap op zijn knot vast te snoeren. Wie zou hem herkennen of uitlachen wanneer hij er niet uitziet in zijn verfomfaaid hofgewaad of jachtkleed?
Het gedrag van een man bij dageraad moet elegant zijn. Vol tegenzin draalt hij bij het opstaan, zodat zij hem moet aansporen: ‘Het wordt al te licht. Je bent echt te erg’, zegt ze hem. Zijn gezucht wekt de indruk dat hij werkelijk nog geen genoeg van haar heeft en somber is over zijn aanstaande vertrek. Zittend probeert hij niet eens zijn broek aan te trekken, maar kruipt naderbij en fluistert in haar oor flarden van wat hij de afgelopen nacht tegen haar zei. Hoewel onduidelijk is wat hij precies doet, blijkt zijn riem dan toch vastgeknoopt. Hij tilt het roosterluik omhoog en leidt haar mee naar de openslaande deuren waar hij haar zegt hoezeer hij de komende dag zonder haar betreuren zal, om dan weg te slippen; zij kijkt hem na vol bekoorlijke gedachten aan hun samenzijn.
En dan heb je er die zich opeens iets herinneren en actief uit bed springen om luidruchtig op te staan en ritselend hun broek vastsnoeren, de mouwen van hun bovenkleed of jachtkleed oprollen en met geweld hun armen erdoorheen steken, hun riem heel stevig vastsnoeren, en dan is er het geluid dat ze neerknielen en het snoer van hun kap stevig aantrekken, en hoewel ze hun waaier en pakje papier bij het hoofdkussen neer hebben gelegd, zijn ze die nu kwijt, maar omdat het donker is kunnen ze niet zien waar die nu zijn en ‘Wáár? Wáár dan?’ mopperend graaien ze in het rond, en als ze die dan te pakken hebben klappen ze de waaier open en steken schurend het papier weg in hun kleed; ‘Nou, dan ga ik maar,’ is het enige dat ze zeggen.
Makura no sōshi 1958, sectie 63. [NKBT 10, p. 102-104.] Wat me óók fascineert aan deze passage is dat die je beseffen laat dat een en ander zich in het duister van de heel vroege ochtend afspeelt (en elektrische verlichting had je nog niet rond het jaar 1000). Sei ziet niet zozeer wat haar minnaar doet, maar ze hoort zijn bewegingen.
Zoals de film Frozen (2013) een doorbraak in het Disney-prinsessengenre markeerde (prinsessen hebben geen man nodig voor een happy end), zo impliceert deze haiku ook dat de dichter pas tot zichzelf komt zónder een geliefde. Ook Sei’s ‘zij kijkt hem na vol bekoorlijke gedachten aan hun samenzijn’ bevat een realisering dat de herinnering aan het samenzijn misschien wel fijner is dan het daadwerkelijk samenzijn zelf. Kai’s haiku trekt de gedachtelijn verder en radicaler door.
De foto toont dageraad op Awaji-jima, 28 maart 2026, 5:47 uur.
Hij stamde af van Kiyo-mori, van wie men zei dat hij een kind was van de 50eDaïri[keizer], Koan-mou-ten-o[Kanmu tennō]; maar dat is een vergissing: want zijn vader was de 72eDaïri, Ziro-kava-no-fowo[Shirakawa (no) hōō], die overleed in de 1e maand van het 3e jaar Nin-fe[Ninpei/Ninpyō 仁平] (1153). Zirokava had hem [Kiyomori] gekregen bij een van zijn concubines, die hij schonk aan Fada-mori[Taira no Tadamori], terwijl zij nog zwanger was [van Shirakawa]. Enige tijd na de geboorte van Kiyo-mori, toen die nog op handen en voeten rondkroop, bracht Fada-mori hem naar de Daïri om hem te tonen en sprak toen deze versregels:
I moga kao
Fofo dono ni koso
Nari ni kiri.
‘Wat moet er worden van de kruipende vrucht van een concubine?’
Zirokava antwoordde hem ter plekke met deze andere versregels:
Fada-mori torite
Yashi na-i ni ze yo.
‘Fada-mori, adopteer hem en zorg voor hem.’
Il descendoit de Kiyo-mori, qu’on disoit issu du 50eDaïri, Koan-mou-ten-o ; mais c’est une erreur : car son père étoit le 72eDaïri, Ziro-kava-no-fowo, qui mourut le 1er mois de la 3e année Nin-fe (1153). Zirokava l’avoit eu d’une de ces concubines, dont il fit présent à Fada-mori, lorsqu’elle étoit encore enceinte. Quelque temps après la naissance de Kiyo-mori, et lorsqu’il rampoit encore sure les pieds et les mains, Fada-mori le porta au Daïri pour le lui montrer et lui dit ces vers : I moga kao Fofo dono ni koso Nari ni kiri. « Que doit devenir le fruit rampant d’une concubine ? » Zirokava répondit sur-le-champ par ces autres vers : Fada-mori torite Yashi na-i ni ze yo. « Fada-mori, adoptez-le, et prenez soin de lui. »
Isaac Titsingh, Mémoires et anecdotes sur la dynastie régnante des Djogouns, red. Jean Pierre Abel Rémusat (Parijs: A. Nepveu, 1820), p. 14-15. ‘Koan-mou-ten-o’ is de vorst Kanmu (Kanmu tennō 桓武天皇, 737-806). De ‘Dharmavorst’ Shirakawa (Shirakawa hōō 白河法王, 1053 -1129) was een invloedrijke ‘teruggetreden vorst’ (in 院); in 1153 was hij overigens al vierentwintig jaar dood. Taira no Tadamori 平忠盛 (1096-1153) was de vader van Taira no Kiyomori 平清盛 (1118-1181), een van Japans belangrijkste machtspolitici in de late twaalfde eeuw. Inderdaad is er de legende (die zelfs op zijn Japanse Wikipedia-pagina wordt herhaald) dat Kiyomori een bastaardzoon van Shirakawa zou zijn.
Ik vermoed dat dit de allereerste keer is dat een Nederlander melding maakt van het Japanse fenomeen ‘kettingvers’ (renga 連歌). Deze passage komt uit een postuum uitgegeven, Franstalig boek van Isaac Titsingh (1745-1812), die drie keer opperhoofd (directeur) was van de Nederlandse handelsvestiging op het kunstmatige eilandje Dejima in de haven van Nagasaki.
In zijn eind vorig jaar verschenen monsteroverzicht van het Japanse kettingvers (slechts 1102 pagina’s), stelt Mack Horton dat deze regels in de Engelse vertaling uit 1822 van Titsinghs boek tot de oudste Engelse vertalingen van Japanse poëzie behoren. [Horton 2025, p. 37, 852 (noot 45).] Frank Lequin stelt dat Titsingh de eerste Europeaan was die die Japanse ‘haiku’ (lees: traditionele poëzie) vertaalde. [Lequin 2002, p. 207.]
Vier jaar geleden schreef ik hier: ‘Bij mijn weten zijn De Vissers vertalingen in de voetnoot op p. 22 van zijn Oud en nieuw Japan (1913) de vroegste Nederlandse vertalingen van waka die direct uit de brontaal zijn gemaakt.’ Puur naar de letter leek me dat nog steeds zo, omdat de Nederlandse versie uit 1824-1825 van Titsinghs boek een vertaling is naar de Engelse vertaling van het Franse origineel en Titsinghs Franse vertaling daarin—dus drie keer verwijderd van het Japans. Hoe dan ook hebben we met Titsingh echt te maken met een Nederlander die begin negentiende eeuw met een (Franse) vertaling komt van Japanse poëzie — al blijft onduidelijk in welke mate hij het Japanse origineel echt goed lezen kon.
Titsingh was een zeer succesvolle werknemer van de VOC, de handelsorganisatie en staat-binnen-de-staat waarin hij uiteindelijk opklom tot een van de hoogste posities. Behalve een benoeming als gouverneur van de VOC-handelspost in Chinsura, Bengalen, en een diplomatieke missie naar de Qianlong-keizer van China in 1795, bracht Titsingh in totaal zo’n 35 maanden door in Japan, verdeeld over drie benoemingen als opperhoofd van de VOC-factorij op Dejima (1779-1780, 1781-1783 en 1784), waarbij hij in 1780 en 1782 de toen nog jaarlijkse hofreis naar Edo meemaakte. In 1794 werd hij gepolst voor de post van Gouverneur-Generaal in Batavia, de hoogste bestuurspost in Azië die de VOC te vergeven had. Titsingh weigerde, omdat hij naar Europa terug wilde om zijn levenswerk te voltooien: een veel omvattende studie van Japan. In Europa belandde hij uiteindelijk in 1801 in Parijs en had daar vanaf 1806 een eigen woning, waar hij in februari 1812 zou overlijden. [Boxer 1950; Lequin 2002; Screech 2006.]
Titsingh schreef zijn boek na terugkeer in Europa in 1796. De aanname is dat hij zijn veelomvattende studie van geschiedenis en verschillende cultuuraspecten van Japan in het Nederlands schreef. Een Nederlandstalig manuscript, in Titsinghs eigen handschrift (autograaf) ligt in de Koninklijke Bibliotheek, dat daar in 1938 door de Koninklijke Nederlandse Academie van Wetenschappen is gedeponeerd. [Lequin 2002, p. 209.]
