paardenbloem paardenbloem, op het strand opent de lente haar ogen
tanpopo tanpopo sunahama ni haru ga me o hiraku
たんぽぽたんぽぽ砂浜に春が目を開く
de baby werd met een hoop haar geboren! dagenraad
akanbō kami haete umarekoshi zo yoake
赤ん坊髪生えてうまれ来しぞ夜明け
wandelend over de hemel schittert de maan in eenzaamheid
sora o ayumu rōrō to tsuki hitori
空をあゆむ朗朗と月ひとり
onder een middagmaan in de bergen een jongen die op een koets staat te wachten
yama no hiruzuki ni basha o matsu shōnen
山の昼月に馬車を待つ少年
ik hef de vaarboom op — midden in de maan
sao sashite tsuki no tadanaka
棹さして月のただ中
steen, één vlinder denkt zich
ishi, chō ga ichiwa kangaete iru
石、蝶が一羽考えている
Ik beken dat ik niet weet of ik deze haiku begrijp, maar dat kan me weinig schelen: het is een fascinerende tekst. Stof tot nadenken (of navoelen). Die twijfel zit hem in de eerste plaats in de vervreemdende grammatica. Letterlijk staat er: steen, > vlinder > partikel dat grammaticaal onderwerp aangeeft > één stuks (met counter voor voor vogels, maar hier voor vlinders?) > aan het denken zijn/gedacht hebben — waarbij het niet meteen gezegd is dat het de vlinder is die denkt. Je kunt dit gedicht daarom misschien ook lezen als: ‘een steen, denkt: één vlinder’. Verder kan 一羽 gelezen worden als hitoha, ‘één vleugelslag’. Moet ik dan vertalen: ‘steen, een vlinder denkt één vleugelslag lang’?
fraai — de urn is pioenroos geworden
utsukushi kotsutsubo botan bakerarete iru
美し骨壺牡丹化られている
waar ik ook kijk, herfstwolken boven bergen waar Santōka gelopen heeft
dochira mite mo santōka ga aruita yama no aki no kumo
どちら見ても山頭火が歩いた山の秋の雲
op een rieten dak stapelt vallende sneeuw zich op
waraya furu yuki tsumoru
わらやふるゆきつもる
echo
“hé~é”, zei de eenzame mens
“hé~é”, zegt de eenzame berg
kodama. ‘o-i’ to sabisihii hito / ‘o-i’ to sabishii yama
こだま 「おーい」と淋しい人 「おーい」と淋しい山
Dit is een vrij bekend gedicht van Seisensui die er zelf van gezegd heeft dat het geen haiku is, maar een ‘kort gedicht’ (tanshi 短詩). Dat zit hem, los van het feit dat het een titel heeft (voor haiku ongebruikelijk), vooral in de structuur ervan. De zeventien (5-7-5) lettergrepen van traditionele haiku vallen doorgaans in twee ongelijke delen uiteen: van respectievelijk 5 en 7-5, of van 5-7 en 5, lettergrepen. Ook de vrije haiku (die zich niet aan dat lettergrepenschema houden) kennen vaak die vuistregel; dit gedicht niet (dat heeft een symmetrische opbouw en telt 2x 10 lettergrepen).
Ogiwara Seisensui 荻原井泉水 (1884-1976) was een belangrijk vernieuwer van de haiku-vorm. Met zijn tijdschrift Sōun層雲 (Gelaagde wolken), opgericht in 1911 en blijven bestaan tot 1992, stond hij een nieuwe stroming in de haiku-poëzie voor. Hij wilde af van het versteende 5-7-5-schema en de verplichte seizoenswoorden (kigo) en vond dat er in de poëzie meer gebruik gemaakt moest worden van spreektaal. Twee belangrijke leerlingen van Seisensui waren Taneda Santōka en Ozaki Hōsai. De gedichten die zij schreven raakten bekend als ‘nieuwe trend-haiku’ (shin keikō haiku) of ‘vrije haiku’ (jiyū haiku).
De afbeelding komt uit Shirato Sanpei’s 白土三平 legendarische manga Kamui denカムイ伝, deel 3 (Hen’i no maki 変移の巻), 1968, p. 97.
sabishisa wa / sono iro to shi mo / nakarikeri / maki tatsu yama no / aki no yūgure
さびしさはその色としもなかりけり真木立つ山の秋の夕暮
‘Kleur’ is de standaardvertaling voor iro, maar het karakter 色 kent in een boeddhistische context (waarin het als shiki gelezen wordt) ook de betekenis ‘vorm’ (in de zin van uiterlijke verschijning). Maki 真木 is een verzamelterm voor altijdgroene bomen die goed bouwmateriaal opleveren, met name cipressen (hinoki 檜 en sugi 杉).
de monnik Saigyō [1118-1190]
ook vrij van verlangen
kan iemand die ontroering
toch weer kennen
snippen vliegen op uit een moeras
bij avondschemer in de herfst
kokoro naki / mi ni mo aware wa / shirarekeri / shigi tatsu sawa no / aki no yūgure
心なき身にもあはれはしられけりしぎ立つ沢の秋の夕暮
Geschreven voor een dichtwedstrijd die vermoedelijk gehouden werd in 1187. De uitdrukking kokoro naki mi laat zich letterlijk vertalen als ‘een lichaam (of een ‘ik’) zonder hart’: als monnik werd de toen bijna zeventigjarige Saigyō geacht zijn emoties overstegen te hebben. Dat ‘toch weer’ komt helemaal van mij: ik zoek iets dat ritmisch net wat beter loopt dan het tweelettergrepige ‘kennen’: het Japanse shirarekeri is een combinatie van het werkwoord ‘weten’, gevolgd door een hulpwerkwoord dat een potentialis dan wel spontane actie uitdrukt en een hulpwerkwoord dat (in poëzie) nadruk aan een observatie toevoegt. Ik kies nu voor het idee dat de dichter opnieuw geraakt is; je zou ook kunnen speculeren dat hij als monnik eindelijk de ware aard van ontroering (aware) ervaart. Vooral bij visuele verbeeldingen van dit gedicht doet zich de prangende vraag voor of de dichter één dan wel meerdere snippen ziet opvliegen. Het Japans maakt geen onderscheid tussen enkel- en meervoud. Een oude vertaling van me was daarom:
ook iemand die denkt
geen emoties meer te hebben
kent die ontroering:
een snip die opvliegt uit een moeras
in de avondschemer in de herfst
Toen men op verzoek van de monnik Saigyō elk honderd gedichten maakte
Heer Fujiwara no Teika [1162-1241]
rondom kijkend
zijn bloem of rood herfstblad
niet te ontwaren
aan de baai een rieten hut
bij avondschemer in de herfst
miwataseba / hana mo momiji mo / nakarikeri / ura no tomoya no / aki no yūgure
見わたせば花ももみぢもなかりけり浦のとも屋の秋の夕暮
