In de bundel De belover (Yakusoku-shita hito 約束したひと, 1963). ‘Meetinstrument’ is een oplossing voor monosashi 物差し (let. liniaal). Een kotatsu is een laag tafeltje met daaronder een verwarmingselement; het tafelblad ligt op een deken waaronder je je benen hebt zitten. Het is een doeltreffende en heel behaaglijke vorm van verwarming in koude tijden. ‘Kachelpot’ is mijn vertaling voor hibachi 火鉢, een cilindrische, doorgaans aardewerken grote pot waarin smeulende houtskool (vaak in zand) zit en die als verwarmingselement fungeert: de traditionele Japanse ‘kachel’ (Eng. brazier). Een seto hibachi 瀬戸火鉢 is een meestal blauwwit versierd subtype ervan.
Een gedwongen verhuizing?
Een gedicht van Sekine Hiroshi 関根弘 (1920-1994).
De foto, genomen op 27 mei 1993, is van Kuwabara Kineo 桑原甲子雄 (1913-2007), in zijn reeks Tōkyō nikki 東京日記 (‘Tokyo-dagboek’). Bron: déja-vu 15 (10 januari 1994).
Het Dubbel-Zeven-feest (tanabata 七夕, let. ‘de avond van de zevende’) is een jaarlijks terugkerend moment op de rituele kalender en viert verlangen. In de zonnekalender is dat op 7 juli. Een legende die al uit het oude China stamt identificeert twee sterren van wat hier sinds de negentiende eeuw bekend staat als de Zomerdriehoek als twee hemelse geliefden. Het zijn het Weefstertje (orihime of tanabata, var. shokujo 織女; Wega: de helderste ster in het sterrenbeeld Lier [Lyra]) en het Herdersjongetje (genkyū 牽牛; Altair: de helderste ster in het sterrenbeeld Arend [Aquila]), die van elkaar gescheiden worden door de Melkweg. In oost-Azië staat de Melkweg bekend als de Hemelrivier (Jp. ama-no-gawa 天の川). Eenmaal per jaar, op de avond van de zevende dag van de zevende maand kan het Herdersjongentje die rivier van sterren oversteken om bij zijn geliefde Werversmeisje te zijn.
Alleen als het bewolkt is, of als het regent, kunnen Weefstertje en Herdersjongentje elkaar niet ontmoeten. Akimoto’s haiku roept daarom weemoedig, onvervuld verlangen op.
Een gebroken inktstaaf maakt het lastig om inkt te maken (je wrijft de inktstaaf op een inktsteen met een beetje water, maar daarvoor moet je de staaf wel kunnen vasthouden). Haiku schrijven wordt dan ook ingewikkeld.
Uit Moriyama’s haikubundel Schimmel (Kabi 黴, 1937). Ik zondig hier erg tegen mijn vuistregels voor het vertalen van haiku en tanka, maar iets veel beters lukt me even niet.
Een haiku van Morikawa Gyōsui 森川暁水 (1901-1976) uit 1932. Op de droge, witte pasta die zijn vrouw gebruikt staat witte schimmel. Die schimmel maakt dit een zomergedicht.
Als eerstejaars student moest ik het Japanse woord voor schimmel leren: kabi. Ik begreep niet waarom dit zo’n belangrijk woord was, dat we dit al aan het begin van het studietraject moesten kennen. Totdat ik voor het eerst in Tokyo ging wonen.
Ik had al twee zomers in Japan doorgebracht, als reisleider van fietstochten, maar nu woonde ik dan echt in Japan, met kleren in de kast van mijn appartementje. Die zomer had ik een afspraak met mijn hoogleraar van de universiteit waaraan ik toen studeerde. Enigszins gespannen was ik wel, want de man was beroemd en dus voor mij nogal ongenaakbaar en hij kwam maar tot mijn navel, een combinatie die mijn interacties met hem altijd wat ongemakkelijk maakte, maar ik had dringend een aanbeveling van hem nodig voor een beursaanvraag. Ik trok uit mijn kast mijn enige nette, donkerblauwe jasje dat daar al ruim een maand niks hing te doen, deed een das om en spoedde me naar de metro.
Sommigen gedijen erin, maar voor iemand als ik zijn Japanse zomers ‘suboptimaal’, om een voormalige Britse collega te citeren. Het is dan heel warm (temperaturen van boven de 30 graden Celsius) en de vochtigheidsgraad is hoog. Het is een beetje alsof je permanent in de sauna woont. Ik had geen airconditioning. Ik herinner me levendig hoe ik elke ochtend uit de douche stapte en me kon blijven afdrogen, omdat tegen de tijd dat ik het badwater had afgeveegd ik al heftig aan het zweten was. Als ik (dit was vóór email) met mijn vulpen brieven schreef, liep —echt!— de inkt van mijn tekst uit door het zweet dat van mijn schrijfhand druppelde; het was als een cynische parodie op de scène uit Casablanca, maar dan nog vóór de lezer het epistel in de hand had.
Ilsa’s briefje aan Rick in Casablanca (1942).
Zo’n klimaat is het paradijs voor schimmels.
Het was pas in de metro op weg naar mijn afspraak, dat ik merkte dat de schouders van mijn jasje niet donkerblauw maar wit waren. Toen drong eindelijk tot me door dat kabi een realiteit van de Japanse zomer is.
Met plukken desintegrerend WC-papier probeerde ik in de toiletten van het metrostation bij de universiteit de ergste ongerechtigheden weg te poetsen. Doorweekt van zweet en WC-wastafelwater diende ik me aan bij de hooggeleerde heer, die vermoedelijk zijn ideeën over het bevreemdend gedrag van Hollanders weer eens bevestigd zag. Mijn aanbeveling kreeg ik (hij was aardig), maar de beurs uiteindelijk niet.
(Tegenwoordig heb je praktisch overal airconditioners en zijn er natuurlijk vochtvreters voorhanden om in de klerenkasten te leggen.)
datnaar de aarde een zaadje valt . dat naar de aarde een zaadje valt dat vruchten aan een boom rijpen dat gevallen bladeren zich opstapelen ook dat is een gebeurtenis in de hemel .
Bron: Kishida Eriko 岸田衿子, Isoganakute mo ii n da yo いそがなくてもいいんだよ [‘Doe maar rustig aan’] (Dōwaya, 1995).
Een fotoportret van Kishida Eriko. Bron Wikipedia.
Een gedicht van Kishida Eriko 岸田衿子 (1929-2011), vooral bekend als schrijfster en vertaalster van kinderboeken. Ze is korstondig getrouwd geweest met dichters die bekender zijn, wellicht: Tanikawa Shuntarō (1954-1956) en Tamura Ryūichi (1963-1969). Misschien had ze die huwelijken helemaal niet nodig.
De foto toont een walnoot, Normandië, 19 juni 2025.
In het westerbos een tempel tussen bamboe: vaagjes klinkt een verre klok;
wijd zo wijd strekt zich de herfstmist uit: een eenzame vogel vliegt voorbij.
Een plotse, kille avondwind trekt aan mijn mouwen en laat ze opbollen;
Ten oosten van het dal wandel ik in maanlicht en neem een stok mee terug.
又廻文。西林竹寺遠鐘微、漠々秋煙孤鳥飛。淒颯晩風携袖満、渓東歩月曳筇帰。
Terug met een stok, meegenomen door de maan wandel ik in het oosterdal;
aan opgebolde mouwen trekt de wind: de avond is plots heel kil.
Een vliegende vogel in eenzame mist: de herfst strekt zich wijd zo wijd;
vaag klokgelui van een verre tempel ten westen van het bamboebos.
帰筇曳月歩東渓、満袖携風晩颯淒。飛鳥孤煙秋漠々、微鐘遠寺竹林西。
In Ryūwan gyoshō 柳湾漁唱, boek 1 (1821). Tokuda Takeshi 徳田武, red., Nomura Kōen, Tachi Ryūwan 野村篁園 館柳湾 (Edo shijin senshū 江戸詩人選集 7) (Tokyo: Iwanami Shoten, 1990), p. 216-217. In de laatste regel van de eerste versie van dit kwatrijn vertaal ik tsuki o ayumu 歩月 als ‘wandel ik in het maanlicht’; meer letterlijk staat er: ‘stappen op de maan’ — een vaker gebruikt beeld voor het lopen op een door het maanlicht beschenen plek. Die vertaling wringt dus wat met de eerste regel van de tweede versie. Ook niet zo mooi is dat ik omwille van de cadans enshō kasuka ni 遠鐘微 vertaal met ‘vaagjes klinkt een verre klok’, zodat ik de regel niet eindig met ‘vaagjes’ (kasuka ni 微) en de spiegeling met bishō no en[ji] 微鐘遠[寺] wat verloren gaat.
Een dubbelpagina uit Ryūwan’s visserszangen, deel 1 (Ryūwan gyoshō shoshū 柳湾漁唱初集, 1821); bij de groene pijl het palindroomgedicht.
Een technisch vernuftig kunstwerkje van Tachi Ryūwan 館柳湾 (1762-1844). Dit kwatrijn kan je namelijk ook van achteren naar voren lezen. Vandaar dat ik het hier twee keer vertaal.
Mijn vertaling is te simpel, besef ik, in de zin dat het niet meer dan een flauwe afspiegeling is van het origineel.
En: ja, ik weet dat strikt gesproken je dit gedicht geen palindroom mag noemen, omdat er geen sprake is van een spiegelconstructie. De formule hier is: of je nu van achter naar voor leest of omgekeerd, beide keren krijg je een volwaardig maar ander gedicht. Bij een palindroom zou je twee keer hetzelfde gedicht moeten krijgen (à la ‘“Mooie zeden in Ede”, zei oom’). Dit is dus zeker niet zo’n perfecte palindroomcompositie als die van Matsui Shigeru 松井茂 (1975).
Een anagram is dit gedicht ook niet, wat mij betreft, omdat je bij een anagram de volgorde van letters (of woorden) door elkaar mag husselen. Dat is hier niet gebeurd. Het kwatrijn in kwestie komt nog het dichtst in de buurt van wat Hugo Brandt Corstius in zijn Opperlandse taal- & letterkunde (1981) ‘woordparen’ noemde.
Geboren in Niigata, aan de Japanse Zee, vroeg wees geworden en geadopteerd door familie van vaderskant, kwam Ryūwan te werken voor het militaire bewind van vroegmodern Japan (de bakufu). Hij was actief als lokale bestuursassistent in gebieden die onder directe controle van de bakufu stond (een zgn. tetsuki 手付), in onder meer Hida-Takayama 飛騨高山 in centraal-Japan. Daar werd hij in 1800 benoemd en bleef daar ongeveer vier jaar, tot hij zijn patroon volgde naar Edo. In 1827 trok hij zich terug uit overheidsdienst, ging in Edo wonen en wijdde zich volledig aan de Sinitische poëzie.
In Hida heeft hij dit palindroomgedicht (kaibun 廻文, let. ‘keertekst’) geschreven.