Omdat rond 1810 een Nederlandstalige uitgave niet te realiseren leek, werkte Titsingh zijn tekst om naar het Frans. Ook deze Franse tekst verscheen niet tijdens zijn leven. Het was pas acht jaar na Titsinghs overlijden in Parijs dat het tot een Franstalige uitgave kwam. Die uitgave verscheen in 1820 onder redactie van de Franse sinoloog Jean Pierre Abel Rémusat (1788-1832) — mogelijk met hulp van zijn Duitse collega Julius Klaproth (1783-1835), die wél (tot op zekere hoogte) Japans kon lezen in 1815 in Parijs was komen wonen. De Franse uitgave betrof een groot deel —dat wil zeggen: twee van de drie door Titsingh beoogde delen— van het manuscript, en kreeg als titel Mémoires et anecdotes sur la dynastie régnante des Djogouns. Die Franse versie was succesvol genoeg om naar het Engels te vertalen en verscheen in 1822 in Londen onder de titel Illustrations of Japan. Deze Engelse vertaling werd weer de basis voor een tweedelige Nederlandse vertaling die als Bijzonderheden over Japan in Den Haag in 1824 en 1825 werd uitgegeven. [Lequin 2002, p. 213; Screech 2006, p. 2-3.]
In 2006 publiceerde Timon Screech een opgeschoonde bloemlezing van de Engelse vertaling uit 1822: Secret Memoirs of the Shoguns.
De passage in kwestie in de Nederlandse vertaling uit 1825 van Titsinghs boek, naar de Engelse vertaling die weer gebaseerd is op de Franse uitgave. Titsingh, Bijzonderheden over Japan, tweede deel, p. 17. Universiteitsbibliotheken Leiden, Bijzondere Collecties (355 E 16).
* * * * *
Strikt gesproken hebben we in deze passage in Titsinghs boek te maken met een vroege vorm van het kettingvers die bekend staat als ‘kort kettingvers’ (tanrenga 短連歌). Verreweg de meeste waka uit de klassieke hofperiode, en ook wel daarna, laten zich in tweeën delen, waarbij het ritme dan bestaat 5-7-5 en vervolgens 7-7 morae (soms ook: 5-7 / 5-7-7). Vandaar dat poëtica’s wel spreken van een eerste (kami no ku 上の句) en een tweede versdeel (shimo no ku 下の句). Die twee versdelen hebben doorgaans een verschillende functie: observatie en reactie daarop bijvoorbeeld (of juist omgekeerd), of contrast en verwarring. Al vroeg opende dat de ogen van Japanners voor de mogelijkheid om samen één waka te maken waarbij elke dichter slechts een versdeel voor eigen rekening nam en zo dus een heel korte ‘ketting’ van slechts twee schakels ontstond.
De locus classicus van het (korte) kettingvers is de ontmoeting, vermeld in de vroeg-achtste-eeuwse Aantekeningen van oude zaken (Kojiki 記事記, 712), op de berg Tsukuba tussen de mythische held Yamato Takeru 倭建命 en een oude man die samen in een vraag-en-antwoord-constructie een sedōka (5-7-7-5-7-7 morae) creëren.
Vanaf de vroege twaalfde eeuw zie je dat twee hovelingen steeds vaker de twee versdelen gebruiken om samen één waka te maken als een meer reguliere vorm van dichterlijke conversatie. Dat is het moment dat tanrenga een zichtbaar onderdeel van poëziepraktijk wordt dat zich later zal ontwikkelen tot het middeleeuwse kettingvers—dat wel honderd schakels kennen kan.
* * * * *
Helemaal waanzinnig vind ik dat Titsingh hier gebruik maakt van een verhaal dat teruggaat op een middeleeuwse tekst, Het verhaal van het Huis van Taira (Heike monogatari 平家物語). Ruwweg halverwege dat epos wordt stilgestaan bij de theorie dat Taira no Kiyomori 平清盛 (1118-1181), de pater familias van het tijdens zijn leven oppermachtige ‘Huis van Taira’, eigenlijk de zoon van een keizer was en er dus vorstelijk bloed door zijn aderen stroomde. Dat verklaarde dan waarom Kiyomori zo succesvol kon zijn; hij kreeg duwtjes in zijn rug van zijn biologische vader.
In deze theorie was Kiyomori’s moeder, ‘Vrouwe Gion’, een geliefde van de teruggetreden vorst Shirakawa 白河院 (1053-1129), die haar bezwangerde. Een van Shirakawa’s lijfwachten, Taira no Tadamori 平忠盛 (1096-1153), bewees hem een grote dienst en als dank schonk de teruggetreden vorst hem de zwangere Vrouwe Gion. Als het kind een meisje zou zijn, dan zou Shirakawa haar als dochter erkennen, maar als het een jongetje bleek, dan moest Tadamori hem als zijn eigen zoon opvoeden. Zoals de Heike monogatari meldt, ‘toen baarde zij een jongetje’ (sunawachi nan o umeri すなはち男をうめり). [SNKBZ 45, p. 462.]
[Tadamori] probeerde [Shirakawa] hiervan [d.w.z. de geboorte van Kiyomori] op de hoogte te stellen, maar daartoe deed zich nooit een gelegenheid voor. Toen ging de Teruggetreden Vorst Shirakawa op pelgrimage naar Kumano en in de plaats Itogasaka in de provincie Kii liet hij zijn draagstoel neerzetten om daar enige tijd een rustpauze te nemen. In een bosje daar groeiden veel broedbolletjes van zoete aardappelen; Tadamori plukte er wat van, legde dat in zijn mouw, ging op audiëntie bij de vorst en sprak:
dit aardappelbroed
kan inmiddels al kruipen
zo groot werd het al
imo ga ko wa / hau hodo ni koso / narinikere
De Teruggetreden Vorst begreep hem meteen en vulde zijn gedicht aan met:
Heike monogatari, boek 6 (sectie 10, ‘Gion nyōgo’ 祇園女御 [‘Vrouwe Gion’]). [SNKBZ 45, p. 463.] Voor een variante vertaling, zie: Jos Vos, vert., De val van de Taira (Amsterdam: Athenaeum—Polak & Van Gennep, 2022), p. 343-344.
Titsingh levert in zijn versie een klein meesterstuk af, wat mij betreft. In de transcriptie is hier en daar wat fout gegaan (‘Fofo dono’ in plaats van hau hodo, ‘Fadamori’ voor Tadamori) en de woordafbrekingen zijn curieus, maar Titsinghs vertaling is helemaal correct (zo behoudt hij ‘kruipend’, Fr. rampant, voor hau 這ふ).
De Franse vertaling van dit korte kettingvers is, nemen we aan, van Titsingh zelf, naar zijn onuitgegeven Nederlandse Urtext. [Lequin 2002, p. 209, 215.] Er heeft in de achterhoede van de weinigen die zich met Titsingh bezig hebben gehouden een discussie gewoed over de vraag in welke mate hij het Japans (en klassiek Chinees) beheerste. Timon Screech is het meest uitgesproken in zijn twijfel aan Titsinghs vermogen in zo korte tijd op dat niveau Japans geleerd te hebben. Titsingh zelf lijkt beweerd te hebben dat hij in twee jaar Japans geleerd had [Screech 2006, p. 3, 220 (noot 10).] en Japanse kennissen van hem waren onder de indruk van in ieder geval de ijver waarmee hij Japans leerde. [Boxer 1950, p. 146-147.]
Zeer waarschijnlijk lijkt me dat Titsingh flink hulp gehad heeft bij het vertalen, zeker bij deze gedichten. De transcriptiefouten (‘fofo dono’ betekent niks, bijvoorbeeld, en is sowieso a far cry van hau hodo) suggereren een beperkte kennis van het Japans. Dat doet verder niets af aan de wonderbaarlijkheid van zijn tekst.
Het een-tweetje tussen Shirakawa en Tadamori hangt van woordspel aan elkaar. Tadamori gebruikt de broedbolletjes van de wilde, zoete aardappelen (Eng. yams, Jp. nukago ぬか子, var. 零余子 [modern Jp. mukago]), waarin het woord voor ‘kind’ verstopt zit (ko 子), als beeldspraak voor het kind dat Shirakawa verwekt heeft bij Vrouwe Gion. Daarbij laat hij in het midden wiens kind dit is, omdat de frase imo ga ko (‘aardappelbroed’*) ook nog begrepen kan worden als ‘mijn zusters kind’ (妹が子). Op zijn beurt koppelt Shirakawa ‘plukken’ (moru, mori-) aan Tadamori’s naam en geeft impliciet aan dat, door de jonge Kiyomori te adopteren, Tadamori mag rekenen op zijn blijvende steun (yashinai 養ひ, ‘leeftocht’).
*) Jos Vos (2022) en Royall Tyler [vert. The Tale of the Heike (New York/Londen; Viking/Penguin, 2012), p. 337-338.] kozen beiden voor respectievelijk ‘spruit’ en ‘[sweet] sprout’, wat gegeven de plantaardige associatie een mooie vertaaloplossing is.
* * * * *
Afgelopen week zag ik kans om de Bijzondere Collecties van de Koninklijke Bibliotheek (KB) in Den Haag te bezoeken.
(We —of alleen ik— zijn al zo ver afgegleden, dat elke keer dat ik onderzoek doe, het voelt als spijbelen, terwijl het toch echt in mijn taakomschrijving staat. Ik werd er voortdurend gebeld vanwege Dingen in de Wereld, zodat ik tussen het lezen van manuscripten door me in de zwarte ‘bel-cel’ in de KB moest opsluiten voor overleggen.)
