kazu shiranu / ware no kokoro no / kizahashi wo / hata futatsu mitsu / kare ya noborishi
数しらぬわれの心のきざはしをはた二つ三つ彼や登りし
Shundeishū 春泥集 (1911), p. 6.
Het heeft me wat moeite gekost de brontekst van deze tanka van Yosano Akiko 与謝野晶子 (1878-1942) te achterhalen. Dat verraste me eigenlijk, omdat in westerse appreciatie van traditionele vormen van moderne Japanse poëzie dit toch een vrij bekend gedicht van haar is.
In Japan daarentegen lijkt het gedicht vrij onbekend en al zeker niet populair. Internet-zoektochten leveren nauwelijks ‘hits’ op. Het is ook niet opgenomen in een gezaghebbende bloemlezing van Yosano Akiko’s tanka.
Dan bedoel ik de bekende pocketuitgave in de reeks Japanse moderne klassieken, op basis van Yosano’s eigen selectie: Yosano Akiko kashū 与謝野晶子歌集 [‘Tanka van Yosano Akiko’] (Tokyo: Iwanami Shoten [pocket ‘groen’-38-1], 1985). Yosano maakte deze selectie van 2963 (met later nog eens honderd extra) tanka voor uitgeverij Iwanami in 1938.
Yosano Akiko nam de tanka op in haar negende bundel, Lentesneeuwbrij (Shundeishū 春泥集, 1911). Het gedicht bevat een gecomprimeerde beeldspraak, omdat je je heel even afvraagt wát er ontelbaar of ‘talloos’ (kazu shiranu) is: het aantal trappen (kizahashi) of de treden van die ene trap? Het laatste zal bedoeld zijn, al slaat dat woord kizahashi 階 eigenlijk op de trap als geheel (het woord voor trede is dan 段, maar is niet zo poëtisch). Mooi is dat Yosano niet alleen het beeld oproept van een man die te weinig moeite lijkt te doen om de dichter voor zich te winnen, maar dat er ook iets van besef gesuggereerd wordt dat de dichter niet zo makkelijk te winnen is.
Shundei 春泥 is letterlijk ‘lentemodder’, maar slaat op de prut die ontstaat wanneer de sneeuw aan het begin van de lente begint te smelten.
In 1987 koos Henri Kerlen de eerste helft van dit gedicht als titel voor zijn bundel vertalingen van Yosano’s tanka: Akiko Yosano, De talloze treden naar mijn hart (Soest: Kairos, 1987). Ik denk dat ik daar Yosano’s tanka voor het eerst tegenkwam. Kerlens versie dateert nog van vóór hij overstapte op een streng handhaven van een 5-7-lettergrepenschema voor zijn vertalingen:
Van de talloze
treden naar
mijn hart
is hij er misschien
maar twee, drie opgegaan.
Akiko Yosano, De talloze treden naar mijn hart. Tanka, vertaald door Henri Kerlen (Soest: Kairos, 1987), p. 58.
Kerlens vertaling leest zonder meer soepeler dan de mijne hierboven. Ik word wat geplaagd door een al te strak vasthouden aan mijn eigen ongeschreven vertaalregels. Eén ervan is dat ik als het even kan de Japanse volgorde van ‘regels’ wil handhaven en daarmee de oorspronkelijke beeldsequentie. De ‘punchline’ van Yosano Akiko’s tanka is namelijk wie de moeite niet nam, niet zozeer het beperkte aantal stappen. Dat ‘hij’ (kare) het is ontdekt de lezer pas op het allerlaatst.
Ik ken een nog oudere Nederlandse vertaling van dit gedicht, door Jef Last (1898-1972). Last leidde een avontuurlijk bestaan en heeft op latere leeftijd aan de universiteit van Hamburg Chinees en Japans gestudeerd. Toch is van zijn vertalingen (onder meer een roman en toneelteksten van Mishima Yukio 三島由紀夫 [1925-1970]) onduidelijk in hoeverre hij in de eerste plaats uit de brontaal vertaalde of toch wel erg leunde op bestaande vertalingen. De versie van Last speelt wel met meerdere trappen:
Van de vele trappen
Die tot mijn hart leiden
Klom hij ten hoogste
Twee tot drie treden.
Jef Last, red. en vert., vloog een bloesem terug naar zijn tak (Den Haag: L.C. Boucher, 1960), p. 23.
De bron voor Last lijkt me een destijds belangrijke bloemlezing van moderne Japanse literatuur te zijn geweest. Modern Japanese Literature, onder redactie van de gezaghebbende Donald Keene, verscheen in 1956 en bestreek de periode vanaf 1868 — toen de meest recente negentig jaar dus. Die bloemlezing bevat welgeteld twee gedichten van Yosano Akiko, vertaald door Shio Sakanishi. Eén ervan is:
Of the numberless steps
Up to my heart,
He climbed perhaps
Only two or three.
Vert. Shio Sakanishi, in: Donald Keene, red., Modern Japanese Literature, from 1868 to Present Day (New York: Grove Press, 1956), p. 207. Deze bloemlezing geeft de tekst van Yosano’s tanka in transcriptie, maar niet de Japanse schrijfwijze, laat staan een bron.
En die vertaling doet weer erg denken aan de oudste vertaling van Yosano’s tanka die ik ken, uit 1927, dus zestien jaar nadat Yosano haar gedicht publiceerde:
There are numberless steps
Up to my heart.
He climbed perhaps two or three.
Glenn Hughes en Yozan T. Iwasaki, Three women Poets of Modern Japan: A Book of Translation (Seattle: University of Washington Book Store, 1927).
Anekdotisch bewijs is het, maar het lijkt erop dat we hier weer eens te maken hebben met een voorbeeld van hoe het Westen elementen selecteert als belangrijke ingang tot ‘Japan’ die vooral ons aanspreken maar die in het land zelf bijna onzichtbaar zijn.
De afbeelding toont, van links naar rechts, de frontispice door Nakazawa Hiromitsu 中沢弘光 (1874-1964) en pagina 6 van Yosano Akiko’s bundel Lentesneeuwbrij (Shundeishū 春泥集, 1911). Collectie National Institute for Japanese Literature, Tokyo.
Senzai wakashū 5 (Herfst 2)-369. Dit gedicht van Fujiwara no Kinshige 藤原公重 (1118-1178) draait (pardon the pun) om het ‘spilwoord’ (kakekotoba: een woord met dubbele betekenis) ‘negen lagen’ (kokonoe 九重), dat zowel ‘veellagig’ betekent (bijvoorbeeld van kleding of een bloem) als een ander woord is voor ‘paleis’. In mijn vertaling deed ik daarmee niets, maar wel koos ik, deels om daarvoor te compenseren, voor ‘hof’ als vertaling voor niwa 庭. Dat woord laat zich doorgaans vertalen als ‘tuin’, net als in het modern Japans, maar slaat vaak en zeker in deze context op de met grint bedekte open ruimte vlak vóór een paleis of villa; in het Nederlands heeft ‘hof’ het voordeel dat het ook een dubbele betekenis in zich draagt. De dichter wacht tot het eind van het gedicht om met zijn cliché-uitsmijter te komen: het beeld van rode herfstbladeren als brokaten weefwerk. Natuur en dichter werken samen om een soeverein eer te bewijzen. Een gedicht ‘ten tijde van de [sindsdien] teruggetreden vorst Konoe’, dus uit de periode 1141-1155.
De foto toont herfstbladeren gezien vanuit de Enkō-ji 圓光寺, Kyoto. Foto: Kimura Masamitsu 木村優光. Een cliché-foto bij een cliché-gedicht; dat leek me wel passend.
azzik kraokend in d’ kouw op ’n kraokende plaank stap
in d’ gank bij heimkeer
inéés ’n muulke
gishigishi to sanmii itaba fundegeba / kearu rōka de / iginaru chū
ぎしぎしど寒みィ板場踏んでげば 帰ァる廊下で いぎなりチュー
Ja, dit is potpourri-Vlaams.
Arai Takako 新井高子, red., Tōhoku onba-yaku Ishikawa Takuboku no uta東北おんば訳石川啄木のうた (‘De gedichten van Ishikawa Takuboku in vertaling door omaatjes uit de Tōhoku’; Tokyo: Miraisha, 2017), p. 92.
Een vuistregel onder vertalers, in elk geval in Nederland, is: dialect niet met dialect vertalen. Het gaat heel vaak mis, en heeft sowieso zelden het gewenste effect. Allereerst is er het probleem: welk dialect kies je dan? De associaties die een dialect in de brontaal heeft zullen in het Nederlands eigenlijk nooit goed vergelijkbare associaties hebben. Een tweede probleem is de Nederlandse intolerantie voor dialecten — in de literatuur althans. Er zijn verschillende literaire culturen te vinden waarin dialect een heel geaccepteerde taal is om een roman in te schrijven: Italië, bijvoorbeeld, zo heb ik me laten vertellen. In het Nederlands is dat niet zo. Misschien is, ondanks al die zich vruchteloos voortslepende discussie rondom een Nationaal Museum, Nederland in één opzicht een buitengewoon succesvol natiestaat-project: dit land wordt nog steeds bestuurd (en dan heb ik het niet alleen over kabinetsleden) door de code van een standaardtaal. Macht spreekt Standaardnederlands. Tweetaligheid (ik noem maar wat: kunnen schakelen tussen Twents en Standaardnederlands) geldt nog steeds als privé, terwijl het me een wezenlijk onderdeel van iemands identiteit lijkt. Zeker in romans doen we hier in Nederland hetzelfde, en al helemaal als het om vertaalde romans gaat: een enorme intolerantie voor alles wat afwijkt van de code van een standaardtaal.
Het kan natuurlijk prima, systematisch afwijken van de standaardtaal om creatieve redenen. Luister maar naar rap, bijvoorbeeld. Of denk aan Marnix Ruebs Haagse Harry. Mijn van dik-hout-zaagt-men-planken-punt: dat wordt dan meteen een cult-ding (en dus niet genormaliseerd), én het geldt allemaal niet als ‘literatuur’.
Een Belgische vertaler heeft me vaak verteld dat de eindredacteuren van de Nederlandse uitgevers waar zijn romanvertalingen verschijnen gefixeerd lijken op het ontdekken van ‘Vlaamsigheden’ in zijn vertalingen. Inmiddels houdt hij een lijst bij van woorden waarover Amsterdamse eindredacteuren geneigd zijn te struikelen (zelfs als die in de Van Dale staan).
Een ander probleem voor de vertaler: beheers je het dialect van de doeltaal wel voldoende? Het wordt allemaal wel heel gênant wanneer je ook nog eens een potje maakt van het gekozen dialect. (Zie boven.)
Waarschijnlijk is het een probleem dat ik vooral persoonlijk heel sterk voel. Ik groeide op met alleen Standaardnederlands (of AN, of ABN) tot mijn beschikking. Ik spreek dus ook een wat kleurloos Nederlands; hetzelfde geldt voor mijn Japans, trouwens. Dialecten fascineren me, maar wanneer ik mezelf erin probeer te uiten is dat een volledig kunstmatige oefening. Het voelt voor het Nederlands ook wat ongemakkelijk, een vorm van wat wel ‘culturele toe-eigening’ (cultural appropriation) heet. Dat dialect is niet mijn taal. Voor vertalen gaat dat overigens niet op: de vertaler is tenslotte een geïnspireerde uitvoerder: acteur, musicus — kies maar een metafoor. Idem voor spreken in vreemde talen: ook de standaardtaal is dan niet jouw taal; dat biedt geweldige vrijheid (daarbij doe je het toch nooit perfect, zelfs als je het perfect doet — ook dat biedt vrijheid).
Dialecten zijn in de regel ook sociolecten. Zoals de dichter Arai Takako新井高子 (1966) opmerkte tijdens een zaalgesprek op Poetry International 2022, zit een reden dat haar poëzie politiek bewust is hem in haar keuze voor dialect (en andere vormen van taal die afwijken van de standaard): Standaard Japans (hyōjungo) is de taal van de hoger opgeleide elite en dus per definitie ontoereikend of zelfs misleidend om stem te geven aan bijvoorbeeld de fabrieksarbeidsters waarmee zij opgroeide. De keuze voor dialect is dan altijd ook een politieke.
Die intolerantie voor afwijkingen van Standaardnederlands maakt ons ook lui. Kunnen schakelen tussen taalregisters (code switching) houdt de geest soepel en de blik open.
In Japan is er iets meer tolerantie voor afwijkingen van het standaard-Japans in literatuur. Vanaf het moment dat eind-negentiende eeuw de taal van de Tokiose middenklasse werd gecodificeerd tot de standaardtaal was er ook (bescheiden) ruimte voor afwijkingen in de literatuur. Het voorbeeld bij uitstek geldt het kansaiben関西弁, het dialect van de regio Kyoto-Osaka-Kyoto, en in het bijzonder het kyōtoben京都弁, het dialect van Kyoto. Dat heeft ook te maken met het gegeven dat Kyoto tot eind negentiende eeuw een belangrijk cultuurgebied was en de residentie van de keizer. Personages in romans van Tanizaki Jun’ichirō 谷崎潤一郎 (1886-1965), bijvoorbeeld, spreken vaak Kansai-dialect.
* * *
Recentelijk kregen we ook hier, zij het onzichtbaar, te maken met Japans dialect als voertaal voor literatuur. Uitgeverij Podium liet (hoera!) Borsten en eitjes van Kawakami Mieko 川上未映子 (1976) vertalen, een roman in twee delen over kinderwensen, alleenstaand moederschap en cosmetische chirurgie. Het eerste deel ervan verscheen al in 2007; daarmee won Kawakami in 2008 de Akutagawa-prijs. De samenvoeging met het nieuwe, tweede deel is van 2019. Het is heel leuk en prikkelend om een experiment uit 2012 van Louise Heal Kawai te lezen waarin zij Kawakami’s Osaka-dialect vertaalt naar het Mancunian, het dialect van Manchester:
‘Natsuko, I’m thinking of getting me boobs done.’
「わたし、豊胸手術うけよ思てんねんけども」[p. 39]
[…] ukeyo omotten nen kedomo: vooral dat -ten nen is Osaka-dialect en drukt iets uit als ‘ik heb de hele tijd zitten denken: laat ik plastische chirurgie nemen’.
‘I’ve got piles and piles more of them at home but I thought you’d want to have a look. See, I brought you the fancy ones.’
「家にはまだようけあって、いちおう見栄えのいいきれいなやつ、もってきた」[43]
Ie ni wa mada yōke atte: yōke is Osaka-dialect voor ‘veel’ (Jp. takusan); dat wordt dan ‘piles and piles’. Dat ‘the fancy ones’ voor mibae no ii kirei na yatsu vind ik ook een mooie. Het is niet specifiek Osaka-dialect, maar het is helemaal in lijn met de stem van het personage Makiko. Heal voegt dan nog een geweldige onuitgesproken reactie van de vertelster toe: ‘What does she mean, fancy? I haven’t the faintest what she’s on about.’ Alleen staat dat niet in de brontekst van 2019. Misschien wel in de 2007-versie?
‘Ah no, luv, I’m not going with that one’
そっちはいいからこっち見て[44]
Formeel gesproken is dit geen Osaka-dialect, maar wel informele spreektaal.
Ik citeer hier de brontekst uit: Kawakami Mieko 川上未映子, Natsu monogatari夏物語 (Tokyo: Bungei Shunjū, 2019), p. 39, 44. Die wijkt mogelijk af van de versie uit 2007 die Heal gebruikt moet hebben. De Kindle-editie daarvan is niet voor mij beschikbaar, helaas.
De afbeelding toont Mac Manx McManx, een kater uit Manchester op bezoek in de VS in Get Fuzzy, een strip waarvan een belangrijke motor een variëteit aan begripsverwarring en cultureel misverstand is. Darby Conley, Get Fuzzy: Survival of the Filthiest (Andrews McMeel Publishing, 2012), p. 30.
In de Nederlandse vertaling werd dat respectievelijk:
‘Ik denk erover om mijn borsten te laten vergroten.’ [p. 38]
‘Thuis heb ik er nog veel meer, maar voor nu heb ik alleen de mooiste meegebracht.’ [42]
‘Vergeet die nou maar, je moet deze bekijken’ [42]
Begrijp me niet verkeerd: dit is geen kritiek op Maarten Liebregts’ vertaling (met name de spreektaal in dat laatste vertaalcitaat vind ik goed getroffen). De recente Engelse vertaling doet namelijk precies hetzelfde:
‘I’ve been thinking about getting breast implants’ [p. 36]
‘I have way more back home, but these were the best’ [39]
‘Forget that, look at this’ [39]
Mieko Kawakami, Breasts and Eggs, vert. Sam Bett en David Boyd (Londen: Picador, 2020).
