ainu-vuurvliegje

            [Het vuurvliegje kiest een bruidegom]

Gezongen door Nabesawa Nepki (1889-1974); notatie van haar voordracht op 19 februari 1969.

            tukanakana

met mijn hele lijf

            tukanakana

heb ik de hele zee

            tukanakana

schitterend verlicht

            tukanakana

de zee stak ik over

            tukanakana

om iemand die op me lijkt

            tukanakana

te zoeken gaan

            tukanakana

en toen ik zo ging

            tukanakana

was er een mooie jongen

            tukanakana

die ik goed bekeek

            tukanakana

en toen bleek die scheel

            tukanakana

en dat vond ik niks

            tukanakana

en toen ging ik weer door

            tukanakana

met mijn hele lijf

            tukanakana

heb ik de hele zee

            tukanakana

schitterend verlicht

            tukanakana

en toen ik even verder ging

            tukanakana

was daar één jongeman

            tukanakana

en toen ik die heel goed bekeek

            tukanakana

waren zijn ogen van goud

            tukanakana

en dat vond ik niks

            tukanakana

toen ging ik maar weer door

            tukanakana

en was daarna opnieuw

            tukanakana

een mooie jongen

            tukanakana

en toen ik eens heel goed keek

            tukanakana

had hij één enkel haartje op zijn kin

            tukanakana

en dat vond ik niks

            tukanakana

en toen ging ik weer door

            tukanakana

met mijn hele lijf

            tukanakana

heb ik de hele zee

            tukanakana

schitterend verlicht

            tukanakana

en zo ging ik even verder

            tukanakana

en was er een mooie jongen

            tukanakana

die ik goed bekeek

            tukanakana

en zo zag hij eruit:

            tukanakana

zijn lijf was stevig en zijn ogen ook

            tukanakana

alleen zijn neus was nogal lang

            tukanakana

voor een meisje zoals ik

            tukanakana

vond ik het een heel geschikte man

            tukanakana

            .

Ik heb hem als mijn bruidegom gekozen: mijn man is een zwaardvis. Een sterke vis is mijn bruidegom — dat zei het vuurvliegje.

            [ninninkeppo hokuhu numke]
            
.
            tukanakana
ci mutkane
            tukanakana
atuy kurka
            tukanakana
emakrakot
            tukanakana
atuy tomotuye
            tukanakana
ci yaykotomka p
            tukanakana
ci hunara kusu
            tukanakana
paye as awa
            tukanakana
pirka okkaypo
            tukanakana
ci nukar korka
            tukanakana
utonna siko
            tukanakana
ci ekopankar
            tukanakana
orowano suy
            tukanakana
ci mutkane
            tukanakana
atuy kurka
            tukanakana
emakrakot
            tukanakana
paye as ayne suy
            tukanakana
sine okkaypo
            tukanakana
ci nukar korka
            tukanakana
konkane siko
            tukanakana
ci ekopankar
            tukanakana
orowaun suy
            tukanakana
paye as ayne
            tukanakana
pirka okkaypo
            tukanakana
ci nukar korka
            tukanakana
sine rek tu kor
            tukanakana
ci ekopankar
            tukanakana
orowano suy
            tukanakana
ci mutkane
            tukanakana
atuy kurka
            tukanakana
emakrakot
            tukanakana
paye as ayne
            tukanakana
pirka okkaypo
            tukanakana
ci nukar ruwe
            tukanakana
ene oka hi
            tukanakana
sikihi ka poro
            tukanakana
etuhu ka tanne
            tukanakana
ki wa ne korka
            tukanakana
ci yaykotomka
            tukanakana
            
.
sirkap ne ruwe ne sekor ninninkeppo hawean sekor ne hawe un

Een ‘zang’ in het Ainu.

De Ainu zijn een inheems etnische groep die ooit het gebied bevolkte van zuidelijk Sachalin, de Koerilen, Hokkaido en noord-Honshu; tegenwoordig wonen de Ainu overwegend op Japans noordelijke hoofdeiland Hokkaido. Al in de zestiende eeuw vestigden zich groepjes Japanners in het zuiden van Hokkaido (toen nog Ezo genoemd); gewapende conflicten tussen Ainu en Japanners komen gedurende die hele zestiende eeuw voor. Vanaf de zeventiende eeuw, toen Japanners op het zuidelijkste puntje van Hokkaido hun domein Matsumae een plaats gaven binnen het vroegmoderne Japanse staatsbestel, werden handelscontacten tussen de Ainu en Japan intensiever. Gaandeweg de vroegmoderne periode drongen Japanners steeds verder door in Hokkaido om die invasie, verovering en kolonisatie te formaliseren in de Meiji-periode (1868-1912), toen Ezo door Japan werd ingelijfd als de prefectuur Hokkaido.