De afbeelding toont een aflevering van strip The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo door Gustave Verbeek (1867-1937), in The Sunday Record-Herald van 31 juli 1904. Verbeek werd als zoon van de Nederlandse predikant Guido Verbeek (later: Verbeck) geboren in Nagasaki. Via Parijs belandde hij in 1900 in de Verenigde Staten, waar hij actief werd als striptekenaar voor kranten. Zijn bekendste reeks is The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo (1903-1905), die Verbeek twee jaar lang wekelijks produceerde. Deze strip van zes plaatjes moest de lezer na het zesde plaatje omdraaien en dan bleek dat de tekeningen ook ondersteboven gelezen konden worden en het verhaal zo verder te volgen was.
de achthonderd meter estafette voor vrouwen. bij de derde bocht valt ze neer met een plof.
.
.
vallende bloem.
椿 女子八百米リレー。彼女は第三コーナーでぼとりと倒れた。 . . 落花。
In Kitagawa’s Ken’onki to hana 検温器と花 (‘De thermometer en de bloem’, 1926).
Een ‘kortgedicht’ (tanshi 短詩) van een nog jonge Kitagawa Fuyuhiko 北川冬彦 (1900-1990).
Kitagawa typeert het ineen zijgen van de atlete met het bijwoord botori to (var. potori to) ぼとりと, ‘met een plof’. De associatie met de camelia (tsubaki 椿) zit hem erin dat de volle, zware bloem van die struik in zijn geheel (dus niet blaadje voor blaadje) plots vallen kan — ‘met een plof’, dus. De traditionele vergelijking is met een hoofd dat bij een executie afgehouwen wordt.
Iemand wees er al eens op dat R.H. Blyth ooit noteerde: ‘The best haiku on the camellia are concerned with its falling. One kind falls suddenly, bodily,—like a head being cut off, Japanese people think.’
R.H. Blyth, Haiku, Volume 2: Spring (Tokyo: Hokuseido Press, 1950, 1981) p. 556.
In zijn bespreking van Kitagawa’s bundel Oorlog (Sensō 戦争, 1929) schrijft romanauteur Kajii Motojirō 梶井基次郎 (1901-1932): ‘Kitagawa Fuyuhiko is een dichter die nooit beïnvloed is door Japanse literatuur. Waar hij van houdt zijn de Fransen en dan die na Dada’ 北川冬彦は嘗て最も潔癖に日本産の文学をうけつけなかつた詩人である。彼の愛したのはフランス、それもダダ以後の人々であった. Hij vergelijkt Kitagawa met dichters Guillaume Apollinaire (1880-1918), Max Jacob (1876-1944), Jean Cocteau (1889- 1963), André Breton (1896-1966) en Paul Éluard (1895-1952) — en met kunstenaars Henri Matisse (1869-1954), Pablo Picasso (1881-1973), Marc Chagall (1887-1985) en Alexander Archipenko (1887-1964) —de hele kaartenbak van Franse modernismen, kortom—, om te vervolgen:
In het nawoord bij De thermometer en de bloem zegt hij te hebben gemikt op wat Cocteau ‘poëzie die het object verwerkt en geleidelijk naar een eigen unieke wereld voert waarin ze leidend is’ noemt. Dat zei hij niet over alle werken daarin, maar dat zulke werken de essentie van de bundel vormen is zeker. Als typische voorbeelden zou ik ‘camelia’, ‘paard’, reptielen’ of ‘herfst’ willen noemen.
Met ‘camelia’ bracht hij voor het eerst iets dat zich in het domein van Statics bevond dat van Dynamics binnen.
Kajii Motojirōo, ‘Shishū Sensō’ 詩集『戦争』, Bungaku 文學 3 (november 1929). ‘Kleinzielig’ is mijn heel vrije vertaling voor keppeki ni 潔癖に, wat dezelfde implicatie heeft als ‘[uit] smetvrees’ (keppekishō 潔癖症). Kajii lijkt iets te willen zeggen als: poëzie was eerst statisch, en Kitagawa heeft poëzie dynamisch gemaakt.
Het is zeker proza dat typerend is voor jonge avant-gardistsche kunstenaars in het Japan van een eeuw geleden — en niet altijd onmiddellijk begrijpelijk. Dat Kitagawa, die in Mantsjoerije opgroeide, Franse Dada- en andere avant-gardisten in Japan bekendheid gaf is een feit.
Het ‘kortgedicht’ is een vorm die niet alleen Kitagawa maar ook andere jonge modernistische dichters in die periode beoefenden, en die voor hen daarbij aansloot.
Tegelijk maakt een gedicht als ‘camelia’ ook gebruik van technieken die —al dan niet onbewust— aan haiku denken doen: het creëren van een ‘gat’ tussen twee beelden.
Dat modernistische dichters in het westen zich weer lieten inspireren door de haiku, is daaraan allicht ook debet.
De foto toont gevallen camelia’s (tsubaki) bij de Jōnangū, Kyoto, 20 maart 2025.
pruthoofd . m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! .
Kūge: Machida Machizō shishū 供花：町田町蔵詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1992), p. 107-108.
Een gedicht van Machida Kō 町田康 (1962), hier nog onder zijn artiestennaam Machida Machizō 町田町蔵. Destijds lid van de punkband INU, schreef Machida teksten die zowel songtekst als gedicht konden zijn.
Later werd Machida heel respectabel als romanschrijver en docent aan een universiteit.
Vrij letterlijk kun je de zin atama ga kusatte iru no ja yo vertalen als ‘mijn (het) hoofd verrot!’. Het is geen normale Japanse uitdrukking, maar ook geen onbegrijpelijke. Ze suggereert dat iemand niet meer in staat is te denken.
De titel ‘tōfu’ 頭腐 (let. ‘hoofdrot’), klinkt natuurlijk precies als de eetwaar (de Japanse, lichtere variant van tahoe). De schrijfwijze lijkt er ook enorm op: 豆腐. In de titel van Machida’s gedicht is ‘boon’ (tō 豆) vervangen door ‘hoofd’ (tō 頭).
Daardoor kwam bij mij de associatie op met zuivel. Het productieproces van tōfu heeft namelijk wel iets weg van het maken van kaas. In het Nederlands ken je de uitdrukking ‘gatenkaas’ om een defect brein te omschrijven dat de ene gedachte niet meer kan koppelen aan de andere. Uiteindelijk koos ik toch voor ‘prut’, mede ingeven door het Engelse ‘my brain is mush(y)’. De substantie won het van het productieproces.
Voor mij momenteel een wel enigszins herkenbare toestand, die alles te maken heeft met de huidige catastrofale bezuinigingen op hoger onderwijs.
De afbeelding toont tekeningen voor het stripverhaal Bravo les Brothers (1965) van André Franquin (1924-1997). Bron: Bravo les Brothers par André Franquin, commenté par José-Louis Bocquet et Serge Honorez (Dupuis, 2011, 20122), p. 47.
[091] De Latere Kȳogoku Regent en Opperminister 後京極摂政前太政大臣 (1169-1206):
die ene krekel
zingt in de berijpte nacht
op de kille mat
is een enkel kleed opgemaakt
moet ik dan alleen slapen?
kirigirisu / naku ya shimoyo no / samushiro ni / koromo katashiki / hitori ka mo nemu
‘De Latere Kȳogoku Regent en Opperminister’ is de regent Kujō Yoshitsune 九条良経 (1169-1206). Edelen sliepen niet onder dekbedden maar onder kleding. ‘Dat ene’ in de eerst regel verzin ik erbij; het origineel specificeert niet om hoeveel krekels het gaat, maar aangezien deze insecten (in de poëzie althans) sterven in de herfst mag je aannemen dat dit een van de laatsten van het jaar is; ook zet ik daarmee het alleenzijn aan dat van dit gedicht afdruipt.
[092] Sanuki in dienst van de Teruggetreden Vorst Nijō 二条院讃岐 (ca. 1141-ca. 1217):
mijn mouwen
zijn een zelfs bij eb verborgen
rots in open zee
waarvan niemand weet heeft
en geen moment droogvalt
wa ga sode / shiohi ni mienu / oki no ishi no / hito koso shirane / kawaku ma mo nashi
Ik schreef het hier al vaker: mouwen zijn in de hofpoëzie altijd nat van tranen. Sanuki was in haar tijd een van de meest gewaardeerde dichters.
[093] De Kamakura Minister ter Rechterzijde 鎌倉右大臣 (1192-1219):
kon in deze wereld
alles altijd maar zo blijven:
langs het strand voort
geroeide vissersbootjes
aan een touw — hoe ontroerend!
yo no naka wa / tsune ni mogamo na / nagisa kogu / ama jo obune no / tsunade kanashi mo
‘De Kamakura Minister ter Rechterzijde’ was een eretitel van de op vrij jonge leeftijd vermoorde shōgun Minamoto no Sanetomo 源実朝. Als spilfiguur in het militaire regime zetelde Sanetomo in Kamakura, in oost-Japan, maar hij volgde (via correspondentie) in Kyoto lessen in waka-compositie bij Fujiwara no Teika, de (vermeende) samensteller van Van honderd dichters één gedicht. Vermoedelijk verwijst de zeventiende-eeuwse haikai-dichter Matsuo Bashō 松尾芭蕉 (1644-1694) naar dit gedicht in zijn De smalle weg naar het achterland (Oku no hosomichi おくのほそ道, 1694), sectie 22.
miyoshino no / yama no akikaze / sayo fukete / furusato samuku / koromo utsu nari
De kalligraaf en specialist in de hoofse sport hooghouden (kemari; ‘voetbal’ is daarvoor echt een misleidende vertaling) Fujiwara no Masatsune 藤原雅経 stichtte de Asukai 飛鳥井-tak van de Fujiwara. De berg Yoshino en het gelijknamige dorp daarop liggen vlakbij Nara, dat in de achtste eeuw de hoofdstad was. De uitdrukking ‘het oude dorp’ (furusato) werd daarom door hovelingen in Kyoto vaak gebruikt om naar de voormalige hoofdstad te verwijzen. Ter voorbereiding van de winterkou werden dikkere kleren uit de opslag gehaald en met een vollersstok geslagen om ze compacter te maken zodat ze de warmte beter zouden vasthouden.