Kawakami’s taal heeft in deze conversaties een rauw randje: het is het Japans van de arbeidersklasse in de belangrijkste metropool in centraal Japan, de havenstad Osaka. Dat krijg je inderdaad mee in Heals milde Mancunian. Voor het Engelse vertaalexperiment van 2012 helpt het duidelijk dat Heal zelf uit Manchester komt; voor haar voelt dit Engels natuurlijk. Ik weet ook niet of Rotterdams zou werken; misschien wel, ik zou het in elk geval zelf niet kunnen — maar met hulp kom je een eind. Hoe dan ook, de vertelstem van dat eerste deel is heel eigen en heel nadrukkelijk sociaal en regionaal geplaatst.
De Engelse en Nederlandse vertalingen van Kawakami’s Natsu monogatari夏物語 (het is alleen het eerste deel van de roman dat Chichi to ran乳と卵 heet) kozen er beide voor respectievelijk standaard-Engels en Standaardnederlands te hanteren (het gaat me dan met name om de conversaties). Wel maken ze gebruik van spreektaal.
Ik had aan de uitgever als vertaling van de titel gesuggereerd: Tieten en eitjes, om lezers meteen een klein beetje van de originele toon mee te geven. Het is dus Borsten en eitjes geworden, en er valt ook wel het nodige af te dingen op mijn suggestie. Ik zie wel dat vertaler Maarten Liebregts in de tekst zelf wel af en toe kiest voor ‘tieten’ (bijv. p. 49: ‘Van wie zijn deze tieten?’ おっぱいは誰のもの — en, ja, oppai おっぱい is inderdaad meer slang dan chichi 乳).
Een volgende blogpost wellicht over Kawakami Mieko’s prozagedichten.
* * *
Dit alles om het punt te herhalen dat een vuistregel onder Nederlandse vertalers is: dialect niet met dialect vertalen. Dit alles ook om vervolgens hier wél te experimenteren met het schenden van die vuistregel.
Ik beging zo’n schending één keer eerder, namelijk voor de vertaling van een recent gedicht van Arai Takako, waarin de dichter nadrukkelijk gebruik maakt van een zelfgemaakt dialect dat losjes gebaseerd is op een dialect in noordoost-Japan, het Kesen-dialect (kesengoケセン語). Die eigen taal is zo ontzettend aanwezig en eist zoveel aandacht op (voor de meeste Japanners zal de tekst lastig te volgen zijn) dat ik, na wikken en wegen en na gesprekken met Arai zelf, voor mijn vertaling ook een zelfgemaakt dialect gebruikte. Dat ‘zelfgemaakt’ hielp me wel over een psychologische drempel heen. Dat de tekst niet al te lang is, hielp ook; dan is het voor de luisteraar/lezer vol te houden.
Dialect kan ook bevrijden. In de nasleep van de tsunami die in maart 2011 grote delen van oost-Japan verwoestte is Arai Takako veel in het getroffen gebied geweest. Onder meer is zij begonnen met een project om een stem te geven aan overlevenden van de natuurramp. Een resultaat daarvan is de door haar geredigeerde bundel De gedichten van Ishikawa Takuboku in vertaling door omaatjes uit de Tōhoku (Tōhoku onba-yaku Ishikawa Takuboku no uta東北おんば訳石川啄木のうた) uit 2017. Onbaおんば is dialect uit de Tōhoku, het ‘noordoosten’ van Japan, en laat zich in standaard-Japans vertalen als obāchanおばあちゃん, ‘omaatje’. Deze ‘omaatjes’ staan centraal in Arai’s project.
De gedichten van Ishikawa Takuboku in vertaling door omaatjes uit de Tōhoku (2017), onder redactie van Arai Takako.
In een reeks vertaalworkshops in 2014-2016 in noodwoningen voor overlevenden in Ōfunato hielp Arai de vrouwen om bestaande poëzie opnieuw vorm te geven in hun eigen taal. Geen van hen had ervaring met ‘schrijven’ als creatieve daad en het opschrijven van teksten in hun lokale dialect, het kesengo, dat alleen als spreektaal bestond, was een magische ervaring. Met deze vertalingen werd het dialect en dus ook hun leven zichtbaar en kregen die erkenning; de vrouwen werden trots op hun eigen taal.
De vertaalworkshops spoorde de vrouwen in Ōfunato aan om ook zelf te gaan dichten in hun dialect, vooral over het trauma van de tsunami van 2011. Een documentaire daarover en over hun vertalingen van Ishikawa Takuboku’s tanka en hun levens in de afgelopen eeuw, maar vooral over hun taal, werd twee jaar geleden voltooid: Tōhoku onba no uta: tsunami no hamabe de東北おんばのうた：つなみの浜辺で / Songs Still Sung: Voices from the Tsunami Shores (2020).
Alle honderd vertalingen zijn van moderne tanka van Ishikawa Takuboku 石川啄木 (1886-1912), misschien wel Japans meest oorspronkelijke tanka-dichter. De keuze voor deze dichter is ook ingegeven door zijn afkomst: Takuboku werd geboren in de Prefectuur Iwate, waarin ook Ōfunato ligt. Diens poëzie is in standaard-Japans geschreven, een onvermijdelijkheid voor tanka-dichters die erkenning in het literaire centrum nastreefden. Met dit vertaalproject geeft Arai Takuboku’s gedichten terug aan de regio waar hij vandaan kwam.
Naast het gebruik van spreektaal was het een van Ishikawa Takuboku’s vormvernieuwingen om zijn tanka consequent in drie regels te noteren. Tot dan toe hadden tanka geen nadrukkelijke verdeling in ‘regels’; tanka werden, en worden, doorgaans in één regel afgedrukt. Hij was daarin geïnspireerd door zijn latere vriend Toki Zenmaro土岐善麿 (1885-1980), maar wist zich die vorm geheel eigen te maken. Takuboku’s eerste tanka-bundel, Een handvol zand (Ichiaku no suna一握の砂, 1910), is volledig in die drieregelige vorm geschreven.
De tanka bovenaan deze blogpost is maar één voorbeeld van zo’n herschepping door een lokaal ‘omaatje’. Je kunt de vertaler haar vertaling hier horen voordragen (het gaat dan om de elf seconden vanaf 1:09 [tot 1:20]):
gishigishi to sanmii itaba fundegeba / kearu rōka de / iginaru chū
Dat is echt geen standaard-Japans. Voor veel Japanners zal het moeilijk te volgen zijn als het origineel er niet naast ligt. Op de opname hoor je dat de onomatopee gishigishi (de vertaling van kishikishi, ‘krakend’) bijna klinkt als gesugesu, een aanwijzing dat we met zwaar Tohoku-dialect te maken hebben.
Ishikawa Takuboku’s origineel, dat Arai bij elke vertaalde tanka geeft, is:
krakend stap ik in de kou op de krakende vlonders
in de hal bij thuiskomst
een plotse kus
kishikishi to samusa ni fumeba ita kishimu / kaeri no rōka no / fu’i no kuchizuke
きしきしと寒さに踏めば板軋む かへりの廊下の 不意のくちづけ
Ishikawa Takuboku, Ichiaku no suna 401.
Het kesengo klinkt vrij zacht; vandaar dat ik een Nederlands equivalent eerder in het zuiden dan in het noorden zocht. Toch is mijn poging in hutspot-Vlaams natuurlijk geen geslaagde oplossing om iets met dat Japanse dialect te doen. Ze is vooral bedoeld om even stil te staan bij de enorme verscheidenheid van stemmen in Japan en te beseffen dat we die vaak niet of niet goed horen.
De illustratie is van Marnix Rueb (1955-2014) en toont zijn Haagse Harry met diens dichtbundel Ut plèn bè nach.
Als voorbeelden van tanka’s uit de Kokinshū (verzameld in de 10de eeuw) kunnen dienen:
Op den pruimeboom zit een nachtegaal
en zingt haar voorjaarslied,
Maar steeds nog daalt gestadig
de sneeuw in vlokken neer.
.
Gras en boomen zijn verkleurd,
Maar de golvenbloemen
van de zee
doen de herfst niet kennen.
.
En uit de Shin-Kokinshū (1205):
De hemel is vervuld van nevelgeur,
van geur der pruimebloesems.
Een sluier blijft omgeven
de maan in lentenacht
M.W. de Visser, Oud en nieuw Japan, Leiden: E.J. Brill, 1913, p. 22, noot 1.
Oud en nieuw Japan, p. 22, noot 1.
In een serie lezingen voor de Nederlands-Indische Bestuursacademie in 1913 stipte Marinus W. de Visser (1875-1930), de latere Leidse hoogleraar Japans, ook het fenomeen van de klassieke hofpoëzie aan. Bij mijn weten zijn De Vissers vertalingen in de voetnoot op p. 22 van zijn Oud en nieuw Japan (1913) de vroegste Nederlandse vertalingen van waka die direct uit de brontaal zijn gemaakt. De Visser had een maar zeer matige interesse in Japanse literatuur (zijn vakgebied was religieuze tradities van Japan, inclusief ‘volksgeloof’), al heeft hij op enig moment in de late jaren ’20 van de twintigste eeuw college gegeven over elfde-eeuwse meesterwerk Het verhaal van Genji.
De plichtmatigheid van De Vissers verwijzing naar het feit dat Japanse dichters al vroeg enorm actief waren blijkt ook uit zijn selectie. De keuze voor de eerste twee gedichten kopieert hij van de Brit Basil Hall Chamberlain (1850-1935). Die publiceerde al in 1880 The Classical Poetry of the Japanese (Londen: Trübner; herdrukt als: Japanese Poetry, Londen: John Murray, 1910), waarin hij een vijftigtal gedichten uit Japans eerste vorstelijke bloemlezing in Engelse vertaling geeft.
Al noemt De Visser in zijn voorwoord expliciet dat hij gebruik maakte van Chamberlains Things Japanese van 1890 (met vele, uitgebreide herdrukken), ik ben ervan overtuigd dat hij voor deze voetnoot greep naar diens Japanese Poetry, eenvoudigweg omdat Chamberlain in zijn Things Japanese deze gedichten niet citeert.
In 1913 was De Visser conservator aan wat toen nog ’s Rijks Ethnografisch Museum heette (het latere Museum voor Volkenkunde te Leiden). Nu is het wel zo dat het niveau van de Nederlands-Indische Bestuursacademie in Den Haag, die van 1907 tot 1924 bestaan heeft en die bedoeld was om ambtenaren een ‘hogere vorming’ te geven voordat zij naar Nederlands-Indië werden uitgezonden, in de ogen van Leidse academici niet erg veel aanzien genoot. Mogelijk helpt dat het wat ongeïnspireerde Wikipedia-achtige karakter van De Vissers voordrachten te verklaren.
Voor de Bestuursacademie, zie C. Fasseur, ‘Hemelse godin of melkgevende koe. De Leidse universiteit en de Indische ambtenaarsopleiding 1825-1925’, Bijdragen en Mededelingen betreffende de Geschiedenis der Nederlanden (BMGN) 103: 2 (1988), p. 209-224.
Chamberlains versies zijn als volgt:
Amid the branches of the silv’ry bowers
The nightingale doth sing: perchance he knows
That spring hath come, and takes the later snows
For the white petals of the plum’s sweet flowers. [p. 89]
The trees and herbage, as the year doth wane,
For gold and russet leave their former hue,—
All but the wave-toss’d flow’rets of the main,
That never yet chill autumn’s empire knew. [p. 93]
Chamberlain doet hier iets wat meer vertalers in zijn tijd deden, namelijk de waka-vorm ombuigen tot een voor Westerlingen herkenbare poëtische vorm: een kwatrijn met a-b-a-b-rijmschema. Die beslissing noopte hem om te ‘vullen’, daarom vraagt het gekozen metrum nu eenmaal, en het geeft hem een excuus om nogal uitleggerige vertalingen te produceren. Uitzonderingen waren er ook. Karl Florenz gebruikte in 1894 nog rijmende vertalingen, maar was daar ruim tien jaar later weer van afgestapt en koos toen voor vijfregelige, niet-rijmende vertalingen. Ook W.G. Aston in 1899 en William Porter in zijn 1909-versie van de waka van Van honderd dichters één gedicht vertaalden in vijfregelige, niet-rijmende vorm. De Visser zit daar tussenin: hij rijmt niet (dat doet het Japanse origineel ook niet), maar kiest wel voor het kwatrijn waar het Japanse origineel vijf eenheden (of ‘regels’, zo je wil) heeft.
W.G. Aston, A history of Japanese literature (London: William Heinemann, 1899); K. Florenz, Dichtergrüsse aus dem Osten (Leipzig: C.F. Amelings Verlag, 1894); Karl Florenz, Geschichte der japanischen Litteratur (1906; 2e druk: Leipzig: C.F. Amelings Verlag, 1909); William N. Porter, A Hundred verses from old Japan (Oxford: Clarendon Press, 1909).
Dat zoeken zo rond de eeuwwisseling naar een acceptabele vorm voor een westers equivalent van de waka zal allicht samenhangen met een teleurstelling die nogal wat westerse liefhebbers van Japanse literatuur ervoeren bij de dominantie van de waka: in de loop van de negende eeuw veroverde de korte, 31-lettergrepige waka (of tanka) het monopolie op ‘poëzie in het Japans’. Dat was niet altijd zo geweest; de zevende en achtste eeuw kende een vrij grote verscheidenheid aan poëzievormen, die bijna allemaal terug te vinden zijn in de achtste-eeuwse Man’yōshū万葉集 (‘Verzameling voor een tienduizend generaties’). Vooral in ‘het lange gedicht’ (chōka, of naga-uta, 長歌), dat de potentie had iets van epische poëzie te suggereren (al blijft ook de chōka altijd een primair lyrisch gedicht), vonden vertalers van rond 1900, die allemaal oud-gymnasiasten waren, duidelijk teksten die zij ‘poëtisch’ konden noemen. Dat het Heian-hof niet langer in dat genre geïnteresseerd was, was moeilijk te verteren. Die opvatting echoot de Visser ook:
Het lange gedicht werd, wonderlijk genoeg, reeds in de negende eeuw verwaarloosd, en sedert dien tijd was de Japansche poëzie tot allerlei kunstgrepen en woordspelingen gedoemd. [p. 21-22]
Dat klinkt helemaal als W.G. Aston in zijn A History of Japanese Literature (1899), die achtste-eeuwse tanka nog wel kon accepteren zolang ze de ‘Naga-uta’ niet overschaduwden, maar zijn ambivalente gevoelens ten opzichte van de suprematie van de ‘Tanka’ in de eeuwen daarna helemaal de vrije loop liet:
The neglect of the Naga-uta for the Tanka […] was no passing phase of Japanese poetry. It has continued up to our own day, with fatal consequences, and has been a bar to all real progress in the poetic art. How a nation which possessed in the Naga-uta an instrument not unfitted, as there are examples to show, for the production of narrative, elegiac, and other poems, could practically confine itself for many centuries to a form of poetic expression within whose narrow limits nothing substantial than aphorisms, conceits, or brief exclamations can be contained, is a question which it is more easy to ask than to answer. [p. 59]
Vervelend vonden diezelfde literatuurhistorici vaak ook dat het verlies van de mogelijkheden van ‘het lange gedicht’ gepaard ging met een verlies van ‘mannelijkheid’ in de Japanse poëzie. Van al dat stoere, grootse moois dat ooit was bleef alleen een ‘zachte’, ‘aforistische’ korte vorm vol gekunsteldheid. Dixit Karl Florenz in zijn literatuurgeschiedenis:
Schon von japanischen Kritikern ist bemerkt worden, dass im Durchshnitt in den Liedern des Manyōshū ein mehr kräftig-männlicher Ton, in denen des Kokinshū dagegen eine weiblich-zarte Eleganz vorherrscht. [p. 140]
[Door Japanse critici is al opgemerkt dat over het algemeen de gedichten in de Man’yōshū een krachtiger, mannelijker toon hebben, terwijl in die in de Kokinshū een vrouwelijke elegantie overheerst.]
Fotoportret van M.W. de Visser.
