Categorieën
poëzie

Chieko

            aan iemand

            .

ik vind het maar niks

dat jij weggaat——

            .

als een vrucht nog eerder dan de bloei gedragen

als een knop nog eerder dan het zaad ontbot

als een lente onmiddellijk volgend op de zomer

zoiets onlogisch, onnatuurlijks

doe dat toch niet alsjeblieft

een echtgenoot als uit een mal gegoten

en dan jij die ronde letters schrijft

het idee alleen al maakt me aan het huilen

angstig als een vogeltje

eigenzinnig als een orkaan

word jij een bruid

            .

ik vind het maar niks

dat jij weggaat——

            .

waarom zo gemakkelijk

hoe moet ik dat zeggen——nou ja ik zeg het maar

jezelf verkopen?

vanuit de wereld van één iemand

naar een wereld van tienduizenden

overgeleverd aan een man

overgeleverd aan zinloosheid

wat voor afzichtelijks is dat?

het is helemaal

alsof een schilderij van Titiaan

in Tsurumaki’s winkelstraten te koop wordt aangeboden

ik voel me eenzaam     treurig

lusteloos, ontmoedigd

het is net als moeten toezien hoe de grote bloem

van die gloxinia

die je me gaf 

aan het wegrotten is

als moeten toezien hoe die mij verlaat om weg te rotten

als staren naar

vogels die het luchtruim kiezen

als de trieste zelfverloochening van een golf die stukslaat

zo broos     eenzaam     verzengend

——dat is geen liefde

heilige Maria

dat is het niet     dat is het niet

wat het dan wel is weet ik niet, maar

ik vind het maar niks

dat jij weggaat——

en dan word je ook nog een bruid

lever je je over aan een of andere man

            .

                                    juli 1912

            .

　　人に
            .
いやなんです
あなたのいつてしまふのが――
            .
花よりさきに実のなるやうな
種た子ねよりさきに芽の出るやうな
夏から春のすぐ来るやうな
そんな理り窟くつに合はない不自然を
どうかしないでゐて下さい
型のやうな旦那さまと
まるい字をかくそのあなたと
かう考へてさへなぜか私は泣かれます
小鳥のやうに臆おく病びゃうで
大風のやうにわがままな
あなたがお嫁にゆくなんて
            .
いやなんです
あなたのいつてしまふのが――
            .
なぜさうたやすく
さあ何といひませう――まあ言はば
その身を売る気になれるんでせう
あなたはその身を売るんです
一人の世界から
万人の世界へ
そして男に負けて
無意味に負けて
ああ何といふ醜悪事でせう
まるでさう
チシアンの画いた絵が
鶴巻町へ買物に出るのです
私は淋しい　かなしい
何といふ気はないけれど
ちやうどあなたの下すつた
あのグロキシニヤの
大きな花の腐つてゆくのを見る様な
私を棄てて腐つてゆくのを見る様な
空を旅してゆく鳥の
ゆくへをぢつとみてゐる様な
浪なみの砕けるあの悲しい自棄のこころ
はかない　淋しい　焼けつく様な
――それでも恋とはちがひます
サンタマリア
ちがひます　ちがひます
何がどうとはもとより知らねど
いやなんです
あなたのいつてしまふのが――
おまけにお嫁にゆくなんて
よその男のこころのままになるなんて
            .
　　　　　　　　　　　　　　　明治四五・七

Takamura Kōtarō, Chieko shō, p. 13-16. De eerste regel van dit eerste gedicht in de bundel is een klassieker geworden. (En terecht, denk ik dan.) Titiaan (ca. 1490-1576) was een schilder uit de Italiaanse renaissance. Tsurumaki-chō is een wijk in stadsdeel Shinjuku, Tokyo. Aan het begin van de twintigste eeuw was dit een wijk die zich, mede door de nabijheid van de Waseda-universiteit, snel ontpopte tot een westers georiënteerde buurt met de reputatie zich op nieuwerwetse commercialiteit te richten.

            aan iemand

            .

niet om iets leuks te doen

niet om de tijd stuk te slaan

kom jij naar me toe

——zonder te schilderen, zonder een boek te lezen, zonder te werken——

en twee of zelfs drie dagen lang

lachen we, stoeien we, springen we, omarmen we elkaar

comprimeren we de tijd

jagen we dagen er in één ogenblik door

            .

ah! en toch is het

niet om iets leuks te doen

niet om de tijd stuk te slaan

het is ons overstromende onontkoombare leven

het is het levengevende

het is de kracht

al te verspillend en te excessief lijkt

de overvloed van de natuur in augustus

al dat gras dat diep in de bergen bloeit en verrot

zonlicht dat het uitschreeuwt

wolkengroepen die eindeloos voortbewegen

overvloedige bliksemschichten

regen, en water

groen, en rood, en blauw, en geel

al die krachten die de wereld inspuiten

hoe kunnen we die verspilling noemen?

jij danst voor mij

ik zing voor jou

loop elk moment van het leven ten volle

ik op het moment dat ik een boek weggooi

ik op het moment dat ik een boek open

mijn hoeveelheid is dezelfde

nietszeggende vlijt

of nietszeggende luiheid

mag je met mij niet associëren

wanneer jouw hart vol liefde verscheurd is

kom jij naar me toe

alles verwerpend, alles overstijgend

alles vertrappend

en dan heel vrolijk

            .

                                    februari 1913

            .

　　人に
            .
遊びぢやない
暇つぶしぢやない
あなたが私に会ひに来る
――画もかかず、本も読まず、仕事もせず――
そして二日でも、三日でも
笑ひ、戯れ、飛びはね、又抱き
さんざ時間をちぢめ
数日を一瞬に果す
            .
ああ、けれども
それは遊びぢやない
暇つぶしぢやない
充みちあふれた我等の余儀ない命である
生である
力である
浪費に過ぎ過多に走るものの様に見える
八月の自然の豊富さを
あの山の奥に花さき朽ちる草草や
声を発する日の光や
無限に動く雲のむれや
ありあまる雷らい霆ていや
雨や水や
緑や赤や青や黄や
世界にふき出る勢力を
無駄づかひと何どうして言へよう
あなたは私に躍り
私はあなたにうたひ
刻刻の生を一ぱいに歩むのだ
本を抛なげうつ刹那の私と
本を開く刹那の私と
私の量は同おんなじだ
空疎な精励と
空疎な遊惰とを
私に関して聯れん想さうしてはいけない
愛する心のはちきれた時
あなたは私に会ひに来る
すべてを棄て、すべてをのり超え
すべてをふみにじり
又嬉き嬉きとして
            .
　　　　　　　　　　　　　　　大正二・二

Takamura, Chieko shō, p. 44-46.

            verheerlijking van de liefde

            .

bodemloos verlangen van het lichaam

de ontzagwekkende kracht van het opkomend tij——

in het oplaaiende bezwete vuur

dansen salamanders kronkelend

            .

de onophoudelijke sneeuw richt midden in de nacht een banket voor de vol nuptial aan

schreeuwt het van vreugde uit in de verlaten lucht

in de wereld door een schone kracht verpletterd

dompelen we ons onder in een diepgeheime stroom

ademen in een misnoegd rooskleurig waas

weerspiegeld in de juwelen in Indra’s net

gieten we oneindig onze levens

            .

de demonische kracht die zich in de wieg schuilhoudt

en de rauwe hitte van ondergronds in de winter ontkiemde scheuten——

dat wat in alles brandt pulseert met de ‘tijd’

en laat door onze lichamen elektrische stromen van extase echoën

            .

onze huid wordt woest wakker

onze ingewanden verwringen zich in blijdschap over het bestaan

haar begint te fluoriseren

vingers krijgen een eigen leven en kringelkruipen om heel onze lichamen heen

de wereld van waarachtigheid in de chaos die het Woord bergt

openbaart zich plots boven ons

            .

vol licht

vol geluk

alle onderscheid omringt een enkel geluid

het vergif en het zoet zitten in dezelfde doos

ondraaglijke pijn doet onze lijven kronkelen

opperste extase verlicht het doolhof van het mysterie

            .

begraven onder onze sneeuw

smelten we tot natuurlijke elementen

verorberen we een oneindige aardse liefde

betuigen we in de verte eer aan ons leven

            .

                                    februari 1914

            .

　　愛の嘆美
            .
底の知れない肉体の慾は
あげ潮どきのおそろしいちから――
なほも燃え立つ汗ばんだ火に
火竜サラマンドラはてんてんと躍る
            .
ふりしきる雪は深夜に婚姻飛揚ヴオル・ニユプシアルの宴うたげをあげ
寂じやく寞まくとした空中の歓喜をさけぶ
われらは世にも美しい力にくだかれ
このとき深じん密みつのながれに身をひたして
いきり立つ薔ば薇らいろの靄もやに息づき
因いん陀だ羅ら網もうの珠しゅ玉ぎよくに照りかへして
われらのいのちを無尽に鋳る
            .
冬に潜ひそむ揺籃の魔力と
冬にめぐむ下した萌もえの生熱と――
すべての内に燃えるものは「時」の脈搏と共に脈うち
われらの全身に恍こう惚こつの電流をひびかす
            .
われらの皮膚はすさまじくめざめ
われらの内臓は生存の喜にのたうち
毛髪は蛍けい光こうを発し
指は独自の生命を得て五体に匍はひまつはり
道ことばを蔵した渾沌のまことの世界は
たちまちわれらの上にその姿をあらはす
            .
光にみち
幸にみち
あらゆる差別は一音にめぐり
毒薬と甘露とは其の筺はこを同じくし
堪へがたい疼とう痛つうは身をよぢらしめ
極甚の法悦は不可思議の迷路を輝かす
            .
われらは雪にあたたかく埋もれ
天然の素中そちゅうにとろけて
果てしのない地上の愛をむさぼり
はるかにわれらの生いのちを讃ほめたたへる
            .
　　　　　　　　　　　　　　　大正三・二

Takamura Kōtarō, Chieko shō, p. 56-58. De vol nuptial (bruidsvlucht, Jp. voru nyupushiaru 婚姻飛揚) is onderdeel van de voortplanting van in kolonies levende insecten, waarbij koningin en mannetjes uitvliegen om met andere soortgenoten te paren. Indra is eenVedische godheid; in een boeddhische traditie heeft Indra een net vol juwelen die elkaar allemaal weerspiegelen. Door ‘het Woord’ (kotoba) te schrijven met het karakter voor ‘de Weg’ (道) impliceert Kōtarō een relatie tussen taal en waarheid of inzicht. Ik worstel, merk ik, met mijn beperkte woordenschat: tenten to (odoru) てんてんと(躍る), notautsu のたうつ en yojirashimeru よぢらしめる vertaalde ik in eerste instantie alle drie met ‘kronkelen’. Dat is niet fout, maar verdoezelt wel dat Kōtarō drie keer een ander (werk)woord gebruikt. Nu heb ik de tweede maar met ‘zich verwringen’ vertaald, om toch iets van afwisseling te creëren.

            kinderpraat

            .

Chieko zegt dat Tokyo geen luchten kent,

zegt dat zij een echte lucht wil zien.

verbaasd kijk ik naar de lucht.

tussen de jonge blaadjes van de kers daar

onvervreemdbaar

is de vanouds vertrouwde lucht.

een somber bewolkt waas aan de horizon

is de rozige klamheid in de ochtend.

terwijl zij in de verte kijkt zegt Chieko

boven de berg Atatara

verschijnt elke dag de blauwe lucht

dat is voor mij de echte lucht bedoel ik

dat is kinderpraat over lucht.

            .

                                    mei 1928

            .

　　あどけない話
            .
智恵子は東京に空が無いといふ、
ほんとの空が見たいといふ。
私は驚いて空を見る。
桜若葉の間に在るのは、
切つても切れない
むかしなじみのきれいな空だ。
どんよりけむる地平のぼかしは
うすもも色の朝のしめりだ。
智恵子は遠くを見ながら言ふ。
阿あ多た多た羅ら山やまの山の上に
毎日出てゐる青い空が
智恵子のほんとの空だといふ。
あどけない空の話である。
            .
　　　　　　　　　　　　　　　昭和三・五

Takamura, Chieko shō, p. 78-79. De berg Atatara (var. Adatara; 1699,6 meter hoog) ligt in de prefectuur Fukushima, in noordoost-Japan, dicht bij Chieko’s geboorteplaats Nihonmatsu (destijds Adachi geheten).

            het leven in perspectief

            .

bij je voeten vliegt een vogel op

je vrouw wordt gek

je kleren worden vodden

zichtveld drieduizend meter

ah! dit geweer is te lang

            .

                                    januari 1935

            .

　　人生遠視
      .
足もとから鳥がたつ
自分の妻が狂気する
自分の着物がぼろになる
照尺距離三千メートル
ああこの鉄砲は長すぎる
      .
　　　　　　　　　　　　　　　昭和一〇・一

Takamura, Chieko shō, p. 83. Een teppō 鉄砲 is in de eerste plaats een pistool, maar vanwege dat ‘te lang zijn’ (nagasugiru 長すぎる) voelt het hier meer aan als een geweer; misschien een interpretatiefout van me.

            Chieko, rijdend op de wind

            .

gek geworden spreekt Chieko geen woord

alleen blauwe eksters en plevieren wisselen signalen uit

een heuvelrug strekt zich als windsingel uit

overal stromen geel de pijnbomenpollen

in de heldere meiwind is Kujūjuri’s strand gehuld in mist

Chieko’s zomerkimono verdwijnt tussen pijnbomen om dan weer op te duiken

in het witte zand groeien truffels

terwijl ik truffels raap

loop ik langzaam Chieko achterna

blauwe eksters en plevieren zijn Chieko’s vriendinnen

van de Chieko die het opgegeven heeft mens te zijn

de angstaanjagend mooie ochtendhemel is een ideale wandelroute

Chieko vliegt

            .

                                    april 1935

            .

