[Eén van] vier gedichten die vorstin Iwanohime schreef toen zij verlangde naar haar vorst:
op najaarsvelden
over de aren van de rijst
schuift de ochtendnevel
wanneer, ooit ergens, zal ze,
als mijn liefde, een einde vinden?
aki no ta no / ho no he ni kirau / asakasumi / izuhe no kata ni / waga koi yamamu
磐姫皇后思二天皇一御作歌四首 秋田之穂上尓霧相朝霞何時辺乃方二我恋将息
Man’yōshū (midden 8e eeuw) boek 2, no. 88. Vorstin Iwanohime leefde, naar we aannemen, in de vierde eeuw n. Chr. Zij was de gemalin van vorst Nintoku (traditionele —maar niet bepaald realistische— data: 290-399).
de aren van de rijst
moeten weldra in bloei staan
witte wolken
strekken zich laag op laag
in dunne slierten uit
ine no hana / saku beku narite / shirakumo wa / ikue no ue ni / suji ni tanabiku
稲の花咲くべくなりて白雲は幾重の上にすぢに棚びく
Saitō Mokichi (1882-1953).
echt plezier, dat is
als in de rijstkist die eerst leeg leek
toch nog wat rijst zit
en je weet dat deze maand
alles nog in orde is
tanoshimi wa / aki-komebitsu ni / kome ideki / ima hitotsuki wa / yoshi to iu toki
たのしみはあき米櫃に米いでき今一月はよしといふとき
Tachibana [no] Akemi 橘曙覧 (1812-1868) is wel een ‘dichter van chique armoe [honourable poverty]’ genoemd. Bekend is zijn reeks Plezier in je eentje (Dokuraku gin 独楽吟, 1864) van 52 waka die allemaal beginnen met de regel ‘echt plezier, dat is’ (tanoshimi wa).
Ergens in de vierde eeuw voor Christus werd in Japan rijstbouw geïntroduceerd, vanuit het Koreaanse schiereiland. [Ohnuki-Tierney, p. 30ff.] Toch zou pas tegen het einde van de negentiende eeuw het punt bereikt zijn dat de meerderheid van Japanners rijst als basisvoedsel kon beschouwen. [Tsukuba Tsuneharu, in Ohnuki-Tierney, p. 39.]
In de vroegmoderne periode lijken Japanse stedelingen wel al zo’n drie keer per dag rijst het hebben kunnen eten, maar stedelingen maakten naar schatting maar zo’n goede vijf procent van de bevolking uit (nog altijd zo’n beetje het dubbele percentage van Europa destijds).
Rijst was dus lang elitevoedsel. De boeren die de rijst verbouwden aten die gedurende vele eeuwen niet zelf. Symbolisch belangrijk was rijst wel en in vroegmodern Japan werd hij, zoals in allerlei andere culturen in Azië, een economische eenheid: het inkomen van samurai werd uitgedrukt in de koku 石, de hoeveelheid rijst die een volwassen man nodig zou hebben om een jaar van te kunnen bestaan (ca. 180 liter).
Ik herlas:
Emiko Ohnuki-Tierney, Rice as Self: Japanese Identities through Time (Princeton: Princeton University Press, 1993).
Toch heeft op de een of andere manier rijst het dichterslexicon van klassiek Japan niet echt gehaald. In de achtste-eeuwse bloemlezing Man’yōshū 万葉集 (Een verzameling voor tienduizend generaties) staan wel een hoop waka die rijsthalmen bevatten, maar meestal als beeld voor iets anders (in associatie liefde, bijvoorbeeld), maar die leggen het af tegen andere planten. In de tiende eeuw verdwijnt rijst zo’n beetje uit het poëziebeeld. Rijst is praktisch, en dus niet dichterlijk?
Ta 田 (al dan niet in samenstellingen) kom je ook tegen, natuurlijk, maar al leerde ik als student dat woord als ‘rijstveld’ te vertalen (‘De penseelstreken zijn een schematische weergave van de sawa’), eeuwen lang hoefde de daarin verbouwde voedsel niet per se rijst te zijn. Ta was cultuurlandschap: een bewerkt stuk grond en vooral een concept in tegenstelling tot no 野, een onbewerkt, ‘wild’ stuk grond.
In vroegmoderne haikai-verzen kom je de rijst al wat meer tegen. Ik heb het hier over klassieke waka (tanka).
Op 5 september jl. gebeurde er in de Boterhuispolder aan de Kaag iets bijzonders: Nederlands allereerste Polderrijstdiner. Als onderdeel van Polderlab wordt onder meer daar rijst geteeld. Belangrijk doel is het vinden van landbouwoplossingen om het veenweidelandschap in Nederland te herstellen. Concreet: nattere polders en alternatieven voor veeteelt (koeien houden niet zo van natte hoeven).
Rijst lijkt in dit klimaatsgewricht het goed te kunnen doen in de Nederlandse polder. Inmiddels is er dus al ‘polderrijst’. De productie is nog niet genoeg om al in de winkel te kunnen kopen, maar voldoende om in allerlei gerechten te verwerken die door een gezelschap van boeren, wetenschappers en kunstenaars met smaak konden worden opgegeten. Het diner werd gelardeerd met allerlei mini-lezingen en -voorstellingen. Dit alles —en een heel dagprogramma voorafgaand aan het diner— werd georganiseerd door Meta Knol en kunstenaar Wapke Feenstra.
De polderrijstdinertafel voordat de gasten aanschoven en er werd opgediend. Boterhuispolder, 5 september 2026.
Toen het bij de polderrijst-onigiri (gang 6) al flink begon te schemeren mocht ik een paar Japanse ‘rijstgedichten’ voorlezen. Dit zijn ze.
Ik las mijn Engelse vertalingen voor; als verstrooide professor had ik mijn Nederlandse vertalingen thuis laten liggen. Die krijgen bij deze de lezers van dit blog als primeur.
De foto toont een stuk stof met rijstarenpatroon, ontworpen door Wapke Feenstra. Foto Nicole Roepers.
Toen hij onbedoeld een relatie kreeg met een vrouw die in de westvleugel van het paleis van de keizerin aan de Vijfde Avenue woonde, raaktezij kort na de tiende van de maand ergens buiten zicht. Hoewel hij hoorde waar ze nu was, kon hij haar geen bericht sturen en in de daaropvolgende lente, toen de pruimenbloesems op hun mooist waren, op een nacht met de fraaiste maan, ging hij naar die westelijke vleugel, verlangend naar het voorgaande jaar, waar hij op de plankenvloer ging liggen totdat de maan onderging en dichtte:
Heer Ariwara no Narihira
is dit dan niet die maan?
is deze lente dan soms niet
die lente van weleer?
alleen dit ik, zo lijkt, is echt
diezelfde ik als van destijds
tsuki ya aranu / haru ya mukashi no / haru naranu / waga mi hitotsu wa / moto no mi ni shite
[…]
Waardering: Omdat er ‘kort na de tiende van de maand’ staat, ga ik ervan uit dat het nu [in het gedicht] kort na de tiende van de tweede maand is, een nacht met de fraaiste maan. Ach! bloesems vullen de hemel, de maan verlicht de aarde: de aanblik van de lente is als altijd. Iemand vol wanhoop en met een gebroken hart die zich daarmee geconfronteerd ziet, wat voor melancholie moet hij voelen? Om op zo’n manier te lenen van natuurschoon en de onveranderlijke fenomenen ervan te contrasteren met de veranderlijkheid van de eigen situatie is een gebruikelijke kunstgreep van dichters; het is van dezelfde strekking als het gedicht van Zhao Gu:
Alleen bestijg ik de riviertoren, mijn gedachten zwerven weg;
de maneschijn is als het water, het water gaat over in de hemel.
Zij die met mij de maan bewonderde: waar is zij heen gegaan?
het landschap is helemaal hetzelfde en lijkt precies als toen.
Kokin wakashū, boek 15 (‘Liefde 5’) [no. 747]. Kaneko, Kokin wakashū hyōshaku (1927), p. 753, 754. Kaneko citeert een versie van Kokin wakashū waarin niet ‘kort na de tiende van de eerste maand’ (mutsuki no tōka amari ni 睦月の十日あまりに) staat, maar de maand ongespecificeerd blijft. Nu is er wel sprake van de Japanse pruim maar die kon ook bloeien in de tweede maand van de maankalender (ruwweg maart); Kaneko gaat er blijkbaar vanuit dat de brontekst de tweede maand bedoelt. ‘Bloesems vullen de hemel, de maan verlicht de aarde’ (katen getchi 花天月地, let. ‘bloesem-hemel en maan-aarde’) is een compacte uitdrukking die de pracht van de lente weergeeft. Kaneko vergist zich en geeft ‘Zhào Xiā’ 趙蝦 in plaats van ‘Zhào Gŭ’ 趙嘏 (een verschrijving: xiā 蝦 betekent ‘garnaal’; hier heb ik dat in vertaling stilzwijgend gecorrigeerd). De grammatica van Kaneko’s commentaar is modern, maar de spelling ervan is nog ouderwets (ahare, wiru, enz.). Hier heb ik de oude vormen van kanji aangepast aan moderne vormen (dus 変 in plaats van 變, enz.). Shika 詞家 (‘woordkunstenaar’, ‘dichter’) intrigeerde me; de betekenis ervan is duidelijk, maar woordenboeken zeggen dat het woord niet bestaat.
Een tijd geleden kreeg ik een antiquarisch boek cadeau van de kleindochter van een oud-militair die in 1919 in Leiden Japans begon te studeren en in 1921 naar Tokyo verhuisde om daar als diplomaat bijna de rest van zijn leven te blijven. Naast zijn reguliere werk bestudeerde en vertaalde deze J.B. Snellen (1893-1940) ook Japanse literatuur.
Die familie is —bijzonder!— er een waarvan meerdere generaties in Leiden Japans (en Chinees) studeerden. Lees hier een interview met een moeder en dochter (tevens kleindochter en achterkleindochter).
Het boek in kwestie is de ééndelige ‘nieuwe editie voor de Showa-periode’ (shōwa shinpan 昭和新版; 1121 pagina’s) uit 1927 van Commentaar op De verzameling van gedichten van vroeger en nu (Kokin wakashū hyōshaku 古今和歌集評釈). (De Shōwa-periode begon in 1925.) Op het schutblad noteerde Snellen vermoedelijk de datum waarop hij het boek aanschafte: 30 december 1937.
