De haiku die Miyamori Asatarō* vertaald heeft hebben in het buitenland heel veel succes, maar wat voor gevoel buitenlanders aan die vertaalde poëzie over zullen houden is maar de vraag. Het is zo’n beetje alsof ze [Gilbert en Sullivans] opera The Mikado gezien hebben en denken Japanners te begrijpen, en ze haiku begrijpen als ‘haikoe’*. Het Japan waarvan buitenlanders houden is niet het echte, pure Japan, maar een Japan dat concepten als fujiyama* en geisha girl zo probleemloos aan elkaar knoopt dat het al net zo nep is als tempura-friet*. Het echte, ware Japan is voor hen onbegrijpelijk en dus alleen maar slaapverwekkend. Dat Miyamori’s vertalingen in het Westen aanslaan heeft er misschien mee te maken dat dat haikoe-achtige haiku zijn.
Als blijk van onvertaalbaarheid citeert Komiya Toyotaka* het volgende door Miyamori vertaalde vers:
The ancient pond!
A frog plunged splash!
(furu-ike ya kawazu tobikomu mizu no oto)
[de oude vijver: / een kikker springt erin / geluid van water]
Komiya schrijft: Het spreekwoordelijke zwaartepunt van deze haiku is het snijwoord* ‘ya’ in ‘furu-ike ya’ [‘de oude vijver’]. In dit geval geeft ‘ya’ uitdrukking aan een langdurigheid, een besef dat het object ervan, namelijk ‘de oude vijver’, er al die tijd al geweest is, en aan de emoties die de auteur daarbij heeft. Het vers wordt door dit snijwoord in tweeën gedeeld en het ‘een kikker springt erin’ in het tweede deel drukt een ervaring in een werkelijkheid uit die je zelf kunt meemaken. Door het moment van die ervaring in een werkelijkheid in de onveranderlijke ‘oude vijver’ te laten verdwijnen kan Bashō de door hem ervaren verstilling van ‘het niets’* uitdrukken. Maar in zijn vertaling geeft Moriyama dit ‘ya’ weer met het leesteken ‘!’. Het ‘!’ in het buitenlands is een simpelweg een uitroepteken, en het is onmogelijk om daarmee het besef van langdurigheid en werkelijkheid van het oorspronkelijke gedicht weer te geven. Het snijwoord ‘ya’ in haiku is een complex woord met een buitengewoon rijke lading en is geen simpel uitroepteken zoals ‘!’, dus op dit punt slaat de vertaling de plank mis. […]
Komiya’s opvattingen lijken me getuigen van gezond verstand en vreemd is vooral dat ze in literaire kringen zo’n ophef veroorzaken. Ook voor iemand als ik die van het buitenlands geen verstand heeft is het op deze manier ondenkbaar dat je Bashō naar het Engels zou kunnen vertalen. Eerlijk gezegd zijn zulke vertalingen potsierlijk en is het onmogelijk je lachen erbij in te houden. Maar het zijn wel de vertalingen van Moriyama die als kenner van het Engels een grote naam heeft en te moeten zien dat die in binnen- en buitenland als een ‘meesterlijke vertaling’ gelden dwingt me het hoofd te breken over de onvertaalbaarheid van poëzie.
宮森麻太郎氏の英訳した俳句は、外国で非常に好評ださうであるが、その訳詩を通じて、外国人が果して何を感銘したものか疑問である。おそらくは歌劇ミカドを見物して、日本人を理解したといふ程度であり、俳句を HAIKAI として解釈した程度であらう。多くの場合に、外国人に好評される日本の者は、真の純粋の日本ではなく、彼等のフジヤマやゲイシヤガールの概念性に、矛盾なく調和して入り得る程度の、テンプラフライ式の似而非日本である。真の本当の日本のものは、彼等に理解されないことから、却つて退屈されるばかりである。宮森氏の翻訳が西洋で受けてる理由も、おそらくそれがハイカイ的俳句である為かも知れないのである。
小宮豊隆氏は、翻訳の不可能を例証する為、次の宮森氏の訳句を引例してゐる。
The ancient pond!
A frog plunged splash!
