Shinkokin wakashū 20-1973. Akazome Emon 赤染衛門 (ca. 960-ca. 1041). In de frase ‘Dit ik is als een droom’ (shishin nyo mu, var. kono mi yume no gotoshi 此身如夢) interpreteer ik mi (Sino-Japanse lezing shin 身) als ‘ik’, maar je kunt het meer letterlijk ook vertalen als ‘lichaam’. De dichter speelt met ‘gerelateerde woorden’ (engo 縁語): ‘ontwaken’ (samu 覚む) koppelt zij aan yo, dat zowel ‘wereld’ (世) als ‘nacht’ (夜) betekent.
De illustratie is van Winsor McCay, uit zijn Little Nemo in Slumberland, 24 januari 1909.
Uit Aoi shōkei 青い小経 [Het blauwe paadje] (1921). Takehisa Yumeji shigashū, p. 114-121. De volledige reeks ‘Fragmenten’ telt tien gedichten.
ademen
.
twee jonge mensen die
zonder iets te doen
zonder iets te zeggen
alleen maar ademen.
.
ためいき . わかきふたりは なにもせずに なにもいはずに ためいきばかり。
Uit Yoru no rodai 夜の露台 [Het nachtelijk terras] (1916). Takehisa Yumeji shigashū, p. 82.
Takehisa Yumiji’s illustratie bij zijn gedicht ‘ademen’(1916). Bron: Takehisa Yumeji shigashū, p. 82.
Moet ik hem een ‘guilty pleasure’ noemen? Tot het werk van Takehisa Yumeji 竹久夢二 (1884-1934) verhoud ik me zo’n beetje als tot dat van Alphonse Mucha (1860 -1939), ook een nadrukkelijk commercieel opererend kunstenaar die beroemd werd met in drukwerk vermenigvuldigde vrouwenfiguren. Ik was er in mijn jonge jaren helemaal weg van, maar gaandeweg kreeg de oude man in mij ergens het knagende gevoel dat dit soort in massale hoeveelheden mechanisch geproduceerde dromerige esthetiek en identiek ogende ideaalvrouwen over het randje van goede smaak is — dat gaat niet meer over echte mensen. Beide mannen dreigden zichzelf tegen het einde van hun carrière te overleven; de grafische stijl die hen eerst publiekssuccessen bezorgde werd later als ‘niet meer van deze tijd’ weggezet. Dat je beiden regelmatig in het aanbod van posters en boekenleggers tegenkomt maakt de snob in mij ook wat ongemakkelijk. Toch is het vaak sterk werk, in zijn vervlechting van grafische traditie en moderniteit, met regelmatig de suggestie van een binnenkant (en die ontbreekt nogal bij Mucha).
Takehisa werd geboren als Mojirō 茂次郎. Net iets anders geschreven betekent zijn kunstenaarsnaam Yumeji ‘dromenpad’ (夢路) en die lading dekt veel van zijn thematiek. Hij is vooral bekend om afbeeldingen van ‘schoonheden in de Yumeji-stijl’ (yumejishiki bijin 夢二式美人): melancholische, languissante jonge vrouwen die met grote ogen in de verte staren en mij via kronkelassociaties wel eens aan Modigliani doen denken. Een autodidactisch kunstenaar met een expressie die perfect aansloot bij wat de ‘Taishō-Romantiek’ (taishō roman 大正ロマン) is gaan heten, de modernistisch-romantische stijl die het relatief liberale klimaat van de Taishō-periode (1912-1925) begeleidde.
Veel van Takehisa Yumeji’s werk was bedoeld voor meisjes- en vrouwentijdschriften. Dat geeft een interessante draai aan zijn vrouwenbeelden: het zijn niet alleen mannelijke objectificaties, maar ook een spiegel waarin lezers zich konden (of moesten) herkennen. Naast zijn prenten, tekeningen en schilderijen schreef Yumeji liedjes en gedichten, ook alweer vaak voor vrouwen- en meisjesbladen. Bij deze een flinter van zulke poëzie.
Nozomi Naoi, Sabine Schenk en Maureen de Vries, Takehisa Yumeji (Amsterdam: Hotei Publishing/Nihon no hanga, 2015).
De afbeelding toont het gedicht ‘bergen, bergen, bergen’ als onderdeel van de prent die Takehisa Yumeji ontwierp voor het tijdschrift Fujin gurafu 婦人グラフ, februari 1927. Bron: Takehisa Yumeji shigashū 竹久夢二詩画集 (Tokyo: Iwanami Shoten, 2016), p. 192. Zonder gedicht ging de prent na Yumeji’s dood een eigen leven leiden, vaak als onderdeel van een set van negen, de serie Legenden van een besneeuwde nacht (Yuki no yoru no densetsu 雪の夜の伝説). Het was de uitgever Katō Junji 加藤潤二 (1885-1961) die vanaf de late jaren ’30 van de vorige eeuw veel van Yumeji’s ontwerpen opnieuw uitgaf, vaak ook als prentbriefkaart. Zie ook Naoi, Schenk en De Vries, Takehisa Yumeji (2015), p. 132, 133.
Cees Nooteboom, Zo kon het zijn (Amsterdam: Atlas, 1999), p. 44-45. Geciteerd uit Zo worden jaren tijd. Gedichten — 2022-1955 (Amsterdam: De Bezige Bij, 2023), p. 263-264.
Shotetsu over Shunzei en Teika
.
Teika gaat op bezoek bij zijn vader Shunzei als diens vrouw,
de moeder van Teika, gestorven is.
.
Het is herfst geworden en er waait een harde koude wind.
Shunzei ziet er bedroefd en verloren uit.
.
Als hij in zijn eigen huis terug is schrijft Teika dat de wind
verlangt naar wie er niet meer is.
.
Shunzei antwoordt dat het herfst geworden is, dat een koude wind waait,
dat hij nog steeds huilt van verdriet.
.
Shotetsu zegt dat hij niet hoeft uit te leggen waarom het gedicht
dat Teika schrijft pijn doet.
.
Omdat Shunzei oud is en aan zijn zoon schrijft wil hij niet zeggen
dat hij niet meer verder kan;
.
daarom zegt hij dat het herfst is en dat de wind koud is.
Een moeilijk en goed gedicht.
Nachoem M. Wijnberg, Eerst dit dan dat (Amsterdam/Antwerpen: Contact, 2004), p. 8.
Twee Nederlandse gedichten, gedrapeerd rondom de millenniumwisseling. Dat levende dichters in conversatie zijn met dode dichters is geen nieuw gegeven, natuurlijk, en ook niet een specifiek Europees fenomeen. Toch ga ik net even iets méér rechtop zitten wanneer een Nederlandse dichter zo breed leest dat Oost-Azië in zicht komt. Ik schuif mijn billen naar het puntje van de stoel wanneer de dichter dode dichters uit die streken uiteenrafelt tot een ingrediënt van een eigen gedicht en uitstijgt boven de navertelling om nieuw, eigen werk te scheppen.
Cees Nooteboom (1933) en Nachoem Wijnberg (1961) schreven meer gedichten die spelen met Oost-Aziatische dichters, maar als een mug om de lamp cirkel ik hier om hun gebruik van middeleeuwse hofpoëzie uit Japan.
Deze gedichten zijn voor mij ook confronterend omdat ik me er heel erg bewust van ben dat ik de pedante annotator in mij de kop moet indrukken voordat ik ze lezen kan. Het voetnootduiveltje roept dan dingen als ‘Maar Sadanobu was een kalligraaf, we kennen geen gedichten van hem!’ of ‘Aha, dat is sectie 2-36 in Shōtetsu vertelt!’ Heel vermoeiend, vooral omdat ik het zelf ben die als stoorzender optreedt. Binnen een nanoseconde gaat het dan niet meer om het gedicht, maar om alles wat het gedicht niet is.
Nootebooms gedicht lijkt me geschreven te zijn op Menorca, waar hij sinds 1965 zijn zomers doorbrengt. De rode stenen vloer, de bougainville, de gestapelde stenen van een muur, de stapels dichtbundels op een kist, de witblauwe lucht: allemaal visuele markeringen van een eiland in de Middellandse Zee.
Dan zet die opmerking van het voetbootduiveltje toch iets in beweging. De dichter Nooteboom dwingt zijn blik weer terug naar het Japanse gedicht: ‘Daartussen woorden in slingers, / fijn, nerveus, verticaal. / Ik kan ze niet lezen.’ Nooteboom leest niet, hij kijkt. Hij kijkt naar Sadanobu’s kalligrafie van een gedicht, niet naar een gedicht door Sadanobu. De stem die tot de dichter komt (‘gefluister / op zijde geschilderd, / onderweg door een tunnel van eeuwen’) is er een die gemedieerd wordt door de penseel van Sadanobu — en die dan weer, mag je aannemen, door een fotografische reproductie ervan in een museumcatalogus. Mogelijk is het juist de onverstaanbaarheid ervan die Nooteboom in staat stelt om zijn eigen gedachten beter te horen. Sadanobu is een techniek om stil te staan bij wat poëzie doet.
