En zo is het. Zeker sinds ik in mijn studentendagen (maar misschien al op de middelbare school) Arthur Waleys ingekorte vertaling uit 1942 van De reis naar het westen las word ik achtervolgd door dit couplet. Vooral de laatste regel heeft me de laatste vier decennia vaak streng toegesproken; de eerste gold een toch al verloren zaak.
Heel lang kende ik deze regels alleen in Waleys Engels:
Clear wine brings a blush to the cheeks;
Yellow gold moves even a philosopher’s heart.
Wu Ch’êng-ên, Monkey, vert. Arthur Waley (Penguin, 1961), p. 215.
De zestiende-eeuwse religieus geïnspireerde avonturenroman De reis naar het westen (Ch. Xi yóu jì; Jp. Saiyūki西遊記) is een van de vier klassieke romans van vroegmodern China. De volledige versie ervan werd anoniem gepubliceerd in 1592, maar de roman werd toegeschreven aan Wu Cheng’en 呉承恩 (1500?-1582?). Het is het verhaal van de Chinese monnik Xuanzang 玄奘 (602-664) die naar India vertrekt om boeddhistische geschriften te vinden. Hij wordt op zijn avonturen begeleid door onder meer de magische apenkoning Sūn Wùkōng 孫悟空 (Jp. Son Gokū) en ‘Zwijntje’ (‘Zwijntje Acht-Voorschriften’, Zhū Bājiè 猪八戒).
In vroegmodern Japan werd De reis naar het westen al snel populair, vooral nadat de sinoloog en vertaler van fictie in de Chinese spreektaal Nishida Isoku 西田維則 (?-1765) er in een Japanse vertaling van publiceerde. Japanse verfilmingen zijn er ook: onder meer drie versies uit 1940, alle met de komiek Enoken. Eén van die films ligt in de kluizen van Filmmuseum EYE te Amsterdam; de rol is meegenomen uit de ruïnes van Nederlands-Indië, waar de film vertoond was tijdens de Japanse bezetting.
De komiek Enomoto Ken’ichi 榎本健一 (1904-1970; rechts op de film still) beter bekend als Enoken エノケン, als Aap in de Japanse film Son Gokū 孫悟空 (1940, regie Yamamoto Kajirō 山本嘉次郎).
Hier in Nederland componeerde Peter Schat in 1980 de Nederlandstalige kameropera ‘Aap verslaat de knekelgeest’, gebaseerd op een episode uit deze roman.
Misschien is het correcter te zeggen dat deze regels niet gebracht worden als een couplet in een gedicht maar als een tegeltjeswijsheid in een commentaar van de auteur op de handeling. Aap verleidt de in alles onmatige Zwijntje om mee op avontuur te gaan (hij is op zoek naar het lijk van een lokale vorst), door te zeggen dat die alle schatten mag houden die ze zullen vinden.
Dit alles halverwege hoofdstuk 38 (hoofdstuk 20 in Waley).
Dit is een omslachtige inleiding om te memoreren dat Nederland zojuist verblijd is met de integrale Nederlandse vertaling van een van de andere vier klassieke Chinese romans, de twee eeuwen jongere De droom van de rode kamer: een monstervertaling van zo’n tweeduizend pagina’s door Anne Sytske Keijser, Mark Leenhouts en Silvia Marijnissen, die er een goede twaalf jaar aan werkten.
’t Kost wat, maar dan heb je ook wat — dat slaat dan zowel op de mensuren die erin zijn gaan zitten als de aanschafprijs. Op 2 december a.s. zou deze vertaling in SPUI25 door vertalers worden uitgereikt aan Wilt Idema, maar vanwege de aangescherpte coronamaatregelen gebeurt dat nu online. Ik had bedacht vertalers daar ter plekke te stalken om hun werk te signeren, maar helaas.
Het boek is prachtig uitgegeven, in vier delen. Heel fijn vind ik ook dat het gewoon blijft openliggen op de pagina die je aan het lezen bent; m.a.w. je kunt het aan tafel lezen. Dank je, uitgever.
Cáo Xuěqín 曹雪芹 (1715?-1763) schreef met zijn Droom van de rode kamer (Hóng lóu mèng紅楼夢) een deels autobiografische en geheel meeslepende familieroman over de betrekkelijkheid van de weelde waarin de familie Jia leeft. Fantastisch vind ik onder meer het zeventiende hoofdstuk, waarin personages door een net aangelegde tuin wandelen die pas echt voltooid mag heten wanneer zij die letterlijk met regels poëzie hebben beschreven en namen hebben gegeven aan de paviljoens en andere tuinconstructies. Verplichte kost voor iedereen met een interesse in Oost-Aziatische tuinen.
Dat vervolmaken van de tuin met tekst gebeurt vooral door te citeren, indachtig zo’n andere tegeltjeswijsheid:
‘Zoals de ouden al zeiden,’ begon Baoyu, ‘“beter goed geciteerd dan lukraak verzonnen, liever iets ouds geëerd dan iets nieuws begonnen.”’ (p. 254)
宝玉道：“嘗聞古人有云：編新不如述旧，刻古終勝雕今”
Vlot en accuraat. De vertalers zijn niet bang voor rijm; het origineel rijmt niet, maar Nederlandse tegeltjeswijsheden wel — prachtig dus. Opvallend is dat al hun poëzievertalingen rijmen, waar het origineel dat ook doet, en dat zonder Sinterklaasassociaties.
Een tuin die deze tuin uit hoofstukken 16 en 17 zou zijn is in Beijing te bezoeken, blijkbaar: de ‘Grand View Garden,’ (Dà guān yuán 大观园/大観園).
Ook De droom van de rode kamer werd in vroegmodern Japan gelezen. De eerste exemplaren bereikten Japan al in 1793 via Nagasaki, waar een grote Chinese handelspost was, pal naast de Nederlandse op Dejima. (Itō 1986, p. 453-454; zie onder) Dat wil zeggen dat Japanse lezers de roman in handen kregen meteen nadat deze in China voor het eerst integraal in druk verscheen. Japanners lazen deze roman in het Chinees — en dan hebben we het over de Chinese omgangstaal, niet over klassiek Chinees. Het lijkt erop dat Japanners Cao’s roman onder meer waardeerden als studiemateriaal om die moderne omgangstaal (Ch. báihuà, Jp. hakuwa白話; destijds in Japan tōwa唐話 genoemd, ‘(spreek)taal van de Tang [=China]’) te leren, en dan specifiek die van Beijing.