Het patroon lijkt te zijn dat De Visser tot poëzieselecties kwam via selecties die anderen vóór hem al hadden gemaakt. Als De Visser de eerste twee waka die hij vertaalde koos vanwege Chamberlains vertalingen, dan is een vraag hoe hij tot zijn keuze voor het derde gedicht kwam. Dat heeft Chamberlain namelijk niet vertaald. Wel staat er een Duitse vertaling in Florenz’ literatuurgeschiedenis, die De Visser gekend moet hebben:
Gräser und Bäume
Haben Farben gewechselt,
Doch an des Meeres
Wellenblumen vermagst du
Den Herbst nicht zu erkennen. [p. 269]
De Vissers selectie bevestigt de grote waarheid dat de seizoenen heel nadrukkelijk onderwerp van waka-poëzie zijn en dat daarbinnen de lente en de herfst met voorsprong de twee belangrijkste jaargetijden zijn.
Het ritme van zijn vertalingen vind ik wel fijn. Ze weerspiegelen ook, zij het vaak in wat misleidende symmetrie, de structuur van verreweg de meeste waka uit de hofperiode, en ook wel daarna, van een eerste (kami no ku上の句) en een tweede versdeel (shimo no ku下の句). Die vervullen doorgaans respectievelijk de functies van observatie en reactie daarop (of omgekeerd), of (zoals bij het tweede en derde gedicht) van contrast en verwarring.
Je vraagt je wel af wat de aanstaande ambtenaren van ons koloniaal bewind in De Vissers collegebanken met die gedichten zouden gaan doen. Als ze die al onder ogen kregen, want voetnoten werden ook toen al zelden op college voorgelezen.
Tot slot een versie van ruim een eeuw na De Visser:
Gedicht op ‘Sneeuw is aan een boom blijven hangen’:
als de lente komt
lijkt ze dan zo op bloesems?
die witte sneeuw
die hangen bleef aan de tak
waarop de struikzanger zingt
haru tateba / hana to ya miramu / shirayuki no / kakareru eda ni / uguisu no naku
雪の木に降り掛れるを、よめる 素性法師 春たてば花とや見らむ白雪のかゝれる枝に鶯のなく
Kokin wakashū 1-6, door de priester Sosei (actief ca. 900). De uguisu werd lange tijd ten onrechte als ‘nachtegaal’ vertaald.
[Een gedicht voor de gedichtwedstrijd ten huize van Prins Koresada:]
gras en ook bomen
verschoten van kleur, maar toch
zal op open zee
in bloeiende golftoppen
de herfst afwezig blijven
kusa mo ki mo / iro kawaredomo / watatsu-umi no / nami no hana ni zo / aki nakarikeru
[是貞親王家歌合の歌 文屋康秀] 草も木も色かはれどもわたつ海の浪の花にぞ秋なかりける
Kokin wakashū 5-250, door Fun’ya no Yasuhide (?-885?). Het beeld van bloesems op zee, oftewel het schuim op golven aanzien voor witte bloemen, was een dichterlijk cliché.
Uit een reeks van vijftig gedichten ten huize van Dharma-prins Shukaku:
de weidse hemel
raakt door zoete pruimengeur
geheel beneveld
al bedekken wolken net nog niet
de maan op een lentenacht
ōzora wa / ume no nioi ni / kasumitsutsu / kumori mo hatenu / haru no yo no tsuki
守覚法親王家五十首歌に 藤原定家朝臣 おほぞらは梅のにほひに霞みつつくもりはてぬ春の夜の月
Shinkokin wakashū 1-40, door Fujiwara no Teika (1162-1241). Nioi is een lastig woord wanneer we het over bloeiende bomen hebben. Het woord kan namelijk zowel ‘geur’ als ‘(visuele) schittering’ betekenen. In het geval van kersenbloesems, die geurloos zijn, betekent het eigenlijk altijd ‘schittering’. Bij pruimenbloesems ligt dat ingewikkelder. In het hierop volgende gedicht in Shinkokin wakashū (no. 41) slaat het woord heel duidelijk op visuele schittering (kurenai niou / ume no hana, ‘scharlaken schitterende / bloesems van de pruim’), maar voor dit gedicht van Teika volg ik toch maar de interpretatie van o.m. Kubota Jun: nioi is hier een zoete geur (hōkō 芳香). Dat is een innovatieve vermenging van zintuigen, omdat de dichter hier geur koppelt aan de nadrukkelijk visuele observatie van lentenevel (kasumi) en bewolking (kumori).
De afbeelding toont de onderkant van p. 34-45 in K. Florenz, Dichtergrüsse aus dem Osten (Leipzig: C.F. Amelings Verlag, 1894).
De haiku die Miyamori Asatarō* vertaald heeft hebben in het buitenland heel veel succes, maar wat voor gevoel buitenlanders aan die vertaalde poëzie over zullen houden is maar de vraag. Het is zo’n beetje alsof ze [Gilbert en Sullivans] opera The Mikado gezien hebben en denken Japanners te begrijpen, en ze haiku begrijpen als ‘haikoe’*. Het Japan waarvan buitenlanders houden is niet het echte, pure Japan, maar een Japan dat concepten als fujiyama* en geisha girl zo probleemloos aan elkaar knoopt dat het al net zo nep is als tempura-friet*. Het echte, ware Japan is voor hen onbegrijpelijk en dus alleen maar slaapverwekkend. Dat Miyamori’s vertalingen in het Westen aanslaan heeft er misschien mee te maken dat dat haikoe-achtige haiku zijn.
Als blijk van onvertaalbaarheid citeert Komiya Toyotaka* het volgende door Miyamori vertaalde vers:
The ancient pond!
A frog plunged splash!
(furu-ike ya kawazu tobikomu mizu no oto)
[de oude vijver: / een kikker springt erin / geluid van water]
Komiya schrijft: Het spreekwoordelijke zwaartepunt van deze haiku is het snijwoord* ‘ya’ in ‘furu-ike ya’ [‘de oude vijver’]. In dit geval geeft ‘ya’ uitdrukking aan een langdurigheid, een besef dat het object ervan, namelijk ‘de oude vijver’, er al die tijd al geweest is, en aan de emoties die de auteur daarbij heeft. Het vers wordt door dit snijwoord in tweeën gedeeld en het ‘een kikker springt erin’ in het tweede deel drukt een ervaring in een werkelijkheid uit die je zelf kunt meemaken. Door het moment van die ervaring in een werkelijkheid in de onveranderlijke ‘oude vijver’ te laten verdwijnen kan Bashō de door hem ervaren verstilling van ‘het niets’* uitdrukken. Maar in zijn vertaling geeft Moriyama dit ‘ya’ weer met het leesteken ‘!’. Het ‘!’ in het buitenlands is een simpelweg een uitroepteken, en het is onmogelijk om daarmee het besef van langdurigheid en werkelijkheid van het oorspronkelijke gedicht weer te geven. Het snijwoord ‘ya’ in haiku is een complex woord met een buitengewoon rijke lading en is geen simpel uitroepteken zoals ‘!’, dus op dit punt slaat de vertaling de plank mis. […]
Komiya’s opvattingen lijken me getuigen van gezond verstand en vreemd is vooral dat ze in literaire kringen zo’n ophef veroorzaken. Ook voor iemand als ik die van het buitenlands geen verstand heeft is het op deze manier ondenkbaar dat je Bashō naar het Engels zou kunnen vertalen. Eerlijk gezegd zijn zulke vertalingen potsierlijk en is het onmogelijk je lachen erbij in te houden. Maar het zijn wel de vertalingen van Moriyama die als kenner van het Engels een grote naam heeft en te moeten zien dat die in binnen- en buitenland als een ‘meesterlijke vertaling’ gelden dwingt me het hoofd te breken over de onvertaalbaarheid van poëzie.
*) Miyamori Asatarō 宮森朝太郎 (1869-1952) was hoogleraar Engelse literatuur aan de Keio universiteit, Tokyo. Uit onvrede met bestaande Engelse vertalingen van Japanse haiku publiceerde hij in 1932 zijn An Anthology of Haiku Ancient and Modern.
*) ‘Haikoe’: Hagiwara schrijft ‘HAIKAI’ en gebruikt dat woord niet als historische term (om de ‘haiku’ uit de vroegmoderne periode aan te duiden) maar als teken voor een niet-Japanse versie van de haiku. Vandaar mijn vertaling ‘haikoe’.
*) ‘Fujiyama’ is een woord dat in het Japans niet bestaat en daarmee al ruim een eeuw geleden symbool ging staan voor een westerse, oriëntalistische versie van ‘Japan’. (Ik leerde als eerstejaars student al in de eerste collegeweek: ‘Men zegt ofwel fuji no yama ofwel fujisan’, om ons zo symbolisch te ontdoen van culturele misvattingen.)
*) Met ‘tempura-friet’ (tenpura furai) lijkt Hagiwara te doelen op frituur (tempura) die niet volgens traditioneel Japans recept bereid wordt maar naar ‘fry’ (Jp. furai)-receptuur met moderne westerse inspiratie (waarin beslag is bereid met broodkruim i.p.v. tarwemeel).
*) Komiya Toyotaka 小宮豊隆 (1884-1966) was aan de Keizerlijke Universiteit van Tokyo een student van Natsume Sōseki en mogelijk diens trouwste discipel; hij stond model voor de hoofdpersoon van diens roman Sanshirō, koos de titel voor diens roman De poort en verzorgde de postume uitgave van Sōseki’s verzameld werk. Hij werd literair criticus en hoogleraar Duitse literatuur aan de Tōhoku-universiteit te Sendai.
*) Een ‘snijwoord’ (kireji 切れ字) is een partikel dat nadrukkelijk structuur geeft aan een Japans gedicht (in de praktijk gaat dat dan eigenlijk altijd om haikai-verzen). Vaak geeft het nadruk aan het eraan voorafgaande woord. Of snijwoorden vertaalbaar zijn is al heel lang onderwerp van discussie. Vaak kiezen vertalers voor een leesteken als de dubbele punt of het gedachtestreepje.
*) Het ‘niets’ (mu 無) geldt als centraal concept in Zen en er waren met name in de moderne tijd altijd al lezers die Bashō’s poëzie nadrukkelijk in Zen-termen wilden lezen.
Oplettende lezers zullen zien dat ik de terminologie van Komiya nogal heb ingedikt, omdat wat in het Japans misschien nog intellectueel kan klinken in het Nederlands al snel wolligheid oplevert. Een meer letterlijke vertaling van de tweede zin na Bashō’s hokku is bijvoorbeeld: ‘In dit geval geeft ‘ya’ uitdrukking aan het verloop van de tijd met een besef van daadwerkelijke onveranderlijkheid dat het object ervan, namelijk ‘de oude vijver’, er al die tijd al geweest is, en aan de subjectieve emoties die de auteur daarbij heeft.’
Hagiwara Sakutarō 萩原朔太郎 (1886-1942) is een van Japans belangrijkste modernistische dichters. Zijn Over het vertalen van poëzie (‘Shi no hon’yaku ni tsuite’ 詩の翻訳について, 1933) schreef hij naar aanleiding van een controverse rondom een bloemlezing van Engelse vertalingen van Japanse haikai-verzen die een jaar eerder was verschenen. De hoogleraar Miyamori Asatarō 宮森朝太郎 (1869-1952), een gerenommeerd kenner van Engelse literatuur aan de Keio-universiteit in Tokyo, wilde met de ruim achthonderd pagina’s van zijn An Anthology of Haiku Ancient and Modern een ruime selectie van verantwoorde vertalingen van haiku presenteren. In augustus 1933 publiceerde criticus en hoogleraar Duits Komiya Toyotaka 小宮豊隆 (1884-1966) een vernietigende kritiek van Miyamori’s boek, en zo ontstond in de late zomer van dat jaar een enorme rel die in de krant en literaire tijdschriften werd uitgevochten tussen deze twee geleerde literatoren en waarmee allerlei andere critici zich ook bemoeiden. Die controverse kan niet los gezien worden van het politieke klimaat destijds. Hagiwara’s essay verscheen in het novembernummer van door hemzelf uitgegeven tijdschrift Seiri生理 (‘Fysiologie’).
Hier vertaalde ik de eerste alinea’s. Weggelaten is een alinea over cultuurspecifieke associaties die Japanners volgens Komiya zouden hebben bij ‘oude vijver’ en ‘kikker’. Zie hieronder.
Miyamori’s An Anthology of Haiku Ancient and Modern (Maruzen, 1932). In 1940 zou een herdruk volgen. Het boek is tegenwoordig alleen antiquarisch te krijgen tegen forse prijzen.
In 1933 lag Hagiwara’s echt creatieve periode als dichter in zekere zin al bijna een decennium achter hem, al zou hij in 1934 nog de bundel The Iceland (Hyōtō氷島) publiceren. Naast modern vrij vers hield hij zijn leven lang een actieve belangstelling voor tanka en ook wel voor haiku. Die vermenging van genres in de poëziebeoefening door een en dezelfde persoon kwam tot de Tweede Wereldoorlog veel voor.
Waar de discussie oorspronkelijk ging over de (on)vertaalbaarheid van specifiek haikai-poëzie (haiku俳句, hokku発句), daar trok Hagiwara de kwestie door naar de (on)vertaalbaarheid van poëzie (shi 詩) in het algemeen. Dat wil zeggen, al snel blijkt dat hij het heeft over de onvertaalbaarheid van Japanse poëzie. En waar Komiya de Engelse oplossingen van Miyamori bekritiseerde, daar richtte Hagiwara zijn pijlen op ‘de buitenlandse vertaler’. Zijn betoog leunt erg op de dubbele aanname dat buitenlanders Japan niet begrijpen kunnen én dat zij eigenlijk niet in het ‘echte’ Japan geïnteresseerd zijn maar in een Japan van de fantasie. Vertalers buigen Japanse poëzie in hun vertalingen daarom om naar individuele en vrije bewerkingen die bijna altijd foute vertalingen zijn.
Hagiwara’s essay mondt uit in de stelling dat Japans modernisering in de vroege twintigste eeuw geleid heeft tot een stompzinnige omarming van buitenlandse (lees: westerse) cultuur en gekunstelde ‘uitvinding’ van een eigen moderniteit. Dat past helemaal in de conservatieve stromingen van de jaren ’30 waarin moderniteit gezien werd als een Ersatz-cultuur van het westen en men een ‘terugkeer naar Japan’ nastreefde. Vandaar ook die nadruk op Japans culturele uniciteit. Hagiwara’s slotzinnen, dat ‘Marxisten die de bekering (tenkō転向) hebben doorgemaakt beseffen de onmogelijkheid van vertaling. Zij zijn verstandiger dan de literatoren’ die de moderne literatuur van het laatkapitalisme denken te schrijven (転向したマルキストは、翻訳の不可能を知つたのである。彼等は文学者より聡明である。), krijgen dan ook een onaangename klank. Je begrijpt dat literatuurhistorici zich liever concentreren op de jongere Hagiwara, de modernistische dichter uit het eerste kwart van de twintigste eeuw.
Hagiwara stond in zijn ideeën over het onvermogen van buitenlanders zich in ‘Japan’ te verplaatsen niet alleen. Ook Komiya zaagt van dik hout planken (in Hagiwara’s samenvatting):
Neem bijvoorbeeld de woorden ‘de oude vijver’: Japanners zullen meteen de associatie hebben met een vijver bij een oude tempel of een verfijnd, bemost vijvertje met stilstaand water in een tuin, maar omdat je in het zwoelte-loze westen zulke oude vijvers niet hebt, is het beeld dat westerlingen bij deze woorden zullen hebben eerder een groot, helder azuren meer in de bergen zoals in de Alpen of Zwitserland. Als in zo’n vijver één kikker springt, wat is daar dan poëtisch of betekenisvol aan? Bovendien, dat dier, die kikker, heeft voor Japanners een bijzondere, subtiel haiku-achtige poëtische zeggingskracht; het draagt een seizoensbewustzijn in zich dat je een zomerse natuur laat ervaren, maar westerlingen hebben daarbij geen enkele bijzondere associatie en zullen hooguit denken aan een lelijk ingrediënt voor kikkerbilletjes. Zijn conclusie is dat als het gaat om de indruk die westerlingen aan een haiku overhouden, zij niet zozeer er niks van begrijpen maar zich daarbij geen enkele voorstelling kunnen maken.
Los van allerlei merkwaardige aannames zie je hier ook een vrij typische argumentatie waarbij naar believen een vijver (ike) en een (groot) meer ([ōki na] kosui) voor westerlingen gelijkgeschakeld kunnen worden.