Ook Wijnbergs gedicht is een beweging waarbij de stem van de middeleeuwse dichter vervangen wordt door die van de hedendaagse Nederlandse dichter, niet alleen in hoe die iets zegt maar ook in wat die zegt. Op het oog is zijn gedicht een parafrase van een anekdote over twee dichters rond het jaar 1200, Fujiwara no Shunzei 藤原俊成 (1114-1204) en diens zoon Teika 藤原定家 (1162-1241). De moeder in kwestie was een vrouw die we kennen als ‘de dochter van Fujiwara no Chikatada’ 藤原親忠女, ook bekend als ‘Kaga in dienst van de teruggetreden keizerin Bifukumon’ (Bifukumon’in no Kaga 美福門院加賀) en ‘de Dame van de Vijfde Avenue’ (Gojō no Tsubone 五条局, ca. 1123?-1193). Zij was zelf dichter en overleed rond haar zeventigste, in 1193. Die anekdote kennen we dankzij Shōtetsu 正徹 (1381-1459), een vijftiende-eeuwse Zen-monnik van de Rinzai-school en een waka-dichter. Zijn poëtica Shōtetsu vertelt (Shōtetsu monogatari 正徹物語, ca. 1450), die Wijnberg gelezen heeft, is onder meer een heiligverklaring van Teika.
Maar ik stop nu met annoteren, want mijn punt is dat Wijnberg opereert als een poppenmeester (vrij naar het Engels, of het Japanse kugutsushi 傀儡師; het Nederlandse ‘poppenspeler’ doet mijns inziens te weinig recht aan de mate van manipulatie). Niet langer spreekt hier Shōtetsu, maar Wijnberg zelf. Bewieroking van Teika is niet zozeer het doel, maar iets te zeggen over de kracht van poëzie.
Teika zelf stelde al eens in een eigen poëtica, Een schets voor poëziecompositie (Eiga no taigai 詠歌大概, 1233 — of misschien juist al vóór 1218), dat je bestaande woorden een nieuwe betekenis moest geven. Het is een poëtica die hij van zijn vader had. Ik denk dat hij Wijnbergs gedicht wel had kunnen waarderen.
Wijnberg las: Conversations with Shotetsu(Shotetsu Monogatari), translated by Robert H. Brower, with an Introduction and Notes by Steven D. Carter (Ann Arbor: Center for Japanese Studies, The University of Michigan, 1992). Deze vertaling is tegenwoordig gratis toegankelijk dankzij Open Access-beleid. De anekdote is ‘Part 2’, no. 36, p. 133-134. [Voor het Japanse origineel: NKBT 65, p. 212-213.]
Augustus en dode moeders, dat doet me ook wel wat.
Op een dag dat het stormde, in de herfst toen zijn moeder overleden was, ging hij naar het huis waar zij gewoond had:
Heer Fujiwara no Teika
kortstondig genoemde
dauwdruppels en ook tranen
houden maar niet op
verlangen naar een afwezige
in een huis waarlangs de herfstwind huilt
tamayura no / tsuyu mo namida mo / todomarazu / naki hito kouru / yado no akikaze
De afbeelding toont een gedeelte van een bladzijde uit De verzameling van Tsurayuki (deel 2) (Tsurayuki shū (ge) 貫之集下) in de zogenaamde ‘Ishiyama-fragmenten’ (Ishiyama-gire 石山切) met kalligrafie door Fujiwara no Sadanobu 藤原定信 (1088-1156).
Oorspronkelijk verschenen in de bundel Deinende hibiscussen (Yureru mukugebana ゆれる木槿花, 1991). Deze tekst is een aangepaste versie uit 2008 voor The Japan P.E.N. Club Digital Library. Je zou nu dus ‘vijfentachtig’ weer kunnen vervangen door ‘honderd’. De Arakawa en de Nakagawa (-gawa betekent ‘rivier’) zijn twee rivieren die door Tokyo stromen. Dat ‘vijandelijke hoofdstad’ is mogelijk een bewust woordspel: tekikyō 敵京 klinkt zo’n beetje als ‘Tōkyō’ 東京. Van de 14.000 à 20.000 Koreanen die in de Kantō woonden werkten verreweg de meesten als arbeiders. Kameido is een wijk in oost-Tokyo, aan de westoever van de Arakawa.
De eerste bladzijde van Het Vaderland van 3 september 1923 (avondeditie). Bron: delpher.nl. Alle Nederlandse kranten hadden die week zulke koppen op de voorpagina.
Gisteren precies een eeuw geleden, op 1 september 1923, werd Tokyo en omgeving (de ‘Kantō’) getroffen door een enorme aardbeving, die sindsdien bekend staat als ‘de Grote Kantō-aardbeving’ (kantō daishinsai 関東大震災). De beving was 7,9 à 8,3 op de schaal van Richter met het epicentrum in de Sagami-baai onmiddellijk ten zuiden van Kamakura, en vond plaats om twee minuten voor het middaguur. De eerste beving duurde 48 seconden; er volgde nog een serie zware naschokken die tot en met de volgende dag duurde. Omdat veel mensen op dat moment aan het koken waren, braken overal branden uit die door wervelwinden werden aangejaagd en enorme vuurzeeën veroorzaakten. Aannames zijn dat zo’n 225.000 gebouwen door de aardbeving zelf instortten en nog eens zo’n 447.000 huizen in vlammen opgingen. Het aantal doden en vermisten wordt sinds 2004 geschat op 105.385.
De aardbeving wordt ook wel ‘de Kantō-aardbeving in de Taishō-periode’ (taishō kantō jishin 大正関東地震) genoemd , om die te onderscheiden van eerdere aardbevingen in deze regio, zoals ‘de Kantō-aardbeving in de Genroku-periode’ (genroku kantō jishin 元禄関東地震) van 1703.
Er bestaan veel gedichten die in de nasleep van deze natuurramp geschreven zijn.
Lees bijvoorbeeld:
Leith Morton, ‘The Great Tokyo Earthquake of 1923 and Poetry’, in When the Tsunami Came to Shore: Culture and Disaster in Japan, red. Roy Starrs (Leiden/Boston: Global Oriental, 2014).
Onmiddellijk na de aardbevingen gingen geruchten rond dat Koreanen (zgn. ‘in Japan verblijvenden’, zainichi 在日) drinkwater vergiftigd hadden en van plan waren aanvallen op etnische Japanners uit te voeren. In reactie op deze onware geruchten vermoordden spontaan gevormde gewapende burgerwachten (jikeidan 自警団) en politieagenten enorme aantallen mensen van al dan niet vermeende Koreaanse (of Chinese) afkomst. De wijd uiteenlopende geschatte aantallen dodelijke slachtoffers van deze acties schommelen vaak rond de zesduizend. De lynchpartijen staan bekend als ‘het Kantō-bloedbad’ (kantō daishinsai chōsenjin gyakusatsu jiken 関東大震災朝鮮人虐殺事件; achter het Japanse woord jiken 事件, dat doorgaans vertaald word als ‘incident’, gaan vaak verschrikkelijke dingen schuil). In de nasleep ervan werden ook linkse activisten van het amalgaam aan ‘proletarische’ bewegingen vermoord.
Lees bijvoorbeeld:
Sonia Ryang, ‘The Great Kanto Earthquake and the Massacre of Koreans in 1923: Notes in Japan’s Modern National Sovereignty’, Anthropological Quarterly 76: 4 (2003), p.731-748.
Alex Bates, ‘The Masses and the Massacre: Responsibility and the Korea Question in Representations of the Massacre’, hoofdstuk 9 van zijn The Culture of the Quake: The Great Kanto Earthquake and Taishō Japan (Ann Arbor: Center for Japanese Studies, The University of Michigan, 2015).
De poëzie van Ishikawa Itsuko 石川逸子 (1933) heeft vaak oorlogsslachtoffers als thema, en dan met name het geweld tegen vrouwen in oorlogssituaties, alsook de rol van Japans leger tijdens de oorlog in Azië. Dit gedicht van haar dat aandacht vraagt voor de slachtoffers van de lynchpartijen sluit daar vrij naadloos op aan.