　　風にのる智恵子
      .
狂つた智恵子は口をきかない
ただ尾長や千鳥と相図する
防風林の丘つづき
いちめんの松の花粉は黄いろく流れ
五月さつき晴ばれの風に九十九里の浜はけむる
智恵子の浴衣ゆかたが松にかくれ又あらはれ
白い砂には松露がある
わたしは松露をひろひながら
ゆつくり智恵子のあとをおふ
尾長や千鳥が智恵子の友だち
もう人間であることをやめた智恵子に
恐ろしくきれいな朝の天空は絶好の遊歩場
智恵子飛ぶ
      .
　　　　　　　　　　　　　　　昭和一〇・四

Takamura Kōtarō, Chieko shō, p. 84-85. Het strand van Kujūkuri ligt aan de oostkust van de prefectuur Chiba, net ten oosten van Tokyo. ‘Zomerkimono’ is mijn vertaling voor yukata 浴衣, een lichte, katoenen kimono die in de zomer veel gedragen werd (en soms nog wel wordt). Shōro 松露 zijn eetbare paddenstoelen (Rhizopogon rubescens) die als delicatesse gelden; ze groeien vaak bij pijnbomen en worden nogal eens door nachtdieren opgegraven — ik volg hier daarom Sato’s vertaling ‘truffels’.

            Chieko, spelend met plevieren

            .

werkelijk niemand te bekennen op Kujūjuri’s zandstrand waar

zittend in het zand Chieko speelt.

haar talloze vrienden roepen Chieko’s naam.

tsjie, tsjie, tsjie, tsjie, tsjie——

in het zand kleine sporen achterlatend

komen de plevieren naar Chieko toe.

Chieko die altijd binnensmonds dingen zegt

heft haar beide handen op en roept terug.

tsjie, tsjie, tsjie——

de plevieren bedelen om de schelpen in haar beide handen.

Chieko strooit ze hier en daar uit.

een vlucht plevieren stijgt op en roept Chieko.

tsjie, tsjie, tsjie, tsjie, tsjie——

het mensenwerk zonder aarzeling achter zich gelaten

is Chieko al naar een natuurstaat overgegaan

van achteren is zij eenzaam te zien.

in de avondzon boven de windsingel tweehonderd meter verderop

baad ik mij in pijnbomenpollen en bleef eeuwig staan

            .

                                    juli 1937

            .

　　千鳥と遊ぶ智恵子
            .
人つ子ひとり居ない九十九里の砂浜の
砂にすわつて智恵子は遊ぶ。
無数の友だちが智恵子の名をよぶ。
ちい、ちい、ちい、ちい、ちい――
砂に小さな趾あしあとをつけて
千鳥が智恵子に寄つて来る。
口の中でいつでも何か言つてる智恵子が
両手をあげてよびかへす。
ちい、ちい、ちい――
両手の貝を千鳥がねだる。
智恵子はそれをぱらぱら投げる。
群れ立つ千鳥が智恵子をよぶ。
ちい、ちい、ちい、ちい、ちい――
人間商売さらりとやめて、
もう天然の向うへ行つてしまつた智恵子の
うしろ姿がぽつんと見える。
二丁も離れた防風林の夕日の中で
松の花粉をあびながら私はいつまでも立ち尽す。
            .
　　　　　　　　　　　　　　　昭和一二・七

Takamura Kōtarō, Chieko shō, p. 86-87.

            onbetaalbare Chieko

            .

Chieko ziet wat onzichtbaar is,

hoort wat onhoorbaar is.

            .

Chieko gaat waar het onbegaanbaar is,

doet wat ondoenbaar is.

            .

Chieko ziet mijn wereldlijke ik niet,

zij verlangt naar de ik achter mij.

            .

Chieko verwierp de zwaarte van het lijden,

zij doolt door oneindige woestenijen van esthetiek.

            .

onophoudelijk hoor ik haar mij roepen,

maar Chieko heeft geen kaartje voor de mensenwereld meer.

            .

                                    juli 1937

            .

　　値あひがたき智恵子
            .
智恵子は見ないものを見、
聞こえないものを聞く。
            .
智恵子は行けないところへ行き、
出来ないことを為する。
            .
智恵子は現身うつしみのわたしを見ず、
わたしのうしろのわたしに焦がれる。
            .
智恵子はくるしみの重さを今はすてて、
限りのない荒漠くわうばくの美意識圏にさまよひ出た。
            .
わたしをよぶ声をしきりにきくが、
智恵子はもう人間界の切符を持たない。
            .
　　　　　　　　　　　　　　　昭和一二・七

Takamura, Chieko shō, p. 88-89.

Twee voorbeelden van de knipselkunst van Takamura (geboren Naganuma) Chieko. Links: ‘Boom[takken] met vruchten’ (‘Mi o tsuketa ki’ 実をつけた木). Rechts: ‘Bloemen’ (‘Hana’ 花). Bron: Musée Tomo 2010, p. 42, 40.

            klaagzang van de citroen

            .

zo intens had jij op citroenen liggen wachten

op je droeve witte heldere doodsbed

uit mijn hand nam jij die ene citroen

en met je prachtige tanden nam jij een krakende hap

een topaaskleurig aroma steeg op

hemelse druppels citroensap

brachten je plotsklaps weer bij zinnen

je helderblauwe ogen glimlachten

die energieke kracht waarmee je mijn hand greep!

in jouw keel woedde een storm

op dat randje van je leven

werd Chieko weer die Chieko

de liefde van een heel leven in één moment gegoten

en toen 

slaakte je een diepe zucht zoals je ooit op een bergtop deed

en stopte jouw machinerie

in de schaduw van kersenbloesems voor jouw foto neergezet

zal ik ook vandaag een koel schitterende citroen leggen

            .

                                    februari 1939

            .

　　レモン哀歌
            .
そんなにもあなたはレモンを待つてゐた
かなしく白くあかるい死の床で
わたしの手からとつた一つのレモンを
あなたのきれいな歯ががりりと噛んだ
トパアズいろの香気が立つ
その数滴の天のものなるレモンの汁は
ぱつとあなたの意識を正常にした
あなたの青く澄んだ眼がかすかに笑ふ
わたしの手を握るあなたの力の健康さよ
あなたの咽の喉どに嵐はあるが
かういふ命の瀬戸ぎはに
智恵子はもとの智恵子となり
生涯の愛を一瞬にかたむけた
それからひと時
昔山さん巓てんでしたやうな深呼吸を一つして
あなたの機関はそれなり止まつた
写真の前に挿した桜の花かげに
すずしく光るレモンを今日も置かう
            .
　　　　　　　　　　　　　　　昭和一四・二

Takamura, Chieko shō, p. 94-95.

Het manuscript van Takamura Kōtarō’s ‘Klaagzang van de citroen’, 23 februari 1939. Bron: Musée Tomo 2010.

            haar naakte gestalte

            .

ik verlang naar Chieko’s naakte gestalte.

zo vol van nederigheid

zo majestueus als een sterrennacht

golvend als een bergketen

altijd gehuld in een lichte mist,

het agaat van die vorm

had een onpeilbare luister.

zelfs de moedervlek op Chieko’s naakte rug

ik herinner me die betekenisvol,

en nu, door een langdurig polijsten van herinnering,

flakkert haar volledig bestaan voor mijn ogen.

om met mijn eigen handen nog één keer

die vorm te scheppen

is een afspraak met de natuur,

met dat doel is mij vlees gegeven,

met dat doel is mij de oogst van het veld gegeven,

rijst en tarwe en boter zijn toegestaan.

Chieko’s naakte gestalte liet zij in deze wereld achter

            .

                                    oktober 1949

            .

　　裸形
            .
智恵子の裸形をわたくしは恋ふ。
つつましくて満ちてゐて
星宿のやうに森厳で
山脈のやうに波うつて
いつでもうすいミストがかかり、
その造型の瑪め瑙なう質に
奥の知れないつやがあつた。
智恵子の裸形の背中の小さな黒子ほくろまで
わたくしは意味ふかくおぼえてゐて、
今も記憶の歳月にみがかれた
その全存在が明滅する。
わたくしの手でもう一度、
あの造型を生むことは
自然の定めた約束であり、
そのためにわたくしに肉類が与へられ、
そのためにわたくしに畑の野菜が与へられ、
米と小麦と牛酪バターとがゆるされる。
智恵子の裸形をこの世にのこして
わたくしはやがて天然の素中そちゆうに帰らう。
            .
　　　　　　　　　　　　　　　昭和二四・一〇

Takamura, Chieko shō, p. 114-115.

Links en midden: Poster voor en still uit de film Chieko (Chieko shō 智恵子抄, 1957) van Kumagai Hisatora 熊谷久虎 (1904-1986), met Hara Setsuko 原節子 (1920-2015) als Chieko en Yamamura Sō 山村聡 (1910-2000) als Kōtarō. Er zouden nog andere verfilmingen van dit liefdesverhaal volgen. Rechts: de historische Chieko en Kōtarō.

In 1941 publiceerde de beeldhouwer en dichter Takamura Kōtarō 高村光太郎 (1883-1956) zijn tweede dichtbundel, met als titel Chieko (Chieko shō 智恵子抄) — de naam van zijn drie jaar eerder overleden echtgenote (spreek uit als: ‘tsjie-è-ko’). Mijn pocketeditie van deze bundel uit 2024 is alweer de 132e (!) druk — en dat is dan van de postume, vermeerderde uitgave uit 1956, dus gemiddeld is dat praktisch twee drukken per jaar. Dat is weinig dichtbundels gegeven. Vertaler Hiroaki Sato noemde Chieko dan ook terecht ‘de langstlopende bestseller in de moderne Japanse poëzie.’ [Sato 1992, p. xxiii.]

De eerste druk van deze bundel bevatte 26 gedichten. Na Kōtarō’s dood breidde de dichter Kusano Shinpei 草野心平 (1903-1988), een vriend van hem, de bundel uit met latere gedichten. Deze postume editie bevat 47 gedichten in vrij vers (shi 詩) en zes tanka van Takamura Kōtarō uit periode 1912-1952 en een handvol essays. Dit is de versie die Japanners in de praktijk in handen houden. [Peters 2010]

Chieko is één grote ode aan de vrouw Chieko, die als een oerkracht of wild dier als ‘puur natuur’ op de dingen reageert, zeker nadat zij dieper in de waanzin is gedoken, maar meer nog is de bundel de verwoording van de gevoelens van de dichter voor dit fenomenale vrouw-zijn. De bundel is dus in de eerste plaats poëzie over en voor de dichter zelf.

Als zoon van beeldhouwer Takamura Kōun 高村光雲 (1852-1934), die onder meer verantwoordelijk was voor het bronzen beeld van Saigō Takamori in het Ueno-park te Tokyo, volgde Kōtarō in zijn vaders voetsporen, maar niet helemaal. Beeldhouwer werd hij wel, maar revolutionair anders wilde hij zijn. Na het zien van een foto van Rodins beeld ‘De denker’ in 1903 [Sato 1992, p. xvii; met ‘Poesy’ bedoelt Sato vermoedelijk ‘De denker’, een beeld dat eerst ‘De dichter’ (‘Le Poète’) heette] of 1904 [Keene 1984, p. 293] wilde hij in diens stijl beelden leren maken. Er volgden studieverblijven in New York (maart 1906-juni 1907 — waar hij voor het eerst in echt een bronzen beeld van Rodin kon bewonderen) en Londen (juni 1907-juni 1908), waarna Kōtarō een jaar in Parijs (juni 1908-mei 1909) woonde.

Daar zal hij ook de poëzie van de Vlaamse dichter Emile Verhaeren (1855-1916) hebben leren kennen. Kōtarō vertaalde later diens Les Flammes hautes (1917), als Hemelse vlammen (Tenjō no hono’o 天上の炎, 1925). Verhaeren is onder meer bekend om een drietal bundels liefdespoëzie waarin hij zijn huwelijksgeluk beschrijft: Les Heures Claires (1896), Les Heures d’après-midi (1905) en Les Heures du Soir (1911). Nogal wat critici hebben een flinke invloed van Verhaerens moderne lyriek willen zien op Kōtarō’s gedichten die in Chieko gebundeld zouden worden.

In juni 1909 was Kōtarō weer terug in Japan en twee jaar later ontmoette hij de vijfentwintigjarige Naganuma Chieko 長沼智恵子 (1886-1938), via haar studievriendin Yanagi (geboren: Hashimoto) Yae 柳 (橋本) 八重 (1883-1972). In 1914 trouwden ze.

Chieko, geboren als oudste dochter van een sakebrouwer in de prefectuur Fukushima, was in 1903 in Tokyo gaan studeren aan de Japanse Vrouwenuniversiteit (Nihon Joshi Daigakkō 日本女子大学校), die net twee jaar eerder was opgericht. Dat zij die kans kreeg duidt op een voor die tijd vrij ruimdenkende familie, zou je zeggen, maar Phyllis Birnbaum suggereert dat het vooral was om haar klaar te stomen voor een echtgenoot die respectabel genoeg was om de familie wat omhoog te stoten op de sociale ladder.

Kort voor zij Kōtarō ontmoette was Chieko betrokken bij de oprichting door onder anderen studiegenoot Hiratsuka Raichō 平塚らいてう (1886-1971), met wie ze nog tennis had gespeeld, van een tijdschrift. Dat doopten de oprichters Blauwkous (Seitō 青鞜), een ambitieuze verwijzing naar de achttiende-eeuwse Blue Stockings Society van vrouwen die hun eigen intellectuele ruimte opeisten. Het is het eerste tijdschrift in Japan dat volledig door vrouwen werd volgeschreven en alleen al daarom terecht geldt als een mijlpaal in de moderne geschiedenis van het land. Het eerste nummer verscheen in 1911, en Chieko ontwierp de omslag ervan. 

Links: de omslag door Naganuma Chieko van het eerste nummer van het tijdschrift Blauwkous (Seitō 青鞜), 1911. Het tijdschrift werd opgericht door onder anderen Hiratsuka Raichō 平塚らいてう (1886-1971). Rechts: een van onze promovendi, Daphne van der Molen, wees me op een blogpost van 9 november 2017 over het vermoedelijke model voor Chieko’s ontwerp. Daarin bericht het Committee voor de Herdenking van Takamura Kōtarō’s Sterfdag (Takamura Kōtarō Rengyōki Un’ei I’inkai 高村光太郎連翹忌運営委員会, met als drijvende kracht Koyama Hiroaki 小山弘明) over een onderzoek van Mizusawa Tsutomu 水沢勉 (1952), tot eind maart 2024 directeur van het Kanagawa Prefecturaal Museum voor Moderne Kunst (Kanagawa Kenritsu Kindai Bijutsukan 神奈川県立近代美術館). Waar ongeïnformeerde leken als ikzelf —of Takamura-specialisten als Kitagawa Ta’ichi (in Musée Tomo 2010, p. 89)— voetstoots aannamen dat Naganuma Chieko een of ander Egyptisch (?) of klassiek Grieks motief in gedachten had, heeft Mizusawa overtuigend aangetoond dat zij een tekening van de Oostenrijkse schilder Josef Engelhart (1864-1941) gebruikte die deel uitmaakte van een reeks uit 1904 over Arthur-legenden en meer in het bijzonder de Merlijnsage. Chieko’s model was duidelijk Engelharts tekening van de feeërieke ‘Vrouwe van het Meer’ (the Lady of the Lake).