De reden voor dat bezoek was dat ik bij Frank Lequin in zijn Titsingh-biografie uit 2002 gelezen had dat er in de KB een autograaf van Titsingh ligt van diens manuscript dat na zijn dood bewerkt zou worden tot Mémoires et anecdotes sur la dynastie régnante des Djogouns. De KB bezit zelfs twee versies van dat manuscript; het tweede manuscript is een kopie van de eerste, waarschijnlijk gemaakt met oog op publicatie.
Dat tweede manuscript is een net afschrift (duidelijk in andere hand dan die van Titsingh) van Titsinghs manuscript, getiteld Nipon-O-day-itje-ran of Verslag van de Regeering der Dayris van Japan (signatuur KA.147: Titsingh, ‘Werken over Japan en China’). Dit manuscript bevat een aantal landkaarten in kleur en een tekening van de uitbarsting van de vulkaan Asama in 1783. [Voor een reproductie van die laatste, zie Lequin 2002, p. 69, afb. 22.]
Mij ging het natuurlijk vooral om het manuscript dat eigenhandig door Titsingh is geschreven. Het is getiteld Tydrekening der Japanners en Chinesen (signatuur KA.146: Titsingh, ‘Werken over Japan en China’), en heeft als vroegste datering 1807.
(Op losse vellen zijn er aantekeningen in het manuscript gestopt van Titsingh met onder meer afschriften van brieven uit 1809 en 1810, en rapportages van latere lezers uit 1812, 1832 en 1833. Het geheel zit een map met opschrift ‘Mr. I. Titsingh over Japan’. De map is mogelijk bewerkt met arsenicum‚ blijkbaar niet ongebruikelijk rond 1800, zodat een mens die met medische handschoenen hanteren moet. Ik had dat nog niet eerder meegemaakt.)
Het was voor mij een ontroerend moment de bewuste passage in Titsinghs handschrift te zien. In bruin geworden inkt op papier stond daar toch echt dat korte kettingvers van Shirakawa en Tadamori, met een Nederlandse vertaling. Ik moest duidelijk mijn opmerking van vier jaar geleden herzien: in 1807 of mogelijk zelfs wat eerder —en dan ongetwijfeld op basis van aantekeningen uit de jaren ’80 van de achttiende eeuw— schreef een Nederlander een Nederlandse vertaling op van een Japanse gedicht, uit de brontaal. Die mijlpaal kon zo ruim een eeuw eerder gelegd worden. Niet De Visser in 1913 maar Titsingh in mogelijk al 1782 of 1783 en in elk geval in 1807 produceerde de eerste vertaling direct uit het Japans van flarden poëzie.
De passage in het manuscript is als volgt. Er zitten een paar verschillen met de Franse vertaling.
[…] hy was een nazaat van Kiyo Mori, die men wil dat van den 50sten Dayri Kwanmoe-ten-O afstamde, doch ten onregten, wijl hij een zoon was van den 72sten Dayri Zirokava-no-Fowo. Zijn schoonvader Tada Mori, in de 1ste maand van het 3de jaar der nengo Nin-fe (1153) overleden, stamde van KwanmoetenO af: Zirokava-no-Fowo gaf een zijner byvrouwen aan Tada Mori, zij was toen zwanger, en beviel van Kiyo Mori: Tada Mori bragt hem toen hij nog op handen en voeten kroop by den Dayri om hem zijn Vader te doen zien, aan wien hy in het volgende vaers vroeg
Imo ga ka O
Fo fo dono ni ko so
na ri, ni ki ri
Wat moet vande kruipende vrucht van een byvrouw worden?
Zirokawa antwoorde terstond met de slotregels
Tada Mori torite
Ja si na i ze jo
Tada Mori neem hem aan, en breng hem groot.
Isaac Titsingh, Tydrekening der Japanners en Chinesen (manuscript, 1807), p. 414-415. Bijzondere Collecties, Koninklijke Bibliotheek, Den Haag (signatuur KA.146: Titsingh, ‘Werken over Japan en China’).
Je kan zeggen: klein bier, maar het valt op dat de informatie in Titsinghs manuscript historisch correct is en dat er in de Franse vertaling (1820) een aantal fouten is geslopen, die vervolgens consciëntieus zijn doorgegeven aan de Engelse (1822) en Nederlandse (1824-1825) vertalingen. Het is bij Titsingh niet de vorst Shirakawa die in 1153 sterft, maar Taira no Tadamori: dat klopt. Dat de Taira-tak waarin Tadamori geboren werd ‘afstamde’ van de vorst Kanmu klopt ook. Dat Titsingh dat benadrukt lijkt voort te komen uit een poging tot verklaring: dat mensen dachten dat ook Kiyomori van Kanmu afstamde was dan omdat ze er ‘ten onregte’ van uitgingen dat Tadamori de biologische vader van Kiyomori was. (Er waren verschillende ‘clans’ die hun afstamming terugvoerden op de zoon van een vorst die de zoon in kwestie had ‘gedegradeerd’ tot gewone hoofse sterveling. Die daad werd gesymboliseerd door het schenken van een clannaam. ‘Taira’ is zo een naam; ‘Minamoto’ is een ander.) Ook transcribeert hij de naam van Tadamori correct; ik meen tenminste in zijn handschrift echt een ‘T’ te zien staan en geen ‘S’.
Interessant is dat Titsingh de Japanse term ‘nengo’ (nengō 年号) gebruikt. Nengō, of ‘periodenamen’ (meer letterlijk ‘jaarnamen’) waren in Oost-Azië de gebruikelijke manier om tijd te ordenen. Japan gebruikt de nengō nog steeds, maar sinds 1868 lopen die parallel met de regeerperiode van een keizer. (Zo leven we nu in het achtste jaar van de Reiwa-periode.) In premoderne en vroegmoderne perioden hadden regeerperioden en periodenamen niets met elkaar te maken. Ninpyō of Ninpei (‘Ninfe’) is de periodenaam voor het tijdvak 1151-1153. Titsingh was lichtelijk geobsedeerd door Japanse tijdbalken, heb ik het idee, dus heel verrassend is dit detail nu ook weer niet.
* * * * *
In een volgende blogpost hoop ik terug te komen op Titsinghs interesse in Japanse poëzie. Zijn boek is gelardeerd met geciteerde waka en bevat zelfs een kort opstel over het onderwerp. Dat wist ik op zich wel (een en ander is ook opgenomen in Timon Screechs Engelse editie van 2006), maar nu pas besef ik dat Titsinghs Nederlandse origineel onder handbereik ligt. We hoeven niet meer te speculeren wat zijn vroege vertalingen hadden kunnen zijn, maar we kunnen het nalezen, in zijn eigen handschrift.
* * * * *
Ik las:
C.R. Boxer, Jan Compagnie in Japan, 1600-1850 (Den Haag: Martinus Nijhoff, 1950). [M.n. hoofdstuk 7, p. 135-172: ‘Isaac Titsingh, 1745-1812’.]
H. Mack Horton, Linked Verse in Japan: History, Commentary, Performance (New York: Columbia University Press, 2025).
F. Lequin, Isaac Titsingh (1745-1812), een passie voor Japan: leven en werk van de grondlegger van de Europese Japanologie (Alphen aan den Rijn: Canaletto/Repro-Holland, 2002).
Timon Screech, red., Secret Memoirs of the Shoguns: Isaac Titsingh and Japan, 1779-1822 (Londen/New York: Routledge, 2006).
Isaac Titsingh, Tydrekening der Japanners en Chinesen (manuscript, 1807). Bijzondere Collecties, Koninklijk Bibliotheek, Den Haag; signatuur KA.146: Titsingh, ‘Werken over Japan en China’.
Isaac Titsingh, Mémoires et anecdotes sur la dynastie régnante des Djogouns, red. Jean Pierre Abel Rémusat (Parijs: A. Nepveu, 1820).
Isaac Titsingh, Illustrations of Japan, vert. Frederick Shoberl (Londen: R. Ackermann, 1822).
Isaac Titsingh, Bijzonderheden over Japan, tweede deel, vert. uit het Engels (Den Haag: Weduwe Johannes Allart, 1825).
De afbeeldingen boven aan de blogpost tonen respectievelijk: [Links:] delen van pagina’s 414 en 415 in Titsinghs manuscript Tydrekening der Japanners en Chinesen (gedateerd 1807). Bron: Bijzondere Collecties, Koninklijke Bibliotheek, Den Haag (signatuur KA.146: Titsingh, ‘Werken over Japan en China’). [Rechts:] ‘Een afbeelding van een rokende Hollander’ (Orandajin tabako o suu zu 和蘭人食煙図), toegeschreven aan Araki Jogen 荒木如元 (1765-1824), met als bijschrift ‘Een zwarte slaafgemaakte staat naast hem met een zilveren dienblad met daarop een asbak en een tondeldoos’ (meshitsukai no kurobō ginban ni haifuki to hi-ire to o nosete katawara ni tateri 奴隷烏鬼銀盆に唾壷と手炉とを載て側にたてり). Vermoedelijk eind achttiende eeuw. Slaafgemaakten zijn vrij onzichtbaar in de VOC-archieven, behalve bij verkoop of vermoede overtreding, maar Japanners waren zeer geïnteresseerd in de tot dienst gedwongen Aziatische jongens (want dat waren ze meestal) die de Nederlanders naar Dejima meebrachten. Isaac Titsingh zal er in zijn tijd in Japan allicht zo hebben uitgezien als de man links. Bron: Boxer, Charles Ralph, ‘“The Mandarin at Chinsura”: Isaac Titsingh in Bengal, 1785-1792’, Koninklijke Vereeniging Indisch Instituut: Mededeling No. LXXXIV, Afdeling Volkenkunde, No. 32 (1949), p. 3-28 (afbeelding tegenover p. 3).