Contact met de Japanners pakte slecht uit voor de Ainu, to put it mildly. Mazelen en pokken decimeerden de Ainu-bevolking in de late zeventiende en achttiende eeuw. De aard van de handelsrelaties leidde tot dramatische overexploitatie van Hokkaido’s fauna en grondstoffen, met name tegen het einde van de negentiende eeuw. In 1872 verklaarde de Japanse staat Hokkaido geopend voor kolonisatie en dwong Ainu zich te vestigen in aangewezen gebieden. De actieve onderdrukking en discriminatie van de Ainu door Japanse kolonisten probeerde de staat enigszins tegen te gaan met de koloniale ‘wet ter bescherming van de oude bewoners van Hokkaido’ (hokkaidō kyūdojin hogohō 北海道旧土人保護法) uit 1899, waarmee Japan een beleid begon om de Ainu min of meer te japaniseren en hen hun identiteit te ontnemen: al waren Ainu overwegend jager-verzamelaars, toch werden zij aangemoedigd, c.q. gedwongen, op landbouw over te schakelen, kregen zij Japanse namen en er werd druk op hen uitgeoefend om Japans te leren; het gebruik van het Ainu werd ontmoedigd. 

Er woonden altijd al verschillende groepen Ainu, met eigen culturele en taalkundige kenmerken in Hokkaido, (zuidelijk) Sachalin en de Koerilen, gebieden die het Japan imperium opslokte. Na Japans overgave in 1945 en de toewijzing van Sachalin en de Koerilen aan Rusland werden de daar al eeuwen wonende Ainu grotendeels gedeporteerd naar Hokkaido. 

Op verschillende momenten gedurende de twintigste eeuw hebben Ainu-activisten zich georganiseerd om de situatie van Ainu te verbeteren, waarbij het accent gaandeweg meer kwam te liggen op het behoud van Ainu-identiteit en -cultuur. Dat blijft een allesbehalve eenvoudige worsteling. Het grote narratief in Japan is er nog altijd een van aandacht voor folklore, en nauwelijks voor de politieke erfenis.

Hoeveel Ainu er vandaag de dag zijn is moeilijk vast te stellen. Niet alleen zijn Ainu in de loop der jaren vaak met Japanners getrouwd, wat voor kinderen uit die verbintenissen vervaging van of zelfs verwarring over etnische identiteit opleveren kan, maar ook komen veel Ainu pas recentelijk uit voor hun etnische wortels. Schattingen van het aantal Ainu in Japan lopen uiteen van 25.000 (officiële schattingen) tot wel 200.000 individuen; in Rusland liggen zulke schattingen in de honderdtallen. Pas twee jaar geleden, toen het parlement op 19 april 2019 de ‘nieuwe Ainu-wet’ (ainu shinpō アイヌ新法) aannam, erkende de Japanse staat de Ainu formeel als inheemse, etnische groep binnen Japan: de Ainu heten nu eindelijk senjū minzoku 先住民族, wat in Noord-Amerika ‘First Nation’ genoemd wordt.

Dit in tegenstelling tot de nu vervangen Ainu-cultuurwet (ainu bunkahō アイヌ文化法) van 1997 die weliswaar kennis van Ainu-cultuur beoogde te bevorderen en de Ainu een ‘etnische groep’ of ‘volk’ (minzoku 民族) noemde, maar zich over de status van de Ainu als oudste inheems etnische groep van Hokkaido niet uitliet. De Ainu-cultuurwet van 1997 verving weer de koloniale wet uit 1899.

Beter laat dan nooit, zullen we maar zeggen.

Het woord áynu betekent ‘mens’. De Ainu ‘Ainu’ noemen is een fenomeen dat je veel ziet in de geschiedenis: buitenstaanders zien het plaatselijke woord voor ‘mens’ aan voor de naam van de lokale bevolkingsgroep. (Het is een beetje alsof Napoleontische geleerden aan de wereld gingen uitleggen dat de bewoners van Nederland ‘Mensen’ heten; ‘En aan de overkant van de Noordzee wonen de Hjoemans.’) Nu is het wel zo dat Ainu het woord ‘Ainu’ ook wel gebruiken om zichzelf te onderscheiden van Japanners, die zij shamo of shisam noemen.