ōkenaku / ukiyo no tami ni / ōu kana / wa ga tatsu soma ni / sumizome no sode
Zwarte mouwen zijn een beeld voor de donkere kleding van priesters. Dat ‘kaphout’ (soma 杣) is ook beeldspraak en moeten we begrijpen als een klooster. Bomen die geplant zijn als kaphout (vooral als bouwmateriaal) groeien in Japan per definitie op een berg (een zgn. somayama 杣山) en het klooster in kwestie bevindt zich ook op een berg. Jien varieert hier op een gedicht van Saichō 最澄 (767-822), de stichter van de Tendai-school van esoterisch boeddhisme met als hoofdkwartier het Enryaku-klooster op de berg Hiei, net ten noordoosten van de hoofdstad. Het was de orde waarbinnen Jien in 1192 benoemd werd tot ‘aartsbisschop’ (daisōjō 大僧正, dat wil zeggen: de abt van dat klooster). Puntje is wel dat dit gedicht al stamt uit 1188 en dus niet bij die gelegenheid geschreven werd; we zullen het meer als algemene taakopvatting van een priester moeten opvatten. Saichō schreef zijn gedicht naar aanleiding van de bouw van het hoofdgebouw of Centrale Fundatiehal (Konpon Chūdō 根本中堂, voltooid in 788) van zijn klooster:
allerhoogstwijs
en opperst verlicht
zijn de boeddha’s
dat zij het kaphout waar ik tussen ga
hun bescherming tonen!
anokutara / sanmyaku sanbodai no / hotoketachi / wa ga tatsu soma ni / myōga arasetamae 阿耨多羅三藐三菩提の仏たちわがたつ杣に冥加あらせ給へ. Shinkokin wakashū 20 (‘Boeddhistische leer’)-1921. Er zit nog een woordspel in: tatsu kan niet alleen ‘(omhoog, of van start} gaan’ betekenen (hier vertaald met ‘ertussen gaan’) maar ook ‘bouwen’ of ‘oprichten’; in dat laatste geval kun je dus lezen: ‘het kaphout waarmee/klooster dat ik bouw’.
[096] De Lekenmonnik en voormalig Opperminister 入道前太政大臣 (1171-1244):
bloesems lokte
de wind tot in een tuin vol
van iets dat geen sneeuw is
wat daar neerdwarrelt en vervalt
dat is mijn eigen ik
hana sasou / arashi no niwa no / yuki narade / furiyuku mono wa / wa ga mi narikeri
‘De Lekenmonnik en voormalig Opperminister’ is Saionji Kintsune 西園寺公経, een machtig politicus en zwager van (vermeend) samensteller Fujiwara no Teika. Het gedicht combineert twee vaker gebruikte vormen van beeldspraak. De gespeelde verwarring waarin witte (pruimen- of kersen)bloesems worden aangezien voor sneeuwvlokken is een heel oude dichterstruc. Het tweede beeld is de resonantie tussen het ‘vallen’ (furu 降る) van bloesems en het ‘ouder worden’ (furu 古る) van mensen en dingen en de implicatie dat het wit van bloesems hetzelfde wit is als van de grijze haren van de dichter.
konu hito o / matsuho no ura no / yūnagi ni / yaku ya moshio no / mi mo kogaretsutsu
Een gedicht uit 1216, op het thema ‘Liefde’ geschreven voor een dichtwedstrijd. Het verhitten van zeewier was een manier om zout te winnen. Teika maakt hier gebruik van een in zijn tijd ontwikkelde en breed toegepaste techniek, het ‘teruggrijpen op een brongedicht’ (honkadori 本歌取り). Helemaal cutting edge voor zijn tijd is dat dat brongedicht in dit geval stamt van vóórdat hoofse poëzieconventies vorm kregen. Hij grijpt namelijk terug op een lang gedicht (chōka 長歌) uit de achtste-eeuwse Man’yōshū (‘Verzameling voor tienduizend generaties’; no. 6-935). Daarin staat de passage: ‘[…] op het eiland Aawaji / in de baai van Matsuho / bij windstilte in de avond / plukken ze kostbaar zeewier / bij windstilte in de avond / verbranden zij zeewier voor het zout / de jonge duiksters / zulke zijn er, hoorde ik […]’ awajishima / matsuho no ura ni / asanagi ni / tamamo karitsutsu / yūnagi ni / moshio yakitsutsu / ama otome / ari to wa kikedo 淡路嶋松帆乃浦尓朝名芸尓玉藻苅管暮菜寸二藻塩焼乍海末通女有跡者雖聞. ‘Windstilte’ (nagi 凪) is een woord dat met de zomer wordt geassocieerd. Samen met no. 98 vormt dit gedicht een set van zomergedichten.
[098] Ietaka met de Junior-Tweede Hofrang 従二位家隆 (1158-1237):
de wind ritselt
door eiken langs het stroompje
in de avondschemer
zijn de zomerwassingen
het echt enige teken
kaze soyogu / nara no ogawa no / yūgure wa / misogi zo natsu no / shirushi narikeru
De ‘wassingen’ (misogi 御祓) waarnaar verwezen wordt zijn een specifieke purificatierite (harae of harai 祓) die op de laatste dag van de zesde maand gehouden werd. Met andere woorden, ze zijn een bewijs dat het echt zomer is, terwijl het geluid van een briesje eerder doet vermoeden dat het al koele herfst is. Nara-no-ogawa (‘het riviertje met eiken’) wordt ook wel opgevat als een geografische naam; het is een verwijzing naar de Mitarashi-rivier 御手洗川 in noord-Kyoto. Ietaka’s gedicht kun je lezen als een echo van gedicht no. 2, door Keizerin Jitō 持統天皇 (645-702), omdat het idee erachter heel vergelijkbaar is: dichter ervaart een ‘verkeerd’ seizoen, maar beseft door een aanwijzing welke maand het moet zijn.
[099] De Teruggetreden Vorst Gotoba 後鳥羽院 (1180-1239):
sommigen met weemoed
anderen juist met wrok herinner ik me
als tot treurens toe
ik aan het tobben sla
dit tobbend ik dat ik ben
hito mo oshi /hito mo urameshi / ajikinaku / yo o omou yue ni / mono omou mi wa
Geschreven in 1212, voor de Honderdgedichtenreeksen van vijf dichters (Gonin hyakushu 五人百首), op het thema ‘Gevoelens uitspreken’ (jukkai 述懐). Twee andere dichters bij die gelegenheid waren Fujiwara no Teika (no. 97) en Fujiwara no Ietaka (no. 98). Na de voor hem rampzalig verlopen Jōkyū-oorlog van 1221 (zie onder) sleet Gotoba zijn dagen in zijn ballingsoord op de Oki-archipel in de Japanse Zee. De verleiding is altijd heel groot geweest om dit gedicht te zien als de uiting van Gotoba’s gevoelens na zijn verbanning dan wel als een profetisch gedicht (‘Zo ga ik me voelen in mijn ballingsoord’). Dat zijn dus anachronistische interpretaties. Yoshino Tomomi 吉野朋美 opperde in 2015 de interessante interpretatie dat hito 人 geen ongespecificeerd meervoud is (‘sommigen’, ‘anderen’) maar slaat op de door Gotoba geliefde en betreurde Fujiwara no (Kujō) Yoshitsune 藤原(九条)良経 (no. 91) die zes jaar eerder overleden was. [Aangehaald in Tabuchi, Hyakunin isshu (2024), p. 166.] Dan zou je dus moet vertalen: ‘hem met weemoed / hem juist met wrok herinner ik me’.
[100] De Teruggetreden Vorst Juntoku 順徳院 (1197-1242):
veelvoudig hof —
op oude dakranden groeit
herinneringskruid
een almaar dierbaarder
verleden tref ik hier aan
momoshiki ya / furuki nokiba no / shinobu ni mo / nao amari aru / mukashi narikeri
Geschreven in 1216. Momoshiki is een van die oude ‘kussenwoorden’ (makurakotoba 枕詞, epiteta ornantia) waarvan we niet goed weten wat ze betekenen. (Dat het vaak geschreven wordt als ‘honderdlagig’, 百敷, zegt weinig.) Het woord wordt gekoppeld aan ‘paleis’ (miya 宮), zelfs zo vaak dat de dichter een woord voor ‘paleis’ niet eens meer hoeft te gebruiken om de associatie te bewerkstelligen. Shinobu is in dit geval een verkorte vorm van shinobugusa (var. shinobigusa) 忍草, ‘verlangenkruid’ of ‘herinneringskruid’. Een letterlijker vertaling luidt: ‘ook in het herinneringskruid op de oude dakranden tref ik een almaar dierbaarder verleden aan’.
Een in slaap gevallen Fujiwara no Teika. Detail van een prent ‘Volle maan bij Sumiyoshi: Heer Teika’ (Sumiyoshi no meigetsu: Teika-kyō 住よしの名月 定家卿), door Tsukioka Yoshitoshi 月岡芳年 (1839-1892); no. 53 in zijn reeks Honderd gedaanten van de maan (Tsuki no hyakushi 月百姿), 1887. Collectie Tokyo Metropolitan Library. De schrijn van Sumiyoshi was gewijd aan de godheid van poëzie, die in dromen kon verschijnen. Daarvoor moet je natuurlijk wel in slaap zijn, maar misschien is Teika ook gewoon moe.
Nummers 91 t/m 100 van Van honderd dichters één gedicht (Hyakunin isshu 百人一首). Daarmee is mijn vertaling van deze kleine bloemlezing voltooid.
Wie de hele reeks nog eens wil nalezen kan daarvoor de tag ‘Hyakunin isshu’ gebruiken.
Een moment voor een overpeinzing bij dit werkje, zou je zeggen. Bij deze dan.
We kunnen ons in allerlei bochten dringen, maar feit blijft mijns inziens dat Van honderd dichters één gedicht een onevenwichtige selectie van waka is. De reeks is in Japan heel beroemd, zeker, in de zin dat iedereen ervan gehoord heeft. In Nederland kennen we zo’n literair fenomeen niet echt. Wat er misschien in de buurt komt, is dat iedereen in Nederland vermoedelijk wel eens van Rembrandt heeft gehoord en afbeeldingen van De nachtwacht herkent. Die roem van Hyakunin isshu heeft alles te maken met de populariteit van de kaartspelversie van de bloemlezing en allerlei vormen van branding van de formule ervan. Dat poëziemedium krijgt ergens in de vroegmoderne periode (1600-1868) vorm, dus pas eeuwen ná de samenstelling van Van honderd dichters één gedicht.
Hieronder volgt het residu van een hele hoop academische lectuur. Van honderd dichters één gedicht kent een cultuurgeschiedenis die krankzinnig rijk is. Het is allemaal even fascinerend en heeft vaak weinig met poëzie te maken. Ik heb ervan afgezien alles even uitvoerig te bespreken, laat staan alles te noemen. Dat is misschien iets voor ooit een boekuitgave van deze honderdreeks als cultureel fenomeen? Hier sta ik wat langer stil bij trivialiteiten die me het afgelopen jaar tussen de bedrijven door bezig hielden.
De meeste serieuze studie in een westerse taal naar deze bloemlezing is nog steeds:
Joshua S. Mostow, Pictures of the Heart: The Hyakunin ishu in Word and Image (Honolulu: University of Hawai‘i Press, 1996).
* * *
Door de populariteit van de gedichtenreeks hebben mensen, in elk geval in de moderne tijd, altijd een onbedwingbare behoefte gehad, op de een of andere manier de genialiteit van de selectie en organisatie ervan te bewijzen. Ik moet bekennen dat ik nog altijd geen overtuigend betoog daarvoor ben tegengekomen. Maar het is vloeken in de kerk te zeggen dat Hyakunin isshu een rare bloemlezing is en maar moeilijk gezien kan worden als een briljante selectie door wat inderdaad Japans befaamdste middeleeuwse hofdichter is.