De eerste Japanse vertaling van De droom is een proeve ervan in 1892 door Mori Kainan 森槐南 (1863-1911; hoofdstuk 1), een dichter van Sinitische poëzie en hoge ambtenaar, en de latere romanauteur Shimazaki Tōson 島崎藤村 (1872-1943; hoofdstuk 12). Kainan had blijkbaar al in 1878 ook een Sinitisch gedicht geschreven over De droom van de rode kamer, maar dat heb ik nog niet kunnen inzien; Kainan nam het als verwaarloosbaar ‘jeugdwerk’ (wakagaki少作) ook niet op in zijn eigen Verzameld werk van 1892, dus echt trots zal hij er niet op zijn geweest. Ook andere befaamde moderne auteurs lazen De droom, waaronder Mori Ōgai 森鴎外 (1862-1922) en Nagai Kafū 永井荷風 (1879-1959). Diens vader Nagai Kagen 禾原 (1852-1913) schreef Sinitische gedichten vanuit het gezichtspunt van misschien wel het intrigerendste vrouwelijke hoofdpersonage, Lín Dàiyù 林黛玉, de gedoemde liefde van Băoyù 宝玉:
Vanuit het oosten minder dichters: uit verdriet vermagert zij;
in het noorden bloesems in de mist: haar karma is als nieuw.
東減詞客縁愁痩、北里煙花歴劫新。
Ik ken de context onvoldoende om zeker te weten wat ik met telkens de eerste helft van deze regels aan moet.
De eerste volledige Japanse vertaling ervan (dat wil zeggen, van de eerste tachtig hoofdstukken, overlappend met de eerste drie delen in de Penguin-vertaling van David Hawkes [The Story of the Stone]) is die door Kōda Rohan 幸田露伴 (1867-1947) en Hiraoka Ryūjō 平岡龍城 (data onbekend), in 1924-1925. (Dank aan Matthew Fraleigh, Brandeis University, Yuan Ye, Columbia University, en het artikel van Itō Sōhei, zie onder).
Itō Sōhei 伊藤漱平. ‘Nihon ni okeru “Kōrōmu” no ryūkō: bakumatsu kara gendai made no shoshiteki sobyō’ 日本における『紅楼夢』の流行：幕末から現代までの書誌的素描 [De populariteit in Japan van “De droom van de rode kamer”: een bibliografische schets van de midden-negentiende eeuw tot nu], in Chūgoku bungaku no hikaku bungakuteki kenkyū 中国文学の比較文学的研究, red. Furuta Kei’ichi 古田敬一, p. 449-495 (Tokyo: Kyūko Shoin, 1986).
Daarom dus, bij wijze van analogie, een stukje Aap.
De illustratie komt uit een verkorte Japanse vertaling van De reis naar het westen: De geïllustreerde Reis naar het westen (Ehon saiyūki画本西遊記, var. Ehon saiyū zenden画本西遊全伝, 1806-1837). Tekening door Ōhara Tōya 大原東野 (1771-1840). Te zien zijn Aap en Zwijntje op zoek naar schatten (‘Wukong en Baijie graven een gat in de Vorstelijke Bloementuin en zoeken naar het lijk van de koning’ 悟空八戒穿御花園需王屍), in hoofdstuk 38. Wie weet vinden ze daar de Nederlandse Droom. Collectie Waseda University Library, Tokyo. De hier geciteerde regels hebben het vertaalproces niet overleefd.
De monoloog in Gorō de pijlpuntslijper: ‘Hij poetst de slijpsteen achteloos, en met ijdele dromen van succes wordt Tokimune hoogmoedig’ (het vervolg is hier afgekort)
Het Hollandse kruidenboek Dodonaeus: ‘KOEKJE VAN GIERST: NEE, NEE — BOEKWEITNOEDELS, WITTE NOEDELS WIL IK ETEN!’ (Je moet dit van links naar rechts lezen.)
あはで此よをすぐしてよとや 矢根五郎せりふニ曰 といしをぬぐひむぞうさにこれかんたんのまくらぞとふんぞりかへつて時むねは 下略 ヲランダ本草DODONAEUSニ曰 AWANOMOTI MO IJAIJA ZOBAKIRI ZOOMEN KOEITAI NA ヒダリヨリヨムベシ
In 1787 publiceerde de populaire auteur Santō Kyōden 山東京伝 (1761-1816) zijn De nieuwe kleren (Hatsu’ishō 初衣抄, 1787), een parodie op de middeleeuwse poëziebloemlezing Van honderd dichters één gedicht (Hyakunin isshu百人一首). Daarin gaf hij onzinnig bedoeld commentaar op achttien van de honderd gedichten in die verzameling. Bij gedicht 19, door de hofdame Ise 伊勢 (ca. 875-ca. 938), ‘citeert’ hij als een van de autoriteiten in een verzonnen commentaartraditie de zestiende-eeuwse Leidse hoogleraar Rembert Dodoens (1517-1585), beter bekend onder zijn gelatiniseerde naam Dodonaeus.
Deze van oorsprong Friese botanist en arts publiceerde in 1554 zijn Cruydeboeck, een handboek kruidengeneeskunde met houtsnede-illustraties. In 1659 werd een exemplaar aangeboden aan het Japanse shogunaat. Mede op basis van aanvullende interviews met de op Dejima gestationeerde artsen verzorgde de arts en hollandoloog Noro Genjō 野呂元丈 (1694-1761) een Japanse versie van Dodoens boek als Vertaalde Hollandse kruidengeneeskunde (Oranda honzō wage阿蘭陀本草和解). Die interviews hield Genjō in de periode 1742-1750 in Edo tijdens acht opeenvolgende bezoeken aan de shogunale hofstad van de Nederlanders voor hun jaarlijkse hofreis. Die Japanse editie van het Cruydeboeck werd een belangrijke bron van westerse medische informatie voor artsen ‘Hollandse stijl’ (ranpō蘭方) en dat is waarnaar Kyōden een generatie later in zijn commentaar bij het gedicht van Ise verwijst.
