In: Satō Ayaka 佐藤文香, red., Amanogawa ginga hatsudenjo 天の川銀河発電所: Born after 1968 現代俳句ガイドブック (Tokyo: Sayūsha, 2017), p. 12.
Een haiku van Fukuda Wakayuki 福田若之 (1991).
Op het eerste gezicht is dit een wat nadrukkelijk spel met een van de beroemdste haikai-verzen van de zeventiende-eeuwse ‘haiku-heilige’ (haisei 俳聖) Matsuo Bashō 松尾芭蕉 (1644-1694). Zijn De smalle weg naar het achterland bevat een passage waarin hij de plek bezoekt waar de middeleeuwse generaal Minamoto no Yoshitsune aan zijn eind kwam na verraden te zijn door zijn gastheren, de lokale Fujiwara-heersers:
De glorie van drie generaties Fujiwara was voorbij als het plots ontwaken na een droom. De resten van de hoofdpoort passeerde ik al een mijl voordat ik op de ruïnes stuitte van Hidehira’s burcht, waar nu alleen rijstvelden en braakliggende grond te zien was. Alleen de Gouden Haan had zijn oorspronkelijke vorm behouden. Ik beklom eerst de uitlopers waar Yoshitsune’s Takadachi-villa had gestaan en zag de machtige Kitakami-rivier door de Nanbu-vlakte stromen. Haar zijrivier de Koromo slingerde zich om het vroegere Izumi-kasteel en mondde uit in de grote rivier vlak onder Takadachi, net waar ik stond. De ruïne van Yasuhira’s huis lag aan de noordkant van de Koromo-grenspost en je kon zien hoe het ooit de aanvallen van de barbaren had kunnen afslaan. Ja, nadat Yoshitsune’s trouwe vazallen waren uitverkoren verschansten ze zich in deze villa. Met hun grootse daden verkregen ze verdiensten voor een ander leven, maar binnen de kortste keren restte er van dat al slechts welig tierend gras. ‘De staat verging, maar berg en stroom bestaan; / In de burcht kwam lente, het gras groeit er nu groen.’ Ik legde mijn hoed neer en liet mijn tranen de vrije loop tot ik de tijd vergat.
.
zomergras —
van oude krijgersdromen
al wat er bleef
natsukusa ya / tsuwamonodomo ga / yume no ato
夏艸や兵共が夢の跡
Matsuo Bashō, Oku no hosomichi, sectie 28. [SNKBZ 71, p. 99-100.] De ‘drie generaties’ slaat op Kiyohira (1056-1128), Motohira (?-?) en Hidehira (?-1187), de drie opeenvolgende leiders van de zogenaamde ‘Fuijwara van noordoost-Japan’ (Ōshū Fujiwara 奥州藤原) die vanuit Hiraizumi een de facto onafhankelijk rijk bestuurden. Yasuhira was een zoon van Hidehira en verrader van Minamoto no Yoshitsune. De Gouden Haan (Kinkeizan 金鶏山) is een flinke heuvel. De vertaling van het couplet van Du Fu is van W.L. Idema. Bashō gebruikt een archaïsch woord voor ‘krijger’ (tsuwamono 兵); vandaar mijn keuze voor ‘oude krijger’ (dat –domo 共 geeft —zeldzaam— een meervoud aan).
Zoals Bashō zijn gedicht entte op een Sinitisch couplet van de achtste-eeuwse Chinese dichter Du Fu 杜甫 (712-770), zo gebruikt Fukuda Bashō weer als springplank.
De haiku bevat ook sporen, ‘wat er bleef van een uitgegumde tekst’. Wat te doen met die uitgevlakte woorden? Kijken we hier naar een postmodern writer’s block?
We weten nu wat er op die blanco regel stond als het om de inspiratiebron was gegaan: ‘oude krijgersdromen’ (tsuwamonodomo ga yume). Is het een poging weg te blijven van al het wapengekletter dat het nieuws opeist?
Bij die blinde vlek in het gedicht mogen we zelf onze eigen associaties loslaten op opspringend gras bij hoge temperaturen.
Itō Hiromi shishū 伊藤比呂詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1988), p. 82-84. Oorspronkelijk in de bundel Teritorī ron 1 テリトリー論1 (‘Over territorium 1’, 1987) en voor het eerst gepubliceerd in 1985 in het mei-nummer van Gendaishi techō 現代詩手帖. Alleen in de titel van dit gedicht wordt het woord ‘harakiri’ gebruikt, dat de westerse ‘vertaling’ is van het Japanse seppuku 切腹. Beide woorden betekenen letterlijk ‘buik-snijden’ en slaan op de rituele zelfmoord van samurai. Oki Masaya (1952-1983) was een populaire film- en televisieacteur die vaak macho-types speelde; hij maakte in 1983 een eind aan zijn leven door van de zevenenveertigste verdieping van het Keio Plaza Hotel in Tokyo te springen. Asano Naganori (1667-1701), die als heer (daimyō) van Akō geëerd was met de ambtstitel ‘Hoofd van het Bureau voor Timmerwerk’ (takumi no kami), maakte de fout in het shogunaal paleis zijn zwaard te trekken toen hij beledigd werd. Hij werd vervolgens gedwongen seppuku te plegen. Zevenveertig van zijn samurai wisten in de winter van 1703 zijn dood te wreken. Op hun begraafplaats staan kersenbloesems geplant, indachtig het spreekwoord ‘Van de bloemen [zijn] de kersenbloesems [het prachtigst], van de mensen de krijgers’ (hana wa sakura, hito wa bushi). Deze zevenveertig rōnin (samurai zonder heer) zijn binnen de kortste keren uitgegroeid tot het cliché-voorbeeld van de bushidō, of ‘de weg van de krijger’. Mishima Yukio (1925-1970) is een van Japans beroemdste naoorlogse schrijvers; hij pleegde seppuku na een mislukte gijzelingsactie op het hoofdkwartier van de Japanse Zelfverdedigingsmacht. Een sotoba 卒塔婆 (‘stupa-stèle’) is een houten lat die een stupa symboliseert (het woord is in feite een vertaling van het Sanskrit stūpa) en waarop een boeddhistisch gebed geschreven staat (typisch ‘Geloofd zij de Boeddha Amitābha’, Jp. namu amida butsu). Je treft ze altijd aan op boeddhistische begraafplaatsen. Meneer O. eindigt zijn zinnen in het Japans voortdurend met het stopwoord nā なあ. Ik vertaalde dat met ‘nietwaar’. Daarover valt natuurlijk te twisten, maar hoe dan ook: na of nā aan het eind van een zin is een wat emotionele manier om in conversatie bevestiging bij de luisteraar af te dwingen.
Een oudere versie van deze vertaling verscheen in: Deus ex Machina: Tijdschrift voor actuele literatuur 110 (2004), p. 67-68. (Dat was weer bewerking van een eerste versie, in een stukje van me voor een studentenblad: ‘Mannenesthetiek? Een schop onder je hol kan je krijgen’, Tanuki Journal 00-01: 7 [2001], p. 5-7.)
De openingsregels van het gedicht ‘Harakiri’ in Itō’s Teritorī ron 1 (1987), met een foto van Araki Nobuyoshi (1940).
Toen ik dit gedicht van Itō Hiromi 伊藤比呂美 (1955) een kwarteeuw geleden voor het eerst las was ik gefascineerd door het bezwerende ritme ervan dat een prettig-ontnuchterende kijk ontvouwt op mannelijke obsessies met stoïcijnse krijgshaftigheid. Dat lijkt me nog steeds geen rare lezing.
Itō’s eigen aantekening dat dit gedicht ‘citaten van de heer Maebashi uit Billy Boy’ bevat zag ik wel, maar negeerde die omdat de titel Billy Boy me niets zei; ik liet die aantekening dan ook weg uit de vertaling die ik van het gedicht maakte. Dat is niet mooi natuurlijk, maar ik dacht daarover verder niet na. Dat wil zeggen, ik ging er destijds voetstoots vanuit dat ‘de heer O.’ (O-shi O氏) door Itō verzonnen was. Bij wie ‘de heer Maebashi’ (Maebashi-shi 前橋氏) kon zijn —of ‘mevrouw Maebashi’, want het Japans maakt geen genderonderscheid bij naamsuffixen als –san さん, –sama 様, of –shi 氏, enz.— stond ik geen seconde stil.
Regelmatige lezers van dit blog voelen hem misschien al aankomen: dat was kortzichtig van me. Wél weten wie meneer Maebashi was blijkt nogal uit te maken voor de leeservaring van dit gedicht.