Phyllis Birnbaum heeft een mooi hoofdstuk aan Chieko gewijd in haar Modern Girls, Shining Stars, the Skies of Tokyo. Vrij aan het begin daarvan doet ze daarin de observatie dat Chieko onbegrijpelijk sprak. 

Pijnlijk verlegen sprak Chieko weinig, en wanneer ze al iets zei, was haar manier van praten vaak te eigenaardig om goed te begrijpen. […] Het was vooral haar manier van praten die de meeste waarnemers opviel: ‘Ze sprak heel langzaam en de woorden leken van het puntje van haar tong te rollen. Dat, samen met haar zachte stem, maakte dat je nauwelijks kon verstaan wat ze zei.’ [Birnbaum 2015, p. 58.]

Painfully shy, Chieko spoke little, and when she did say anything her way of talking as often too peculiar to understand. […] it was her speaking style that struck most observers: ‘She spoke very slowly, and the words seemed to roll of the top of her tongue. That, taken together with her faint voice, meant you couldn’t make out what she was saying.’

Als narratieve kunstgreep is dit ijzersterk en knapper nog is dat Birnbaum niet in de val trapt die onverstaanbaarheid als alles verklarende symboliek te zien. De dingen en de mensen zijn complex. Tegelijkertijd is het ontegenzeggelijk waar dat Kōtaro zo nadrukkelijk voor Chieko gesproken heeft, dat haar stem voor ons praktisch onhoorbaar is geworden. Creatieve ambities had zij zonder meer, maar wat we als eigen expressie van haar hand kennen is vooral de enorme hoeveelheid knipselkunst die zij maakte nadat zij in een inrichting was beland—ook al zo’n gegeven dat je niet graag symbolisch duiden wil.

Dat Kōtarō het zicht op Chieko belemmert is vaker opgemerkt. [Zie behalve Birnbaum 2015 ook Nakazato 2014 en Sonnenberg 2019] De succesvolste poging in een Europese taal om in haar buurt te komen is Birnbaum, maar ook zij moet accepteren dat het verhaal van Chieko altijd het verhaal van Chieko én Kōtarō is. 

Links: Naganuma Chieko in de periode dat zij Takamura Kōtarō voor het eerst ontmoette, 1912. Bron: Musée Tomo, Chieko shō: Takamura Kōtarō to Chieko — sono ai (2010). Rechts: een portrtet van Chieko in gips door Kōtarō, 1916. Bron: omslag Chieko iju 智恵子遺珠 2, maandelijkse bijlage (geppō 月報) bij Takamura Kōtarō senshū 高村光太郎選集, deel 2 (Tokyo: Shunjūsha, 1981).

Twee schaduwen hangen over het werk van Kōtarō en meer specifiek zijn bundel Chieko. De eerste is zijn houding tijdens de Tweede Wereldoorlog. Kōtarō die in de eerste twee decennia van de twintigste eeuw nog gefascineerd leek door Europa als artistiek en werelds ideaal ontpopte zich tot enthousiast verdediger van Japans militaire expansie in Oost-Azië in de jaren ’30 en oorlog in de Stille Oceaan in de eerste helft van de jaren ’40 met drie bundels uit de jaren 1942-1944 vol nationalistische retoriek tegen Japans tegenstanders, of die nu Aziatisch of Westers waren.

Eén psychologiserende interpretatie van die opmerkelijke omslag wordt gesuggereerd door vertaler Hiroaki Sato, die zich weer liet inspireren door criticus (en dichter) Yoshimoto Takaaki 吉本隆明 (var. Ryūmei, 1924-2012). Simplistisch gezegd zoekt die interpretatie een antwoord in een minderwaardigheidscomplex dat Kōtarō opliep tijdens zijn verblijf in met name Parijs. Een passage die daarvoor spreken moet is uit een kort essay uit 1910. Nadat hij de nacht heeft doorgebracht met een Française met blauwe ogen schrijft Kōtarō:

            Ik kwam onvast overeind en liep naar de wastafel. Toen ik de heetwaterkraan opendraaide was ik dat niet van plan, heus, ik was het niet van plan. Toen ik opkeek stond daar een onbekende zwarte man in een pyjama. Iets uitzonderlijk onaangenaams, verontrustend en schrikbarends tegelijk overviel me. En toen ik goed keek, was het een spiegel. Ik was het zelf in die spiegel.

            ‘Ah! ik ben toch echt Japanner! Ik ben japonais. Ik ben Mongol. Ik ben le jaune’, klok een stem in mij hoofd alsof een veer gesprongen was.

            Ik verkeerde in een droomstaat, maar op dat moment brak die bij de wortel in stukken af als bedolven onder een avalanche. Die ochtend zat ik lang op de koude houten vloer van mijn atelier en gaf me over aan pijnlijke gedachten.

　ふらふらと立つて洗面器の前へ行つた。熱湯の蛇口をねぢる時、図らず、さうだ、はからずだ。上を見ると見慣れぬ黒い男が寝衣ねまきのままで立つてゐる。非常な不愉快と不安と驚愕とが一しよになつて僕を襲つた。尚ほよく見ると、鏡であつた。鏡の中に僕が居るのであつた。
「ああ、僕はやつぱり日本人だ。JAPONAIS だ。MONGOL だ。LE JAUNE だ。」と頭の中で弾ば機ねの外れた様な声がした。
　夢の様な心は此の時、AVALANCHE となつて根から崩れた。その朝、早々に女から逃れた。そして、画室の寒い板の間に長い間坐り込んで、しみじみと苦しい思ひを味はつた。

‘Vanuit een café’ (‘Kafe yori’ 珈琲店より), ca. 1910. Tekst: Aozora Bunko. Zie ook Sato 1992, p. xix.

Die minderwaardigheid probeerde Kōtarō na zijn terugkeer in Japan —een terugkeer die ook een ontsnapping was uit de frustratie die hij in Parijs ervoer— om te zetten in een rol in Japan die wel een positief zelfbeeld kon opleveren en die erkende dat de westerlingen die die op zich te bewonderen cultuur voortbrachten neerkeken op Japan. Met andere woorden, wat eerst zelfhaat leek werd, zoals bij een afgewezen geliefde, omgezet in een weerzin tegen een neerbuigend Westen.

Óf ‘de diepbedroefde Kōtarō verving liefde voor Chieko met liefde voor Japan’. [Ueda 1983, p. 247.] Dat is ook een theorie, natuurlijk. Hoe dan ook heeft kritiek op zijn enthousiaste oorlogspoëzie Kōtarō het laatste decennium van zijn leven achtervolgd. Hier wreekte zich onder meer Kōtarō’s gewoonte vrij spontaan poëzie te schrijven (zijn manuscripten kennen nauwelijks doorhalingen) — en die vervolgens ook te publiceren.

De tweede schaduw is de groeiende aandacht de laatste tien, vijftien jaar voor de discrepanties tussen Kōtarō’s beleden gelijkwaardige relatie tussen hem en Chieko en de behoorlijke rauwere realiteit ervan. Kōtarō blijkt zich in veel opzichten gedragen te hebben als een man met behoorlijk traditionele opvattingen over rolverdeling in het huishouden, waardoor Chieko niet of nauwelijks toekwam aan eigen werk. De moderne band tussen man en vrouw die Kōtarō bezong als een verfrissend bevrijding van Japans tradities overlapte maar weinig met de dagelijkse praktijk van hun leven.

Lastig bij dit alles is dat in 1931 Chieko tekenen begon te vertonen van mentale ontwrichting. Hallucinaties en perioden van depressie volgden elkaar op; in 1932 ondernam zij een mislukte poging zichzelf om te brengen. Gaandeweg ging zij zich agressief gedragen en in februari 1935 liet Kōtarō haar als schizofreen opnemen in een inrichting. Daar stierf Chieko drie jaar later. Dit verloop kennen we vooral via de versie die Kōtarō zorgvuldig boetseerde en die vrienden van hem bevestigden. Het is waar dat hij Chieko in de periode vóór haar opname verzorgde, maar tegelijkertijd schetsen zijn gedichten en herinneringen een Chieko die naar een bijna betoverende ‘natuurstaat’ terugkeerdeterugkeerde waarvan je je afvragen kan of zo’n beeld haar erg geholpen heeft.

In het negende jaar van de Shōwa-periode [1934] […] werd zij fysiek gezond en maakte ze zich los van de toestand van mentale afwezigheid, maar de ontwrichting van haar brein werd erger. Ze speelde met vogels, werd zelf een vogel, stond aan de rand van een dennenbos en bleef een uur lang kōtaro-chieko-kōtaro-chieko roepen.

昭和九年＜中略＞彼女は海岸で身体は丈夫になり朦もう朧ろう状態は脱したが、脳の変調はむしろ進んだ。鳥と遊んだり、自身が鳥になったり、松林の一角に立って、光太郎智恵子光太郎智恵子と一時間も連呼したりするようになった。

Wat de oorzaken van Chieko’s ziekte geweest kunnen zijn, weten we niet, en dus ook niet in welke mate Kōtarō daaraan bijgedragen kan hebben. 

Liefde was het waarschijnlijk wat Kōtarō voor Chieko voelde, maar omdat we alleen zijn versie van deze liefde kennen was die er wel een die zo verzengend was dat ze alle zuurstof aan de relatie onttrokken lijkt te hebben. Of er daarin voor Chieko de mogelijkheid bleef om zelf te ademen is maar de vraag. Zo is Chieko een meeslepende, altijd weer verrassende dichtbundel waar we tussen de regels door alleen af en toe een glimp opvangen van degene naar wie die vernoemd is.

Mijn toelichting bij de afzonderlijke gedichten blinkt weer eens uit in trivialiteiten en open deuren. Wel spellen die commentaren hopelijk uit dat Kōtarō voortdurend naar bestaande plekken en situaties verwijst.

Ik gebruikte:

  • Phyllis Birnbaum, ‘He Stole Her Sky’, in: Modern Girls, Shining Stars, the Skies of Tokyo: Five Japanese Women (New York: Columbia University Press, 2015), p. 55-101.
  • Charles Fox, ‘Takamura Kōtarō’, in: The Columbia Companion to Modern East Asian Literature, red. Sharalyn Orbaugh, Joshua S. Mostow, et al. (New York: Columbia University Press, 2003), p. 150-153.
  • Donald Keene, Dawn to the West: Japanese Literature in the Modern Era [deel 2]: Poetry, Drama, Criticism (New York: Henry Holt, 1984).
  • Kitagawa Ta’ichi 北川太一, e.a., red, Kōtarō to Chieko 光太郎と智恵子 [‘Kōtarō en Chieko’] (Tokyo: Shinchōsha, 1995).
  • Makiko Nakazato, ‘Chieko-shô de Kôtarô Takamura: un portrait infidèle’, Modernités 36: Soi disant: Poésie et enpêchements, red. Éric Benoit (2014), p. 123-133.
  • John G. Peters,‘The Original and Posthumous Editions of Takamura Kōtarō’s The Chieko Collection: A Study of Editorial Practice and Poetic Intent’, Journal of Oriental Studies 43: 1/2 (2010), p. 1-12.
  • Katarzyna Sonnenberg, ‘Depicting Madness, Poeticising Love – Takamura Kōtarō’s Chieko shō’, in: Japanese Civilization: Tokens and Manifestations, red. Patrycja Duc-Harada, Dariusz Głuch en Senri Sonoyama (Kraków: Księgarnia Akademicka Publishing, 2019), p. 133-146.
  • A Brief History of Imbecility: Poetry and Prose of Takamura Kōtarō, vertaald door Hiroaki Sato (Honolulu: University of Hawaii Press, 1992).
  • Takamura Kōtarō 高村光太郎, Chieko shō 智恵子抄, red. Kusano Shinpei 草野新平 [‘Chieko’] (Shinchō Bunko; Tōkyō: Shinchōsha, 1956, 2024132).
  • Takamura Kōtarō shishū 高村光太郎詩集, red. Takamura Kōtarō (Tokyo: Iwanami Shoten, 1955, 199247).
  • Musée Tomo 智美術館, red., Chieko shō: Takamura Kōtarō to Chieko — sono ai 智恵子抄：高村光太郎と智恵子 その愛 [‘Chieko: Takamura Kōtarō en Chieko — hun liefde’] (Tokyo: Kikuchi Foundation, 2010).
  • Makoto Ueda, ‘Takamura Kōtarō’, in: Modern Japanese Poets and the Nature of Literature (Stanford: Stanford University Press, 1983).

De afbeeldingen tonen twee bronzen beelden door Takamura Kōtarō. Links: naakte vrouwenfiguur, 1917. Rechts: hand, 1918. Bron: Musée Tomo 智美術館, red., Chieko shō: Takamura Kōtarō to Chieko — sono ai 智恵子抄：高村光太郎と智恵子 その愛 (Tokyo: Kikuchi Foundation, 2010), p. 11, 19.

Categorieën
poëzie

de B-kant

Tokyo ligt er

            geheel bewegingloos bij:

mijn eerste aanblik

tōkyō ga / jitto shite iru / hatsukeshiki

東京がじつとしてゐる初景色

aangezwommen

weet zij een vruchtachtig

            woord te werpen

oyogi-kite / kajitsu no yō na / kotoba nagu

泳ぎ来て果実のやうな言葉投ぐ

Dat ‘zij’ is puur een aanname van mij; het Japans is niet specifiek over wie er gooit.

de reis voorbij

            en sindsdien aan de B-kant ervan

                        zomervakantie

tabi oete / yori B-men no / natsuyasumi

旅終へてよりB面の夏休み

bijeengeveegd

            stof waaruit iets opduikt

een winterse bij

hakiyosete / chiri no naka yori / fuyu no hachi

掃き寄せて塵の中より冬の蜂

Nakamura Sonoko 中村苑子, Baba Akiko 馬場あき子 en Shinkawa Kazue 新川和江, red., Josei sakka shirīzu 24: gendai shiika 女性作家シリーズ 24: 現代詩歌集 (Tokyo: Kadokawa Shoten, 1999), p. 158.