Toen hij verbannen werd, wierp hij nog een laatste blik op de pruimenboom bij zijn huis:
De Postume Opperminister [845-903]
als de oostenwind waait
stuur me dan je geuren toe
jij pruimenbloesem:
denk niet ‘geen meester meer’
om dan je lente te vergeten
kochi fukaba / nioi okose yo / mume no hana / aruji nashi tote / haru o wasuru na
流され侍ける時、家の梅の花を見侍て 贈太政大臣 東風吹かばにほひをこせよ梅花主なしとて春を忘るな
Shūi wakashū 16 (‘Mengelwerk: lente’), no. 1006. Dat ‘Postume’ (zō 贈) slaat op de mogelijkheid om iemand postuum een promotie in rang en/of benoeming te verlenen (zōi 贈位). Michizane werd pas na zijn dood benoemd tot Opperminister (daijō daijin 太政大臣). In een variante, wat latere versie heeft deze waka als laatste regel ‘haru na wasure so’ 春な忘れそ, met dezelfde betekenis. Dat ik haru 春 vertaal met ‘je lente’ in plaats van het neutrale ‘de lente’ is vanwege de gedachte dat Michizane hier niet simpelweg het voorjaar als seizoen van plantenbloei bedoelt maar zijn pruimenboom herinnert aan specifiek de eigen ‘bloei’ en pracht van de boom die de bloei van het Huis Sugawara weerspiegelt.
Deze waka wordt toegeschreven aan Sugawara no Michizane 菅原道真 (845-903). Michizane was in de eerste plaats een ‘geletterde’ (monnin 文人), iemand die flink had doorgestudeerd aan de hofacademie en doorkneed was in de klassieken van de Sinitische literatuur.
Michizane schreef dan ook vooral gedichten in literair Sinitisch — vele honderden zelfs. Er zijn maar 38 waka overgeleverd die aan hem toegeschreven worden.
Michizane had uitzonderlijk succes als academisch geschoold bureaucraat binnen het bureacratisch systeem van laat-achtste-eeuws Japan. Mede dankzij gunsten van de vorst, die in hem een instrument zag om de macht van het Fujiwara-Regentenhuis wat te beknotten, wist hij op te klimmen tot Minister ter Rechterzijde (udaijin 右大臣). Die bureaucratische carrière werd daarmee ook een politieke — en in het politieke machtsspel was Michizane minder bedreven dan de Fujiwara-kingpins.
Zodra ‘zijn’ vorst afstand deed van de troon en door een ander opgevolgd werd, verloor Michizane belangrijke vorstelijke steun en wisten de Fujiwara hem in 901 te laten verbannen. Die verbanning nam de vorm aan van ‘wegpromoveren’: hij werd benoemd tot Vice-Gouverneur-Generaal (gon no sochi 権帥) van Dazaifu, het hoofkwartier van het centraal gezag in het meest westelijke eiland Kyushu. Vandaaruit werden onder meer Japans handelscontacten met het Aziatische vasteland onderhouden. Maar een verbanning bleef het en Michizane zou in Dazaifu sterven.
Na zijn dood begon Michizane een tweede leven, dit keer als godheid. Na blikseminslagen in het paleis en onverklaarbare sterfgevallen in het Regentenhuis, besefte men in de hoofdstad dat dit het werk was van Michizane’s wraakzuchtige geest (onryō 怨霊) die genoegdoening wilde voor het hem aangedane onrecht. Dat besef leidde tot postume promoties en uiteindelijk tot de verheffing van Michizane tot ‘Hemelse Godheid’, of Tenjin 天神. Michizane is daarmee een van de vroegste voorbeelden (zo niet het vroegste) van de vergoddelijking van een historisch persoon.
Onder die naam staat hij tot op de dag van vandaag bekend in Japan. In het hele land zijn er zo’ 14.000 heiligdommen aan hem gewijd, meestal met de naam Tenmangū 天満宮. Niet heel verrassend, gegeven Michizane’s geleerdheid, zijn die heiligdommen er vooral om succes bij toelatingsexamens voor allerhande onderwijsinstellingen af te smeken.
De ‘vliegende pruim’ (tobi-ume 飛梅) op het terrein van het Tenjin-heiligdom (Tenmangū) in Dazaifu, Kyushu. Foto Wikipedia.
Net als zijn voorvaderen voor hem had Michizane een bijzondere voorliefde voor de pruim (Jp. ume, oud-Japans: mume 梅). De villa (of preciezer: de studeervertrekken) van de Sugawara-familie had als naam ‘Rode-pruimenhal’ (Kōbaiden 紅梅殿).
En dan betreden we nu de wereld van mythologie: het verhaal wil dat Michizane toen hij verbannen werd een laatste blik wierp op de pruimenboom van zijn voorouderlijk huis. Een variant wil dat hij in zijn ballingsoord intens aan deze boom dacht. De pruimenboom —of er waren meer puimenbomen, maar slechts één ervan was sentimenteel— wist zich te ontwortelen aan de hoofdstedelijke grond en vloog naar het meest westelijke puntje van het land om zich daar bij zijn verbannen meester te voegen. Het gedicht van Michizane was voor de boom het duwtje in de rug om die stap te zetten.
Gelooft de lezer dit niet? Het bewijs is dat er in Dazaifu, op het terrein van het Tenjin-heiligdom daar, een zeer oude pruimenboom staat. Er staat een bord bij dat de boom officieel aanduidt als de ‘vliegende pruim’ (tobi-ume 飛梅) van Michizane.
Die ‘pruim’ is overigens een abrikoos (Japanse abrikoos, Prunus mume), maar laat ik —heel laf— niet proberen een eeuwenoude vertaaltraditie te negeren.
Eerlijk gezegd weet ik niet of de mume in oud Japan inderdaad dezelfde boom is als de ume van vandaag de dag.
* * * * *
Een bloeiende abrikoos (Prunus armeniaca), zusje van de Japanse ‘pruim’ (ume, die in feite een abrikoos is). Nieuwe Rijn, Leiden, 13 maart 2026.
Het gedicht van Michizane kun je op tenminste twee plekken in Nederland tegenkomen. Als onderdeel van het Leidse project Gedichten op muren (georganiseerd door de Stichting TEGEN-BEELD) staat het gedicht in kalligrafie van Chikako Wijsman-Saga op een muur bij de ingang van de Hortus Botanicus. Omdat die ingang van de Leidse hortus, als onderdeel van een stukje Rapenburg, in miniatuurvorm herschapen is in Madurodam, Den Haag, bestaat een miniatuurkalligrafie van het gedicht ook in Den Haag — voor wie daar goed zoekt.
* * * * *
‘De kers in de hof voor de Zuidhal was oorspronkelijk een pruim.’ (Naden no zentei no ōju wa moto kore ume nari 南殿ノ前庭ノ桜樹者本ト是レ梅也.) Een passage uit de dertiende-eeuwse Shūgaishō 拾芥抄, geciteerd in De maan boven het meer-aantekeningen bij Het verhaal van Genji(Genji monogatari kogetsushō 源氏物語湖月抄, 1673).
Dat ik ‘haru’ 春 in Michizane’s gedicht vertaal met ‘je lente’ in plaats van het neutrale ‘de lente’ is vanwege de gedachte dat Michizane hier niet simpelweg het voorjaar als seizoen van plantenbloei bedoelt maar zijn pruimenboom herinnert aan specifiek de eigen ‘bloei’ en pracht van de boom die de bloei van het Huis Sugawara weerspiegelt.
De pruimenbloesem stond voor een culturele houding die terrein aan het verliezen was in de hoofse wereld van klassiek Japan. De pruim was namelijk geliefd bij de cultuurelite in het oude China en de pruimenliefde van Michizane en andere geletterden in Japan was dan ook een echo van die continentale voorkeur. Vanaf ca. 900 voltrok zich een vrij heftige cultuuromslag in de wereld van de Japanse hofcultuur, waarbij afstand genomen werd van ‘China’ en er nadrukkelijk ruimte werd gecreëerd voor een culturele entiteit die ‘Japan’ was. In politiek opzicht betekende dit onder meer dat geletterden, die hun identiteit ontleenden aan ‘Sinitische’ kennis, gemakkelijker opzijgeschoven konden worden door de Realpolitiker van het Fujiwara-Regentenhuis.
Symbolisch voor dat alles was dat er al generaties lang voor de ceremoniële Zuidhal (Naden 南殿, Shishinden 紫宸殿) van het paleis een mandarijn (tachibana 橘) en een pruim stonden geplant — tot het begin van de tiende eeuw. Toen werd die pruim vervangen door een boom die ‘Japansheid’ moest symboliseren: de kers (sakura 桜). En sindsdien staan er voor de Zuidhal een mandarijn en een kers, en is de pruim al elf eeuwen uit het vorstelijk zicht verdwenen.
Michizane’s val uit de gratie van het centrum van de Japanse cultuur ging dus gepaard met de verbanning van de pruimenboom. Zijn oproep aan de pruimenboom om de glorie en pracht van de Sinitische bloei niet te vergeten was tevergeefs. De pruimen bloeien natuurlijk nog steeds, vooral bij Tenjin-heiligdommen, maar doen dat weggestopt op plekken waar een mens vooral hopen moet op een goede afloop.
Het valt me zwaar om dit niet te vertalen naar het nu: een tijd waarin cultuuroorlog geen plek ziet voor kennis en voor een besef van langdurige verbinding tussen verschillende culturen.