Het mag duidelijk zijn dat dit verzonnen citaat als een tang op een varken slaat; het heeft hoegenaamd niets met het gedicht in kwestie te maken. Dat geldt ook voor al het andere commentaar op de rest van de gedichten uit Van honderd dichters één gedicht. Dat is ook het hele punt, natuurlijk: Kyōden presenteert een equivalent van absurdistisch theater, met allerhande gekkigheden. Geen toelichting maar oplichting — of voetlichting. Het westers schrift onderstreept dat; dat maakt tegelijkertijd een exotische én een geleerde indruk. Opvallend is wel dat Kyōden een volstrekt accurate transcriptie in romeinletter geeft van de Japanse tekst (met glosse in katakana) die hij door middel van zijn schriftkeuze presenteert als Nederlands. De aanwijzing dat je dit westerse schrift ‘van links [naar rechts] moet lezen’ (hidari yori yomubeshiヒダリヨリヨムベシ), en dus precies andersom dan Japans, sluit perfect bij die fictie aan.
De aan Dodoens toegeschreven woorden zijn niet geheel verzonnen: ze komen uit een toendertijd populair kinderliedje. Terwijl kinderen elkaars hand vastpakten en in een kring rondom een boom of paal rondrenden zongen ze:
We draaien rond en rond, we draaien zo. Koekje van gierst: nee-hee, nee; koekje van rijst: nee-hee, nee — boekweitnoedels, witte noedels wil ik eten!
dōdō meguri kō meguri, āwa no mōchi mo īyaiya, kōme no mochi mo īyaiya, sobakiri sōmen kuitai na
Die identificatie dank ik aan William David Fleming, ‘The World Beyond the Walls: Morishima Chūryō (1756-1810) and the Development of Late Edo Fiction’ (ongepubliceerde dissertatie, Harvard University, 2011), p. 283-284, en aan Yamamoto en Matsuda (2003); zie onder.
De titel van Kyōden’s parodie is vrij onbegrijpelijk wanneer je het Sintische voorwoord ervan niet hebt gelezen. Hij gebruikt ‘de nieuwe kleren’ (let. ‘eerste kleding [van het jaar]’, hatsu’i) daarin als een verwijzing naar de gewoonte om in de bordeelwijk Yoshiwara met nieuwjaar alle prostituees in nieuwe seizoenskleding te laten rondlopen. Deze ‘bedrijfskleding’ (want zo moet je dat toch wel zien) werd ‘eerste kleding’ (hatsu’ishō 初衣裳; hatsu’i is daarvan de verkorte vorm) genoemd en werd de eerste twee dagen van het jaar gedragen. Daarna mochten de vrouwen weer kleding naar (meer) eigen voorkeur dragen. De analogie lijkt te zijn dat, net als de formele kleding die de sekswerkers na twee dagen kunnen uittrekken, Kyōden hier verwacht dat lezers serieus commentaar op de Van honderd dichters één gedicht ook weer snel afleggen, omdat die toch niet weten wat de dingen écht waard zijn (verguld is net zo goed als goud) en goedkoop en gemakkelijk verkiezen boven kwaliteit die een inspanning vraagt. Een vergelijking met de nieuwe kleren van de keizer dringt zich op en dat laat ik maar toe, al beweegt die precies in tegengestelde richting; maar er is associatie, en dat is wel zoals het allemaal werken moet.
Net zoals [na de tweede dag] brokaat vervangen wordt door katoen en gele zijde vervangen wordt door pongézijde, zo trekken de mensen van dit land de nieuwe kleren uit en zijn ze zo verguld met honderd koperen centen (hyakumon) alsof die een dubbele zilveren munt (nishu) waard zijn.
如其以錦為木錦、以八丈為紬。国人一対脱始衣裳而為百文二朱通用物而巳。
Zoals gebruikelijk voor vroegmodern Japan, barst de tekst van woordgrappen en (klank)associaties. Wat deze vertaling niet duidelijk maakt is dat in de laatste zin de frase ‘honderd koperen centen [als] een dubbele zilveren munt’ (hyakumon nishu 百文二朱) praktisch homofoon is met ‘Van honderd dichters één gedicht’ (hyakunin isshu). Dan kun je vrij vertalen: ‘zo trekken de mensen van dit land de nieuwe kleren uit en consumeren ze zo Van honderd dichters één gedicht.’ (Dank aan prof. dr. Kobayashi Fumiko van Hosei University, Tokyo.)
Maar het is toch mooi dat in de context van achttiende-eeuwse meligheid klassieke hofpoëzie verbonden wordt met Leidse geleerdheid waar je niets aan hebt.
Gorō de pijlpuntslijper (Ya-no-ne Gorō矢根五郎) is een van ‘de achttien kabuki-stukken’ (kabuki jūhachiban歌舞伎十八番), een klassieker in het theaterrepertoire, voor het eerst opgevoerd in 1729 (Kyōhō 14). De bombastisch spelende acteur Ichikawa Danjūrō II 二世市川団十郎 (1688-1758) speelde daarin Soga Gorō Tokimune 曽我吾郎時宗, een van de twee legendarische Soga-broers die verwikkeld waren in een vendetta. In de bewuste scène is Gorō Tokimune bezig een enorme pijl te slijpen en doet daarna een hazenslaapje waarin hij in een droom zijn broer ziet die hulp nodig heeft.
Heel handig was het commentaar in: Yamamoto Harufumi 山本陽史 en Matsuda Takayuki 松田高行, ‘Santō Kyōden “Hatsu’ishō” chūshaku (2)’ 山東京伝『初衣抄』註釈(二) [Een commentaar op Santō Kyōden’s Hatsu’ishō (deel 2)], Meikai nihongo 明海日本語 8 (2003), p. 1-20.
De volledige pagina in kwestie.