Opmerkelijk is natuurlijk dat Hagiwara nergens echt last lijkt te hebben van de gedachte dat, als hij gelijk heeft, het omgekeerde misschien ook waar is: dat Japanners dan wellicht onvolledig (of geen) begrip kunnen hebben van westerse poëzie, die zij doorgaans in vertaling lazen. Hagiwara las bijvoorbeeld Rimbaud en andere symbolistische dichters, maar ook Edgar Allen Poe, in vertaling, en schreef daarover essays. Hij voelde een diepe verwantschap met de duistere romantiek van zulke auteurs, en zag zich niet gehinderd door eventuele culturele verschillen. (Toegegeven, dat zijn allemaal moderne westerse auteurs, zoals Hagiwara een moderne Japanse auteur was. Maar de ahistorische aanname dat er tussen Bashō en de moderne Japanner geen wezenlijk verschil is, is wel aanvechtbaar.)
Ik geef toe dat Hagiwara in Over het vertalen van poëzie zich wel hardop afvraagt of het klankspel van ‘nevermore’ (nēbā mōaねえばあ・もうあ) in Poes The Raven en de associaties ervan met de desolaatheid van de wind die over een dodenakker waait in het Japans te vertalen is. Hij stelt dat zijn gedicht ‘Haan’ (Niwatori鶏, in de bundel De blauwe kat [Aoneko 青猫], 1923) een bewerking van Poes gedicht is. Een gedicht is namelijk een creatieve, oorspronkelijke daad. Bij een vertaling gaat het hem om een vorm van getrouwheid aan het origineel: ‘Wat je hieruit mag afleiden is dat een gedicht een “bewerking” moet zijn en zeker geen “vertaling”.’ (そこで考へ得られることは、詩は「翻案」さるべきものであつて「翻訳」さるべきものではないといふことである。) Ook staat hij stil bij de vertaalproblemen die Japanners hadden bij het vinden van equivalenten voor westerse concepten als ‘Real’ en ‘Naturalism’, problemen die verergerd werden doordat ‘Japanners een natie zijn die historisch gezien geen ideeënleer kende’ (日本人は、歴史的に思想を持たない国民である). Hagiwara hield wel van apodictische uitspraken.
Hagiwara las vertalingen toch als brontekst, maar vertaalde zelf niet. Dat maakte het hem waarschijnlijk mogelijk om te stellen:
Alle vertaalde poëzie is de schepping van de vertaler, en heeft alleen waarde als bewerking.
すべての訳詩は、それが翻訳者自身の創作であり、翻案である限りに於て価値を持つてる。
Het postume portret van Hagiwara Sakutarō is van Onchi Kōshirō 恩地孝四郎 (1891-1955), 1943. Collectie National Museum of Modern Art, Tokyo.
En zo is het. Zeker sinds ik in mijn studentendagen (maar misschien al op de middelbare school) Arthur Waleys ingekorte vertaling uit 1942 van De reis naar het westen las word ik achtervolgd door dit couplet. Vooral de laatste regel heeft me de laatste vier decennia vaak streng toegesproken; de eerste gold een toch al verloren zaak.
Heel lang kende ik deze regels alleen in Waleys Engels:
Clear wine brings a blush to the cheeks;
Yellow gold moves even a philosopher’s heart.
Wu Ch’êng-ên, Monkey, vert. Arthur Waley (Penguin, 1961), p. 215.
De zestiende-eeuwse religieus geïnspireerde avonturenroman De reis naar het westen (Ch. Xi yóu jì; Jp. Saiyūki西遊記) is een van de vier klassieke romans van vroegmodern China. De volledige versie ervan werd anoniem gepubliceerd in 1592, maar de roman werd toegeschreven aan Wu Cheng’en 呉承恩 (1500?-1582?). Het is het verhaal van de Chinese monnik Xuanzang 玄奘 (602-664) die naar India vertrekt om boeddhistische geschriften te vinden. Hij wordt op zijn avonturen begeleid door onder meer de magische apenkoning Sūn Wùkōng 孫悟空 (Jp. Son Gokū) en ‘Zwijntje’ (‘Zwijntje Acht-Voorschriften’, Zhū Bājiè 猪八戒).
In vroegmodern Japan werd De reis naar het westen al snel populair, vooral nadat de sinoloog en vertaler van fictie in de Chinese spreektaal Nishida Isoku 西田維則 (?-1765) er in een Japanse vertaling van publiceerde. Japanse verfilmingen zijn er ook: onder meer drie versies uit 1940, alle met de komiek Enoken. Eén van die films ligt in de kluizen van Filmmuseum EYE te Amsterdam; de rol is meegenomen uit de ruïnes van Nederlands-Indië, waar de film vertoond was tijdens de Japanse bezetting.
De komiek Enomoto Ken’ichi 榎本健一 (1904-1970; rechts op de film still) beter bekend als Enoken エノケン, als Aap in de Japanse film Son Gokū 孫悟空 (1940, regie Yamamoto Kajirō 山本嘉次郎).
Hier in Nederland componeerde Peter Schat in 1980 de Nederlandstalige kameropera ‘Aap verslaat de knekelgeest’, gebaseerd op een episode uit deze roman.
Misschien is het correcter te zeggen dat deze regels niet gebracht worden als een couplet in een gedicht maar als een tegeltjeswijsheid in een commentaar van de auteur op de handeling. Aap verleidt de in alles onmatige Zwijntje om mee op avontuur te gaan (hij is op zoek naar het lijk van een lokale vorst), door te zeggen dat die alle schatten mag houden die ze zullen vinden.
Dit alles halverwege hoofdstuk 38 (hoofdstuk 20 in Waley).
Dit is een omslachtige inleiding om te memoreren dat Nederland zojuist verblijd is met de integrale Nederlandse vertaling van een van de andere vier klassieke Chinese romans, de twee eeuwen jongere De droom van de rode kamer: een monstervertaling van zo’n tweeduizend pagina’s door Anne Sytske Keijser, Mark Leenhouts en Silvia Marijnissen, die er een goede twaalf jaar aan werkten.
’t Kost wat, maar dan heb je ook wat — dat slaat dan zowel op de mensuren die erin zijn gaan zitten als de aanschafprijs. Op 2 december a.s. zou deze vertaling in SPUI25 door vertalers worden uitgereikt aan Wilt Idema, maar vanwege de aangescherpte coronamaatregelen gebeurt dat nu online. Ik had bedacht vertalers daar ter plekke te stalken om hun werk te signeren, maar helaas.
Het boek is prachtig uitgegeven, in vier delen. Heel fijn vind ik ook dat het gewoon blijft openliggen op de pagina die je aan het lezen bent; m.a.w. je kunt het aan tafel lezen. Dank je, uitgever.
Cáo Xuěqín 曹雪芹 (1715?-1763) schreef met zijn Droom van de rode kamer (Hóng lóu mèng紅楼夢) een deels autobiografische en geheel meeslepende familieroman over de betrekkelijkheid van de weelde waarin de familie Jia leeft. Fantastisch vind ik onder meer het zeventiende hoofdstuk, waarin personages door een net aangelegde tuin wandelen die pas echt voltooid mag heten wanneer zij die letterlijk met regels poëzie hebben beschreven en namen hebben gegeven aan de paviljoens en andere tuinconstructies. Verplichte kost voor iedereen met een interesse in Oost-Aziatische tuinen.
Dat vervolmaken van de tuin met tekst gebeurt vooral door te citeren, indachtig zo’n andere tegeltjeswijsheid:
‘Zoals de ouden al zeiden,’ begon Baoyu, ‘“beter goed geciteerd dan lukraak verzonnen, liever iets ouds geëerd dan iets nieuws begonnen.”’ (p. 254)
宝玉道：“嘗聞古人有云：編新不如述旧，刻古終勝雕今”
Vlot en accuraat. De vertalers zijn niet bang voor rijm; het origineel rijmt niet, maar Nederlandse tegeltjeswijsheden wel — prachtig dus. Opvallend is dat al hun poëzievertalingen rijmen, waar het origineel dat ook doet, en dat zonder Sinterklaasassociaties.
Een tuin die deze tuin uit hoofstukken 16 en 17 zou zijn is in Beijing te bezoeken, blijkbaar: de ‘Grand View Garden,’ (Dà guān yuán 大观园/大観園).
Ook De droom van de rode kamer werd in vroegmodern Japan gelezen. De eerste exemplaren bereikten Japan al in 1793 via Nagasaki, waar een grote Chinese handelspost was, pal naast de Nederlandse op Dejima. (Itō 1986, p. 453-454; zie onder) Dat wil zeggen dat Japanse lezers de roman in handen kregen meteen nadat deze in China voor het eerst integraal in druk verscheen. Japanners lazen deze roman in het Chinees — en dan hebben we het over de Chinese omgangstaal, niet over klassiek Chinees. Het lijkt erop dat Japanners Cao’s roman onder meer waardeerden als studiemateriaal om die moderne omgangstaal (Ch. báihuà, Jp. hakuwa白話; destijds in Japan tōwa唐話 genoemd, ‘(spreek)taal van de Tang [=China]’) te leren, en dan specifiek die van Beijing.
De eerste Japanse vertaling van De droom is een proeve ervan in 1892 door Mori Kainan 森槐南 (1863-1911; hoofdstuk 1), een dichter van Sinitische poëzie en hoge ambtenaar, en de latere romanauteur Shimazaki Tōson 島崎藤村 (1872-1943; hoofdstuk 12). Kainan had blijkbaar al in 1878 ook een Sinitisch gedicht geschreven over De droom van de rode kamer, maar dat heb ik nog niet kunnen inzien; Kainan nam het als verwaarloosbaar ‘jeugdwerk’ (wakagaki少作) ook niet op in zijn eigen Verzameld werk van 1892, dus echt trots zal hij er niet op zijn geweest. Ook andere befaamde moderne auteurs lazen De droom, waaronder Mori Ōgai 森鴎外 (1862-1922) en Nagai Kafū 永井荷風 (1879-1959). Diens vader Nagai Kagen 禾原 (1852-1913) schreef Sinitische gedichten vanuit het gezichtspunt van misschien wel het intrigerendste vrouwelijke hoofdpersonage, Lín Dàiyù 林黛玉, de gedoemde liefde van Băoyù 宝玉:
Vanuit het oosten minder dichters: uit verdriet vermagert zij;
in het noorden bloesems in de mist: haar karma is als nieuw.
東減詞客縁愁痩、北里煙花歴劫新。
Ik ken de context onvoldoende om zeker te weten wat ik met telkens de eerste helft van deze regels aan moet.
De eerste volledige Japanse vertaling ervan (dat wil zeggen, van de eerste tachtig hoofdstukken, overlappend met de eerste drie delen in de Penguin-vertaling van David Hawkes [The Story of the Stone]) is die door Kōda Rohan 幸田露伴 (1867-1947) en Hiraoka Ryūjō 平岡龍城 (data onbekend), in 1924-1925. (Dank aan Matthew Fraleigh, Brandeis University, Yuan Ye, Columbia University, en het artikel van Itō Sōhei, zie onder).
Itō Sōhei 伊藤漱平. ‘Nihon ni okeru “Kōrōmu” no ryūkō: bakumatsu kara gendai made no shoshiteki sobyō’ 日本における『紅楼夢』の流行：幕末から現代までの書誌的素描 [De populariteit in Japan van “De droom van de rode kamer”: een bibliografische schets van de midden-negentiende eeuw tot nu], in Chūgoku bungaku no hikaku bungakuteki kenkyū 中国文学の比較文学的研究, red. Furuta Kei’ichi 古田敬一, p. 449-495 (Tokyo: Kyūko Shoin, 1986).
Daarom dus, bij wijze van analogie, een stukje Aap.
De illustratie komt uit een verkorte Japanse vertaling van De reis naar het westen: De geïllustreerde Reis naar het westen (Ehon saiyūki画本西遊記, var. Ehon saiyū zenden画本西遊全伝, 1806-1837). Tekening door Ōhara Tōya 大原東野 (1771-1840). Te zien zijn Aap en Zwijntje op zoek naar schatten (‘Wukong en Baijie graven een gat in de Vorstelijke Bloementuin en zoeken naar het lijk van de koning’ 悟空八戒穿御花園需王屍), in hoofdstuk 38. Wie weet vinden ze daar de Nederlandse Droom. Collectie Waseda University Library, Tokyo. De hier geciteerde regels hebben het vertaalproces niet overleefd.
sabishisa wa / sono iro to shi mo / nakarikeri / maki tatsu yama no / aki no yūgure
さびしさはその色としもなかりけり真木立つ山の秋の夕暮
‘Kleur’ is de standaardvertaling voor iro, maar het karakter 色 kent in een boeddhistische context (waarin het als shiki gelezen wordt) ook de betekenis ‘vorm’ (in de zin van uiterlijke verschijning). Maki 真木 is een verzamelterm voor altijdgroene bomen die goed bouwmateriaal opleveren, met name cipresachtigen (hinoki 檜 en sugi 杉).
de monnik Saigyō [1118-1190]
ook vrij van verlangen
kan iemand die ontroering
toch weer kennen
snippen vliegen op uit een moeras
bij avondschemer in de herfst
kokoro naki / mi ni mo aware wa / shirarekeri / shigi tatsu sawa no / aki no yūgure
心なき身にもあはれはしられけりしぎ立つ沢の秋の夕暮
Geschreven voor een dichtwedstrijd die vermoedelijk gehouden werd in 1187. De uitdrukking kokoro naki mi laat zich letterlijk vertalen als ‘een lichaam (of een ‘ik’) zonder hart’: als monnik werd de toen bijna zeventigjarige Saigyō geacht zijn emoties overstegen te hebben. Dat ‘toch weer’ komt helemaal van mij: ik zoek iets dat ritmisch net wat beter loopt dan het tweelettergrepige ‘kennen’: het Japanse shirarekeri is een combinatie van het werkwoord ‘weten’, gevolgd door een hulpwerkwoord dat een potentialis dan wel spontane actie uitdrukt en een hulpwerkwoord dat (in poëzie) nadruk aan een observatie toevoegt. Ik kies nu voor het idee dat de dichter opnieuw geraakt is; je zou ook kunnen speculeren dat hij als monnik eindelijk de ware aard van ontroering (aware) ervaart. Vooral bij visuele verbeeldingen van dit gedicht doet zich de prangende vraag voor of de dichter één dan wel meerdere snippen ziet opvliegen. Het Japans maakt geen onderscheid tussen enkel- en meervoud. Een oude vertaling van me was daarom:
ook iemand die dacht
geen emoties meer te hebben
kent die ontroering:
een snip die opvliegt uit een moeras
in de avondschemer in de herfst
Toen men op verzoek van de monnik Saigyō elk honderd gedichten maakte
Heer Fujiwara no Teika [1162-1241]
rondom kijkend
zijn bloem of rood herfstblad
niet te ontwaren
aan de baai een rieten hut
bij avondschemer in de herfst
miwataseba / hana mo momiji mo / nakarikeri / ura no tomoya no / aki no yūgure
見わたせば花ももみぢもなかりけり浦のとも屋の秋の夕暮
‘De honderd-gedichtenreeks voor Futami-ga-ura’ (Futami-ga-ura hyakushu) schreef de toen vierentwintigjarige Teika in 1186 voor de bejaarde Saigyō, die destijds in in Futami-ga-ura bij Ise woonde en verschillende dichters om zo’n reeks had verzocht. In plaats van ‘niet te ontwaren’ speelde ik eerst met ‘opgelost’ voor nakarikeri (let. ‘er niet zijn’), maar wil toch de echo van het gedicht van Jakuren benadrukken: dan helpt het om beide op dezelfde manier te vertalen. Strenge lezers van klassieke waka wijzen er graag op dat in dit gedicht (zoals zo vaak) niet benoemd wordt wie er ‘rondom kijkt’ (miwatasu). Dat invullen van een ‘ik’ is inderdaad een (niet altijd vermijdbare) hebbelijkheid van westerse vertalers. Vandaar ‘rondom kijkend’ als oplossing, maar ‘als ik rondom zie’ of ‘wanneer ik om me heen kijk’ (die –ba in miwataseba is te vertalen met ‘wanneer’) mag van mij ook. En nu ik toch uitweid over details: ik aarzelde lang tussen ‘bloem’ en ‘bloesem’ voor hana. Er zijn nogal wat vertalingen die hana in dit gedicht expliciet als kersenbloesem vertalen. Die vatten hana mo momiji mo dus op als ‘bonte kleuren zoals van kersenbloesem of herfstblad’. (Nu is er wel al zeker sinds de vroege zestiende eeuw een commentaartraditie die stelt dat Teika’s gedicht een echo is van Genji’s stemming wanneer hij tijdens zijn verbanning naar de kust bij Akashi in de vroege zomer naar koto-muziek luistert en de tinten van de wijde zee en de schaduwen onder de bomen fraaier vindt dan de overdadige pracht van kersenbloesem en herfstblad. Zie Jos Vos, vert., Het verhaal van Genji [2013], p. 326.) Ik schreef als eens dat in waka niet nader aangeduide ‘bloesems’ altijd kersenbloesems (sakura) zijn. Dat is uiteraard een overstatement, en hier ben ik geneigd een uitzondering te maken: Teika’s waka is een herfstgedicht; dat gegeven hou ik graag vast, juist in de context van deze drie gedichten. Dus ‘rood herfstblad’ (momiji) zou je redelijkerwijs kunnen verwachten, maar een kersenbloesem niet (dat is als in oktober naar de Keukenhof willen gaan om tulpen te zien). Het is m.i. aannemelijk aan een herfstbloem (bijvoorbeeld chrysanten) te denken; dan vind ik ‘bloem’ passender dan ‘bloesem’, maar ook vind ik dat niet zo lekker lopen. Afijn, het punt is dat Teika ons een visueel beeld in grijstonen voorschotelt waarin alle felle kleur is opgelost. Net als Genji vindt de dichter dat allicht fraaier dan een bonte kleurexplosie.