Itō’s gedicht ‘harakiri’ werd voor het eerst gepubliceerd in 1985 in het mei-nummer van het gerenommeerde poëzietijdschrift Gendaishi techō 現代詩手帖 (‘Blocnote moderne poëzie’). In diezelfde maand verscheen het mei-nummer van het tijdschrift Billy Boy BILLY ボーイ, een publicatie van uitgeverij Byakuya Shobō 白夜書房 in Tokyo. Billy Boy was een maandelijks ‘volwassenenblad’ (adaruto zasshi アダルト雑誌) dat maar kort bestaan heeft (van december 1984 tot augustus 1985); het was de voortzetting van het legendarisch geworden Billy (1981-1984) dat zich adverteerde als ‘super-perversen tijdschrift’ (sūpā hentai magajin スーパー変態マガジン). Het blad richtte zich op mannelijke lezers met een combinatie van porno en bizarre onderwerpen, waarbij ruim baan werd gemaakt voor allerlei fetisjismen en subculturen. Kortom, in al zijn bevreemdende en vaak nu ongemakkelijk-onsmakelijke uitzinnigheid mag het blad gelden als de laat-twintigste-eeuwse incarnatie van het ‘erotisch-groteske’ (ero-guro エログロ) cultuurideaal dat al in de jaren ’20 van de vorige eeuw vorm gaf aan de moderniteitsgedachte.
Dat bewuste meinummer van Billy Boy adverteerde op de omslag met het thema ‘seppuku’ en bevatte een tweegesprek tussen Itō en ene Maebashi Takeshi 前橋武, met de titel ‘Traditie, schoonheid en Eros’ (‘Dentō to bi soshite erosu’ 伝統と美そしてエロス). Dat was het artikel dat het woord ‘seppuku’ op de omslag van het tijdschrift rechtvaardigde. Helemaal saillant was de toevoeging ‘Echt in praktijk gebracht: de opkomst van harakiri-fetisjisme!!’ 実践／ハラキリマニア登場！！.
Maebashi was een zelfverklaard ‘seppuku-fetisjist’ (seppuku mania 切腹マニア) en liet zich tegenover Itō helemaal gaan over zijn obsessie. Intrigerend genoeg lijkt Itō in dat stuk in Billy Boy zelf ook wel gevoelig voor de erotische uitwerking van dit fetisjisme. Het past wel bij het imago dat Itō destijds had van een zeer fysiek en op seks georiënteerde dichter. Dat de redactie dat aanzet is geen verrassing. De intro van dat stuk (met dank op het Internet rondzwervende snapshot van dat stuk) brengt de lezer in de stemming:
[…] Maebashi is een seppuku-fetisjist die hoopt: ‘Op een dag wil ik mijn buik opensnijden en er een einde aan maken’. Hij doet zelf voor hoe hij zijn buik opensnijdt; Itō ziet dat en laat zich ontvallen: ‘Nu wil ik hier wel samen masturberen’. Het was een uniek moment dat de kern raakte van seppuku als erotische daad.
Omslag (links) van het tijdschrift Billy Boy BILLY ボーイ (mei 1985) en (rechts) een deel van het tweegesprek tussen Maebashi Takeshi en Itō Hiromi daarin.
Negen jaar geleden publiceerde Itō een essaybundel, Overseppuku (Seppuku kō 切腹考, 2017). Daarin komt zij uitgebreid terug op de omstandigheden die leidden tot haar gedicht:
Er zijn in de wereld allicht veel seppuku-liefhebbers, maar er zijn er maar weinig die echt een live-seppuku hebben meegemaakt. Ik ben er daar een van.
Daarover schreef ik het gedicht ‘Harakiri’, dat vertaald is naar het Engels en het Duits. Als ik naar het buitenland ga om voor te lezen uit eigen werk vertel ik meestal het verhaal hoe ik de seppuku gezien heb. Iedereen vindt het fantastisch. Hun adem stokt in hun keel of ze gillen, ‘walgelijk’ mompelen ze binnensmonds. Misschien vinden ze het echt vreselijk, maar in het besef daar te staan als vertegenwoordiger van de Japanse cultuur merk ik dat ik naar hen voorover leun terwijl ik me verlies in het vertellen ervan.
Itō Hiromi 伊藤比呂美, Seppuku kō: Ōgai-sensei to watashi 切腹考：鴎外先生とわたし [‘Over seppuku: Mori Ōgai en ik’] (Tokyo: Bungei Shunjū, 2017; paperbackeditie 2022). [e-book, p. 6 van 241.]
In de hierboven geciteerde openingspassage proef je iets van complexiteit: het is Itō niet simpelweg te doen het Japanse jaren-’80-equivalent van de manosfeer voor paal te zetten. Wat die complexiteit wat vertroebelt is Itō’s dubbelzinnige verhouding tot een westers publiek: enerzijds wil ze shockeren en tegelijkertijd suggeert ze dat hier een of andere essentiële Japanse ‘traditie’ vanonder het tapijt gehaald wordt. Dat haar publiek gebiologeerd is door haar woorden brengt haar zelf ook in vervoering. ‘Om voor zo’n publiek te getuigen van de seppuku die ik had meegemaakt gaf een plezierig gevoel.’ そういう人たちにむかって、切腹の見聞を語るのは、ある種の快感があった。
Itō beschrijft vervolgens uitgebreid hoe zij getuige werd van een opvoering van een seppuku en hoe die daad zelf er aan toe ging. Zij werd destijds gebeld door de redactie van ‘tijdschrift B.’: ‘Wil je niet een seppuku meemaken? En wil je dan daarover schrijven?’ Omdat zij al langer gefascineerd was door het fenomeen seppuku (zij had een bekende studie over seppuku uit 1972 gelezen van de folklorist Chiba Tokuji 千葉徳爾 [1916-2001]) en merkte hoe voor haar documentaire registratie ervan samenviel met pornografische verdichting (‘in die tijd schreef ik alleen maar over seks’ 当時わたしは、セックスのことばかり書いている), ging zij in op het verzoek.
Degene die seppuku zou opvoeren bleek net als zij in Kumamoto te wonen. Het regende toen zij en een redacteur van het tijdschrift het huis van ‘de heer O.’ bezochten. Voordat hij zijn opvoering zou geven wilde O. dat zij een korte film bekeken, waarin geen bloed te zien was maar wel veel vallende kersenbloesems. ‘Het gewoon een soort propagandafilm voor buitenlanders over “samurai” en “harakiri”.’ たんに「サムライ」や「ハラキリ」について外国人に伝えるための宣伝映画のようなものであった。 Duidelijk werd al snel dat O. van het idee van seppuku seksueel opgewonden raakte en het een bron van zijn fantasieën was.
De feitelijke uitvoering was —uiteraard en godzijdank— geen volledige seppuku. O. maakte een snee van enkele centimeters in zijn buik. Dat was al genoeg voor een enorme hoeveelheid bloed. Ik speel ramptoerist en laat Itō zelf even aan het woord:
O. boog diep, mompelde ‘hmm’, drukte zijn wond dicht en zonder wankelen stond hij op en ging naar een andere kamer; niemand zei een woord. Er was alleen, alleen maar bloed. Ook al was degene die zo bloedde er niet meer, het bloed dat de kamer vulde was er nog steeds.
Uiteindelijk kwam O. terug. Zijn gezicht was nog steeds doodsbleek. Het was er de sfeer niet naar dat je in normaal Japans kon vragen: gaat het wel? doet het geen pijn?
Zo makkelijk snijd je er niet doorheen; dit is mijn tweede keer, begon O.
De eerste keer dat ik me sneed was ik de dag erna op de WC aan het persen waardoor de wond weer openging. Mijn bloed droop in dikke druppels in de toiletpot, dat was me een gezicht; daardoor raakte ik in paniek en heb ik mezelf gehecht. (Hij was arts in zijn eigen privékliniek, dus zo’n procedure kon hij aan.) Maar om toch voorzichtig te zijn ging ik naar een chirug in een andere kliniek; ha-ha-ha, het was wel genant, dus natuurlijk zorgde ik ervoor dat dat deze keer niet zover kwam. […]
‘Wat vond ervan? Nu u het gezien heeft?’, vroeg hij me. Nu zou ik O. nog van alles meer hebben gevraagd. Sinds ik een oude vrouw ben, ben ik alle remmingen kwijt. Maar toen was ik nog een piepjonge vrouw zonder enige ervaring die niets van het leven wist. Ik nam gewoon maar alles wat ik zag in me op.
‘Fantastisch’, wist ik tenslotte uit te brengen.
Waarop O. meteen zei, ‘Laten we het dan de volgende keer samen doen.’
Itō, Seppuku kō[e-book, p. 11 van 241.]. Dat ‘tijdschrift B.’ Billy-Boy is en ‘de heer O.’ een poging tot anonimisering van Maebashi mag duidelijk zijn.
Het essay gaat overigens vooral over typologieën fetisjimen rondom seppuku, waarbij Itō vooral gefascineerd is door vroegmoderne verhalen over seppuku door zwangere vrouwen. Daar zit nog een associatie, ongetwijfeld mede ingegeven doordat Ito in 1984 bevallen was van een dochter.