Over de foto’s bovenaan deze blogpost — Links: een stukje Leids Rapenburg in Madurodam, Den Haag, met Academiegebouw en ingang van de Hortus Botanicus. Rechts: de ‘achterkant’ van de ingang van de Leidse Hortus Botanicus in Madurodam, Den Haag, met links het gedicht van Michizane. Foto’s uit 2008.
SNKBT 66, p. 300-301. Voor de filologen: ‘een kapinsigne [let. fraaie haarspeld] weggooien of afdoen’ (kashin o nageutsu 擲華簪) is een ambtenarenbaan opzeggen (de haarspeld is een aan de kap bevestigd insigne van het ambt). Kōjin 紅塵 (let. ‘het scharlaken stof’) is een beeldspraak voor het wereldse leven in de grote stad. Fugyō 俯仰 (let. ‘[op de juiste momenten] vol eerbied neerliggen en vol eerbied opkijken’) is sociaal wenselijk gedrag vertonen. Shokki 触諱 (‘bruuskeren’ of ‘iemand tegen de haren in strijken’) is letterlijk het uitspreken van de ‘taboenaam’ (imina 諱, persoonsnaam voor privésituaties, dan wel de manier om postuum naar iemand te verwijzen) van een hogergeplaatst persoon; dat is een ongepaste lichtzinnigheid.
Dichter en historicus Rai San’yō 頼山陽 (1780-1832) schreef een reeks van acht Sinitische gedichten op het thema ‘boeken lezen’ (dokusho 読書); eerder vertaalde ik nummers 3 en 6. Dit is dus nummer 1.
Wat er voor de buitenstaander te zien is van de ‘Purperbergen-en-klaarwater-stek’ (Sanshi-suimeisho 山紫水明処) in Kyoto, 21 oktober 2024.
In oktober 2024 vervulde ik een oude wens. Ik kon toen eindelijk naar binnen in de ‘Purperbergen-en-klaarwater-stek’ (Sanshi-suimeisho 山紫水明処) in Kyoto. Dat is de naam die Rai San’yō gaf aan zijn studeer- en ontvangstvertrek. Het bestaat nog steeds en zijn nazaten wonen in het huis ernaast, alsof dat de gewoonste zaak van de wereld is.
Duur was het niet om het huisje te bezoeken (de toegangsprijs was ¥700, op dat moment omgerekend €4,30), maar gedoe kostte het des te meer. In de stijl van veel plekken-voor-kenners in Japan is er voor de Sanshi-suimeisho wel een (archaïsch aandoende) website maar zijn er geen contactgegevens anders dan een postadres. Daarheen kan je, uiterlijk twee maanden vóór aankomst in Kyoto, een verzoek sturen waarin je twee data mag noemen waarop jij graag een bezoek zou afleggen. Je stuurt met dat verzoek een gefrankeerde briefkaart of envelop mee; daarmee krijg je dan vroeg of laat antwoord. Dat antwoord kan zijn dat die twee data niet uitkomen.
Eenmaal aangekomen werd ik hartelijk ontvangen door een nazate van Rai San’yō die de hele tijd de indruk maakte dat ze al die San’yō-adepten weliswaar gepast vleiend maar ook lichtelijk vermakelijk vond. Ik vroeg haar onder meer of er vaak mensen voor de Sanshi-suimeisho kwamen, omdat de aanmeldprocedure wat omslachtig is. Ik was al de veertiende bezoeker die maand, meldde ze. Het is altijd ontnuchterend te ontdekken dat, zodra je denkt dat je een bijzondere gek bent om een bepaalde moeite te doen, te ontdekken dat je in een wachtrij staat (‘Pick a number, son’). Een heel gezonde ervaring.
Hoe dan ook, die oktobermiddag zat ik dan op de tatami-matten in de ruimte waar San’yō (nemen we dan aan) zijn gedichtenreeks ‘Boeken lezen’ schreef — en ook die boeken las waarover hij het in de gedichten heeft. Beter nog: waar hij de sake dronk en de borrelhapjes verorberde waarvoor het boekenlezen de aanleiding was.
(Ik maakte uiteraard veel foto’s, maar heb op verzoek van de familie beloofd geen ervan openbaar te maken.)
De afbeelding toont het schilderij Henk de Court Onderwater [1877-1905] op zijn ziekbed (1904 of 1905), door Gerrit Willem van Blaaderen (1873-1935).
Links: Murō Saisei met zijn kat Gino ジイノ. Rechts: een tekening van Onchi Kōshirō 恩地孝四郎 (1891-1955) voor Murō’s gedicht, voor een uitgave van de bundel in 1947.
In 1929 publiceerde de dichter Murō Saisei 室生犀星 (1889-1962) zijn bundel Een poëziebestiarium (of misschien toch maar gewoon: ‘Dierengedichten’, Dōbutsu shishū 動物詩集, 1929). De bundel was op het oog bedoeld voor kinderen en doet een beetje denken aan Rudy Kousbroeks Lieve kinderen hoor mijn lied (1990). Zoals Bregje Boonstra destijds in De Groene Amsterdammer schreef (maar dan over Kousbroeks vervolgbundel Varkensliedjes uit 1996): ‘Eigenlijk denk ik dat we niet met kinderpoëzie van doen hebben, maar met light verse’, zo kan een mens ook bij de gedichten in Murō’s bundel wel eens twijfelen voor wie ze nu eigenlijk zijn bedoeld.
Vorige week was Kattendag in Japan, maar ik had dat schandelijk laten schieten. Bij deze een goedmakertje.
Een vorstelijke compositie van de teruggetreden vorst
om niet nat te worden
sta ik een tijd te wachten
in de schaduw van een pijn
waar hij me naar de wind luisteren laat
de regen die een ruisen blijkt
nururu ka to / tachiyasuraeba / matsukage ya / kaze no kikasuru / ame ni zo arikeru
松風を 院御製 ぬるゝかと立ちやすらへば松かげや風の聞かする雨にぞありける
Iwasa Miyoko benadrukt in haar commentaar bij dit gedicht dat het niet daadwerkelijk regent, maar dat de dichter beseft dat het ruisen van de wind door de pijnbomen de suggestie van het ruisen van regen oproept. Iwasa Miyoko 岩佐美代子, ed., Kigi no kokoro hana no kokoro: Gyokuyō wakashū shōyaku 木々の心 花の心：玉和歌集抄訳 (Tokyo: Kasama Shoin, 1994), p. 262.
Uit vorstelijke gedichten over verschillende onderwerpen, op ‘wind’:
luid weerklinkend
komt vanuit de pijnboomtoppen
naar beneden
om stil te eindigen in het gras
de valwind vanaf de berg
hibikikuru / matsu no ure yori / fukiochite / kusa no koe ni yamu / yama no shitakaze
Een portret, toegeschreven aan Fujiwara no Tamenobu 藤原為信 (1248-?), van ‘Teruggetreden Vorst Fushimi’ 伏見院 (1265-1317), in Portretten van vorsten en regenten (Tenshi sekkan miei 天子摂関御影), een laat-dertiende- en vroeg-veertiende-eeuwse rolschildering met 131 (uiteraard goeddeels fictieve) portretten van vorsten en hoge hovelingen uit de Heian- en Kamakura-perioden (794-1333), die in 1878 aan het keizershuis werd geschonken. Bron: Wikipedia.
Twee gedichten van de oud-keizer Fushimi 伏見院 (1265-1317), die in 1298 afstand had gedaan van de troon en dus de ‘teruggetreden vorst’ (in 院) was toen de Verzameling van gedichten als jade bladeren (Gyokuyō wakashū 玉葉和歌集, voltooid ca. 1313) op zijn verzoek werd samengesteld.
Takamura Kōtarō, Chieko shō, p. 13-16. De eerste regel van dit eerste gedicht in de bundel is een klassieker geworden. (En terecht, denk ik dan.) Titiaan (ca. 1490-1576) was een schilder uit de Italiaanse renaissance. Tsurumaki-chō is een wijk in stadsdeel Shinjuku, Tokyo. Aan het begin van de twintigste eeuw was dit een wijk die zich, mede door de nabijheid van de Waseda-universiteit, snel ontpopte tot een westers georiënteerde buurt met de reputatie zich op nieuwerwetse commercialiteit te richten.
aan iemand
.
niet om iets leuks te doen
niet om de tijd stuk te slaan
kom jij naar me toe
——zonder te schilderen, zonder een boek te lezen, zonder te werken——
en twee of zelfs drie dagen lang
lachen we, stoeien we, springen we, omarmen we elkaar
comprimeren we de tijd
jagen we dagen er in één ogenblik door
.
ah! en toch is het
niet om iets leuks te doen
niet om de tijd stuk te slaan
het is ons overstromende onontkoombare leven
het is het levengevende
het is de kracht
al te verspillend en te excessief lijkt
de overvloed van de natuur in augustus
al dat gras dat diep in de bergen bloeit en verrot
Takamura Kōtarō, Chieko shō, p. 56-58. De vol nuptial (bruidsvlucht, Jp. voru nyupushiaru 婚姻飛揚) is onderdeel van de voortplanting van in kolonies levende insecten, waarbij koningin en mannetjes uitvliegen om met andere soortgenoten te paren. Indra is eenVedische godheid; in een boeddhische traditie heeft Indra een net vol juwelen die elkaar allemaal weerspiegelen. Door ‘het Woord’ (kotoba) te schrijven met het karakter voor ‘de Weg’ (道) impliceert Kōtarō een relatie tussen taal en waarheid of inzicht. Ik worstel, merk ik, met mijn beperkte woordenschat: tenten to (odoru) てんてんと(躍る), notautsu のたうつ en yojirashimeru よぢらしめる vertaalde ik in eerste instantie alle drie met ‘kronkelen’. Dat is niet fout, maar verdoezelt wel dat Kōtarō drie keer een ander (werk)woord gebruikt. Nu heb ik de tweede maar met ‘zich verwringen’ vertaald, om toch iets van afwisseling te creëren.