Deze haiku komen uit de debuutbundel van de haiku-dichter Mayuzumi Madoka 黛まどか (1965), Zomer aan de B-kant (B-men no natsu B面の夏, 1994). Na haar afstuderen ging ze werken voor een bank en leerde in die periode de poëzie van Sugita Hisajo 杉田久女 (1890- 1946) kennen. Dat deed haar besluiten zelf haiku te gaan schrijven. Met die eerste bundel won zij meteen een prijs.

Toen zij in de dertig was ondernam Mayuzumi lange, meditatieve wandeltochten. In 1999 liep zij de pelgrimsroute naar Santiago de Compostela, vanaf Saint-Jean-Pied-de-Port (zo’n achthonderd kilometer); in 2001 liep zij in Korea de bijna vijfhonderd kilometer van Busan in het uiterste zuiden naar de hoofdstad Seoul. ‘Lopen en dichten, lopen en schrijven’ (aruite yomu, aruite kaku 歩いて詠む・歩いて書く) is haar mantra, aldus de blurb op de website van haar uitgever.

een reiziger

            laat heus sporen na

tweede bloei

tabibito ni / michi tsuite yuku / kaeribana

旅人に道蹤ついてゆく帰り花

Deze haiku vind ik erg lastig, omdat ik vermoed dat Mayuzumi hier een ingewikkeld woordspel speelt. Er bestaat het spreekwoord ‘juist als je sluipt, laat je je sporen na’ (nukiashi sureba michi tsuku 抜き足すれば道付く), wat zo veel wil zeggen als: juist als je iets geheim probeert te houden raakt het bekend. (Dat Mayuzumi [michi-)tsuku op een ongebruikelijke manier schrijft, namelijk met een karakter dat ‘voetsporen’ betekent [ato 蹤 — dat je niet geacht wordt te lezen als tsuku] zal zij zeer bewust gedaan hebben). ‘Tweede bloei’ is mijn vertaling voor kaeribana 帰り花. Dat slaat inderdaad op het fenomeen dat een plant voor een tweede keer in het seizoen bloeien kan, maar ook —en dat werkt in het Nederlands gelukkig ook— op een herstart van een carrière. Wel is de associatie bij dat laatste in de eerste plaats met een ooit vrijgekochte sekswerker of geisha die weer terugkeert naar haar oude beroep, dus niet noodzakelijk iets om vrolijk van te worden. Een meer letterlijke vertaling van deze haiku zou zijn: ‘een tweede bloei die sporen achterlaat in een reiziger’. Intrigerend.

een vallende ster

geen idee waarheen ze leidt

            deze verliefdheid

nagareboshi / yukue shirezu no / koi o shite

流星や行方知れずの恋をして

Deze laatste twee haiku staan in Mayuzumi’s bundel Mijn mooiste kimono (Hanagoromo 花ごろも, 1997). Ik neem aan dat de titel van de bundel een verwijzing is naar de poëzie van Sugita Hisajo en het door haar opgerichte, gelijknamige haikutijdschrift.

[8 februari 2026] In het Engels is er van Mayuzumi’s hand een bundel met 111 haiku, allemaal over Kyoto waar zij graag verblijft. Het geheel is iets te zoet naar mijn smaak, maar elke haiku gaat gepaard met een toelichting door Mayuzumi zelf. Dat is dan wel weer aardig, want het onderstreept hoe haiku vaak voortkomen uit ontzettend specifieke situaties.

  • Madoka Mayuzumi, Kyoto Haiku, vert. Tyler Kolktak (z.p.: Mayuzumi Madoka Office, 2024; druk en verspreiding: Amazon).

De foto’s tonen de B-kant (of ‘kant 2’) van twee willekeurige muziekplaten.

Categorieën
poëzie

nieuwe lente, oud lijf

Het voorjaar arriveert onzichtbaar: hoe kun je dat bespeuren?

Ouderdom achtervolgt het lijf: moeilijk laat hij zich vermijden.

春無跡至争尋得、老趁身来亦避難。

Shinsen rōeishū 4; categorie ‘het begin van de lente’ (risshun 立春). Met ‘onzichtbaar’ vertaal ik ato naku 無跡, let. ‘zonder [voet]sporen’. Het beeld is dat de lente geen fysieke gestalte heeft en dus ook geen voetsporen kan achterlaten.

Een couplet van Fujiwara no Atsushige 藤原篤茂 (actief 947-973). De dichter speelt nadrukkelijk met tegenstellingen: van de lente weet je dat die komt, ook al bespeur je er niet meteen een ‘voetafdruk’ of ‘restant’ (ato 跡) van. Waar de dichter dus vruchteloos ‘jaagt’ op het voorjaar, jaagt de oude dag vrij succesvol achter de dichter aan.

4 februari markeert dit jaar volgens de maankalender in Japan ‘het begin van de lente’ (risshun 立春).

De foto is een still uit de film Under the Blossoming Cherry Trees (Sakura no mori no mankai no shita 桜の森の満開の下, 1975) van Shinoda Masahiro 篠田正浩 (1931-2025) naar het gelijknamige spookverhaal uit 1947 van Sakaguchi Ango 坂口安吾 (1906-1955).

Categorieën
poëzie

tijdloze zondagen

            vandaag

            .

opnieuw een zondag     en zo

opnieuw een zondag die

opnieuw bewolkt raakt     opnieuw opklaart

en daarna, wat volgt er dan?

            .

en daarna, dat weten we niet

het enige dat er is, is vandaag

in mij bestaat geen opnieuw

er is alleen vandaag 

            .

herinneringen waren van vandaag

de dood, die zal vandaag zijn, en

leven, onstuimig zal dat vandaag zijn

            .

vandaag lief te hebben

één kort lied zal sterven

en vandaag zal aan minieme rouw gewijd zijn

            .

　　今日
            .
ふたたび日曜日が　そうして
ふたたび日曜日が
ふたたび曇り　ふたたび晴れ
してその先に何がある？
            .
その先など知りはしない
あるのはただ今日ばかり
僕の中にふたたびではなく
今日だけがある
            .
思い出は今日であった
死は今日であることだろうそして
生きることそれが烈しく今日である
            .
今日を愛すること
ひとつ短い歌が死に
今日が小さな喪に捧げられる

Een gedicht van Tanikawa Shuntarō 谷川俊太郎 (1931-2024). Het is het vierde gedicht in Tanikawa’s tweede bundel 62 sonnetten (Rokujūni no sonetto 六十二のソネット, 1953). Dat het gevoel buiten de tijd te bestaan zich het sterkst kan laten voelen op een zondag zullen ook Nederlandse lezers wel willen beamen.

Regel 9 bevat een interpretatieprobleem, omdat de dichter voor het werkwoord een lettergreepschrift gebruikt en geen karakters aanreikt die een eenduidige(r) betekenis afdwingen. Het is voor de vertaler dus kiezen tussen ‘waren’ (dè atta であった) of ‘kwamen samen’ (dé-atta であった). Ik koos voor het eerste: dat lijkt me nadrukkelijker in lijn met de drijvende gedachte achter het sonnet.

In eerste instantie had ik ‘woest en hels’ als Nederlands voor hageshiku 烈しく in regel 10. Je zou kunnen zeggen dat één van die twee al had volstaan, maar dwars zat me vooral dat ik niet een enkel meerlettergrepig woord vond (ik speelde met ‘meedogenloos’, maar verwierp dat weer als toch niet dekkend). Ik volg nu de suggestie van een lezer.

De strip komt uit: Patrick McDonnell, Mutts: Sunday Evenings (Kansas City: Andrews McMeel, 2005), p. 91.

Categorieën
poëzie

paardenbloemecho

paardenbloem paardenbloem, op het zandstrand opent de lente haar ogen

tanpopo tanpopo sunahama ni haru ga me o hiraku

たんぽぽたんぽぽ砂浜に春が目を開く

Ogiwara Seisensui, 1916. Opgenomen in de tweede bundel van de Sōun-groep, Levensboom (Seimei no ki 生命の木, 1918).

In een onbewaakt moment gingen oude fotoalbums open en werd ik geconfronteerd met de foto bovenaan deze blogpost. Het is een van de tegels in wat destijds de Toho Walk of Fame genoemd werd, in Hibiya, Tokyo — uiteraard een schaamteloze fusie van Hollywood’s Walk of Fame en de handafdrukken van filmsterren bij het Chinese Theater aan Hollywood Boulevard. Die Tokioose variant bestond uit een lange rij van zulke metalen tegels van overwegend Japanse filmacteurs en enkele niet-Japanners (Tom Cruise zat er ook tussen, bijvoorbeeld). De aanleiding ervoor was de opening in 1987 van winkelcentrum Hibiya Chanter 日比谷シャンテ; een jaar later zag ik de tegels voor het eerst. Vlakbij was een fontein waarvan de waterstralen elk half uur een dans op muziek van Tsjaikovski uitvoerden; het was allemaal kort vóór Japans economische zeepbel barstte. Alle tegels zijn al in 2018 verplaatst naar een muur in een ondergrondse gang van het nabij gelegen winkelcentrum Tokyo Midtown Hibiya 東京ミッドタウン日比谷 en het geheel heet nu ‘The Star Gallery’ ザ・スター・ギャラリー.

Vierendertig jaar geleden lagen de tegels dus nog te blaken in een waterig winterzonnetje. Hier gaat het om de handafdruk en handtekening van actrice Miyamoto Nobuko 宮本信子 (1945). Anders dan andere acteurs schreef Miyamoto ook nog eens een gedicht naast haar handafdruk.

Destijds herkende ik de tekst niet, maar nu bij het terugzien van de foto wel: het is een ‘vrije vorm’-haiku van Ogiwara Seisensui 荻原井泉水 (1884-1976).

Miyamoto Nobuko (m) in de film Tanpopo タンポポ (1985), met Watanabe Ken (l) en Miyazaki Tsutomu (r).

Miyamoto Nobuko is in het Westen doorgebroken met de film Tampopo uit 1985, een meesterlijke en hilarische raamvertelling, geregisseerd door haar echtgenoot Itami Jūzō 伊丹十三 (1933-1997). De film is hét hoogtepunt in Itami’s filmoeuvre aan satirisch maatschappijcommentaar. De film is in essentie plotloos — dat wil zeggen, er is wel een plot, maar die is eigenlijk volstrekt irrelevant en dient vooral om eindeloos veel zijpaden in te slaan die allemaal op de een of andere manier commentaar leveren op de consumptiemaatschappij. In een van die verhaallijnen speelt Miyamoto de eigenaresse van een ramentent op de rand van het faillissement.

De filmposter hangt bij de deur van mijn kantoor, om me op te beuren in tijden van humeurigheid over de staat van hoger onderwijs.

De naam van Miyamoto’s personage is tanpopo, het Japanse woord voor paardenbloem. De filmtitel schrijft het woord in katakana, een van de twee Japanse lettergreepschriften, dat tegenwoordig vooral gebruikt wordt als een equivalent van ons cursiefschrift: het trekt aandacht en kan zo een woord nadruk geven of gebruikt worden om buitenlandse woorden en namen weer te geven. Dat zal verklaren waarom Miyamoto in haar tegel in de Walk of Fame het woord ook in katakana schreef, terwijl Ogiwara het een eeuw geleden in het reguliere hiragana-lettergreepschrift weergaf.

Ogiwara’s haiku schijnt voort te komen uit een jeugdherinnering—vandaar die kinderlijke herhaling van het woord tanpopo. Hij zag ooit een paardenbloem groeien op het strand en die onwaarschijnlijke combinatie van zand en bloem bleef hem bij. Zo wordt Miyamoto’s tegel voor mij een spiegelpaleis van herinneringen aan herinneringen aan dingen die er niet meer zijn.

De foto toont een tegel met handafdruk en handtekening van actrice Miyamoto Nobuko 宮本信子 (1945). Hibiya (Yūraku-chō), Tokyo, winter-voorjaar 1992. Foto Nicole Roepers.

Categorieën
poëzie

etiquettepret

Ook zei hij: voor gedichten van monniken en lekepriesters bij een officieel banket noteert men voor de omschrijving slechts: ‘Gecomponeerd: X-aantal waka’. Wat betreft rang en functie noteert men één van twee. Toen men op het poëzieblad van de Prelaat Jitsu’i bij [De gedichtenwedstrijd met elk] tien gedichten in het Sentō-paleis (Sentō jisshu) geschreven zag staan ‘Op een herfstdag maakte men zijn opwachting in het Sentō-paleis van de teruggetreden vorst en schreef elk tien waka op vorstelijk verzoek; de Dharmazegel en Boventallige Hoofdbisschop Jitsu’i’, werd treffend gezegd: ‘Waarom schrijft men dan niet “De Reizei Groot Raadsheer (Tameuji)” of “Heer Fujiwara”?’

En hij zei: Op een poëzieblad van hofdames noteert men omschrijving noch thema. Men noteert slechts het gedicht. Toen men mensen samenbracht voor de honderdgedichtenreeksen van het Shōji-tijdperk [1200] schreef [hofdame] Kojijū [ca. 1121-na 1201] slechts ‘Lente, twintig gedichten’. Dat is de vorm waarop iemand het noteerde. Een gedicht dat ze bij die gelegenheid schreef is:

            bedenk slechts dit

            als mijn tachtigste levensjaar

                        zijn einde nadert

            hoe veel meer voelbaar is dan

                        de droefheid van dit alles

omoe tada / yasoji no toshi no / kure nareba / ika bakari wa / mono wa kanashiki

Een poëzieblad voor mannen: wanneer hovelingen op vorstelijk verzoek [een gedicht schrijven], komt het voor dat men één van de twee niet noteert, [maar] als men [functie en rang] opschrijft, moet men alles noteren. Het komt voor dat monniken alleen het eerste karakter [van hun tonsuurnaam] schrijven. Ook lekenpriesters schrijven [hun naam]. Voor de honderdgedichtenreeksen van de Kagen [1303-1305]– en Bunpo [1317-1318]-tijdperken werd voor Dharmazegel Jōi [data onbekend, actief tot 1327] [alleen] het eerste karakter opgeschreven. Er zijn ook mensen die [hun naam] niet opschrijven.