Het boek bevat ook het merkje van de boekhandel waar Snellen zijn exemplaar gekocht moet hebben: de Kitazawa Bookstore (Kitazawa Shoten 北澤書店), in de befaamde boekhandelwijk Jinbōchō in Tokyo. Opgericht in 1902 en gespecialiseerd in vooral Engelstalige boeken, bestaat dit antiquariaat nog steeds. Omdat toeval niet bestaat heb ik deze zomer een afstudeerscriptie van een van onze studenten mogen lezen over de verschuivingen in de manier waarop antiquariaten in Jinbōchō zichzelf aan hun publiek presenteren. Leidend daarbij is het idee van ‘Instagrammability’. Veel aandacht was er voor de Instagram-strategieën van de huidige, vierde generatie eigenaar van precies dit antiquariaat, Kitazawa Rika, om het publiek te verleiden met antiquarische boeken als esthetisch object.
Snellens geannoteerde editie van de eerste vorstelijke verzameling van Japanse poëzie is het werk van Kaneko Moto’omi 金子元臣 (1868-1944), een leerling van tanka-dichter en literatuurhistoricus Ochiai Naobumi 落合直文 (1861-1903) en zoon van een samurai in directe dienst van de shōgun die hoogleraar werd aan de Keiō Universiteit in Tokyo. Kaneko’s Commentaar verscheen voor het eerst, in vijf delen, in de jaren 1901-1908 en is dus de neerslag van Kaneko’s studie en noeste arbeid uit het einde van de negentiende eeuw.
Ik was, en ben nog steeds, zeer verguld met dit genereuze geschenk, dat ik ervaar als een tastbare band met een Nederlandse vakgenoot die een kleine eeuw geleden deels dezelfde teksten als ik bestudeerde.
De term die ik als ‘commentaar’ vertaal is in het Japans een samengesteld woord, hyōshaku 評釈, waarbij de eerste component (hyō) een waardeoordeel (‘evaluatie’, ‘waardering’) impliceert en de tweede (shaku) een ‘uitleg’ aangeeft. Concreet houdt dat in dat Kaneko per brontekst van oude gedicht eerst een woordverklaring geeft (de ‘uitleg’) en een vrije vertaling naar het Japans van rond 1900, om vervolgens in een mini-essay (de ‘waardering’) de lezer een handreiking te doen voor hoe die het gedicht tot zich kan laten spreken.
Hier vertaalde ik het eerste deel van Kaneko’s ‘waardering’ voor gedicht 747 uit De verzameling van gedichten van vroeger en nu. In een vorige blogpost ging ik al in op dit gedicht en op middeleeuwse en vroegmoderne visualisaties ervan.
Interessant is dat Kaneko in zijn commentaar zo nadrukkelijk een parallel trekt met Chinese poëzie, terwijl de Kokin wakashū juist symbool staat voor ‘Japansheid’ in de dichtkunst. Dat hij de universele en dus herkenbare emotie van de negende-eeuwse Ariwara no Narihira benadrukt kan ik alleen maar toejuichen. Dat hij een Chinese tijdgenoot van Narihira als retorisch voorbeeld gebruikt lijkt me tekenend voor zijn training: Kaneko was een Meiji-geleerde, opgeleid in een tijdperk waarin kennis van Sinitische literatuur nog hoog in het vaandel stond.
De Chinese dichter die Kaneko aanhaalt als illustratie van de universaliteit van Narihira’s emoties is de negende-eeuwse Zhào Gŭ 趙嘏 (ca. 806-ca. 854). Dat is niet bepaald de meest beroemde dichter uit de Tang-periode, maar zijn kwatrijn ‘In een toren aan de rivier schrijf ik mijn gevoelens op’ (Jiāng lóu shū găn 江楼書感) is bekend genoeg om geciteerd te worden op zijn Japanse Wikipedia-pagina.
Zhao Gu’s kwatrijn met Japanse samenvatting in Selectie van gedichten uit de Tang in eigen schrift uitgelegd (Edo: Sūzanbō, 1782), deel 4, boek 7. Collectie Waseda University Library.
Bewijzen kan ik het niet, maar het zou me niks verbazen als Kaneko zijn inspiratie voor deze vergelijking haalde uit Selectie van gedichten uit de Tang (Tangshīxuăn, Jp. Tōshisen 唐詩選). Deze bloemlezing van Sinitische poëzie uit de Chinese Tang-dynastie (618-907), in zeven delen, is in de zestiende eeuw gemaakt door de Chinese Lĭ Pānlóng 李攀竜 (1514-1570). Praktisch aan het eind van zijn Selectie plaatste Li het kwatrijn van Zhao Gu.
Er bestaan verschillende vroegmoderne Japanse commentaren op deze Chinese bloemlezing. Eén ervan is Selectie van gedichten uit de Tang in eigen schrift uitgelegd (Tōshisen kokujikai 唐詩選国字解, postuum gedrukt in 1782). Dit was het werk van de confucianistische geleerde, dichter van Sinitische verzen en schilder Hattori Nankaku 服部南郭 (1683-1759). Toch maakt de uitleg daarin van de derde regel niet erg duidelijk waarom Zhao Gu’s kwatrijn zo mooi zou aansluiten bij Narihira’s waka. De Japanse commentator vat Zhao’s laatste couplet volgt samen:
Vorig jaar kwamen ze allemaal samen boven in deze toren en bewonderden de maan en vermaakten zich met elkaar, maar waar zijn die vrienden dit jaar heen gegaan? Geen is er gebleven, maar het landschap dat ‘helemaal hetzelfde’ doet zich op de een of ander manier vagelijk voor en is niet anders dan vorig jaar, maar de mens is nu eenmaal een vergankelijk iets — dat gevoel roept het op.
Hattori Nankaku 服部南郭, Tōshisen kokujikai 唐詩選国字解, red. Hino Tatsuo 日野龍夫, deel 3 (Tokyo: Heibonsha, 1982), p. 277. De commentator lijkt wat van zijn stuk gebracht door yīxī (Jp. iki to shite) 依稀 dat niet alleen ‘helemaal hetzelfde’ kan betekenen maar ook ‘vagelijk’, ‘vervaagd’ — maar Zhao Gu bedoelt hier toch echt het eerste.
Wie ook dit commentaar levert (Hino Tatsuo gelooft niet dat dat Hattori Nanaku was [p. 278]) geeft als antwoord op de vraag met wie de dichter een jaar eerder de toren aan de rivier beklom: dat waren zijn (mannelijke) vrienden (zhīyīn, Jp. chi’in 知音). Dat is toch andere koek dan je nu onbereikbaar geworden Grote Liefde. De lezer die dit nog een beetje volgt herinnert zich hopelijk dat ik die derde regel vertaalde met ‘Zij die met mij de maan bewonderde’ 同来翫月人 — niet ‘bewonderden’. Met andere woorden: geen meervoud (die ‘vrienden’), maar een vrouwelijk enkelvoud. Zó moet rond 1900 ook Kaneko Moto’omi die regel hebben opgevat, anders is de analogie met de waka van Narihira zo niet zoek dan toch zwak.
Zhao Gu’s kwatrijn in Selectie van gedichten uit de Tang met handzame geschiedenissen (Tōshisen shōko 唐詩選掌故, 1776). Bezorger Chiba Unkaku 千葉芸閣 citeert bij wijze van commentaar een droevige liefdesgeschiedenis uit het leven van de dichter, met verwijzing naar de [Táng] cáizĭ zhuàn [唐]才子伝 (zie onder). Collectie Waseda University Library.
Een variante interpretatie wordt gesuggereerd door Chiba Unkaku 千葉芸閣 (1727-1792) , ook al een confucianistische geleerde, die met zijn Selectie van gedichten uit de Tang met handzame geschiedenissen (Tōshisen shōko 唐詩選掌故, 1776) een min of meer contemporain alternatief commentaar op dezelfde zestiende-eeuwse selectie van Tang-poëzie verzorgde. Dat deed Unkaku door fragmenten van relevante oude bronnen te geven als een vorm van indirecte duiding bij een gedicht. Hij schijnt dat aangevuld te hebben in zijn Selectie van gedichten uit de Tang toegelicht en uitgelegd (Tōshisen kōshaku 唐詩選講釈, door Unkaku gedicteerd rond 1790; postuum uitgegeven in 1813). Bij Zhao Gun’s kwatrijn citeert Unkaku een Chinese anekdote over Zhao Gun die een ander licht werpt op die derde regel.
Die anekdote kennen we ook uit een monsterverzameling in 81 delen van biografische weetjes over Tang-dichters, de twaalfde-eeuwse Annalen van de poëzie van de Tang-dynastie (Tángshī jìshì 唐詩紀事) door Jì Yŏugōng 計有功 (actief 1121-1161). Daarin staat over Zhao Gu onder meer vermeld:
Gu woonde ooit in het westen van Zhejiang, waar een mooie courtisane was die op hem verliefd werd; toen hij opging voor zijn hoofdstedelijke examens werd door haar moeder verhinderd dat hij haar meenam, dus vertrok hij zonder haar. Toen de gouverneur van Zhejiang naar Helin ging voor het Geestenfeest zag hij deze courtisane en maakte haar tot zijn bezit. Het jaar daarop slaagde Gu voor zijn examens en daarom schreef hij dit kwatrijn:
Verlaten voor de hal gaat de dag weer schemeren;
net als op het Zonterras verdween zij in de wolken.
De gouverneur werd hier onrustig van en stuurde haar via een tussenpersoon [naar Gu] terug. Toen Gu door de grenspost kwam ontmoette hij haar bij de halteplaats Hengshui; daar omarmde de concubine Gu, jammerde en stierf. Vervolgens werd zij begraven aan Hengshui’s noordoever.
Tangshi shiji, boek 56, passage 100. Ik vat jī 姫 hier op in de specifieke betekenis van concubine van een hooggeplaatst iemand (Jp. mekake 妾 of sokushitsu 側室). Het Geestenfeest (het Zhongyuan 中元-festival) wordt gevierd op de vijftiende dag van de zevende maand. Het Zonterras (yángtái 陽台) was gebouwd door de vorst van de staat Chŭ 楚 (ca. 1115-223 v.C.), en is een beeld voor een vrouwenlichaam vanwege een associatie met het verhaal dat die vorst op zijn terras bezocht werd door een fee die één nacht met hem doorbracht. (Zie ook Ikkyū’s gedicht ‘Het schaamdeel van een mooie vrouw heeft de geur van een narcis’). De verwijzing naar Shāzāhlì 沙吒利 moet slaan op een vergelijkbaar verhaal.
Het zou dan na deze dramatische dood van zijn geliefde concubine zijn dat Zhao Gu opnieuw de toren aan de rivier besteeg en daar zijn gedicht schreef.
(De anekdote staat ook in het zevende boek van Biografieën van getalenteerde meesters uit de Tang [Táng cáizĭ zhuàn 唐才子伝] uit 1304 en en dat is waaruit Unkaku citeert in zijn Handzame geschiedenissen. Unkaku geeft een licht geredigeerd citaat; zo laat hij het kwatrijn ‘Verlaten voor de hal gaat de dag weer schemeren’, dat Xin wel geeft, weg.)