Het ‘Kantō-bloedbad’ is een zwarte bladzij in de moderne Japanse geschiedenis, die voortettert doordat reactionaire partijen in Japan het bloedbad zelf of aspecten ervan ter discussie stellen. Dat krijgt impliciete politieke steun: onder de huidige gouverneur van de metropool Tokyo, Koike Yuriko 小池百合子 (1952), wordt het openlijk erkennen ervan actief bemoeilijkt; ook is zij gestopt met het sturen van condoleances naar de jaarlijkse herdenking ervan. Gelukkig zijn er nog dichters als Ishikawa.
[8 september 2023] Naar aanleiding van de honderdjarige herdenking van de Grote Kantō-aardbeving kom ik op sociale media de laatste dagen regelmatig een gedicht tegen dat Hagiwara Sakutarō 萩原朔太郎 (1886-1942) schreef in de nasleep van het Kantō-bloedbad: ‘Recente gevoelens’ (Kinjitsu shokan 近日所感), gepubliceerd in 1924 in het februari-nummer van Heden (Gendai 現代; 5: 2). Eén van de opmerkingen deze week: ‘Deze woorden van Hagiwara Sakutarō wil ik voorleggen aan de regering en aan de Gouverneur van Tokyo, die door gedraai met woorden “doen alsof het niet gebeurd is”.’
Recente gevoelens
zoveel Koreanen afgeslacht
hun bloed spreidde zich honderd mijlen uit
ik zie in woede toe, wat een wreedheid
.
近日所感 朝鮮人あまた殺され その血百里の間に連なれり われ怒りて視る、何の慘虐ぞ
De afbeelding is ‘De verspreiding van het vuur rond de Twaalfverdiepingen-toren en Hanayashiki in het Asakusa-park’ (浅草公園十二階及花屋敷附近延焼之状況). Litho van 30 september 1923. Collectie Edo Tokyo Museum, Tokyo.
Een gedicht over de koekoek, toen hij de Minister ter Rechterzijde diende, in een reeks van honderd gedichten die de lekenmonnik en voormalig Regent liet dichten:
Bureauchef voor de Vertrekken van de Vorstelijke Douairière Shunzei
gedachten aan wat was
daar in die strooien stulp
in de regen ’s nachts
voeg daaraan nou geen tranen toe
jij koekoek uit de bergen
mukashi omou / kusa no iori no / yoru no ame ni / namida na soe so / yamahototogisu
De combinatie van vroege zomerregens en eenzame nachten doorgebracht in een simpele ‘hut van gras’ of ‘strooien stulp’ (kusa no iori) kan Shunzei heel goed ontleend hebben aan een couplet van de Chinese dichter Bai Juyi 白居易(772-846). Sommige Amerikaanse collega’s kiezen er de laatste jaren voor om de hototogisu te vertalen als ‘nachtegaal’, met het argument dat de vogel in klassiek Japan om zijn zang bewonderd werd. De vogel (Cuculus poliocephalus, ‘kleine koekoek’) behoort tot de familie van de koekoeken.
regen druppelt
op de bloeiende mandarijn
waar de wind langs strijkt
een koekoek uit de bergen
zingt ergens in de wolken
ame sosoku / hanatachibana ni / kaze sugite / yamahototogisu / kumo ni naku nari
雨そそくはなたちばなに風すぎてやまほととぎす雲に鳴くなり
De geur van de mandarijn (tachibana) kent een lange genealogie in de waka-traditie. Het is een geur die herinneringen oproept aan een overleden geliefde.
Shinkokin wakashū 3 (‘Zomer’)-201, 202.
Het was een vaak natte zomer in Nederland.
Twee gedichten van Fujiwara no Shunzei 藤原俊成 (1114-1204).
De afbeelding is een fragment uit Manga Izumi Shikibu nikki マンガ和泉式部日記 van Shimizu Yoshiko 清水好子, Tanaka Miho 田中美穂 en Kosakabe Yōko 小坂部陽子 (Tokyo: Heibonsha, 1990), p. 112-113. Die (al dan niet authentieke) memoires van een vroeg-elfde-eeuwse hofdame, waarop deze strip is gebaseerd, openen met de geur van de mandarijn en herinneringen aan een overleden geliefde.
kuchioshi ya / kumoigakure ni / sumu tatsu mo / omou hito ni wa / miekeru mono o
Team Rechts (Mototoshi: wint) Heer Mototoshi
alleen soms te zien
maar ben dan toch nóg verliefder
op mijn meisje:
als een kam met vele tanden
zou ik haar graag bij me steken!
katsu miredo / nao zo koishiki / wagimoko ga / yutsu no tsumagushi / ika de sasamashi
Toshiyori gaf als commentaar: ‘Het eerste gedicht is onbegrijpelijk. Het lijkt me in een vreemde en onconventionele stijl te zijn geschreven. “Een kam met vele tanden” in het tweede gedicht is de kam die de godheid Susano’o bij zich stak toen hij voor het eerst Vrouwe Inada ontmoette [en haar in die kam veranderde]. Omdat er in dit gedicht gezegd wordt: “alleen soms te zien”, heeft het er veel weg van dat de twee elkaar al ontmoet hebben. Maar omdat er in de laatste vershelft “ik zou haar graag bij me steken” staat, lijkt het erop dat ze elkaar nog niet aangeraakt hebben. Het komt me voor dat er een vergissing in de verwijzing zit. We zouden dat aan de dichter moeten vragen. Het is totaal anders dan wat ik vroeger hoorde, maar misschien herinner ik het me verkeerd. Er kan geen sprake zijn van een overwinning voor een van beide.’
Mototoshi gaf als commentaar: ‘Dat hier iets als “verdomd nog aan toe!” wordt gedicht zag ik nog niet op een dichtwedstrijd als deze. Ik vind het een vreselijke uitdrukking. Ook vroeger al zeiden de mensen dat in de Japanse en Chinese poëzie men de woorden met zorg moet kiezen, dat “de bloesems eerst komen, en dan de vruchten.” Noch in de verschillende dichtersverzamelingen noch bij dichtwedstrijden zag ik dat men deze woorden dichtte. Het hoeft dan ook geen betoog dat het als eerste versregel ongepast is. En dan, de passage “veldkraanvogel [tazu] die zich in de wolken verbergt” heb ik ook nog niet eerder in waka gezien en ik betwijfel of het in Chinese teksten voorkomt. Misschien is het gedicht naar het concept van “de roepende kraanvogel bij zonsondergang” uit de [Nieuwe versie van] bekende verhalen. Maar in de volgende regel in de Chinese tekst staat er juist “Ik zie de witte kraanvogel die de blauwe wolken doorklieft”. Misschien bedoelde de dichter zoiets als verborgen in de wolken vliegen. Had hij het nu maar gehad over een gewone kraanvogel [tsuru] die in de wolken woont. Zelfs de haan uit Huainan kon de wolken invliegen, dus zou een kraanvogel dat dan niet ook kunnen? Maar zelfs in dat geval staat er in De canon van kraanvogelparen door hertog Jin uit Yuan dat kraanvogels pas op hun honderdtachtigste paren en zwanger worden. Hoe kan zoiets op mensen slaan? En dan, omdat de passage “zich in de wolken verbergen” niet in de literatuur voorkomt, vind ik het niet juist. Over het algemeen lijkt me dit gedicht ontoereikend zowel in woordkeus als in concept. Het gedicht van Rechts kent geen fouten en de stofbehandeling is ook niet kwaad, dus zou het verkeerd zijn als ik dat beter vind?’
Naidaijin Tadamichi ke uta-awase 51-52. [NKBT 74, p. 346-347.] Voor de draak (tatsu 竜), zie onder. Het verhaal van de godheid Susano’o die Vrouwe Inada in een kam veranderde (om haar zo te redden van een monsterlijke slang) staat vermeld in Aantekeningen van oude zaken (Kojiki 古事記, 712). De Nieuwe versie van bekende verhalen is de Shìshuō xīnyŭ 世説新語 uit ca.430. ‘De haan uit Huainan’ verwijst naar een anekdote uit de Biografieën van onsterfelijken (Shénxiān zhuán 神仙伝, begin vijfde eeuw) waarin een haan en een hond van een levenselixer drinken en zo onsterfelijk worden en ten hemel stijgen. De canon van kraanvogelparen door hertog Jin uit Yuan (Yuán Jìn gōng xiānhè jīng 源近公相鶴経) is een raadsel. Wel wordt aan ene Hertog Qiu van Fu (Fú Qiū gōng 浮丘公) een Canon van kraanvogelparen (Ch. Xiānhè jīng, Jp. Sōkaku kei 相鶴経) toegeschreven; waarschijnlijk is Mototoshi daarmee in de war. (Overigens heeft de Chinese auteur het daar over het honderdzestigste jaar, kan de pedanterik in mij niet nalaten te melden: 百六十年雌雄愛見.) Het zou trouwens zomaar kunnen dat Mototoshi zijn kennis niet direct uit de Canon voor kraanvogelparen haalde, maar kende van citaten daaruit in Aantekeningen voor eerste studies (Chūxué jì 初学記, 727). Dat was een handig compendium door Xú Jiān 徐堅 (659-729) dat in Heian-Japan vlijtig werd bestudeerd.