Het is wel waar dat de bloemlezing een overzicht geeft van de waka-traditie van de zevende tot het begin van de dertiende eeuw. Het is ook waar dat er clusters dichters te onderscheiden zijn die invloed hebben of kunnen hebben op de structuur van het geheel. Zo spiegelen begin en einde elkaar: de eerste twee gedichten zijn van twee keizers, een vader en een dochter, gevolgd door twee hofdichters uit hun tijd die als poëtische giganten golden, en de laatste twee gedichten zijn weer van twee recente keizers, een vader en een zoon, voorafgegaan door twee gedichten van Teika en van een collega-dichter.
Het extreemste voorbeeld dat ik ken van de behoefte de brille van deze kleine bloemlezing te bewijzen zijn de inspanningen van Oda Shōkichi 織田正吉 (1931-2020). Deze in humor gespecialiseerde schrijver voor theater en televisie had een tweede identiteit als kenner van de Hyakunin isshu en heeft in de periode 1978-1989 zeker drie boeken geschreven met als thema ‘het raadsel van Van honderd dichters één gedicht’ (Hyakunin isshu no nazo 百人一首の謎).
Om de deconfiture compleet te maken komt daarbij dat recentelijk wetenschappers (opnieuw) niet meer met zekerheid durven te zeggen dat Van honderd dichters één gedicht inderdaad het werk is van die beroemde hofdichter.
Op de twee laatste na (daarover straks meer) zijn alle waka in Van honderd dichters één gedicht eerder opgenomen geweest in een vorstelijke bloemlezing die Teika in de kast had staan. 92 ervan staan ook in Teika’s keuze uit acht generaties (Teika hachidaishō 定家八代抄), een keuze uit de eerste acht vorstelijke bloemlezingen van 1809 gedichten die Teika in 1215 samenstelde. De gedichten in Van honderd dichters één gedicht zijn dus al door een selectiemolen gegaan voordat ze in deze bloemlezing terecht kwamen.
Als sinds de tiende eeuw maakte men graag lijstjes van ‘beste dichters’ (kasen 歌仙, ‘dichter-onsterfelijken’) en je kunt Van honderd dichters één gedicht in die traditie zien; alleen is Hyakunnin isshu veel ambitieuzer. Tot dan toe bestonden zulke lijsten, mét een gedicht als voorbeeld, uit zes of zesendertig namen. Het lijkt er erg op dat er een verband bestaat met de gewoonte, vooral vanaf de latere twaalfde eeuw, om dichters honderdgedichtenreeksen (hyakushu 百首) te laten maken. Tegenover de formule ‘van één dichter telkens honderd gedichten’ komt dan de nieuwe formule ‘van honderd dichters elk één gedicht’ te staan.
* * *
Wie, o wie? (En wanneer?)
Al generaties leren schoolkinderen in Japan dat Van honderd dichters één gedicht samengesteld is door de middeleeuwse dichter Fujiwara no Teika 藤原定家 (var. Sadaie, 1162-1241). Praktisch alle Japanners zullen dat beamen. Toch is het bewijs voor die leerstelling niet echt sluitend. Dat besef wordt steeds sterker; zo sterk zelf, dat we op een punt zijn aanbeland dat de schoolboekjes hierop aangepast lijken te gaan worden.
Literatuurhistorica Tabuchi Kumiko 田渕句美子 (1957) is op dit moment de meest eloquente pleitbezorger van de theorie dat Van honderd dichters één gedicht helemaal niet door Teika is samengesteld maar door een later iemand. Zij is niet de eerste om dat te verkondigen. Een goeie halve eeuw geleden suggereerde bijvoorbeeld dichter, vertaler en criticus Andō Tsuguo 安東次男 (1919-2002) in zijn populaire teksteditie van de bloemlezing ook al dat Van honderd dichters één gedicht niet van Teika is maar van diens zoon Tameie 為家 (1198-1275) nadat die Vervolg op de latere keuze van Japanse gedichten (Shokugosen wakashū 続後撰和歌集, 1251) had samengesteld. In ons eigen land ging Cees Ouwehand (1920-1996) in zijn vertaling van Hyakunin isshu uit 1955 er ook al vanuit dat Teika niet de samensteller geweest kan zijn.
Tabuchi Kumiko 田淵句美子, Hyakunin isshu: hensan ga hiraku shōuchū 百人一首：編纂がひらく小宇宙 [‘Van honderd dichters één gedicht: een microkosmos blootgelegd via haar redactiewerk’] (Tokyo: Iwanami Shoten, 2024).
C. Ouwehand, Hyakunin isshu (Utrecht: Stichting De Roos, 1955), p. 10-12.
Vragen over de relatie tussen de bloemlezing en Teika laten zich vooral de afgelopen driekwart eeuw lastiger beantwoorden. In 1951 ontdekte de piepjonge literatuurhistoricus en filoloog Ariyoshi Tamotsu 有吉保 (1927-2019) in de archieven van de Keizerlijke Bibliotheek (Kunaichō Shoryōbu 宮内庁書陵部) een tekst die eeuwenoude aannames over Van honderd dichters één gedicht op hun kop zetten. Die tekst is Van honderd dichters een excellent gedicht (Hyakunin shūka 百人秀歌), waarvan vrij zeker is dat die in 1235 is samengesteld door Fujiwara no Teika.
Later werden nog eens twee handschriften van Van honderd dichters een excellent gedicht ontdekt, onder meer in ‘de bibliotheek van het Herfstregen-paviljoen’ (Shiguretei Bunko 時雨亭文庫), het familiearchief van Teika’s nazaten.
Verwarrend genoeg bevat Van honderd dichters een excellent gedicht niet honderd maar honderd-en-één gedichten van evenzoveel dichters. Daarvan zijn 98 dichters dezelfde als in Van honderd dichters één gedicht en 97 gedichten identiek in beide reeksen. Kortom, de twee bloemlezingen zijn duidelijk nauw aan elkaar verwant.
Verschillen zijn er dus ook. Om te beginnen is de volgorde van de gedichten die ook in Van honderd dichters één gedicht staan in Van honderd dichters een excellent gedicht radicaal anders. Dan is er de kwestie dat Minamoto no Toshiyori (no. 74) als enige dichter in beide bloemlezingen voorkomt met verschillende gedichten (hij is no. 76 in Hyakunin shūka), en dat drie dichters die wel in Van honderd dichters een excellent gedicht staan niet zijn opgenomen in Van honderd dichters één gedicht.
Dat zijn allemaal details. Het aller-allerbelangrijkste verschil tussen de twee reeksen is dat Van honderd dichters één gedicht eindigt met twee gedichten van vorsten die niet in Van honderd dichters een excellent gedicht zijn opgenomen. Het is met name dát gegeven, in combinatie met de realisering dat die andere, vrijwel identieke bloemlezing in elk geval met zekerheid aan Teika toe te schrijven valt, dat twijfel begon te zaaien over wie dan de samensteller is van die beroemde Van honderd dichters één gedicht.
In zijn dagboek Aantekeningen bij een heldere maan (Meigetsuki 明月記) vermeldt Teika dat hij een honderdtal gedichten uitkoos op verzoek van Utsunomiya Yoritsuna 宇都宮頼綱 (1178-1259). Deze Yoritsuna was een oud-krijger met nauwe banden met het militaire regime (shogunaat) in Kamakura en bovenal de schoonvader van Teika’s zoon Tameie. In 1205 was Yoritsuna lekepriester geworden (de gebruikelijke manier om ‘met pensioen’ te gaan) en had de religieuze naam (of ‘tonsuurnaam’) Renshō 蓮生 aangenomen. Sindsdien leidde hij een semi-teruggetrokken bestaan in zijn ‘Middenhal’ (Chūin 中院) aan de voet van de berg Ogura 小倉山, in Sagano aan de noordwestkant van Kyoto. Teika noteert:
Zevenentwintigste dag (Aarde in combinatie met Schaap). ’s Ochtends heldere hemel. […] Ik heb nooit veel verstand gehad van kalligrafie, maar de Lekenmonnik [Yoritsuna] drong er al langer bij me op aan om cartouches te beschrijven voor zijn verblijf in Saga. Hoewel [mijn werk] niet om aan te zien is, doopte ik halfhartig mijn penseel in de inkt en stuurde ze op. Van dichters sinds de oudheid koos ik elk één gedicht, van Keizer Tenji [626-671] tot de Heren [Fujiwara no] Ietaka [1158-1237] en [Asukai] Masatsune [1170-1221].
Het idee is dat Yoritsuna de muren van zijn huis wilde versieren met die cartouches (shikishi 色紙: vierkante stevige stukken al dan niet gekleurd papier) waarop Teika telkens één of (wat waarschijnlijker is) meerdere gedichten had gekalligrafeerd. Deze korte aantekening heeft vooral vragen opgeroepen over hoe we ons de fysieke vorm van deze bloemlezing concreet moeten voorstellen. Wel is duidelijk dat we hier te maken hebben met een poëzieselectie die bedoeld was als privéproject en niet met een bloemlezing die een meer publieke functie moest gaan vervullen. De enige lezers zullen Yoritsuna en zijn gasten die bij hem op bezoek in Saga zijn.
Verschillende mensen hebben er al op gewezen dat het onwaarschijnlijk is dat Yoritsuna voor elk gedicht een aparte cartouche bestelde. De kans dat hij thuis een ruimte had waar hij fatsoenlijk honderd cartouches kwijt kon, is niet heel waarschijnlijk. Vandaar de aanname dat er meer dan één gedicht (misschien wel vier) op één cartouche stond.
Van honderd dichters één gedichtno. 41. Cartouche (shikishi) met een handschrift toegeschreven aan Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241). Bron: Google Art Project. Zo zullen de cartouches voor Yoritsuna’s villa in Ogura er niet hebben uitgezien, al zijn er vijfentwintig zgn. ogura shikishi in Teika’s handschrift met telkens één gedicht uit Hyakunin isshu (dan wel Hyakunin shūka) overgeleverd (Nagoya 1994).
Dat Yoritsuna Teika ook vroeg om als kalligraaf aan de slag te gaan is wat verrassend. Voor de verandering moeten we Teika’s opmerking dat hij ‘nooit veel verstand [heeft] gehad van kalligrafie’ (yo moto yori moji o kaku koto o shirazu 予本自不知書文字事) niet alleen maar als valse bescheidenheid zien. Teika stond in zijn tijd niet bekend als iemand met een fraai handschrift, integendeel; hij had bepaald geen reputatie als een ‘uitmuntend kalligraaf’ (nōsho 能書). Als Teika zelf een net afschrift (seisho 清書) nodig had van een tekst, bijvoorbeeld voor kamerschermen, cartouches of presentatieteksten, dan vroeg hij specialisten van de Sesonji-school 世尊寺流 van kalligrafen (met name dan meesterschrijver Yukiyoshi 行能, 1179-1255).
Teika’s handschrift was idiosyncratisch en wat we maar functioneel zullen noemen: in tegenstelling tot wat gebruikelijk was koos hij niet voor vloeiende lijnen maar schreef hij lettergreeptekens (kana) los van elkaar (die daardoor wel beter te lezen waren) en waren zijn karakters weinig elegant van vorm (zeg maar gerust ‘lelijk’). Dat zich later, met name in zijn eigen familielijn, een ‘Teika-stijl’ (teikayō 定家様) ontwikkelde als een bijzondere kalligrafische stijl had alles te maken met zijn roem als dichter en als bezorger van klassieke werken, niet met de schoonheid van zijn handschrift.