又云、法師入道などの歌は公宴にも端作たゞ詠何首和歌、官位も官にても位にても一方を書なり。仙洞十首に、実伊僧正懐紙に、秋日陪二太上皇仙洞一同詠二十首一応レ製和歌　法印権大僧都実伊上、と書たるを見て、冷泉大納言為氏、臣藤原朝臣、とはなどかゝぬぞと利口被レ申けり。
又云、女房懐紙は端作も題書事なし。たゞ歌ばかり書なり。小侍従、正治百首の時人にあつらへてかゝするに、春廿首とばかり書たり。是うけたるすがたなり。其時の歌に、
　　おもへたゞ八十のとしのくれなればかりかはものはかなしき
とよめり。
男懐紙は、応製臣上之間、一をばかゝざるなり。書ば皆書べきなり。法師は上字ばかりを書たるもあり。入道もかきたり。嘉元、文保の御百首には定為法印、上の字を被レ書たり。又かゝぬ人も有。

Seiashō 6. [Nihon kagaku taikei 5, p. 109.] Wat ik hier vertaal als ‘omschrijving’ (hashizukuri 端作) is een korte beschrijving van de inhoud van bijvoorbeeld een set gedichten. Blijkbaar beschouwt de hier sprekend opgevoerde Nijō Tameyo 二条為世 (1250-1338) de categorie-aanduiding ‘lente[gedichten]’ merkwaardig genoeg niet als een ‘omschrijving’. ‘[De gedichtenwedstrijd met elk] tien gedichten in het Sentō-paleis’ (Sentō jisshu 仙洞十首) slaat hier vermoedelijk op de Gosaga-in Sentō jisshu uta-awase 後嵯峨院仙洞十首歌合, omdat Tameyo’s vader Tameuji 為氏 (1222-1286) daarbij aanwezig geweest moet zijn en onder Gosaga 後嵯峨院 (1220-1272) gediend had. Het Sentō-paleis was de residentie van een keizer na diens abdicatie. Dat Tameuji hier als geïdentificeerd wordt als lid van de Reizei-familie is verwarrend, want Tameuji stichtte het Huis Nijō 二条家, terwijl het Huis Reizei de tak is die begonnen is door diens jongere broer Tamesuke 冷泉為相 (1263-1328). Is het een kopieerfout? Wie de prelaat in kwestie is weet ik niet; wel is er in de Masukagami 増鏡 (‘De heldere spiegel’, een historisch overzicht uit ca. 1368-1376) is sprake van een ‘Prelaat Jitsu’i van het Nanshō-klooster’ (nanshō-in no jitsu’i no sōjō 南松院の実伊僧正 [var. nanshō’in no sōjō 南松院の僧正]) in 1274, naar wie Tameyo hier mogelijk verwijst. Pietluttig commentaar: de hofdame Kojijū 小侍従 schreef het hier geciteerd gedicht (dat opgenomen werd in de vorstelijke bloemlezing Nieuwe verzameling van gedichten van vroeger en nu; Shinkokin wakashū 6 [Winter]-696, met variante opening: omoi-yare 思ひおやれ, ‘leef met me mee’) niet voor ‘De honderdgedichtenreeksen van de Shōji-periode’ van 1200, maar voor de Dichtwedstrijd in vijftienhonderd ronden (Sengohyakuban uta-awase 千五百番歌合) van een jaar later. De monnik Jōi 定為 (‘Dharmazegel’ of hōin 法印 is een hoge rang binnen de priesterorde) was een volle broer van Nijō Tameyo, wiens woorden Ton’a hier noteert. De zin 男懐紙は、応製臣上之間、一をばかゝざるなり (‘Een poëzieblad voor mannen […]’) is een lastige, vooral vanwege dat ‘één’ (ichi 一). We moeten er rekening mee houden dat dit een ellips is en er eigenlijk ippō 一方 (‘één van twee’) bedoeld is; je kan 一 eventueel ook lezen als hitotsu, wat in klassiek Japans een manier is om ippō 一方 te zeggen.

Mijn dank aan prof.dr. Sasaki Takahiro, zonder wiens ik hulp ik bij zeker twee zinnen vastgelopen zou zijn.

Oude poëtica’s doorlezen is een analoge variant op het surfen op het Internet. Vooral de secties ‘Diverse observaties’ (zōdan, var. zatsudan 雑談) daarin zijn een speeltuin. Dat is omdat zulke passages vaak nogal associatief van de hak op de tak springen. Dat je lezersoog blijft hangen bij schijnbare pietluttigheden en dan eens wat gaat nazoeken hoort ook bij die surf-ervaring. De poëtica’s vormen dus wel een speeltuin vol konijnenholen, waarin zoals we weten een mens afdaalt om nooit meer bovengronds te komen.

Vanwege een oude blogpost herlas ik passages in Kikker in de put (Seiashō 井蛙抄, 1360-1364), een poëtica van de dichter-monnik Ton’a 頓阿 (1289-1372). 

De titel is  misschien een al te gemakkelijke vorm van zelfironie. De uitdrukking ‘een kikker in de put’ gaat terug op een oude Chinese, daoïstische tekst (de Zhuang zi 荘子, hoofdstuk 17: ‘Met een kikker in de put kan je niet spreken over de zee; ze heeft alleen weet van [let.: verhoudt zich alleen tot] het hol waarin ze zich bevindt’ 井蛙不レ可三以語二於海一者、拘二於虚一也; maar de uitdrukking bestaat schijnbaar ook in het Sanskrit) en wordt gebruikt voor een bekrompen iemand die zich niet kan voorstellen dat zijn kennis maar beperkt is. Dat is natuurlijk een waarheid van alle tijden: je bent pas écht dom, als je niet doorhebt dat je dingen niet weet.

Ton’a’s poëtica is grotendeels een weerslag van de opvattingen van de waka-dichter Nijō Tameyo 二条為世 (1250-1338), een achterkleinzoon van de befaamde Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241). Ton’a noteerde een keur aan Tameyo’s lessen. Daaraan hebben we vele inzichten te danken in de leerstellingen van de toen al vrij behoudende Nijō-school van waka-compositie. Het leukste van de zes ‘boeken’ (hoofdstukken) is het zesde en laatste. Sommigen zouden dat allicht ‘restmateriaal’ noemen, maar het is de sectie waarin Ton’a allerhande losse opmerkingen van Tameyo bij elkaar zette die hij niet in de meer gestructureerde eerste vijf boeken kwijt kon.

De hier vertaalde passage is uiteraard een oefening in ultieme futiliteit, namelijk het vastleggen van protocol.

Ik vertel verschillende groepen studenten met enige regelmaat (Ouwe Lullen hanteren nl. vaak dezelfde anecdote) hoe ik ooit tijdens een redactievergadering van een wetenschappelijk tijdschrift in slaap viel. De aanleiding voor het vertellen is altijd een vraag van een student over bibliografische conventies. Ik had bij die vergadering weliswaar verschrikkelijk last van een jetlag (ik kwam net terug uit Tokyo), maar het betreffende agendapunt van de redactievergadering was van een werkelijk slaapverwekkende saaiheid: het vaststellen van de style sheet. De enige relevante maatstaf is m.i. consistentie in uitvoering. Verder moeten wetenschappers vooral ophouden de lof te zingen van de specifieke conventies die zij hanteren.

Daarbij is er in deze passage vooral aandacht voor de vraag op welke manier een dichter geregistreerd moest worden in de vastlegging van in geleverde gedichten voor een formele bijeenkomst. De opmerkingen behandelen richtlijnen voor het beschrijven van een poëzieblad (kaishi 懐紙). De aard van de passage is een middeleeuws-Japanse dichtersvariant op Amy Groskamp ten Have’s Hoe hoort het eigenlijk? (1939, met vele updates). Poëziebladen of kaishi (ook wel futokorogami gelezen, let. ‘boezempapier’) waren losse, rechthoekige vellen papier van ruwweg 30 à 40 bij 40 à 60 cm die hovelingen los bij zich droegen, weggestoken in hun kleding. In eerste conceptie werden waka in de regel op een vel ‘boezempapier’ opgeschreven, één of hooguit een handjevol tegelijk. Afhankelijk van de sociale categorie waarin een dichter viel, verschilde de manier van notatie.

De voor kaishi variante term tatōgami (var. jōshi 畳紙, ‘opgevouwen papier’) kon geschreven worden als 帖紙, ‘notatiepapier’. [Haruna 1971, p. 139.] Kaishi waren namelijk de standaard voor poëziebijeenkomsten, ook die van formele aard, zodat de obsessie met de protocollair correcte manier van notatie van de dichter begrijpelijk wordt.

Nu had elke dichtersschool zijn eigen versie van zulke etiquetteboeken voor dichters, maar er was algemene consensus over het idee dat vrouwen, net als geestelijken (én leden van het vorstenhuis), een aparte categorie vormden. Dan is het dus ook niet raar dat men vond dat voor gedichten door vrouwen een ander notatiesysteem gebruikt moest worden dan voor mannen.

Voor ‘vrouwen’ (onnna 女) lees ‘hofdames’ (nyōbō 女房): omdat we het hier hebben over de elite van de Japanse maatschappij destijds, bestonden in deze wereld alleen mensen die tot de adel behoorden.

Een poëzieblad (waka kaishi 和歌懐紙) met een waka voor de Dichtbijeenkomst voor het Dubbel-Zeven-feest van het tweede jaar van de Shōchū-periode (Shōchū ni-nen tanabata gokai 正中二年七夕御会, 1325), georganiseerd in het paleis van keizer Godaigo 後醍醐天皇 (1288-1339). De notatie volgt de conventies voor poëzie door een man. Vrnl: vermelding van het thema (de hashizukuri 端作: ‘Een gedicht over: op de Dubbel-Zeven een belofte voor eeuwig’ 七夕同詠七夕契久和歌), rang en naam van de dichter (de zgn. isho 位署: Grootraadsheer Minamoto no Chikafusa 大納言源親房 [=Kitabatake Chikafusa 北畠親房, 1293-1354]) en de waka in de ‘3+3’-formule (drie ‘volle’ regels en een laatste, vierde regel met slechts drie schrifttekens). Collectie Shiguretei Bunko, Kyoto.

We hebben weinig poëziebladen over van vóór de dertiende eeuw. Tegen die tijd hadden veel waka-scholen de conventie ontwikkeld dat mannen (inclusief monniken) een waka noteerden volgens de formule ‘3+3’: drie ‘volle’ regels en een vierde regel die uit drie schrifttekens bestaat (sangyō sanji 三行三字). Je ziet hier dat de prosodie van waka (de ‘hartenklop’ van vijf of zeven morae) van geen enkele invloed is op wat wel het ‘kalligrafisch metrum’ is genoemd. [Lippit 2008.]

In de middeleeuwen werd de ‘3+3’-formule vooral door de van Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241) afstammende Nijō 二条– en Reizei 冷泉-families geprogageerd. Om zich te onderscheiden ontwikkelde de Asukai 飛鳥井-familie een ‘3+5’-formule.

Voor vrouwen kwam een aparte conventie op: het zogenaamde ‘sprenkelschrift’ (chirashigaki 散らし書き), dat zo heet omdat het lijkt alsof de schrifttekens min of meer willekeurig over het papier zijn uitgestrooid en waarbij een waka over wel zes (en een enkele keer zelfs over zeven of acht) regels kan worden uitgesmeerd. De notie dat vrouwen daarbij alleen de tekst van hun gedicht noteren is al een oude. Zo staat er in het twaalfde-eeuwse Het gebonden boek (Fukuro zōshi 袋草紙, 1157-1158) van Fujiwara no Kiyosuke 藤原清輔 (1104-1177) —die zulke zaken veel uitgebreider beschrijft (zijn boek is ‘De Dikke Groskamp’, ben ik geneigd te zeggen)— al te lezen: ‘Vrouwen noteren thema noch naam.’ 女不書題目并名字. [SNKBT 29, p. 10, 342; Kanechiku 1993, 2002; Sakurai 2016.]

Een voorbeeld van ‘sprenkelschrift’ (chirashigaki 散らし書き): een waka in een kalligrafie door de (laatste) vrouwelijke keizer Gosakuramachi 後桜町天皇 (1740-1813). De waka is van de twaalfde-eeuwse mannelijke dichter Fujiwara no Yasusue 藤原保季, dus thema (‘een koekoek in het woud’, tōgen hototogisu 杜間郭公) en rang+naam staan wel vermeld. Dat Gosakuramachi een vrouw was is in deze specifieke context misschien niet doorslaggevend: keizers vormden een buitencategorie die zich onttrok aan de standaardgendercategorieën. Zij konden zowel kiezen voor ‘mannelijke’ als voor ‘vrouwelijke’ notatiestijlen. Collectie Umi-Mori Art Museum (Umi no Mieru Mori Bijutsukan 海の見える杜美術館), Hatsuka’ichi, prefectuur Hiroshima.

Ik (her)las:

  • Haruna Yoshishige 春名好重, ‘Kodai, chūsei no kanshi, waka no kaishi’ 古代・中世の漢詩・和歌の懐紙 [‘Poëziebladen voor Sinitische poëzie en waka in de antieke periode en de middeleeuwen’], Kokushikan Daigaku Bungakukai kiyō 国士舘大学文学会紀要 3 (1971), p, 239-259.
  • Kanechiku Nobuyuki 兼築信行, ‘Joryū waka kaishi ni tsuite’ 女流和歌懐紙について [‘Over poëziebladen voor vrouwen’], Kokubungaku kenkyū 国文学研究 111 (1993), p. 21-30.
  • Kanechiku Nobuyuki, ‘Onna ga waka o kaku toki: onna kaishi o megutte’ 女が和歌を書く時：女懐紙を巡って [‘Toen vrouwen waka schreven: over poëziebladen voor vrouwen’], in Jendā no seisei: Kokinshū kara Kyōka made ジェンダーの生成：古今集から鏡花まで (Deel 8 van Koten kōen shirīzu 古典講演シリーズ), red. Kokubungaku Kenkyū Shiryōkan (Kyoto: Rinsen Shoten, 2002).
  • Yukio Lippit, ‘Figure and Facture in the Genji Scrolls: Text, Calligraphy, Paper, and Painting’, in: Envisioning The Tale of Genji: Media, Gender, and Cultural Production, red. Haruo Shirane (New York: Columbia University Press, 2008), p. 49-72.
  • Rosalee Bundy, ‘Siting the Court Woman Poet: Waka no kai (Poetry Gatherings) in Rokujō Kiyosuke’s Fukuro zōshi’, U.S.-Japan Women’s Journal 37 (2009), p. 3-32.
  • Sakurai Yumi 櫻井佑美, ‘Waka kaishi no shoshiki ni mirareru seisa ni tsuite: Heian jidai no tō to wa no yakuwari no chigai kara’ 和歌懐紙の書式にみられる性差について：平安時代における唐と和の役割の違いから [‘Genderverschillen in notatiestijlen voor poëziebladen’], Bijutsuka kenkyū 美術科研究 34 (2016), p. 65-74.
  • Maria V. Toropygina , ‘On Recording Waka Poems on Kaishi Sheets of Paper. The Example of the Shokukokinshū kyōen waka Collection’, Russian Japanology Review 2: 2 (2019), p. 50-65.