Een in bloed gedrenkte dood is enorm erotisch. Door de publicaties van Chikamatsu, Bakin en Nanboku heb ik er uitgebreid over gefantaseerd. Het dichtst in de buurt van een in bloed gedrenkte dood door neergesabeld te worden of door seppuku komt, denk ik, een bevalling. Van mijn bevalling (volgens de Lamazemethode), dat met ha-ha-ha-onrustig puffen en dan uitgeput instorten precies het sterfproces volgen zou, had ik me voorgesteld dat het heel plezierig zou zijn, maar toen ik het daadwerkelijk doormaakte, deed het gewoon pijn. Pijn is onplezierig.
Itō, Seppuku kō[e-book, p. 13 van 241.]. Chikamatsu Monzaemon (1653-1725) en Tsuruya Nanboku IV (1755-1829) waren toneelauteurs voor respectievelijk poppentheater en kabuki; Takizawa Bakin (1767-1848) schreef (lange) verhalen. De Lamazemethode (in Nederland bekend als psychoprofylaxe) is erop gericht om zonder pijnstillers een bevalling zo beheerst mogelijk te laten verlopen.
Ik moet dus vaststellen dat mijn eerste lezing van Itō’s gedicht ‘Harakiri’ een kwarteeuw terug te simplistisch was. Het gedicht is niet simpel een categorisch afwijzen van seppuku-fetisjisme, niet simpel een neerbuigende verwondering over een manosfeer, maar iets tussen bevreemding en fascinatie in. Bewondering voor ‘de heer O.’ is het zeker niet; de man blijft allesbehalve aantrekkelijk en zit te duidelijk gevangen in hyperpersoonlijke erotische droomscenario’s. Maar in al zijn perversie doet hij wel iets dat de dichter fascinerend vindt (of in 1985 in elk geval vond): hij brengt heel dichtbij waarover de dichter fantaseerde.
De afbeelding toont een still uit de korte film Yūkoku 憂国 (‘Vaderlandsliefde’, 1966) van en met Mishima Yukio 三島由紀夫 (1925-1970), naar zijn gelijknamige verhaal uit 1961.
Een gedicht toen ik op de nacht van de Zevende van de Zevende Maand van het tiende jaar [van de Tenpyō-periode: 738] in mijn eentje opkeek naar de Hemelrivier [Melkweg] en iets van mijn gevoelens prijsgaf:
het weefstertje
lijkt in haar bootje te zijn gestapt
een heldere spiegel
is deze maanverlichte nacht
waar die ene wolk over komt varen
tanabata shi / funanori-surashi / masokagami / kiyoki tsukuyo ni / kumo tachiwataru
Bovenstaand gedicht is een werk van Yakamochi, Heer Ōtomo.
Man’yōshū 17-3922 (var. 3900). Een gedicht van Ōtomo no Yakamochi 大伴家持 (718-785). Het zeventiende boek van de achtste-eeuwse Man’yōshū is in feite Yakamochi’s poëtisch dagboek uit de Tenpyō 天平-periode (729-749). In de achtste eeuw werden Tanabata-gedichten doorgaans tijdens gezamenlijke banketten geschreven. Dat Yakamochi hier nadrukkelijk vermeldt dat hij alleen was, is dus wat uitzonderlijk. Ook opmerkelijk is dat hij de Chinese variant van het Tanabata-verhaal aanhoudt, waarin het Weefstermeisje de Hemelrivier (de Melkweg) oversteekt en de herdersjongen op haar wacht in plaats van omgekeerd, zoals in Japan gebruikelijk was. Sukune 宿禰 (hier maar vertaald als ‘Heer’) was een van de acht erfelijke adelstitels (kabane) in de achtste eeuw.
Het Dubbel-Zeven-feest (tanabata 七夕, let. ‘de avond van de zevende’) is een jaarlijks terugkerend moment op de rituele kalender en viert verlangen. Een legende die al uit het oude China stamt identificeert twee sterren als twee hemelse geliefden. Het zijn het Weefstertje (orihime of tanabata, var. shokujo 織女; Wega: de helderste ster in het sterrenbeeld Lier [Lyra]) en het Herdersjongetje (genkyū 牽牛; Altair: de helderste ster in het sterrenbeeld Arend [Aquila]), die van elkaar gescheiden worden door de Melkweg. In Oost-Azië staat de Melkweg bekend als de Hemelrivier (Jp. ama-no-gawa, hier geschreven als 天漢). Eenmaal per jaar, op de avond van de zevende dag van de zevende maand, als het tenminste niet bewolkt is, kunnen de twee geliefden samen zijn.
Aanstaande dinsdag is het dus weer zover.
De afbeelding toont een van de zogenaamde ‘Lotus-sutra op waaiers’ (senmen hokekyō 扇面法華経). Collectief aangemerkt als Nationale Schat, vormen deze twaalfde-eeuwse manuscripten met passages uit de Lotus-sutra (én een aantal met passages uit de Sutra van de visualisatie van [de boeddha van] het onmeetbaar leven [Kan muryōju kyō 観無量寿経], alsook uit de Sutra van de visualisatie van de bodhisattva Samantabhadra [Kan fugen kyō 観普賢経]) óók een schat aan uitbeeldingen van het alledaagse leven van zowel hovelingen als gewone mensen. De meeste zijn onderdeel van een waaiervormig boek, waarbij elke pagina een halve ‘waaier’ vormt, en zijn dus nooit bedoeld geweest om daadwerkelijk als waaier te gebruiken. De sutra-passages zijn over de schilderingen heen gekalligrafeerd, waarbij rekening is gehouden met de ondertekeningen (shita-e 下絵). Wanneer er zich bijvoorbeeld zwart haar onder de tekst bevindt, is van zwarte inkt overgeschakeld op bladgoud. De consensus onder kunsthistorici is dat deze waaierboeken als religieus object vervaardigd zijn; vandaar ook dat ze in tempelcollecties terecht zijn gekomen — vooral die van de Shitennō-ji in Osaka. Met andere woorden, in de twaalfde eeuw zat de waarde ervan primair in de sutra-teksten.
Die kalligrafie is overigens heel knap gedaan, omdat de kolommen waarin de tekst geschreven is naar beneden taps toelopen en de karakters dus steeds kleiner gepenseeld moesten worden. De kolommen kennen, net als in reguliere sutra-manuscripten, telkens zeventien karakters.
Waarover je gek genoeg toch weinig leest is wat een aannemelijke verklaring kan zijn voor de keuze van de ondertekeningen. Sommige afbeeldingen zouden verbeeldingen zijn van poëzie of dichterlijke onderwerpen (zgn. uta-e 歌絵, ‘poëzieplaatjes’) die met wat goede wil gekoppeld kunnen worden aan de Man’yōshū. [Masuki 2021, p. 5, 6-7.] Er zijn connecties tussen de schilderstijl van de waaierboeken en schilderstijlen in China destijds, ook al zijn de tekeningen een voorbeeld van ‘Japanse schilderingen’ (yamato-e やまと絵, omdat zij Japanse situaties als onderwerp hebben). Dat er connecties bestaan tussen waka en sutra’s is ook een feit (er bestaat veel religieus geïnspireerde poëzie). Toch leiden zulke vaststellingen nou niet meteen tot een beter begrip voor de thematiek van de schilderingen in combinatie met de woorden van de Boeddha; er zitten bijvoorbeeld ook tekeningen tussen van kinderen die in hun blote kont rondlopen bij een waterput. De uitleg van het Tokyo National Museum laat het er maar bij dat de afbeeldingen ‘geen verband houden met de inhoud van de sutra-tekst’ (文字の下には経典の内容とは結びつかない、貴族や庶民の営みが濃彩のやまと絵で描かれている). Dat heeft iedereen uiteraard al snel door, maar de echte vraag is natuurlijk: hoefden de afbeeldingen niet bij te dragen aan de religieuze waarde van het object? Bestonden de waaierboeken al zonder tekst en zijn zij in een later stadium gerecycled voor religieuze doeleinden?
Verbijsterend is ook dat het lijnwerk van veel tekeningen onder de sutra-teksten niet handgetekend is maar het resultaat van houtblokdruk waaraan met de hand kleur is toegevoegd. Dit zijn dus twaalfde-eeuwse prenten!
Leuk vind ik het Droste-effect van de dichtgevouwen waaier op de schrijftafel, vlak voor de man. Ik stel me voor dat als je die zou openvouwen je de afbeelding van het waaierboek te zien krijgt.
Dat, én het ruimhartige gebruik van goudstof en stukjes bladgoud alsook de overgave waarmee alle tekeningen kleur hebben gekregen, wijzen erop dat deze objecten een chic product zijn. Vermoedelijk zijn ze gemaakt in opdracht van Teruggetreden Vorstin Kaya 高陽院 (Fujiwara no Yasuko 藤原泰子, var. Taishi, 1095-1155), de echtgenote van Teruggetreden Vorst Toba 鳥羽上皇 (1103-1156).
Masuki Ryūsuke 増記隆介, ‘Kokuhō “senmen hokekyō sasshi” ni tsuite’ 国宝「扇面法華経冊子」について, in Shitennnō-ji shozō kokuhō senmen hokekyō sasshi 四天王寺所蔵 国宝 扇面法華経冊子 (Osaka: Shitennō-ji, 2021), p. 4-9.