Shinkokin wakashū 4 (Herfst 1), nos. 361-363.
Samen staan deze gedichten bekend als ‘de drie avonden’ (sanseki 三夕), of de drie avondschemergedichten. Ze zijn alle drie bij verschillende gelegenheden gecomponeerd, al zijn de drie dichters wel tijdgenoten. In de achtste vorstelijke bloemlezing, Shinkokin wakashū (‘Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten’, begin dertiende eeuw), heeft de redactiecommissie ze naast elkaar opgenomen en zo een onderlinge resonantie gecreëerd.
Alle drie de gedichten maken gebruik van een techniek die veel voorkomt in laat-klassieke poëzie: de twee vershelften hebben weliswaar de gebruikelijke functie van observatie en emotionele reactie daarop, maar de volgorde is omgedraaid (eerst de emotionele reactie en pas dan de observatie) en de relatie tussen de observatie en de reactie is indirect — of liever gezegd nóg veel indirecter dan in tiende-eeuwse poëzie het geval kan zijn. Die afstand tussen observatie (snippen die opvliegen uit het moeras) en de emotie (het beeld van die snippen raakt de dichter op de een of andere manier) moet door de lezer (of toehoorder, in de oorspronkelijke context) zelf worden overbrugd. Het is een relatie tussen twee versdelen die door latere renga-meesters als Shinkei 心敬 (1406-1475) wel ‘vervreemd’ of ‘verwijderd’ (soku 疎) is genoemd (in tegenstelling tot ‘nauw’ of ‘intiem’, shin 親) en als ideaal werd beschouwd.
Roland Barthes zou ongetwijfeld een analogie zien met zijn onderscheid tussen teksten die lisible (makkelijk voor de lezer) zijn of scriptible (die een creatieve inspanning van de lezer vragen).
De eerste twee waka (die van Jakuren en Saigyō) benoemen de emotie nog, maar Teika’s gedicht is extremer: daarin is de reactie vervangen door een tweede observatie, die staat in plaats van een uitgespelde emotie. Door Teika’s waka te plaatsen in deze reeks dwingt de vroeg-twaalfde-eeuwse redactiecommissie, waarvan Teika overigens zelf lid was, de lezer om de emotionele lading te interpreteren als in lijn met de eerste twee gedichten.
De afbeelding toont een fragment (dankan 断簡) van ‘de poëzierol van de Shinkokin wakashū met herten-onderschildering’ (shika shita-e shinkokinshū wakakan 鹿下絵新古今集和歌巻) met het gedicht van Saigyō. Schildering door Tawaraya Sōtatsu 俵屋宗達 (1570-1643) en kalligrafie door Hon’ami Kōetsu 本阿弥光悦 (1558-1637), vroeg 17e eeuw. Collectie Yamatane Museum of Art 山種美術館, Tokyo; opgenomen in het Google Art Project. Deze oorspronkelijk ruim twintig meter lange rol met kalligrafie en hertenafbeeldingen is na de Tweede Wereldoorlog in stukken opgeknipt en over verschillende collecties verspreid geraakt. Andere fragmenten bevinden zich onder meer in het Gotoh Museum (Tokyo), het Suntory Museum of Art (Tokyo), het MOA Museum of Art (Atami), en het Seattle Art Museum. Alle 28 gedichten op deze rol komen uit het vierde boek van Shinkokin wakashū; vandaar die herten, die vanwege hun bronsttijd geassocieerd worden met de herfst.
Gezongen door Nabesawa Nepki (1889-1974); notatie van haar voordracht op 19 februari 1969.
tukanakana
met mijn hele lijf
tukanakana
heb ik de hele zee
tukanakana
schitterend verlicht
tukanakana
de zee stak ik over
tukanakana
om iemand die op me lijkt
tukanakana
te zoeken gaan
tukanakana
en toen ik zo ging
tukanakana
was er een mooie jongen
tukanakana
die ik goed bekeek
tukanakana
en toen bleek die scheel
tukanakana
en dat vond ik niks
tukanakana
en toen ging ik weer door
tukanakana
met mijn hele lijf
tukanakana
heb ik de hele zee
tukanakana
schitterend verlicht
tukanakana
en toen ik even verder ging
tukanakana
was daar één jongeman
tukanakana
en toen ik die heel goed bekeek
tukanakana
waren zijn ogen van goud
tukanakana
en dat vond ik niks
tukanakana
toen ging ik maar weer door
tukanakana
en was daarna opnieuw
tukanakana
een mooie jongen
tukanakana
en toen ik eens heel goed keek
tukanakana
had hij één enkel haartje op zijn kin
tukanakana
en dat vond ik niks
tukanakana
en toen ging ik weer door
tukanakana
met mijn hele lijf
tukanakana
heb ik de hele zee
tukanakana
schitterend verlicht
tukanakana
en zo ging ik even verder
tukanakana
en was er een mooie jongen
tukanakana
die ik goed bekeek
tukanakana
en zo zag hij eruit:
tukanakana
zijn lijf was stevig en zijn ogen ook
tukanakana
alleen zijn neus was nogal lang
tukanakana
voor een meisje zoals ik
tukanakana
vond ik het een heel geschikte man
tukanakana
.
Ik heb hem als mijn bruidegom gekozen: mijn man is een zwaardvis. Een sterke vis is mijn bruidegom — dat zei het vuurvliegje.
[ninninkeppo hokuhu numke] . tukanakana ci mutkane tukanakana atuy kurka tukanakana emakrakot tukanakana atuy tomotuye tukanakana ci yaykotomka p tukanakana ci hunara kusu tukanakana paye as awa tukanakana pirka okkaypo tukanakana ci nukar korka tukanakana utonna siko tukanakana ci ekopankar tukanakana orowano suy tukanakana ci mutkane tukanakana atuy kurka tukanakana emakrakot tukanakana paye as ayne suy tukanakana sine okkaypo tukanakana ci nukar korka tukanakana konkane siko tukanakana ci ekopankar tukanakana orowaun suy tukanakana paye as ayne tukanakana pirka okkaypo tukanakana ci nukar korka tukanakana sine rek tu kor tukanakana ci ekopankar tukanakana orowano suy tukanakana ci mutkane tukanakana atuy kurka tukanakana emakrakot tukanakana paye as ayne tukanakana pirka okkaypo tukanakana ci nukar ruwe tukanakana ene oka hi tukanakana sikihi ka poro tukanakana etuhu ka tanne tukanakana ki wa ne korka tukanakana ci yaykotomka tukanakana . sirkap ne ruwe ne sekor ninninkeppo hawean sekor ne hawe un
Een ‘zang’ in het Ainu.
De Ainu zijn een inheems etnische groep die ooit het gebied bevolkte van zuidelijk Sachalin, de Koerilen, Hokkaido en noord-Honshu; tegenwoordig wonen de Ainu overwegend op Japans noordelijke hoofdeiland Hokkaido. Al in de zestiende eeuw vestigden zich groepjes Japanners in het zuiden van Hokkaido (toen nog Ezo genoemd); gewapende conflicten tussen Ainu en Japanners komen gedurende die hele zestiende eeuw voor. Vanaf de zeventiende eeuw, toen Japanners op het zuidelijkste puntje van Hokkaido hun domein Matsumae een plaats gaven binnen het vroegmoderne Japanse staatsbestel, werden handelscontacten tussen de Ainu en Japan intensiever. Gaandeweg de vroegmoderne periode drongen Japanners steeds verder door in Hokkaido om die invasie, verovering en kolonisatie te formaliseren in de Meiji-periode (1868-1912), toen Ezo door Japan werd ingelijfd als de prefectuur Hokkaido.
Contact met de Japanners pakte slecht uit voor de Ainu, to put it mildly. Mazelen en pokken decimeerden de Ainu-bevolking in de late zeventiende en achttiende eeuw. De aard van de handelsrelaties leidde tot dramatische overexploitatie van Hokkaido’s fauna en grondstoffen, met name tegen het einde van de negentiende eeuw. In 1872 verklaarde de Japanse staat Hokkaido geopend voor kolonisatie en dwong Ainu zich te vestigen in aangewezen gebieden. De actieve onderdrukking en discriminatie van de Ainu door Japanse kolonisten probeerde de staat enigszins tegen te gaan met de koloniale ‘wet ter bescherming van de oude bewoners van Hokkaido’ (hokkaidō kyūdojin hogohō北海道旧土人保護法) uit 1899, waarmee Japan een beleid begon om de Ainu min of meer te japaniseren en hen hun identiteit te ontnemen: al waren Ainu overwegend jager-verzamelaars, toch werden zij aangemoedigd, c.q. gedwongen, op landbouw over te schakelen, kregen zij Japanse namen en er werd druk op hen uitgeoefend om Japans te leren; het gebruik van het Ainu werd ontmoedigd.
Er woonden altijd al verschillende groepen Ainu, met eigen culturele en taalkundige kenmerken in Hokkaido, (zuidelijk) Sachalin en de Koerilen, gebieden die het Japanse imperium opslokte. Na Japans overgave in 1945 en de toewijzing van Sachalin en de Koerilen aan Rusland werden de daar al eeuwen wonende Ainu grotendeels gedeporteerd naar Hokkaido.
Op verschillende momenten gedurende de twintigste eeuw hebben Ainu-activisten zich georganiseerd om de situatie van Ainu te verbeteren, waarbij het accent gaandeweg meer kwam te liggen op het behoud van Ainu-identiteit en -cultuur. Dat blijft een allesbehalve eenvoudige worsteling. Het grote narratief in Japan is er nog altijd een van aandacht voor folklore, en nauwelijks voor de politieke erfenis.
Hoeveel Ainu er vandaag de dag zijn is moeilijk vast te stellen. Niet alleen zijn Ainu in de loop der jaren vaak met Japanners getrouwd, wat voor kinderen uit die verbintenissen vervaging van of zelfs verwarring over etnische identiteit opleveren kan, maar ook komen veel Ainu pas recentelijk uit voor hun etnische wortels. Schattingen van het aantal Ainu in Japan lopen uiteen van 25.000 (officiële schattingen) tot wel 200.000 individuen; in Rusland liggen zulke schattingen in de honderdtallen. Pas twee jaar geleden, toen het parlement op 19 april 2019 de ‘nieuwe Ainu-wet’ (ainu shinpōアイヌ新法) aannam, erkende de Japanse staat de Ainu formeel als inheemse, etnische groep binnen Japan: de Ainu heten nu eindelijk senjū minzoku先住民族, wat in Noord-Amerika ‘First Nation’ genoemd wordt.
Dit in tegenstelling tot de nu vervangen Ainu-cultuurwet (ainu bunkahō アイヌ文化法) van 1997 die weliswaar kennis van Ainu-cultuur beoogde te bevorderen en de Ainu een ‘etnische groep’ of ‘volk’ (minzoku 民族) noemde, maar zich over de status van de Ainu als oudste inheems etnische groep van Hokkaido niet uitliet. De Ainu-cultuurwet van 1997 verving weer de koloniale wet uit 1899.
Beter laat dan nooit, zullen we maar zeggen.
Het woord áynu betekent ‘mens’. De Ainu ‘Ainu’ noemen is een fenomeen dat je veel ziet in de geschiedenis: buitenstaanders zien het plaatselijke woord voor ‘mens’ aan voor de naam van de lokale bevolkingsgroep. (Het is een beetje alsof Napoleontische geleerden aan de wereld gingen uitleggen dat de bewoners van Nederland ‘Mensen’ heten; ‘En aan de overkant van de Noordzee wonen de Hjoemans.’) Nu is het wel zo dat Ainu het woord ‘Ainu’ ook wel gebruiken om zichzelf te onderscheiden van Japanners, die zij shamo of shisam noemen.
*
Het Ainu gold heel lang, en geldt geloof ik nog steeds, als een ‘isolaat’, een taal die niet op een overtuigende manier kan worden ingedeeld bij een andere taalfamilie. Grammaticale structuur en woordenschat zijn heel anders dan het Japans.
Het Japans en het Ainu delen wel woorden, maar dat betreft leenwoorden (waarbij dan de discussie is welke taal van welke leende). Het intrigerendste voorbeeld wat mij betreft is het Ainu-woord kamuy, dat afgeleid zou zijn van het Oud-Japanse kami, ‘godheid’. Het zal wel naïef van me zijn, maar ik zou verwachten dat beide talen los van elkaar al heel, heel vroeg een woord creëerden om niet-menselijke krachten aan te duiden. Toch komen leenwoorden (en zelfs vervanging van bestaande woorden door leenwoorden) in het zogenaamde kernvocabulaire blijkbaar wel voor. Omgekeerd zijn in noord-Honshu nogal wat plaatsnamen die een Ainu-oorsprong hebben, vermoedelijk omdat die regio eerder bewoond werd door (proto-)Ainu. Ook kent het Japans wel enkele termen die aan het Ainu ontleend zijn.
Het Ainu wordt alleen nog op het noordelijke eiland Hokkaido gesproken, en is aangemerkt als een ernstig bedreigde taal. Binnen Hokkaido zijn er verschillende dialecten. De Ainu-varianten van Sachalin en de Koerilen gelden als uitgestorven talen.
Ainugo hōgen jitenアイヌ語方言辞典 (Dialectwoordenboek van het Ainu) uit 1964, onder redactie van Hattori Shirō 服部四郎, onderscheidt acht dialecten van het Ainu op Hokkaido (plus een Sachalin-dialect). Toen al had het onderzoeksteam voor elk dialect slecht één informant.
Een sombere schatting is dat er in 2015 nog maar tien (10!) echte sprekers van het Ainu waren, wat de helft is van het geschatte aantal sprekers van Ainu in 1955, met zo’n driehonderd mensen die het kunnen verstaan en iets in de taal kunnen zeggen. Wel wijzen optimisten (?) er op dat veel mensen die Ainu in enige mate beheersen daar niet voor uit willen komen, uit angst voor discriminatie. Bij zulke schattingen hangt veel natuurlijk af van definities: wat is een ‘spreker’? Hoopgevend is allicht dat er de laatste jaren wat meer aandacht lijkt te zijn voor cursussen Ainu – maar die hoop hoor je al jaren geuit; hoe dan ook gaat het dan altijd om situaties waarin het Ainu in feite als vreemde taal wordt geleerd, ook wanneer het mensen met Ainu-achtergrond betreft. Hoe je ‘sprekers’ ook identificeert, het zal duidelijk zijn dat het Ainu niet meer functioneert als alledaags communicatiemiddel. In praktische zin is het Ainu is eigenlijk al een dode taal.
*
Een belangrijk genre in de orale literatuur in Ainu-tradities zijn de ‘zangen’ of yúkar (Japanse transcriptie: yukaraユカㇻ of —correcter volgens de Ainu-specialist Kinda’ichi Kyōsuke 金田一京助 [1882-1971]— yūkaraユーカㇻ, want de ‘u’ is wat lang).
Interessant genoeg is yukar blijkbaar een woord uit het nu uitgestorven Sachalin-Ainu (en betekent daarin ‘zang’, ‘zingen’), terwijl op Hokkaido men voor epische liederen eerder van sakorpe sprak maar gaandeweg het leenwoord yukar ging gebruiken.
Yukar zijn ritmisch gezingzegde epische verhalen die in de moderne tijd vooral door vrouwen worden voorgedragen en die de relaties tussen mensen en de wereld van natuurkrachten als onderwerp hebben. Bij de voordracht van yukar gebruikt de zanger een repni of ritmestok (een simpel houten blok) om zichzelf te begeleiden door ermee op de houten rand van vuurkuil te slaan.