Het biografische lemma voor Zhao Gu in Biografieën van getalenteerde meesters uit de Tang (Táng cáizĭ zhuàn 唐才子伝, 1304), boek zeven, met de lange anekdote over zijn ongelukkige liefde, inclusief het kwatrijn ‘Verlaten voor de hal gaat de dag weer schemeren’. Japanse uitgave van de Táng cáizĭ zhuàn (Kyoto: Uemura Jirōemon, 1647). Collectie Waseda University Library.
* * *
Hèhè, dan zijn we nu eindelijk aanbeland bij de koppeling tussen Narihira’s Japanse gedicht en Zhao Gu’s kwatrijn. Chiba Unkaku is degene die in de achttiende eeuw zijn lezers aanraadt om het kwatrijn te lezen in het licht van het droevige verhaal van Gu en zijn geliefde concubine die, als in een negentiende-eeuwse stuiverroman, dood neerzijgt na eindelijk weer verenigd te zijn met de man van wie zij houdt. Zij is die grote afwezige daar boven in de toren aan de rivier. Dan moet je inderdaad lezen:
Zij die met mij de maan bewonderde: waar is zij heen gegaan?
het landschap is helemaal hetzelfde en lijkt precies als toen.
同来翫月人何処、風景依稀似去年。
En dan begrijp je dat, inderdaad, de situatie van Zhao Gu en Ariwara no Narihira dezelfde is: treuren om een onherroepelijk verloren Grote Liefde op een plek waar zij een jaar eerder nog samen waren.
Onveranderlijk natuurschoon gecontrasteerd met de veranderlijkheid van het mensenleven. Ja, dat ‘is een gebruikelijke kunstgreep van dichters’, maar dat is omdat het werkt.
* * *
Kaneko Moto’omi’s Commentaar is een goeie honderdtwintig jaar geleden uitgegeven als vroegmodern Japans boek met traditionele bindmethode, in vijf delen. Toch blijkt het een best modern boek in zijn combinatie van én een voor de leek toegankelijke teksteditie te willen maken van Japanse oudste vorstelijke waka-bloemlezing én de emotionele waardering van de gedichten daarin te vertalen wil naar een universeler zeggingskracht. De verzameling van oude en nieuwe gedichten is zo niet alleen een literair erfgoed van een Japanse traditie maar ook Literatuur die resoneert met poëzie uit andere culturen.
Niet zo vreemd was het dus dat in 1927 de uitgever nog steeds een markt zag voor Kaneko’s teksteditie en dan in een nieuw, westers jasje waarop een kikker en een vogel (de ontwerper maakte een gebaar naar het voorwoord van de bloemlezing waarin die dieren worden genoemd).
Dat de Nederlandse Snellen het in 1937 op zijn bureau in Tokyo had liggen doet op de een of andere manier goed.
Een anonieme ingezonden brief, ‘Van Inheemse zijde’, dus vermoedelijk door een Indonesiër naar aanleiding van het overlijden van J.B. Snellen. Soerabaijasch handelsblad, 30 juli 1940. Bron: delpher. Snellen moet een aardige man geweest zijn.
(Tja, ik dacht een kort stukje te schrijven ter ere van Snellens exemplaar van Kaneko’s teksteditie, maar ben toch weer eens afgedaald in het konijnenhol der filologen. Dit soort vrijetijdsbesteding geeft vooral bevrediging —anderen timmeren een konijnenhok— en hopelijk ook wat inzicht in hoe sommige verhalen levend gehouden worden.)
De foto toont het exemplaar van J.B. Snellen van Kaneko Moto’omi’s commentaar op De verzameling van gedichten van vroeger en nu (1927-editie).
Nakahara Chūya shishū 中原中也詩集, red. Ōoka Shōhei 大岡昇平 (Tokyo: Iwanami Shoten, 1981, 199634), p. 238-239. Een eerdere versie van deze vertaling maakte ik voor het 41e Poetry International Festival Rotterdam in 2010.
Wat een feest! Dit jaar verschenen twee Engelstalige bundels met het verzameld werk van misschien wel Japans eerste écht modernistische dichter, Nakahara Chūya 中原中也 (1907-1937):
Nakahara Chūya, Angel at the Earth’s Extreme: Collected Poems, vert. Jeffrey Angles (New York: Penguin Books, 2026).
The Poetry of Chūya Nakahara: Japan’s Modernist Master, vert. Christian Nagle (Tokyo: Tuttle, 2026).
Nakahara heeft bij leven twee dichtbundels van zijn poëzie samengesteld. De eerste was Geitenzangen (Yagi no uta 山羊の歌) uit 1934. Zijn tweede bundel, Zangen van voorbije dagen (Arishi hi no uta 在りし日の歌), verscheen postuum, in 1938.
Nagle vertaalde deze twee bundels integraal, en geeft ook de Japanse tekst. Penguin heeft bij mijn weten voor het eerst een uitgave gewijd aan een individuele moderne Japanse dichter. Daarvoor vertaalde Jeffrey Angles letterlijk alle poëzie van Nakahara, ook jeugdwerk en bij leven niet gepubliceerde gedichten. Alles in mijn pocketeditie van door zijn vriend Ōoka Shōhei 大岡昇平 (1909-1988) bezorgde werk vind ik erin terug.
Twee keer Nakahara’s ‘Bewolkte lucht’ (Donten 曇天) in Engelse vertaling. Links: Angles 2026, p. 193. Rechts: Nagle 2026, p. 290. Let op het verschil in vertaalopvatting met betrekking tot ruimte die Nakahara —bewust— tussen woorden liet.
Er zijn overigens nog meer Engelse vertalingen van Nakahara’s poëzie:
The poems of Nakahara Chuya, vert. Paul Mackintosh en Maki Sugiyama (Leominster: Gracewing, 1993). [Een uitgebreide bloemlezing uit Nakahara’s werk; ‘Bewolkte lucht’ staat op p. 84.]
En, niet gezien:
Nakahara Chūya, Poems of Days Past (Arishi hi no uta), vert. Ry Beville (American Book Company, 2005).
Nakahara Chūya, Poems of the Goat (bilingual edition), vert. Ry Beville (Yokohama: Bright Wave Media, 2023).
Voor de Leidse universiteitsbibliotheek werden enige tijd geleden opnamen gemaakt in het kader van Japanjaar 2026 van (oud)studenten en collega’s die een zelfgekozen Japans gedicht voordragen. Ik koos Nakahara’s gedicht ‘Vroege lentewind’ (Sōshun no kaze 早春の風); het is te beluisteren op Instagram en LinkedIn. Via de account van ub leiden zijn ook andere gedichten te horen.
De foto bovenaan toont twee keer Nakahara’s Verzameld werk. Beide uitgaven zijn van 2026.
Ooit was er iemand die in dienst van de keizerin-moeder aan de Vijfde Avenue in het oostelijk deel van hoofdstad daar in de westvleugel woonde. Iemand die onbedoeld een hevige liefde voor haar opvatte ging vaak bij haar langs, maar rond de tiende van de eerste maand raakte zij ergens buiten zicht. Hoewel hij hoorde waar ze nu was, was het geen plek waar hij langs kon gaan en zodoende voelde hij zich doodongelukkig. In de eerste maand van het daaropvolgende jaar, toen de pruimenbloesems op hun mooist waren, op een nacht met de fraaiste maan, [ging hij] vol verlangen naar het voorgaande jaar [naar de oude plek], stond daar en keek om zich heen en ging zitten en keek om zich heen, maar niets leek op de situatie van het jaar daarvoor. Hevig huilend ging hij liggen op de kale plankenvloer tot de maan onderging, vol herinneringen aan het voorgaande jaar en dichtte:
is dit dan niet die maan?
is deze lente dan soms niet
die lente van weleer?
alleen dit ik, zo lijkt, is echt
diezelfde ik als van destijds
tsuki ya aranu / haru ya mukashi no / haru naranu / waga mi hitotsu wa / moto no mi ni shite
Toen het licht begon te worden ging hij in tranen naar huis.
Een vrij traditionele manier om De Ise-vertellingen (Ise monogatari 伊勢物語, tiende eeuw, met latere redactionele ingrepen) te lezen is die te zien als een poëtisch-emotionele biografie van een hoveling die vaak verliefd is. Daarbij heeft hij een zwak voor vrouwen die voor hem gevaarlijk zijn, vanwege hun politieke positie. Al sinds de middeleeuwen gaan commentatoren ervan uit dat de keizerin-moeder (ōkisa[k]i 大后) in kwestie Fujiwara no Nobuko (var. Junshi) 藤原順子 (809-871) is, de moeder van vorst Montoku 文徳天皇 (827-858). Daaruit volgt de aanname dat de jonge vrouw (de ‘iemand’ uit de eerste zin) die in haar paleis woont haar nichtje Fujiwara no Takaiko 藤原高子 (842-910) is, de latere vorstin Nijō 二条后. Takaiko was voorbestemd voor de kroonprins, de latere vorst Seiwa. Met andere woorden, zij was taboe voor elke andere man.
Die interpretatie helpt verklaren waarom de jonge vrouw plots ‘ergens buiten zicht’ raakte (let. ‘op een andere plek verborgen’, hoka ni kakurenikeri): dat was dan om haar veilig te stellen, buiten het bereik van de door het vorstenhuis ongewenste affecties van de hoofdpersoon van De Ise-vertellingen. Sommige commentatoren lezen die zin zelfs als een verwijzing naar Takaiko’s huwelijk met de nieuwe keizer en haar verhuizing naar het keizerlijk paleis. [Watanabe 1976, p. 16, noot 6; SNKBT 17, p. 82, noot 9.]
De naamloze man in dit verhaal is Ariwara no Narihira 在原業平 (825-880). Over deze negende-eeuwse hoveling en dichter meldt de Ware optekeningen van drie regeerperioden in Japan (Nihon sandai jitsuroku 日本三代実録, 901), die de periode 858-887 beslaat: ‘Knap in uiterlijk maar nalatig en zwak, met nauwelijks enige training [in het Sinitisch]. Getalenteerd dichter van Japanstalige poëzie.’ 体貌閑麗、放縦不拘、略無才学、善作倭歌. Het Japanse voorwoord van Japans eerste vorstelijke bloemlezing, De verzameling van gedichten van vroeger en nu (Kokin wakashū 古今和歌集, 914) is ook niet zo aardig over hem: ‘De gedichten van Ariwara no Narihira proberen teveel gevoel in te weinig woorden uit te drukken. Ze lijken op een verschoten bloem met nog een restje geur.’ 在原業平は、その心余りて、言葉足らず。萎める花の、色無くて、匂ひ残れるがごとし。[SNKBT 5, p. 13.] Toch erkenden de samenstellers van die bloemlezing dat hij een belangrijke dichter was. Vooral doordat hij geïdentificeerd werd met de hoofdpersoon van De Ise-vertellingen groeide Narihira ondanks die zure opmerkingen uit tot een vroeg boegbeeld van ‘hoofsheid’ (miyabi) die als zo kenmerkend gezien zou gaan worden voor de klassieke hofcultuur.