Robert Treat Paine en Alexander Soper, The Art and Architecture of Japan (Harmondsworth: Penguin, derde herziene versie, 1981; oorspronkelijk 1955). [p. 136.]
Tsuchiya Takahiro 土屋貴裕, in Kokuhō Tōkyō Kokuritsu Hakubutsukan no subete: Tōkyō Kokuritsu Hakubutsukan sōritsu hyakugojūnen kinen tokubetsuten 国宝 東京国立博物館のすべて：東京国立博物館創立一五〇年記念 特別展 (Tokyo: Asahi Shunbunsha, 2022), p. 277.
Deze schildering, onder een passage uit het eerste hoofdstuk van de Lotus-sutra, raakte me al diep toen ik die als scholier voor het eerst zag (ik denk in een uitgave van Time-Life of Readers Digest, een boek met een groene, wat zachte omslag met gouden lijntjes). Heerlijk is die volstrekt herkenbare, o zo menselijke dynamiek tussen een jong-volwassen man die met een wat onderdrukte glimlach iets (misschien volstrekt onzinnigs) zit voor te lezen en het jonge meisje dat in vervoering, haar kin rustend op haar rechterhand, naar hem opkijkt terwijl ze een lok haar dwars over haar gezicht trekt. En dan is er die magische, bezwerende tekst die de hele afbeelding bedekt. De afwezigheid van enige bevredigende verklaring hoe je afbeelding moest zien te rijmen met het feit dat iemand de moeite had genomen er een eindeloze hoeveelheid karakters overheen te schrijven maakte het geheel nog raadselachtiger.
In eerste instantie zag ik het meisje aan voor een jong-volwassen vrouw en interpreteerde de waaierschildering als een verbeelding van verliefdheid (je bent zeventien of achttien, tenslotte). Helemaal onzin is dat niet, maar om een andere reden dan ik destijds kon vermoeden. Tussen meisje en jongeman in, midden op de lage schrijftafel, ligt namelijk een stapeltje boombladeren. Dat zijn bladeren van de papiermoerbei (kaji 梶). Een moerbeiblad naast schrijfgerei betekent maar één ding: op zo’n blad moet een Tanabata-waka geschreven worden, het liefst met inkt die gemaakt is van verse dauw waarin een inktstaaf gewreven is. Tanabata-poëzie: dat gaat altijd over de liefde.
Bij stromend water met een vleugje herfst bieden vele rotsen koelte;
in een bos als zonnescherm is het zelfs in de Zesde maand nog koud.
銜秋水上千巌冷、礙日林間六月寒。
Shinsen rōeishū 154, sectie ‘zomer’, categorie ‘genieten van de koelte’ (dōryō 納涼). Tachibana no Naomoto 橘直幹 (tiende eeuw), uit een gedicht ‘De hitte ontvluchten’ (hisho 避暑).
Het was nog steeds heel warm in Nederland.
De afbeelding toont een detail van de prent ‘De Amida-waterval in het achterland van het Kiso-circuit’ (Kisoji no oku Amida-ga-taki 木曽路ノ奥 阿彌陀ヶ瀧) door Katsushika Hokusai 葛飾北斎 (1760-1849), ca. 1832. Collectie Metropolitan Museum of Art, New York.
Een haiku van Yamada Hiroko 山田弘子 (1934-2010) in het door haar in 1995 opgerichte haikutijdschrift Enkō 円虹 (‘Cirkelregenboog’, oktober 1999).
Het ‘ontvluchten van de hitte’ (hisho 避暑) is een eeuwenoud thema in Japanse zomerpoëzie. Mensen die het zich konden, en kunnen, veroorloven verkasten tijdelijk naar de bergen of naar een plek aan het water. Zo’n bestemming heet een ‘koelteplek’ (hishochi 避暑地) en dat is het woord dat haiku-dichter Yamada hier gebruikt.
Hisochi saru 暑地去る zou je dus kunnen vertalen als ‘(weer) weggaan uit een koelteplek’ of zelfs ‘(weer) weggaan uit een zomeroord’, maar ik heb de indruk dat Yamada hier een minder semi-permanente halteplaats op het oog heeft, bijvoorbeeld een plek in de schaduw op de route naar huis. Nu moet de dichter weer terug de hitte in, een verloren oorbel zoeken.
Afijn, het was weer eens heel warm in Nederland.
De afbeelding is het schilderij Kokage 木かげ (‘In de schaduw van een boom’, 1898) van Kuroda Seiki 黒田清輝 (1866-1924) (1866-1924). Collectie Woodone Museum of Art ウッドワン美術館, Hatsuka’ichi, prefectuur Hiroshima.
Waarnemend Hoofd van het Bureau voor Timmerwerk [Fujiwara no] Tametada
shizue made / koshigeki niwa no / hagakari wa / ochikuru mari no / miezu mo aru kana
下枝までこしげき庭の葉懸はおちくる鞠の見えずも有かな 木工権頭為忠
Tametada-ke godo hyakushu 687. De kakari 懸 is het gebied in de tuin waarin gespeeld wordt, gemarkeerd door vier bomen (in principe wilg, kers, pijnboom en esdoorn).
In 1135 kwamen acht dichters samen in het huis van de hoveling Fujiwara no Tametada 藤原為忠 (?-1136) om elk op honderd thema’s een gedicht te schrijven. Als experiment vielen vijftien thema’s in de categorie ‘sport en spel’, waaronder kemari 蹴鞠. Kemari (let. ‘balschoppen’) is een eeuwenoud voetbalbalspel dat erg lijkt op het Nederlandse hooghouden. Spelers staan in een kring en spelen elkaar met de voet de bal toe die de grond niet mag raken.
Al in de zevende eeuw werd in Japan kemari gespeeld en het spel was lang behoorlijk populair onder hovelingen in het klassieke Japan. Zo klaagde de dichter Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241) dat zijn zoon Tameie 為家 erg afgeleid werd van serieuze zaken (zoals poëzie) doordat de Teruggetreden Vorst Gotoba hem voortdurend naar het paleis liet roepen voor een potje kemari. (Tameie werd wel door Gotoba aangewezen als officiële kemari-expert, wat die als ‘een grote eer voor ons huis’ zag.)
De Hollandsche revue 37: 1 (1932), p. 879. Bron: delpher.nl. Deze blogpost is dus geen nieuw verhaal.
Ik herlas:
Sasaki Takahiro 佐々木 孝浩, ‘Kemari o yomu waka: Narimichi eiguka o megutte’ 蹴鞠を詠む和歌：成通影供歌をめぐって [‘Waka over kemari’], Geibun kenkyū 藝文研究 95 (2008), p. 177-198.
Jörg Möller, Spiel und Sport am japanischen Kaiserhof im 7. Bis 14. Jahrhundert (München: iudicium, 1993). [M.n. p. 83-109.]
De foto toont een kemari-speler in actie in de Tanzan-schrijn 談山神社, Sakurai, prefectuur Nara, bij het kemari-festival dat daar jaarlijks in april en november gehouden wordt.
shiwa fukaki / haha no morote ni / furetareba / chōsen no umi to / kaze ga nioeri
皺深き母のもろ掌に触れたれば朝鮮の海と風が匂えり
I Chonja, Ponsona no uta, p. 44.
wit ballonklokje
anders gezegd: doraji
die mijn vader plantte
die mijn moeder plantte en die ik
in mijn haar stak
shirokikyō / sunawachi toraji / chichi ga ue / haha ga ue ware wa / kami ni sasu
白桔梗すなわちトラジ父が植えまた母が植え吾は髪に挿す
I Chonja, Ponsona no uta, p. 150. De kikkyō 桔梗 (Platycodon grandiflorus) heet in het Nederlands wel ‘ballonklokje’ en in het Engels ‘Chinese bellflower’. De Koreaanse naam is doraji (of toraji). Dat is ook de titel van een (noord-)Koreaans volksliedje over die bloem dat in Japan populair werd vanwege de Japanse koloniale bezetting van dat land. (Hetzelfde geldt voor het in Japan zo populaire oud-Koreaanse liedje Arirang, dat ook zo’n ingewikkelde Japans-koloniale erfenis met zich meedraagt.)
landsgrenzen
over te steken — die gedachte
is mij onbekend
en (geen idee waarom) alleen voor
apathische Japanners een droom
kokkyō o / koyuru nado to wa / waga shirazu / naze ka kiyowaki / nihonjin bakari kou
国境を越ゆるなどとは吾がしらず何故か気弱き日本人ばかり恋う
I Chonja, Ponsona no uta, p. 81.