‘De honderd-gedichtenreeks voor Futami-ga-ura’ (Futami-ga-ura hyakushu) schreef de toen vierentwintigjarige Teika in 1186 voor de bejaarde Saigyō, die destijds in in Futami-ga-ura bij Ise woonde en verschillende dichters om zo’n reeks had verzocht. In plaats van ‘niet te ontwaren’ speelde ik eerst met ‘opgelost’ voor nakarikeri (let. ‘er niet zijn’), maar wil toch de echo van het gedicht van Jakuren benadrukken: dan helpt het om beide op dezelfde manier te vertalen. Strenge lezers van klassieke waka wijzen er graag op dat in dit gedicht (zoals zo vaak) niet benoemd wordt wie er ‘rondom kijkt’ (miwatasu). Dat invullen van een ‘ik’ is inderdaad een (niet altijd vermijdbare) hebbelijkheid van westerse vertalers. Vandaar ‘rondom kijkend’ als oplossing, maar ‘als ik rondom zie’ of ‘wanneer ik om me heen kijk’ (die –ba in miwataseba is te vertalen met ‘wanneer’) mag van mij ook. En nu ik toch uitweid over details: ik aarzelde lang tussen ‘bloem’ en ‘bloesem’ voor hana. Er zijn nogal wat vertalingen die hana in dit gedicht expliciet als kersenbloesem vertalen. Die vatten hana mo momiji mo dus op als ‘bonte kleuren zoals van kersenbloesem of herfstblad’. (Nu is er wel al zeker sinds de vroege zestiende eeuw een commentaartraditie die stelt dat Teika’s gedicht een echo is van Genji’s stemming wanneer hij tijdens zijn verbanning naar de kust bij Akashi in de vroege zomer naar koto-muziek luistert en de tinten van de wijde zee en de schaduwen onder de bomen fraaier vindt dan de overdadige pracht van kersenbloesem en herfstblad. Zie Jos Vos, vert., Het verhaal van Genji [2013], p. 326.) Ik schreef als eens dat in waka niet nader aangeduide ‘bloesems’ altijd kersenbloesems (sakura) zijn. Dat is uiteraard een overstatement, en hier ben ik geneigd een uitzondering te maken: Teika’s waka is een herfstgedicht; dat gegeven hou ik graag vast, juist in de context van deze drie gedichten. Dus ‘rood herfstblad’ (momiji) zou je redelijkerwijs kunnen verwachten, maar een kersenbloesem niet (dat is als in oktober naar de Keukenhof willen gaan om tulpen te zien). Het is m.i. aannemelijk aan een herfstbloem (bijvoorbeeld chrysanten) te denken; dan vind ik ‘bloem’ passender dan ‘bloesem’, maar ook vind ik dat niet zo lekker lopen. Afijn, het punt is dat Teika ons een visueel beeld in grijstonen voorschotelt waarin alle felle kleur is opgelost. Net als Genji vindt de dichter dat allicht fraaier dan een bonte kleurexplosie.
Shinkokin wakashū 4 (Herfst 1), nos. 361-363.
Samen staan deze gedichten bekend als ‘de drie avonden’ (sanseki三夕), of de drie avondschemergedichten. Ze zijn alle drie bij verschillende gelegenheden gecomponeerd, al zijn de drie dichters wel tijdgenoten. In de achtste vorstelijke bloemlezing, Shinkokin wakashū (Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten, begin dertiende eeuw), heeft de redactiecommissie ze naast elkaar opgenomen en zo een onderlinge resonantie gecreëerd.
Alle drie de gedichten maken gebruik van een techniek die veel voorkomt in laat-klassieke poëzie: de twee vershelften hebben weliswaar de gebruikelijke functie van observatie en emotionele reactie daarop, maar de volgorde is omgedraaid (eerst de emotionele reactie en pas dan de observatie) en de relatie tussen de observatie en de reactie is indirect — of liever gezegd nóg veel indirecter dan in tiende-eeuwse poëzie het geval kan zijn. Die afstand tussen observatie (snippen die opvliegen uit het moeras) en de emotie (het beeld van die snippen raakt de dichter op de een of andere manier) moet door de lezer (of toehoorder, in de oorspronkelijke context) zelf worden overbrugd. Het is een relatie tussen twee versdelen die door latere renga-meesters als Shinkei 心敬 (1406-1475) wel ‘vervreemd’ of ‘verwijderd’ (soku疎) is genoemd (in tegenstelling tot ‘nauw’ of ‘intiem’, shin親) en als ideaal werd beschouwd.
Roland Barthes zou ongetwijfeld een analogie zien met zijn onderscheid tussen teksten die lisible (makkelijk voor de lezer) zijn of scriptible (die een creatieve inspanning van de lezer vragen).
De eerste twee waka (die van Jakuren en Saigyō) benoemen de emotie nog, maar Teika’s gedicht is extremer: daarin is de reactie vervangen door een tweede observatie, die staat in plaats van een uitgespelde emotie. Door Teika’s waka te plaatsen in deze reeks dwingt de vroeg-twaalfde-eeuwse redactiecommissie, waarvan Teika overigens zelf lid was, de lezer om de emotionele lading te interpreteren als in lijn met de eerste twee gedichten.
De afbeelding toont een fragment (dankan断簡) van ‘de poëzierol van de Shinkokin wakashū met herten-onderschildering’ (shika shita-e shinkokinshū wakakan鹿下絵新古今集和歌巻) met het gedicht van Saigyō. Schildering door Tawaraya Sōtatsu 俵屋宗達 (1570-1643) en kalligrafie door Hon’ami Kōetsu 本阿弥光悦 (1558-1637), vroeg 17e eeuw. Collectie Yamatane Museum of Art山種美術館, Tokyo; opgenomen in het Google Art Project. Deze oorspronkelijk ruim twintig meter lange rol met kalligrafie en hertenafbeeldingen is na de Tweede Wereldoorlog in stukken opgeknipt en over verschillende collecties verspreid geraakt. Andere fragmenten bevinden zich onder meer in het Gotoh Museum (Tokyo), het Suntory Museum of Art (Tokyo), het MOA Museum of Art (Atami), en het Seattle Art Museum. Alle 28 gedichten op deze rol komen uit het vierde boek van Shinkokin wakashū; vandaar die herten, die vanwege hun bronsttijd geassocieerd worden met de herfst.
De bundel Simultaan parallelle circuits uit 2006 bevat 210 visuele palindromen: gedichten die telkens bestaan uit 400 vierkantjes, die of wit of zwart zijn. Deze zijn elke keer verdeeld in twintig kolommen van elk twintig vierkantjes. Elke kolom staat voor een cijfer, van 1 tot en met 20, en de kolommen zijn elke keer een perfecte spiegeling van elkaar. Een appendix geeft ook een ‘tekstversie’ van de gedichten: dat wil zeggen een versie waarin gedichten bestaan uit een reeks van telkens 39 cijfers (1 t/m 20, in wisselende volgorden, en dan gespiegeld). Voor dit gedicht (no. 126) is de reeks dan:
Dit is vroeg werk van de dichter en installatiekunstenaar Matsui Shigeru 松井茂 (1975), die een vorm beoefent die hij zelf ‘quantumpoëzie’ (ryōshi-shi量子詩) noemt. Hij is ook als onderzoeker actief, met name in relatie tot massamedia en kunst in de jaren ’50 en ’60 van de vorige eeuw.
Deze gedichten zijn tot stand gekomen met behulp van computeralgoritmen, en sommigen zullen het allicht geen poëzie vinden. Maar dat Matsui gefascineerd is door willekeurige, elkaar spiegelende reeksen zal duidelijk zijn. Beluister deze hypnotiserende voordracht door bariton Matsudaira Takashi 松平敬 van een gedicht van Matsui dat uit steeds wisselende combinaties van de cijfers 1 (ichi), 2 (ni) en 3 (san) bestaat.