Elk stukje van het ‘verhaal’ wordt voortdurend afgewisseld met een zogenaamde sakeheサケヘ, wat Donald L. Phillipi vertaalt met ‘burden’ (zoals die in oud-Engelse balladen voorkomen): een soort refreinregel. Vermoedelijk omdat ze betekenisloos is, blijft die refreinregel altijd onvertaald. Toch is de refreinregel niet functieloos: ze is van wezenlijke invloed op het ritme van de voordracht. Hier geef ik de refreinregel wel: dat is de frase ‘tukanakana’.
De sakehe zijn typisch voor kamuy yukar (zie onder) en verschillen per ‘zang’; er zijn ook aanwijzingen dat sakehe verschillen per zanger. Het vermoeden is dat ze ooit wel een (inhoudelijke) betekenis hebben gehad. Zangers hebben niet alleen vrijheid in vormgeven van de yukar, maar ook in het doseren van de sakehe. Kayano vermoedde dat de sakehe de zanger de tijd geven om vooruit te denken over de volgende sequenties van de yukar.
(Ik schrijf hier overwegend in tegenwoordige tijd, maar de trieste waarheid is dat inmiddels, voor zover ik kan zien, de yukar in feite een dode traditie is. Yukar die werden genoteerd voor onderzoekers en die waarvan opnamen bestaan zijn volledig losgezongen [pardon the pun] van hun oorspronkelijke, bijna altijd rituele context, die eenvoudigweg verdwenen is. Dus ook de nog te beluisteren yukar zijn ‘dood’ in de zin dat zij in een vacuüm klinken — waarin, zoals we weten, geluid niet ver draagt.)
Er worden gewoonlijk twee subtypen yukar onderscheiden: ‘mensenzangen’ (aynu yukar; Jp. ningen no yūkara人間のユーカㇻ, dan wel eiyū jojishi英雄叙事詩, ‘heldendichten’) waarbij het perspectief bij een mens ligt, en kamuy yukar (Japanse transcriptie: kamui yūkaraカムイユーカㇻ, Jp. shin’yō神謡), die ook wel oyna genoemd worden. Bij die laatste ligt het vertelperspectief bij een kamúy.
Kamuy, een woord dat waarschijnlijk ontleend is aan het Oud-Japanse kami神, is een begrip dat een heel breed scala aan ‘natuurkrachten’ omvat: alles dat bezield is en geen mens is, waaronder dieren en insecten, en bomen en planten, maar ook ‘vuur’ en ‘water’. (Een aardige omschrijving van kamuy vond ik wel: alle zaken die nuttig zijn voor Ainu en/of waarover zij geen controle hebben). ‘Godenzangen’ als vertaling voor kamuy yukar is dus een beetje misleidend, tenzij we in het achterhoofd houden dat in deze context ‘godheid’ een heel breed begrip is.
Yukar worden altijd in de ik-vorm verteld. Het perspectief van de zang ligt dus altijd bij de hoofdpersoon ervan, of dat nu een mens of een kamuy is. In de regel blijkt pas aan het einde van een zang of we met een kamuy te maken hebben.
Binnen Ainu orale literatuur zijn yukar iets fundamenteel anders dan ‘liederen’ (Jp. uta歌). Een ‘lied’ is een middel om de je stem te laten klinken en daarin plezier te scheppen, waarbij woorden kunnen worden geïmproviseerd; vaak is een ‘lied’ daarom volkomen onbegrijpelijk. Bij een yukar (‘zang’, of Jp. utai謡) daarentegen staat het overbrengen van een verhaal voorop. (Ik volg hier Nakagawa Hiroshi 中川 裕, een Ainu-specialist aan de Universiteit van Chiba.)
In feite kennen Ainu, totdat mensen als Kayano (zie hieronder), of voor hem Imekanu en Chiri Yukie, hun teksten begonnen op te schrijven, alleen maar orale literatuur: Ainu hebben nooit een eigen schrift gehad. Japan heeft hen ook altijd, tot laat in het kolonisatieproces, ontmoedigd te leren schrijven.
Het hier vertaalde gedicht valt in de categorie ‘godenzang’.
Het repertoire binnen de yukar-genres is groot. Ook krijg je de indruk dat het yukar-repertoire enorm verschilt per zanger, maar dat komt misschien ook doordat de onderzoekers die yukar verzamelden aan het begin en in de jaren ’60 van de twintigste eeuw per yukar-informant voor hen nieuwe zangen probeerden te verzamelen en weinig geïnteresseerd waren in doublures met het al verzamelde repertoire.
Yukar, met name de heldenzangen, zijn vaak vrij lang en de voordracht van een lange ‘zang’ schijnt wel uren te kunnen duren; de langste waarvan ik zelf een opname hoorde (‘De gouden klompen’, Kanipirakkaカニピラッカ) duurt ruim een half uur. Het korte ‘Het vuurvliegje kiest een bruidegom’ is dus eerder een uitzondering in de beknoptheid ervan. Titels hebben yukar overigens niet; die werden gegeven door de verzamelaars ervan.
Yukar werden in de moderne tijd vooral doorgegeven door vrouwen. De zangen werden ook wel door mannen voorgedragen, zeker in het verleden, al lijkt er ook sprake van wat we in de wetenschap ‘een gendercodificatie van genre’ noemen (‘godenzangen’ waren blijkbaar typisch voor vrouwelijke zangers, mogelijk vanwege hun rol als sjamaan). De literatuur hierover is niet eenduidig. Ik las ook dat in de vroegmoderne periode, en vermoedelijk ook daarvoor, yukar (maar dan blijkbaar toch vooral de ‘heldenzangen’) het exclusieve domein van mannen waren, maar dat door het kolonisatieproces en het daarmee gepaard gaande verlies van traditionele vormen van levensonderhoud mannen gedwongen waren om ver van hun dorpen (Ain. kotan) te werken in de Japanse industriële exploitatie van natuurlijke rijkdommen, waardoor zij hun rol als yukar-zangers verloren en deze werd overgenomen door vrouwen. Dat is een heel andere verklaring dan de (vermeende?) associatie van vrouwelijke sjamanen en godenzangen.
In het verleden lagen mannelijke yukar-zangers op hun rug terwijl ze hun verhaal voordroegen; het ritme gaven ze aan door op hun buik te slaan. Zie deze illustratie in Ezo kodai fūzoku 蝦夷古代風俗 (Oude gebruiken in Ezo, 1805); collectie Hakodate City Central Library.
Ik vertaal deze ‘zang’ niet direct uit het Ainu, al heb ik tijd besteed aan het beluisteren van voordrachten in het Ainu en heb ik geprobeerd iets van het ritme ervan weer te geven, maar ik werk vanuit een Japanse vertaling — met het Japans als tussentaal, met andere woorden. Dit is dus een indirecte vertaling (wat in het Japans jūyaku重訳 heet, ‘stapelvertaling’). In principe ben ik heel erg tegen indirecte vertalingen: hoe minder vertalers er tussen brontekst en lezer staan, hoe beter. Waarom zondig ik hier dan tegen dat loffelijke standpunt? Het simpele maar ook wat laffe excuus is dat er (zie boven) überhaupt niet zo heel veel mensen zijn die Ainu beheersen. Bij mijn weten is er op dit moment niemand in het Nederlandse taalgebied die het Ainu machtig is, laat staan iemand met interesse in literatuur. Op dit moment is een indirecte vertaling dan allicht beter dan geen vertaling.
Notatie (fragment) van een yukar door Imekanu (Japanse naam: Kannari Matsu 金成マツ, 1875-1961). In Chiri Mashiho, Ainu-go nyūmon [Inleiding tot het Ainu], 1956 (19903). Zij was een belangrijke Ainu-informant van Kinda’ichi Kyōsuke en schreef voor hem 72 schriften vol met notaties van yukar die zij had geleerd, vooral van haar moeder Monashouk (1848-1931). Imekanu koos vermoedelijk voor transcriptie in romeinschrift vanwege haar training als zogenaamde ‘bijbelvrouw’: christelijke Ainu-vrouwen die actief waren in zendingswerk. Zij was getraind door de Britse zendeling John Batchelor (1855-1944), die in de jaren 1877-1941 tussen de Ainu woonde en veel over hen en hun taal schreef. Transcripties van Ainu-teksten zijn overwegend in het Japanse lettergrepenschrift katakana of in verschillende transcriptiesystemen in romeinletter (westers alfabet). Een probleem blijft dat welke transcriptie dan ook niet hetzelfde is als de brontekst, vooral omdat een notatie van een orale voordracht iets is als een zwartwit-foto van een kleurrijke dans.
De Japanse vertaling is van Kayano Shigeru 萱野茂 (1926-2006). Kayano, zoals zijn Japanse naam luidt, was een onvermoeibaar activist voor het behoud van Ainu-cultuur. Hij was zelf Ainu. Geboren in het dorp Nibutani 二風谷 (tegenwoordig 395 inwoners) bij Biratori 平取, aan de zuidkust van Hokkaido, werd hij goeddeels opgevoed door zijn grootmoeder, die een spreker van Ainu was, net als zijn vader. Hij richtte in 1972 het Nibutani Ainu Museum (Nibutani Ainu Shiryōkan 二風谷アイヌ資料館) op, en tekende veel voorbeelden op van orale Ainu-literatuur, die hij zelf ook wel voordroeg. Kayano was de eerste Ainu-politicus om in het Japanse parlement te zitten en diende een termijn in het Hogerhuis (1994-1998).
Lees Kayano’s memoires: Our Land Was a Forest: An Ainu Memoir, vert. Kyoko en Lily Selden (Boulder: Westview Press, 1994; oorspronkelijk: Ainu no ishibumiアイヌの碑 [Een gedenkteken voor de Ainu, 1980]).
In Kayano’s memoires staan ook mooie algemene observaties over de menselijke natuur. Zo herinnert hij zich een geschenk van Kinda’ichi Kyōsuke dat hij uit misplaatste bescheidenheid weigerde. De spijt daarover wordt gecompenseerd door de gedachte dat de herinnering aan het object zo sterk is juist omdat hij het niet aannam.
*
‘Het vuurvliegje kiest een bruidegom’ is een levenslustig lied van een vrijgevochten vrouwelijke kamuy. Het werd in 1969 door Kayano opgenomen en gezongen door de toen tachtigjarige Nabesawa Nepki 鍋澤ねぷき (1889-1974). Nabesawa was een Ainu uit het Saru-gebied in zuid-Hokkaido (rondom de gelijknamige rivier), waarin ook Nibutani ligt. De voordacht uit 1969 door Nabesawa kun je hier beluisteren; ze duurt twee minuten.
Zoals Kayano aangeeft, is de structuur van deze zang zo, dat de luisteraar pas op het allerlaatst begrijpt dat de ik-persoon een vuurvliegje (Ain. ninninkeppo) is.
Kayano, Ainu to kamigami no utai (2020), p. 76, noot 1. Die uitgestelde ontknoping en misleiding van de luisteraars is voor Kayano blijkbaar een reden om de eerste (en vaak herhaalde) regel [ci] mutkane [チ] ムッカネ te vertalen met ‘een groot lichaam’ (ōki na karada 大きな体; ci betekent ‘ik’). Maar bij zijn transcriptie op de website van het Nibutani Ainu Museum gebeurt dat niet; daar is de Japanse vertaling: ‘met mijn lijf zoals het is’ (sono mama no karada そのままの体). Ik vond ook een andere Japanse weergave, die [ci] mutkane vertaalt met ‘zoals mijn gevoel het ingeeft’ (ki no muku mama 気の向くまま). Lastig. lastig; hier wreekt zich al helemaal dat ik het Ainu niet beheers. Ik hoop dat mijn oplossing, ‘met mijn hele lijf’, zo’n beetje de verschillende interpretaties afvangen kan.
Gedurende de zang weet de toehoorder dat nog niet, maar de vertelster zoekt een bruidegom onder de vissen. Bij haar queeste over zee ontmoet het vuurvliegje respectievelijk de schele heilbot (Jp. hirame), de haai (Jp. same) met goudkleurige ogen en de kabeljauw (Jp. tara) met zijn ene kindraad, zonder dat die vissen bij naam worden genoemd. Tenslotte vindt zij haar ideale echtgenoot, de zwaardvis (Ain. sirkap, Jp. kajiki), wiens identiteit pas helemaal aan het einde onthuld wordt.
Kop van een zwaardvis (sirkap) in een Ainu-dorp. Foto door Kinoshita Seizō 木下清蔵, die in de jaren 1930~1960 veel foto’s van Ainu genomen heeft. Collectie National Ainu Museum, Shiraoi.
In zijn transcriptie van deze yukar geeft Kayano de refreinregel (sakehe) consequent na elke ‘betekenisregel’ of ‘liedregel’. In haar voordracht in 1969 houdt Nabesawa een wat ander ritme aan: lang niet altijd na elke ‘liedregel’, maar vaak met een afwisseling (1 liedregel > sakehe > 2 liedregels > sakehe).
Een goede inleiding op het yukar-genre met veel vertaalde voorbeelden is nog steeds:
Donald L. Phillipi, Songs of Gods, Songs of Humans: The Epic Tradition of the Ainu, Tokyo: University of Tokyo Press, 1979. (Herdrukken: North Point, 1982; Princeton University Press, 2015.) Phillipi vertaalde 33 yukar, die verzameld werden in de jaren ’20 en ’30 van de twintigste eeuw. Dit boek bevat geen origineel van de bronteksten.
Kort maar krachtig is:
François Macé, ‘Human Rhythm and Divine Rhythm in Ainu Epics’ (vert. Jennifer Curtiss Gage), Diogenes 46: 1 (1998), p. 31-42. Dit artikel bevat geen vertalingen.
Lees ook:
Sarah M. Strong, Ainu Spirits: Singing The Living World of Chiri Yukie’s Ainu Shin’yōshū, Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2011. Hoofdstuk 6 is een vertaling van de dertien yukar in Chiri Yukie’s Ainu shin’yōshūアイヌ神謡集 (1923; vele herdrukken). Chiri Yukie 知里幸恵 (1903-1922) was een nichtje van de yukar-zanger Imekanu (Japanse naam: Kannari Matsu 金成マツ, 1875-1961), bij wie zij opgroeide, en de oudere zus van Chiri Mashiho 知里真志保 (1909-1961), die belangrijke studies van het Ainu publiceerde en ook orale literatuur van de Ainu verzamelde. Aangespoord door Kinda’ichi Kyōsuke heeft Chiri in haar korte leven een aantal yukar genoteerd die zij van haar tante en grootmoeder hoorde. Ook Strong’s boek bevat geen origineel van de bronteksten.
Voor deze vertaling gebruikte ik:
Kayano Shigeru 萱野茂, Ainu to kamigami no utai: kamui yukara to komori-utaアイヌと神々の謡：カムイユカㇻと子守歌 [De Ainu en de godheden: Ainu-godenzangen en kinderliedjes] (Tokyo: Yamakei, 2020). In deze postume publicatie geeft en vertaalt Kayano tien kamuyyukar, die hij opnam in de jaren ’60 van de twintigste eeuw. ‘Het vuurvliegje kiest een bruidegom’ komt uit deze bundel. Ik heb de brontekst vergeleken en aangevuld met de transcriptie met vertaling no. 16-2 op de website van het Nibutani Ainu Museum.
De foto bovenaan deze blogpost toont een fragment van een cikarkarpe (‘geborduurd ding’), een Ainu-jas, in 1904 verworven door de Amerikaanse antropoloog Frederick Starr (1853-1933). De jas is gemaakt van een combinatie van geïmporteerd Japans katoen en Ainu-borduurwerk. Bron: William W. Fitzhugh en Chisato O. Dubreuil, red., Ainu: Spirit of a Northern People, Washington: Arctic Studies Center, National Museum of Natural History, Smithsonian Institution/University of Washington Press, 1999, p. 144.
ku-tto iu / kyūteisha-on / kōjien / dai-sanhan o / tameshihiki ireba
くッと言ふ急停車音広辞苑第三版を試し引き居れば
De Kōjien広辞苑 (‘De wijde tuin der woorden’) is mogelijk Japans bekendste woordenboek. Oorspronkelijk samengesteld door de taalkundige en cultuurhistoricus Shinmura Izuru 新村出 (1876-1967) is het een combinatie van woordenboek en encyclopedie. Ik ken er geen equivalent van voor een andere taal.
[2 augustus 2021] Ik overdrijf, besef ik. Er is natuurlijk Le Petit Larousse, dat ook een combinatie van woordenboek en encyclopedie is, met een hoop plaatjes (meer dan in Kōjien). Shinmura Izuru’s tweede zoon Takeshi 猛 (1905-1992) was een autoriteit op het gebied van Franse literatuur en taalkunde en werkte (na zijn ontslag uit de gevangenis waar hij als antifascistische activist twee jaar vastzat) vanaf 1940 als redactielid van Kōjien. Het zou zo maar kunnen dat voorbeelden als de Larousse een rol speelden bij het concipiëren van de Kōjien. Er is vast iemand die dat ooit heeft uitgezocht.