（古池や蛙とび込む水の音）
小宮氏は言ふ。俳句の修辞的重心となつてるものは、「古池や」の「や」といふ如き切字である。この場合での「や」は、対象としての古池が、ずつと以前からそこに有つたといふ時間的経過と、実在的な恒久観念と、併せてそれに対する作者の主観的感慨とを表示してゐる。句はその切字で分離されて居り、以下の「蛙飛び込む」は、目前の現実的印象を表現してゐる。そしてこの現実的印象としての瞬間が、恒久的実在の「古池」の中に消減することによつて、芭蕉の観念する「無」の静寂観が表現されるのである。然るに宮森氏の訳では、この「や」が！の符号によつて書かれてる。外国語の！は、単なる感歎詞の符号であるから、それによつて原詩の時間的観念や実在的観念を表示することは出来ない。俳句に於ける切字の「や」は、非常に豊富な内容をもつ複雑な言語であつて、外国語に於ける！の如き、単なる感歎詞の符号ではないのであるから、この点の訳が第一に不完全だと言ふのである。＜中略＞
小宮氏の説は、むしろ常識的にさへ当然の正理であつて、これが文壇に問題を起こしたのが、むしろ不思議な位である。僕の如き外国語に智識のない人間が読んでさへ、上例の如き英訳で芭蕉の俳句が訳出されてるとは思へない。正直に告白すると、かうした訳を読んで滑稽になり、いつも失笑を禁じ得ないのである。しかもこれが語学者として名声の高い宮森氏の訳であり、内外共に最近の「名訳」として好評されてるのを見ては、いよいよ以て詩の翻訳の不可能性を痛感する次第である。
*) Miyamori Asatarō 宮森朝太郎 (1869-1952) was hoogleraar Engelse literatuur aan de Keio universiteit, Tokyo. Uit onvrede met bestaande Engelse vertalingen van Japanse haiku publiceerde hij in 1932 zijn An Anthology of Haiku Ancient and Modern.
*) ‘Haikoe’: Hagiwara schrijft ‘HAIKAI’ en gebruikt dat woord niet als historische term (om de ‘haiku’ uit de vroegmoderne periode aan te duiden) maar als teken voor een niet-Japanse versie van de haiku. Vandaar mijn vertaling ‘haikoe’.
*) ‘Fujiyama’ is een woord dat in het Japans niet bestaat en daarmee al ruim een eeuw geleden symbool ging staan voor een westerse, oriëntalistische versie van ‘Japan’. (Ik leerde als eerstejaars student al in de eerste collegeweek: ‘Men zegt ofwel fuji no yama ofwel fujisan’, om ons zo symbolisch te ontdoen van culturele misvattingen.)
*) Met ‘tempura-friet’ (tenpura furai) lijkt Hagiwara te doelen op frituur (tempura) die niet volgens traditioneel Japans recept bereid wordt maar naar ‘fry’ (Jp. furai)-receptuur met moderne westerse inspiratie (waarin beslag is bereid met broodkruim i.p.v. tarwemeel).
*) Komiya Toyotaka 小宮豊隆 (1884-1966) was aan de Keizerlijke Universiteit van Tokyo een student van Natsume Sōseki en mogelijk diens trouwste discipel; hij stond model voor de hoofdpersoon van diens roman Sanshirō, koos de titel voor diens roman De poort en verzorgde de postume uitgave van Sōseki’s verzameld werk. Hij werd literair criticus en hoogleraar Duitse literatuur aan de Tōhoku-universiteit te Sendai.
*) Een ‘snijwoord’ (kireji 切れ字) is een partikel dat nadrukkelijk structuur geeft aan een Japans gedicht (in de praktijk gaat dat dan eigenlijk altijd om haikai-verzen). Vaak geeft het nadruk aan het eraan voorafgaande woord. Of snijwoorden vertaalbaar zijn is al heel lang onderwerp van discussie. Vaak kiezen vertalers voor een leesteken als de dubbele punt of het gedachtestreepje.
*) Het ‘niets’ (mu 無) geldt als centraal concept in Zen en er waren met name in de moderne tijd altijd al lezers die Bashō’s poëzie nadrukkelijk in Zen-termen wilden lezen.
Oplettende lezers zullen zien dat ik de terminologie van Komiya nogal heb ingedikt, omdat wat in het Japans misschien nog intellectueel kan klinken in het Nederlands al snel wolligheid oplevert. Een meer letterlijke vertaling van de tweede zin na Bashō’s hokku is bijvoorbeeld: ‘In dit geval geeft ‘ya’ uitdrukking aan het verloop van de tijd met een besef van daadwerkelijke onveranderlijkheid dat het object ervan, namelijk ‘de oude vijver’, er al die tijd al geweest is, en aan de subjectieve emoties die de auteur daarbij heeft.’