Het lijkt me dan ook geen toeval dat Matsui meedeed aan een onderzoeksproject rondom Niikuni Sei’ichi 新国誠一 (1925-1977), een kunstenaar die experimenteerde met grafische poëzie waarvan één voorbeeld een muur in Leiden siert.
Eén van de muurschilderingen uit het project ‘Dicht op de muur’: ‘Rivier/Zandbank’ (‘Kawa mata wa shū’ 川または州, 1966) van Niikuni Sei’ichi. Pieterskerkgracht 17, Leiden.
Afijn, prettig ontregelend allemaal, juist vanwege die ongrijpbare regels.
De afbeelding toont palindroom no. 126 uit de hier besproken bundel: Shigeru Matsui 松井茂, Simultaneous Parallel Circuits — Palindrome Poem Works / Dōji heiretsu kairo — kaibun shishū同時並列回路 — 回文詩集, Tokyo: Aloalo International, 2006.
Ik kocht Matsui’s bundel een aantal jaren terug in een Tokioos antiquariaat met een forse collectie moderne poëzie (heel fijn), dat zich zo tegen de gehaaste hedendaagse wereld lijkt te verzetten dat het niet alleen op een weinig voor de hand liggende plek is gehuisvest, maar helaas ook niet aan online-boekverkoop doet. Mooi is dat, in de dubbele zin van de uitdrukking.
Jan Eijkelboom verwerkte deze hokku in het derde gedicht van zijn cyclus ‘Wolwevershaven’ uit 1980:
Zie door de scheefgestreepte ruit
een vogel die hard werkend
toch stilstaat in de storm.
Water wordt uit het water
geslagen, regen geselt
de regen, wind worstelt
met het niet te stuiten tij.
Schuimbekkend leggen golven
hun buigzaamheid opzij.
De Herkulus schuift moeizaam
een Krupp-Schub voor zich uit.
.
Dan sticht de zon een stuurse vrede.
Vals glinstert zilver op
de diepdonkere Merwede.
In De gouden man, De Arbeiderspers, 1982. Geciteerd uit: Jan Eijkelboom, Tot zover (De Arbeiderspers, 2002), p. 62.
bergen in de herfst
her en der
stijgt mist op
aki no yama / tokorodokoro ni / kemuri tatsu
op het thema ‘herfstmist’
met ingemaakte pruim
slurp ik voorzichtig sake
schemer in de herfst
umeboshi de / sake sūte min / aki no kure (秋烟といふを題して)
De gewoonte om ingemaakte pruim (umeboshi) bij sake te serveren is al minstens zo oud als de Kamakura-periode (1191-1333). Volgens de Sezoku ritsuyōshū 世俗立要集 (een van Japans oudste kookboeken) gold de umeboshi als tegengif voor geval de sake vergiftigd zou zijn (een wantrouwen dat vooral onder krijgers zou leven); vandaar dat het gebruikelijk werd om bij sake ook ingemaakte pruimen aan te bieden.
gedachten bij het niksdoen
achtervolgt hij een ree?
met zijn roep bij dagenraad
breekt hij wolken op
shika ou ya / akatsuki koe ni / kumo o saku (閑坐所思)
De dichter hoort een burlend hert.
het hart scheurt
opgesplitst in twee groepen
roepen de plevieren
kokoro ware / shite ya futase ni / naku chidori
herfstblad valt
haar wijkt terug en ik
ben er nog vandaag
momiji chiru ya / kami karete ware / kyō mo ari
Katō Kyōtai 加藤暁台 (var. Gyōtai, 1732-1792) diende in zijn jeugd in de Edo-residentie van de daimyō (landheer) van het Owari-domein (Nagoya en omgeving), maar verbrak rond zijn twintigste zijn banden met dat domein en leidde vervolgens een zwervend bestaan, dat in Kyoto eindigde. Daar stierf hij, maar zijn graf ligt in Nagoya. Vanaf 1763 nam hij de dichtersnaam Bo’ukō 暮雨巷 (‘Haven bij avondregen’) aan, waarmee ook verwezen werd naar de grote kring haikai-leerlingen die hij met name in het Owari-domein opbouwde. Bewonderaars in Nagoya stelden zijn literaire nalatenschap veilig met Kyōtai kushū暁台句集 (var. Kyōtai sensei hokkushū暁台先生発句集, ‘Verzameling openingsverzen van meester Kyōtai’, 1809), postuum samengesteld door Kyōtai’s voornaamste leerling, de arts en haikai-dichter Sakurada Gaō 桜田臥央 (?-1810, die de tweede Bo’ukō werd), met een voorwoord door een andere leerling (ook al een arts), Inoue Shirō 井上士朗 (1742-1812). De tweedelige bundel is georganiseerd per seizoen: lente-zomer en herfst-winter.
De afbeelding toont een fragment van de triptiek ‘Schuilen voor de avondregen’ (yūdachi amayadori夕立雨宿り) van Katsukawa Shunchō 勝川春潮 (actief eind achttiende eeuw). Collectie Tokyo National Museum.
umi o shiranu / shōjo no mae ni / mugiwarabō no / ware wa ryōte o / hirogete itari
Terayama Shūji 寺山修司 (1935-1983) was een bijna manisch actieve avant-garde theatermaker en filmregisseur, die vooral met zijn theatergroep Tenjō sajiki 天井桟敷 (De engelenbak) beroemd en berucht werd en ook in Europa successen vierde — onder meer in het Mickery Theater in Amsterdam, in 1977. Zie YouTube voor filmwerk van hem. Terayama heeft zijn hele leven lang, al vanaf zijn dertiende, de tanka-vorm beoefend, die voor hem als zelfexpressie naadloos overging in zijn theater- en filmwerk.
De afbeelding is een detail uit de anime Howl’s Moving Castle (Hauru no ugoku shiroハウルの動く城, 2004) van Miyazaki Hayao en Studio Ghibli. (En ja, op de afbeelding is het het meisje dat de strohoed draagt; in de tanka is dat de dichter.)
Gezongen door Nabesawa Nepki (1889-1974); notatie van haar voordracht op 19 februari 1969.
tukanakana
met mijn hele lijf
tukanakana
heb ik de hele zee
tukanakana
schitterend verlicht
tukanakana
de zee stak ik over
tukanakana
om iemand die op me lijkt
tukanakana
te zoeken gaan
tukanakana
en toen ik zo ging
tukanakana
was er een mooie jongen
tukanakana
die ik goed bekeek
tukanakana
en toen bleek die scheel
tukanakana
en dat vond ik niks
tukanakana
en toen ging ik weer door
tukanakana
met mijn hele lijf
tukanakana
heb ik de hele zee
tukanakana
schitterend verlicht
tukanakana
en toen ik even verder ging
tukanakana
was daar één jongeman
tukanakana
en toen ik die heel goed bekeek
tukanakana
waren zijn ogen van goud
tukanakana
en dat vond ik niks
tukanakana
toen ging ik maar weer door
tukanakana
en was daarna opnieuw
tukanakana
een mooie jongen
tukanakana
en toen ik eens heel goed keek
tukanakana
had hij één enkel haartje op zijn kin
tukanakana
en dat vond ik niks
tukanakana
en toen ging ik weer door
tukanakana
met mijn hele lijf
tukanakana
heb ik de hele zee
tukanakana
schitterend verlicht
tukanakana
en zo ging ik even verder
tukanakana
en was er een mooie jongen
tukanakana
die ik goed bekeek
tukanakana
en zo zag hij eruit:
tukanakana
zijn lijf was stevig en zijn ogen ook
tukanakana
alleen zijn neus was nogal lang
tukanakana
voor een meisje zoals ik
tukanakana
vond ik het een heel geschikte man
tukanakana
.