[19 januari 2021] Ik lees nu dat Takeshi Izuru’s zoon was, niet zijn broer — en sla mezelf voor het hoofd dat ik geen seconde stil heb gestaan bij respectieve geboortejaren. Konno Shinji 今野真二, ‘Kōjien’ o yomu 『広辞苑』をよむ [De Kōjien lezen] (Iwanami Shoten, 2019). Konno schrift wel iets over de wordingsgeschiedenis van het woordenboek (p. 59-85), maar niet heel veel. Takeshi (in 1970) en diens zoon Yasushi 恭 (in 2017) schreven wel elk een heel boek over de lange ontstaans- en bewerkingsgeschiedenis van de Kōjien.
Compact (nog steeds in één band!) en toch werkelijk allesbevattend; het blijft een wonder. In 1935 debuteerde het als Jien辞苑 (‘De tuin der woorden’); vanaf 1955 kreeg het naslagwerk de naam Kōjien. In 2018 kwam, met de nodige bombarie, de zevende druk uit. De derde druk verscheen in 1983.
Een vraag is wat voor geluid een trein of auto maakt wanneer die plots moet remmen. ‘Humpf!’ is mijn vertaling voor ‘ku-tto’ くッと. Ik vraag me af of dat is wat de dichter in gedachten had (hij had het woord tenslotte nog niet opgezocht, suggereert hij). Kōjien geeft deze onomatopee als ‘onbewust een geluid maken terwijl je probeert een lach te onderdrukken’: lastig. ‘Humpf’ lijkt me een aardige tussenoplossing: en iets van een schok, en iets van een onderdrukte lach.
Een tweede betekenis van ku-tto is iets als ‘helemaal’, als in de zin ‘Ik ben helemaal nat geworden’ — het ‘klets’ van ‘kletsnat’. Zelf met die mooie k-klank kies ik daar nu toch niet voor.
Merkwaardig vind ik dat, in tegenstelling tot andere woordenboeken, Kōjien voor ku-tto niet de betekenis geeft die je zou verwachten: ‘met een krachtige ruk of schok’. Misschien is dat gemis juist onderdeel van Okai’s spel.
De derde druk van het Kōjien-woordenboek en het bewuste lemma.
Okai Takashi 岡井隆 (1928-2020), van wie dit gedicht is, is een van de belangrijkste naoorlogse tanka-dichters.
De afbeelding is een still uit de film Een schip samenstellen (aka The Great Passage; Fune o amu舟を編む, 2013; regie Ishii Yūya 石井裕也) naar de gelijknamige roman van Miura Shion 三浦しをん (1976) uit 2011. Het is het verhaal van een redactie die belast is met het maken van een woordenboek.
Hij stuurde dit op met de uitleg dat ‘hiero daaro’ hier en daar betekent.
harukaze ya / amakoma hashiru / hokakebune
orandajin
(amakoma to wa are kore to iu koto ja to yūte okosu)
春風やアマコマ走る帆かけ船 和蘭陀人 あまこまとはあれこれといふ事ぢゃといふておこす
Misagozushi 12. Een haikai-vers (hokku) van Hendrik Doeff (1777-1835).
Doeff kwam, een-en-twintig jaar oud, in 1799 aan op de Nederlandse handelspost Dejima in de baai van Nagasaki en werd daar in 1803 ‘opperhoofd’ (directeur). De Franse bezetting van Nederland door Napoleontische troepen in 1806, waarvan Doeff in 1807 hoorde, en de inlijving van Nederland door Frankrijk in 1810 (en de daaropvolgende Britse invasie van Java in 1811 en bezetting ervan) betekende dat Doeff en de andere Nederlanders vast kwamen te zitten op Dejima. Er zou tussen 1809 en 1817 geen Nederlands schip meer uit Batavia komen. De achttien-en-een-half jaar dat Doeff in Japan verbleef stelde hem in staat om een breed netwerk op te bouwen met Japanse tolken Nederlands en ‘hollandologen’. Samen met hen werkte hij aan een enorm Nederlands-Japans woordenboek, de Dūfu haruma (Doeff-Halma).
In 2010 publiceerde David Mitchell zijn roman The thousand autumns of Jacob de Zoet (vertaald als ‘De niet verhoorde gebeden van Jacob de Zoet’), losjes gebaseerd op Doeffs eerste jaren op Dejima.
De grote tragedie van Doeffs leven is dat het schip waarop hij met zijn hoogzwangere bruid Elisabeth Rebecca Steenboom (1788-1819), die hij in Batavia getrouwd was, in 1819 naar Nederland terugkeerde in de Indische Oceaan schipbreuk leed. Zijn vrouw overleefde dit niet. Erger nog (het is niet mooi om te zeggen, ik weet het, maar de cultuurhistoricus in mij moet toch wel net een beetje meer huilen bij dit gegeven) was dat alles wat Doeff in de afgelopen negentien jaar in Japan verzameld had aan materiaal ook verloren ging. Ergens op de zeebodem bij het eiland Diego Garcia ligt een schat aan (nu goeddeels vergaan) uniek materiaal met betrekking tot Japan in het begin van de negentiende eeuw, de culminatie van mogelijk de meest intieme en zeker langdurigste intellectuele interactie tussen een Nederlander en Japanners in de vroegmoderne periode. Die wetenschap doet nog steeds pijn.
Ik vermoed wel dat Isaac Titsingh (1745-1812), die drie keer opperhoofd van Dejima was en zo’n vijf jaar in Japan doorbracht, intellectueel verreweg Doeffs meerdere was, maar niemand kon tippen destijds aan de verscheidenheid van Doeffs netwerk in Japan.
De meesten met enige belangstelling voor de sporen die Nederlanders in het vroegmoderne Japan getrokken hebben, zullen deze hokku van Doeff kennen in de vertaling van Frits Vos:
Een lentebriesje—
her en der reppen ze zich:
de zeilscheepjes.
Frits Vos, ‘Hollanders als curiosa’, in: J. van Tooren, Senryū. De waterwilgen (Amsterdam: Meulenhoff 1976), p. 135.
Ik vertaal met opzet een beetje flauw, om het wat anders te doen dan Vos maar ook om een punt te benadrukken dat zijn vertaling niet aanstipt maar de Japanse uitgave van 1818 wel nadrukkelijk benoemt: Doeff gebruikt een rare uitdrukking. De frase amakoma (vertaald met ‘hiero daaro’) komt in reguliere woordenboeken niet voor; het staat zelfs niet in het Groot woordenboek van de Japanse taal (Nihon kokugo daijiten). Ook voor de samenstellers van deze bundel in het noordelijke Sendai was het een gek woord. Daarom krijgt Doeffs hokku, als een van de heel weinige in de bundel, een toelichting (die in de eerdere vertaling wordt weggelaten). Helemaal intrigerend is dat Doeff zich daarvan zelf heel goed bewust leek te zijn. Hij stuurde (okosu) zijn hokku in met de expliciete mededeling dat amakoma ‘hier en daar’ (of ‘dit en dat’, are kore) betekent.
In een recent artikel suggereert Matsuda Kiyoshi 松田清 dat amakoma oud Nagasaki-dialect is, en dat Doeff het daar dus opgepikt heeft. In het Ryukyu (de taal van Okinawa) bestaat de uitdrukking amakuma, al wordt die schijnbaar niet meer zo heel veel gebruikt. Het Okinawaanse amakuma betekent ‘hier en daar’; de twee uitdrukkingen zijn dus met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid aan elkaar verwant, of zelfs dezelfde. Ofwel heeft Doeff -koma verstaan in plaats van –kuma, ofwel is in de overgang van Nagasaki-dialect naar het (modern) Ryukyu de o-klank in een u-klank overgegaan; in het Japans worden die twee klinkers dichtbij elkaar in de mond uitgesproken (dank aan collega Keiko Yoshioka).
De haikai-bundel Misagozushi美佐古鮓 (var. Misagozushishū鵃鮓集, ‘Visarend-voedsel’) werd geredigeerd door Ōya Shiyū 大屋士由 (1788-1850), en uitgegeven in Sendai, in noord-Japan. Het voorwoord is gedateerd op het vijftiende jaar van Bunka (1818). De bundel bevat ook een nawoord, gedateerd op 13 april 1816; daarover zo dadelijk wat meer.
Misagozushi bevat ruwweg 450 hokku, van een vrij brede groep dichters. De meesten van hen zijn man (waarvan een enkeling geldt als ‘jongeling’, shōnen少年), maar een aantal gedichten is door vrouwen geschreven.
Eén gedicht is —het staat er echt— gemaakt door een meisje van drie (vier in de traditionele telling, waarbij iemand bij geboorte al één jaar oud is)! Ze heet Kurame (of Kuramusume, of Kurajo). Haar hokku wordt voorafgegaan door een gedicht van een jongetje van vier.
aan de woudzanger
zoete rijstkoek gegeven
de Hosshō-tempel
Michisuke (vijf jaar)
uguisu ni / manjū kururu / hosshōji
鶯に饅頭呉る法性寺 五才道輔
Een manjū is een gevulde bolle koek op basis van rijstmeel.
de bloemenmand ziet hij
en de sake slobbert hij
de eerwaarde gast
Kurame (vier jaar)
hanako mite / sake kuite iru / okyakusama
花こ見て酒喰て居ル御客様 四才くら女
Intrigerend is dat Doeffs gedicht in het Japanse schrift (met Japanse orthografie) is geschreven, in een combinatie van karakters en hiragana. Dus niet, zoals een ander gedicht hieronder, in transcriptie in Westers alfabet (romeinletter), of in het katakana-lettergrepenschrift — het enige schrift dat een enkele witte man op het vroegmoderne Dejima zich heeft aangeleerd. Nee, de notatie is dezelfde als voor de gedichten van alle andere, Japanse dichters in de bundel. Dat roept de vraag op wie deze hokku heeft genoteerd. Dat dat Doeff zelf zou zijn geweest is mijns inziens hoogst onwaarschijnlijk. Het zou dan bij mijn weten het enige voorbeeld zijn van een tekst in ‘volwassen’ Japans schrift door Doeff.
De gedrukte poëzieteksten in Misagozushi tonen vermoedelijk het handschrift van de redacteur van de bundel of een assistent. De consistentie van het handschrift waarin de bundel is geschreven wijst op één persoon; dat was ook de normale praktijk. Dichters leverden hun gedichten aan in Japanse orthografie en dat werd vervolgens gekopieerd voor de ‘nette’ versie die aan het gedrukte boek ten grondslag lag. De vraag is dus: leverde Doeff een gedicht aan in transcriptie (Latijnschrift), of eventueel in katakana, wat dan door een redacteur in een creatieve vorm van transliteratie ‘vertaald’ is naar Japanse orthografie, of had iemand (bij voorbeeld een bevriende tolk in Nagasaki?) dat voor hem gedaan?
Voor degenen die niet bekend zijn met het concept ‘drukwerk’ in vroegmodern Japan: al het drukwerk was een perfecte reproductie van een handgeschreven tekst en/of met de hand getekend beeld. Japan was wel bekend met het drukken met losse typen, en heeft dat met name in de zeventiende eeuw wel gedaan, maar verwierp die techniek al snel voor het drukken met een dubbelpagina-groot houtblok; de kleinste ‘zeteenheid’ was een dubbele pagina — en niet een letter, zoals in Europa. De techniek daarvoor was precies dezelfde als voor ukiyo-e-prenten (behalve dat boeken in de regel in zwart-wit werden gedrukt). Er is veel gespeculeerd over deze keuze af te zien van losse typen (veel meer artistieke vrijheid in ontwerp van de pagina, zou een reden geweest zijn). Hoe dan ook, for all practical purposes is een gedrukt boek uit vroegmodern Japan dus de weergave van een handschrift. Dat betekent ook dat als je geen vroegmodern handschrift lezen kan, je ook geen vroegmodern gedrukt boek lezen kan.
Iedereen die Japans leert, weet uit ervaring dat er een enorm verschil is tussen Japans kunnen spreken en Japans kunnen schrijven of lezen. Het cliché (dat zoals de meeste clichés een kern van waarheid bevat) is dat het Japanse schrift het moeilijkste ter wereld is. Op Open Dagen van onze universiteit zeg ik graag dat 126 miljoen Japanners vandaag de dag het ook onder de knie kregen, dus zo onmogelijk is het nu ook weer niet. Wel vergt het leren lezen en schrijven van Japans serieuze training, bij voorkeur —althans vóór de komst van Internet— met de hulp van een leraar. Daar komt bij dat de vroegmoderne Japanse overheid niet wilde dat buitenlanders (inclusief de Ainu op Hokkaido) het Japanse schrift leerden. Dat Doeff in de vele jaren die hij noodgedwongen in Japan doorbracht Japans leerde spreken is heel aannemelijk (dat schrijft hij ook met zoveel woorden in zijn Herinneringen uit Japan uit 1833); dat hij de kans kreeg echt Japans te leren schrijven (en lezen) is dat niet. Dat Doeff niet zelf de Japanse orthografie van de hokku hierboven aanleverde —met andere woorden, dat hij niet ‘echt’ Japans kon schrijven— wordt nog aannemelijker gemaakt door het nawoord van Misagozushi.
De al met al volstrekt reguliere aanblik van de bundel Misagozushi wordt op de laatste twee bladzijden volledig onderuitgehaald. Op het moment dat de lezer het boekje wil dichtslaan, wordt die geconfronteerd met een nawoord dat verrassend genoeg is geschreven in een dubbelschrift: de Japanse tekst is genoteerd in transcriptie in westers alfabet, en daarboven wordt dezelfde tekst per regel ook nog eens gegeven in katakana gelardeerd met karakters. Net als bij een westers boek moet de lezer nu plots ‘achterstevoren’ lezen en bij het einde beginnen; daarom staat op de laatste bladzijde bovenaan het nawoord heel behulpzaam ‘Begin hier te lezen’ (yomihajimeヨミハシメ).
Het nawoord van Misagozushi, door Doeff (in de vertaling van Shichō). Collectie Waseda University Library.
Voor een vroeg-negentiende-eeuwse Japanner was het dus wel te lezen, maar de twee bladzijden moeten een uitgesproken exotische indruk hebben gemaakt. Was getekend: ‘henderkdoeff bats ヘンデレキドーフ 跋ス 1816 april dertiende dag 和蘭改暦千八百十六年四月十三日’. Doeff zelf schreef dus het nawoord van deze bundel; dat is ook de reden dat historici de hokku aan het begin van deze blogaflevering aan Doeff durven toe te schrijven.
De term ‘bats’ is Japans: batsu跋, ‘naschrift’. De Japanse datering laat zich vertalen als ‘dertiende dag van de vierde maand van het jaar duizend achthonderdzestien van de Hollandse kalender’.
Was ‘henderkdoeff’ plots niet meer in staat foutloos zijn eigen naam te schrijven in zijn eigen alfabet? Uiteraard wel. We hebben hier weer te maken met iets van een schimmenspel. Doeff schreef het nawoord in deze vorm niet zelf. Zoals een Japanner zijn gedicht ‘vertaalde’ naar een passend Japans schriftbeeld, zo heeft een andere Japanner namens Doeff het nawoord genoteerd in een schriftbeeld dat recht deed aan de identiteit van de feitelijke auteur, Doeff. De laatste regel van het nawoord meldt namelijk: ‘vertaald door de tolk Shichō’ (tsūji shichō yaku通辞 子潮訳). Dat doet vermoeden dat Doeff zijn nawoord in het Nederlands schreef, waarna Shichō het vertaalde naar het Japans. Shichō was ook verantwoordelijk voor de transcriptie naar westers alfabet; alle ‘Hollandse tolken’ (oranda tsūji和蘭通詞) in Nagasaki beheersten ook het westerse alfabet. Er is nog iets geks: de datum die Shichō geeft (‘de vijftiende dag van de derde maand van het dertiende jaar van Bunka-periode in Groot-Japan’ 大日本文化十三年春三月十五日) laat zich (dankzij de handige app NengoCalc) omrekenen tot vrijdag 12 april 1816 — dus een dag eerder dan Doeffs datering. Heel knap van deze vertaler: hij werkt terug in de tijd.