Hagiwara Sakutarō 萩原朔太郎 (1886-1942) is een van Japans belangrijkste modernistische dichters. Zijn Over het vertalen van poëzie (‘Shi no hon’yaku ni tsuite’ 詩の翻訳について, 1933) schreef hij naar aanleiding van een controverse rondom een bloemlezing van Engelse vertalingen van Japanse haikai-verzen die een jaar eerder was verschenen. De hoogleraar Miyamori Asatarō 宮森朝太郎 (1869-1952), een gerenommeerd kenner van Engelse literatuur aan de Keio-universiteit in Tokyo, wilde met de ruim achthonderd pagina’s van zijn An Anthology of Haiku Ancient and Modern een ruime selectie van verantwoorde vertalingen van haiku presenteren. In augustus 1933 publiceerde criticus en hoogleraar Duits Komiya Toyotaka 小宮豊隆 (1884-1966) een vernietigende kritiek van Miyamori’s boek, en zo ontstond in de late zomer van dat jaar een enorme rel die in de krant en literaire tijdschriften werd uitgevochten tussen deze twee geleerde literatoren en waarmee allerlei andere critici zich ook bemoeiden. Die controverse kan niet los gezien worden van het politieke klimaat destijds. Hagiwara’s essay verscheen in het novembernummer van door hemzelf uitgegeven tijdschrift Seiri 生理 (‘Fysiologie’).
Hier vertaalde ik de eerste alinea’s. Weggelaten is een alinea over cultuurspecifieke associaties die Japanners volgens Komiya zouden hebben bij ‘oude vijver’ en ‘kikker’. Zie hieronder.
In 1933 lag Hagiwara’s echt creatieve periode als dichter in zekere zin al bijna een decennium achter hem, al zou hij in 1934 nog de bundel The Iceland (Hyōtō 氷島) publiceren. Naast modern vrij vers hield hij zijn leven lang een actieve belangstelling voor tanka en ook wel voor haiku. Die vermenging van genres in de poëziebeoefening door een en dezelfde persoon kwam tot de Tweede Wereldoorlog veel voor.
Waar de discussie oorspronkelijk ging over de (on)vertaalbaarheid van specifiek haikai-poëzie (haiku 俳句, hokku 発句), daar trok Hagiwara de kwestie door naar de (on)vertaalbaarheid van poëzie (shi 詩) in het algemeen. Dat wil zeggen, al snel blijkt dat hij het heeft over de onvertaalbaarheid van Japanse poëzie. En waar Komiya de Engelse oplossingen van Miyamori bekritiseerde, daar richtte Hagiwara zijn pijlen op ‘de buitenlandse vertaler’. Zijn betoog leunt erg op de dubbele aanname dat buitenlanders Japan niet begrijpen kunnen én dat zij eigenlijk niet in het ‘echte’ Japan geïnteresseerd zijn maar in een Japan van de fantasie. Vertalers buigen Japanse poëzie in hun vertalingen daarom om naar individuele en vrije bewerkingen die bijna altijd foute vertalingen zijn.
Hagiwara’s essay mondt uit in de stelling dat Japans modernisering in de vroege twintigste eeuw geleid heeft tot een stompzinnige omarming van buitenlandse (lees: westerse) cultuur en gekunstelde ‘uitvinding’ van een eigen moderniteit. Dat past helemaal in de conservatieve stromingen van de jaren ’30 waarin moderniteit gezien werd als een Ersatz-cultuur van het westen en men een ‘terugkeer naar Japan’ nastreefde. Vandaar ook die nadruk op Japans culturele uniciteit. Hagiwara’s slotzinnen, dat ‘Marxisten die de bekering (tenkō 転向) hebben doorgemaakt beseffen de onmogelijkheid van vertaling. Zij zijn verstandiger dan de literatoren’ die de moderne literatuur van het laatkapitalisme denken te schrijven (転向したマルキストは、翻訳の不可能を知つたのである。彼等は文学者より聡明である。), krijgen dan ook een onaangename klank. Je begrijpt dat literatuurhistorici zich liever concentreren op de jongere Hagiwara, de modernistische dichter uit het eerste kwart van de twintigste eeuw.