Ik heb hem als mijn bruidegom gekozen: mijn man is een zwaardvis. Een sterke vis is mijn bruidegom — dat zei het vuurvliegje.
[ninninkeppo hokuhu numke] . tukanakana ci mutkane tukanakana atuy kurka tukanakana emakrakot tukanakana atuy tomotuye tukanakana ci yaykotomka p tukanakana ci hunara kusu tukanakana paye as awa tukanakana pirka okkaypo tukanakana ci nukar korka tukanakana utonna siko tukanakana ci ekopankar tukanakana orowano suy tukanakana ci mutkane tukanakana atuy kurka tukanakana emakrakot tukanakana paye as ayne suy tukanakana sine okkaypo tukanakana ci nukar korka tukanakana konkane siko tukanakana ci ekopankar tukanakana orowaun suy tukanakana paye as ayne tukanakana pirka okkaypo tukanakana ci nukar korka tukanakana sine rek tu kor tukanakana ci ekopankar tukanakana orowano suy tukanakana ci mutkane tukanakana atuy kurka tukanakana emakrakot tukanakana paye as ayne tukanakana pirka okkaypo tukanakana ci nukar ruwe tukanakana ene oka hi tukanakana sikihi ka poro tukanakana etuhu ka tanne tukanakana ki wa ne korka tukanakana ci yaykotomka tukanakana . sirkap ne ruwe ne sekor ninninkeppo hawean sekor ne hawe un
Een ‘zang’ in het Ainu.
De Ainu zijn een inheems etnische groep die ooit het gebied bevolkte van zuidelijk Sachalin, de Koerilen, Hokkaido en noord-Honshu; tegenwoordig wonen de Ainu overwegend op Japans noordelijke hoofdeiland Hokkaido. Al in de zestiende eeuw vestigden zich groepjes Japanners in het zuiden van Hokkaido (toen nog Ezo genoemd); gewapende conflicten tussen Ainu en Japanners komen gedurende die hele zestiende eeuw voor. Vanaf de zeventiende eeuw, toen Japanners op het zuidelijkste puntje van Hokkaido hun domein Matsumae een plaats gaven binnen het vroegmoderne Japanse staatsbestel, werden handelscontacten tussen de Ainu en Japan intensiever. Gaandeweg de vroegmoderne periode drongen Japanners steeds verder door in Hokkaido om die invasie, verovering en kolonisatie te formaliseren in de Meiji-periode (1868-1912), toen Ezo door Japan werd ingelijfd als de prefectuur Hokkaido.
Contact met de Japanners pakte slecht uit voor de Ainu, to put it mildly. Mazelen en pokken decimeerden de Ainu-bevolking in de late zeventiende en achttiende eeuw. De aard van de handelsrelaties leidde tot dramatische overexploitatie van Hokkaido’s fauna en grondstoffen, met name tegen het einde van de negentiende eeuw. In 1872 verklaarde de Japanse staat Hokkaido geopend voor kolonisatie en dwong Ainu zich te vestigen in aangewezen gebieden. De actieve onderdrukking en discriminatie van de Ainu door Japanse kolonisten probeerde de staat enigszins tegen te gaan met de koloniale ‘wet ter bescherming van de oude bewoners van Hokkaido’ (hokkaidō kyūdojin hogohō北海道旧土人保護法) uit 1899, waarmee Japan een beleid begon om de Ainu min of meer te japaniseren en hen hun identiteit te ontnemen: al waren Ainu overwegend jager-verzamelaars, toch werden zij aangemoedigd, c.q. gedwongen, op landbouw over te schakelen, kregen zij Japanse namen en er werd druk op hen uitgeoefend om Japans te leren; het gebruik van het Ainu werd ontmoedigd.
Er woonden altijd al verschillende groepen Ainu, met eigen culturele en taalkundige kenmerken in Hokkaido, (zuidelijk) Sachalin en de Koerilen, gebieden die het Japan imperium opslokte. Na Japans overgave in 1945 en de toewijzing van Sachalin en de Koerilen aan Rusland werden de daar al eeuwen wonende Ainu grotendeels gedeporteerd naar Hokkaido.
Op verschillende momenten gedurende de twintigste eeuw hebben Ainu-activisten zich georganiseerd om de situatie van Ainu te verbeteren, waarbij het accent gaandeweg meer kwam te liggen op het behoud van Ainu-identiteit en -cultuur. Dat blijft een allesbehalve eenvoudige worsteling. Het grote narratief in Japan is er nog altijd een van aandacht voor folklore, en nauwelijks voor de politieke erfenis.
Hoeveel Ainu er vandaag de dag zijn is moeilijk vast te stellen. Niet alleen zijn Ainu in de loop der jaren vaak met Japanners getrouwd, wat voor kinderen uit die verbintenissen vervaging van of zelfs verwarring over etnische identiteit opleveren kan, maar ook komen veel Ainu pas recentelijk uit voor hun etnische wortels. Schattingen van het aantal Ainu in Japan lopen uiteen van 25.000 (officiële schattingen) tot wel 200.000 individuen; in Rusland liggen zulke schattingen in de honderdtallen. Pas twee jaar geleden, toen het parlement op 19 april 2019 de ‘nieuwe Ainu-wet’ (ainu shinpōアイヌ新法) aannam, erkende de Japanse staat de Ainu formeel als inheemse, etnische groep binnen Japan: de Ainu heten nu eindelijk senjū minzoku先住民族, wat in Noord-Amerika ‘First Nation’ genoemd wordt.
Dit in tegenstelling tot de nu vervangen Ainu-cultuurwet (ainu bunkahō アイヌ文化法) van 1997 die weliswaar kennis van Ainu-cultuur beoogde te bevorderen en de Ainu een ‘etnische groep’ of ‘volk’ (minzoku 民族) noemde, maar zich over de status van de Ainu als oudste inheems etnische groep van Hokkaido niet uitliet. De Ainu-cultuurwet van 1997 verving weer de koloniale wet uit 1899.
Beter laat dan nooit, zullen we maar zeggen.
Het woord áynu betekent ‘mens’. De Ainu ‘Ainu’ noemen is een fenomeen dat je veel ziet in de geschiedenis: buitenstaanders zien het plaatselijke woord voor ‘mens’ aan voor de naam van de lokale bevolkingsgroep. (Het is een beetje alsof Napoleontische geleerden aan de wereld gingen uitleggen dat de bewoners van Nederland ‘Mensen’ heten; ‘En aan de overkant van de Noordzee wonen de Hjoemans.’) Nu is het wel zo dat Ainu het woord ‘Ainu’ ook wel gebruiken om zichzelf te onderscheiden van Japanners, die zij shamo of shisam noemen.
*
Het Ainu gold heel lang, en geldt geloof ik nog steeds, als een ‘isolaat’, een taal die bij niet op een overtuigende manier kan worden ingedeeld bij een andere taalfamilie. Grammaticale structuur en woordenschat zijn heel anders dan het Japans.