Takamura, Chieko shō, p. 78-79. De berg Atatara (var. Adatara; 1699,6 meter hoog) ligt in de prefectuur Fukushima, in noordoost-Japan, dicht bij Chieko’s geboorteplaats Nihonmatsu (destijds Adachi geheten).
Takamura, Chieko shō, p. 83. Een teppō 鉄砲 is in de eerste plaats een pistool, maar vanwege dat ‘te lang zijn’ (nagasugiru 長すぎる) voelt het hier meer aan als een geweer; misschien een interpretatiefout van me.
Chieko, rijdend op de wind
.
gek geworden spreekt Chieko geen woord
alleen blauwe eksters en plevieren wisselen signalen uit
een heuvelrug strekt zich als windsingel uit
overal stromen geel de pijnbomenpollen
in de heldere meiwind is Kujūjuri’s strand gehuld in mist
Chieko’s zomerkimono verdwijnt tussen pijnbomen om dan weer op te duiken
in het witte zand groeien truffels
terwijl ik truffels raap
loop ik langzaam Chieko achterna
blauwe eksters en plevieren zijn Chieko’s vriendinnen
van de Chieko die het opgegeven heeft mens te zijn
de angstaanjagend mooie ochtendhemel is een ideale wandelroute
Takamura Kōtarō, Chieko shō, p. 84-85. Het strand van Kujūkuri ligt aan de oostkust van de prefectuur Chiba, net ten oosten van Tokyo. ‘Zomerkimono’ is mijn vertaling voor yukata 浴衣, een lichte, katoenen kimono die in de zomer veel gedragen werd (en soms nog wel wordt). Shōro 松露 zijn eetbare paddenstoelen (Rhizopogon rubescens) die als delicatesse gelden; ze groeien vaak bij pijnbomen en worden nogal eens door nachtdieren opgegraven — ik volg hier daarom Sato’s vertaling ‘truffels’.
Chieko, spelend met plevieren
.
werkelijk niemand te bekennen op Kujūjuri’s zandstrand waar
zittend in het zand Chieko speelt.
haar talloze vrienden roepen Chieko’s naam.
tsjie, tsjie, tsjie, tsjie, tsjie——
in het zand kleine sporen achterlatend
komen de plevieren naar Chieko toe.
Chieko die altijd binnensmonds dingen zegt
heft haar beide handen op en roept terug.
tsjie, tsjie, tsjie——
de plevieren bedelen om de schelpen in haar beide handen.
Chieko strooit ze hier en daar uit.
een vlucht plevieren stijgt op en roept Chieko.
tsjie, tsjie, tsjie, tsjie, tsjie——
het mensenwerk zonder aarzeling achter zich gelaten
is Chieko al naar een natuurstaat overgegaan
van achteren is zij eenzaam te zien.
in de avondzon boven de windsingel tweehonderd meter verderop
baad ik mij in pijnbomenpollen en bleef eeuwig staan
Twee voorbeelden van de knipselkunst van Takamura (geboren Naganuma) Chieko. Links: ‘Boom[takken] met vruchten’ (‘Mi o tsuketa ki’ 実をつけた木). Rechts: ‘Bloemen’ (‘Hana’ 花). Bron: Musée Tomo 2010, p. 42, 40.
klaagzang van de citroen
.
zo intens had jij op citroenen liggen wachten
op je droeve witte heldere doodsbed
uit mijn hand nam jij die ene citroen
en met je prachtige tanden nam jij een krakende hap
een topaaskleurig aroma steeg op
hemelse druppels citroensap
brachten je plotsklaps weer bij zinnen
je helderblauwe ogen glimlachten
die energieke kracht waarmee je mijn hand greep!
in jouw keel woedde een storm
op dat randje van je leven
werd Chieko weer die Chieko
de liefde van een heel leven in één moment gegoten
en toen
slaakte je een diepe zucht zoals je ooit op een bergtop deed
en stopte jouw machinerie
in de schaduw van kersenbloesems voor jouw foto neergezet
zal ik ook vandaag een koel schitterende citroen leggen
Links en midden: Poster voor en still uit de film Chieko (Chieko shō 智恵子抄, 1957) van Kumagai Hisatora 熊谷久虎 (1904-1986), met Hara Setsuko 原節子 (1920-2015) als Chieko en Yamamura Sō 山村聡 (1910-2000) als Kōtarō. Er zouden nog andere verfilmingen van dit liefdesverhaal volgen. Rechts: de historische Chieko en Kōtarō.
In 1941 publiceerde de beeldhouwer en dichter Takamura Kōtarō 高村光太郎 (1883-1956) zijn tweede dichtbundel, met als titel Chieko (Chieko shō 智恵子抄) — de naam van zijn drie jaar eerder overleden echtgenote (spreek uit als: ‘tsjie-è-ko’). Mijn pocketeditie van deze bundel uit 2024 is alweer de 132e (!) druk — en dat is dan van de postume, vermeerderde uitgave uit 1956, dus gemiddeld is dat praktisch twee drukken per jaar. Dat is weinig dichtbundels gegeven. Vertaler Hiroaki Sato noemde Chieko dan ook terecht ‘de langstlopende bestseller in de moderne Japanse poëzie.’ [Sato 1992, p. xxiii.]
De eerste druk van deze bundel bevatte 26 gedichten. Na Kōtarō’s dood breidde de dichter Kusano Shinpei 草野心平 (1903-1988), een vriend van hem, de bundel uit met latere gedichten. Deze postume editie bevat 47 gedichten in vrij vers (shi 詩) en zes tanka van Takamura Kōtarō uit periode 1912-1952 en een handvol essays. Dit is de versie die Japanners in de praktijk in handen houden. [Peters 2010]
Chieko is één grote ode aan de vrouw Chieko, die als een oerkracht of wild dier als ‘puur natuur’ op de dingen reageert, zeker nadat zij dieper in de waanzin is gedoken, maar meer nog is de bundel de verwoording van de gevoelens van de dichter voor dit fenomenale vrouw-zijn. De bundel is dus in de eerste plaats poëzie over en voor de dichter zelf.
Als zoon van beeldhouwer Takamura Kōun 高村光雲 (1852-1934), die onder meer verantwoordelijk was voor het bronzen beeld van Saigō Takamori in het Ueno-park te Tokyo, volgde Kōtarō in zijn vaders voetsporen, maar niet helemaal. Beeldhouwer werd hij wel, maar revolutionair anders wilde hij zijn. Na het zien van een foto van Rodins beeld ‘De denker’ in 1903 [Sato 1992, p. xvii; met ‘Poesy’ bedoelt Sato vermoedelijk ‘De denker’, een beeld dat eerst ‘De dichter’ (‘Le Poète’) heette] of 1904 [Keene 1984, p. 293] wilde hij in diens stijl beelden leren maken. Er volgden studieverblijven in New York (maart 1906-juni 1907 — waar hij voor het eerst in echt een bronzen beeld van Rodin kon bewonderen) en Londen (juni 1907-juni 1908), waarna Kōtarō een jaar in Parijs (juni 1908-mei 1909) woonde.
Daar zal hij ook de poëzie van de Vlaamse dichter Emile Verhaeren (1855-1916) hebben leren kennen. Kōtarō vertaalde later diens Les Flammes hautes (1917), als Hemelse vlammen (Tenjō no hono’o 天上の炎, 1925). Verhaeren is onder meer bekend om een drietal bundels liefdespoëzie waarin hij zijn huwelijksgeluk beschrijft: Les Heures Claires (1896), Les Heures d’après-midi (1905) en Les Heures du Soir (1911). Nogal wat critici hebben een flinke invloed van Verhaerens moderne lyriek willen zien op Kōtarō’s gedichten die in Chieko gebundeld zouden worden.
In juni 1909 was Kōtarō weer terug in Japan en twee jaar later ontmoette hij de vijfentwintigjarige Naganuma Chieko 長沼智恵子 (1886-1938), via haar studievriendin Yanagi (geboren: Hashimoto) Yae 柳 (橋本) 八重 (1883-1972). In 1914 trouwden ze.
Chieko, geboren als oudste dochter van een sakebrouwer in de prefectuur Fukushima, was in 1903 in Tokyo gaan studeren aan de Japanse Vrouwenuniversiteit (Nihon Joshi Daigakkō 日本女子大学校), die net twee jaar eerder was opgericht. Dat zij die kans kreeg duidt op een voor die tijd vrij ruimdenkende familie, zou je zeggen, maar Phyllis Birnbaum suggereert dat het vooral was om haar klaar te stomen voor een echtgenoot die respectabel genoeg was om de familie wat omhoog te stoten op de sociale ladder.
Kort voor zij Kōtarō ontmoette was Chieko betrokken bij de oprichting door onder anderen studiegenoot Hiratsuka Raichō 平塚らいてう (1886-1971), met wie ze nog tennis had gespeeld, van een tijdschrift. Dat doopten de oprichters Blauwkous (Seitō 青鞜), een ambitieuze verwijzing naar de achttiende-eeuwse Blue Stockings Society van vrouwen die hun eigen intellectuele ruimte opeisten. Het is het eerste tijdschrift in Japan dat volledig door vrouwen werd volgeschreven en alleen al daarom terecht geldt als een mijlpaal in de moderne geschiedenis van het land. Het eerste nummer verscheen in 1911, en Chieko ontwierp de omslag ervan.