Tabuchi 2024, p. 55.
Fude no Sato Shinkō Jigyōdan 筆の里振興事業団, red., Teikayō ga tsutaeta bunka: sō datta no ka Fujiwara no Teika-san 定家様が伝えた文化：そうだったのか藤原定家さん [‘De cultuurtraditie van de Teika-stijl’] (Hiroshima: Fude no Sato Shinkō Jigyōdan, 2024), m.n. p. 22.
Nagoya Akira 名児耶明, ‘Teikayō to Ogura shikishi’ 定家様と小倉色紙 [‘De Teika-stijl en de Ogura-poëziecartouches’], in: Hyakunin isshu to shūkasen 百人一首と秀歌撰 (Waka bungaku ronshū 和歌文学論集 9), red. ‘Waka bungaku ronshū’ Henshū I’inkai 『和歌文学論集』編集委員会 (Tōkyō: Kazama Shobō, 1994).
Een goeie vraag is waarom de passage in Teika’s dagboek uit de vijfde maand van 1235 niet bevredigend gekoppeld kan worden aan Van honderd dichters één gedicht maar wél aan Van honderd dichters een excellent gedicht. Er zijn te veel redenen om allemaal op te noemen, maar de belangrijkste hebben te maken met naamgeving.
Bijvoorbeeld: de dichter Fujiwara no Ietaka heet in Van honderd dichters een excellent gedicht ‘Ietaka met de Senior-Derde rang’ (shōsanmi ietaka 正三位家隆), de hofrang die hij had in de vijfde maand van 1235 toen Teika zijn dagboekaantekening maakte. Pas in de negende maand van dat jaar werd Ietaka bevorderd tot ‘Junior-Tweede Hofrang’ (jūni’i 従二位), de aanduiding waarmee hij in Van honderd dichters één gedicht (no. 98) vermeld staat. Met andere woorden, de titelatuur in Van honderd dichters een excellent gedicht spoort met de datum van Teika’s dagboekaantekening, die in Van honderd dichters één gedicht niet.
Verder valt op dat Teika in zijn dagboekaantekening twee namen niet noemt: die van de teruggetreden vorsten Gotoba en diens zoon Juntoku (respectievelijk nummers 99 en 100 in Van honderd dichters één gedicht). In 1235 waren deze twee voormalige vorsten politiek besmette figuren.
Gotoba lijkt vanaf het moment van zijn troonsbestijging geobsedeerd geweest te zijn door de gedachte dat de macht van het militair bewind in Kamakura (het shogunaat) afbreuk deed aan de positie van de Japanse keizers. Na zijn troonsafstand had hij meer energie en tijd over om aan die frustratie de ruimte te geven en in 1221 beschuldigde hij, als pater familias van het vorstenhuis, de militair regent van het shogunaat formeel van machtsmisbruik en beval dat deze moest aftreden. Die oproep was een feitelijke oorlogsverklaring aan het militair bewind. In Kamakura werd maar kort gedebatteerd over hoe een oorlog tegen een oud-keizer te rechtvaardigen viel en het shogunaat trok met een 190.000 man sterk leger op naar Kyoto. Een maand en tienduizenden doden later trokken shogunale troepen de oude hoofdstad binnen.
Een resultaat van deze zogenaamde Jōkyū-oorlog was dat Gotoba en zijn zoon Juntoku, die actief bij de plannen betrokken was geweest, werden verbannen naar respectievelijk de Oki-eilanden en het eiland Sado — twee eenzame plekken in de Japanse Zee. Gotoba’s oudste zoon Tsuchimikado ging in vrijwillige ballingschap. Alle drie zouden zij in hun ballingsoord sterven. In de jaren daarna was het in Kyoto dus problematisch om openlijk de lof van deze twee oud-keizers te zingen. Toen Teika in de periode 1230-1235 werkte aan de negende vorstelijke bloemlezing, de Nieuwe vorstelijke verzameling van gedichten (Shinchokusen wakashū 新勅撰和歌集), nam hij onder politieke druk geen enkel gedicht van deze oud-keizers in dit staatsproject op. Ook in Van honderd dichters een excellent gedicht staan geen gedichten van Gotoba en Juntoku.
Nu kun je natuurlijk denken dat Teika voor een privéproject (dat je dan ziet als zijn eigen variant op Van honderd dichters een excellent gedicht uit 1235) een kans zag om in de beslotenheid van familierelaties die daad van censuur te corrigeren en als stil verzet in Van honderd dichters één gedicht wél een gedicht van Gotoba en Juntoku op te nemen, als een soort grande finale. Lang geleden had ik bedacht dat je Van honderd dichters één gedicht zou kunnen lezen als Teika’s correctie-in-persoonlijke-kring op zijn Nieuwe vorstelijke verzameling. Ik was dan ook stiekem een beetje teleurgesteld toen ik ontdekte dat drie eeuwen eerder iemand datzelfde idee ook al had gehad.
In zijn Commentaar op de Nieuwe vorstelijke verzameling van gedichten (Shinchokusen hyōchū 新勅撰集評注, 1699) schrijft de filoloog Keichū 契沖 (1640-1701) namelijk, met een verwijzing naar een brief van Teika’s nichtje:
Als er in haar brief sprake is van ‘de drie teruggetreden vorsten’, dan bedoelt zij dat er geen gedichten van de drie teruggetreden vorsten Gotoba, Juntoku en Tsuchimikado opgenomen zijn. Maar zou het kunnen dat er geen vorstelijke goedkeuring was voor deze [omissie] en dat dat een complot van het oosten [d.w.z. het shogunaat] was? Heer Teika kan dat niet zelf zo gewild hebben? Aan het slot van Van honderd dichters één gedicht nam hij van Hunne Majesteiten Gotoba en Juntoku gedichten op die uiting geven aan hun ware gevoelens. Dat [Teika’s zoon] Heer Tameie deze twee gedichten opnam in de [vorstelijke bloemlezing] Latere verzameling van gedichten, vervolgd zal dan toch geweest zijn om de ware intentie van zijn vader recht te doen?
Shinchokusen hyōchū, in: Keichū zenshū 契沖全集, deel 9, red. Hisamatsu Sen’ichi 久松潜一 et al. (Tokyo: Iwanami Shoten, 1974, 19822), p. 569.
Deze interpretatie leunt natuurlijk volledig op twee aannames, namelijk (1) dat ook Van honderd dichters één gedicht door Teika is samengesteld en niet door een later iemand, en (2) dat Teika inderdaad worstelde met de politieke druk die hem had gedwongen de twee oud-keizers geen plek te geven in zijn staatsbloemlezing. Op het moment dat je aanneemt dat die honderdgedichten-reeks niet door Teika is samengesteld (maar dat je dat alleen kan zeggen van Van honderd dichters een excellent gedicht) stort die verklaring als een kaartenhuis in elkaar.
De twee waka van Gotaba en Juntoku staan wel in de vorstelijke bloemlezing die Teika’s zoon Tameie tussen 1248 en 1251 samenstelde, de Vervolg op de latere keuze van Japanse gedichten. Vandaar de gedachte dat Tameie, of een nog later iemand uit die familielijn, uit eerder materiaal de Hyakunin isshu boetseerde.
Kortom, het is lastig om vol te houden dat Van honderd dichters één gedicht door Teika zelf is samengesteld. Tegelijkertijd moeten we ook niet overdrijven wat de implicatie daarvan is. Tenslotte had Teika toch echt zelf 97 dezelfde gedichten (en 98 dezelfde dichters) opgenomen in Van honderd dichters een excellent gedicht. Op het lastige punt van de twee gevallen keizers na zijn beide bloemlezingen het (al dan niet indirecte) product van Teika’s redactiewerk.
* * *
Een gouden formule
Wie dan ook de uiteindelijk samensteller geweest mag zijn van specifiek Van honderd dichters één gedicht, het bleek in elk geval een gouden formule. Dat succes liet misschien even op zich wachten, namelijk tot de vroegmoderne tijd, maar met name in de loop van de negentiende eeuw is er een enorme hoeveelheid variante bloemlezingen ontstaan die alle functioneren volgens het principe ‘van honderd mensen telkens één gedicht’. Zo bestaan er hondergedichtenreeksen van krijgers, van personages uit Het verhaal van Genji, enz. Vandaar dat om de ‘echte’ bloemlezing daarvan te onderscheiden de aan Teika toegeschreven honderdgedichtenreeks vaak ‘de Ogura-versie van Van honderd dichters één gedicht’ (Ogura hyakunin isshu 小倉百人一首) wordt genoemd, naar de berg bij Saga en Yoritsuna’s huis daar waarvoor ze bedoeld zou zijn.
* * *
Een voorbeeld van een zogenaamde ‘afbeelding van een dichter-onsterfelijke’ (kasen-e 歌仙絵), in dit geval Ki no Tsurayuki 紀貫之 (ca. 868-945; Hyakunin isshu no. 35). Portret toegeschreven aan Fujiwara no Nobuzane 藤原信実 (1176?-1265?); kalligrafie door Teika’s zoon Tameie. Onderdeel van de ‘Op tatami gezeten-versie van afbeeldingen van de zesendertig dichter-onsterfelijken’ (Agedatami-bon sanjūrokkasen-e 上畳本三十六歌仙絵). Collectie The Gotoh Museum.
Voor het oog: de dichter als icoon
Een al eeuwen geijkte presentatie van de tekst van Van honderd dichters één gedicht is er een waarbij bij elk gedicht ook een portret van de dichter in kwestie wordt getoond. Dat roept de vraag op hoe lang precies dat al het geval is. Zo’n goeie 125 jaar nadat Teika in zijn dagboek noteerde dat hij poëzie-cartouches voor de schoonvader van zijn zoon prepareerde schreef de dichter-monnik Ton’a 頓阿 (1289-1372) dat die cartouches óók dichtersportretten bevatten:
En op de schuifdeuren van de bergvilla in Saga tekende [iemand] gelijkenissen van honderd dichter-onsterfelijken sinds oude tijden en bij elk ervan werd één gedicht gekalligrafeerd.
又嵯峨の山荘の障子に、上古以来歌仙百人のにせ絵を書て各一首の歌を書そへられたる
Seiashō 井蛙抄, nawoord (batsubun 跋文) boek 6 [Nihon kagaku taikei 5, p. 119]. Ton’a noteert hier hoogstwaarschijnlijk de woorden van Nijō Tameyo 二条為世 (1250-1338), een achterkleinzoon van Teika. Het verhaal moet dus wel op enig moment een overlevering in Teika’s familie geworden zijn..
Wat daarvan waar is, is onduidelijk (hoeveel schuifdeuren had Yoritsuna dan wel niet?), maar waar die opmerking wel op wijst is dat de honderdgedichtenreeks gekoppeld werd aan het genre van ‘afbeeldingen van dichter-onsterfelijken’ (kasen-e 歌仙絵). Dit portrettype kwam op in de loop van de twaalfde eeuw en werd uitgevoerd in de destijds vernieuwende stijl van ‘gelijkende portretten’ (of simpelweg ‘gelijkenis’: nise-e 偽絵). Het voor zijn tijd bijna schokkend realisme van de weergegeven gezichten hielp natuurlijk enorm om de doorgaans al heel lang dode dichters als diverse individuen te waarderen.