Het Japans en het Ainu delen wel woorden, maar dat betreft leenwoorden (waarbij dan de discussie is welke taal van welke leende). Het intrigerendste voorbeeld wat mij betreft is het Ainu-woord kamuy, dat afgeleid zou zijn van het Oud-Japanse kami, ‘godheid’. Het zal wel naïef van me zijn, maar ik zou verwachten dat beide talen los van elkaar al heel, heel vroeg een woord creëerden om niet-menselijke krachten aan te duiden. Toch komen leenwoorden (en zelfs vervanging van bestaande woorden door leenwoorden) in het zogenaamde kernvocabulaire blijkbaar wel voor. Omgekeerd zijn in noord-Honshu nogal wat plaatsnamen die een Ainu-oorsprong hebben, vermoedelijk omdat die regio eerder bewoond werd door (proto-)Ainu. Ook kent het Japans wel enkele termen die aan het Ainu ontleend zijn.
Het Ainu wordt alleen nog op het noordelijke eiland Hokkaido gesproken, en is aangemerkt als een ernstig bedreigde taal. Binnen Hokkaido zijn er verschillende dialecten. De Ainu-varianten van Sachalin en de Koerilen gelden als uitgestorven talen.
Ainugo hōgen jitenアイヌ語方言辞典 (Dialectwoordenboek van het Ainu) uit 1964, onder redactie van Hattori Shirō 服部四郎, onderscheidt acht dialecten van het Ainu op Hokkaido (plus een Sachalin-dialect). Toen al had het onderzoeksteam voor elk dialect slecht één informant.
Een sombere schatting is dat er in 2015 nog maar tien (10!) echte sprekers van het Ainu waren, wat de helft is van het geschatte aantal sprekers van Ainu in 1955, met zo’n driehonderd mensen die het kunnen verstaan en iets in de taal kunnen zeggen. Wel wijzen optimisten (?) er op dat veel mensen die Ainu in enige mate beheersen daar niet voor uit willen komen, uit angst voor discriminatie. Bij zulke schattingen hangt veel natuurlijk af van definities: wat is een ‘spreker’? Hoopgevend is allicht dat er de laatste jaren wat meer aandacht lijkt te zijn voor cursussen Ainu – maar die hoop hoor je al jaren geuit; hoe dan ook gaat het dan altijd om situaties waarin het Ainu in feite als vreemde taal wordt geleerd, ook wanneer het mensen met Ainu-achtergrond betreft. Hoe je ‘sprekers’ ook identificeert, het zal duidelijk zijn dat het Ainu niet meer functioneert als alledaags communicatiemiddel. In praktische zin is het Ainu is eigenlijk al een dode taal.
*
Een belangrijk genre in de orale literatuur in Ainu-tradities zijn de ‘zangen’ of yúkar (Japanse transcriptie: yukaraユカㇻof —correcter volgens de Ainu-specialist Kinda’ichi Kyōsuke 金田一京助 [1882-1971]— yūkaraユーカㇻ, want de ‘u’ is wat lang).
Interessant genoeg is yukar blijkbaar een woord uit het nu uitgestorven Sachalin-Ainu (en betekent daarin ‘zang’, ‘zingen’), terwijl op Hokkaido men voor epische liederen eerder van sakorpe sprak maar gaandeweg het leenwoord yukar ging gebruiken.
Yukar zijn ritmisch gezingzegde epische verhalen die in de moderne tijd vooral door vrouwen worden voorgedragen en die de relaties tussen mensen en de wereld van natuurkrachten als onderwerp hebben. Bij de voordracht van yukar gebruikt de zanger een repni of ritmestok (een simpel houten blok) om zichzelf te begeleiden door ermee op de houten rand van vuurkuil te slaan.
Elk stukje van het ‘verhaal’ wordt voortdurend afgewisseld met een zogenaamde sakeheサケヘ, wat Donald L. Phillipi vertaalt met ‘burden’ (zoals die in oud-Engelse balladen voorkomen): een soort refreinregel. Vermoedelijk omdat ze betekenisloos is, blijft die refreinregel altijd onvertaald. Toch is de refreinregel niet functieloos: ze is van wezenlijke invloed op het ritme van de voordracht. Hier geef ik de refreinregel wel: dat is de frase ‘tukanakana’.
De sakehe zijn typisch voor kamuy yukar (zie onder) en verschillen per ‘zang’; er zijn ook aanwijzingen dat sakehe verschillen per zanger. Het vermoeden is dat ze ooit wel een (inhoudelijke) betekenis hebben gehad. Zangers hebben niet alleen vrijheid in vormgeven van de yukar, maar ook in het doseren van de sakehe. Kayano vermoedde dat de sakehe de zanger de tijd geven om vooruit te denken over de volgende sequenties van de yukar.
(Ik schrijf hier overwegend in tegenwoordige tijd, maar de trieste waarheid is dat inmiddels, voor zover ik kan zien, de yukar in feite een dode traditie is. Yukar die werden genoteerd voor onderzoekers en die waarvan opnamen bestaan zijn volledig losgezongen [pardon the pun] van hun oorspronkelijke, bijna altijd rituele context, die eenvoudigweg verdwenen is. Dus ook de nog te beluisteren yukar zijn ‘dood’ in de zin dat zij in een vacuüm klinken — waarin, zoals we weten, geluid niet ver draagt.)
Er worden gewoonlijk twee subtypen yukar onderscheiden: ‘mensenzangen’ (aynu yukar; Jp. ningen no yūkara人間のユーカㇻ, dan wel eiyū jojishi英雄叙事詩, ‘heldendichten’) waarbij het perspectief bij een mens ligt, en kamuy yukar (Japanse transcriptie: kamui yūkaraカムイユーカㇻ, Jp. shin’yō神謡), die ook wel oyna genoemd worden. Bij die laatste ligt het vertelperspectief bij een kamúy.
Kamuy, een woord dat waarschijnlijk ontleend is aan het Oud-Japanse kami神, is een begrip dat een heel breed scala aan ‘natuurkrachten’ omvat: alles dat bezield is en geen mens is, waaronder dieren en insecten, en bomen en planten, maar ook ‘vuur’ en ‘water’. (Een aardige omschrijving van kamuy vond ik wel: alle zaken die nuttig zijn voor Ainu en/of waarover zij geen controle hebben). ‘Godenzangen’ als vertaling voor kamuy yukar is dus een beetje misleidend, tenzij we in het achterhoofd houden dat in deze context ‘godheid’ een heel breed begrip is.
Yukar worden altijd in de ik-vorm verteld. Het perspectief van de zang ligt dus altijd bij de hoofdpersoon ervan, of dat nu een mens of een kamuy is. In de regel blijkt pas aan het einde van een zang of we met een kamuy te maken hebben.
Binnen Ainu orale literatuur zijn yukar iets fundamenteel anders dan ‘liederen’ (Jp. uta歌). Een ‘lied’ is een middel om de je stem te laten klinken en daarin plezier te scheppen, waarbij woorden kunnen worden geïmproviseerd; vaak is een ‘lied’ daarom volkomen onbegrijpelijk. Bij een yukar (‘zang’, of Jp. utai謡) daarentegen staat het overbrengen van een verhaal voorop. (Ik volg hier Nakagawa Hiroshi 中川 裕, een Ainu-specialist aan de Universiteit van Chiba.)
In feite kennen Ainu, totdat mensen als Kayano (zie hieronder), of voor hem Imekanu en Chiri Yukie, hun teksten begonnen op te schrijven, alleen maar orale literatuur: Ainu hebben nooit een eigen schrift gehad. Japan heeft hen ook altijd, tot laat in het kolonisatieproces, ontmoedigd te leren schrijven.