De afbeelding toont het ‘hoofdkapcommentaar’ (kanchū冠注) bij gedicht 19 uit Van honderd dichters één gedicht (Hyakunin isshu百人一首), in Santō Kyōden’s Hatsu’ishō初衣抄 (1787). Collectie Waseda University Library.
‘Uitkijkend over het wateroppervlak van het meer betreurt men [het voorbijgaan van] de lente’
verglijdend voorjaar
gedeeld met hen in Ōmi
is heus iets spijtigs
yuku haru o / ōmi no hito to / oshimikeru (kosui ni nozomite haru o oshimu)
行く春を近江の人と惜しみける (望湖水惜春)
Een haikai-vers van Matsuo Bashō 松尾芭蕉 (1644-1694). De ‘lente’ uit de ‘voortekst’ (kotobagaki) van het gedicht is de ‘vlietende lente’ (yuku haru), het voorjaar dat op zijn eind loopt. Dit is het laatste haikai-vers in het vierde boek van Sarumino猿蓑 (‘Een regenjas voor de aap’), een uitgebreide bundel met verzamelde hokku en een viertal kettingverzen (renga) die Bashō met twee leerlingen in 1691 uitgaf. Deze bloemlezing geldt terecht als de belangrijkste van de zeven haikai-bundels van de Bashō-school (bashō shichibushū 芭蕉七部集).
Die ‘hen in Ōmi’ (ōmi no hito, let. ‘mensen van/in Ōmi’) zijn bekenden van Bashō die hij regelmatig zag toen hij na zijn reis door noordoost-Japan was neergestreken in de provincie Ōmi (tegenwoordig prefectuur Shiga), iets ten oosten van Kyoto, aan de zuidwestoever van het Biwa-meer. Daar bracht hij de zomer van 1690 door en daar schreef hij dit gedicht.
De laatste pagina van boek vier van Sarumino, in de uitgave van 1691 (Kyoto: Izutsuya Shōbei 井筒屋庄兵衛). Collectie Waseda University Library.
Iets over grammatica. De vorm oshimikeru (‘is heus iets spijtigs’) is interessant; ik had in eerste instantie oshimikeri verwacht. De uitgang –keru (een rentaikei [bijvoeglijke vorm] van een hulpwerkwoord dat in dit geval een ervaring benadrukt; vandaar dat ‘heus’) wordt hier niet als werkwoord gebruikt maar als gesubstantiveerde vorm (‘het spijtig vinden’, ‘het betreuren’). Als slotwerkwoord zou de vorm in de shūshikei (predicatieve vorm) moeten staan (‘–keri’, dus). In Kyoraishō wordt dit haikai-vers dan ook in de shūshikei geciteerd: ‘oshimikeri’ (al zegt een moderne teksteditie dat dat een ‘vergissing’ is, terwijl je het ook als een correctie kunt zien). Ik heb ook westerse vertalingen van Sarumino gezien die‘oshimikeri’geven; ik vermoed daar dezelfde neiging tot hypercorrectie als ik eerst had. Hoe dan ook, zoals dichters van klassieke waka al vanaf de vroege middeleeuwen er steeds vaker voor kozen hun gedicht te laten eindigen op een zelfstandig naamwoord (het zogenaamde taigendome 体言止め), zie je hier dat Bashō een werkwoord gebruikt alsof het een zelfstandig naamwoord is. Dat benadrukt dan net wat meer de verzuchting dan wanneer hij oshimikeri had geschreven. Overigens zijn er vier autografen van Bashō bekend met dit gedicht. Die hebben allemaal ‘yuku haru ya’ 行春や (en ‘oshimikeru’).
Bashō’s eigen inleidende aantekening op het poëzie-notatiepapier waarop hij deze hokku voor het eerst schreef (een zogenaamd ‘poëziepapier met waarachtige autograaf’, shinseki kaishi真蹟懐紙) is preciezer:
Toen we bij Karasaki in Shiga met een bootje het water op gingen en mensen [het voorbijgaan van] de lente betreurden
shiga karasaki ni fune o ukabete hitobito haru o oshimikeru ni
志賀唐崎に舟を浮べて人々春を惜しみけるに
Bashō schreef dit gedicht toen hij woonde in de Genjū’an 幻住庵 (‘Hut om in een illusie te wonen’ of ‘Illusoire Woning’), een buitenhuis bij Ōtsu dat was gebouwd door Suganuma Sadatomo 菅沼定知 die bekend stond als ‘de oude man van de Illusoire Woning’ (Genjū Rōjin 幻住老人). Sadatomo was weer een oom van de haikai-dichter Suganuma Kyokusui 菅沼曲水 (1659-1717) uit Ōmi, die Bashō opving na diens reis door noordoost-Japan die de basis vormde voor De smalle weg naar het achterland (Oku no hosomichi, 1694). Kyokusui zorgde ervoor dat Bashō in de Genjū’an kon verblijven. Die bracht de zomer van 1690 daar door en schreef er onder meer de Genjū’an no ki幻住庵記 (‘Beschrijving van de Illusoire Woning’), een haikai-tekst die het jaar daarop ook werd opgenomen in Sarumino.
Dit haikai-vers van Bashō is onder meer bekend doordat Bashō’s leerling Shōhaku 尚白 (1650-1722) het afserveerde als mislukt. Shōhaku was een arts in Ōtsu die pas op late leeftijd, terwijl hij al een gevestigd dichter was, een leerling van Bashō werd; dat maakte het voor hem allicht makkelijker kritiek te leveren. Dat Bashō door die kritiek wel geraakt was weten we dankzij Mukai Kyorai 向井去来 (1651-1704), een van de medesamenstellers van Sarumino. Die noteerde in zijn haikai-verhandeling Kyoraishō去来抄 (‘Kyorai’s aantekeningen’, 1702-1704):
verglijdend voorjaar
gedeeld met hen in Ōmi
vind ik heus spijtig Bashō
haru o / ōmi no hito to / oshimikeri
Wijlen mijn meester zei: ‘Shōhaku bekritiseerde me, dat voor “Ōmi” er “Tanba” had kunnen staan, en voor “verglijdend voorjaar” net zo goed “verstrijkend jaar” [yuku toshi]. Wat vind jij daarvan?’