buiten dit land
was nergens nog een woonplek
voor mij voorhanden
tot me op een dag gevraagd werd
hoe zwaar mijn oogleden voelen
kono kuni no / hoka ni sumika wa / motezakarishi / aru hi mabuta no / omosa made tou
この国のほかに住み処はもてざかりし或る日まぶたの重さまで問う
Dat ‘tot’ (in vierde regel) leg ik zelf in de vertaling. Het tweede deel van deze tanka suggereert namelijk een omslag; ik lees in daarin de suggestie van acceptatie. Als zainichi-Koreaan was er in Japan eigenlijk geen plaats voor de dichter — en dan, ‘op een dag’, neemt iemand de moeite te vragen hoe moeilijk ze het heeft: ze wordt gezien.
in welke van al die
landstalen ze dan ook mag
schoongewassen zijn
als droefheid ondergronds
tot zero zal wegsterven
samazama na / kuni no kotoba de /arau to mo / kanashimi ga chika de / zero to naru nara
さまざまな国の言葉であらうともかなしみが地下でゼロと響るなら
Deze tanka is lastig—maar fascinerend. Ik vermoed in elk geval een woordspel: zero to naru (in de laatste regel) zal een mens in eerste instantie begrijpen als ‘tot zero/nul worden (teruggebracht)’, maar I schrijft het werkwoord naru niet als ‘worden’ (成る、なる) maar als ‘echoën’, ‘klinken’ (響る) — en dan moet je de frase toch uitleggen als ‘als zero echoën’ of misschien zelfs ‘als klank tot niks wegsterven’. Wat betekent dat? Dat is de paradoxale weerklank van een vacuüm. Droefheid is verdwenen en/óf een echo. Nog lastiger wordt het doordat I haar tanka eindigt met het woord nara (‘als’, ‘indien’), waarmee het gedicht een voorwaardelijke zin wordt (‘als …, dan …’) waarvan het tweede deel ontbreekt. Het gedicht is de formulering van een voorwaarde (en dus een bijzin), maar het gevolg krijgen we niet uitgespeld (in wat de hoofdzin zou moeten worden).
Alle vijf bovenstaande tanka staan (ook) in: Nakamura Sonoko 中村苑子, Baba Akiko 馬場あき子 en Shinkawa Kazue 新川和江, red., Josei sakka shirīzu 24: gendai shiika 女性作家シリーズ 24: 現代詩歌集 (Tokyo: Kadokawa Shoten, 1999), p. 276.
‘hé Koreaan
rot eens op naar Korea’
met die sfeermuzak
klinkend achter mijn rug
ging mijn meisjestijd voorbij
‘chōsenjin / chōsen e kaere’ no / hayashi-uta / sobira ni kikite / shōjoki wa sugu
「チョーセン人チョーセンへ還れ」のはやし唄そびらに聞きて少女期は過ぐ
I Chonja, Ponsona no uta, p. 42.
Krantenartikel over I Chonja, naar aanleiding van haar zesde bundel, Hōkō mugen 彷徨夢幻 (‘Dwalen in een droomwereld’). Chūnichi shinbun 24 mei 2017.
De tanka-dichter I Chonja (Kor. Lee Jung-ja; of, zoals ze zelf transcribeert: Lee Jungia) 李正子 (1947) is een zogenaamde ‘in Japan verblijvende Koreaan’ (Jp. zainichi chōsenjin 在日朝鮮人), de eufemistische benaming voor inwoners van Japan met Koreaanse wortels die doorgaans al generaties in Japan wonen, er geboren en opgegroeid zijn maar in veel gevallen geen aanspraak kunnen maken op Japanse nationaliteit.
In de regel stammen zainichi-Koreanen af van families die tijdens de Japanse bezetting van Korea (1905-1945) naar Japan overgebracht zijn, regelmatig voor een vorm van dwangarbeid, en na de Tweede Wereldoorlog om verschillende redenen besloten niet naar Korea terug te keren. Tot mei 1947 waren deze Koreanen onderdanen van het Japanse keizerrijk, maar daarna was dat niet langer het geval en werden zij geclassificeerd als buitenlander met permanente verblijfstatus. De geschiedenis van zainichi-Koreanen is er een van discriminatie met soms verschrikkelijke uitwassen. Schattingen zijn dat het aantal zainichi-Koreanen (maar dan inclusief hen die Japanse nationaliteit wisten te verkrijgen) rond de één miljoen individuen ligt; in een nauwere definitie ligt dat aantal rond de 600.000.
In plaats van zainichi chōsenjin (een term die Japanners muntten) hoor je ook wel zainichi kankokujin 在日韓国人. Het formele verschil is er een van nationaliteit. Omdat zainichi-Koreanen niet de Japanse nationaliteit hebben zijn zij gedwongen om te kiezen voor ofwel Noord-Koreaanse dan wel Zuid-Koreaanse nationaliteit. Het verschil tussen kankokujin (‘[Zuid-] Koreaan’) of chōsenjin (dan verwijzend naar kita-chōsen 北朝鮮, ‘Noord-Korea’) in de samenstelling met het woord zainichi is dan een aanduiding van het specifieke paspoort dat zij bezitten. Wel is chōsenjin ook een erfenis van het nog ongedeelde Korea (‘Chōsen’) én van Japans koloniaal bewind daarover. Er is behoefte aan naamgeving die een keuze van zainichi-Koreanen zelf suggereert. Een door sommigen omarmde alternatieve benaming is zainichi korian 在日コリアン, maar echt aangeslagen lijkt dat nog niet. Dan is er ook nog de poging om zainichi kanjin 在日韓人 (met als Engelse vertaling ‘J-Koreans’) ingang te laten vinden (zie bijvoorbeeld The History Museum of J-Koreans; niet te verwarren met ‘Korean Japanese’, wat strikt gesproken slaat op van oorsprong Koreaanse mensen die de Japanse nationaliteit hebben verworven). Naamgeving doet veel voor en zegt evenzeer veel over identiteit. Soms wordt zainichi zonder samenstelling gebruikt; dan wordt het door velen ervaren als beledigend, omdat het regelmatig ook beledigend bedoeld is. Sinds een antidiscriminatiewet uit 2016 lijkt dat minder te zijn geworden; daarover kan ik niet oordelen. De aanduiding ‘in Japan verblijvend’ impliceert tenslotte dat iemand niet echt meetelt, maar een ‘vreemdeling’ is; dat voor veel zainichi-Koreanen die status geen eigen keuze is maakt dat extra wrang.
Op haar twintigste stuurde I Chonja onder haar Japanse naam Kayama Shōko (of Masako) 香山正子 een aantal tanka in voor de wekelijkse tanka-pagina van het dagblad Asahi shinbun; haar gedichten werden geselecteerd door een verantwoordelijke redacteur, de tanka-dichter Kondō Yoshimi 近藤芳美 (1913-2006). Kondō zou haar tanka-leraar worden en I werd lid van de Mirai 未来 (‘Toekomst’)-tankagroep.
Zainichi-Koreanen hebben doorgaans een Koreaanse naam, maar daarnaast ook een Japanse naam. Deels is dat een erfenis van de regel uit de koloniale periode waarin de Japanse bezetter Koreanen dwong om een Japanse familienaam aan te nemen. Voor de meeste zainchi-Koreanen is het gebruik ervan een manier om niet op te vallen als ‘vreemdeling’ in het land waarin ze zijn geboren en opgegroeid. Schatting is dat zo’n tachtig procent van zainichi-Koreanen een Japanse naam gebruikt. [Kimu 2004, p. 119.] (Naturalisatie vereiste sowieso een Japanse naam en bijschrijving in een Japans huishouden-register, of koseki 戸籍.) Dat I Chonja nadrukkelijk kiest voor haar Koreaanse naam is een bevestiging van haar specifieke identiteit.
I Chonja
of Lee Jungia
of toch Kayama
wat is nou je naam
vragen de kinderen
i chonja / mata ri shōko / aruiwa kayama / izure ga na ka to / ko ga toikakeru
イ･チョンジャまた李正子或いは香山いずれが名かと子が問いかける
I Chonja, Ponsona no uta (2003), p. 150. I speelt hier niet alleen met taal maar ook met verschillende schriftsoorten. ‘I Chonja’ イ･チョンジャ is geschreven in katakana, het lettergrepenschrift om buitenlandse woorden en namen mee te transcriberen. Wat ik vertaal als ‘Lee Jungia’ is geschreven met karakters, zodat je daar verschillende talen op projecteren kan.
Overigens is de titel van I’s debuutbundel, Ponsona no uta 鳳仙花のうた (‘Balsemienliederen’, 1984), al een onderstreping van haar Koreaanse wortels. Het is een impliciete verwijzing naar het lied ‘Bongseonhwa’ van de Koreaanse componist en musicus Hong Nan-pa (1898-1941), die het componeerde rond 1925. Het lied werd heel populair groeide uit tot een teken van hoop voor een volk onder koloniaal gezag. [Kimu 2004, p. 121.]