Het hier vertaalde gedicht valt in de categorie ‘godenzang’.
Het repertoire binnen de yukar-genres is groot. Ook krijg je de indruk dat het yukar-repertoire enorm verschilt per zanger, maar dat komt misschien ook doordat de onderzoekers die yukar verzamelden aan het begin en in de jaren ’60 van de twintigste eeuw per yukar-informant voor hen nieuwe zangen probeerden te verzamelen en weinig geïnteresseerd waren in doublures van het al verzamelde repertoire.
Yukar, met name de heldenzangen, zijn vaak vrij lang en de voordracht van een lange ‘zang’ schijnt wel uren te kunnen duren; de langste waarvan ik zelf een opname hoorde (‘De gouden klompen’, Kanipirakkaカニピラッカ) duurt ruim een half uur. Het korte ‘Het vuurvliegje kiest een bruidegom’ is dus eerder een uitzondering in de beknoptheid ervan. Titels hebben yukar overigens niet; die werden gegeven door de verzamelaars ervan.
Yukar werden in de moderne tijd vooral doorgegeven door vrouwen. De zangen werden ook wel door mannen voorgedragen, zeker in het verleden, al lijkt er ook sprake van wat we in de wetenschap ‘een gendercodificatie van genre’ noemen (‘godenzangen’ waren blijkbaar typisch voor vrouwelijke zangers, mogelijk vanwege hun rol als sjamaan). De literatuur hierover is niet eenduidig. Ik las ook dat in de vroegmoderne periode, en vermoedelijk ook daarvoor, yukar (maar dan blijkbaar toch vooral de ‘heldenzangen’) het exclusieve domein van mannen waren, maar dat door het kolonisatieproces en het daarmee gepaard gaande verlies van traditionele vormen van levensonderhoud mannen gedwongen waren om ver van hun dorpen (Ain. kotan) te werken in de Japanse industriële exploitatie van natuurlijke rijkdommen, waardoor zij hun rol als yukar-zangers verloren en deze werd overgenomen door vrouwen. Dat is een heel andere verklaring dan de (vermeende?) associatie van vrouwelijke sjamanen en godenzangen.
In het verleden lagen mannelijke yukar-zangers op hun rug terwijl ze hun verhaal voordroegen; het ritme gaven ze aan door op hun buik te slaan. Zie deze illustratie in Ezo kodai fūzoku 蝦夷古代風俗 (Oude gebruiken in Ezo, 1805); collectie Hakodate City Central Library.
Ik vertaal deze ‘zang’ niet direct uit het Ainu, al heb ik tijd besteed aan het beluisteren van voordrachten in het Ainu en heb ik geprobeerd iets van het ritme ervan weer te geven, maar ik werk vanuit een Japanse vertaling — met het Japans als tussentaal, met andere woorden. Dit is dus een indirecte vertaling (wat in het Japans jūyaku重訳 heet, ‘stapelvertaling’). In principe ben ik heel erg tegen indirecte vertalingen: hoe minder vertalers er tussen brontekst en lezer staan, hoe beter. Waarom zondig ik hier dan tegen dat loffelijke standpunt? Het simpele maar ook wat laffe excuus is dat er (zie boven) überhaupt niet zo heel veel mensen zijn die Ainu beheersen. Bij mijn weten is er op dit moment niemand in het Nederlandse taalgebied die het Ainu machtig is, laat staan iemand met interesse in literatuur. Op dit moment is een indirecte vertaling dan allicht beter dan geen vertaling.
Notatie (fragment) van een yukar door Imekanu (Japanse naam: Kannari Matsu 金成マツ, 1875-1961). In Chiri Mashiho, Ainu-go nyūmon [Inleiding tot het Ainu], 1956 (19903). Zij was een belangrijke Ainu-informant van Kinda’ichi Kyōsuke en schreef voor hem 72 schriften vol met notaties van yukar die zij had geleerd, vooral van haar moeder Monashouk (1848-1931). Imekanu koos vermoedelijk voor transcriptie in romeinschrift vanwege haar training als zogenaamde ‘bijbelvrouw’: christelijke Ainu-vrouwen die actief waren in zendingswerk. Zij was getraind door de Britse zendeling John Batchelor (1855-1944), die in de jaren 1877-1941 tussen de Ainu woonde en veel over hen en hun taal schreef. Transcripties van Ainu-teksten zijn overwegend in het Japanse lettergrepenschrift katakana of in verschillende transcriptiesystemen in romeinletter (westers alfabet). Een probleem blijft dat welke transcriptie dan ook niet hetzelfde is als de brontekst, vooral omdat een notatie van een orale voordracht iets is als een zwartwit-foto van een kleurrijke dans.
De Japanse vertaling is van Kayano Shigeru 萱野茂 (1926-2006). Kayano, zoals zijn Japanse naam luidt, was een onvermoeibaar activist voor het behoud van Ainu-cultuur. Hij was zelf Ainu. Geboren in het dorp Nibutani 二風谷 (tegenwoordig 395 inwoners) bij Biratori 平取, aan de zuidkust van Hokkaido, werd hij goeddeels opgevoed door zijn grootmoeder, die een spreker van Ainu was, net als zijn vader. Hij richtte in 1972 het Nibutani Ainu Museum (Nibutani Ainu Shiryōkan 二風谷アイヌ資料館) op, en tekende veel voorbeelden op van orale Ainu-literatuur, die hij zelf ook wel voordroeg. Kayano was de eerste Ainu-politicus om in het Japanse parlement te zitten en diende een termijn in het Hogerhuis (1994-1998).
Lees Kayano’s memoires: Our Land Was a Forest: An Ainu Memoir, vert. Kyoko en Lily Selden (Boulder: Westview Press, 1994; oorspronkelijk: Ainu no ishibumiアイヌの碑 [Een gedenkteken voor de Ainu, 1980]).
In Kayano’s memoires staan ook mooie algemene observaties over de menselijke natuur. Zo herinnert hij zich een geschenk van Kinda’ichi Kyōsuke dat hij uit misplaatste bescheidenheid weigerde. De spijt daarover wordt gecompenseerd door de gedachte dat de herinnering aan het object zo sterk is juist omdat hij het niet aannam.
*
‘Het vuurvliegje kiest een bruidegom’ is een levenslustig lied van een vrijgevochten vrouwelijke kamuy. Het werd in 1969 door Kayano opgenomen en gezongen door de toen tachtigjarige Nabesawa Nepki 鍋澤ねぷき (1889-1974). Nabesawa was een Ainu uit het Saru-gebied in zuid-Hokkaido (rondom de gelijknamige rivier), waarin ook Nibutani ligt. De voordacht uit 1969 door Nabesawa kun je hier beluisteren; ze duurt twee minuten.
Zoals Kayano aangeeft, is de structuur van deze zang zo, dat de luisteraar pas op het allerlaatst begrijpt dat de ik-persoon een vuurvliegje (Ain. ninninkeppo) is.