Links: de omslag door Naganuma Chieko van het eerste nummer van het tijdschrift Blauwkous (Seitō 青鞜), 1911. Het tijdschrift werd opgericht door onder anderen Hiratsuka Raichō 平塚らいてう (1886-1971). Rechts: een van onze promovendi, Daphne van der Molen, wees me op een blogpost van 9 november 2017 over het vermoedelijke model voor Chieko’s ontwerp. Daarin bericht het Committee voor de Herdenking van Takamura Kōtarō’s Sterfdag (Takamura Kōtarō Rengyōki Un’ei I’inkai 高村光太郎連翹忌運営委員会, met als drijvende kracht Koyama Hiroaki 小山弘明) over een onderzoek van Mizusawa Tsutomu 水沢勉 (1952), tot eind maart 2024 directeur van het Kanagawa Prefecturaal Museum voor Moderne Kunst (Kanagawa Kenritsu Kindai Bijutsukan 神奈川県立近代美術館). Waar ongeïnformeerde leken als ikzelf —of Takamura-specialisten als Kitagawa Ta’ichi (in Musée Tomo 2010, p. 89)— voetstoots aannamen dat Naganuma Chieko een of ander Egyptisch (?) of klassiek Grieks motief in gedachten had, heeft Mizusawa overtuigend aangetoond dat zij een tekening van de Oostenrijkse schilder Josef Engelhart (1864-1941) gebruikte die deel uitmaakte van een reeks uit 1904 over Arthur-legenden en meer in het bijzonder de Merlijnsage. Chieko’s model was duidelijk Engelharts tekening van de feeërieke ‘Vrouwe van het Meer’ (the Lady of the Lake).
Phyllis Birnbaum heeft een mooi hoofdstuk aan Chieko gewijd in haar Modern Girls, Shining Stars, the Skies of Tokyo. Vrij aan het begin daarvan doet ze de observatie dat Chieko onbegrijpelijk sprak.
Pijnlijk verlegen sprak Chieko weinig, en wanneer ze al iets zei, was haar manier van praten vaak te eigenaardig om goed te begrijpen. […] Het was vooral haar manier van praten die de meeste waarnemers opviel: ‘Ze sprak heel langzaam en de woorden leken van het puntje van haar tong te rollen. Dat, samen met haar zachte stem, maakte dat je nauwelijks kon verstaan wat ze zei.’ [Birnbaum 2015, p. 58.]
Painfully shy, Chieko spoke little, and when she did say anything her way of talking as often too peculiar to understand. […] it was her speaking style that struck most observers: ‘She spoke very slowly, and the words seemed to roll of the top of her tongue. That, taken together with her faint voice, meant you couldn’t make out what she was saying.’
Als narratieve kunstgreep is dit ijzersterk en knapper nog is dat Birnbaum niet in de val trapt die onverstaanbaarheid als alles verklarende symboliek te zien. De dingen en de mensen zijn complex. Tegelijkertijd is het ontegenzeggelijk waar dat Kōtaro zo nadrukkelijk voor Chieko gesproken heeft, dat haar stem voor ons praktisch onhoorbaar is geworden. Creatieve ambities had zij zonder meer, maar wat we als eigen expressie van haar hand kennen is vooral de enorme hoeveelheid knipselkunst die zij maakte nadat zij in een inrichting was beland—ook al zo’n gegeven dat je niet graag symbolisch duiden wil.
Dat Kōtarō het zicht op Chieko belemmert is vaker opgemerkt. [Zie behalve Birnbaum 2015 ook Nakazato 2014 en Sonnenberg 2019] De succesvolste poging in een Europese taal om in haar buurt te komen is Birnbaum, maar ook zij moet accepteren dat het verhaal van Chieko altijd het verhaal van Chieko én Kōtarō is.
Links: Naganuma Chieko in de periode dat zij Takamura Kōtarō voor het eerst ontmoette, 1912. Bron: Musée Tomo, Chieko shō: Takamura Kōtarō to Chieko — sono ai (2010). Rechts: een portrtet van Chieko in gips door Kōtarō, 1916. Bron: omslag Chieko iju 智恵子遺珠 2, maandelijkse bijlage (geppō 月報) bij Takamura Kōtarō senshū 高村光太郎選集, deel 2 (Tokyo: Shunjūsha, 1981).
Twee schaduwen hangen over het werk van Kōtarō en meer specifiek zijn bundel Chieko. De eerste is zijn houding tijdens de Tweede Wereldoorlog. Kōtarō die in de eerste twee decennia van de twintigste eeuw nog gefascineerd leek door Europa als artistiek en werelds ideaal ontpopte zich tot enthousiast verdediger van Japans militaire expansie in Oost-Azië in de jaren ’30 en oorlog in de Stille Oceaan in de eerste helft van de jaren ’40 met drie bundels uit de jaren 1942-1944 vol nationalistische retoriek tegen Japans tegenstanders, of die nu Aziatisch of Westers waren.
Eén psychologiserende interpretatie van die opmerkelijke omslag wordt gesuggereerd door vertaler Hiroaki Sato, die zich weer liet inspireren door criticus (en dichter) Yoshimoto Takaaki 吉本隆明 (var. Ryūmei, 1924-2012). Simplistisch gezegd zoekt die interpretatie een antwoord in een minderwaardigheidscomplex dat Kōtarō opliep tijdens zijn verblijf in met name Parijs. Een passage die daarvoor spreken moet is uit een kort essay uit 1910. Nadat hij de nacht heeft doorgebracht met een Française met blauwe ogen schrijft Kōtarō:
Ik kwam onvast overeind en liep naar de wastafel. Toen ik de heetwaterkraan opendraaide was ik dat niet van plan, heus, ik was het niet van plan. Toen ik opkeek stond daar een onbekende zwarte man in een pyjama. Iets uitzonderlijk onaangenaams, verontrustend en schrikbarends tegelijk overviel me. En toen ik goed keek, was het een spiegel. Ik was het zelf in die spiegel.
‘Ah! ik ben toch echt Japanner! Ik ben japonais. Ik ben Mongol. Ik ben le jaune’, klok een stem in mij hoofd alsof een veer gesprongen was.
Ik verkeerde in een droomstaat, maar op dat moment brak die bij de wortel in stukken af als bedolven onder een avalanche. Die ochtend zat ik lang op de koude houten vloer van mijn atelier en gaf me over aan pijnlijke gedachten.
‘Vanuit een café’ (‘Kafe yori’ 珈琲店より), ca. 1910. Tekst: Aozora Bunko. Zie ook Sato 1992, p. xix.
Die minderwaardigheid probeerde Kōtarō na zijn terugkeer in Japan —een terugkeer die ook een ontsnapping was uit de frustratie die hij in Parijs ervoer— om te zetten in een rol in Japan die wel een positief zelfbeeld kon opleveren en die erkende dat de westerlingen die die op zich te bewonderen cultuur voortbrachten neerkeken op Japan. Met andere woorden, wat eerst zelfhaat leek werd, zoals bij een afgewezen geliefde, omgezet in een weerzin tegen een neerbuigend Westen.
Óf ‘de diepbedroefde Kōtarō verving liefde voor Chieko met liefde voor Japan’. [Ueda 1983, p. 247.] Dat is ook een theorie, natuurlijk. Hoe dan ook heeft kritiek op zijn enthousiaste oorlogspoëzie Kōtarō het laatste decennium van zijn leven achtervolgd. Hier wreekte zich onder meer Kōtarō’s gewoonte vrij spontaan poëzie te schrijven (zijn manuscripten kennen nauwelijks doorhalingen) — en die vervolgens ook te publiceren.
De tweede schaduw is de groeiende aandacht de laatste tien, vijftien jaar voor de discrepanties tussen Kōtarō’s beleden gelijkwaardige relatie tussen hem en Chieko en de behoorlijk rauwere realiteit ervan. Kōtarō blijkt zich in veel opzichten gedragen te hebben als een man met behoorlijk traditionele opvattingen over rolverdeling in het huishouden, waardoor Chieko niet of nauwelijks toekwam aan eigen werk. De moderne band tussen man en vrouw die Kōtarō bezong als een verfrissend bevrijding van Japans tradities overlapte maar weinig met de dagelijkse praktijk van hun leven.
Lastig bij dit alles is dat in 1931 Chieko tekenen begon te vertonen van mentale ontwrichting. Hallucinaties en perioden van depressie volgden elkaar op; in 1932 ondernam zij een mislukte poging zichzelf om te brengen. Gaandeweg ging zij zich agressief gedragen en in februari 1935 liet Kōtarō haar als schizofreen opnemen in een inrichting. Daar stierf Chieko drie jaar later. Dit verloop kennen we vooral via de versie die Kōtarō zorgvuldig boetseerde en die vrienden van hem bevestigden. Het is waar dat hij Chieko in de periode vóór haar opname verzorgde, maar tegelijkertijd schetsen zijn gedichten en herinneringen een Chieko die naar een bijna betoverende ‘natuurstaat’ terugkeerde waarvan je je afvragen kan of zo’n beeld haar erg geholpen heeft.
In het negende jaar van de Shōwa-periode [1934] […] werd zij fysiek gezond en maakte ze zich los van de toestand van mentale afwezigheid, maar de ontwrichting van haar brein werd erger. Ze speelde met vogels, werd zelf een vogel, stond aan de rand van een dennenbos en bleef een uur lang kōtaro-chieko-kōtaro-chieko roepen.