Ik, Kyorai, zei: ‘Shōhaku’s kritiek snijdt geen hout. Het wateroppervlak van het meer is nevelig en het is dus passend dan de lente te betreuren. Daar komt bij dat [u dit dichtte] op basis van uw ervaring van dat moment.’
Wijlen mijn meester zei: ‘Inderdaad! Ook de oude dichters hielden van de lente in deze provincie, die heus niet onder doet voor die in de hoofdstad.’
Ik, Kyorai, zei: ‘Uw woorden raken me recht in het hart. Als je bij het verstrijken van het jaar in Ōmi was, hoe zou je dan deze emoties kunnen ervaren? En als je bij het verglijden van de lente in Tanba was, dan zouden zulke gevoelens nooit bij je opkomen. Dat een een landschap de mensen kan beroeren is werkelijk waar.’
Wijlen mijn meester zei: ‘Met jou, Kyorai, kan ik over poëzie praten!’
Ik heb deze conversatie altijd erg grappig gevonden, omdat je je moeilijk aan de indruk onttrekken kan dat de meester hier wel erg zit te vissen naar complimentjes van de leerling. Ik hoor in deze passage ook een echo van Confucius, wanneer die een gesprek heeft over Het boek der oden (Shi jing詩経) met zijn favoriete leerling Zixia 子夏: ‘[De Meester zei:] “Shang [Zixia]! Je hebt de draad opgepakt. Nu kan ik beginnen met je over De oden te spreken.”’ 子曰。起予者商也、始可與言詩已矣。 Ik heb me nooit los kunnen maken van de gedachte dat Confucius in dit gesprek een bevestiging van zijn eigen ideeën wil horen. (En, ja, ik weet dat de Meester in deze passage de gedachte wil benadrukken dat een mens eerst in essentie oprecht moet zijn om zich dan pas te ‘versieren’ met cultuur. Lees zelf maar na.) Het zal wel iets over mij zeggen, dat ik erop beducht ben dat Meesters (te) graag begrepen willen worden.
Lún yǔ 3-8; Confucius, De gesprekken, vert. Kristofer Schipper (Amsterdam: Augustus, 2014), p. 126.
Aanleiding voor deze blogpost is het heugelijke nieuws dat zojuist een volledige Nederlandse vertaling van Sarumino is verschenen:
Een aanrader, met uitgebreid inzicht in vertaalkeuzes; ik zit er met plezier in te lezen. Koop dat boek! Zie p. 248 en 249 voor hun vertaling van dit gedicht, en p. 330-334 voor de vertaling van Genjū’an no ki (‘Beschrijving van de Illusoire Woning’) in boek 6 van Sarumino.
De afbeelding toont een fragment uit de Bashō-ō ekotoba den芭蕉翁絵詞伝 (‘Geïllustreerde biografie van de oude Bashō’), met een deel van het Biwa-meer en in het midden de Genjū’an. Collectie van de Gichū-ji 義仲寺, waar Bashō begraven ligt, en te zien in het Otsu City Museum of History. Aan de rechterkant een hokku van Bashō, die ook uit Sarumin0 komt:
allereerst hoop ik
ook op beukenbomen daar
een zomers bosje
mazu tanomu / shii no ki mo ari / natsu-kodachi 先頼む椎の木もあり夏木立
en waarmee de Genjū’an no ki afsluit. Beuk-achtigen (shii no ki) geven in elk geval zeker schaduw.
paardenbloem paardenbloem, op het strand opent de lente haar ogen
tanpopo tanpopo sunahama ni haru ga me o hiraku
たんぽぽたんぽぽ砂浜に春が目を開く
de baby werd met een hoop haar geboren! dagenraad
akanbō kami haete umarekoshi zo yoake
赤ん坊髪生えてうまれ来しぞ夜明け
wandelend over de hemel schittert de maan in eenzaamheid
sora o ayumu rōrō to tsuki hitori
空をあゆむ朗朗と月ひとり
onder een middagmaan in de bergen een jongen die op een koets staat te wachten
yama no hiruzuki ni basha o matsu shōnen
山の昼月に馬車を待つ少年
ik hef de vaarboom op — midden in de maan
sao sashite tsuki no tadanaka
棹さして月のただ中
steen, één vlinder denkt zich
ishi, chō ga ichiwa kangaete iru
石、蝶が一羽考えている
Ik beken dat ik niet weet of ik deze haiku begrijp, maar dat kan me weinig schelen: het is een fascinerende tekst. Stof tot nadenken (of navoelen). Die twijfel zit hem in de eerste plaats in de vervreemdende grammatica. Letterlijk staat er: steen, > vlinder > partikel dat grammaticaal onderwerp aangeeft > één stuks (met counter voor voor vogels, maar hier voor vlinders?) > aan het denken zijn/gedacht hebben — waarbij het niet meteen gezegd is dat het de vlinder is die denkt. Je kunt dit gedicht daarom misschien ook lezen als: ‘een steen, denkt: één vlinder’. Verder kan 一羽 gelezen worden als hitoha, ‘één vleugelslag’. Moet ik dan vertalen: ‘steen, een vlinder denkt één vleugelslag lang’?
fraai — de urn is pioenroos geworden
utsukushi kotsutsubo botan bakerarete iru
美し骨壺牡丹化られている
waar ik ook kijk, herfstwolken boven bergen waar Santōka gelopen heeft
dochira mite mo santōka ga aruita yama no aki no kumo
どちら見ても山頭火が歩いた山の秋の雲
op een rieten dak stapelt vallende sneeuw zich op
waraya furu yuki tsumoru
わらやふるゆきつもる
echo
‘hé~é’, zei de eenzame mens
‘hé~é’, zegt de eenzame berg
kodama. ‘o-i’ to sabisihii hito / ‘o-i’ to sabishii yama
こだま 「おーい」と淋しい人 「おーい」と淋しい山
Dit is een vrij bekend gedicht van Seisensui die er zelf van gezegd heeft dat het geen haiku is, maar een ‘kort gedicht’ (tanshi 短詩). Dat zit hem, los van het feit dat het een titel heeft (voor haiku ongebruikelijk), vooral in de structuur ervan. De zeventien (5-7-5) lettergrepen van traditionele haiku vallen doorgaans in twee ongelijke delen uiteen: van respectievelijk 5 en 7-5, of van 5-7 en 5, lettergrepen. Ook de vrije haiku (die zich niet aan dat lettergrepenschema houden) kennen vaak die vuistregel; dit gedicht niet (dat heeft een symmetrische opbouw en telt 2x 10 lettergrepen).