De afbeelding toont een poëzieblad (kaishi 懐紙) met drie gedichten door de dichter-monnik Ton’a 頓阿 (1289-1372) in zijn eigen handschrift 三首和歌懐紙頓阿法師筆, ca. 1368-1369. Omdat hij drie gedichten op één vel schrijven moet, heeft Ton’a niet veel ruimte en hanteert hij niet de ‘3+3’-formule. Collectie THE MET, New York.

Categorieën
poëzie

de vorst van Frankrijk

            Het lied van de vorst van Frankrijk

De vorst van Frankrijk

Vanwaar kwam deze vorst? Van over de westelijke oceaan.

Vol essentie van de generaal-in-’t-zwerk, in zijn ogen groene glans,

begiftigde de hemel hem met strategieën, gegoten tot zijn kern.

Heel Europa verslond hij en verlegde zijn grenzen naar de oost;

en zwoer dat hij de Kunlun zou maken tot centrum van zijn rijk.

IJdele handen in zijn land smeedde hij tot legertroepen om;

soldaten zonder vrouw of kind werden woeste vechtersbazen.

Een kort lemmet aan het geweer en de langere als lans;

na geweren stormen lansen aan, samen gaan ze in de aanval op.

Overal drong iedereen naar voren, bloed kleurde de aarde zwart;

alleen restte het grote Rusland nog, dat weerstand bieden bleef.

Sluipmoordenaars stuurde men met dolken op hun borst verstopt;

de vorst, zich wel van hen bewust, liet toe dat zij hem omcirkelden.

‘Als je me neer kan steken, steek dan maar, maar sterven kan ik niet;

waarom komt jullie heerser niet eerlijk met banieren en met trommels?’

Hij zond zijn maarschalken het veld in met troepen in al hun macht;

hun rode banieren verduisterden de hemel, de zon verloor haar licht.

Met vijf veldslagen nam hij het land in—zijn overmacht schudde alles op;

de Russen waren als vissen die tranen lieten in een dodelijke kookpot.

Toen, heel onverwacht,

bedekte enorme sneeuwval al het land, wel tien voet diep of meer;

van de vorst zijn paarden vielen er achtduizend bevroren neer.

aanvoerroutes raakten doorgesneden zonder hoop op elk herstel;

een blokje paardenvlees vormde het enige dagelijks rantsoen.

De vorst verklaarde: ‘De hemel zal Frankrijk niet komen redden;

als het mijn volk helpt, waarom zou ik mij niet overgeven?’

Alleen reed hij de vijand ter overgave tegemoet, geen die hem doden durfde;

verbannen werd hij naar Amerika, [Europa’s] vorsten en volkeren waren blij.

            .

In het Ouderaarde-Tijger-jaar [1818] reisde ik naar Nagasaki

en ontmoette een barbarenarts die me er alles van vertelde.

Zelf diende hij met de troepen, verzorgde hun oorlogswonden

en at paardenvlees om niet te sterven—wat hij maar niet vergeten kan.

Hoorde je dan niet:

welke staat kan onmatigheid als van een wolf negeren?

Moedige mannen sluiten die uit en waarderen waakzaamheid.

Zag je dan niet:

ramp en fortuin zijn als draden die niet voor eeuwig zijn;

verspil soldaten, besmeur krijgshaftigheid: telkens krijg je dan een ramp.

Juist nu zagen de vijf continenten af van hun misdadigheid;

hoe kon men weten van zulke moordpartijen in die westelijke wildernis?

Ik schreef dit gedicht om die mirakels te noteren en na te laten aan mijn thuis;

nog steeds ervaar ik die moordlust die zomaar oprispt uit mijn dichterstas.

            .

仏郎王歌。仏郎王、王起何処大西洋。太白鍾精眼碧光、天付韜略鋳其腸。蚕食欧邏東拓疆、誓以崑崙為中央。国内游手收編行、兵無妻子武趪趪。縮梃為銃伸為槍、銃退鎗進互撞搪。所向無前血玄黃、独有鄂羅相頡頏。潛遣諜賊懷剣鋩、王覚故与之翱翔。能刺刺我不能亡、汝主何不旗鼓当。遣客親督陣堂堂、絨旗蔽天日無芒。五戦及国我武揚、鄂羅如魚泣釜湯。何料、大雪平地一丈強、王馬八千凍且僵。運路梗塞不可望、馬肉方寸日充糧。王曰天不右仏郎、我活吾衆降何妨。単騎降敵不敢戕、放之阿墨君臣慶。戊寅歳吾遊碕陽、遭逢蛮医聞其詳。自言在陣療金創、食馬免死今不忘。君不見、何国蔑有貪如狼、勇夫重閉貴預防。又不見、禍福如繩何可常、窮兵黷武每自殃。方今五洲休奪攘、何知殺運被西荒、作詩記異伝故郷、猶覚殺気逬奚囊。

In: Edo shijin senshū 江戸詩人選集 8, red. Iritani Sensuke 入谷仙介 (Tokyo: Iwanami Shoten, 1990), p. 34-44. ‘De generaal-in-’t-zwerk’ is mijn wat omslachtige vertaling voor Taihaku 太白, de planeet Venus, die in Oost-Azië geassocieerd wordt met militaire zaken (zo wordt de godheid Taihakujin 太白神 voorgesteld als generaal, als manifestatie van Venus’ energie of essentie [sei 精]). Paul Rouzer koos voor de bewuste maar wel elegante misvertaling ‘Mars’, waarvoor veel te zeggen valt. De Kunlun (Jp. konron 崑崙) is een mythische berg in Chinese legenden, gelegen in het verre westen.

Het gedicht van Rai San’yō in Naporeon den 那波列翁伝 (1857), een bewerking van Het leven van Buonaparte (1801) door Joannes van der Linden (1756-1835). Collectie bibliotheek Waseda Universiteit.

Als etappe op een lange reis in 1818 door het eiland Kyushu bezocht de dichter en historicus Rai San’yō 頼山陽 (1780-1832) Nagasaki. Hij kwam daar aan op de 23e dag van de vijfde maand [26 juni] en verliet de stad weer precies drie (Japanse) maanden later, op de 23e van de achtste maand [23 september 1818]. Waarom San’yō naar Nagasaki trok is niet helemaal duidelijk, maar de stad was waarschijnlijk onder meer aantrekkelijk voor hem omdat er geletterde Chinezen woonden. Hij zou er ook daadwerkelijk bezoeken afleggen aan en gedichten uitwisselen met onder meer de arts Yáng Xītíng (Jp. Yō Seitei) 楊西亭 en de koopman en kalligraaf Lù Pĭnsān 陸品三 (Jp. Riku Hinsan). Nagasaki was zonder meer de meest internationale stad die vroegmodern Japan te bieden had, dankzij de Chinese en Nederlandse handelsposten daar maar ook doordat Chinese Zen-monniken zich er gevestigd hadden. Daarnaast was er een permanente stroom van Japanse bezoekers van elders uit het land. In 1817 telde de stad 1.654 reizigers, op een stadsbevolking van ongeveer dertigduizend. [Iwashita 1999, p. 70.]

Omdat San’yō zich in het handelsseizoen nog in Nagasaki bevond, maakt hij de aankomst van Nederlandse handelsschepen mee die vier maanden in de baai van Nagasaki voor anker zouden blijven liggen. Ook daarover zou hij een lang gedicht schrijven.

In Nagasaki ontmoette San’yō ook tenminste één Nederlander, aan wie we indirect het hier vertaalde gedicht over Napoleon Bonaparte (1769-1821) te danken hebben.

San’yō zelf beschrijft hoe de arts op de Nederlandse handelspost Dejima in de baai van Nagasaki hem vertelde over Napoleon, die op dat moment in ballingschap op St. Helena leefde. Die arts zal Gerrit Leendert Hagen (1797-1834) geweest zijn. [Ibi 2024, p. 40.] Toen San’yō in Nagasaki aankwam, was Hagen net een week terug van zijn hofreis naar Edo.

In het verslag van de hofreis van 1818, van Nagasaki naar Edo (Tokyo) en weer terug, tussen 13 februari en 19 juni ondernomen door Jan Cock Blomhoff (1779-1853), opperhoofd van de Nederlandse factorij, scriba Hendrik Gerard Engelen en chirurgijn Gerrit Leendert Hagen, wordt Hagen vermeld als ‘Chirurgijn van de 3e Classe’; mogelijk daarom komt hij in secundaire literatuur nogal eens —abusievelijk, lijkt me— voor als ‘Claas Hagen’, c.q. Kurasse Hāhen クラッセ・ハーヘン). Aantekeningen op de Reize Na-en-Van -Jedo- in Japan. Digitale Collectie Universiteitsbibliotheek Leiden (BPL 3651).

Voor ‘Claas Hagen’, zie:

  • Iwashita 1999, p. 69.
  • François Lachaud, ‘Quand le Japon découvrait Napoléon: vies et images de l’Empereur de la fin du shogunat à Meiji’, in D’un Empire, l’autre: Premières rencontres entre la France et le Japon au XIXe siècle, red. François Lachaud en Martin Nogueira Ramos (Parijs: École française d’Extrême-Orient, 2021), p. 113-168.
  • Wolfgang Michel, ‘Trading-post chiefs, medical staff, other employees and slaves at the VOC trading-posts Hirado and Dejima’, database uit 1995 (laatste update oktober 2025).
Eerste pagina uit Aantekeningen op de Reize Na-en-Van -Jedo- in Japan (1818), met in de vierde regel vermelding van Gerrit Leendert Hagen (1797-1834). Digitale Collectie Universiteitsbibliotheek Leiden (BPL 3651).
Het Nederlandse gezantschap op audiëntie bij de shōgun in Edo Edo (orandajin hairei no zu 和蘭人拝礼図), in 1818 of 1822. Expliciet genoemd wordt het opperhoofd (kapitan) Jan Cock Blomhoff (1779-1853) ) かぴたんやんこっくぶろむほふ, die beide keren het gezantschap leidde. Hopelijk is het een afbeelding van het gezantschap van 1818, toen de 21-jarige Gerrit Leendert Hagen (1797-1834) Cock Blomhoff op die hofreis vergezelde, en is hij dus een van de twee andere mannen op de afbeelding. (In 1822 was hij alweer vertrokken uit Japan en was  zijn plaats ingenomen door de arts Nicolaas Tullingh.) Veel maakt het niet uit, omdat alle drie als uit een sjabloon zijn weergegeven zonder werkelijk individuele kenmerken (op een variante afbeelding, waarop je de drie Nederlanders op kousenvoeten door het shogunaal kasteel ziet lopen, hebben zij zelfs volledig identieke gezichten). Collectie Tokyo National Museum. (Zie ook: Anne Sey, Deshima. Het dagelijks leven op de Nederlandse handelspost in Japan [Zutphen: Walburg Pers, 2025], p. 105.) Op een door Matsuda Kiyoshi in 2019 in Nederland ontdekte tekening door de hollandoloog Katsuragawa Hoken 桂川甫賢 (1797-1844) zien we de drie Nederlanders tijdens de hofreis van 1822 in hun vaste herberg in Edo in ontspannen gezelschap van Japanse hollandologen, de Nagasakiya. Daarin lijken de drie nog steeds nogal op elkaar maar is er in ieder geval nog de suggestie van individuele trekken — maar interessant genoeg zijn alle drie zonder snor of sik afgebeeld; als dat portretelement dan tenminste realistisch is, zou de afbeelding hier dan toch kunnen slaan op de hofreis van 1818? Matsuda Kiyoshi 松田清, ‘Katsuragawa Hoken hitsu Nagasakiya enkai no zu ni tsuite’ 桂川甫賢筆長崎屋宴会図について, Kanda Gaikokugo Daigaku Nihon kenkyū kiyō 神田外語大学日本研究所紀要 12 (2020), p. 234-170.

San’yō meldt dat Hagen een veteraan was van Napoleons Russische veldtocht en, geloof ik dan graag, intocht in Moskou in 1812. Hoe het gesprek tussen de twee verliep weten we niet. Ik neem aan dat er een tolk Nederlands (oranda tsūji オランダ通詞) bij aanwezig was, al was het maar omdat zulke interacties tussen Nederlanders en Japanse bezoekers op Dejima op last van de autoriteiten gemonitord moesten worden.

Het is allemaal speculatie, maar een mens gaat toch fantaseren over de levensloop van deze Hollandse arts. Met Napoleontische troepen —was hij, geboren in de Bataafse Republiek, aanhanger van Frans revolutionair gedachtengoed?— meegetrokken naar Rusland en daar de rampzalige terugtocht van 1812 moeten meemaken door een landschap waar de Russen een tactiek van verschroeide aarde hadden toegepast en het in oktober al verschrikkelijk was begonnen te sneeuwen, om dan in 1817 aan de andere kant van de wereld in het verre Japan terecht komen: het leest als een zeer avontuurlijk leven. 