Dat Koreanen in Japan of Japanners van Koreaanse afkomst de tanka-vorm beoefenen is vrij uitzonderlijk. De Koreaanse vertaalster Kim Hun-a (Jp. Kimu Funa キムフナ) noemt als vroege voorbeelden Koreaanse auteurs in de jaren ’30 en vroege jaren ’40 van de vorige eeuw, dus tijdens de Japanse koloniale bezetting. [Kimu 2004, p. 101.] Op het eerste gezicht is dat niet verwonderlijk: een dichtvorm die de reputatie heeft een eeuwenoud, ‘puur Japans’ lyrisch genre te zijn is niet heel aantrekkelijk voor een mensen die door Japanners gekoloniseerd zijn. Toch leent de tanka zich als een modern genre voor vele toepassingen en vele stemmen.
Ook de Ainu-dichter Iboshi Hokuto 違星北斗 (1901-1929) gebruikte de tanka juist als een protestgenre voor aanklachten tegen Japanse onderdrukking.
Voor I Chonja was haar ontmoeting op de middelbare school met de tanka, toen haar leraar Japanse poëzie voorlas, een kantelpunt. [Kimu 2004, p. 104.] In een thuissituatie waarin haar ouders uiterst wantrouwend tegenover Japanners stonden en hun dochters liefst binnen de zainichi-gemeenschap zagen opereren was haar enorme affiniteit met tanka op zijn zachtst gezegd opvallend.
‘Met die Japanse
mannen geen geflikflooi, hoor je’
door vaders hand
werd dat zo vaak bij mijn zussen
en bij mij hard ingeramd
‘nihon no / otoko wa kou na’ / chichi no te ni / ikutabi ane mo / ware mo utarete
＜日本のおとこは恋うな＞父の掌にいくたび姉もわれも打たれて
I Chonja, Ponsona no uta, p. 151; ook geciteerd in Kimu 2004, p. 105. I’s vader, in 1910 in Korea geboren, kwam in 1929 naar Japan als arbeider; in Japan kreeg hij drie dochters.
In het Japans te schrijven is voor I Chonja minder beladen dan het voor een voorgaande generatie was, omdat het simpelweg geen keuze is. Als tweede-generatie Koreaanse Japanner (of ‘J-Koreaan’) is voor haar, net als andere Koreaanse Japanners van haar generatie het Japans haar eerste (en mogelijk enige) taal. [Kimu 2004, p. 109; Takayanagi 2007, p. 148.]
Het zoeken naar haar eigen plaats in dit krachtenveld van identiteiten is duidelijk —en niet zo verwonderlijk— een alles doordringend thema in haar leven en poëzie.
Waar ik ook was, ik was altijd een beetje anders. Het verschil tussen Korea en mij. Het verschil tussen Korea en Japan. Elke keer dat ik die subtiele maar o zo grote verschillen probeer te begrijpen, zie ik mezelf altijd omringd door een groep Japanners. Had ik tussen allemaal Koreanen gewoond, had ik misschien wel nooit tanka geschreven.
In mijn eentje dichten, denken. Dat is een wipwap-spel tussen het Japanse cultuurklimaat en mij. Het is een wipwap-spel tussen de tanka en mijzelf die opgroeide in het klimaat van het dunbevolkte Ueno.
I Chonja, Ponsona no uta, p. 21. I gebruikt hier een in zekere zin oud woord voor ‘Korea’, namelijk chōsen 朝鮮: een woord dat verwijst naar een niet langer bestaand, ongedeeld Korea en daarmee naar het idee van een Korea-in-Japan. I groeide op in het plaatsje Ueno (ook wel Iga-Ueno) in de prefectuur Mie, met destijds een bevolking van slechts 60.000 en waar maar weinig zainichi-Koreanen woonden. Lastig te vertalen vind ik altijd het beladen woord fūdo 風土 (‘cultuurklimaat’): de term slaat niet alleen op de natuurlijke gesteldheid van een gebied maar heeft doorgaans de implicatie ook iets te zeggen over de culturele of zelfs spirituele aard van de mensen die daar wonen (ik overwoog iets met de dubbelheid van ‘natuur’ te doen, maar zag ervan af).
Omdat zainichi-Koreanen niet de Japanse nationaliteit hebben, worden zij in het dagelijks leven voortdurend gewezen op hun status als ‘vreemdeling’. Zo zijn zij uitgesloten van banen waarvoor de Japanse nationaliteit vereist is. Ook moeten zij ten alle tijden een registratie als wettelijk in Japan verblijvende vreemdeling op zak hebben. Tot 1993 was onderdeel van die registratie het nemen van vingerafdrukken. Omdat mensen met een Japanse nationaliteit hoeven hun vingerafdrukken niet laten nemen (dat is alleen van toepassing op gearresteerde misdadigers), was het voor zainichi-Koreanen in de praktijk onmogelijk om te voorkomen dat buurtgenoten hun status als ‘vreemdeling’ te weten kwamen wanneer zij op een gemeentekantoor hun vreemdelingenpas moesten verlengen.
Er waren langdurige protesten nodig om de vingerafdrukregistratie voor zainichi-Koreanen af te schaffen. Tegenwoordig moet verder elke niet-Japanner die het land binnenkomt, ook als kortverblijvende toerist, vingerafdrukken laten scannen; inkt komt er niet meer aan te pas. De schaal waarop het gebeurt, en het feit dat dat zo’n vingerafdrukregistratie voor buitenlanders nu natuurlijk voor meer landen geldt, gaat gepaard met gewenning.
Die vingerafdrukregistratie was stigmatiserend voor zainichi-Koreanen. Raar is het dus niet dat je in I Chonj’a poëzie dat als onderwerp ook tegenkomt. [Zie ook: Kimu 2004, p. 123.]
van het schiereiland
overgestoken is het iemands
ademtocht?
een brandmerk?
mijn vingers liet ik neerdrukken
en zette een vingerafdruk
hantō o / koekishi mono no / ikizuki ka / rakuin ka / yubi shimerasete / shimon o oshinu
半島を越えきしものの息づきか烙印かゆびしめらせて指紋を押しぬ
I Chonja, Ponsona no uta (2003), p. 154. Dit is een onregelmatige tanka, met zesendertig in plaats van eenendertig morae; je zou kunnen zeggen: een tanka met een extra ‘regel van vijf morae (5-7-5-5-7-7). Ik ben er niet uit hoe ik hier ikizuki 息づき (nu vertaald als ‘ademtocht’) het beste interpreteren kan.
een misdadiger
ben ik niet, protesteerde ik
in mijn vreemdelingenpas
zwarte vingerafdrukken te zetten
is iets dat langzaam went
hanzaisha / ni arazu to aragaishi / gaijin tōrokusho ni / kuroki shimon o / osu mo nareyuku
犯罪者にあらずとあらがいし外人登録書に黒き指紋を押すも慣れゆく
I Chonja, Ponsona no uta (2003), p. 154. Dat ‘ik’ voeg ik als vertaler telkens in. Het Japans maakt het mogelijk om niet te specificeren wie het onderwerp is. De ‘vreemdelingenpas’ (gaijin tōrokusho; de volledige term is gaikokujin-tōroku shōmeisho 外国人登録証明書, ‘bewijs van vreemdelingenregistratie’) is sinds 2012 een plastic kaart. Ik herinner me uit mijn eerste studieverblijven in Japan protestacties van in Japan wonende (witte) buitenlanders tegen het registeren van hun vingerafdrukken, met precies hetzelfde argument.
Tokyo’s ‘Koreatown’ in Shinōkubo.
Japanse Koreanen (en Koreaanse Japanners) zijn in het dagelijks leven, zeker voor niet-Japanners, niet te onderscheiden van Japanse Japanners. Het is vooral in de zogenaamde ‘Koreatowns’ van de grote steden als Osaka, Tokyo of Yokohama dat je weer eens beseft dat Japan al heel lang een multi-etnische maatschappij is. Je kan natuurlijk ook I Chonja’s poëzie lezen.
Ik las:
I Chonja [Kor. Lee Jungia (Lee Jung-ja)] 李正子, Ponsona no uta 鳳仙花のうた (Tokyo: Kage Shobō, 2003, 20122). [Dit is een vermeerderde editie van I’s Furimukeba nihon ふりむけば日本 (‘Terugkijkend: Japan’, 1994).]
Kimu Funa キムフナ [Kor. Kim Hun-a], ‘Zainichi josei kajin I Chonja’ 在日女性歌人 李正子論, Senshū kokubun 専修国文 74 (2004), p. 101-132.
Takayanagi Toshio 高柳俊男, ‘Zainichi bungaku to tanka: Kan Bufu o tegakari to shite’ 在日文学と短歌：韓武夫を手がかりとして, Shakai bungaku 社会文学 26 (2007), p. 148-160.
Kayoko Aoki, ‘Over the Seas, over the Generations: Narratives of Multigenerational Korean Women in Japan and Japanese American women in the United States’, ongepubliceerd proefschrift, The University of San Francisco, 2008.
Verder is er een enorme hoop academische literatuur over zainichi-Koreanen, vroeger en nu.