Kayano, Ainu to kamigami no utai (2020), p. 76, noot 1. Die uitgestelde ontknoping en misleiding van de luisteraars is voor Kayano blijkbaar een reden om de eerste (en vaak herhaalde) regel [ci] mutkane [チ] ムッカネ te vertalen met ‘een groot lichaam’ (ōki na karada 大きな体; ci betekent ‘ik’). Maar bij zijn transcriptie op de website van het Nibutani Ainu Museum gebeurt dat niet; daar is de Japanse vertaling: ‘met mijn lijf zoals het is’ (sono mama no karada そのままの体). Ik vond ook een andere Japanse weergave, die [ci] mutkane vertaalt met ‘zoals mijn gevoel het ingeeft’ (ki no muku mama 気の向くまま). Lastig. lastig; hier wreekt zich al helemaal dat ik het Ainu niet beheers. Ik hoop dat mijn oplossing, ‘met mijn hele lijf’, zo’n beetje de verschillende interpretaties afvangen kan.
Gedurende de zang weet de toehoorder dat nog niet, maar de vertelster zoekt een bruidegom onder de vissen. Bij haar queeste over zee ontmoet het vuurvliegje respectievelijk de schele heilbot (Jp. hirame), de haai (Jp. same) met goudkleurige ogen en de kabeljauw (Jp. tara) met zijn ene kindraad, zonder dat die vissen bij naam worden genoemd. Tenslotte vindt zij haar ideale echtgenoot, de zwaardvis (Ain. sirkap, Jp. kajiki), wiens identiteit pas helemaal aan het einde onthuld wordt.
Kop van een zwaardvis (sirkap) in een Ainu-dorp. Foto door Kinoshita Seizō 木下清蔵, die in de jaren 1930~1960 veel foto’s van Ainu genomen heeft. Collectie National Ainu Museum, Shiraoi.
In zijn transcriptie van deze yukar geeft Kayano de refreinregel (sakehe) consequent na elke ‘betekenisregel’ of ‘liedregel’. In haar voordracht in 1969 houdt Nabesawa een wat ander ritme aan: lang niet altijd na elke ‘liedregel’, maar vaak met een afwisseling (1 liedregel > sakehe > 2 liedregels > sakehe).
Een goede inleiding op het yukar-genre met veel vertaalde voorbeelden is nog steeds:
Donald L. Phillipi, Songs of Gods, Songs of Humans: The Epic Tradition of the Ainu, Tokyo: University of Tokyo Press, 1979. (Herdrukken: North Point, 1982; Princeton University Press, 2015.) Phillipi vertaalde 33 yukar, die verzameld werden in de jaren ’20 en ’30 van de twintigste eeuw. Dit boek bevat geen origineel van de bronteksten.
Kort maar krachtig is:
François Macé, ‘Human Rhythm and Divine Rhythm in Ainu Epics’ (vert. Jennifer Curtiss Gage), Diogenes 46: 1 (1998), p. 31-42. Dit artikel bevat geen vertalingen.
Lees ook:
Sarah M. Strong, Ainu Spirits: Singing The Living World of Chiri Yukie’s Ainu Shin’yōshū, Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2011. Hoofdstuk 6 is een vertaling van de dertien yukar in Chiri Yukie’s Ainu shin’yōshūアイヌ神謡集 (1923; vele herdrukken). Chiri Yukie 知里幸恵 (1903-1922) was een nichtje van de yukar-zanger Imekanu (Japanse naam: Kannari Matsu 金成マツ, 1875-1961), bij wie zij opgroeide, en de oudere zus van Chiri Mashiho 知里真志保 (1909-1961), die belangrijke studies van het Ainu publiceerde en ook orale literatuur van de Ainu verzamelde. Aangespoord door Kinda’ichi Kyōsuke heeft Chiri in haar korte leven een aantal yukar genoteerd die zij van haar tante en grootmoeder hoorde. Ook Strong’s boek bevat geen origineel van de bronteksten.
Voor deze vertaling gebruikte ik:
Kayano Shigeru 萱野茂, Ainu to kamigami no utai: kamui yukara to komori-utaアイヌと神々の謡：カムイユカㇻと子守歌 [De Ainu en de godheden: Ainu-godenzangen en kinderliedjes] (Tokyo: Yamakei, 2020). In deze postume publicatie geeft en vertaalt Kayano tien kamuyyukar, die hij opnam in de jaren ’60 van de twintigste eeuw. ‘Het vuurvliegje kiest een bruidegom’ komt uit deze bundel. Ik heb de brontekst vergeleken en aangevuld met de transcriptie met vertaling no. 16-2 op de website van het Nibutani Ainu Museum.
De foto bovenaan deze blogpost toont een fragment van een cikarkarpe (‘geborduurd ding’), een Ainu-jas, in 1904 verworven door de Amerikaanse antropoloog Frederick Starr (1853-1933). De jas is gemaakt van een combinatie van geïmporteerd Japans katoen en Ainu-borduurwerk. Bron: William W. Fitzhugh en Chisato O. Dubreuil, red., Ainu: Spirit of a Northern People, Washington: Arctic Studies Center, National Museum of Natural History, Smithsonian Institution/University of Washington Press, 1999, p. 144.
Song Min-Ho 宋敏鎬 (Jp. Son Minho) werd in 1963 geboren in Nagoya, als derde generatie ‘in Japan verblijvenden’ (zainichi), dat wil zeggen: permanent in Japan verblijvende Koreanen.
Deze groep, die zowel mensen met een Koreaanse nationaliteit omvat als mensen met inmiddels een Japanse nationaliteit maar die wel van Koreaans oorsprong zijn, telt tussen de achthonderd en negenhonderdduizend individuen. Voor praktisch allen is Japans hun eerste taal; Koreaans wordt wel gebruikt op bijvoorbeeld speciale scholen in Japan. Discriminatie van zainichi is een weinig erkend probleem.
Song’s grootouders werden aan het einde van de Tweede Wereldoorlog door het Japanse leger gedwongen naar Japan te emigreren vanuit het noorden van Korea, dat tot dan toe onder Japans koloniaal bestuur viel. Song koos er zelf voor de Noord-Koreaanse nationaliteit te behouden.
Als jonge hartchirurg verhuisde Song in 1995 naar New York, waar hij een jaar lang in een ziekenhuis in Brooklyn kwam te werken. Het was zijn eerste buitenlandervaring. Die vervreemding, die wellicht een al bestaand besef versterkte ook in Japan deel te zijn van een etnische minderheid, is een thema dat de gedichten in Songs debuutbundel Brooklyn (Burukkurinブルックリン, 1997) verbindt. In dit gedicht uit deze bundel is dat niet expliciet, maar het gevoel van vervreemding wordt versterkt door de noodzaak te opereren in talen die Song niet, of niet goed, beheerste. Het multi-etnische New York, en specifiek Brooklyn, is een onbekende en deels onverstaanbare wereld die fascineert en verwart. Mogelijk als echo daarvan klinkt Song poëzie hakkelend, en biedt de lezer strengen observaties waarvan de onderlinge (grammaticale) samenhang vaak onduidelijk is.
Vandaag is het precies twintig jaar geleden dat twee vliegtuigen zich in de Twin Towers boorden. Zo’n vijf jaar vóór 9/11 geschreven, is in Song’s gedicht nog geen sprake van angst voor of woede tegen buren met een Moslim-achtergrond. Een andere wereld.
Het gedicht lijkt zich in de dagen voor Kerst af te spelen. Seika 聖歌, ‘religieus lied’ of ‘hymne’, heb ik daarom als ‘kerstlied’ vertaald. Het woord kokujin 黒人 (‘zwarte mensen’) zegt niets over leeftijd, maar vanwege de schoolbus en die schooltas (een rugzak voor scholieren: randoseru ランドセル, van het Nederlandse ‘ransel’), die grammaticaal gesproken bij het woord kokujin horen kan, zie ik hen als kinderen. Dat het me in de laatste twee regels niet lukt de volgorde van het Japanse origineel aan te houden ergert me, maar het zij zo.