[4 januari 2026] Utrechtenaar Gerrit Leendert Hagen (1797-1834)  was natuurlijk behoorlijk jong toen hij in 1817 op Dejima aankwam, nl. twintig. Zijn avontuur met het Napoleontische leger beleefde hij op zijn vijftiende. (Ik krijg flitsen in mijn geestesoog van een jonge Fabrice [Fabrizio] del Dongo in Stendhals La chartreuse de Parme [vert. Theo Kars: De kartuize van Parma]: Hagens fictieve leeftijdsgenoot —namelijk ook geboren in 1797— die op zijn achttiende alle moeite doet om met Napoleons troepen de slag bij Waterloo mee te kunnen maken). Je vraagt je af wat zijn medische kwalificaties waren: hooguit basale vaardigheden als chirurgijn (op zijn twintigste was hij tenslotte nog maar ‘chirurgijn 3e klasse’)? In december 1819 verlaat Hagen Dejima weer, [Matsuda 2020, p. 198-197.] na er ruim twee jaar te hebben doorgebracht. In 1824 is hij —misschien alweer jaren— terug in Nederland en trouwt dan in Utrecht met de 17-jarige Henrica Lammertze (ook: Lammertse, aka Hendrina Lammers, 1807-1856), met wie hij vier kinderen zal krijgen vóór hij daar op zijn 37e overlijdt.

Registratie in de stamboeken en pensioenregisters van het leger in Oost-Indië van Gerrit Leendert Hagen, als chirurgijn 3e klasse aangesteld op 24 oktober 1814 (als hij 17 is), dus twee jaar na zijn Napoleontische avontuur in Rusland. Na terugkeer uit Japan wordt hij in 1820, 23 jaar oud, bevorderd tot chirurgijn 2e klasse, bij de Huzaren. Nationaal Archief, Stamboeken Bronbeek (archief 2.10.50, inventaris­nr. 1), folio 111.
Berichtgevingen van het huwelijk en het overlijden van Gerrit Leendert Hagen (1797-1834) in de Opregte Haarlemsche Courant van respectievelijk 9 oktober 1824 (p. 2) en 11 november 1834 (p. 2).

Als arts (nu ja: als chirurgijn) kende Hagen —niet zo verwonderlijk— Japanse intellectuelen. Zo moet hij contact hebben gehad met Matsura Seizan 松浦静山 (1760-1841), de heer (daimyō) van het eiland Hirado, niet al te ver van Nagasaki, die naar hem verwijst in zijn Nachtelijke gesprekken (Kasshi yawa 甲子夜話, 1821). [Koga Jūjirō 古賀十二郎, Seiyō ijutsu denraishi 西洋医術伝来史 (Nisshin Sho’in, 1942), p. 365.] Sowieso is het een klein wonder dat Rai San’yō niet al eerder in Nagasaki dacht neer te strijken op zijn reis. In dat geval waren hij en Hagen elkaar mogelijk misgelopen en had San’yō nooit over Napoleon gehoord.

Een Napoleontische ruiter in besneeuwd Rusland in 1812. Het openingspanel van ‘Een paard in de winter’ (‘Un cheval en hiver’, 1970) door Jacques Tardi. In: Tardi, Het Gedrocht en de Guillotine (Amsterdam: Drukwerk, 1980), p. 3.

Pikant is natuurlijk dat de Nederlanders tot een jaar vóór de ontmoeting tussen San’yō en Hagen de Japanse overheid volledig in het duister hadden gelaten over Napoleons veroveringen in Europa. Hendrik Doeff (1777-1835), noodgedwongen langdurig ‘opperhoofd’ (directeur) van de Nederlandse handelspost op Dejima, hoorde in 1807 van de Franse bezetting van Nederland door Napoleontische troepen in 1806. Hij hield daarover zijn mond bij de jaarlijkse debriefing van de Nederlandse leiding door Japanse autoriteiten in Nagasaki voor hun informatiebulletin over de toestand in de wereld (de zogenaamde fūsetsugaki 風説書, let. ‘geruchtenrapportage’) bestemd voor de hoogste autoriteiten in Edo. Ook de Britse invasie en bezetting van Java in 1811, een direct gevolg van de inlijving van Nederland in het nieuwe Franse keizerrijk in 1810, zou Doeff nooit melden. Het uitblijven tussen 1809 en 1817 van Nederlandse schepen uit Batavia legde hij sluw uit als resultaat van Hollands ongenoegen over de handelsopstelling door Japan.

Kortom, in zijn gesprek met de Nederlandse arts in zomer 1818 leerde San’yō voor Japanners geheel nieuwe informatie over zeer recente, dramatische gebeurtenissen in Europa. Het lijkt er zelfs op dat San’yō’s gedicht de allereerst vermelding van Napoleon in een Japanse context is. [Iwashita 1990, p. 77.]

In een ongepubliceerde paper heeft Paul Rouzer erop gewezen dat San’yō mogelijk als literair model ‘de eerste keizer van China’ op het oog had: Qin Shihuang 秦始皇 (let. ‘Eerste keizer van de Qin’, 259?-210 v.Chr.), heerser van de Qin-dynastie die met grof geweld het toenmalige China voor het eerst in de geschiedenis onder één heerschappij wist te verenigen. In Europa is hij waarschijnlijk het meest bekend van het terracotta-leger dat zijn mausoleum bewaakt. De ambivalentie van San’yō’s gedicht die Napoleons hoogmoed afweegt tegen zijn moed op het slagveld doet denken aan de balanceeract van Chinese commentaren op Shihuang als enerzijds hoogmoedig (slecht, dus) en anderzijds noodzakelijk voor de vereniging van ‘China’. 

Het ’verslinden’ (zoals een zijderups de blaadjes van een moerbei opvreet; sanshoku 蚕食, regel 5) werd al in de Optekeningen van de hofhistoriograaf (Shiji 史記) geassocieerd met de machtshonger van Qin Shihuang die naburige staten opslokte. Zo verwijst regel 7 naar de door Napoleon ingevoerde nieuwe praktijk van dienstplicht, wat een echo kent in Qin’s afgedwongen corvée voor leger en publieke werken. Zoals aanslagen op Napoleon beraamd werden (althans volgens San’yō; die informatie lijkt niet historisch te zijn), zo kende het oude China verhalen over aanslagen op Qin Shi Huang.

Er zijn aanwijzingen dat zo’n tien jaar later jongemannen in Japan gefascineerd waren door San’yō’s gedicht. [Iwashita 1990, p. 77-79.] In een Japanse bewerking van een naar het Nederlands vertaalde levensschets van Napoleon, Naporeon den 那波列翁伝 (‘Een biografie van Napoleon’, 1857), is San’yō’s ‘Lied van de vorst van Frankrijk’ ter inleiding opgenomen. De arts en hollandoloog Koseki San’ei 小関三英 (1787-1839) had, vóórdat hij zelfmoord pleegde naar aanleiding van een politieke campagne gericht tegen wetenschappers en intellectuelen die zich met ‘Hollandse’ kennis bezighielden (de zgn. ‘aanklacht tegen de studenten van barbarenwetenschappen’ of bansha no goku 蛮社の獄 van 1839), Het leven van Buonaparte (1801) vertaald. Dat boek was weer een vertaling uit het Frans door de jurist Joannes van der Linden (1756-1835). 

Die biografie met daarin San’yō’s gedicht staat symbool voor een (bescheiden) interesse in de figuur van Napoleon in de laatste drie decennia van het shogunaal bewind in vroegmodern Japan (1600-1868). Zo schreef de hollandoloog Ōtsuki Bankei 大槻磐渓 (1801-1878) in 1841 twaalf ‘liederen’ (Jp. shi, Ch. cí 詞) over ‘de vorst van Frankrijk’. De vierde ervan is:

            [Een lied over de vorst van Frankrijk]

Zijn halve leven heerste zijn majesteit over heel het Westen;

in de geschiedenisboeken baadt hij voor eeuwig in zijn glorie.

Sinds zijn faam en roem hem brachten tot het keizerschap

is er niemand die hem minder acht dan de Grote Alexander.

[仏蘭王詞] 半生威武遍西洋、青史長留赫赫光。一自功名帰太帝、無人艷説歴山王。

Uno, Nihon no kanshi (2017), p. 574; Ibi, Edo kanshi sen 2 (2021), p. 320-322. Bankei 大槻磐渓 (1801-1878) was de tweede zoon van de befaamde Ōtsuki Gentaku 大槻玄沢 (1757-1827) en een leerling van Sugita Genpaku 杉田玄白 (1733-1817), ook al zo’n beroemde hollandoloog.

Waarschijnlijk is het ook die biografie geweest die aanleiding gaf tot een 32-regelig Sinitisch gedicht door hollandoloog en politiek activist Sakuma Shōzan 佐久間象山 (1811-1864), ‘Op een afbeelding van Napoleon’ (Naporeon zō ni dai-su 題那波利翁ナポレオン像). Dat begint zo —wel toepasselijk voor het moment—:

Welk land of tijdperk zou geen helden kennen?

Vanzelfsprekend dus dat ik Napoleon bewonder.

De laatste tijd sloot ik me op en las zijn levensschets;

opgeslokt besefte ik niet dat het jaar ten einde liep.

何国何代無英雄、平生欽慕波利翁。邇来杜門読遺伝、怱怱不知年歳窮。

In: Edo kanshisen 江戸漢詩選 4: Shishi 志士, red. Sakata Shin 坂田新 (Tokyo: Iwanami Shoten, 1995), p. 127-133.

De rest is misschien iets voor een andere keer.

Ik gebruikte verder vooral:

  • Iwashita Tetsunori 岩下哲典, Edo no naporeon densetsu: seiyō eiyūden wa dō yomareta ka 江戸のナポレオン伝説：西洋英雄伝わどう読まれたか [‘Napoleon-legenden in vroegmodern Japan’] (Tokyo: Chūō Kōronsha, 1999).
  • Ibi Takashi 揖斐高, Rai San’yō: shikon to shigan 頼山陽：詩魂と史眼 [‘Rai San’yō: dichterlijke ziel en historisch oog’] (Tokyo: Iwanami Shoten, 2024).

De afbeelding toont (r) titelpagina en (l) frontispice van Naporeon den 那波列翁伝, deel 1 (‘Een biografie van Napoleon’, 1857), een postuum uitgegeven bewerking door de arts en hollandoloog Koseki San’ei 小関三英 (1787-1839) van Het leven van Buonaparte (1801) dat Joannes van der Linden (1756-1835) uit het Frans vertaalde. Collectie bibliotheek Waseda Universiteit.

Categorieën
poëzie

iets ingewikkelds

            Boeken lezen op een winteravond

Sneeuw omarmt het huis en bomen werpen diepe schaduwen;

de windgong hangt bewegingloos, de avond wordt stiller, stiller.

Rustig ruim ik de boekenzooi op en denk aan iets ingewikkelds;

in een blauwe vlam als een enkele rijstaar het hart van de Ouden.

冬夜読書。雪擁山堂樹影深、憺鈴不動夜沈沈。閑収乱帙思疑義、一穂青灯万古心。

In Kōyō sekiyō sonja shi (kōhen) 黄葉夕陽村舎詩 後編 (‘Gedichten uit Huize Herfstblad in de Avondzon’, derde deel, 1823). [SNKBT 66, p. 103.] Het ‘huis’ is een ‘huis in de bergen’ (sandō 山堂), wat de suggestie van een retraite versterkt; dat aspect vertaal ik nu niet. Ik zocht iets beter lopends dan ‘rondslingerende boeken’ voor ranchitsu 乱帙, maar deze oplossing is misschien weer net te vlot voor Chazan. De langgerekte blauwe vlam is die van de lamp, waarbij de boeken gelezen worden.

In de roman Een schip bouwen (Fune o amu 舟を編む, 2016) uit 2011 van Miura Shion 三浦しをん (1976) figureert dit kwatrijn van Kan Chazan 菅茶山 (var. Sazan, 1748-1827) in —geloof het of niet— een liefdesbrief. 

Sowieso wordt in die roman nogal eens verwezen naar Chazan’s Sinitische poëzie. Uiteraard door nerdy jongemannen.

Kan Chazan was een groot kenner van antiek Chinees gedachten- en cultuurgoed (een zogenaamde jugakusha 儒学者, een ‘confucianistische geleerde’, zeggen we dan meestal), Rond 1781 opende hij in zijn geboorteplaats Kannabe 神辺, het tegenwoordige Fukuyama in de prefectuur Hiroshima, een academie, waar Rai San’yō 頼山陽 (1780-1832) nog een tijd als door hem als hoofddocent, c.q. academiedirecteur (tokō 都講), in dienst werd genomen.

Het leukst aan dit kwatrijn uit 1811 is wat mij betreft het feitelijke onderwerp ervan: ‘iets ingewikkelds’. Het Japans (of het literair Sinitisch, zo je wil) heeft gigi (Ch. yíyì 疑義), letterlijk iets als ‘een betekenis waarover getwijfeld wordt’ — een woord dat in Mandarijn en modern Japans vaak begrepen wordt als ‘twijfel’. In de context van Chazan’s gedicht gaat het over de interpretatie van wat er in die rondslingerende boeken staat: teksten over Wijzen (zgn. seiken 聖賢) uit een ver verleden (banko 万古).

Maar je mag dit natuurlijk ook op iets algemeners betrekken: al die dingen waarvan je niet zeker weet wat je ermee moet.

De afbeelding toont Kan Chazan’s kwatrijn zoals dat figureert in de anime-serie Een schip bouwen (Fune o amu 舟を編む, 2016) naar de gelijknamige roman van Miura Shion 三浦しをん (1976) uit 2011.

Categorieën
poëzie

lemma

            De professor had lemmata geschreven voor termen en voor representatieve werken en schrijvers uit de Japanse middeleeuwse literatuur. Hoewel hem gevraagd was de richtlijnen en voorbeeldlemmata te volgen, was elk van zijn bijdragen niet alleen te lang maar zaten zijn teksten ook nog eens vol persoonlijke beweringen.

            Zijn lemma voor ‘Saigyō’ bijvoorbeeld zag er zo uit:

            .

SAIGYŌ (1118-1190) Een monnik die als dichter actief was in de Heian en Kamakura-perioden. Zijn naam vóór zijn monnikswijding was Satō Norikiyo. Hij was een krijger die de teruggetreden vorst Toba diende als paleiswacht, maar op zijn drieëntwintigste kreeg hij bedenkingen, negeerde smeekbeden van zijn kind en kreeg zijn monnikswijding. Nadien reisde hij door alle provincies en schreef veel gedichten. Zijn ‘wat ik wens is / onder ontloken bloesems / te sterven in de lente / in die tweede maand / wanneer het volle maan is’ ligt tot op de dag van vandaag op ieders lippen. Elke Japanner is diep ontroerd door dit beeld dat Saigyō schetste en zal dat ook voor zichzelf wensen. Hij wist meesterlijk te dichten over natuur en gevoelens en creëerde een geheel eigen dichtstijl die geschraagd werd door een besef van vergankelijkheid. Hij overleed in de Hirokawa-tempel in Kawachi.