Wat de oorzaken van Chieko’s ziekte waren weten we niet, en dus ook niet in welke mate Kōtarō daaraan bijgedragen kan hebben.
Liefde was het waarschijnlijk wat Kōtarō voor Chieko voelde, maar omdat we alleen zijn versie van deze liefde kennen was die er wel een die zo verzengend was dat ze alle zuurstof aan de relatie onttrokken lijkt te hebben. Of er daarin voor Chieko de mogelijkheid bleef om zelf te ademen is maar de vraag. Zo is Chieko een meeslepende, altijd weer verrassende dichtbundel waar we tussen de regels door alleen af en toe een glimp opvangen van degene naar wie die vernoemd is.
Mijn toelichting bij de afzonderlijke gedichten blinkt weer eens uit in trivialiteiten en open deuren. Wel spellen die commentaren hopelijk uit dat Kōtarō voortdurend naar bestaande plekken en situaties verwijst.
Ik gebruikte:
Phyllis Birnbaum, ‘He Stole Her Sky’, in: Modern Girls, Shining Stars, the Skies of Tokyo: Five Japanese Women (New York: Columbia University Press, 2015), p. 55-101.
Charles Fox, ‘Takamura Kōtarō’, in: The Columbia Companion to Modern East Asian Literature, red. Sharalyn Orbaugh, Joshua S. Mostow, et al. (New York: Columbia University Press, 2003), p. 150-153.
Donald Keene, Dawn to the West: Japanese Literature in the Modern Era [deel 2]: Poetry, Drama, Criticism (New York: Henry Holt, 1984).
Kitagawa Ta’ichi 北川太一, e.a., red, Kōtarō to Chieko 光太郎と智恵子 [‘Kōtarō en Chieko’] (Tokyo: Shinchōsha, 1995).
Makiko Nakazato, ‘Chieko-shô de Kôtarô Takamura: un portrait infidèle’, Modernités 36: Soi disant: Poésie et enpêchements, red. Éric Benoit (2014), p. 123-133.
John G. Peters,‘The Original and Posthumous Editions of Takamura Kōtarō’s The Chieko Collection: A Study of Editorial Practice and Poetic Intent’, Journal of Oriental Studies 43: 1/2 (2010), p. 1-12.
Katarzyna Sonnenberg, ‘Depicting Madness, Poeticising Love – Takamura Kōtarō’s Chieko shō’, in: Japanese Civilization: Tokens and Manifestations, red. Patrycja Duc-Harada, Dariusz Głuch en Senri Sonoyama (Kraków: Księgarnia Akademicka Publishing, 2019), p. 133-146.
A Brief History of Imbecility: Poetry and Prose of Takamura Kōtarō, vertaald door Hiroaki Sato (Honolulu: University of Hawaii Press, 1992).
Dat ‘zij’ is puur een aanname van mij; het Japans is niet specifiek over wie er gooit.
de reis voorbij
en sindsdien aan de B-kant ervan
zomervakantie
tabi oete / yori B-men no / natsuyasumi
旅終へてよりB面の夏休み
bijeengeveegd
stof waaruit iets opduikt
een winterse bij
hakiyosete / chiri no naka yori / fuyu no hachi
掃き寄せて塵の中より冬の蜂
Nakamura Sonoko 中村苑子, Baba Akiko 馬場あき子 en Shinkawa Kazue 新川和江, red., Josei sakka shirīzu 24: gendai shiika 女性作家シリーズ 24: 現代詩歌集 (Tokyo: Kadokawa Shoten, 1999), p. 158.
Deze haiku komen uit de debuutbundel van de haiku-dichter Mayuzumi Madoka 黛まどか (1965), Zomer aan de B-kant (B-men no natsu B面の夏, 1994). Na haar afstuderen ging ze werken voor een bank en leerde in die periode de poëzie van Sugita Hisajo 杉田久女 (1890- 1946) kennen. Dat deed haar besluiten zelf haiku te gaan schrijven. Met die eerste bundel won zij meteen een prijs.
Toen zij in de dertig was ondernam Mayuzumi lange, meditatieve wandeltochten. In 1999 liep zij de pelgrimsroute naar Santiago de Compostela, vanaf Saint-Jean-Pied-de-Port (zo’n achthonderd kilometer); in 2001 liep zij in Korea de bijna vijfhonderd kilometer van Busan in het uiterste zuiden naar de hoofdstad Seoul. ‘Lopen en dichten, lopen en schrijven’ (aruite yomu, aruite kaku 歩いて詠む・歩いて書く) is haar mantra, aldus de blurb op de website van haar uitgever.
een reiziger
laat heus sporen na
tweede bloei
tabibito ni / michi tsuite yuku / kaeribana
旅人に道蹤いてゆく帰り花
Deze haiku vind ik erg lastig, omdat ik vermoed dat Mayuzumi hier een ingewikkeld woordspel speelt. Er bestaat het spreekwoord ‘juist als je sluipt, laat je je sporen na’ (nukiashi sureba michi tsuku 抜き足すれば道付く), wat zo veel wil zeggen als: juist als je iets geheim probeert te houden raakt het bekend. (Dat Mayuzumi [michi-)tsuku op een ongebruikelijke manier schrijft, namelijk met een karakter dat ‘voetsporen’ betekent [ato 蹤 — dat je niet geacht wordt te lezen als tsuku] zal zij zeer bewust gedaan hebben). ‘Tweede bloei’ is mijn vertaling voor kaeribana 帰り花. Dat slaat inderdaad op het fenomeen dat een plant voor een tweede keer in het seizoen bloeien kan, maar ook —en dat werkt in het Nederlands gelukkig ook— op een herstart van een carrière. Wel is de associatie bij dat laatste in de eerste plaats met een ooit vrijgekochte sekswerker of geisha die weer terugkeert naar haar oude beroep, dus niet noodzakelijk iets om vrolijk van te worden. Een meer letterlijke vertaling van deze haiku zou zijn: ‘een tweede bloei die sporen achterlaat in een reiziger’. Intrigerend.
een vallende ster
geen idee waarheen ze leidt
deze verliefdheid
nagareboshi / yukue shirezu no / koi o shite
流星や行方知れずの恋をして
Deze laatste twee haiku staan in Mayuzumi’s bundel Mijn mooiste kimono (Hanagoromo 花ごろも, 1997). Ik neem aan dat de titel van de bundel een verwijzing is naar de poëzie van Sugita Hisajo en het door haar opgerichte, gelijknamige haikutijdschrift.
[8 februari 2026] In het Engels is er van Mayuzumi’s hand een bundel met 111 haiku, allemaal over Kyoto waar zij graag verblijft. Het geheel is iets te zoet naar mijn smaak, maar elke haiku gaat gepaard met een toelichting door Mayuzumi zelf. Dat is dan wel weer aardig, want het onderstreept hoe haiku vaak voortkomen uit ontzettend specifieke situaties.
Het voorjaar arriveert onzichtbaar: hoe kun je dat bespeuren?
Ouderdom achtervolgt het lijf: moeilijk laat hij zich vermijden.
春無跡至争尋得、老趁身来亦避難。
Shinsen rōeishū 4; categorie ‘het begin van de lente’ (risshun 立春). Met ‘onzichtbaar’ vertaal ik ato naku 無跡, let. ‘zonder [voet]sporen’. Het beeld is dat de lente geen fysieke gestalte heeft en dus ook geen voetsporen kan achterlaten.
Een couplet van Fujiwara no Atsushige 藤原篤茂 (actief 947-973). De dichter speelt nadrukkelijk met tegenstellingen: van de lente weet je dat die komt, ook al bespeur je er niet meteen een ‘voetafdruk’ of ‘restant’ (ato 跡) van. Waar de dichter dus vruchteloos ‘jaagt’ op het voorjaar, jaagt de oude dag vrij succesvol achter de dichter aan.
4 februari markeert dit jaar volgens de maankalender in Japan ‘het begin van de lente’ (risshun 立春).
De foto is een still uit de film Under the Blossoming Cherry Trees (Sakura no mori no mankai no shita 桜の森の満開の下, 1975) van Shinoda Masahiro 篠田正浩 (1931-2025) naar het gelijknamige spookverhaal uit 1947 van Sakaguchi Ango 坂口安吾 (1906-1955).
Een gedicht van Tanikawa Shuntarō 谷川俊太郎 (1931-2024). Het is het vierde gedicht in Tanikawa’s tweede bundel 62 sonnetten (Rokujūni no sonetto 六十二のソネット, 1953). Dat het gevoel buiten de tijd te bestaan zich het sterkst kan laten voelen op een zondag zullen ook Nederlandse lezers wel willen beamen.
Regel 9 bevat een interpretatieprobleem, omdat de dichter voor het werkwoord een lettergreepschrift gebruikt en geen karakters aanreikt die een eenduidige(r) betekenis afdwingen. Het is voor de vertaler dus kiezen tussen ‘waren’ (dè atta であった) of ‘kwamen samen’ (dé-atta であった). Ik koos voor het eerste: dat lijkt me nadrukkelijker in lijn met de drijvende gedachte achter het sonnet.
In eerste instantie had ik ‘woest en hels’ als Nederlands voor hageshiku 烈しく in regel 10. Je zou kunnen zeggen dat één van die twee al had volstaan, maar dwars zat me vooral dat ik niet een enkel meerlettergrepig woord vond (ik speelde met ‘meedogenloos’, maar verwierp dat weer als toch niet dekkend). Ik volg nu de suggestie van een lezer.
De strip komt uit: Patrick McDonnell, Mutts: Sunday Evenings (Kansas City: Andrews McMeel, 2005), p. 91.
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