Ogiwara Seisensui 荻原井泉水 (1884-1976) was een belangrijk vernieuwer van de haiku-vorm. Met zijn tijdschrift Sōun層雲 (Gelaagde wolken), opgericht in 1911 en blijven bestaan tot 1992, stond hij een nieuwe stroming in de haiku-poëzie voor. Hij wilde af van het versteende 5-7-5-schema en de verplichte seizoenswoorden (kigo) en vond dat er in de poëzie meer gebruik gemaakt moest worden van spreektaal. Twee belangrijke leerlingen van Seisensui waren Taneda Santōka en Ozaki Hōsai. De gedichten die zij schreven raakten bekend als ‘nieuwe trend-haiku’ (shin keikō haiku) of ‘vrije haiku’ (jiyū haiku).
De afbeelding komt uit Shirato Sanpei’s 白土三平 legendarische manga Kamui denカムイ伝, deel 3 (Hen’i no maki 変移の巻), 1968, p. 97. Shirato overleed 8 oktober jl., 89 jaar oud.
sabishisa wa / sono iro to shi mo / nakarikeri / maki tatsu yama no / aki no yūgure
さびしさはその色としもなかりけり真木立つ山の秋の夕暮
‘Kleur’ is de standaardvertaling voor iro, maar het karakter 色 kent in een boeddhistische context (waarin het als shiki gelezen wordt) ook de betekenis ‘vorm’ (in de zin van uiterlijke verschijning). Maki 真木 is een verzamelterm voor altijdgroene bomen die goed bouwmateriaal opleveren, met name cipresachtigen (hinoki 檜 en sugi 杉).
de monnik Saigyō [1118-1190]
ook vrij van verlangen
kan iemand die ontroering
toch weer kennen
snippen vliegen op uit een moeras
bij avondschemer in de herfst
kokoro naki / mi ni mo aware wa / shirarekeri / shigi tatsu sawa no / aki no yūgure
心なき身にもあはれはしられけりしぎ立つ沢の秋の夕暮
Geschreven voor een dichtwedstrijd die vermoedelijk gehouden werd in 1187. De uitdrukking kokoro naki mi laat zich letterlijk vertalen als ‘een lichaam (of een ‘ik’) zonder hart’: als monnik werd de toen bijna zeventigjarige Saigyō geacht zijn emoties overstegen te hebben. Dat ‘toch weer’ komt helemaal van mij: ik zoek iets dat ritmisch net wat beter loopt dan het tweelettergrepige ‘kennen’: het Japanse shirarekeri is een combinatie van het werkwoord ‘weten’, gevolgd door een hulpwerkwoord dat een potentialis dan wel spontane actie uitdrukt en een hulpwerkwoord dat (in poëzie) nadruk aan een observatie toevoegt. Ik kies nu voor het idee dat de dichter opnieuw geraakt is; je zou ook kunnen speculeren dat hij als monnik eindelijk de ware aard van ontroering (aware) ervaart. Vooral bij visuele verbeeldingen van dit gedicht doet zich de prangende vraag voor of de dichter één dan wel meerdere snippen ziet opvliegen. Het Japans maakt geen onderscheid tussen enkel- en meervoud. Een oude vertaling van me was daarom:
ook iemand die dacht
geen emoties meer te hebben
kent die ontroering:
een snip die opvliegt uit een moeras
in de avondschemer in de herfst
Toen men op verzoek van de monnik Saigyō elk honderd gedichten maakte
Heer Fujiwara no Teika [1162-1241]
rondom kijkend
zijn bloem of rood herfstblad
niet te ontwaren
aan de baai een rieten hut
bij avondschemer in de herfst
miwataseba / hana mo momiji mo / nakarikeri / ura no tomoya no / aki no yūgure
見わたせば花ももみぢもなかりけり浦のとも屋の秋の夕暮
‘De honderd-gedichtenreeks voor Futami-ga-ura’ (Futami-ga-ura hyakushu) schreef de toen vierentwintigjarige Teika in 1186 voor de bejaarde Saigyō, die destijds in in Futami-ga-ura bij Ise woonde en verschillende dichters om zo’n reeks had verzocht. In plaats van ‘niet te ontwaren’ speelde ik eerst met ‘opgelost’ voor nakarikeri (let. ‘er niet zijn’), maar wil toch de echo van het gedicht van Jakuren benadrukken: dan helpt het om beide op dezelfde manier te vertalen. Strenge lezers van klassieke waka wijzen er graag op dat in dit gedicht (zoals zo vaak) niet benoemd wordt wie er ‘rondom kijkt’ (miwatasu). Dat invullen van een ‘ik’ is inderdaad een (niet altijd vermijdbare) hebbelijkheid van westerse vertalers. Vandaar ‘rondom kijkend’ als oplossing, maar ‘als ik rondom zie’ of ‘wanneer ik om me heen kijk’ (die –ba in miwataseba is te vertalen met ‘wanneer’) mag van mij ook. En nu ik toch uitweid over details: ik aarzelde lang tussen ‘bloem’ en ‘bloesem’ voor hana. Er zijn nogal wat vertalingen die hana in dit gedicht expliciet als kersenbloesem vertalen. Die vatten hana mo momiji mo dus op als ‘bonte kleuren zoals van kersenbloesem of herfstblad’. (Nu is er wel al zeker sinds de vroege zestiende eeuw een commentaartraditie die stelt dat Teika’s gedicht een echo is van Genji’s stemming wanneer hij tijdens zijn verbanning naar de kust bij Akashi in de vroege zomer naar koto-muziek luistert en de tinten van de wijde zee en de schaduwen onder de bomen fraaier vindt dan de overdadige pracht van kersenbloesem en herfstblad. Zie Jos Vos, vert., Het verhaal van Genji [2013], p. 326.) Ik schreef als eens dat in waka niet nader aangeduide ‘bloesems’ altijd kersenbloesems (sakura) zijn. Dat is uiteraard een overstatement, en hier ben ik geneigd een uitzondering te maken: Teika’s waka is een herfstgedicht; dat gegeven hou ik graag vast, juist in de context van deze drie gedichten. Dus ‘rood herfstblad’ (momiji) zou je redelijkerwijs kunnen verwachten, maar een kersenbloesem niet (dat is als in oktober naar de Keukenhof willen gaan om tulpen te zien). Het is m.i. aannemelijk aan een herfstbloem (bijvoorbeeld chrysanten) te denken; dan vind ik ‘bloem’ passender dan ‘bloesem’, maar ook vind ik dat niet zo lekker lopen. Afijn, het punt is dat Teika ons een visueel beeld in grijstonen voorschotelt waarin alle felle kleur is opgelost. Net als Genji vindt de dichter dat allicht fraaier dan een bonte kleurexplosie.