Er zullen wel meer kunstgeschiedenishandboeken zijn dit dat vermelden, maar uit mijn studententijd herinner ik me nog altijd een aangehaalde passage uit het dagboek van een geschokte hoveling bij het zien van portretten van tijdgenoten waarop die te herkennen waren! Het was bijna alsof ze in hun blootje werden afgebeeld. In ieder geval stond dit mijlen veraf van de tot dan toe gebruikte hoofse ‘spleetoog-en-haakneus’-stijl (hikime kagihana 引目鉤鼻), waarbij elk menselijk gezicht eruit zag als dat van een ander. Joan Stanley-Baker, Japanese Art (Thames and Hudson, 1984), p. 114-115. (Stanley-Baker geeft de naam van de hoveling niet, maar het is Fujiwara no (Kujō) Kanezane in 1173. Van Yoshida Tsunefusa hebben we een vergelijkbare observatie uit 1174.)
Om qua sociale status vergelijkbare dichters visueel uit elkaar te houden ontwikkelde zich gaandeweg ook een vaste iconografie van lichaamshouding en attributen. Deze iconografische voorstelling werden maatgevend voor (en misschien ook wel: door) de afbeeldingen van de dichters in de kaartspelvariant van de bloemlezing.
Terashima Tsuneyo 寺島恒世, Hyakunin isshu ni e wa atta ka: Teika ga mezashita shūkasen 百人一首に絵はあったか：定家が目指した秀歌撰 [‘Waren er illustraties bij Van honderd dichters één gedicht? De selectie van uitgelezen gedichten zoals Teika die voor ogen had’] (Tokyo: Heibonsha, 2018).
* * *
Verschillende versies, in chronologische volgorde van productie oplopend van ca. 1700 tot ca. 1985, van de ‘voorleeskaart’ (yomifuda) voor Van honderd dichters één gedichtno. 2, door vorstin Jitō. Het zal duidelijk zijn dat de manier waarop zij afgebeeld wordt, slechts half verscholen achter een gordijnscherm (kichō 几帳), in die drie eeuwen onveranderd is gebleven.
Carta–karuta
Het is al eens genoemd, maar Van honderd dichters één gedicht bestaat voor verreweg de meeste Japanners als kaartspel. De associatie van de bloemlezing met het kaartspel is zo sterk, dat de traditionele term ‘kaartspel’ (Jp. karuta かるた) voor velen volledig samenvalt met Van honderd dichters één gedicht. De Japanse term karuta is afgeleid van het Portugese carta (‘speelkaart’) en het fenomeen van de speelkaart kwam in vroegmodern Japan inderdaad uit Europa aanwaaien. Wanneer precies het huwelijk tussen het idee van speelkaarten en de bloemlezing Van honderd dichters één gedicht plaatsvond is onduidelijk, maar de vroegst bekende voorbeelden dateren uit zeventiende eeuw.
Deze toepassing heeft als preciezere naam uta-garuta 歌がるた, ‘gedichtenkaartspel’ — waarbij vandaag de dag niemand een ander traditioneel voorbeeld weet te verzinnen dan de Hyakunin isshu-variant. (Andere voorbeelden hebben wel bestaan, en tegenwoordig wordt de formule ook op andere traditionele poëzie toegepast — Bashō’s haikai-verzen, bijvoorbeeld.)
Heel lang werd het spel informeel gespeeld, en met name met Nieuwjaar. In 1905 zie je de eerste pogingen om het kaartspel in landelijk georganiseerd competitieverband te spelen (zgn. ‘competitie-kaartspel’, kyōgi karuta 競技かるた), met als resultaat dat vandaag de dag door het hele land —vooral op middelbare scholen— het spel gespeeld wordt.
Spelers worden in twee teams verdeeld. Tussen hen in liggen honderd zogenaamde torifuda (let. ‘pakkaarten’) met daarop het tweede deel van een van de honderd gedichten uit de bloemlezing. De spelleider pakt telkens de yomifuda (let. ‘voorleeskaarten’) waarop het hele gedicht staat (in de vroegmoderne tijd stond daarop alleen de eerste helft van het gedicht) en leest de eerste helft van het gedicht voor. Spelers moeten zo snel mogelijk de speelkaart met daarop de aanvullende helft zien te pakken.
Op de voorleeskaarten staat van oudsher een portret van de dichter van de waka in kwestie. Dat is waar de hoofse traditie ‘afbeeldingen van dichter-onsterfelijken’ aansluiting vond bij een steeds breder gedeelde en iconografisch gestandaardiseerde kennismaking met dichters uit het verleden.
Lees ook: David Kampman, ‘Keeping the classics alive: how karuta contributed to the contemporary popularity of the Hyakunin Isshu’ (Masterscriptie, Universiteit Leiden, 2023).
Yoshikai Naoto 吉海直人, Hyakunin isshu karuta no sekai 百人一首かるたの世界 [‘De wereld van het Van honderd dichters één gedicht-kaartspel’] (Tokyo: Shintensha, 2008).
Matsumura Yūji 松村雄二, Hyakunin isshu: Teika to karuta no bungakushi 百人一首：定家とカルタの文学史 [‘Van honderd dichters één gedicht: een literatuurgeschiedenis van Teika en het kaartspel’] (Tokyo: Heibonsha, 1995).
* * *
Een doorgeprikte ballon?
Is Van Honderd dichters eén gedicht dan alleen een mislukte vervalsing? Niet wat mij betreft. Toegegeven, ik zal deze reeks nooit aan iemand aanbevelen als een eerste kennismaking met de traditie van Japanse hofpoëzie. Wat dát aangaat, is de bloemlezing eerder een acquired taste, waarbij je de krenten uit de pap moet zien te halen.
De onverwoestbare kracht van deze honderdgedichtenreeks is dat ze zich diep in het collectief geheugen van de Japanse natie genesteld heeft. Zo diep, in feite, dat vragen over de dichterlijke merites ervan volstrekt irrelevant geworden zijn. Dat semiprofessionele spelers van de kaartspelvariant van de bloemlezing nauwelijks bezig zijn met wat de gedichten zouden kunnen betekenen maar zich richten op allerlei mnemonische tactieken om zo snel mogelijk de relevante tweede gedichthelft te identificeren is symbolisch voor de overwegend kritiekloze houding ten opzichte van de specifieke gedichtenselectie. Je moet de gedichten kennen, niet noodzakelijk lezen.
De formule om van honderd dichters één gedicht te kiezen, én die met een gestileerd portret aan een publiek aan te bieden, bleek een gouden greep die een onuitputtelijke bron voor navolgingen en toepassingen werd. Specifiek de karuta zijn een PR-succes gebleken waarvan reclamebureaus voor cultureel erfgoed alleen maar hadden kunnen dromen.
De foto, ‘Jonanjima 2002’, is van Narahashi Asako in haar serie half awake and half asleep in the water. In I’m So Happy You Are Here, red. Pauline Vermare en Lesley A. Martin (aperture, 2024), p. 151. Zie het als een associatie bij no. 92.
‘karē-aji ga / ii ne’ to kimi ga / itta kara / kyō wa kara-age / kinenbi to suru
「カレー味がいいね」と君が言ったから今日はからあげ記念日とする
Links: de eerste uitgave van de tanka-bundel Saladedag (Sarada kinenbi サラダ記念日) uit 1987, met een fotoportret van de 24-jarige Tawara Machi. Rechts: een fotoportret van Tawara in dezelfde pose uit 2022, door Uemura Akihiko 上村明彦.
De tanka-dichter Tawara Machi 俵万智 (1962) debuteerde in 1987 met de tanka-bundel Saladedag (Sarada kinenbi サラダ記念日, 1987) en verkocht daarvan dat jaar ruim twee miljoen exemplaren (een getal dat het jaar daarop zou oplopen tot 2,8 miljoen). Zulke verkoopcijfers voor een dichtbundel, en dan nog een waarin uitsluitend de klassieke tanka-vorm gehanteerd werd, waren nog nooit vertoond.
Ik kwam een klein jaar later in Tokyo studeren. Op de onderzoeksafdeling Nationale Literatuur van die achtenswaardige universiteit werd wat besmuikt gereageerd op dit succes. Dat had er alles mee te maken dat Tawara het tanka-genre hanteerde als een vehikel van een jonge vrouw die heel nadrukkelijk in het ‘nu’ van de jaren ’80 leefde, onder andere door voortdurend woorden te gebruiken die helemaal niet hoorden bij het klassieke tanka-repertoire:
‘hou je goed, hè’ —
in dat ene hoekje
van de McDonald’s
is dat de allerlaatste brief
die ik jou schrijven zal
‘genki de ne’ / makudonarudo no / katasumi ni / saigo no tegami o / kakiagete ori
「元気でね」マクドナルドの片隅に愛語の手紙を書きあげており
Tawara Machi, Sarada kinenbi (pocketeditie, 199931), p. 158.
Dát, en het verkoopsucces, natuurlijk. Het paste helemaal in de schattigheidscultus die in die jaren in Japan opkwam (inmiddels is het Japanse kawaii redelijk ingeburgerd in de wereld) en waarmee de geleerden niet goed raad wisten. ‘Da’s geen literatuur’, bromde een hoogleraar die met haar in de media zou optreden. Het lezerspubliek zat er niet mee. Tawara’s tanka werden geprezen als ‘fris’ (shinsen 新鮮), ‘jeugdig’ (wakawakashii 若々しい) en ‘onopgesmukt’ (tanjun 単純), vol ‘puurheid’ (pyua-sa ピュアさ) en —alweer— ‘frisheid’ (furesshu-sa フレッシュさ): niet toevallig termen die met die schattigheidscultus geassocieerd werden.
Er volgden heel snel vertalingen: twee naar het Engels, en zowaar ook een naar het Nederlands, door Willy Vande Walle, destijds hoogleraar Japanstudies aan de universiteit van Leuven, en de Vlaamse haiku-dichter Bart Mesotten.
De debuutbundel ontleende zijn titel aan een tanka die, zoals zoveel van de tanka in de bundel, over verliefdheid gaat. De dichter heeft een maaltijd bereid voor het object van haar liefde. Die zegt spontaan dat hij het lekker vindt. Dat moment moet voor de eeuwigheid bewaard door prompt van die dag een officiële herinneringsdag (kinenbi 記念日) te maken:
‘dit smaakt echt
geweldig’, heb je gezegd
en dat is waarom
de zesde van de julimaand
Saladedag moet zijn
‘kono aji ga / ii ne’ to kimi ga / itta kara / shichigatsu muika wa / sarada kinenbi
「この味がいいね」と君が言ったから七月六日はサラダ記念日
Tawara Machi, Sarada kinenbi (pocketeditie, 199931), p. 127.