                        * 

Het Ainu gold heel lang, en geldt geloof ik nog steeds, als een ‘isolaat’, een taal die bij niet op een overtuigende manier kan worden ingedeeld bij een andere taalfamilie. Grammaticale structuur en woordenschat zijn heel anders dan het Japans.

Het Japans en het Ainu delen wel woorden, maar dat betreft leenwoorden (waarbij dan de discussie is welke taal van welke leende). Het intrigerendste voorbeeld wat mij betreft is het Ainu-woord kamuy, dat afgeleid zou zijn van het Oud-Japanse kami, ‘godheid’. Het zal wel naïef van me zijn, maar ik zou verwachten dat beide talen los van elkaar al heel, heel vroeg een woord creëerden om niet-menselijke krachten aan te duiden. Toch komen leenwoorden (en zelfs vervanging van bestaande woorden door leenwoorden) in het zogenaamde kernvocabulaire blijkbaar wel voor. Omgekeerd zijn in noord-Honshu nogal wat plaatsnamen die een Ainu-oorsprong hebben, vermoedelijk omdat die regio eerder bewoond werd door (proto-)Ainu. Ook kent het Japans wel enkele termen die aan het Ainu ontleend zijn.

Het Ainu wordt alleen nog op het noordelijke eiland Hokkaido gesproken, en is aangemerkt als een ernstig bedreigde taal. Binnen Hokkaido zijn er verschillende dialecten. De Ainu-varianten van Sachalin en de Koerilen gelden als uitgestorven talen.

Ainugo hōgen jiten アイヌ語方言辞典 (Dialectwoordenboek van het Ainu) uit 1964, onder redactie van Hattori Shirō 服部四郎, onderscheidt acht dialecten van het Ainu op Hokkaido (plus een Sachalin-dialect). Toen al had het onderzoeksteam voor elk dialect slecht één informant.

Een sombere schatting is dat er in 2015 nog maar tien (10!) echte sprekers van het Ainu waren, wat de helft is van het geschatte aantal sprekers van Ainu in 1955, met zo’n driehonderd mensen die het kunnen verstaan en iets in de taal kunnen zeggen. Wel wijzen optimisten (?) er op dat veel mensen die Ainu in enige mate beheersen daar niet voor uit willen komen, uit angst voor discriminatie. Bij zulke schattingen hangt veel natuurlijk af van definities: wat is een ‘spreker’? Hoopgevend is allicht dat er de laatste jaren wat meer aandacht lijkt te zijn voor cursussen Ainu – maar die hoop hoor je al jaren geuit; hoe dan ook gaat het dan altijd om situaties waarin het Ainu in feite als vreemde taal wordt geleerd, ook wanneer het mensen met Ainu-achtergrond betreft. Hoe je ‘sprekers’ ook identificeert, het zal duidelijk zijn dat het Ainu niet meer functioneert als alledaags communicatiemiddel. In praktische zin is het Ainu is eigenlijk al een dode taal.

                        * 

Een belangrijk genre in de orale literatuur in Ainu-tradities zijn de ‘zangen’ of yúkar (Japanse transcriptie: yukara ユカㇻof —correcter volgens de Ainu-specialist Kinda’ichi Kyōsuke 金田一京助 [1882-1971]—yūkara ユーカㇻ, want de ‘u’ is wat lang). 

Interessant genoeg is yukar blijkbaar een woord uit het nu uitgestorven Sachalin-Ainu (en betekent daarin ‘zang’, ‘zingen’), terwijl op Hokkaido men voor epische liederen eerder van sakorpe sprak maar gaandeweg het leenwoord yukar ging gebruiken. 

Yukar zijn ritmisch gezingzegde epische verhalen die in de moderne tijd vooral door vrouwen worden voorgedragen en die de relaties tussen mensen en de wereld van natuurkrachten als onderwerp hebben. Bij de voordracht van yukar gebruikt de zanger een repni of ritmestok (een simpel houten blok) om zichzelf te begeleiden door ermee op de houten rand van vuurkuil te slaan.

Elk stukje van het ‘verhaal’ wordt voortdurend afgewisseld met een zogenaamde sakehe サケヘ, wat Donald L. Phillipi vertaalt met ‘burden’ (zoals die in oud-Engelse balladen voorkomen): een soort refreinregel. Vermoedelijk omdat ze betekenisloos is, blijft die refreinregel altijd onvertaald. Toch is de refreinregel niet functieloos: ze is van wezenlijke invloed op het ritme van de voordracht. Hier geef ik de refreinregel wel: dat is de frase ‘tukanakana’.