Song werd in 1997 door het tijdschrift Eurekaユリイカ uitgeroepen tot een van aanstormend dichttalenten (shin’ei shijin新鋭詩人) van dat moment. Zijn debuut won in 1988 de derde Nakahara Chūya-prijs voor poëzie. Tien jaar geleden verscheen zijn vierde en vooralsnog laatste dichtbundel.
De foto toont een raam in Brooklyn, december 2015.
Aanleiding van dit gedicht, dat in 1933 werd gepubliceerd in het mei-nummer van Shiika詩歌 (‘Poëzie’), was de arrestatie door ‘gedachtenpolitie’ (lett. ‘Speciale Politie’, tokubetsu kōtō keisatsu特別高等警察, of Tokkō 特高) en moord op de zelfverklaard proletarische romanauteur Kobayashi Takiji 小林多喜二 (1903-1933). Kobayashi werd op 20 februari 1933 door zijn verhoorders op het politiebureau doodgemarteld.
Kobayashi is met name bekend geworden door zijn novelle Het krabbenschip (Kani kōsen蟹工船) uit 1929. Het is het verhaal, geïnspireerd door een waargebeurd incident, van een bemanning van een vissersschip dat op de Zee van Ochotsk krabben vangt en verwerkt. Ze wordt uitgebuit en mishandeld door de scheepsleiding en komt uiteindelijk in opstand. Thema maar ook stijl (met nadruk op korte zinnen) waren vernieuwend en nadrukkelijk symbolisch: het werk was een aanklacht tegen de Japanse regering.
Kobayashi stond niet alleen; de jaren ’20 en vroege jaren ’30 van de vorige eeuw waren vol met schrijvers, dichters, film- en theaterregisseurs die onderdrukking van de arbeidersklasse en de totalitaire trekken van de staat bekritiseerden Zij golden als puroretariaプロレタリア, ‘proletarisch’, en waren deels georganiseerd in de Japanse Proletarische Schrijversbond (Nihon Puroretaria Sakka Dōmei 日本プロレタリア作家同盟), waarvan Kobayashi Secretaris-Generaal was geworden. Het waren zijn activiteiten voor de bond en zijn lidmaatschap van de destijds verboden Communistische Partij waarvoor hij vervolgd werd en die hem dwongen onder te duiken, tot zijn arrestatie in februari 1933.
In 2008 maakte Kobayashi’s novelle een plotse herontdekking mee en verkocht een half miljoen exemplaren. De novelle werd in 2006 verstript, door manga-tekenaar Fujio Gō 藤生ゴオ, en in 2009 voor een tweede keer verfilmd. Kobayashi’s novelle is beschikbaar in Engelse vertalingen: Takiji Kobayashi, ‘The Factory Ship’ and ‘The Absentee Landlord’, vert. Frank Motofuji (Seattle: University of Washington Press, 1973), en Kobayashi Takiji, The Crab Cannery Ship and Other Novels of Struggle, vert. Željko Cipriš (Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2013). De eerste Engelse vertaling (Cannery Boat and Other Japanese Short Stories) dateert al van 1933; die was incompleet, omdat tegen die tijd Kobayashi’s novelle in Japan verboden was verklaard en het moeilijk was om aan de volledige tekst te komen. Ook de manga werd vertaald.
De dichter van deze tanka is Yashiro Tōson 矢代東村 (1889-1952), werkzaam als advocaat en onderdeel van de ‘nieuwe tanka’-beweging en van een los verbond van ‘proletarische tanka-dichters’.
Dit is in allerlei opzichten een bijzonder gedicht, allereerst omdat weinigen het als een tanka zullen zien: het doet geen enkele moeite zich aan het traditionele 5-7-5-7-7-ritme te houden én de dichter besluit af te zien van klassiek poëtische taal. Dit is een zogenaamde ‘tanka in de spreektaal’ (kōgoka口語歌).
Toch is de techniek van observatie en reactie daarop in feite een oeroude in de tanka-poëzie. De eerste woorden van het gedicht komen letterlijk uit een krantenkop van 22 februari 1933. De tanka laat zich lezen als de ervaring van iemand die overvallen wordt door dit bericht: de tweede woordsamenstelling, ‘plotse dood’ (Jap. kyūshi), echoot na in de ervaring van de krantenlezer. De tweede helft is een verbeten en wanhopig oordeel over de politieke toestand waarin Japan zich dan bevindt.
De illustratie komt uit de manga-versie van Kani kōsen door Fujio Gō, een uitgave van het Shirakaba Literatuurmuseum (Shirakaba Bungakukan白樺文学館) in Abiko, Chiba.
akatsuki o / tsugete no yaku o / niwa-tsu-tori / aruji to tomo ni / mada neshitekeri
鶏 叡雲
暁をつげての役を 庭つ鳥 あるじと共に まだ寝して けり
Tanka en kalligrafie van Fujimura Ei’un 藤村叡雲 (1848-1917). Ei’un was een monnik in de Shingon-school van het esoterisch boeddhisme, die vooral werkte vanuit de Enju’an 円球庵, een Shingon-tempel in Takatsu, Osaka. Hij studeerde waka-poëzie bij Nakamura Yoshiaki 中村良顕 (1829-1900).
Wat me erg bevalt is dat we hier te maken hebben met een huisdier en zijn baas die allebei moeite hebben met vroeg opstaan.
Deze (mij althans) vrolijk stemmende herinnering aan al te herkenbare tekortkomingen hangt in mijn studeerkamertje. We blijven in gebreke, maar zijn van goede wil.
Het oude klooster bevindt zich oostelijk van ons gastverblijf;
de zon gaat onder en helder weerklinkt ijl een klok.
Een hemelse echo herhaalt dit in de verstilde vallei;
wanneer de nagalm sterft, resten witte wolken om de top.
山寺鐘。古寺館東山翠下。日暮噭啡響疏鐘。天籟相和幽洞谷。余音過尽白雲峰
Bunka shūreishū 105. Van ‘prins’ (ō王) Nakao 仲雄王 (data onbekend) is weinig bekend, behalve dat hij in 808 bevorderd werd tot de Vijfde Junior hofrang en in 827 gouverneur van de provincie Shinano was, wat voor iemand die schijnbaar, zij het in de verte, geparenteerd was aan de keizerlijke familie leest als een wat zorgelijk carrièreverloop. Hij heeft zestien Sinitische gedichten nagelaten waarvan dertien in Bunka shūreishū (818), waarvan hij één van de samenstellers was.
De foto toont ‘stenen stupa’s van vijf ringen’ (gorin sekitō五輪石塔; bouwwerken met een herdenkingsfunctie voor een overledene) uit vermoedelijk de veertiende eeuw, op de begraafplaats van de Tanjō-ji 誕生寺, of ‘Geboortempel’, in de bergen ten noorden van Okayama. Deze tempel is gesticht in 1193 en gewijd aan Hōnen 法然上人 (1133-1212), die op die plek geboren is. Genomen in januari 2020, bij mijn laatste bezoek aan Japan.
Vandaag is het een jaar geleden dat mijn moeder overleed. Deze is vanwege haar.