Dat hoeven we verder allemaal niet te weten om mee te voelen met het eeuwig herkenbare verhaal van vruchteloos verlangen naar een verloren liefde.
In een veertiende-eeuwse verbeelding van deze episode uit De Ise-vertellingen zien we de man liggen in een ook al zo universele pose. Dat is de afbeelding bovenaan deze blogpost. We zien hem op de rug: hij ligt op zijn linkerzij en ondersteunt zijn hoofd met zijn linkerhand, rustend op zijn elleboog. Hij ligt op de kale plankenvloer waarin gaten zitten, de deur naar de veranda staat open; het is duidelijk dat er op die plek allang niemand meer woont. Hij staart voor zich uit, de tuin in. Ongetwijfeld ziet hij weinig omdat zijn ogen vol tranen staan.
De toeschouwer beziet het allemaal vanuit vogelperspectief. Dat we de man daarbinnen zien liggen is niet omdat het pand al zo’n bouwval is dat ook het dak verdwenen is. Dit is een conventie van schilderingen in de traditie van het klassieke hof die bekend staat als ‘weggeblazen dak’ (fukinuki yatai 吹抜屋台).
De man ligt linksonder in de schildering. Rechtsboven kun je nog net de onderkant van de maan ontwaren en praktisch vervaagd in de loop der eeuwen staan midden links bij de veranda de schimmen van pruimenbomen. De elementen die in de tekst staan vormen daarmee de omlijsting van ‘een tuin die is begraven in snippers bladzilver’. [Aihara 2002, p. 50.] Verreweg het grootste deel van de schildering is gevuld met die zilvergevlekte tuin, die in de tekst van De Ise-vertellingen niet voorkomt. Wel zal elke klassieke en middeleeuwse lezer hebben aangenomen dat die tuin er was: het was nu eenmaal zo dat elke woning van de adel —en zeker een paleis— uitkeek op een diepe tuin, waarin onder meer een vijver met een eilandje de suggestie van andere werelden opriep (van zo’n eilandje duiken rechts in de tekening nog de contouren op). Dat toevoegen en vaak centraal afbeelden van elementen die niet genoemd worden in de tiende-eeuwse tekst is vrij typisch voor én vernieuwend van deze rolschildering. Zo presenteert de rolschildering de vertrouwde tekst als randverschijnsel en het centrum van de schildering als een uitnodiging om vrijelijk te associëren bij een bekend verhaal.
David Hockney, Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), 1972. Bron:Wikipedia.
Dat vrijelijk associëren doe ik zelf ook naar hartenlust elke keer dat ik naar deze rolschildering kijk. Het doet me denken aan wat Jonathan Jones schreef over David Hockney’s Portrait of an Artist (Pool With Two Figures) (en wat bij het nieuws van diens overlijden op 12 juni 2026 weer geciteerd werd): ‘This painting is a calm distillation of love and sorrow, a sad song about a broken heart […].’ [Jonathan Jones, ‘David Hockney’s $90.3m painting reminds us what great art looks like’, The Guardian 19 Nov 2018.]
Een iets oudere verbeelding van dezelfde scène is een zwart-wit-tekening in de zogenaamde Schetsversie van De Ise-vertellingen (overdrukt met een Sanskriet sutra) (Hakubyō Ise monogatari-e (bonjikyō-zuri) 白描伊勢物語絵 (梵字経刷) uit vermoedelijk het midden van de dertiende eeuw. Deze interpretatie kiest voor de visuele hyperbool: van de kale plankenvloer van de veranda, meer gat dan vloer, is bijna niets meer over en de pruimenbloesems staan vol in bloei. De man ligt half, zit half, en we kunnen zijn gezicht zien dat een wanhopige uitdrukking heeft; zijn wenkbrauwen staan naar de neus toe bijna stripachtig opgetrokken als een schmierende acteur.
Het maken van zwartwit-inkttekeningen (hakubyō 白描) was onder mannelijke en vooral vrouwelijke hovelingen vrij gebruikelijk en was ook een veel voorkomende leespraktijk. Lezen kon samengaan met letterlijk verbeelden. De aanname is dat deze Schetsversie van De Ise-vertellingen ooit de volledige tekst verbeelde. Tegenwoordig zijn er alleen nog 22 fragmenten over. [Mostow 2014, hoofdstuk 2.] Dat ‘zwartwit’ werd geassocieerd met dilettantisme; adel bezondigde zich namelijk niet aan iets als een professie. De hakubyō-praktijk stond in contrast met schilderingen in kleur, die vervaardigd werden door professionele ‘schildermeesters’ (eshi 絵師), die een beduidend lagere sociale status hadden.
Hoe de afbeeldingen van de rolschildering en de gebruikte Sanskriet tekst zich tot elkaar verhouden is onduidelijk. Een redelijk gangbare theorie lijkt te zijn dat al dan niet na het overlijden van de eigenaar van de rolschildering familieleden de sutra-tekst lieten drukken als religieuze offerande om haar of hem bij te staan in een hiernamaals of (nog bij leven) als middel om genezing van ziekte te bewerkstelligen. Dat de gedrukte tekst de ‘Verlichte mantra’ (Kōmō shingon 光明真言) is, een bezwering om allerlei slecht karma van overledenen uit te wissen of ziekten van levenden te genezen, wijst daarop. (Strikt gesproken klopt de naam ‘overdrukt met een Sanskriet sutra’ dus niet; dat zou hooguit ‘overdrukt met een Sanskriet bezwering’ moeten zijn.) [Katagiri 1987, p. 166.] De legendarische boekwetenschapper Kawase Kazuma heeft opgemerkt dat er allerlei fouten in het Sanskriet staan en sommige schrifttekens zelfs ondersteboven gedrukt staan. Een wat onbeholpen onderneming dus. (Hij poneert ook de theorie dat de gedrukte Sankriet tekst pas in de negentiende eeuw over de afbeeldingen heen gedrukt is, maar legt niet uit waarom hij dat denkt.) [Kawase 1971, p. 308-309 (‘Sōgonkyō ni tsuite’ 荘厳経について; oorspronkelijk een artikel uit 1942).] Er zijn nogal wat voorbeelden overgeleverd van zulke gedrukte sutra’s (surikyō 摺経), vaak op de achterkant van al eerder gebruikt papier. Het kopiëren van sutra’s was een gebruikelijke manier om gunstige invloed op iemands karma uit te oefenen. Dat kopiëren kon met de hand gebeuren maar men kon ook gebruik maken van drukken via koperplaten (dōhan 銅版) of houtblokdruk (mokuhan 木版). Bij die gedrukte sutra’s vraag je je dan af of tempels (een aannemelijke productielocatie) de koperplaten of houtblokken simpelweg telkens hergebruikten voor nieuwe ‘klanten’.
Hoe dan ook is de consensus blijkbaar dat de rolschildering al bestond en pas in een later stadium besloten is er een religieuze tekst overheen te drukken. Dat een wereldse tekst gebruikt werd kan worden uitgelegd doordat (a) daarmee ruimschoots papier al voorhanden was en hergebruik van papier (een duur product) vrij normaal was in die periode en (b) de wereldse inhoud van die tekst juist slecht uitpakte voor het karma van de eigenaar ervan en dat dat gecompenseerd of uitgewist kon worden door de sutra. Een religieuze obsessie in middeleeuws Japan was namelijk de gedachte dat wat wij nu literatuur noemen (poëzie, verhalende fictie) ‘ontspoorde woorden en opgedirkte frasen’ (kyōgen kig(y)o 狂言綺語) waren die met fraai verwoorde onwaarheden de mensen verleidden tot heilloos gedrag. Zo zou Murasaki Shikibu, de auteur van Het verhaal van Genji bij haar lezers in dromen verschenen zijn met de smeekbede hun exemplaar van haar verhaal te verbranden omdat zij daarvoor boette in de hel.
Zie onder meer:
Katagiri Yōichi 片桐洋一, ‘Bonjikyō-zuri hakubyō Ise monogatari emaki no honbun’ 梵字経刷白描伊勢物語絵巻の本文, in: Ise monogatari no shinkenkyū 伊勢物語の新研究 (Tokyo: Meiji Shoin, 1987), p. 166-185. (Oorspronkelijk Yamato bunka 大和文華 53, 1970).
Dank aan Sasaki Takahiro (Keiō Universiteit) en Yokomizo Hiroshi (Tōhoku Universiteit) voor leesadviezen.
Een iets oudere verbeelding van de bewuste episode in De Ise-vertellingen. Boven:Hakubyō Ise monogatari-e (bonjikyō-zuri) 白描伊勢物語絵 (梵字経刷), dertiende eeuw. Collectie Itsuō Art Museum. Midden: een reconstructie van de dertiende-eeuwse zwartwit-tekening zonder de Sanskriet tekst, door Nomura Nagisa. [Zie ook Mostow 2014, p. 67.]Onder: een reconstructie door Suzuki Nanami uit 2021 van een vermoedde oer-rolschildering van De Ise-vertellingen. In deze benadering is de aanname dat de zwartwit-versie geen originele amateur-schildering is maar een kopie van een door professionele hofschilders (eshi 絵師) vervaardigde rolschildering in kleur.
* * *
Twee versies van de treurende man in episode 4 van De Ise-vertellingen. Links: Kubosō-versie (begin 14e eeuw). Rechts: Saga-versie (1608). Collectie Waseda University Library.
Dat prachtige beeld van een man die lusteloos van liefdesverdriet (of gefrustreerde aspiraties naar een vorstelijke verloofde) vanuit een bouwval de zilvergevlekte tuin in staart is in de vroegmoderne tijd naar de achtergrond gedrongen en vervangen door nieuwe iconografie. Een sleutelmoment is de uitgave in 1608 van de zogenaamde ‘Saga-editie’ (saga-bon 嵯峨本) van De Ise-vertellingen. [Mostow 2014, p. 187.]