De foto is een still uit de film GO ゴー (Go, 2001) van regisseur Yukisada Isao 行定勲, naar de gelijknamige roman uit 2000 van de zainichi-Koreaanse auteur Kaneshiro Kazuki 金城一紀 (1968). Het is het prijswinnende verhaal van een jonge zainichi-Koreaan die worstelt met het vinden van zijn plaats in de Japanse maatschappij, waarin mensen als hij worden gediscrimineerd, in zijn relatie met zijn vader die om materialistische redenen de onder zainichi-Koreanen vrij veel voorkomende identificatie met (communistisch) Noord-Korea verruilt voor (kapitalistisch) Zuid-Korea, en tenslotte in zijn relatie met een Japans meisje dat zich niet bewust is van zijn Koreaanse identiteit. Zie ook: David S. Roh, ‘Kaneshiro Kazuki’s GO and the American Racializing of Zainichi Koreans’, Verge: Studies in Global Asias 2: 2 (2016), p. 163-187. (Al begrijp ik niet waarom Roh schrijft dat de roman uit 1996 dateert.) De roman werd in 2018 naar het Engels vertaald: Kazuki Kaneshiro, Go: A Coming of Age Novel, vert. Takami Nieda (AmazonCrossing, 2018).
kibami-taru / shashin no sobo wa / magire naki / chōsen no nami / kirakirara chogori
黄ばみたる写真の祖母はまぎれなき朝鮮の波きらきららチョゴリ
I Chonja, ‘Sobo no shashin’ 祖母の写真 (‘Grootmoeders foto’), in Ponsona no uta (2003), p. 172. Een jeogori (Jp. chogori) is het jak dat vrouwen als onderdeel van hun traditionele Koreaanse kleding (hanbok) dragen. I’s laatste ‘regel’ is intrigerend: dat kirakirara is, denk ik, een woord dat zij zelf verzon—je vindt het in elk geval niet in een woordenboek. Het is duidelijk verwant aan het reguliere kirakira (‘[fel] glinsterend’), maar suggereert een ingetogener glimmen of glanzen. Dat sluit op zich goed aan bij de notie van een vergeelde foto en de suggestie van tijd die in golven verstrijkt die die foto oproept. Opvallend daarbij is dat door het toevoegen van die extra lettergeep ‘-ra’ de laatste ‘regel’ eigenlijk te lang wordt en namelijk acht in plaats van zeven morae (lettergrepen, zal ik maar even zeggen) telt. Het totaaleffect is de aandacht te zuigen naar die laatste woorden. (Ik had hierbij geweldige steun aan de inzichten van mijn collega Keiko Yoshioka.) Het wat ongrammaticale van de tanka heb ik in mijn vertaling proberen te reproduceren.
1 juni is Dag van de fotografie in Japan (shashin no hi 写真の日).
De tanka-dichter I Chonja (Kor. Lee Jung-ja; of, zoals ze zelf transcribeert: Lee Jungia) 李正子 (1947) is een zogenaamde ‘in Japan verblijvende’ (Jp. zainichi chōsenjin 在日朝鮮人, var. zainichi kankokujin 在日韓国人). Dat is de eufemistische benaming voor inwoners van Japan met Koreaanse wortels.
In een volgende blogpost meer hierover (inclusief de verschillende benamingen), want het is een belangrijk thema voor I Chonja, en met haar voor bijna een miljoen anderen in Japan.
De foto toont Jonge Koreaans-Japanse vrouwen (of ‘J-Koreans’) in het dorp Tenryū, Ina-district, prefectuur Nagano, 1948. Collectie The History Museum of J-Koreans (Zainichi Kanjin Rekishi Shiryōkan 在日韓人歴史資料館), Tokyo.
29 september 1910. Sōseki zenshū 18 (2018), p. 246. Sōseki wil dat we yō to shite 杳 opvatten als ‘veraf’; in Omoidasu koto nado (p. 52) leest hij het karakter ook als haruka ni 杳かに.
Romanauteur Natsume Sōseki 夏目漱石 (1867-1916) spuugde op 24 augustus 1910 bijna een liter bloed op en verloor het bewustzijn. Zijn vrouw Kyōko naast hem zat onder; haar kimono werd van kraag tot middel volledig roodgekleurd. [Nathan 2018,p. 186, naar Kyōko’s memoires.]
Het echtpaar verbleef sinds 6 augustus in een Japanse variant van een spa: een onsen (hete bron) in Shuzenji, op het Izu-schiereiland. Sōseki was daar in de ryokan Kikuya 菊屋 om te herstellen van opname in het ziekenhuis vanwege een ernstige maagzweer.
De Kikuya, een ryokan (traditionele herberg) van zo’n vier eeuwen oud, bestaat nog steeds. Intrigerend genoeg wordt Sōseki’s verschrikkelijk verlopen verblijf daar er uitgebreid gememoreerd.
De Sōseki-mythologie wil dat de schrijver een half uur lang geen hartslag had; dat is natuurlijk onwaarschijnlijk, omdat hij weer bijkwam. Toegesnelde artsen dienden hem zestien kamferinjecties toe. Een afschuwelijke toestand was het hoe dan ook wel en het moment staat onder Sōseki-adepten bekend als ‘de Shuzenji-ellende’ (shuzenji no taikan 修善寺の大患). De oorzaak was opnieuw een opspelende maagzweer. Dit was een chronische kwaal van Sōseki; hij zou er in 1916 uiteindelijk aan overlijden.
De ‘Shuzenji-ellende’ werkte als ontstopper voor Sōseki’s geblokkeerde dichtader. Na zo’n tien jaar waarin hij geen Sinitische poëzie geschreven had, begon hij weer kanshi te noteren—meestal in zijn dagboek. Daar komen we ook voor het eerst dit kwatrijn tegen. Sōseki was inmiddels opnieuw naar het ziekenhuis verhuisd.
29 september (donderdag)
.
Op mijn rug lig ik daar als een doofstomme / en zwijgend staar ik naar de wijde hemel.
In die wijde hemel wolken die niet bewegen, / heel de dag ver weg, precies zoals ik me voel.
.
Ook gisteren me geschoren. Op aanraden van de vrouw. Dat ik eerst een stuk onder mijn kin had overgeslagen leek ze vervelend te vinden.
Dagboek, 29 september 1910. Sōseki zenshū 25 (1957), p. 208. Saikun 細君 (‘de vrouw’) was een vrij gebruikelijke, informele term onder Meiji-literaten om naar hun echtgenote te verwijzen. ‘De hoofdstad’ (kyō 京) is Tokyo, waar Sōseki woonde.
(Als we heel streng zijn: het eerste Sinitische gedicht waarmee Sōseki weer aan een dichtfase begon dateert al van 31 juli 1910, de laatste dag van het ziekenhuisverblijf vanwege een eerdere maagzweer. Het eerstvolgende gedicht is in Shuzenji geschreven, op 20 september; dan blijft hij een goede maand lang intensief dichten.)
De ‘Shuzenji-ellende’ leidde ook tot een serie mini-essays onder de titel Wat ik me herinner (Omoidasu koto nado 思ひ出す事など) die hij in 1910 en 1911 als feuilleton publiceerde in het dagblad Asahi shinbun. Daarin beschrijft hij, halverwege een overpeinzing over Dostojevski, hoe hij in zijn ziekenhuisbed tot innerlijke rust probeerde te komen.
Het kostte me grote moeite om lang met iemand te praten. Ik herinner me hoe luchtgolven die stemmen werden en zo in mijn oren echoden tot aan mijn hart reikten en dat mijn stabiele gemoedstoestand er volledig door verstoord werd. Het oude spreekwoord ‘zwijgen is goud’ kwam bij me op en ik lag alleen maar op mijn rug bij te komen. Godzijdank kon ik tussen de luifel van mijn kamer en het dak van de tweede verdieping tegenover me de blauwe hemel zien. Het was het seizoen waarin die hemel door herfstdauw schoongewassen en geleidelijk steeds hoger werd. Ik maakte van het staren naar deze hemel mijn dagtaak. Deze wijde hemel, waarin niets gebeurde en waarin niets was, boog haar serene schaduw naar me toe weerspiegelde zich volledig in mijn hart. Zo gebeurde er ook in mijn hart niets en was er daar niets. Twee transparante dingen sloten perfect op elkaar aan. Wat er zo in mij restte was een stemming die ik moet omschrijven als oneindig.
ainu! to / tada hitokoto ga / nani yori no / bujoku to natte / moeru funnu da
アイヌッ！ とただ一言が何よりの侮辱となって燃える憤怒だ
Gepubliceerd in Otaru shinbun 小樽新聞, 3 oktober 1927. Iboshi Hokuto kashū, p. 16.
‘wel godver!
zak in de stront, jij!’
word je heftig
toegeschreeuwd en dan daarna
een bevreemdende stilte
‘nani! / kuso demo kue!’ to / gōhō ni / donatta ato no / mukimi na chinmoku
「何ッ！ 糞でも喰へ！」と剛放にどなった後の無気味な沈黙
Otaru shinbun, 28 oktober 1927. Iboshi Hokuto kashū, p. 18. Het woord gōhō (ni) 剛放(に) (als dat tenminste de lezing is die Ibuto in gedachten had) ken ik niet. In deze context vermoed ik dat het als bijwoord het ‘schreeuwen’ (donaru) moet versterken. Dat het in Mandarijn (gāng fàng) iets als ‘vastberaden’ betekenen kan lijkt me hier niet relevant.