Wie deze Shichō was, is onduidelijk. Zonder verdere aanduiding (bijvoorbeeld een familienaam) is het moeilijk hem te identificeren. ‘Shichō’ is duidelijk een kunstenaarsnaam of dichtersnaam (gō号), maar in Misagozushi komt hij verder niet voor.
Nóg intrigerender dan het woordbeeld van Doeffs hokku is de vraag hoe zijn hokku in de bundel Misagozushi terecht kwam. Redacteur Ōya Shiyū was actief in Sendai, zo’n 1.400 kilometer van Nagasaki vandaan, waar Doeff op Dejima woonde. Hij was, voor zover we iets van hem weten geen ‘hollandoloog’, maar een haikai-dichter en actief in kringen van de zogenaamde ‘nationale studiën’ (kokugaku国学), grotendeels historisch-filologische onderzoek naar allerlei aspecten van ‘Japan’. Dat is niet direct een voor de hand liggend profiel van iemand die erin geïnteresseerd is literaire relaties met een Nederlander aan te knopen. Toch noemt Doeff in zijn nawoord Shiyū met name (‘Shiyū uit Sendai’, Sendaieno Siuu仙台ノ士由), en is Doeff de enige niet-Japanse dichter in de bundel. In hoeverre zij elkaar direct kenden, of dat Doeff via een tussenpersoon in contact gebracht is met de dichter in Sendai, blijft allemaal giswerk.
Shiyū schreef ook een, naar ik aanneem, historisch-antropologische studie naar een sociale randgroep, Itaka kō伊多加考 (‘Over itaka’). Itaka (een mogelijke vertaling is ‘leugenzangers’) is de lokale naam in noordoost-Japan voor wat met name vanaf de latere negentiende eeuw sankaさんか (var. 山カ, 山窩) of ‘[dakloze] bergbewoners’ dan wel ‘berghelers’ werden genoemd, groepen mensen zonder vaste verblijfplaats die zich m.n. in de bergen ophielden en scharrelhandel dreven. Deze mensen hadden behoorlijk last van discriminatie. De itaka bewogen zich in zuid-Tōhoku.
. *
Van de hand van Doeff is nog een hokku bekend:
zo bliksemsnel
zijn je armen: leen ze mij
— een kussen voor onderweg
inazuma no / kaina o karan / kusamakura
orandajin no ku
(vers door een Hollander)
H[endr]ik Doef
Dit is een vers dat hij maakte toen hij in de Niken Chaya in de hoofdstad de meisjes daar tofu snijden zag en gefascineerd was door de snelheid van hun handen.
‘Een kussen voor onderweg’ is een vertaling van kusamakura, letterlijk ‘een kussen van gras’. Dat is een heel oud poëtisch beeld voor het op reis de nacht doorbrengen.
De Niken Chaya, in de wijk Gion in Kyoto, was een theehuis dat onder meer beroemd was om zijn tofu-gerechten. Het staat vermeld in Bijeengesprokkelde geïllustreerde beroemde plaatsen in de hoofdstad (Shūi miyako meisho zue拾遺都名所図会, 1787), dat ook meldt dat de Hollanders op hun hofreis de Niken Chaya altijd een bezoek brachten. Voor deze gids tekende Takehara Shunchōsai 竹原春朝斎 (?-1801) een illustratie van het theehuis waarop twee Nederlanders te zien zijn die met letterlijk open monden toekijken hoe de serveersters een blok tofu razendsnel in plakjes hakken.
Het theehuis en restaurant Niken Chaya in Kyoto, in Shūi miyako meisho zue (1787). Illustratie door Takehara Shunchōsai. Collectie Nichibunken, Kyoto.
Het gedicht dat redacteur Akisato Ritō 秋里籬島 (actief ca. 1776-1830) in deze gids bij Shunchōsai’s illustratie noteerde vermeldt nog eens dat Hollanders versteld staan van het snelle ritme waarmee de tofu in de Niken Chaya hapklaar gemaakt wordt en dat terecht het betere fijne handwerk (saiku細工) vinden.
Hollanders
halen het niet bij het handwerk
van ons eigen land
waar in Gion van de tofu
zacht en zoet het hakken klinkt
oranda ga / saiku ni ikanu / waga kuni no / gion tōfu no / yawaraka na oto
De Nederlanders worden op hun beurt bekeken door toegestroomde Kyotose stedelingen. Dit is helemaal in lijn met het genre van de ‘geïllustreerde beroemde plaatsen’ (meisho zue): in zulke gidsen stond heel vaak publiek afgebeeld dat letterlijk wijst naar de specifieke aspecten van de bezienswaardigheden in kwestie en zo de blik van de lezer stuurt.
Doeff heeft drie keer de hofreis naar Edo (zoals Tokyo toen heette) gemaakt: in 1806, 1810 en 1814.
Doeffs tweede gedicht staat in het eerste deel van Verzenboek van de hele wereld (Shikai kuzōshi四海句双紙, 1816 of 1817), deel 1. De term shikai laat zich letterlijk vertalen als ‘de Vier Zeeën’; het is een manier om ‘de hele wereld’ te zeggen. Die claim van internationaliteit lijkt gerechtvaardigd te worden door niet alleen het gedicht van Doeff, maar ook door drie hokku van Chinezen uit Nagasaki alsook hokku van Tei Kakun 鄭嘉訓 (Ch. Zhèng Jiāxùn, 1767-1832), een diplomaat uit het koninkrijk Ryukyu (Okinawa) die in 1806 Edo bezocht had, en van een diplomatiek gezant uit Korea met de familienaam Byeon 卞, die op eerdere bladzijden aan Doeffs vers voorafgaan.
Naast de Nederlanders was het alleen de Chinezen toegestaan handel te drijven op Japan; in het zicht van Dejima hadden zij hun eigen, veel grotere handelspost (de tōjin yashiki唐人屋敷). De andere hokku zijn, net als die van Doeff in Misagosushi, ook met Japanse orthografie genoteerd. Ook van de Chinezen vraag ik me af of zij op dit niveau Japans konden schrijven.
Deze tweede haikai-bundel is samengesteld door de schilder en kalligraaf Shirakawa Shizan 白川芝山 (1759?-1850?) en uitgegeven in Edo. Een van Shizan’s kunstenaarsnamen (gō号) was Gyokushōan 玉蕉庵 (‘jade-bananen hut’); onder die naam gaf hij Shikai kuzōshi uit. Shizan, die ook als haikai-dichter actief was, was na jaren in Kyoto actief te zijn geweest aan het begin van de negentiende eeuw naar Edo verhuisd en daar in 1808 in de leer gegaan bij de schilder Watanabe Kazan 渡辺崋山 (1793-1841). Sommige van zijn werken worden wel tot (de stijl van) ‘de Nagasaki-school’ (nagasaki-ha長崎派) gerekend. Een open vraag is in hoeverre die indirecte connectie met Nagasaki hem op het spoor van Doeff en de Chinese haikai-dichters daar gezet kan hebben.
Verwarrend is dat het nawoord van deel 1 van Shikai kuzōshi is gedateerd op ‘vierde maand van het veertiende jaar (hinoto [jonger/yin-vuur]-os) van de Bunka-periode’ (文化十四丁丑四月), maar het colofon van deel twee stelt: ‘Verzenboek van de hele wereld, deel 1: gedrukt in de zevende maand van [het jaar van] de hinoe [ouder/yang-vuur]-rat’ (四海句双紙初編 丙子七月出板). Het veertiende jaar van Bunka was inderdaad ‘[het jaar van] de hinoto-os’ (hinoto-ushi 丁丑) en komt (grotendeels) overeen met 1817. Het voorgaande jaar was ‘[het jaar van] de hinoe-rat’ (hinoe-ne), dus 1816. Magie (een nawoord geschreven nadat het boek gedrukt is), of een slordige uitgever?
Anders dan bij zijn hokku in Misagozushi wordt Doeffs exotisme hier benadrukt door het schriftbeeld van zijn gedicht. Zoals op de illustratie hierboven te zien is, is Doeffs Japanse gedicht geschreven in transcriptie met romeinletter, met glossen in katakana. Dat is hetzelfde schriftbeeld als in het nawoord van Misagozushi. Dit suggereert minimaal twee dingen: het maakt aannemelijk dat Doeff zijn Japanse teksten altijd in transcriptie met westers alfabet schreef (en dat zijn perceptie van het Japans dus fonetisch was), en westers schrift had een hoge exotica-waarde voor Japanners, die het internationale karakter van de haikai-bundel verhoogde.
Inadsma no Kaÿna
Wo karan Koesa
makoera. 阿蘭陀人句
Hik Doef
これは京祇園二軒茶屋にて女の豆腐きる。を見て其手元のはやきを感じてしける句なり
Ook deze tweede hokku van Doeff is al eerder in het Nederlands vertaald, zelfs twee keer:
Laat mij je armen,
snel als bliksemschichten, lenen
als hoofdkussen op mijn reis.
(vert. Frits Vos)
Frits Vos, ‘De Nederlandste taal in Japan’, in: Margot E. van Opstall e.a., Vier eeuwen Nederland-Japan. Kunst-wetenschap-taal-handel. Lochem: De tijdstroom, 1983, p. 64.
In die bliksemsnelle
armen van haar wil ik vannacht
uitrusten van de reis
(vert. Willy Vande Walle)
Willy Vande Walle, Haiku. Van scherts tot experiment (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2003), p. 9.
Vos en Vande Walle stellen beiden dat dit echt een goed haikai-vers is. Dat kan ik alleen maar met hen eens zijn.
Er is nóg een mogelijke literaire connectie tussen Doeff en Japanse dichterskringen van zijn tijd. Doeff, die met zeker drie Japanse vrouwen een langdurige relatie had, verwekte een zoon bij ene Uryūno (of Uriuno) 瓜生野, een prostituée uit het bordeel Miyakoya 京屋 in bordeelwijk Maruyama in Nagasaki.
Ōta Nanpo geeft haar naam als ‘Yō’ よう, de dochter van ene Doi Tokubei 土井徳兵衛娘死, woonachtig in Shinbashi, Nagasaki 長崎新橋町住居. ‘Uryūno’ was ongetwijfeld haar professionele naam.
Hun zoon heette Michitomi Jōkichi 道富丈吉 (1808-1824). Althans, zo noemde Doeff hem. Jōkichi zelf las de naam ‘Michitomi’ met de Sino-Japanse lezing, ‘Dōfu’, dus als de familienaam Doeff. Jōkichi ging in de leer als officiële taxateur van Chinese importgoederen (karamono mekiki唐物目利), maar overleed al op zijn zestiende (zeventien in de traditionele telling) op 17 februari 1824 ‘na een lang durige en pÿnlijke ziekte’, aldus het dagregister van de Nederlandse handelspost. Tot die tijd bleef Doeff na zijn vertrek hem schrijven.
Over deze zoon schreef de dichter Ōta Nanpo 大谷南畝 (1749-1823) in 1817 ‘De genealogie van Jōkichi Doeff’ (Dōfu Jōkichi yuishogaki道富丈吉由緒書), waarin hij vooral uitgebreid ingaat op diens vader Hendrik (‘hendereki dōfu’ へんでれきどうふ). Hij beschrijft Doeffs carrière op Dejima en noteert de namen van Doeffs ouders en grootouders, net als die van Jōkichi’s moederskant. Nanpo zat vrij dicht op de relevante informatie omdat hij zelf eerder in aanraking was gekomen met Jōkichi’s vader en de Nederlandse handelspost op Dejima.
Ōta Nanpo is een belangrijke naam in de geschiedenis van de vroegmoderne poëzie, met name in het genre van kyōka狂歌, een vrijere en lichtvoetiger variant van waka. Hij was in 1804 voor een jaar als accountant benoemd op het kantoor van de stadsmagistraat (bugyōsho奉行所) van Nagasaki en werkte dus voor het stadsbestuur daar in de tijd dat Doeff op Dejima zat. In die periode heeft hij Doeff in elk geval één keer ontmoet, net toen die een potje biljart stond te spelen. Nanpo was duidelijk geïntrigeerd door de Nederlanders. In Nagasaki hield hij een combinatie van dagboek en observatienotities bij, Allerlei aantekeningen over Pronkjuweelbaai [=Nagasaki] (Keiho zattetsu瓊浦雑綴, 1805), waarin zij met enige regelmaat voorkomen. Zo kennen we ook een van de eerste Japanse beschrijvingen van koffie (kōhiiカウヒイ: ‘niet te drinken’), maar dus ook een aantekening, gedateerd op de eenentwintigste dag van de derde maand van het tweede jaar van Bunka (zaterdag 20 april 1805), van zijn ontmoeting met Doeff, al wordt die niet met name genoemd:
Via de waterpoort van Dejima gingen we het appartement van het opperhoofd van de roodharigen [=Hollanders] binnen (Twee zwarte jongens kwamen naar buiten en bogen voor ons; om hun hoofd hadden ze zijden doeken gewikkeld. De ene was zestien jaar oud, [de ander] veertien jaar, zeiden ze), en zagen hoe hij op een tafel een spel met het stoten van ballen speelde. (Dat balstootspel heet mariettosubēru.)
Dat Nanpo het woord ‘biljartspel’ verkeerd heeft verstaan, mag duidelijk zijn.
Boeiend is dat Nanpo de twee jonge slaafgemaakten ziet staan, die doorgaans vrij onzichtbaar zijn in de Nederlandse annalen. Het VOC-personeel had altijd een aantal van hen bij zich op Dejima; op Japanse schilderingen zijn ze te zien. (Ik ben benieuwd of daarvan iets te zien is op de slavernijtentoonstelling in het Rijksmuseum.) Sowieso toont Nanpo in zijn dagboek belangstelling voor wat de Japanners ‘zwarte jongens’ (kuro[n]bō黒坊) noemden.
Ik volg de discussie over het gebruik van het woord ‘slaafgemaakte’ in plaats van ‘slaaf’. Ik ervaar zelf niet dat ‘slaaf’ een woord zou zijn dat schouderophalend voorbijgaat aan de totale onvrijheid en vaak ook de mishandeling die inherent is aan het slaaf-zijn, of het reduceren van een individu tot een verhandelbaar voorwerp normaliseert (mijn associaties bij ‘slaaf’ zijn vrij gruwelijk), maar ik accepteer dat dat blijkbaar lang niet door iedereen zo ervaren wordt. Dat ‘slaafgemaakte’ nog sterker de onvrijwilligheid van de slaaf-status benadrukt is waar, al legt het woord de nadruk meer op het moment dat iemands vrijheid afgenomen wordt en minder op het voortduren van die afgedwongen onvrijheid. (Dat we dan in het geval van dienstplicht en ronselen zouden moeten spreken van ‘soldaatgemaakte’ is óók waar en misschien niet eens zo krankzinnig als de auteur van een ingezonden brief in een dagblad onlangs deed voorkomen. Taal leeft, tenslotte.) Weinig bekend is trouwens dat ook Japan een geschiedenis van slavernij kent.
Precies een week later noteert Nanpo over Doeff:
Op de achtentwintigste dag van de derde maand kwam het opperhoofd met zo’n twintig courtisanes en ook muzikantes naar de baai van Mogi om daar naakt te gaan zwemmen; de honoraria voor de courtisanes kwamen op 350 zilverstukken (monme) en de kosten voor de lunchvoorbereidingen en zo zullen op ongeveer duizend zilverstukken [één kanme] gekomen zijn.
Speelde Ōta Nanpo een rol in het in contact brengen van Doeff met haikai-dichters in Sendai en Edo, zij het dan pas een goeie tien jaar na zijn detachering in Nagasaki? Al was Nanpo vooral een dichter van kyōka, hij was hij ook actief in haikai-kringen en zijn netwerk was enorm breed. Het kan, maar meer dan dat is nu nog niet te zeggen.
In mijn herinnering had ik in een van mijn vele narrige momenten wel eens bedacht dat een boek over Nederlands-Japanse relaties waaraan ik mocht meewerken de titel Hiero daaro moest krijgen. Ik ben er fijntjes op gewezen dat dit aantrekkelijke idee van een ander kwam; een gestolen herinnering dus. Waarvan akte. Het werd overigens uiteindelijk Bewogen betrekkingen (Teleac/NOT, 2000). Nu pik ik die titel alsnog in.
De foto’s tonen van rechts naar links: een portret van Doeff dat tegenwoordig wordt toegeschreven aan Ishizaki Yūshi 石崎融思 (1768-1846), schilder te Nagasaki, en dat in november 2016 geveild werd door veilinghuis Bonhams; pagina 2 verso van Misagozushi met een pijl bij de haiku van Doeff (collectie Waseda University); en de relevante pagina uit Shikai kuzōshi, deel 1 (collectie Kanda University of International Studies).
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