Naidaijin Tadamichi ke uta’awase 51-52. [NKBT 74, p. 346-347.] Voor de draak (tatsu 竜), zie onder. De Nieuwe versie van bekende verhalen is de Shìshuō xīnyŭ 世説新語 uit ca.430. ‘De haan uit Huainan’ verwijst naar een anekdote uit de Biografieën van onsterfelijken (Shénxiān zhuán 神仙伝, begin vijfde eeuw) waarin een haan en een hond van het levenselixer drinken en zo onsterfelijk worden. De canon van kraanvogelparen door hertog Jin uit Yuan (Yuán Jìn gōng xiānhè jīng 源近公相鶴経) is een raadsel. Aan ene Hertog Qiu van Fu (Fú Qiū gōng 浮丘公) wordt een Canon van kraanvogelparen (Ch. Xiānhè jīng, Jp. Sōkaku kei 相鶴経) toegeschreven; waarschijnlijk is Mototoshi daarmee in de war.
Fragment van de Dichtwedstrijd van Zijne Excellentie de Paleisminister (Naidaijin-dono uta-awase 内大臣殿歌合) gehouden op de dertigste dag van de zevende maand van het tweede jaar van de Gen’ei-periode (1119). Transcript uit twaalfde eeuw opgenomen in Boek 12 van Gerubriceerde dichtwedstrijden (Ruijū uta-awase 類聚歌合). Collectie Tokyo National Museum. Ook deze dichtwedstrijd werd georganiseerd door Fujiwara no Tadamichi (zie onder), maar dan een klein jaar later dan de gedichten die hier vertaald zijn. Duidelijk te zien in de opmaak van dit manuscript, dat de standaard voor dichtwedstrijden volgt, is de organisatie van genummerde ronden per thema (voor dit fragment is dat ‘opgezochte maar niet thuis getroffen liefde’ [tazune-ushinau koi 尋失恋]), telkens eerst het gedicht van Links en dan van Rechts met de uitslag (voor ronde 3 is de winnaar het gedicht van Links) en namen van de dichters, en dan het beredeneerde juryoordeel voor die ronde.
Merkwaardig genoeg wordt, ook in Japan, nog steeds vrij weinig onderzoek gedaan naar een waanzinnig belangrijk fenomeen in de wereld van de klassieke hofpoëzie: dichtwedstrijden.
Veel van de waka-praktijk als publieke activiteit kan worden afgeleid uit een instituut dat aan de Heian-hof werd opgericht, namelijk de formele ‘dichtwedstrijden’ (uta-awase 歌合, in tegenstelling tot de minder formele en meestal kleinschalige ‘poëziebijeenkomsten’ of utakai 歌会). Er zijn 502 poëziewedstrijden bekend uit de periode 885-1189. Aanvankelijk waren de gedichten een aanvulling op andere voorwerpen die als hoofs tijdverdrijf aan elkaar werden gekoppeld (mono-awase 物合), zoals bloemen of schilderingen. Vanaf het begin van de tiende eeuw volgden de poëziewedstrijden een vaste structuur die gebaseerd was op de oudste geregistreerde wedstrijd specifiek voor alleen poëzie.
De deelnemers werden verdeeld in twee teams (kata 方), Links en Rechts, waaraan mannen en vrouwen gelijkelijk konden deelnemen. Namen van deelnemers werden zogenaamd geheimgehouden, maar kwamen achteraf wel op het transcript terecht. Dichters uit elk team legden een gedicht voor aan een reeks onderwerpen (of ‘thema’s’, dai 題), niet voorgelezen door de dichter zelf maar door de ‘voorlezer’ (kōji 講師) van het team, en soms eerst gecontroleerd op fouten door een ‘lezer’ (dokushi 読師) voor het team; elke confrontatie van gedichten vormde een ‘ronde’ (ban 番). Eén of meer scheidsrechters of juryleden (hanja 判者) verklaarden een overwinning (katsu 勝) of gelijkspel (ji 持), gebaseerd op soms uitgebreid commentaar dat werd opgeschreven in ‘juryrapportages’ (hanshi 判詞).
Dichtwedstrijden werden zeer geritualiseerd, vergezeld van miniatuurlandschappen (suhama 洲浜) en muziek, en vormden een typisch voorbeeld van een formele setting (hare no ba 晴の場) voor waka. De jurybeoordelingen weerspiegelden deze formaliteit en waren gericht op het vinden van ongepaste uitdrukkingen en afwijkingen van decorum en gewoonten; gedichten wonnen vaak omdat het gedicht van de tegenstander op technische gronden werd gediskwalificeerd.
Twee reconstructies van een dichtwedstrijd aan het Heian-hof. Links: een schildering uit 1968 door Mihashi Setsuko 三橋節子 en Sasaki Kazuko 佐々木和子 van de Dichtwedstrijd ten paleize in het vierde jaar van de Tentoku-periode (Tentoku yon-nen dairi uta-awase 天徳四年内裏歌合) uit 960. Rechts: een scène in de manga Hōzuki’s koelbloedigheid (Hōzuki no reitetsu 鬼灯の冷徹), deel 23, verhaal 191, door Eguchi Natsumi 江口夏実 (Tokyo: Kōdansha, 2016).
Toch werden de wedstrijden ook een terrein waar verschillende opvattingen over poëtisch vakmanschap bestreden konden worden. Meer en meer werden poëziewedstrijden een instrument om poëzie te genereren die ooit in een bloemlezing terecht zou kunnen komen. Deze ontwikkeling wordt weerspiegeld in de samenstelling van de deelnemers. In het begin waren sociale status en decorum belangrijker dan talent of artistieke visie, een idee dat wordt weerspiegeld in een opmerking van de teruggetreden vorst Uda (867-931), die in 913 als jurylid optrad: ‘Het gedicht van Team Links is van mij; hoe zou het kunnen verliezen?’. Geleidelijk aan namen echter steeds meer dichters van lagere hofrangen deel aan de teams, om uiteindelijk de hooggeplaatste amateurdichters te vervangen. Met deze ontwikkeling kreeg dichtersstrijd een formele arena. De formele wedstrijden, zoals elk evenement vol pracht en praal, benadrukten het prestige van de organisatoren; hooggeplaatste edelen waren net zo gretig als keizers en gepensioneerde vorsten om wedstrijden te organiseren. Zulke evenementen vermengden het artistieke met het opzichtige en presenteerden de gastheren als mecenassen van verfijning in een klimaat waarin verfijning deel uitmaakte van het machtsspel. Meer en meer werden de wedstrijden ook gezien als evenementen die gedichten genereerden die in vorstelijke bloemlezingen zouden kunnen worden opgenomen. Daarbij werden de juryoordelen steeds vaker een medium om bepaalde esthetische opvattingen uit te venten. Geen wonder dus dat sponsoring uiteindelijk zou leiden tot wedstrijden van ongeëvenaarde omvang, zoals de Dichtwedstrijd in zeshonderd ronden van regent Fujiwara no Yoshitsune (1169-1206) (Roppyakuban uta-awase 六百番歌合, ca. 1194) en de werkelijk megalomane Dichtwedstrijd in vijftienhonderd ronden (Sengohyakuban uta-awase 千五百番歌合, ca. 1202) georganiseerd door de teruggetreden vorst Go-Toba (1180-1239).
De gedichten hierboven zijn gemaakt op een wedstrijd gehouden op 16 november 1118. Fujiwara no Tadamichi 藤原忠道 (1097-1164), telg van het machtige Regentenhuis en toen eenentwintig jaar oud, organiseerde die maand alleen al vier dichtwedstrijden, waarvan dit de eerste was. Deze Dichtwedstrijd ten huize van Paleisminister Tadamichi, op de tweede dag van de tiende maand van het eerste jaar van de Gen’ei-periode (Gen’ei gannen jūgatsu ninichi Naidaijin Tadamichi ke uta-awase 元永元年十月二日内大臣忠通家歌合) is opvallend vanwege de keuze voor de scheidsrechters, Minamoto no Toshiyori 源俊頼 (1055?-1129) en Fujiwara no Mototoshi 藤原基俊 (1056-1142).