Shinkokin wakashū 4 (Herfst 1), nos. 361-363.
Samen staan deze gedichten bekend als ‘de drie avonden’ (sanseki三夕), of de drie avondschemergedichten. Ze zijn alle drie bij verschillende gelegenheden gecomponeerd, al zijn de drie dichters wel tijdgenoten. In de achtste vorstelijke bloemlezing, Shinkokin wakashū (Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten, begin dertiende eeuw), heeft de redactiecommissie ze naast elkaar opgenomen en zo een onderlinge resonantie gecreëerd.
Alle drie de gedichten maken gebruik van een techniek die veel voorkomt in laat-klassieke poëzie: de twee vershelften hebben weliswaar de gebruikelijke functie van observatie en emotionele reactie daarop, maar de volgorde is omgedraaid (eerst de emotionele reactie en pas dan de observatie) en de relatie tussen de observatie en de reactie is indirect — of liever gezegd nóg veel indirecter dan in tiende-eeuwse poëzie het geval kan zijn. Die afstand tussen observatie (snippen die opvliegen uit het moeras) en de emotie (het beeld van die snippen raakt de dichter op de een of andere manier) moet door de lezer (of toehoorder, in de oorspronkelijke context) zelf worden overbrugd. Het is een relatie tussen twee versdelen die door latere renga-meesters als Shinkei 心敬 (1406-1475) wel ‘vervreemd’ of ‘verwijderd’ (soku疎) is genoemd (in tegenstelling tot ‘nauw’ of ‘intiem’, shin親) en als ideaal werd beschouwd.
Roland Barthes zou ongetwijfeld een analogie zien met zijn onderscheid tussen teksten die lisible (makkelijk voor de lezer) zijn of scriptible (die een creatieve inspanning van de lezer vragen).
De eerste twee waka (die van Jakuren en Saigyō) benoemen de emotie nog, maar Teika’s gedicht is extremer: daarin is de reactie vervangen door een tweede observatie, die staat in plaats van een uitgespelde emotie. Door Teika’s waka te plaatsen in deze reeks dwingt de vroeg-twaalfde-eeuwse redactiecommissie, waarvan Teika overigens zelf lid was, de lezer om de emotionele lading te interpreteren als in lijn met de eerste twee gedichten.
De afbeelding toont een fragment (dankan断簡) van ‘de poëzierol van de Shinkokin wakashū met herten-onderschildering’ (shika shita-e shinkokinshū wakakan鹿下絵新古今集和歌巻) met het gedicht van Saigyō. Schildering door Tawaraya Sōtatsu 俵屋宗達 (1570-1643) en kalligrafie door Hon’ami Kōetsu 本阿弥光悦 (1558-1637), vroeg 17e eeuw. Collectie Yamatane Museum of Art山種美術館, Tokyo; opgenomen in het Google Art Project. Deze oorspronkelijk ruim twintig meter lange rol met kalligrafie en hertenafbeeldingen is na de Tweede Wereldoorlog in stukken opgeknipt en over verschillende collecties verspreid geraakt. Andere fragmenten bevinden zich onder meer in het Gotoh Museum (Tokyo), het Suntory Museum of Art (Tokyo), het MOA Museum of Art (Atami), en het Seattle Art Museum. Alle 28 gedichten op deze rol komen uit het vierde boek van Shinkokin wakashū; vandaar die herten, die vanwege hun bronsttijd geassocieerd worden met de herfst.
De bundel Simultaan parallelle circuits uit 2006 bevat 210 visuele palindromen: gedichten die telkens bestaan uit 400 vierkantjes, die of wit of zwart zijn. Deze zijn elke keer verdeeld in twintig kolommen van elk twintig vierkantjes. Elke kolom staat voor een cijfer, van 1 tot en met 20, en de kolommen zijn elke keer een perfecte spiegeling van elkaar. Een appendix geeft ook een ‘tekstversie’ van de gedichten: dat wil zeggen een versie waarin gedichten bestaan uit een reeks van telkens 39 cijfers (1 t/m 20, in wisselende volgorden, en dan gespiegeld). Voor dit gedicht (no. 126) is de reeks dan:
Dit is vroeg werk van de dichter en installatiekunstenaar Matsui Shigeru 松井茂 (1975), die een vorm beoefent die hij zelf ‘quantumpoëzie’ (ryōshi-shi量子詩) noemt. Hij is ook als onderzoeker actief, met name in relatie tot massamedia en kunst in de jaren ’50 en ’60 van de vorige eeuw.
Deze gedichten zijn tot stand gekomen met behulp van computeralgoritmen, en sommigen zullen het allicht geen poëzie vinden. Maar dat Matsui gefascineerd is door willekeurige, elkaar spiegelende reeksen zal duidelijk zijn. Beluister deze hypnotiserende voordracht door bariton Matsudaira Takashi 松平敬 van een gedicht van Matsui dat uit steeds wisselende combinaties van de cijfers 1 (ichi), 2 (ni) en 3 (san) bestaat.