Aan het begin van de zeventiende eeuw begon men in Saga, aan de westkant van Kyoto, met de productie van gedrukte boeken die gezet werden met losse typen. Die techniek was geïnspireerd door de activiteiten van de jezuïetenpers, die eind zestiende eeuw bij Nagasaki begonnen was met het drukken van boeken in Romeinletter, nadat de visitator (oppermanager) van de Jezuïetenorde in Oost-Azië in 1590 een drukpers naar Japan had meegebracht. Ook het drukken met losse typen zoals dat in Korea gebeurde zal van invloed zijn geweest. Productie én consumptie (zoals we dan zeggen) van deze boeken was primair bedoeld voor een publiek van cultureel onderlegde, gefortuneerde kooplui. Symbolisch daarvoor is dat de Saga-edities het project waren van specifiek Suminokura Soan 角倉素庵 (1571-1632), een telg uit een puissant rijke koopmans- en ondernemersfamilie. De teksten waren veelal bekende teksten uit klassieke hoftraditie, die op deze manier toegankelijk werden buiten kringen van hofadel en aan hen gelieerde krijgersadel. De Ise-vertellingen ware een van de eerste, zo niet de allereerste, uitgave van Soan. De teksteditie werd verzorgd door Nakanoin Michikatsu 中院通勝 (1556-1610).
Deze publicaties waren geïllustreerd en de manier van afbeelden zou in veel gevallen iconisch worden voor een breed publiek van de uitgegeven teksten. In de zeventiende eeuw is de man rechtop gaan zitten, in een veel actievere houding, en de plankenvloer is gerepareerd. De pruimenboom staat links in beeld maar hij lijkt er niet echt naar te kijken. De man is zijn zielenpijn kwijt. Het is een al te vlakke, te ingetogen versie geworden van wat ooit een overgave aan vergeefs geworden hunkering was.
Weer twee versies van de treurende man in episode 4 van De Ise-vertellingen. Links: Saga-versie (1608). Rechts: detail van ‘Schildering van dichterlijke intenties van Narihira’ (Narihira ka’i zu 業平歌意図, zeventiende eeuw) door Tosa Mitsuoki 土佐光起 (1617-1691). Mitsuoki volgt duidelijk de iconografie zoals vastgelegd in de eerdere Saga-editie. (De maan bevindt zich hoog bovenin deze hangende rolschildering en is hier buiten beeld.)Een zogenaamde ‘voorleeskaart’ (yomifida; rechts) en ‘pakkaart’ (torifuda; links) van het gedicht uit episode 4 van De Ise-vertellingen. Onderdeel van een handgeschilderd poëziekaartspel met 209 gedichten uit Ise monogatari, analoog aan het kaartspel van Van honderd dichters één gedicht dat in vroegmodern Japan zo populair werd. Ise monogatari e-iri karuta 伊勢物語絵入りかるた, laat-zeventiende eeuw; zie ROIS-DS Center for Open Data in the Humanities (CODH). Ook deze versie volgt de iconografie van de Saga-editie uit 1608.
Joshua Mostow heeft laten zien dat in de vroege zeventiende eeuw in feite twee variante iconografieën ontstonden. De ene was in gang gezet door de ‘Saga-editie’, de ander ging terug op het atelier van Tawaraya Sōtatsu 俵屋宗達 (ca. 1570-ca. 1640). Dat is op zich opvallend, omdat Sōtatsu nauw betrokken was bij de productie van de Saga-edities — maar niet of nauwelijks bij de Saga-editie van De Ise-vertellingen. [Mostow 2014, p. 213, 241.] Sōtatsu’s versie van episode 4 lijkt meer aan te sluiten bij de vroeg-veertiende-eeuwse rolschildering, met alle ruimte voor melancholie. Een dramatisch verschil is wel dat ook Sōtatsu (dan wel iemand uit zijn atelier) de man van voren afbeeldt en we dus zijn gezicht met daarin een zuinig mondje te zien krijgen. Toch lijkt deze variante traditie minder school gemaakt te hebben dan de Saga-versie. Dat zegt allicht veel over de kracht van het gedrukte boek, dat in oplagen verspreid kon worden en daarmee makkelijker een breder publiek bereiken kon.
Twee versies van episode 4, toegeschreven aan Tawaraya Sōtatsu 俵屋宗達 (±1570-±1640). Ise monogatari-zu shikishi 伊勢物語図色紙 (‘Poëziecartouches met illustraties uit De Ise-vertellingen’), zeventiende eeuw. Links is de man half-liggend te zien op de zo te zien spiksplinternieuwe plankenvloer; linksboven is nog net de maan te zien, boven de bloeiende pruim. Intrigerend is dat je hier de verticale kolommen van het gedicht van links naar rechts moet lezen, in plaats van de gebruikelijke volgorde (van rechts naar links). Deze versie laat zich lezen als een variant van de vroeg-veertiende-eeuwse Kubosō-versie waarbij de camera 180 graden gedraaid is en aan de andere kant van de voortuin is gepositioneerd. Rechts zien we de man in gedachten verzonken met een page onder de pruimenboom staan; dat suggereert een moment voordat hij op de plankenvloer gaat liggen. Bron:Ise monogatari no sekai, p. 105.
* * *
Ook in het begin van de tiende eeuw, rond 914, werd aan de troon een verzameling waka aangeboden die de eerste van een lange reeks ‘vorstelijke bloemlezingen’ zou worden. Deze Verzameling van gedichten van vroeger en nu (Kokin wakashū 古今和歌集) werd de blauwdruk voor de manier waarop reeksen gedichten geordend werden. Vijf boeken (of hoofdstukken) werden gevuld met liefdespoëzie. De rangschikking daarvan kende een specifieke opbouw waarin liefdesrelaties een min of meer vaste, overkoepelende ‘plot’ volgden: het op afstand verliefd raken, een heimelijke eerste nacht samen, aantrekken en afstoten, geleidelijke verwijdering, en tenslotte de gefrustreerde verzuchtingen na een verbroken relatie. Het vijfde boek was gewijd aan dat laatste stadium van die plot. Het was geen toeval dat Narihira’s gedicht gekozen werd om dat boek mee te openen:
Toen hij onbedoeld een relatie kreeg met een vrouw die in de westvleugel van het paleis van de keizerin aan de Vijfde Avenue woonde, raaktezij kort na de tiende van de eerste maand ergens buiten zicht. Hoewel hij hoorde waar ze nu was, kon hij haar geen bericht sturen en in de daaropvolgende lente, toen de pruimenbloesems op hun mooist waren, op een nacht met de fraaiste maan, ging hij naar die westelijke vleugel, verlangend naar het voorgaande jaar, waar hij op de plankenvloer ging liggen totdat de maan onderging en dichtte:
Heer Ariwara no Narihira
is dit dan niet die maan?
is deze lente dan soms niet
die lente van weleer?
alleen dit ik, zo lijkt, is echt
diezelfde ik als van destijds
tsuki ya aranu / haru ya mukashi no / haru naranu / waga mi hitotsu wa / moto no mi ni shite
Kokin wakashū, boek 15 (‘Liefde 5’)-747. [SNKBT 5, p. 227.]
* * *
Van al de variante verbeeldingen die ik van deze vierde episode van De Ise-vertellingen ken blijft die veertiende-eeuwse mij het meest dierbaar. Juist als de man op de rug wordt gezien is er de meeste ruimte voor projectie en dus de meeste ruimte voor creatief engagement. Een verbeelding dus die veel aan de verbeelding overlaat; dan werkt beeldende kunst mooi in tandem met literatuur — en krijgt de tekst een licht dat door zilvergevlekt patina heen weet te schijnen.
Ik gebruikte onder meer:
Aihara Mitsuko 相原充子, Ise monogatari emaki no tankyū: Izumi-shi Kubosō Kinenkan-bon no bunseki 伊勢物語絵巻の探究：和泉市久保惣記念館本の分析 [‘Een onderzoek naar de Rolschildering van De Ise-vertellingen: een analyse: een analyse van de Kubosō Museum-versie’] (Tokyo: Yamakawa Shuppansha, 2002).
Akiyama Ken 秋山虔, red., Ise monogatari 伊勢物語 (in deel 17 van Shin nihon koten bungaku taikei [SNKBT]; Tokyo: Iwanami Shoten, 1997).
Gotō Bijutsukan 五島美術館, red., Ise monogatari no sekai 伊勢物語の世界 [‘De wereld van De Ise-vertellingen’] (Tokyo: Gotō Bijutsukan, 1994).
Joshua S. Mostow, Courtly Visions: The Ise Stories and the Politics of Cultural Appropriation (Leiden: Brill, 2014).
De afbeelding toont episode 4 van De Ise-vertellingen (Ise monogatari 伊勢物語, tiende eeuw) in de vroeg-veertiende-eeuwse Rolschildering van De Ise-vertellingen (Ise monogatari emaki 伊勢物語絵巻; sectie 2 van de rolschildering). Collectie Kubosō Memorial Museum of Art 和泉市久保惣記念美術館, Izumi, prefectuur Osaka.
In Huize Rivieroever zag ik een gedicht dat iemand schreef met de strekking dat dingen die ontroeren nu eenmaal van deze wereld zijn. De mensen die zulke [gedichten] maakten, waar zijn zij gebleven? Alleen hun woorden resten ons. Dat zij uit het zicht verdwenen zijn, dat is ontroerend.
zij zullen heen zijn
die mensen die ik me voorstel
wiens juwelen woorden
nu iets uit het verleden werden
die ook mij met droefheid vervullen
furiniken / hito o ue ka wa / tamazusa wa / mukashi ni naran / ware mo kanashi na
Egyō shū 145. Ontroering (aware) draait bijna altijd om het besef van vergankelijkheid. ‘Juwelen woorden’ vertaalt tamazusa 玉梓 (let. ‘juwelen catalpa’) dat ‘brief’ of ‘boodschap’ betekent, dan wel de boodschapper zelf, omdat die brieven bevestigden aan een catalpa-staf.
De priester Egyō 恵慶法師 (actief tweede helft tiende eeuw) schreef vrij vaak gedichten in Huize Rivieroever (Kawara-no-in). Hij was namelijk lid van een dichtersgroep die vaak daar samenkwam. Die villa in het zuidoosten van de hoofdstad had op dat moment zijn gloriedagen achter zich.
Dit gedicht kent een zeker Droste-effect: de dichter staat stil bij de vergankelijkheid van een eerdere dichter die dichtte over vergankelijkheid.
De afbeelding toont het doek Et in Arcadia ego van Guercino (Giovanni Francesco Barbieri), ca. 1618-1622.
Ben je arm, dan word je dom—hoe gaat dat in de wereld?
eten of juist niet te eten hebben is je dagelijkse kostje.
Had je dan niet gehoord: elk vonnis in de hel wordt door je geld bepaald;
ook met hard werken blijft de armoe gast aan tafel.