Een aantal jaren later onthulde Tawara in een essaybundel Tanka lezen (Tanka o yomu 短歌をよむ, 1993) dat dit gedicht oorspronkelijk anders was. Een eerdere versie was die die bovenaan deze blogpost vertaald staat. Dat was ook al een herschreven versie. De eerste luidde:
de currysmaak
van de kipnugget vind je
heerlijk, zei je
op deze herinneringsdag
de zesde van de julimaand
karē-aji no / kara-age kimi ga / oishii to / itta kinenbi / shichigatsu muika
カレー味のからあげ君がおいしいと言った記念日六月七日
Gaandeweg begon Tawara groter belang te hechten aan een frisse ‘s’-klank (‘sarada’, ‘shichigatsu’) en eindigde met de versie die de bundel, de titel zou geven die tot een begrip uitgroeide.
Zulke overwegingen tonen dat Tawara al vroeg heel bewust met de tanka-vorm experimenteerde. Na haar debuutsucces groeide ze uit tot een gerespecteerde, nog steeds actieve tanka-dichter.
Hier zal ik bekennen dat ik van die eerdere versies geen weet had tot ik afgelopen week een manga (strip) las over een jongeman die een antiquariaat drijft. De serie Boeken zat, kan ze wel verkopen (Hon nara uru hodo 本なら売るほど) van Kojima Ao 児島青 is misschien een stripvariant op romans als Morisaki’s boekwinkel (Morisaki shoten no hibi 森崎書店の日々; vert. Jacques Westerhoven, Meulenhoff, 2024) uit 2010. Het kabbelt allemaal lekker voort, vol ingetogen weemoed en bescheiden problemen die zonder al te veel diepgang tot veilige eindes gebracht worden.
Hoe het ook zij, in een hoofdstuk dat naar mijn smaak wél aanleiding geeft tot overpeinzingen, komt op de openingspagina een vrouw van achter in de vijftig de tweedehandsboekwinkel binnen om boeken te verkopen. Typisch voor het ‘uitleggerige’ soort manga krijgt de striplezer een mini-cursus in ‘Wat te doen als handelaar in oude boeken die net zijn binnengebracht’: selecteren voor verkoop, afstoffen met speciale kwast, schoonvegen, potloodaantekeningen uitgummen, en allerhande ongerechtigheden met olie losweken. Een volgende stap is het boek doorbladeren op zaken die de eigenaar erin heeft achtergelaten om die te verwijderen. Zo haalt de jongeman uit een boek van de inmiddels weer vertrokken vrouw een boodschappenlijstje (‘Dat is nog maar het begin’).
Dan stuit hij op een oorspronkelijk blanco bladzijde met een tekst in meisjeshandschrift. Wat ik heel leuk vind is dat dat een vrij getrouwe weergave is van het ‘schattige’ handschrift zoals dat in de jaren ’80 van de vorige eeuw opkwam en aan de basis stond van de schattigheidscultus. Je kan half een datum zien: 8 mei 1985.
Lees ook eens: Laura Miller, ‘Subversief schrift en nieuwe schrifttekens in Japanse meisjescultuur’, in: Hello Kitty en Gothic Lolita’s: Oorsprong en invloed van schattigheidscultuur uit Japan, red. Ivo Smits en Katarzyna Cwiertka (Leiden: Leiden University Press, 2012).
De jonge antiquaar ziet dat het dagboekfragment in een dichtbundel staat die in de jaren ’80 een bestseller was. Eenmaal volwassen was de vrouw duidelijk vergeten dat ze ooit als schoolmeisje haar ontboezemingen aan de dichtbundel had toevertrouwd. Uit privacyoverwegingen haalt hij de bewuste pagina door de shredder. (Hij doet dat met de cliché-frase ‘Het is de genade van de krijger om zich in stilte ervan te ontdoen.’)
Tawara’s debuutbundel uit 1987 duikt achtendertig jaar later op in een strip als de dichtbundel Kipnuggetdag (Kara-age kinenbi からあげ記念日). Kojima Ao 児島青, Hon nara uru hodo 本なら売るほど, deel 1 (Tokyo: Kadokawa, 2025), p. 42.
Die ‘bestseller’-dichtbundel van vier decennia geleden heet Kipnuggetdag (Kara-age kinenbi からあげ記念日). Dat is natuurlijk een leuke knipoog naar lezers die Tawara’s bundel kennen —en dat zijn er vandaag de dag meer dan je misschien zou denken na al die tijd— maar dan óók weten dat de ‘salade’ ooit een kipnugget was.
Dit is overigens het enige boek waarnaar in deze manga verwezen wordt met een dergelijk verwijsspel. Alle andere boeken die erin voorbij komen bestaan echt.
Mijn persoonlijke overpeinzingen hadden meer te maken met het verglijden van de tijd en je jeugd die eindigt als vergeten ontboezemingen die in de shredder belanden. Piëteit is mooi, natuurlijk, maar je ontkomt moeilijk aan de gedachte: alles is as in de wind.
Gelezen:
Kojima Ao 児島青, Hon nara uru hodo 本なら売るほど, deel 1 (Tokyo: Kadokawa, 2025).
De illustratie komt uit de strip Hon nara uru hodo 本なら売るほど [‘Boeken zat, kan ze wel verkopen’] van Kojima Ao 児島青, deel 1 (Tokyo: Kadokawa, 2025), p. 42.
Genkyū shiika-awase 73-74. [Gunsho ruijū 13, kan 223, p. 479.] Het is niet onmogelijk dat Chikatsune in de eerste regel van het Sinitisch couplet verwijst naar plaatsnamen in China, respectievelijk Húnán 湖南 en Húbĕi 湖北, en niet naar generieke omschrijvingen zoals ik die nu vertaal. Hunan (zoals ook de huidige provincie heet) is een naam die vanaf de Tang-dynastie (618-907) gebruikt werd voor een voormalige staat in het zuiden van het land. De huidige provincie Hubei ligt daar onmiddellijk ten noorden van, maar ik weet niet hoe oud die naam is en of Chikatsune die dus had kunnen kennen. Hoe dan ook, vanwege de parallellie met de tweede versregel hou ik vast aan mijn interpretatie hier. De vorst in kwestie (de dichter van de waka dus) is ex-keizer Gotoba 後鳥羽院 (1180-1239).
Ronde 38
Team Links Chikatsune:
Heldergroen waait de wind in Hangzhou over wilgen aan de lentekust;
blauwgrijs hangt de mist in Wu boven dennen bij de schemerrivier.
Team Rechts Vorstelijke Compositie:
boven Shiga’s baai
een nacht met mistomfloerste maan
trouw aan die naam
is hij niet helemaal bewolkt
de hemel bij dageraad
shiga no uta no / oborozukiyo no / nanori tote / kumori mo hatenu / akebono no sora
Genkyū shiika-awase 75-76. Het Sinitische couplet van Chikatsune staat vol verwijzingen naar plaatsen in China. (‘Kust’ [gan 岸] is dan specifiek de zeekust van Hangzhou; ‘rivier’ [kō 江] is dan de Yangtze.) De vorst in kwestie (de dichter van de waka dus) is weer Gotoba. Zijn waka speelt met een waka van Ōe no Chisato 大江千里 (actief ca. 889-923).
Een achttiende- of negentiende-eeuws manuscript van de Sinitische en Japanse gedichtenwedstrijd uit de Genkyū-periode (Genkyū shiika-awase 元久詩歌合) uit 1205. Met groen aangegeven is ronde 37 met gedichten nos. 73 en 74. Collectie Yamaguchi University Library.
De waka ‘rondom kijkend’ (no. 74) van ex-keizer Gotoba 後鳥羽院 (1180-1239) kwam in een vorige blogpost al langs. Daar echode ik —met recht— oude toelichtingen dat het gedicht onder meer een commentaar is op de openingspassage van het Hoofdkussenboek (Makura no sōshi 枕草子) van hofdame Sei Shōnagon, dat toen al twee eeuwen oud was. Het is een van de bekendere gedichten van deze vorst. Hier zien we de context waarin Gotoba zijn waka schreef. Die context is de Sinitische en Japanse gedichtenwedstrijd uit de Genkyū-periode (Genkyū shiika-awase 元久詩歌合) uit 1205.
Het hof in Kyoto had al vroeg het concept van een ‘dichtwedstrijd’ (uta-awase 歌合) ontwikkeld, maar dat ging altijd om het schrijven in competitieverband van alleen waka. Verdeeld over twee teams (Links en Rechts), schreven dichters ter plekke gedichten op opgegeven thema’s, waarbij een scheidsrechter bepaalde wie er won. Nieuw was het idee wedstrijden te organiseren waarin waka het moesten opnemen tegen Sinitische coupletten. Die wedstrijd uit 1205 was niet de allereerste van zo’n ‘Sinitische en Japanse gedichtenwedstrijd’ (shiika-awase 詩歌合), maar wel een van de vroegste (de derde waarvan we de gedichten nog hebben, om precies te zijn).
Het idee om die tweetalige wedstrijd te organiseren kwam van Regent (sesshō 摂政) Fujiwara no Yoshitsune 藤原良経 (1169-1206). Samen met enkele dichters van Sinitische poëzie een waka-dichters had hij bij hem thuis gebrainstormd over de opzet. [Meigetsuki Genkyū 2 (1205).4.29; Meigetsuki deel 1, p. 422.] Niet al te lang daarvoor had Yoshitsune al twee keer eerder een vergelijkbare competitie georganiseerd, waaronder de Sinitische en Japanse gedichtenworstelwedstrijd in zesendertig ronden (Sanjūrokuban sumōdate shiika 三十六番相撲立詩歌, ca. 1198-1202). Hij had dus ervaring.
Ongelukkig genoeg voor Yoshitsune kreeg Gotoba al vier dagen later lucht van zijn plannen. Helemaal in lijn met diens karakter trok hij het hele project naar zich toe. In feite was de wedstrijd nu een formele bijeenkomst met de allure van een staatsproject geworden. Gotoba liet verschillende dichters toevoegen aan de deelnemerslijst. Waar de wedstrijd in Yoshitsune’s residentie gehouden zou worden, werd deze nu verplaatst naar Gotoba’s Itsutsuji-paleis (Itsutsujidono 五辻殿) aan de noordwestelijke rand van de hoofdstad.
Het Itsutsuji-paleis was gebouwd door Gotoba’s oom van moederskant, Bōmon Nobukiyo 坊門信清 (1159-1216). Gotoba had het maar kort in gebruik, vanaf 1204 — en na 1206 waarschijnlijk niet meer. Gotoba was een rusteloze man en heeft tientallen paleizen bewoond.
De wedstrijd werd uiteindelijk gehouden op de vijftiende dag van de zesde maand van het tweede jaar van de Genkyū-periode (3 juli 1205). Formeel gesproken lag de herfst al om de hoek, maar het was nog steeds goed warm. Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241), die als waka-dichter deelnam aan het project, noteerde in zijn dagboek:
Dertiende dag, onbewolkt. De hitte is onverdraaglijk; ik voel me ziek en ben de laatste tijd thuisgebleven. Toen de riten afgelopen waren, werd ik vanuit de residentie [van Yoshitsune] ontboden en ik ben daarheen getogen. Rond het middaguur was de processie naar het Kujō-paleis afgelopen en nam ik mijn verlof. De Teruggetreden Vorst [Gotoba] is gisteren naar Minase gegaan vanwege een richtingstaboe en er wordt gezegd dat hij vandaag terug zal komen. De Sinitische en Japanse dichtwedstrijd zal overmorgen plaatsvinden, zegt men me.