Ongebruikelijk was dat de twee scheidsrechters zelf ook als dichter deelnamen. Nog ongebruikelijker was dat zij daarbij de kans kregen om een oordeel over hun eigen gedichten uit te spreken (gebruik was dan juist dat scheidsrechters zich van commentaar onthielden). De twee scheidsrechters waren dichterlijke aartsvijanden van elkaar, en Tadamichi zal dat wel geweten hebben. Wie weet hoopte hij zelfs op slaande ruzie, want dat zou zeker bekend raken. En als er over zijn dichtwedstrijd gesproken werd, dan had hij als sponsor van de wedstrijd succes. In dat geval kreeg hij helemaal zijn zin. Aan het eind van deze blogpost straks nog een gedachte daarover.
Helemaal volgens de ingesleten patronen hadden beide scheidrechters de neiging om formele argumenten voor diskwalificatie van een gedicht aan te dragen en deden ze nauwelijks moeite om de goede punten van een gedicht aan te prijzen. Maar wat fascinerend is om te zien is dat Toshiyori als dichter bewust de regels van het spel overtreedt. In zijn hoedanigheid van scheidsrechter is hij de eerste om dat aan te geven. Blijkbaar ging het Toshiyori er niet om de wedstrijd te winnen, maar om voor een uitgelezen publiek van literaire smaakmakers en trendsetters nieuwe mogelijkheden voor het waka-repertoire aan te geven. Van zijn eerste gedicht in dezelfde wedstrijd zegt hij als scheidsrechter zelf dat het ‘onbegrijpelijk’ (obotsukanashi) is:
‘Herfstbui’, ronde 1
.
Team Rechts [beide juryleden: verliezer] Heer Toshiyori
.
onbegrijpelijk:
wat voor herfstbui valt er dan
uit de hemel
dat de berg Urago maar
eenzijdig kleurendruk kent?
obotsuka na / ika ni shigururu / sora nareba / urago no yama / kataminase naru
Toshiyori gaf als commentaar: ‘[…] In het tweede gedicht [dat van hemzelf] zijn de woorden “eenzijdig kleurendruk” onbegrijpelijk. Kan men misschien zoiets over deze berg dichten? Ik kan me geen dichterlijke uitdrukkingen herinneren die ze direct aan de berg Urago koppelen. Niemand zegt dat. Ik zal dus Links als winnaar aanwijzen.’
Naidaijin Tadamichi ke uta-awase 2 [NKBT 74, p. 326.] Toshiyori komt hier uit voor Team Rechts, waarin hij samen met Mototoshi was ingedeeld. Dat hij voor nummers 51-52 (bovenaan vertaald) uitkwam voor Team Links is opvallend; het was de enige manier om hem tegen Mototoshi te laten uitkomen. Een opzetje van de organisator?
De uitdrukking ‘eenzijdige kleurendruk’ (katami-nase; nase of nassen 捺染 is het met een patroon stencilen van textiel) was onbekend in het dichterlijk repertoire en werd al helemaal niet gebruikt in verband met de berg Urago (die in poëzie wél geassocieerd werd met herfstbladeren). De dichter Toshiyori vraagt zich af waarom er maar aan één kant de berg bont gekleurd is met bomen vol herfstbladeren en hij geeft de herfstbui (shigure) daarvan de schuld. De scheidsrechter Toshiyori wijst er nadrukkelijk op dat dit experimentele poëzie is.
* * *
De sectie ‘Mototoshi geeft misplaatste kritiek’ (Mototoshi hekinan-suru koto 基俊僻難スル事) in Naamloze aantekeningen (Mumyōshō 無名抄, ca. 1212); zie hieronder voor een vertaling. Veertiende-eeuws handschrift, de zgn. Umezawa-versie (Umezawa-bon 梅沢本; het oudst bewaard gebleven manuscript van Mumyōshō). Collectie Tokyo National Museum.
Experimenteren in een formele setting leidt vaak al snel tot onbegrip, maar in dit geval lijkt het erop dat de cocktail van antagonisme tussen de twee scheidsrechters én de buitenissigheid van het materiaal waarmee Toshiyori wilde experimenteren de verwarring vergrootte.
Kort voor deze dichtwedstrijd in 1118 had Toshiyori een heel uitgebreide handleiding voor het schrijven van poëzie voltooid, hoogstwaarschijnlijk bedoeld voor een dochter van het Regentenhuis. Meteen in het begin van deze Toshiyori’s poëtica (Toshiyori zuinō 俊頼髄脳, ca. 1111-1115) had hij al geschreven:
[…] er zijn geen interessante ideeën meer over, en ook zie je geen woorden meer die nog niet eerder gebruikt zijn. Hoe kunnen wij mensen in het laatste stadium van de dharma dan nog een bijzondere dichtstijl creëren?
Eén van de oplossingen die Toshiyori veel verderop in zijn poëtica suggereert is het gebruiken van materiaal uit allerhande legenden (koji 故事), onder andere uit China. Dat is wat hij bij deze dichtwedstrijd in zijn gedicht over de liefde doet.
Zijn eigen gedicht veegde Toshiyori van tafel als onbegrijpelijk, net zoals hij dat deed met zijn gedicht over de herfstbui. Maar hij grijpt hier terug op een Chinese legende uit De nieuwe voorwoorden (Xīnxù 新序, ca. 16 v.C., samengesteld door Liú Xiàng 劉向 [ca. 77-6 v.C.]) over Shěn Zhūliáng 沈諸梁 (ook bekend als Zĭgāo, hertog van Yè 葉公子高, ca. 529-478 v.C.), die er zo naar verlangde een draak te zien, dat de draak medelijden kreeg en zich aan hem vertoonde. De geliefde tot wie de spreker in het gedicht zich richt heeft minder mededogen.
In de oorspronkelijke anekdote schrikt Shen zó erg van de draak wanneer deze echt bij hem voor de deur staat dat hij van angst door zijn knieën zakt. Ik geloof niet dat dát iets is waarmee Toshiyori speelt.
Mototoshi kreeg als scheidsrechter onmiddellijk het schuim op de lippen vanwege de openingsregel van Toshiyori’s gedicht (‘verdomd nog aan toe!’, kuchioshi ya). Vervolgens bleek hij het woord voor ‘draak’ (tatsu) verkeerd verstaan te hebben en stak een lang maar irrelevant betoog af over ‘veldkraanvogels’ (tazu) die niet in de hemel wonen.
We kennen Toshiyori’s verwijzing dankzij zijn zoon, de monnik en dichter Shun’e 俊恵 (1113-1191). Die zou jaren later de poëzieleraar worden van Kenkō, de auteur van De kunst van het nietsdoen (Tsurezuregusa 徒然草). Veel van Shun’e’s lessen schreef Kenkō op in zijn eigen dichterstrakaat, Naamloze aantekeningen (Mumyōshō 無名抄, ca. 1212). Over de inmiddels legendarische botsing tussen Moyotoshi en Toshiyori in de vroege winter van 1118 noteerde hij, bijna een eeuw later:
(Mototoshi geeft misplaatste kritiek)
Shun’e zei: ‘Toen er een dichtwedstrijd was bij de Heer van de Hosshō-tempel [Tadamichi] thuis, waren Toshiyori en Mototoshi beiden scheidsrechter; op het moment zelf werden hun namen geheimgehouden, en een gedicht van Toshiyori was:
verdomd nog aan toe!
zelfs de in wolken verborgen
nestelende draak
heeft zich aan wie naar haar verlangde
wél willen vertonen!
kuchioshi ya / kumoigakure ni / sumu tatsu mo / omou hito ni wa / miekeru mono o
Mototoshi dacht dat het over een kraanvogel ging en bekritiseerde het gedicht met de woorden: “veldkraanvogels nestelen in het ven; hoe zouden ze tussen de wolken kunnen wonen?”, waardoor het gedicht verloor. Toshiyori zei daarover ter plekke maar niks. Toen Zijne Excellentie bij die gelegenheid verkondigde: “Laat elk van jullie je juryoordeel van vanavond opschrijven”, schreef Heer Toshiyori: “Dat was geen kraanvogel, het was een draak. Iemand was er zo op gebrand een draak te zien, dat deze zich aan hem vertoonde; dat was waarover ik dichtte.” Mototoshi was een man met vele talenten, maar omdat hij dingen niet dóórdacht en hij de slechte gewoonte had mensen te bekritiseren zonder alles van tevoren te overwegen, kwam het vaak voor dat hij achteraf een vergissing gemaakt bleek te hebben.’