貧鈍行。為貧為鈍奈世何、食也不食吾口過。君不聞 地獄沙汰金次第、于挊追付貧乏多。
Uno, Nihon no kanshi (2017), p. 458. De stoplap kimi kikazu ya 君不聞 (‘Had je dan niet gehoord’ — ik moet altijd denken aan Vergilius’ ‘mirabile dictu’) waarmee de derde regel begint wordt hier gebruikt als uitroep die de twee coupletten van elkaar scheidt en maakt zo die regel langer. Volgens Uno Naoto gebruikt Ōta Nanpo 挊 in de betekenis van kasegu (稼ぐ), ‘hard werken’, ‘geld verdienen’ (de Shinsen kanwa jiten 新選漢和辞典 geeft dat inderdaad als een specifiek Japanse lezing van het karakter, die blijkbaar geïnspireerd is door het homoniem kase 桛, ‘kluwen’, ‘streng’, ‘spoel’, ‘klos’). Dat ligt hier wel voor de hand, gegeven het spreekwoord kasegu ni oitsuku binbō nashi 稼ぐに追いつく貧乏無し, ‘met hard werken blijft de armoe weg’.
Kyōka-dichter Ōta Nanpo 大田南畝 (1749-1823) schreef ook Sinitische verzen, onder de naam ‘Meester NogMaar HalfWakker’ (Neboke-sensei 寝惚先生). Voor zijn ‘maffe verzen’ (kyōshi 狂詩) hanteerde hij eigenlijk dezelfde houding als in zijn kyōka 狂歌.
Ook vroegmoderne Japanners waren zich soms bewust van intersectionaliteit.
De afbeelding door Will Eisner is de openingsplaat van zijn verhaal ‘Money Money’, een avontuur van zijn (anti)held The Spirit, van 23 november 1947.
saigo ni wa / ittai nani o / moteyukamu / jisei mo arubeki / tanka no utsuwa
最期には一体なにをもてゆかむ辞世もあるべき短歌のうつは
Kanechiku Nobuyuki, Kaigen zengo 2016-2019, p. 17, no. 72.
Een blog is per definitie particulier, vermoed ik. Daarmee bedoel ik dat het typisch het product is —grap ik graag— van witte mannen van middelbare leeftijd in de verwachting dat ze daarmee de wereld zullen veranderen, of van influencers die de suggestie van hun authenticiteit te verkopen hebben. Afijn, deze blogpost is in elk geval hoogstpersoonlijk. Ik schrijf die wel met enige schroom, omdat vermoedelijk geen enkele lezer van dit blog enig idee heeft wie de man in kwestie was. Dus dit bericht is vooral voor mezelf.
Hij kwam in dit blog al een paar keer voorbij, zij het misschien door lezers nauwelijks opgemerkt: Kanechiku Nobuyuki 兼築信行 (1956-2026) — nogal eens als ‘een zeer gewaardeerde collega’. Deze tanka van hem stamt uit 2017. Eerder deze maand overleed hij, toch onverwacht, op zeventigjarige leeftijd: ‘te vroeg’, om dat cliché maar uit de kast te trekken. Het is een uitdrukking die niet in de buurt komt van hoe groot de schok is die ik daarbij ervaar. ‘It is a curious thing that when one speaks from the heart it is invariably in the worst of taste’, laat Ngaio Marsh haar gemankeerde held Roderick Alleyn al in 1938 zeggen. [Death in a White Tie]
Het is een schok die vertraagd binnenkomt, merk ik. De vierentwintig uur na zijn overlijden was ik vooral bezig met logistiek. Hoe zorg ik dat ik een bijdrage aan de wake kan leveren? Krijg ik contact met zijn weduwe? Heb ik nog een nieuw bericht via Messenger van een iemand die nu bij de wake aanwezig is? Dat werk. Nu we bijna drie weken verder zijn begint het gat in mijn buik te zeuren.
Laat ik vooropstellen dat, vooral omdat hij zowel binnen als buiten Japan een waanzinnig breed netwerk had, er veel mensen zijn die een veel intiemere band met hem hadden dan ik. Wel was hij iemand die ik, eigenlijk altijd met zijn vrouw —en dat zegt veel over hem denk ik—, zo’n beetje elke keer dat ik in Tokyo was opzocht om samen te eten en (beken ik) te drinken.
Ons contact kwam in de eerste plaats voort vanwege ons gedeelde vakgebied. Kanechiku Nobuyuki was een van de meest vooraanstaande experts op het gebied van vroegmiddeleeuwse waka die Japan de laatste decennia gekend heeft. Het was die expertise die hem —terecht— zijn aanstelling bezorgde bij de Waseda Universiteit, een van Japans beste privéuniversiteiten en het instituut waaraan hij sinds zijn dagen als student verbonden bleef. Hij had de gave om zijn fenomenale vermogen de fysieke aspecten (de ‘materialiteit’) van oude handschriften te ontcijferen te vertalen naar baanbrekende inzichten in de culturele praktijken van de middeleeuwse hofcultuur.
Wat zo’n mini-CV niet vertelt is dat hij een behoorlijk quirky karakter had, met groot gevoel voor humor, die vaak met een wat uitgestreken gezicht werd gebracht. Mijn eerste herinnering aan hem dateert van zo’n vijfendertig jaar geleden, toen ik mocht aanschuiven bij de Sanboku no Kai 散木の会, een lees- en onderzoeksgroep die zich door de verzamelde poëzie van de vroeg-twaalfde-eeuwse dichter Minamoto no Toshiyori 源俊頼 (1055?-1129) werkte. Kanechiku was een van de leden ervan. Het was weer eens een bloedhete zomer en hij stuurde me een briefkaart met een foto van flesjes Ramune-limonade in een bak ijs. Verkoeling op bedrukt karton.
Zijn gedichten signeerde hij regelmatig met ‘Richtingloze Oude Man’ (Uō-saō 右往左翁), een woordspeling die varieert op de uitdrukking ‘verward heen en weer hollen’ (uō-saō 右往左往). Nogal wat van zijn tanka spelen woordspelletjes én verwijzen naar klassieke gedichten, wat ze lastig te vertalen maakt. Bij andere komt, denk ik, zijn eigenzinnige associatievermogen ook in vertaling wel tot uiting. Bedenk daarbij dat hij de poëzie kant en klaar uit zijn mouw leek te kunnen schudden.
een tanka, dat is
ontegenzeggelijk
een tekst, dus
voor open tentamenvragen
is ze bij uitstek geschikt
tanka to wa / magire-tagawazu / bun nareba / kijutsu no toi ni / ito tsugizugishi
短歌とはまぎれたがはず文なれば記述のとひにいとつきづきし
Kanechiku, Kaigen zengo 2016-2019, p. 47, no. 246 (2017).
Maar zijn dichterspalet was breder dan dat.
Weemoed:
de jazz waarnaar
ik leerde luisteren
als student
toen ik nog woonde
in Shinjuku — die nachten daar
jazu o kiku / koto naraitaru / gakusei no / koro sumiorishi / shinjuku no yoru
懐旧 ジャズをきくことならひたる学生のころすみをりし新宿のよる
Kanechiku, Kaigen zengo 2016-2019, p. 29, no. 138 (2017).
Links: Een boodschap van Kanechiki Nobuyuki op zijn nieuwjaarskaart 2021 (‘Vorig jaar heb ik een tankabundel uitgebracht.’). Rechts: de omslag van zijn tankabundel, met aanprijzing door Tawara Machi.
Deze gedichten komen alle uit zijn tanka-bundel Kaigen zengo 2016-2019 改元前後 2016-2019 (‘Verandering van tijdperk, 2016-2019’, Tokyo: Kachōsha, 2020). Een uitleggerige vertaling van deze titel is ‘Rondom de periodenaamwisseling’. In 2019 besteeg de huidige keizer van Japan de troon en daarmee begon een nieuwe regeerperiode en dus ook een nieuwe regeerperiodenaam. Het lijkt me dat er ook een andere ‘verandering van tijdperk’ geïmpliceerd wordt: het tijdperk dat de dichter binnentreedt na het overlijden van zijn moeder.
brood vind ik maar niks
zegt mijn moeder, maar
een kant-en-klaar broodje
snijdt ze in kleine stukken
en heeft dat als middagmaal
pan to wa iya / haha wa iedomo / chōri-pan o / komaka ni kirite / hiruge ni atetsu
パンとはいやはははいへども調理パンをこまかにきりてひるげにあてつ
Kanechiku, Kaigen zengo 2016-2019, p. 19, no. 87 (2017). Hiruge 昼餉 is een archaïsche term voor de lunch.
dat je van de stress
de hele tijd gespannen
en stijf staat
dat is dus kinderlijke piëteit
moet ik maar aannemen
sutoresu o / tsune ni kanjite / iru koto ga / sunawachi kō to / iu koto naramu
ストレスをつねに感じてゐることがすなはち孝といふことならむ
Kanechiku, Kaigen zengo 2016-2019, p. 57, no. 303 (2017).
in het ziekenhuis
laat ik mijn moeder liggen
onder een herfstmaan
byōshitsu ni / haha okisarite / aki no tsuki
病室に母置き去りて秋の月
Kanechiku, Kaigen zengo 2016-2019, p. 136, no. 700 (2019).
op het punt van sterven
is mijn moeder wier gezicht
mij zo dierbaar is
het kussentje van mijn wijsvinger
leg ik er tegenaan
shinamu to suru / haha no mikao no / itoshikute / hitosashiyubi no / hara o ategau
しなむとするははのみかほのいとしくてひとさしゆびのはらをあてがふ
Kanechiku, Kaigen zengo 2016-2019, p. 151, no. 795 (2019).
Kanechiku’s bundel kwam met een aanprijzing door tankadichter Tawara Machi 俵万智 (1962):
Soms doet de god van de poëzie iets geraffineerds. Alsof die hem opeens een surfplank aanreikte, stimuleerde hij een onderzoeker van klassieke waka om zelf tanka te gaan schrijven. Het resultaat van surfen op de allergrootste golven van een mensenleven is deze dichtbundel. Terwijl we met open ogen zijn eigenzinnigheid en kleurenpracht in ons opnemen wordt het hart geraakt.
Zijn weduwe laat me weten dat er binnenkort een tweede bundel van hem uitkomt.
ご冥福を心よりお祈り申し上げます。
[30 juli 2026] Vandaag bracht de postbode een dikke bundel wetenschappelijke artikelen die Kanechiku vorig jaar had geredigeerd en waarvan hij nog vlak voor zijn overlijden de drukproeven had gecorrigeerd. De bundel draagt de programmatische titel ‘Het plezier van onderzoek naar persoonlijke poëzieverzamelingen’ (Shikashū kenkyū no yuetsu 私家集研究の愉悦) en is net uitgekomen. De bijdragen zijn van de hand van zijn oud-studenten — een project met oog op zijn emeritaat dat volgend jaar zou zijn; hij wist er ruim 650 pagina’s mee te vullen. Het zegt allemaal veel over hem. Aan zijn nawoord bij die bundel voegde hij op het laatste moment nog een PS toe. Het is zijn doodsvers, gedicteerd vlak voordat de ambulance hem in maart jl. kwam ophalen.