Meigetsuki Genkyū 2 (1205).6.13; Meigetsuki, deel 1, p. 425. Een ‘richtingstaboe’ (kata-tagae 方違) vormde onderdeel van een ingewikkeld en dynamisch systeem van geomantiek (feng shui, zullen we maar zeggen) voor handelingen in het dagelijks leven.
Er waren vaste koppels gecreëerd van waka- en coupletten-dichters, die elk per thema twee keer tegen elkaar uitkwamen. Er deden 19 dichters van Sinitische poëzie mee, waarvan twee naamloos, die het team van Links vormden. Team Rechts bestond uit 19 waka-dichters, waaronder drie hofdames. Regent Yoshitsune, de bedenker van dit alles en die ook een uitstekend waka-dichter was, deed mee met de coupletten-dichters. Gotoba zat in het andere team, onder het pseudoniem Fujiwara no Chikasada 藤原親定.
Of op de dag zelf alle deelnemers ook fysiek aanwezig waren is maar de vraag. Zo schreef Teika op de vijftiende, de dag van de wedstrijd: ‘Vijftiende dag. Ik ben thuisgebleven’ 十五日。蟄居. [Meigetsuki, deel 1, p. 425.] Het kan heel goed dat vanwege de grote aantallen iedereen het eigen gedicht van tevoren had ingestuurd en dat op de dag zelf vooral de gedichten aan elkaar werden gekoppeld en het juryoordeel vastgesteld. Dat zou verklaren waarom Gotoba het toch grotendeels retorische gebaar kon maken van deelname onder pseudoniem. Het idee was dat hooggeplaatste, machtige personen dat deden om het juryoordeel niet te beïnvloeden. (Zo deden regenten uit Yoshitsune’s familie regelmatig aan dichtwedstrijden mee als ‘hofdame’ [nyōbō 女房].)
Er waren twee thema’s (dai 題), op Yoshitsune’s verzoek vastgesteld door Teika, één voor de lente en één voor de herfst: ‘Lenteuitzicht bij een dorp aan het water’ (suikyō no shunbō 水郷春望) en ‘De herfst komt aan op een bergpad’ (yamaji no shūkō 山路秋行). Voor elk thema waren er 38 ronden, dus in totaal 76 ronden, wat 152 gedichten opleverde. Niet alle daarvan zijn bewaard; de laatste dertien coupletten zijn verloren gegaan.
Gotoba’s opponent Fujiwara no Chikatsune 藤原親経 (1151-1210) was onomstreden als in de Chinese klassieken doorknede erudiet aan de hofacademie en tutor van jonge leden van het vorstenhuis (onder meer van Gotoba en diens zoon Juntoku); Gotoba had hem niet voor niets zijn ‘leermeester’ (shishō 師匠) genoemd en hem een uitzonderlijke promotie tot derde hofrang verleend — hoog voor een tekstgeleerde. ‘De voornaamste geleerde’ (jukan no jōshu 儒官上首) van zijn tijd, zo echode iemand vier-en-een-halve eeuw later het oordeel van zijn tijdgenoten.
Dat was de zeventiende-eeuwse neo-confucianistische geleerde Hayashi Gahō 林鵞峰 (1618-1680), die flink grasduinde in deze dichtwedstrijd uit 1205 voor zijn Van één dichter van ons hof telkens één gedicht (Honchō ichinin isshu 本朝一人一首, 1660; gedrukt in 1665). In deze bloemlezing ordende Gahō Sinitische poëzie van 482 Japanse dichters van de zevende tot en met de zeventiende eeuw en voorzag die van zijn commentaar, dat zoon Baidō 梅洞 (1643–1666) noteerde.
Intrigerend maar wel logisch is dat Gahō telkens de twee opeenvolgende Sinitische coupletten in Sinitische en Japanse gedichtenwedstrijd uit de Genkyū-periode van eenzelfde dichter nadrukkelijk samen als één samenhangend kwatrijn beschouwt (dus coupletten nummers 1 en 3, 5 en 7, enz.). Voor het couplet no. 73 van Chikatsune hierboven, dat Gahō ook opnam, betekent dat dat hij dat samen met couplet no. 75 als één gedicht behandelt:
Hetzelfde [thema][‘Lenteuitzicht bij een dorp aan het water’]
Meren naar het zuiden, meren naar het noorden, bergen wel duizend mijl;
het tij trekt zich terug, het tij komt op; golven in eindeloos veel rijen.
Heldergroen waait de wind in Hangzhou over wilgen aan de lentekust;
blauwgrijs hangt de mist in Wu boven dennen bij de schemerrivier.
.
Meester Hayashi [Gahō] zei: ‘Chikatsune was een kleinzoon van Akinari, in de hoofdtak van de Hino-familie [van de Fujiwara]. Yoshitsune liet in opdracht van de vorst Chikatsune het [Sinitische] voorwoord van Nieuwe verzameling van Japanse gedichten van vroeger en nu schrijven. Toendertijd was hij de voornaamste geleerde; dat moet je wel beseffen.’
Honchō ichinin isshu 7-298. [SNKBT 63, p. 403, 213-214.]
Gahō heeft zonder meer gelijk dat chóng 重 (‘in rijen’, het laatste woord van no. 73) en sōng 松 (‘dennen’, het laatste woord van no. 75) in literair Sinitisch als rijmwoorden gelden. Dat hanteren van rijm geldt voor alle Sinitische coupletten in deze wedstrijd. Dat suggereert weer dat inderdaad de dichters van de Sinitische verzen hun twee opeenvolgende coupletten concipieerden als één kwatrijn — waarvan de twee coupletten wel onafhankelijk van elkaar konden functioneren.
In een vorige blogpost stipte ik al aan dat dat Gotoba’s waka ‘rondom kijkend’ (no. 74) speelt met de dan al eeuwen gecultiveerde wedijver tussen lente en herfst als de belangrijkste seizoenen. De Sinitische en Japanse gedichtenwedstrijd uit de Genkyū-periode als geheel doet dat natuurlijk ook, door twee thema’s te kiezen die precies die twee seizoenen afdekken. Gotoba draait de (naar we aannemen) destijds algemeen aanvaarde esthetische conventies om zoals die door Sei Shōnagon zijn geformuleerd in haar Hoofdkussenboek. ‘In de lente de dageraad’ (haru wa akebono 春は曙) en ‘in de herfst de avondschemer’ (aki wa yūgure 秋は夕暮), schrijft Sei Shōnagon. Gotoba ziet dat hier dus precies andersom.
Er zit ook nog eens wat zelfvoldaanheid verstopt in zijn gedicht, want dit avondlijk uitzicht aan de Minase-rivier ten zuidwesten van de hoofdstad wordt gezien vanuit een villacomplex dat Gotoba daar had laten bouwen. Dat ‘dorp aan het water’ (suikyō 水郷) is in dit geval zijn eigen chique buitenhuis, van waar hij net twee dagen eerder was teruggekomen naar de hoofdstad — weten we dankzij Teika’s dagboek.
Het juryoordeel is niet genoteerd voor deze ronde.
De Sinitische en Japanse gedichtenwedstrijd uit de Genkyū-periode was slechts een van vele formele dichtersbijeenkomsten in die jaren waarvan de organisatoren hoopten dat ze gedichten opleverden die die opgenomen konden worden in een vorstelijke bloemlezing. Zeker Gotoba, die nauw vinger aan de pols hield bij het wordingsproces van Nieuwe verzameling van Japanse gedichten van vroeger en nu (Shinkokin wakashū 新古今和歌集, ca. 1208), de achtste van zulke bloemlezingen, manipuleerde aan de lopende band het dichtersveld met oog op zulke interessante bijvangst. Die zesde maand van 1205 had hij succes: acht van de waka zouden in die vorstelijke bloemlezing eindigen, waaronder deze waka (Shinkokin wakashū, boek 1, no. 36.).
Een open vraag is wat, respectievelijk, Yoshitsune en Gotoba nu voor ogen hadden met deze Sinitische en Japanse gedichtenwedstrijd. Van de laatste kan je nog zeggen dat die gefixeerd was op bijvangst voor zijn vorstelijke bloemlezing van waka. Van Yoshitsune, die uitkwam voor Team Links dat de Sinitische poëzie voor zijn rekening nam, zal dat toch veel minder het geval zijn geweest. Sterker nog, Teika wekt in zijn dagboek de indruk dat Yoshitsune zich nauwelijks om de waka-kant van het geheel bekommerde. Of hij hiermee grotere ambities koesterde dan zich op relatief informele manier te laten gelden als mecenas van twee dichttradities, weten we niet. Het is natuurlijk frustrerend voor hem geweest dat zijn poëzieproject ingepikt werd door zijn monarch.
Mij valt vooral op dat het eindproduct er een is waarin Sinitische coupletten en Japanstalige waka alleen ogenschijnlijk tegen elkaar worden uitgespeeld. Elk couplet van een oneven ronde is vooral bezig een eenheid te vormen met het volgende couplet (van dezelfde dichter), terwijl de waka vooral in gesprek zijn met een geheel eigen traditie. De twee bovenaan vertaalde ronden illustreren dat wel aardig. Chikatsune ent zijn twee coupletten op Chinese geografie, zodanig zelfs dat je bij herlezing toch moet overwegen of ‘meren naar het zuiden’ niet tóch over Hunan gaat. Gotoba is verwikkeld in een geritualiseerde discussie over een Japanse seizoensesthetiek.
Horikawa Takashi 堀川貴司, ‘“Genkyū shiika-awase” ni tsuite: “shi” no gawa kara’ 『元久詩歌合』について：「詩」の側から, in zijn: Shi no katachi, shi no kokoro: chūsei Nihon kanbungaku kenkyū 詩のかたち・詩のこころ：中世日本漢文学研究 (Tokyo: Wakakusa Shobō, 2006), p. 79-101.
Robert N. Huey, The Making of Shinkokinshū (Cambridge: Harvard University Asia Center, 2002).
Meigetsuki 明月記, 3 delen (Tokyo: Kokusho Kankōkai, 1911).
Ōbushi Harumi 大伏春美, ‘Shiika-awase no sekai: “Genkyū shiika-awase” o megutte’ 詩歌合の世界：『元久詩歌合』をめぐって, in: Shinkokinshū to kanbungaku 新古今集と漢文学 (Wakan hikaku bungaku sōsho 和漢比較文学叢書 13), red. Wakan Hikaku Bungakukai 和漢比較文学会 (Tokyo: Kyūko Shoin, 1992), p. 83-101.
‘Blauwgrijs hangt de mist in Wu boven dennen bij de schemerrivier.’ De foto toont de Yangtze ter hoogte van de Drie Kloven bij avondschemering, 2002.
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