Hagiwara stond in zijn ideeën over het onvermogen van buitenlanders zich in ‘Japan’ te verplaatsen niet alleen. Ook Komiya zaagt van dik hout planken (in Hagiwara’s samenvatting):
Neem bijvoorbeeld de woorden ‘de oude vijver’: Japanners zullen meteen de associatie hebben met een vijver bij een oude tempel of een verfijnd, bemost vijvertje met stilstaand water in een tuin, maar omdat je in het zwoelte-loze westen zulke oude vijvers niet hebt, is het beeld dat westerlingen bij deze woorden zullen hebben eerder een groot, helder azuren meer in de bergen zoals in de Alpen of Zwitserland. Als in zo’n vijver één kikker springt, wat is daar dan poëtisch of betekenisvol aan? Bovendien, dat dier, die kikker, heeft voor Japanners een bijzondere, subtiel haiku-achtige poëtische zeggingskracht; het draagt een seizoensbewustzijn in zich dat je een zomerse natuur laat ervaren, maar westerlingen hebben daarbij geen enkele bijzondere associatie en zullen hooguit denken aan een lelijk ingrediënt voor kikkerbilletjes. Zijn conclusie is dat als het gaat om de indruk die westerlingen aan een haiku overhouden, zij niet zozeer er niks van begrijpen maar zich daarbij geen enkele voorstelling kunnen maken.
即ち例へば「古池」といふ言葉は、日本人の連想からは直ちに古い寺院の池や、庭園などにある閑雅で苔むした小さな溜水の池をイメーヂするが、温気のない西洋にはそんな古池が無いのであるから、西洋人のこの語から連想するイメーヂは、アルプスやスヰスの山中などにある、青明に澄んだ大きな湖水であるだろう。そんな池へ蛙が一疋跳び込んだところで、何の詩趣も意味もあるものか。且つ「蛙」といふ動物は、日本人にはとつては特殊の俳味的詩趣をもつて居り、夏の自然を背後に感じさせるやうな季節感をさへ有してゐるが、西洋人にとつては何等特殊の連想がなく、食用蛙の醜怪を思ひ出させる位のものであらう。してみればかうした翻訳を通じて、外国人の俳句から受け取る印象は、不可解以上に想像が出来ないと結論してゐる。
Los van allerlei merkwaardige aannames zie je hier ook een vrij typische argumentatie waarbij naar believen een vijver (ike) en een (groot) meer ([ōki na] kosui) voor westerlingen gelijkgeschakeld kunnen worden.
Opmerkelijk is natuurlijk dat Hagiwara nergens echt last lijkt te hebben van de gedachte dat, als hij gelijk heeft, het omgekeerde misschien ook waar is: dat Japanners dan wellicht onvolledig (of geen) begrip kunnen hebben van westerse poëzie, die zij doorgaans in vertaling lazen. Hagiwara las bijvoorbeeld Rimbaud en andere symbolistische dichters, maar ook Edgar Allen Poe, in vertaling, en schreef daarover essays. Hij voelde een diepe verwantschap met de duistere romantiek van zulke auteurs, en zag zich niet gehinderd door eventuele culturele verschillen. (Toegegeven, dat zijn allemaal moderne westerse auteurs, zoals Hagiwara een moderne Japanse auteur was. Maar de ahistorische aanname dat er tussen Bashō en de moderne Japanner geen wezenlijk verschil is, is wel aanvechtbaar.)
Ik geef toe dat Hagiwara in Over het vertalen van poëzie zich wel hardop afvraagt of het klankspel van ‘nevermore’ (nēbā mōa ねえばあ・もうあ) in Poes The Raven en de associaties ervan met de desolaatheid van de wind die over een dodenakker waait in het Japans te vertalen is. Hij stelt dat zijn gedicht ‘Haan’ (Niwatori 鶏, in de bundel De blauwe kat [Aoneko 青猫], 1923) een bewerking van Poes gedicht is. Een gedicht is namelijk een creatieve, oorspronkelijke daad. Bij een vertaling gaat het hem om een vorm van getrouwheid aan het origineel: ‘Wat je hieruit mag afleiden is dat een gedicht een “bewerking” moet zijn en zeker geen “vertaling”.’ (そこで考へ得られることは、詩は「翻案」さるべきものであつて「翻訳」さるべきものではないといふことである。) Ook staat hij stil bij de vertaalproblemen die Japanners hadden bij het vinden van equivalenten voor westerse concepten als ‘Real’ en ‘Naturalism’, problemen die verergerd werden doordat ‘Japanners een natie zijn die historisch gezien geen ideeënleer kende’ (日本人は、歴史的に思想を持たない国民である). Hagiwara hield wel van apodictische uitspraken.
Hagiwara las vertalingen toch als brontekst, maar vertaalde zelf niet. Dat maakte het hem waarschijnlijk mogelijk om te stellen:
Alle vertaalde poëzie is de schepping van de vertaler, en heeft alleen waarde als bewerking.
すべての訳詩は、それが翻訳者自身の創作であり、翻案である限りに於て価値を持つてる。
Het postume portret van Hagiwara Sakutarō is van Onchi Kōshirō 恩地孝四郎 (1891-1955), 1943. Collectie National Museum of Modern Art, Tokyo.