De sakehe zijn typisch voor kamuy yukar (zie onder) en verschillen per ‘zang’; er zijn ook aanwijzingen dat sakehe verschillen per zanger. Het vermoeden is dat ze ooit wel een (inhoudelijke) betekenis hebben gehad. Zangers hebben niet alleen vrijheid in vormgeven van de yukar, maar ook in het doseren van de sakehe. Kayano vermoedde dat de sakehe de zanger de tijd geven om vooruit te denken over de volgende sequenties van de yukar.

(Ik schrijf hier overwegend in tegenwoordige tijd, maar de trieste waarheid is dat inmiddels, voor zover ik kan zien, de yukar in feite een dode traditie is. Yukar die werden genoteerd voor onderzoekers en die waarvan opnamen bestaan zijn volledig losgezongen [pardon the pun] van hun oorspronkelijke, bijna altijd rituele context, die eenvoudigweg verdwenen is. Dus ook de nog te beluisteren yukar zijn ‘dood’ in de zin dat zij in een vacuüm klinken — waarin, zoals we weten, geluid niet ver draagt.)

Er worden gewoonlijk twee subtypen yukar onderscheiden: ‘mensenzangen’ (aynu yukar; Jp. ningen no yūkara 人間のユーカㇻ, dan wel eiyū jojishi 英雄叙事詩, ‘heldendichten’) waarbij het perspectief bij een mens ligt, en kamuy yukar (Japanse transcriptie: kamui yūkara カムイユーカㇻ, Jp. shin’yō 神謡), die ook wel oyna genoemd worden. Bij die laatste ligt het vertelperspectief bij een kamúy.

Kamuy, een woord dat waarschijnlijk ontleend is aan het Oud-Japanse kami , is een begrip dat een heel breed scala aan ‘natuurkrachten’ omvat: alles dat bezield is en geen mens is, waaronder dieren en insecten, en bomen en planten, maar ook ‘vuur’ en ‘water’. (Een aardige omschrijving van kamuy vond ik wel: alle zaken die nuttig zijn voor Ainu en/of waarover zij geen controle hebben). ‘Godenzangen’ als vertaling voor kamuy yukar is dus een beetje misleidend, tenzij we in het achterhoofd houden dat in deze context ‘godheid’ een heel breed begrip is.

Yukar worden altijd in de ik-vorm verteld. Het perspectief van de zang ligt dus altijd bij de hoofdpersoon ervan, of dat nu een mens of een kamuy is. In de regel blijkt pas aan het einde van een zang of we met een kamuy te maken hebben.

Binnen Ainu orale literatuur zijn yukar iets fundamenteel anders dan ‘liederen’ (Jp. uta ). Een ‘lied’ is een middel om de je stem te laten klinken en daarin plezier te scheppen, waarbij woorden kunnen worden geïmproviseerd; vaak is een ‘lied’ daarom volkomen onbegrijpelijk. Bij een yukar (‘zang’, of Jp. utai ) daarentegen staat het overbrengen van een verhaal voorop. (Ik volg hier Nakagawa Hiroshi 中川 裕, een Ainu-specialist aan de Universiteit van Chiba.)

In feite kennen Ainu, totdat mensen als Kayano (zie hieronder), of voor hem Imekanu en Chiri Yukie, hun teksten begonnen op te schrijven, alleen maar orale literatuur: Ainu hebben nooit een eigen schrift gehad. Japan heeft hen ook altijd, tot laat in het kolonisatieproces, ontmoedigd te leren schrijven.

Het hier vertaalde gedicht valt in de categorie ‘godenzang’. 

Het repertoire binnen de yukar-genres is groot. Ook krijg je de indruk dat het yukar-repertoire enorm verschilt per zanger, maar dat komt misschien ook doordat de onderzoekers die yukar verzamelden aan het begin en in de jaren ’60 van de twintigste eeuw per yukar-informant voor hen nieuwe zangen probeerden te verzamelen en weinig geïnteresseerd waren in doublures van het al verzamelde repertoire.

Yukar, met name de heldenzangen, zijn vaak vrij lang en de voordracht van een lange ‘zang’ schijnt wel uren te kunnen duren; de langste waarvan ik zelf een opname hoorde (‘De gouden klompen’, Kanipirakka カニピラッカ) duurt ruim een half uur. Het korte ‘Het vuurvliegje kiest een bruidegom’ is dus eerder een uitzondering in de beknoptheid ervan. Titels hebben yukar overigens niet; die werden gegeven door de verzamelaars ervan.