(Naschrift)
Dit nawoord dateert van december 2025, toen ik het manuscript inleverde. Daarna werd een hersentumor geconstateerd en verslechterde mijn toestand.
in een groots
patroon
worden mensen geboren
leven ze
en bewegen richting de dood
ieder op hun eigen manier
ōinaru / ruikei ni koso / hito wa umare / iki / shi ni itaru / hito no sorezore
Kanechiku Nobuyuki 兼築信行, red., Shikashū kenkyū no yuetsu 私家集研究の愉悦 (Tokyo: Kyūko Shoin, 2026), p. 662.
De foto toont het Noordzeekanaal gezien vanaf ZAMU (Zaanstad Amsterdam Museum). Toen ik deze foto in mei 2022 op FaceBook postte, dichtte Kanechiku Nobuyuki spontaan:
als de avond valt
wil iedereen in Nederland
langs kanalen gaan
yū sareba / tare mo oranda / ungasobi
ゆふさればたれもオランダ運河ぞひ
Zoals hij destijds zelf meteen opmerkte is het laatste woord van deze haiku (een spilwoord, Jp. kakekotoba) geforceerd: het is een samentrekking van unga (‘kanaal’) en asobi (‘spelen’); unga-asobi dus eigenlijk, ‘spelevaren langs kanalen’ zou een vertaling kunnen zijn.
In: Satō Ayaka 佐藤文香, red., Amanogawa ginga hatsudenjo 天の川銀河発電所: Born after 1968 現代俳句ガイドブック (Tokyo: Sayūsha, 2017), p. 12.
Een haiku van Fukuda Wakayuki 福田若之 (1991).
Op het eerste gezicht is dit een wat nadrukkelijk spel met een van de beroemdste haikai-verzen van de zeventiende-eeuwse ‘haiku-heilige’ (haisei 俳聖) Matsuo Bashō 松尾芭蕉 (1644-1694). Zijn De smalle weg naar het achterland bevat een passage waarin hij de plek bezoekt waar de middeleeuwse generaal Minamoto no Yoshitsune aan zijn eind kwam na verraden te zijn door zijn gastheren, de lokale Fujiwara-heersers:
De glorie van drie generaties Fujiwara was voorbij als het plots ontwaken na een droom. De resten van de hoofdpoort passeerde ik al een mijl voordat ik op de ruïnes stuitte van Hidehira’s burcht, waar nu alleen rijstvelden en braakliggende grond te zien was. Alleen de Gouden Haan had zijn oorspronkelijke vorm behouden. Ik beklom eerst de uitlopers waar Yoshitsune’s Takadachi-villa had gestaan en zag de machtige Kitakami-rivier door de Nanbu-vlakte stromen. Haar zijrivier de Koromo slingerde zich om het vroegere Izumi-kasteel en mondde uit in de grote rivier vlak onder Takadachi, net waar ik stond. De ruïne van Yasuhira’s huis lag aan de noordkant van de Koromo-grenspost en je kon zien hoe het ooit de aanvallen van de barbaren had kunnen afslaan. Ja, nadat Yoshitsune’s trouwe vazallen waren uitverkoren verschansten ze zich in deze villa. Met hun grootse daden verkregen ze verdiensten voor een ander leven, maar binnen de kortste keren restte er van dat al slechts welig tierend gras. ‘De staat verging, maar berg en stroom bestaan; / In de burcht kwam lente, het gras groeit er nu groen.’ Ik legde mijn hoed neer en liet mijn tranen de vrije loop tot ik de tijd vergat.
.
zomergras —
van oude krijgersdromen
al wat er bleef
natsukusa ya / tsuwamonodomo ga / yume no ato
夏艸や兵共が夢の跡
Matsuo Bashō, Oku no hosomichi, sectie 28. [SNKBZ 71, p. 99-100.] De ‘drie generaties’ slaat op Kiyohira (1056-1128), Motohira (?-?) en Hidehira (?-1187), de drie opeenvolgende leiders van de zogenaamde ‘Fuijwara van noordoost-Japan’ (Ōshū Fujiwara 奥州藤原) die vanuit Hiraizumi een de facto onafhankelijk rijk bestuurden. Yasuhira was een zoon van Hidehira en verrader van Minamoto no Yoshitsune. De Gouden Haan (Kinkeizan 金鶏山) is een flinke heuvel. De vertaling van het couplet van Du Fu is van W.L. Idema. Bashō gebruikt een archaïsch woord voor ‘krijger’ (tsuwamono 兵); vandaar mijn keuze voor ‘oude krijger’ (dat –domo 共 geeft —zeldzaam— een meervoud aan).
Zoals Bashō zijn gedicht entte op een Sinitisch couplet van de achtste-eeuwse Chinese dichter Du Fu 杜甫 (712-770), zo gebruikt Fukuda Bashō weer als springplank.
De haiku bevat ook sporen, ‘wat er bleef van een uitgegumde tekst’. Wat te doen met die uitgevlakte woorden? Kijken we hier naar een postmodern writer’s block?
We weten nu wat er op die blanco regel stond als het om de inspiratiebron was gegaan: ‘oude krijgersdromen’ (tsuwamonodomo ga yume). Is het een poging weg te blijven van al het wapengekletter dat het nieuws opeist?
Bij die blinde vlek in het gedicht mogen we zelf onze eigen associaties loslaten op opspringend gras bij hoge temperaturen.
Itō Hiromi shishū 伊藤比呂詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1988), p. 82-84. Oorspronkelijk in de bundel Teritorī ron 1 テリトリー論 1 (‘Over territorium 1’, 1987) en voor het eerst gepubliceerd in 1985 in het mei-nummer van Gendaishi techō 現代詩手帖. Alleen in de titel van dit gedicht wordt het woord ‘harakiri’ gebruikt, dat de westerse ‘vertaling’ is van het Japanse seppuku 切腹. Beide woorden betekenen letterlijk ‘buik-snijden’ en slaan op de rituele zelfmoord van samurai. Oki Masaya (1952-1983) was een populaire film- en televisieacteur die vaak macho-types speelde; hij maakte in 1983 een eind aan zijn leven door van de zevenenveertigste verdieping van het Keio Plaza Hotel in Tokyo te springen. Asano Naganori (1667-1701), die als heer (daimyō) van Akō geëerd was met de ambtstitel ‘Hoofd van het Bureau voor Timmerwerk’ (takumi no kami), maakte de fout in het shogunaal paleis zijn zwaard te trekken toen hij beledigd werd. Hij werd vervolgens gedwongen seppuku te plegen. Zevenveertig van zijn samurai wisten in de winter van 1703 zijn dood te wreken. Op hun begraafplaats staan kersenbloesems geplant, indachtig het spreekwoord ‘Van de bloemen [zijn] de kersenbloesems [het prachtigst], van de mensen de krijgers’ (hana wa sakura, hito wa bushi). Deze zevenveertig rōnin (samurai zonder heer) zijn binnen de kortste keren uitgegroeid tot het cliché-voorbeeld van de bushidō, of ‘de weg van de krijger’. Mishima Yukio (1925-1970) is een van Japans beroemdste naoorlogse schrijvers; hij pleegde seppuku na een mislukte gijzelingsactie op het hoofdkwartier van de Japanse Zelfverdedigingsmacht. Een sotoba 卒塔婆 (‘stupa-stèle’) is een houten lat die een stupa symboliseert (het woord is in feite een vertaling van het Sanskrit stūpa) en waarop een boeddhistisch gebed geschreven staat (typisch ‘Geloofd zij de Boeddha Amitābha’, Jp. namu amida butsu). Je treft ze altijd aan op boeddhistische begraafplaatsen. Meneer O. eindigt zijn zinnen in het Japans voortdurend met het stopwoord nā なあ. Ik vertaalde dat met ‘nietwaar’. Daarover valt natuurlijk te twisten, maar hoe dan ook: na of nā aan het eind van een zin is een wat emotionele manier om in conversatie bevestiging bij de luisteraar af te dwingen.
Een oudere versie van deze vertaling verscheen in: Deus ex Machina: Tijdschrift voor actuele literatuur 110 (2004), p. 67-68. (Dat was weer bewerking van een eerste versie, in een stukje van me voor een studentenblad: ‘Mannenesthetiek? Een schop onder je hol kan je krijgen’, Tanuki Journal 00-01: 7 [2001], p. 5-7.)
De openingsregels van het gedicht ‘Harakiri’ in Itō’s Teritorī ron 1 (1987), met een foto van Araki Nobuyoshi (1940).
Toen ik dit gedicht van Itō Hiromi 伊藤比呂美 (1955) een kwarteeuw geleden voor het eerst las was ik gefascineerd door het bezwerende ritme ervan dat een prettig-ontnuchterende kijk ontvouwt op mannelijke obsessies met stoïcijnse krijgshaftigheid. Dat lijkt me nog steeds geen rare lezing.
Itō’s eigen aantekening dat dit gedicht ‘citaten van de heer Maebashi uit Billy Boy’ bevat zag ik wel, maar negeerde die omdat de titel Billy Boy me niets zei; ik liet die aantekening dan ook weg uit de vertaling die ik van het gedicht maakte. Dat is niet mooi natuurlijk, maar ik dacht daarover verder niet na. Dat wil zeggen, ik ging er destijds voetstoots vanuit dat ‘de heer O.’ (O-shi O氏) door Itō verzonnen was. Bij wie ‘de heer Maebashi’ (Maebashi-shi 前橋氏) kon zijn —of ‘mevrouw Maebashi’, want het Japans maakt geen genderonderscheid bij naamsuffixen als –san さん, –sama 様, of –shi 氏, enz.— stond ik geen seconde stil.
Regelmatige lezers van dit blog voelen hem misschien al aankomen: dat was kortzichtig van me. Wél weten wie meneer Maebashi was blijkt nogal uit te maken voor de leeservaring van dit gedicht.