Mede dankzij Shun’e en Kenkō is deze uitwisseling een bekend voorbeeld geworden van een romantisch ervaren botsing tussen vernieuwingsdrang en conservatieve pedanterie. Ik kwam hem voor het eerst tegen in mijn studententijd in een klassieke en eigenlijk nog steeds niet geëvenaarde studie naar ‘het totaal’ van de hoofse productie aan waka tussen, pak hem beet, 800 en 1350: Japanese Court Poetry van Robert H. Brower en Earl Miner uit 1961 (Stanford University Press; en dan p. 249-252 voor deze interactie). Sindsdien hebben we heel veel deelstudies gezien naar aspecten van de poëzieproductie, van esthetica naar vraagstukken van politieke macht en genderidentiteit.
Ik vond het toen al een geweldig verhaal, maar het duurde even voordat ik oog kreeg voor een heel andere dynamiek die in eerste instantie wat schuilgaat achter herkenbare anekdoten over pedanterie. Ik wil ook nog wel (altijd de romanticus, ik) geloven dat de Tadamichi, jonge edelman uit de hoogste kringen en op weg een van de feitelijke power brokers van de Japanse staat te worden, ook een intrinsieke interesse in poëzie had (hij werd ook een mecenas voor Sinitische poëzie en een verdienstelijk kalligraaf), maar het is moeilijk de ogen te sluiten voor het verband tussen zijn forceren van literaire reuring en het daarmee opeisen van een rol als spil van de wereld die het hof voor hem en dichters vormde. Insluiting in en uitsluiting van die wereld was aan hem. Over de arena van de dichtwedstrijd woei zo bij tijd en wijlen een vleugje van het Colosseum.
Er is in Europese talen natuurlijk wel iets geschreven over en vertaald van dichtwedstrijden, maar veel is het nu ook weer niet. Bijvoorbeeld:
Clifton W. Royston, ‘Utaawase Judgments as Poetry Criticism’, Journal of Asian Studies 34: 1 (1974), p.99-108.
Setsuko Ito, ‘The Muse in Competition: Uta-awase Through the Ages’, Monumenta Nipponica 37: 2 (1982), p. 201-222.
Setsuko Ito, An anthology of traditional Japanese poetry competitions: uta-awase (913-1815) (Bochum : Brockmeyer, 1991).
Robert N. Huey, ‘Fushimi-in Nijuban Uta-awase’, Monumenta Nipponica 48: 2 (1993), p. 167-203.
Michel Vieillard-Baron, ‘Les concours de poèmes comme rituels de cour. Autour du «Concours de poèmes tenu au palais impérial la quatrième année de l’ère Tentoku [960]» (Tentoku yonen dairi uta awase)’, Médiévales 72 (2017), p. 73-86.
Thomas E. McAuley, The Poetry Contest in Six Hundred Rounds: A Translation and Commentary, 2 delen, Leiden: Brill, 2020.
Thomas E. McAuley, ‘A Fine Thing for the Way: Evidence, Counter-evidence and Argument in the Poetry Contest in Six Hundred Rounds’, Japan Forum 33: 4 (2021), p. 704-730.
Een van mijn eerste academische artikelen behandelde precies dit type poëzie-experimenten van Toshiyori en de sociale situaties waarin hij die uitvoerde. Dat artikel is een klein trauma voor me. Dit speelt zo lang geleden, dat we het hebben over de tijd vóór e-mail (althans vóór er PDF-documenten heen en weer gestuurd konden worden). Per ouderwetse post kreeg ik in Nederland de drukproeven vanuit Japan toegestuurd. Ik wist niet wat ik zag. Sowieso hadden de zetduiveltjes een ware orgie gehouden, maar de eindredacteur had ook nog eens alle data van de traditionele Oost-Aziatische maankalender eigenmachtig vertaald als data op de Gregoriaanse zonnekalender (zodat de Achtste Maand ‘augustus’ werd, enz., wat Echt Heel Erg Fout is) en ook besloten dat mijn pinyin-transcripties van het Chinees omgezet moesten worden naar Wade-Giles (een ouder transcriptiesysteem) maar daarin uiteraard allerlei fouten gemaakt. Ik stuurde de drukproeven, rood van al mijn wanhopige correcties, terug naar Tokyo, maar daar kwamen ze nooit aan, of te laat — vloek volgde vloek. Niets ervan bereikte op tijd de eindredactie, dus toen ik het tijdschrift in druk onder ogen kreeg slaakte ik, als was ik de antiheld van Peter de Smets De generaal, ongearticuleerde keelklanken en dertig jaar later kan ik nog steeds niet goed naar dat stuk van me kijken. Wel jammer, want er staan toch een hoop leuke vondstjes in. (‘Unusual Expressions: Minamoto no Toshiyori and Poetic Innovation in Medieval Japan’, Transactions of the Asiatic Society of Japan, fourth series, 8 [1993], p. 85-106.)
De foto is een still uit de sketch ‘Philosophy football’ (1972) van Monty Python.
Resten van een spinnenweb, één draadje bungelt nog;
een enkel bloesemblad wervelt rond, erin verstrikt geraakt.
De hele dag danst en draait ze, zonder een moment van rust;
verder valt in de tuin geen zuchtje wind te ontwaren.
漫興。破余蛛網一糸垂。花片乱飛遭系縻。終日舞旋未曽息。庭中他処沒風吹。
Alweer een gedicht van de Zen-monnik Kokan Shiren 虎關師錬 (1278-1346). [NKBT 89, p. 65.]
De afbeelding toont een fragment van een illustratie door Takabatake Kashō 高畠華宵 (1888-1966) in het tijdschrift Vrouwenwereld (Fujin sekai 婦人世界) van juli 1929. Collectie The Kasho Museum (Takabatake Kashō Taishō Romankan 高畠華宵大正ロマン館), Tōon, Prefectuur Ehime.
In zijn Perzikbloesembron (Táohuāyuán jì 桃花源記) beschrijft de Chinese dichter Táo Yuānmíng 陶淵明 (365-427) een paradijselijke omgeving: ‘Er waren goede akkers, mooie vijvers, moerbeigaarden en bamboebosjes, kriskras verbonden door paden en wegen, en hanengekraai en hondengeblaf lieten zich horen.’ 有良田美池桑竹之屬。阡陌交通。鷄犬相聞 (vert. W.L. Idema, Spiegel van de klassieke Chinese poëzie, p. 227). In Optekeningen van de hofhistoriograaf (Shiji 史記) wordt van de vorst van de staat Qin 秦 (221-207 v.C.) gezegd dat hij zo meedogenloos was als wolf of tijger. Uchida Sei’ichi merkt op dat je in Hashimoto’s Lied van de atoombom (zie onder) flarden terugvindt van de Ballade van de legercolonne (Bīngchē xíng 兵車行) van de achtste-eeuwse Chinese dichter Dù Fŭ 杜甫 (712-770). Maar dat geldt nog veel meer voor deze ballade van Tsuchiya, zoals Uno (zie ook onder) dan ook terecht vaststelt. Du Fu eindigt zijn ballade met de regels: ‘Ziet u dan niet […] / De nieuwe schimmen zijn vol wrok, de oude schimmen wenen — / Wanneer het uit een zware hemel regent klinkt hun schreien.’ 君不見＜中略＞。新鬼煩冤旧鬼哭。天陰雨湿声啾啾 (vert. W.L. Idema, Spiegel van de klassieke Chinese poëzie, p. 312).
Op 6 augustus 1945 werd vanuit de Amerikaanse bommenwerper Enola Gay de atoombom Little Boy afgeworpen boven Hiroshima. Van het stadscentrum bleef niets over. Aan de gevolgen van de hitte die bij de ontploffing vrijkwam, en door de luchtdruk, stierf praktisch iedereen die zich binnen een kilometer van het hypocentrum bevond, nog voordat er een week voorbij was. Zelfs mensen die zich op drieënhalve kilometer afstand bevonden raakten ernstig verbrand. Anderen stierven aan de gevolgen van radioactieve straling, vaak nog jaren later. Japanse schattingen van het totaal aantal slachtoffers van de bom op Hiroshima lopen op tot zo’n 350.000, waarvan er 140.000 overleden binnen de eerste acht maanden. Drie dagen later volgde de bom Fat Man op Nagasaki.
Morgen is het dus 78 jaar geleden dat voor het eerst een kernwapen daadwerkelijk gebruikt werd als massavernietigingswapen. Dat moment is niet te zien in de film Oppenheimer (2023) van Christopher Nolan die nu in de bioscopen draait (de regisseur verdedigt dat met het argument dat de film volledig vanuit het perspectief van Oppenheimer verteld wordt).