            .

            Ik ben toch ook Japanner, maar bij dat beroemde gedicht dat hij hier noemt voel ik echt geen ontroering. Verbijsterd printte Nishioka de bijdrage toch maar uit.

　教授が執筆したのは、日本の中世文学に関する用語と、代表的な作品や作者について百科項目だ。執筆要領と見本原稿を添えて依頼したにもかかわらず、送られてきた原稿はどれもこれも規定の文字数をオーバーしているうえに、個人的な思い入れ過多の文章だ。
　例えば「さいぎょう【西行】」の項目はこんな調子だ。
            .
さいぎょう【西行】（一一一八〜一一九〇）平安時代から鎌倉時代にかけて活躍した歌人にして僧侶。出家前の名は佐さ藤とう義のり清きよ。鳥と羽ば上じょう皇こうに仕えた北面の武士だったが、二十三歳のときに思うところあって、泣いてすがる我が子を振りきり出家した。以後、諸国を旅し、多くの歌を詠む。「願わくは花の下にて春死なんそのきさらぎの望月のころ」は、現在にいたるまで人口に膾かい炙しゃした歌である。日本人であればだれしも、西行が描出したこの情景に感銘を受け、自分もそうありたいと願うことだろう。自然と心情を巧みに詠み、無常感に裏打ちされた独自の歌風を築いた。河内かわちの弘ひろ川かわ寺でらで没。
            .
　俺は日本人のはずなんだが、教授が挙げた西行の有名な歌からは、さして感銘を受けないぞ。西岡は困惑し、とりあえず原稿をプリントアウトした。

Miura Shion 三浦しおん, Fune o amu 舟を編む (Tokyo: Kōbunsha, 2011), p. 125-126.

Professor ontvlucht zijn werk om persoonlijke obsessies na te jagen. Harrison Ford als archeoloog en (een beetje) schriftgeleerde in Indiana Jones and the Last Crusade (1989) van Steven Spielberg.

In haar roman Een schip bouwen (Fune o amu 舟を編む, 2011) beschrijft Miura Shion 三浦しをん (1976) het wel en wee van een redactie die belast is met het maken van een woordenboek. Bedenk daarbij dat een ‘woordenboek’ (jisho 辞書) in Japan nogal eens óók het karakter heeft van een encyclopedie. Het voorbeeld bij uitstek is de Kōjien 広辞苑 (‘De wijde tuin der woorden’). Vandaar dat je in dit fictieve woordenboek van haar roman ook lemmata aantreffen kan voor historische personen.

In Europa kennen we als vergelijkbaar geval de Le Petit Larousse, dat ook een combinatie van woordenboek en encyclopedie is, met een hoop plaatjes.

Miura’s roman is een beetje een kruising tussen het light novel/comfort reading-genre en een vrij Japanse voorkeur om uit een verhaal allerlei technische kennis op te doen. Naast kantoordynamiek en een romance krijgt de lezer ook een hoop mee over het wordingsproces van een groot naslagwerk dat gepresenteerd wordt als een queeste naar door niet iedereen begrepen Hoger Doel. 

Het woordenboek uit de roman heeft als naam ‘De grote oversteek’ (Daitokai 大渡海). Al vroeg in de roman wordt in een scène die speelt in een Chinees restaurant uitgelegd waarop die naam slaat:

‘Een woordenboek, dat is een schip om de zee van woorden mee over te steken’, verkondigde Araki met het gevoel zijn ziel bloot te leggen. ‘Mensen gaan aan boord van het schip dat woordenboek heet en verzamelen de kleine lichtpuntjes die op het donkere zeeoppervlak drijven. Om met geschikte woorden heel precies hun gedachten aan iemand over te brengen. Als we geen woordenboeken hadden, bleven we staan dralen bij de aanblik van de uitgestrekte oceaan.’

            ‘We bouwen een schip dat geschikt is om de zee mee over te steken’, zei professor Matsumoto zachtjes. ‘Met dat idee hebben Araki en ik die naam gekozen.’

「辞書は、言葉の海を渡る舟だ」
　魂の根幹を吐と露ろする思いで、荒木は告げた。「ひとは辞書という船に乗り、暗い海面に浮かびあがる小さな光を集める。もっとふさわしい言葉で、正確に、思いをだれかに届けるために。もし辞書がなかったら、俺たちは茫ぼう漠ばくとした大海原をまえにたたずむほかないだろう。」
「海を渡るにふさわしい舟を編む」
　松本先生が静かに言った。「その思いをこめて、荒木君とわたしとで名づけました」

Miura, Fune o amu, p. 27.

Miura’s roman is behoorlijk succesvol geworden in termen van bewerkingen. Ze werd verfilmd in 2013; in 2016 volgde een anime-serie voor televisie en een manga-versie in 2017. Vorig jaar zond NHK (de Japanse NOS) op satelliettelevisie een nieuwe televisieserie naar de roman uit, die dit jaar in reguliere uitzending te zien was: Een schip bouwen: ik maak woordenboeken (Fune o amu: watashi, jisho tsukurimasu 舟を編む ～私、辞書つくります～).

Julie Winters Carpenter vertaalde de roman in 2017:

  • Shion Miura, The Great Passage, vert. Julie Winters Carpenter (Seattle: AmazonCrossing, 2017).

De monnik-dichter Saigyō 西行 (1118-1190) is zonder meer een naam die Japanners op school hebben moeten leren. Dat zij in die context zijn hier geciteerde gedicht meekregen zal vast en zeker vaak voorgekomen zijn. Van deze waka is het in de loop der eeuwen een bestoft cliché geworden dit een Fantastisch Gedicht te vinden, met al zijn overgave aan de kersenbloesems. Dezelfde, licht wereldvreemde bevlogenheid die professor Matsumoto na meerdere glazen Shaoxing-wijn verwoordt schemert ook door in zijn ideaal dat een woordenboeklemma verheffen moet.

Miura’s vader is Miura Sukeyuki 三浦佑之 (1946), emeritus hoogleraar van de Universiteit van Chiba met als vakgebied klassieke, en dan met name orale, Japanse literatuur. Geen idee of we hier met een portret van de man te maken kunnen hebben.

De droom van de professor van een kritiekloos gedeelde erfenis van cultuurgoed en unieke Japanse sensibiliteit blijkt precies dat: een droom. Een lemma is niet genoeg om mensen in Grootse Poëzie te laten geloven.

De afbeelding is een still uit de film Een schip bouwen (aka The Great Passage; Fune o amu 舟を編む, 2013; regie Ishii Yūya 石井裕也) naar de gelijknamige roman van Miura Shion 三浦しをん (1976) uit 2011. Het is het verhaal van een redactie die belast is met het maken van een woordenboek.

Categorieën
poëzie

door beren opgegeten

            Toen de priester Ga’en in een bergtempel verbleef die ‘Berenpakhuis’ genoemd werd, zei hij tegen de priester die daar abt was ‘Schrijf een gedicht’:

                                                            Dichter onbekend

de wereld achter me

            en de bergen ingetrokken

                        dat is wat ik deed

dat beren me zouden opeten

            heb ik geen moment gedacht

mi o sutete / yama ni irinishi / ware nareba / kuma no kurawamu / koto mo oboezu

　　くまのくらといふ山寺に賀縁法師の宿やどりて侍（はべり）けるに、住ぢう持ぢし侍ける法師に歌詠よめと言いひければ
　　　　　　　　　　　　　よみ人知しらず
身をすててゝ山に入（いり）にし我なればくまのくらはむこともおぼえず

Shūi wakashū 7-382. In de categorie ‘Namen van dingen’ (mono no na 物名): gedichten waarin een woord of naam verstopt zit. In de woorden ‘dat beren me zouden opeten’ (kuma no kurawamu koto) zit ook de naam ‘Berenpakhuis’ (Kuma-no-kura). Ga’en (data onbekend, actief eind tiende eeuw) was een geestelijke uit de Fujiwara-clan.

Afgelopen vrijdag werd bekend gemaakt dat het woord (of: karakter) voor het jaar 2025 ‘beer’ (kuma 熊) is.

Het karakter van het jaar wordt op basis van een enquête vastgesteld door de Japanse Stichting Bekwaamheidstest Karakters (Nihon Kanji Nōryoku Kentei Kyōkai 日本漢字能力検定協会; Eng. Japan Kanji Aptitude Testing Foundation). ‘Beer’ kreeg 12.3% van de publieksstemmen.

Japanse beren zoeken steeds vaker de bewoonde wereld op en botsen daar met mensen. 2025 vormt een droevig record: begin deze maand stond de teller op 217 door een berenaanval gewonde mensen en nog eens dertien aanvallen die voor de mens dodelijk afliepen. Verreweg de meeste aanvallen (ruwweg twee-derde) deden zich in noordoost-Japan voor.

Japan kent een grote berenpopulatie (schattingen houden het op 54.000), die in nog geen vijftien jaar verveelvoudigd is doordat klimaatverandering de laatste decennia voor meer voedsel heeft gezorgd (15.000 beren in 2012!). Wel waren er dit jaar aanzienlijk minder noten en bessen te vinden in de bossen en dat lijkt een reden te zijn dat meer beren voedsel gaan zoeken bij de mensen, zeker nu ze een vetlaag moeten opbouwen voor hun winterslaap. Er zijn voorbeelden van beren die supermarkten hebben overvallen. 

In de klassieke poëzie komen beren nauwelijks voor; meer dan een handjevol voorbeelden ken ik niet. Als ze al in beeld komen is dat doorgaans in een woordspel of als een retorische bijvoeglijke bepaling. Dat begint al in de achtste eeuw:

wilde beren

            leven op die berg zegt men

                        op de Shihase

ook al word ik ondervraagd

            jouw naam zal ik niet noemen

arakuma no / sumu to iu yama no / shihaseyama / semete tou to mo / naga na wa noraji

荒熊之住云山之師歯迫山責而雖問汝名者不告

Man’yōshū 11-2704 (var. 2696). Die beren zitten hier vooral als versiering (of inleidende stoplap, jo 序) bij de naam van de berg. Die berg zit er weer vooral in vanwege het ‘se’ in Shihase, omdat het als binnenrijm werkt met ‘ondervragen’ (semete tou). De aanname van commentatoren is dat dit een gedicht door een vrouw is en dat zij door haar moeder gevraagd wordt naar de identiteit van haar geheime liefde. Voor één keer kan ik H.H. Honda’s rijm wel hebben:

            Glad I will bear the blame

            For hiding my love’s name.

H.H. Honda, The Manyoshu: A New and Complete Translation (Tokyo: Hokuseido Press, 1967), p. 206.

in Shinano

            ligt het woeste veld van Suga

                        waar beren eten

die zo ontzagwekkend zijn als

            de natheid van mijn mouwen

shinano naru / suga no arano ni / hamu kuma no / osoroshiki made / nururu sode kana

しなのなる須賀の荒あら野のにはむくまのおそろしきまでぬるる袖かな

Sanboku kikashū 1011, door Minamoto no Toshiyori 源俊頼 (1055?-1129). In hofpoëzie zijn de dichters mouwen altijd nat van tranen. Een en al hyperbool, deze waka.

De enige uitzondering —in de zin dat beren wél echt het onderwerp zijn— lijkt deze waka te zijn:

aan mensen niet gewend

            zijn in het woeste veld van Suga

                        de wilde beren

die van een jachtpijlpunt

            geen weet lijken te hebben

hito narenu / suga no arano no / arakuma wa / karu ya no saki mo / shirazugao naru

人なれぬ須賀の荒野のあらくまはかるやのさきもしらずがほなる

Fuboku wakashū 19-12933, door Fujiwara no Tomoie 藤原知家 (1182-1258).

Pas in de twintigste eeuw, zo lijkt het, kom je poëzie tegen die verankerd is in eigen ervaringen met beer en berg. Wandelaars die de bergen ingaan waar beren zijn wordt altijd geadviseerd minstens een belletje of fluitje mee te nemen om die beren te waarschuwen en zo op afstand te houden.

Op één na kwam ik deze voorbeelden tegen als anonieme verzen.

mijn beren mijdend

            belletje klinkt helder

                        als ik het pad beklim

in de diepgroene zomer

            gevuld met mijn druppels zweet

kuma-yoke no / rin o narashite / noboru michi / midori koki natsu / ase no shizuku

熊避けの鈴を鳴らして登る道緑濃き夏汗の滴

een beren mijdend

            belletje weerklinkt helder

een bergwandeling

kuma-yoke no / rin ga hibikase / yama-aruki

熊避けの鈴が響かせ山歩き

berenpoep

weet sporen van paddenstoelen

            helpen verspreiden

de kringloop van het woud

            is voelbaar op het herfstpad

kuma no kuso / kinoko no hōshi / hakobu yaku / mori no junkan / kanjiru akimichi

熊の糞きのこの胞子運ぶ役森の循環感じる秋道

van een berenklauw

            bleven de sporen achter 

                        in de boombast

aan het ecosysteem van een woud

            denk ik op deze wandelroute

kuma no tsume / ato no nokoreru / juhi mite / mori no seitaikei / omou sanpomichi

熊の爪跡の残れる樹皮見て森の生態系想う散歩道

‘beren gesignaleerd’

een waarschuwing in het dorp

            bij een zomers graf

kuma shutsubotsu / mura no keihō / natsu no haka

熊出没村の警報夏の暮

En toch:

iemand vertelt over een beer

’t is niet mooi, maar het maakt me blij

kuma no deta hanashi warui kedo yukai

熊の出た話わるいけど愉快

Deze laatste is een vrije haiku van Uda Kiyoko 宇多喜代子. Een intrigerende prosodie. Ik ben geneigd te lezen: 8-8 morae.

De foto toont Mori Seihan 森清範 (1940), abt van de Kiyomizudera, Kyoto, die het karakter voor ‘beer’ (kuma 熊) schrijft. 12 december 2025.