Dorpszangen:
‘’t is niet anders’
en daarmee op te geven: dat
sentiment —ach!—
heeft Ainu
als sentiment kapot gemaakt
shikata naku / akirameru to iu / kokoro aware / ainu o / horoboshita kokoro
コタン吟 しかたなくあきらめるといふこころあはれアイヌを亡したこころ
Shintanka jidai 新短歌時代, februari 1928. Iboshi Hokuto kashū, p. 32. ‘Dorp’ is de vertaling van het Ainu-woord kotan コタン.
goudeerlijke
Ainu werden bedrogen door
de Shamo: juist die
is pas beklagenswaardig
het zij hem vergeven in deze tijd
shōjiki na / ainu o damashita / shamo o koso / aware na mono o / yurusu kono koro
正直なアイヌをだましたシャモをこそ憫なものとゆるすこの頃
Shintanka jidai februari 1928. Iboshi Hokuto kashū, p. 33. Shamo is de naam die Ainu gebruikten (en nog wel gebruiken) voor Japanners.
Een Ainu-bedelaar:
door kinderen
geplaagd en uitgelachen
moet hij huilen
de Ainu-bedelaar
van wie ik mijn gezicht afwend
kodomora ni / karakawarete wa / naite iru / ainu no kojiki ni / kao o somukeru
アイヌの乞食 子供等にからかはれては泣いてゐるアイヌの乞食に顔をそむける
Shintanka jidai. Iboshi Hokuto kashū, p. 34.
met een slok op
zijn de Shamo en de Ainu
net hetzelfde
merkt het dienstmeisje
met een glimlach op
sake nomeba / shamo mo ainu mo / onaji da te / aido no menoko / waratte imasu
酒のめばシャモもアイヌも同じだテ愛奴のメノコ嗤ってゐます
Shintanka jidai. Iboshi Hokuto kashū, p. 35.
als ik in de krant
een artikel over Ainu
lees, dan heb ik telkens
diepdoorvoelde pijnlijke
gedachten en gevoelens
shinbun de / ainu no kiji o / yomu goto ni / setsu ni kurushiki / waga omou kana
新聞でアイヌの記事を読む毎に切に苦しき我が思かな
Iboshi Hokuto kashū, p. 58.
Links: De inhoudsopgave van het eerste nummer van Kotan コタン (‘Het dorp’), 1927. Dit gestencilde tijdschrift van Iboshi en anderen was gewijd aan Ainu-cultuur en -identiteit. Rechtsboven: fotoportret van Iboshi Hokuto. Rechtsonder: vijf tanka van Iboshi in eigen handschrift.
Iboshi Hokuto 違星北斗 (1901-1929) was een activist voor gelijkberechting van de Ainu en gebruikte daarvoor onder meer een klassieke Japanse poëzievorm, de tanka. De Ainu zijn een inheems etnische groep die overwegend op Japans noordelijke hoofdeiland Hokkaido wonen. Sinds de kolonisatie van Hokkaidō door Japan in de negentiende eeuw zijn de Ainu op verschillende manieren zwaar gediscrimineerd. Als gevolg daarvan waren zij begin twintigste eeuw economisch achtergesteld en gingen vaak gebukt onder een opgedrongen minderwaardigheidsgevoel.
Iboshi was zelf Ainu en publiceerde in kranten en poëzietijdschriften gedichten en andere teksten die altijd of de achterstelling van de Ainu als onderwerp hebben dan wel het zelfbeeld van Ainu willen verbeteren.
Als kind had zijn moeder Hokuto naar een Japanse school gestuurd, in plaats van de voor Ainu-kinderen gebruikelijke ‘School voor de oude bewoners [van Hokkaido]’ (kyūdojin gakkō 旧土人学校). Daar was het onderwijs beter (de schooltijd duurde ook twee jaar langer), maar Hokuto werd er erg gepest door Japanse medeleerlingen.
Wel had Hokuto een begripvolle Japanse leraar die hem liefde voor haiku en tanka bijbracht en hem stimuleerde om met andere jonge Ainu een culturele club voor Ainu te beginnen (de Chawashō Gakkai 茶話笑学会, ‘De lachen-bij-theegesprekken studieclub’).
In 1925 kreeg Hokuto de kans naar Tokyo te verhuizen, waar een baan voor hem was geregeld. Daar kwam hij in contact met de taalkundige Kinda’ichi Kyōsuke 金田一京助 (1882-1971), die een levenslange studie van het Ainu maakte en hem koppelde aan anderen met een interesse in Ainu-cultuur. Anderhalf jaar na aankomst in Tokyo reisde Hokuto weer naar Hokkaido terug. Hij was er nu van overtuigd dat zijn rol moest zijn om in Hokkaidō onder de Ainu te verblijven en hen zelfrespect en een liefde voor de eigen cultuur te voeden.
Hokuto had altijd al een zwakke gezondheid gehad. In 1928 spuugde hij bloed op, wat het begin was van een negen maanden durend ziekbed waar hij niet meer beter uit zou komen. In januari 1929 stierf hij, 27 jaar oud.
Zijn eerste tanka publiceerde Hokuto op 3 oktober 1927, in de Hokkaidoose krant Otaru shinbun. Precies 97 jaar later, op 3 oktober 2024, herdacht Google dat met een doodle die ontworpen was door Japanse kunstenaar Koji Yuki.
In de twee jaar na zijn terugkeer uit Tokyo produceerde Hokuto een onophoudelijke stroom aan teksten, waaronder veel tanka, die hij onder meer in lokale kranten gepubliceerd kreeg. Laat in 1927 begon hij aan een baan als colporteur van aambeienzalf, wat een goed excuus was om verschillende kotan (dorpen) van de Ainu-bevolking af te reizen. Ook die ervaring verwerkte hij in verschillende tanka, zoals:
‘voor aambeien
aanbevolen zalf te koop!’
niemand te zien
op de pas waarop ik met luide
stem mijn verkoopleus probeer
‘gatchakki no / kusuri ikaga’ to / hito no inai / tōge de ōki na / koe dashite miru
「ガッチャキの薬如何」と人の居ない峠で大きな声出して見る
Iboshi Hokuto kashū, p. 60. Gatchakki is een dialectwoord voor aambeien dat beperkt is tot Hokkaidō en noord-Honshu; de standaardterm is jishitsu 痔疾 of jikaku 痔核.
Na zijn dood publiceerden Hokuto’s vrienden een bundeling van zijn werk, Kotan: nagelaten werk van Iboshi Hokuto (Kotan: Iboshi Hokuto ikō コタン 違星北斗遺稿, 1930). Uiteraard stonden daarin vele tanka. Die werden voorafgegaan door en korte maar krachtige beginselverklaring van Hokuto zelf:
Mijn tanka
Mijn gedichten zijn allemaal bonkig, alsof er twee, drie zinnen uit een krantencommentaar staan. Natuurbeschrijvingen maak ik nauwelijks. Geen idee waarom dat is.
Al hamer ik altijd op onomwonden eerlijkheid, wat er in mijn gedichten geëtaleerd wordt is niets anders dan het bepleiten van de zaak van de Ainu. Daarbij komen ook allerlei persoonlijke emoties kijken, maar uiteindelijk zijn mijn tanka het gevolg van een defect in de hedendaagse maatschappij. Én het is omdat ik overvloei van een verlangen naar een Hokkaidō waar het fijn leven is, naar een wereld zonder conflicten. Bovenal wil ik geen poëzie schrijven over onwaarheden die doelbewust mijn eigenheid ontkennen.
Intrigerend is dat iemand uit een etnische minderheid een traditionele poëzievorm gebruikt die zwaar geassocieerd wordt met de hen onderdrukkende cultuur. Begin twintigste eeuw was de tanka, net als de haiku een traditioneel genre dat nadrukkelijk als moderne poëzie heruitgevonden werd. Dat hielp, natuurlijk, maar vooral laat Hokuto’s keuze voor de tanka zien dat je zo’n poëzievorm ook kunt opeisen voor je eigen culturele —en dus politieke— strijd.
Ik ken wel andere, onder meer vrij recente voorbeelden in Japan van hetzelfde fenomeen. Bij gelegenheid zal ik tanka van een dichter uit de Koreaanse minderheid in Japan behandelen.
Iboshi Hokuto 違星北斗, Iboshi Hokuto kashū: Ainu to iu atarashiku yoi gainen o 違星北斗歌集：アイヌと云ふ新しく良い概念を (Tokyo: Kadokawa, 2021).
De foto toont een Ainu-zang in een dorp bij het Kussharo 屈斜路-meer, noordoost-Hokkaidō, begin twintigste eeuw.