Itō’s gedicht ‘harakiri’ werd voor het eerst gepubliceerd in 1985 in het mei-nummer van het gerenommeerde poëzietijdschrift Gendaishi techō 現代詩手帖 (‘Blocnote moderne poëzie’). In diezelfde maand verscheen het mei-nummer van het tijdschrift Billy Boy BILLY ボーイ, een publicatie van uitgeverij Byakuya Shobō 白夜書房 in Tokyo. Billy Boy was een maandelijks ‘volwassenenblad’ (adaruto zasshi アダルト雑誌) dat maar kort bestaan heeft (van december 1984 tot augustus 1985); het was de voortzetting van het legendarisch geworden Billy (1981-1984) dat zich adverteerde als ‘super-perversen tijdschrift’ (sūpā hentai magajin スーパー変態マガジン). Het blad richtte zich op mannelijke lezers met een combinatie van porno en bizarre onderwerpen, waarbij ruim baan werd gemaakt voor allerlei fetisjismen en subculturen. Kortom, in al zijn bevreemdende en vaak nu ongemakkelijk-onsmakelijke uitzinnigheid mag het blad gelden als de laat-twintigste-eeuwse incarnatie van het ‘erotisch-groteske’ (ero-guro エログロ) cultuurideaal dat al in de jaren ’20 van de vorige eeuw vorm gaf aan de moderniteitsgedachte.
Dat bewuste meinummer van Billy Boy adverteerde op de omslag met het thema ‘seppuku’ en bevatte een tweegesprek tussen Itō en ene Maebashi Takeshi 前橋武, met de titel ‘Traditie, schoonheid en Eros’ (‘Dentō to bi soshite erosu’ 伝統と美そしてエロス). Dat was het artikel dat het woord ‘seppuku’ op de omslag van het tijdschrift rechtvaardigde. Helemaal saillant was de toevoeging ‘Echt in praktijk gebracht: de opkomst van harakiri-fetisjisme!!’ 実践／ハラキリマニア登場！！.
Maebashi was een zelfverklaard ‘seppuku-fetisjist’ (seppuku mania 切腹マニア) en liet zich tegenover Itō helemaal gaan over zijn obsessie. Intrigerend genoeg lijkt Itō in dat stuk in Billy Boy zelf ook wel gevoelig voor de erotische uitwerking van dit fetisjisme. Het past wel bij het imago dat Itō destijds had van een zeer fysiek en op seks georiënteerde dichter. Dat de redactie dat aanzet is geen verrassing. De intro van dat stuk (met dank op het Internet rondzwervende snapshot van dat stuk) brengt de lezer in de stemming:
[…] Maebashi is een seppuku-fetisjist die hoopt: ‘Op een dag wil ik mijn buik opensnijden en er een einde aan maken’. Hij doet zelf voor hoe hij zijn buik opensnijdt; Itō ziet dat en laat zich ontvallen: ‘Nu wil ik hier wel samen masturberen’. Het was een uniek moment dat de kern raakte van seppuku als erotische daad.
Omslag (links) van het tijdschrift Billy Boy BILLY ボーイ (mei 1985) en (rechts) een deel van het tweegesprek tussen Maebashi Takeshi en Itō Hiromi daarin.
Negen jaar geleden publiceerde Itō een essaybundel, Overseppuku (Seppuku kō 切腹考, 2017). Daarin komt zij uitgebreid terug op de omstandigheden die leidden tot haar gedicht:
Er zijn in de wereld allicht veel seppuku-liefhebbers, maar er zijn er maar weinig die echt een live-seppuku hebben meegemaakt. Ik ben er daar een van.
Daarover schreef ik het gedicht ‘Harakiri’, dat vertaald is naar het Engels en het Duits. Als ik naar het buitenland ga om voor te lezen uit eigen werk vertel ik meestal het verhaal hoe ik de seppuku gezien heb. Iedereen vindt het fantastisch. Hun adem stokt in hun keel of ze gillen, ‘walgelijk’ mompelen ze binnensmonds. Misschien vinden ze het echt vreselijk, maar in het besef daar te staan als vertegenwoordiger van de Japanse cultuur merk ik dat ik naar hen voorover leun terwijl ik me verlies in het vertellen ervan.
Itō Hiromi 伊藤比呂美, Seppuku kō: Ōgai-sensei to watashi 切腹考：鴎外先生とわたし [‘Over seppuku: Mori Ōgai en ik’] (Tokyo: Bungei Shunjū, 2017; paperbackeditie 2022). [e-book, p. 6 van 241.]
In de hierboven geciteerde openingspassage proef je iets van complexiteit: het is Itō niet simpelweg te doen het Japanse jaren-’80-equivalent van de manosfeer voor paal te zetten. Wat die complexiteit wat vertroebelt is Itō’s dubbelzinnige verhouding tot een westers publiek: enerzijds wil ze shockeren en tegelijkertijd suggeert ze dat hier een of andere essentiële Japanse ‘traditie’ vanonder het tapijt gehaald wordt. Dat haar publiek gebiologeerd is door haar woorden brengt haar zelf ook in vervoering. ‘Om voor zo’n publiek te getuigen van de seppuku die ik had meegemaakt gaf een plezierig gevoel.’ そういう人たちにむかって、切腹の見聞を語るのは、ある種の快感があった。
Itō beschrijft vervolgens uitgebreid hoe zij getuige werd van een opvoering van een seppuku en hoe die daad zelf er aan toe ging. Zij werd destijds gebeld door de redactie van ‘tijdschrift B.’: ‘Wil je niet een seppuku meemaken? En wil je dan daarover schrijven?’ Omdat zij al langer gefascineerd was door het fenomeen seppuku (zij had een bekende studie over seppuku uit 1972 gelezen van de folklorist Chiba Tokuji 千葉徳爾 [1916-2001]) en merkte hoe voor haar documentaire registratie ervan samenviel met pornografische verdichting (‘in die tijd schreef ik alleen maar over seks’ 当時わたしは、セックスのことばかり書いている), ging zij in op het verzoek.
Degene die seppuku zou opvoeren bleek net als zij in Kumamoto te wonen. Het regende toen zij en een redacteur van het tijdschrift het huis van ‘de heer O.’ bezochten. Voordat hij zijn opvoering zou geven wilde O. dat zij een korte film bekeken, waarin geen bloed te zien was maar wel veel vallende kersenbloesems. ‘Het gewoon een soort propagandafilm voor buitenlanders over “samurai” en “harakiri”.’ たんに「サムライ」や「ハラキリ」について外国人に伝えるための宣伝映画のようなものであった。 Duidelijk werd al snel dat O. van het idee van seppuku seksueel opgewonden raakte en het een bron van zijn fantasieën was.
De feitelijke uitvoering was —uiteraard en godzijdank— geen volledige seppuku. O. maakte een snee van enkele centimeters in zijn buik. Dat was al genoeg voor een enorme hoeveelheid bloed. Ik speel ramptoerist en laat Itō zelf even aan het woord:
O. boog diep, mompelde ‘hmm’, drukte zijn wond dicht en zonder wankelen stond hij op en ging naar een andere kamer; niemand zei een woord. Er was alleen, alleen maar bloed. Ook al was degene die zo bloedde er niet meer, het bloed dat de kamer vulde was er nog steeds.
Uiteindelijk kwam O. terug. Zijn gezicht was nog steeds doodsbleek. Het was er de sfeer niet naar dat je in normaal Japans kon vragen: gaat het wel? doet het geen pijn?
Zo makkelijk snijd je er niet doorheen; dit is mijn tweede keer, begon O.
De eerste keer dat ik me sneed was ik de dag erna op de WC aan het persen waardoor de wond weer openging. Mijn bloed droop in dikke druppels in de toiletpot, dat was me een gezicht; daardoor raakte ik in paniek en heb ik mezelf gehecht. (Hij was arts in zijn eigen privékliniek, dus zo’n procedure kon hij aan.) Maar om toch voorzichtig te zijn ging ik naar een chirug in een andere kliniek; ha-ha-ha, het was wel genant, dus natuurlijk zorgde ik ervoor dat dat deze keer niet zover kwam. […]
‘Wat vond ervan? Nu u het gezien heeft?’, vroeg hij me. Nu zou ik O. nog van alles meer hebben gevraagd. Sinds ik een oude vrouw ben, ben ik alle remmingen kwijt. Maar toen was ik nog een piepjonge vrouw zonder enige ervaring die niets van het leven wist. Ik nam gewoon maar alles wat ik zag in me op.
‘Fantastisch’, wist ik tenslotte uit te brengen.
Waarop O. meteen zei, ‘Laten we het dan de volgende keer samen doen.’
Itō, Seppuku kō[e-book, p. 11 van 241.]. Dat ‘tijdschrift B.’ Billy-Boy is en ‘de heer O.’ een poging tot anonimisering van Maebashi mag duidelijk zijn.
Het essay gaat overigens vooral over typologieën fetisjimen rondom seppuku, waarbij Itō vooral gefascineerd is door vroegmoderne verhalen over seppuku door zwangere vrouwen. Daar zit nog een associatie, ongetwijfeld mede ingegeven doordat Ito in 1984 bevallen was van een dochter.
Een in bloed gedrenkte dood is enorm erotisch. Door de publicaties van Chikamatsu, Bakin en Nanboku heb ik er uitgebreid over gefantaseerd. Het dichtst in de buurt van een in bloed gedrenkte dood door neergesabeld te worden of door seppuku komt, denk ik, een bevalling. Van mijn bevalling (volgens de Lamazemethode), dat met ha-ha-ha-onrustig puffen en dan uitgeput instorten precies het sterfproces volgen zou, had ik me voorgesteld dat het heel plezierig zou zijn, maar toen ik het daadwerkelijk doormaakte, deed het gewoon pijn. Pijn is onplezierig.
Itō, Seppuku kō[e-book, p. 13 van 241.]. Chikamatsu Monzaemon (1653-1725) en Tsuruya Nanboku IV (1755-1829) waren toneelauteurs voor respectievelijk poppentheater en kabuki; Takizawa Bakin (1767-1848) schreef (lange) verhalen. De Lamazemethode (in Nederland bekend als psychoprofylaxe) is erop gericht om zonder pijnstillers een bevalling zo beheerst mogelijk te laten verlopen.
Ik moet dus vaststellen dat mijn eerste lezing van Itō’s gedicht ‘Harakiri’ een kwarteeuw terug te simplistisch was. Het gedicht is niet simpel een categorisch afwijzen van seppuku-fetisjisme, niet simpel een neerbuigende verwondering over een manosfeer, maar iets tussen bevreemding en fascinatie in. Bewondering voor ‘de heer O.’ is het zeker niet; de man blijft allesbehalve aantrekkelijk en zit te duidelijk gevangen in hyperpersoonlijke erotische droomscenario’s. Maar in al zijn perversie doet hij wel iets dat de dichter fascinerend vindt (of in 1985 in elk geval vond): hij brengt heel dichtbij waarover de dichter fantaseerde.
De afbeelding toont een still uit de korte film Yūkoku 憂国 (‘Vaderlandsliefde’, 1966) van en met Mishima Yukio 三島由紀夫 (1925-1970), naar zijn gelijknamige verhaal uit 1961.
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