Tot nu is Japan het enige land waartegen zulke wapens zijn ingezet. De vernietigingskracht van de bommen op Hiroshima en Nagasaki is kinderspel vergeleken bij het destructieve vermogen van de huidige kernwapens. Het is dus begrijpelijk dat op 31 oktober 1958 in Geneve de Conventie voor de discontinuering van atoomwapentests (The Conference on the Discontinuance of Nuclear Weapon Tests) van start ging — en zo’n twee jaar zou duren.
Bij die gelegenheid schreef Tsuchiya Chiku’u 土屋竹雨人 (echte naam: Tsuchiya Hisayasu 土屋久泰, 1887-1958) dit gedicht. Chiku’u stamde uit een geslacht van voormalige samurai van het oude Shōnai-domein 庄内藩 in noord-Japan en zou de eerste rector van Daitō Bunka universiteit in Tokyo worden. Zijn generatie was waarschijnlijk de laatste voor wie het normaal was om literair Sinitisch te leren als medium om zich in uit te drukken en dus om gedichten in te schrijven.
Tsuchiya schreef datzelfde jaar ook een Ballade van de waterstofbom (Suibaku kō 水爆行). Uno Naoto schrijft dat beide gedichten snel in het Engels werden vertaald en veel waardering kregen; alleen vind ik daarvan op het Internet geen enkel spoor terug. Uno Naoto 宇野直人, Nihon no kanshi: Kamakura kara Shōwa e 日本の漢詩：鎌倉から昭和へ (Tokyo: Meitoku Shuppansha, 2017), p. 724. De enige Engelse vertaling waarvan ik weet heb is van Burton Watson in zijn Japanese Literature in Chinese, deel 2 (New York: Columbia University Press, 1976).
Briljant is Tsuchiya’s ballade niet bepaald, en steekt bleek af bij de Hiroshima-poëzie van bijvoorbeeld Hara Tamiki 原民喜 (1905-1951), maar het is boeiend te zien hoe niet alleen Sinitische poëzie in Japan tot ver in de twintigste eeuw nog steeds beoefend werd (en nog wordt) maar ook dat die dichtvorm ‘gevaloriseerd’ wordt (om het hedendaagse academische subsidie-discours te citeren) door die in te zetten bij symbolische momenten als de Geneefse conventie. Als zodanig is het gedicht een wat apart onderdeel van het zware genre ‘atoombomliteratuur’ (genbaku bungaku 原爆文学).
Links: Tsuchiya Chiku’u. Midden: het door Hashimoto Jun in 1973 zelf gekalligrafeerde Lied van de atoombom (bron: Uchida Sei’ichi; zie onder) en Hashimoto zelf. Rechts: Hiraike Nansō op een CD met voordrachten van zijn eigen Sinitische poëzie.
Tsuchiya’s ballade is niet het enige dichtwerk in dit medium. Ik weet van nog twee andere moderne Sinitische gedichten over de vernietiging van Hiroshima. Het zal geen toeval zijn dat de twee andere dichters waarvan ik weet heb van dezelfde generatie zijn als hij.
Hashimoto Jun 橋本循 (1890-1988) schreef een Lied van de atoombom (Genbaku no uta 原爆歌). Hashimoto, die als sinoloog werkte aan de Ritsumeikan-universiteit in Kyoto, schreef dat in 1971 — tenminste, als je afgaat op zijn eigen tekst. Er bestaat een door hemzelf gekalligrafeerde hangrol met zijn gedicht die uit 1973 stamt.
Lied van de atoombom
.
Hoor je het dan niet?
In het twintigste jaar van de Shōwa-periode
op 6 augustus in de hemel boven Hiroshima
kwam een Amerikaans toestel dat een atoombom wierp
en veranderde in één klap alles in de krochten van de hel.
.
Rook en vuur, een lichtflits en een honderdvoudig dreunen:
die zon sloot je de ogen achter een verdorven wind.
De huid barstte open, vlees kreeg blaren: tweehonderdduizend mensen
in rode naaktheid klauwden hun vuisten terwijl zij onschuldig stierven.
.
Zeeën van daken, rijen huizen verbrandden, alles ging kapot;
wijd uitgestrekt het puin van ruïnes, en daarin slechts stapels lijken.
Kinderen gescheiden van hun ouders, vrouwen rouwend om hun man;
jong en oud luid jammerend met stemmen vol van droefenis.
.
Ah!
Als ik de sindsdien verstreken jaren tel zijn het er zesentwintig;
laat me je zeggen: diep in de nacht huilt mijn eenzame ziel.
‘De waanzin van de massa wint het van de hemel’: is dit dat soms?
Hoe kan in een eeuwigheid deze kritiek ooit worden weerlegd?
De Shōwa-periode begon in 1926; het twintigste jaar daarvan is dus 1945. ‘De waanzin van de massa wint het van de hemel’ (meer letterlijk: ‘als mensen talrijk zijn winnen ze het van de hemel’, hito ōkereba ten ni katsu 人衆勝天) is een citaat uit de biografie van Wu Zixu 伍子胥 (?-484 v.C.) in Optekeningen van de hofhistoriograaf (Shiji 史記): ‘Als mensen talrijk zijn dan winnen ze het [tijdelijk] van [de wil] des hemels, maar [uiteindelijk] beschikt de hemel en kan de mensen vernietigen’ 人衆者勝天、天定亦能破人.
Dan is er van Hiraike Nansō 平池南桑 (1890-1984) nog een kwatrijn dat naadloos aansluit bij de legendevorming rondom Sasaki Sadako 佐々木禎子 (1943-1955), een meisje dat op haar twaalfde overleed aan leukemie veroorzaakt door de straling van de atoombom op Hiroshima. Op haar ziekbed vouwde zij papieren kraanvogels voor haar genezing. Het (onjuiste) verhaal kwam daarna de wereld in dat het haar niet gelukt was de duizend origami-kraanvogels te halen; haar schoolvriendinnetjes zouden het aantal hebben volgemaakt. Het in 1958 opgerichte Kindervredesmonument (genbaku no ko no zō 原爆の子の像, let. ‘Beeld van het atoombomkind’) in het Hiroshima Vredespark is een beeld van haar op een witte sokkel.
Het beeld van het atoombommeisje
Een lichtflits verbrandde het jonge blaadje dat zij was;
haar bloedrode tranen vulden de rokende ruïnes.
Vanaf haar witte sokkel vraagt zij om duizend kraanvogels
die kreten slaken in de hemel waaruit de bom kwam vallen.
原爆少女像。閃光炮嫩葉。紅涙滿墟中。白塔千羽鶴。長鳴落爆空。
Ikkai Tomoyoshi 一海 知義 (1929- 2015), aangehaald door Uchida (zie onder, p. 6) wijst erop dat dit een wat raar Sinitisch gedicht is. Dat zit hem dan vooral in woordgebruik van de laatste regel: kū 空 als niet-samengesteld woord betekent in Sinitische poëzie eigenlijk nooit ‘hemel’ (sora, zoals het hier wel is gebruikt) maar ‘leeg’ (munashi), en de samenstelling rakubaku 落爆 (‘een bom laten vallen’) bestaat niet in het klassiek Chinees of in het Japans.
Het beeld van Sasaki Sadako, op het Kindervredesmonument in Hiroshima.
Ik kwam Tsuchiya’s ballade voor het eerst tegen in de bloemlezing van Uno (zie boven). Leerzaam was ook:
Uchida Sei’ichi 内田誠一, ‘Hashimoto Jun “Genbaku no uta” shotan’ 橋本循「原爆歌」初探 [‘Een eerste onderzoek naar Hashimoto Jun’s “Lied van de atoomboom”’], Yasuda Joshi Daigaku kiyō 安田女子大学紀要 47 (2019), p. 1-9.
De foto toont drijvende lantaarns bij de Vredeskoepel in Hiroshima. Deze laat men op 6 augustus de rivier op drijven ter nagedachtenis aan de slachtoffers van de atoombom.
Shinkokin wakashū 4 (Herfst 1)-320. Fujiwara no Shunzei 藤原俊成 (1114-1204).
Het Dubbel-Zeven-feest (tanabata 七夕, let. de avond van de zevende’) is een jaarlijks terugkerend moment op de rituele kalender en viert verlangen. Een legende die al uit het oude China stamt identificeert twee sterren van wat hier sinds de negentiende eeuw bekend staat als de Zomerdriehoek als twee hemelse geliefden. Het zijn het Weefstertje (orihime of tanabata, var. shokujo 織女; Wega: de helderste ster in het sterrenbeeld Lier [Lyra]) en het Herdersjongetje (genkyū 牽牛; Altair: de helderste ster in het sterrenbeeld Arend [Aquila]), die van elkaar gescheiden worden door de Melkweg. In oost-Azië staat de Melkweg bekend als de Hemelrivier (Jp. ama-no-gawa 天の川). Eenmaal per jaar, op de avond van de zevende dag van de zevende maand, als het tenminste niet bewolkt is, kan de Herdersjongen de engte of straat in die rivier van sterren oversteken om bij zijn geliefde Werversmeisje te zijn.