Het lijkt me dan ook geen toeval dat Matsui meedeed aan een onderzoeksproject rondom Niikuni Sei’ichi 新国誠一 (1925-1977), een kunstenaar die experimenteerde met grafische poëzie waarvan één voorbeeld een muur in Leiden siert.
Eén van de muurschilderingen uit het project ‘Dicht op de muur’: ‘Rivier/Zandbank’ (‘Kawa mata wa shū’ 川または州, 1966) van Niikuni Sei’ichi. Pieterskerkgracht 17, Leiden.
Afijn, prettig ontregelend allemaal, juist vanwege die ongrijpbare regels.
De afbeelding toont palindroom no. 126 uit de hier besproken bundel: Shigeru Matsui 松井茂, Simultaneous Parallel Circuits — Palindrome Poem Works / Dōji heiretsu kairo — kaibun shishū同時並列回路 — 回文詩集, Tokyo: Aloalo International, 2006.
Ik kocht Matsui’s bundel een aantal jaren terug in een Tokioos antiquariaat met een forse collectie moderne poëzie (heel fijn), dat zich zo tegen de gehaaste hedendaagse wereld lijkt te verzetten dat het niet alleen op een weinig voor de hand liggende plek is gehuisvest, maar helaas ook niet aan online-boekverkoop doet. Mooi is dat, in de dubbele zin van de uitdrukking.
Jan Eijkelboom verwerkte deze hokku in het derde gedicht van zijn cyclus ‘Wolwevershaven’ uit 1980:
Zie door de scheefgestreepte ruit
een vogel die hard werkend
toch stilstaat in de storm.
Water wordt uit het water
geslagen, regen geselt
de regen, wind worstelt
met het niet te stuiten tij.
Schuimbekkend leggen golven
hun buigzaamheid opzij.
De Herkulus schuift moeizaam
een Krupp-Schub voor zich uit.
.
Dan sticht de zon een stuurse vrede.
Vals glinstert zilver op
de diepdonkere Merwede.
In De gouden man, De Arbeiderspers, 1982. Geciteerd uit: Jan Eijkelboom, Tot zover (De Arbeiderspers, 2002), p. 62.
bergen in de herfst
her en der
stijgt mist op
aki no yama / tokorodokoro ni / kemuri tatsu
op het thema ‘herfstmist’
met ingemaakte pruim
slurp ik voorzichtig sake
schemer in de herfst
umeboshi de / sake sūte min / aki no kure (秋烟といふを題して)
De gewoonte om ingemaakte pruim (umeboshi) bij sake te serveren is al minstens zo oud als de Kamakura-periode (1191-1333). Volgens de Sezoku ritsuyōshū 世俗立要集 (een van Japans oudste kookboeken) gold de umeboshi als tegengif voor geval de sake vergiftigd zou zijn (een wantrouwen dat vooral onder krijgers zou leven); vandaar dat het gebruikelijk werd om bij sake ook ingemaakte pruimen aan te bieden.
gedachten bij het niksdoen
achtervolgt hij een ree?
met zijn roep bij dagenraad
breekt hij wolken op
shika ou ya / akatsuki koe ni / kumo o saku (閑坐所思)
De dichter hoort een burlend hert.
het hart scheurt
opgesplitst in twee groepen
roepen de plevieren
kokoro ware / shite ya futase ni / naku chidori
herfstblad valt
haar wijkt terug en ik
ben er nog vandaag
momiji chiru ya / kami karete ware / kyō mo ari
Katō Kyōtai 加藤暁台 (var. Gyōtai, 1732-1792) diende in zijn jeugd in de Edo-residentie van de daimyō (landheer) van het Owari-domein (Nagoya en omgeving), maar verbrak rond zijn twintigste zijn banden met dat domein en leidde vervolgens een zwervend bestaan, dat in Kyoto eindigde. Daar stierf hij, maar zijn graf ligt in Nagoya. Vanaf 1763 nam hij de dichtersnaam Bo’ukō 暮雨巷 (‘Haven bij avondregen’) aan, waarmee ook verwezen werd naar de grote kring haikai-leerlingen die hij met name in het Owari-domein opbouwde. Bewonderaars in Nagoya stelden zijn literaire nalatenschap veilig met Kyōtai kushū暁台句集 (var. Kyōtai sensei hokkushū暁台先生発句集, ‘Verzameling openingsverzen van meester Kyōtai’, 1809), postuum samengesteld door Kyōtai’s voornaamste leerling, de arts en haikai-dichter Sakurada Gaō 桜田臥央 (?-1810, die de tweede Bo’ukō werd), met een voorwoord door een andere leerling (ook al een arts), Inoue Shirō 井上士朗 (1742-1812). De tweedelige bundel is georganiseerd per seizoen: lente-zomer en herfst-winter.
De afbeelding toont een fragment van de triptiek ‘Schuilen voor de avondregen’ (yūdachi amayadori夕立雨宿り) van Katsukawa Shunchō 勝川春潮 (actief eind achttiende eeuw). Collectie Tokyo National Museum.
umi o shiranu / shōjo no mae ni / mugiwarabō no / ware wa ryōte o / hirogete itari
Terayama Shūji 寺山修司 (1935-1983) was een bijna manisch actieve avant-garde theatermaker en filmregisseur, die vooral met zijn theatergroep Tenjō sajiki 天井桟敷 (De engelenbak) beroemd en berucht werd en ook in Europa successen vierde — onder meer in het Mickery Theater in Amsterdam, in 1977. Zie YouTube voor filmwerk van hem. Terayama heeft zijn hele leven lang, al vanaf zijn dertiende, de tanka-vorm beoefend, die voor hem als zelfexpressie naadloos overging in zijn theater- en filmwerk.
De afbeelding is een detail uit de anime Howl’s Moving Castle (Hauru no ugoku shiroハウルの動く城, 2004) van Miyazaki Hayao en Studio Ghibli. (En ja, op de afbeelding is het het meisje dat de strohoed draagt; in de tanka is dat de dichter.)