In het antieke China was het de Weefster die de Melkweg overstak, maar in klassieke Japan werd die actieve rol al snel aan het Herdersjongetje toegewezen, omdat in de romantische dynamiek van de Heian-hofcultuur nu eenmaal mannen bij vrouwen langsgingen en niet omgekeerd.
‘Dubbel-Zeven jelly’ (tanabata jerii 七夕ジェリー): in de naoorlogse periode is dit gelatinepuddinkje uitgegroeid tot een geliefd nagerechtje voor schoollunches , exclusief voor 7 juli. De witte streep op blauw stelt de Melkweg voor; de gele citrusvrucht een ster. Gefotografeerd voordat alles in het kader van veldwerk opgegeten werd.
Al vroeg in de Heian-periode (704-1185) ontstond de gewoonte om ’s ochtends de dauw op planten en grashalmen te verzamelen en daarmee een inktstaaf op te lossen en met die inkt op het blad van de papiermoerbei (kaji 梶) een gedicht te schrijven. Ik vond dat in eerste instantie als student een weliswaar zeer romantisch maar ongelooflijk (om niet te zeggen ongeloofwaardig) verhaal, maar het gebeurde toch echt. Sterker nog, het gebeurt nog steeds! (Dat wil zeggen: het beschrijven van het moerbeiblad; dat van die dauw vraag ik me af.)
Een blad van de papiermoerbei (kaji 梶) waarop Shunzei’s waka is geschreven. Bron: Japan Toy Museum.
Het Japanse woord voor de papiermoerbei (kaji) kan ook ‘vaarboom’ of ‘roer’ (kaji 楫) betekenen, zodat het voor de hand ligt om die twee met elkaar te laten overlappen. Het gebruik van zulke ‘spilwoorden’ (kakekotoba 掛詞, een woord dat je eigenlijk twee keer lezen moet, in twee verschillende betekenissen) was een geliefde retorische truc van waka-dichters.
Fujiwara no Shunzei 藤原俊成 (1114-1204) schreef dit gedicht als onderdeel van een monsterproject van vijfhonderd waka dat hij in de derde maand van 1190 afrondde. Als offer voor vijf verschillende heiligdommen schreef hij voor elk ervan een reeks van honderd gedichten. In deze Honderd-gedichtenreeksen voor vijf schrijnen (Gosha hyakushu 五社百首) is dit een gedicht in de serie voor de Grote Schrijn van Ise (Daijingū 太神宮).
Voor deze waka maakte Shunzei niet alleen gebruik van de spilwoord-techniek, maar hij bediende zich ook van het ‘teruggrijpen op een brongedicht’ (honkadori 本歌取り). Daarbij gebruikt de dichter flarden van een ouder gedicht om daaruit een nieuw eigen werk te boetseren; het is een spel in verwijzing én in creatieve variatie. Shunzei koos een gedicht dat niet eens zo ontzettend oud was, van een vrouw die we kennen als ‘de min uit de provincie Kazusa’:
Op de zevende dag van de zevende maand geschreven op het blad van een papiermoerbei:
Kazusa no menoto
van de hemelrivier
vaart zijn bootje de engte over
op het moerbeien roerblad
heb ik gedachten aan jou
werkelijk opgeschreven
ama-no-gawa / towataru fune no / kaji no ha ni / omou koto o mo / kakitsukuru kana
Goshūi wakashū 4 (Herfst 1)-242. Kazusa no menoto 上総乳母 (actief begin elfde eeuw).
Tot en met 1872 volgde Japan de Oost-Aziatische maankalender, waarin de maanden afweken van de westerse kalender. Het jaar begon met de lente, zodat de eerste maand van het jaar in de praktijk meestal grotendeels overlapt met februari en eventueel maart. Zo viel de Dubbel-Zeven in het jaar dat Shunzei zijn gedicht schreef op 9 augustus 1190. Dan nog voelt het wat gek dat tanabata op de rituele kalender gold als een moment in de vroege herfst, maar de herfst begon nu eenmaal in de zevende maand.
Er zijn nog steeds shintō-heiligdommen die de combinatie van de Dubbel-Zeven en poëzie in ere houden. Dat gebeurt niet per se op 7 juli, al wordt op die datum wel gemikt. Zo wordt in Tokyo, bij het Shimo-shinmei tenso-heiligdom 下神明天祖神社, op zaterdag 29 juli (vandaag, dus) opnieuw een ‘Dubbel-Zeven poëziebanket’ (tanabata no utage [of: ka’en] 七夕の歌宴) gehouden. Daarbij worden waka met tanabata-thema voorgedragen (gezongen, in feite), met traditionele gagaku-begeleiding. Op YouTube is te zien en horen hoe dat er vorig jaar uitzag. Zo te horen reciteert het gezelschap daar alleen Heel Erg Dode Dichters; ik hoorde alleen gedichten uit de Heian-periode.
De afbeelding toont een prent van een jong meisje dat voor het Dubbel-Zeven-feest gedichten schrijft, door Suzuki Harunobu 鈴木春信 (1725?-1770). Naast haar liggen behalve kaarten om gedichten op te schrijven (tanzaku 短冊) ook bladeren van de papiermoerbei. Collectie Tokyo National Museum.
Uit de bloemlezing Verzameld werk van naoorlogse dichters (Sengo shijin zenshū 戦後詩人全集; Tokyo: Yūriika, 1954). In Naka Tarō shishū 那珂太郎詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1968), p. 32. Zowel ‘het begin van onze wereld’ (of ‘het begin der tijden’, gōsha 劫初) als ‘reïncarnatie’ (rinne 輪廻) zijn begrippen uit boeddhistische kosmologie.
[dichtersalmanak van geluiden]
.
juli giyo-giyo
.
bomen ruisen cactusbloemen staan in brand cicaden tsjirpen maar nadat opeens de plotse bui voorbij is wanneer de avondmist de schaduwen van bergen in de verte oplost giyo-giyo beginnen kikkers de kosmos te bedwelmen en als de maan omhoogklimt klinkt het gyawalo’-gyawalo’-gyawalo’-lo’-lo’-lo’-li’ een groot koorwerk als van Shinpei
Uit de gedichtenreeks Dichtersalmanak van geluiden (Oto no saijiki 音の歳時記), in de bundel Requiems (Chinkonka 鎮魂歌, 1995). In Zoku Naka Tarō shishū 続・那珂太郎詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1996), p. 77. Shinpei is de ‘kikkerdichter’ Kusano Shinpei 草野心平 (1903-1988).
Naka Tarō 那珂太郎 (1922-2014) won in zijn leven allerlei dichtersprijzen maar is niet heel bekend. A poets’ poet, heet dat dan. Al heeft veel van zijn poëzie iets ongrijpbaars, hij was wel een dichter die misschien meer dan anderen erg bewust met de werking van woorden bezig was.
Zijn reeks Dichtersalmanak van geluiden (Oto no saijiki 音の歳時記) is een heel expliciet voorbeeld van Naka’s verhouding tot woorden. Een saijiki (hier vertaald als ‘dichtersalmanak’) is een overzicht van seizoensgerelateerde woorden die je in poëzie (m.n. haiku) gebruiken kan. Alleen bevat een traditionele dichtersalmanak vooral namen van vogels en planten; Naka’s almanak is van een andere orde, omdat die draait om onomatopeïsche woorden die een stemming uitdrukken. (Helemaal in lijn met Naka’s opvattingen over culturele specificiteit van taal laten die woorden zich niet goed vertalen.) De gedachte achter deze reeks van twaalf gedichten (één voor elke maand van het jaar) is zeer verknoopt met oude Japanse poëzietradities en die bewuste omgang met die taalerfenis, net als Naka’s bewust gebruik van boeddhistisch gedachtengoed, maakt hem tot een wat aparte naoorlogse modernist.
Meer lezen? Dat kan in:
Tarō Naka, Music: Selected Poems, vert. Andrew Houben en Chikako Nihei (Tokyo: Isobar Press, 2018).
De afbeelding toont een deel van het doek Archeologische herinnering aan Het Angelus van Millet van Salvador Dali uit ca. 1934. Collectie The Dali Museum, St. Petersburg (Florida).
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