Yukar werden in de moderne tijd vooral doorgegeven door vrouwen. De zangen werden ook wel door mannen voorgedragen, zeker in het verleden, al lijkt er ook sprake van wat we in de wetenschap ‘een gendercodificatie van genre’ noemen (‘godenzangen’ waren blijkbaar typisch voor vrouwelijke zangers, mogelijk vanwege hun rol als sjamaan). De literatuur hierover is niet eenduidig. Ik las ook dat in de vroegmoderne periode, en vermoedelijk ook daarvoor, yukar (maar dan blijkbaar toch vooral de ‘heldenzangen’) het exclusieve domein van mannen waren, maar dat door het kolonisatieproces en het daarmee gepaard gaande verlies van traditionele vormen van levensonderhoud mannen gedwongen waren om ver van hun dorpen (Ain. kotan) te werken in de Japanse industriële exploitatie van natuurlijke rijkdommen, waardoor zij hun rol als yukar-zangers verloren en deze werd overgenomen door vrouwen. Dat is een heel andere verklaring dan de (vermeende?) associatie van vrouwelijke sjamanen en godenzangen.

In het verleden lagen mannelijke yukar-zangers op hun rug terwijl ze hun verhaal voordroegen; het ritme gaven ze aan door op hun buik te slaan. Zie deze illustratie in Ezo kodai fūzoku 蝦夷古代風俗 (Oude gebruiken in Ezo, 1805); collectie Hakodate City Central Library.

Ik vertaal deze ‘zang’ niet direct uit het Ainu, al heb ik tijd besteed aan het beluisteren van voordrachten in het Ainu en heb ik geprobeerd iets van het ritme ervan weer te geven, maar ik werk vanuit een Japanse vertaling — met het Japans als tussentaal, met andere woorden. Dit is dus een indirecte vertaling (wat in het Japans jūyaku 重訳 heet, ‘stapelvertaling’). In principe ben ik heel erg tegen indirecte vertalingen: hoe minder vertalers er tussen brontekst en lezer staan, hoe beter. Waarom zondig ik hier dan tegen dat loffelijke standpunt? Het simpele maar ook wat laffe excuus is dat er (zie boven) überhaupt niet zo heel veel mensen zijn die Ainu beheersen. Bij mijn weten is er op dit moment niemand in het Nederlandse taalgebied die het Ainu machtig is, laat staan iemand met interesse in literatuur. Op dit moment is een indirecte vertaling dan allicht beter dan geen vertaling.

Notatie (fragment) van een yukar door Imekanu (Japanse naam: Kannari Matsu 金成マツ, 1875-1961). In Chiri Mashiho, Ainu-go nyūmon [Inleiding tot het Ainu], 1956 (19903). Zij was een belangrijke Ainu-informant van Kindaichi Kyōsuke en schreef voor hem 72 schriften vol met notaties van yukar die zij had geleerd, vooral van haar moeder Monashouk (1848-1931). Imekanu koos vermoedelijk voor transcriptie in romeinschrift vanwege haar training als zogenaamde ‘bijbelvrouw’: christelijke Ainu-vrouwen die actief waren in zendingswerk. Zij was getraind door de Britse zendeling John Batchelor (1855-1944), die in de jaren 1877-1941 tussen de Ainu woonde en veel over hen en hun taal schreef. Transcripties van Ainu-teksten zijn overwegend in het Japanse lettergrepenschrift katakana of in verschillende transcriptiesystemen in romeinletter (westers alfabet). Een probleem blijft dat welke transcriptie dan ook niet hetzelfde is als de brontekst, vooral omdat een notatie van een orale voordracht iets is als een zwartwit-foto van een kleurrijke dans.

De Japanse vertaling is van Kayano Shigeru 萱野茂 (1926-2006). Kayano, zoals zijn Japanse naam luidt, was een onvermoeibaar activist voor het behoud van Ainu-cultuur. Hij was zelf Ainu. Geboren in het dorp Nibutani 二風谷 (tegenwoordig 395 inwoners) bij Biratori 平取, aan de zuidkust van Hokkaido, werd hij goeddeels opgevoed door zijn grootmoeder, die een spreker van Ainu was, net als zijn vader. Hij richtte in 1972 het Nibutani Ainu Museum (Nibutani Ainu Shiryōkan 二風谷アイヌ資料館) op, en tekende veel voorbeelden op van orale Ainu-literatuur, die hij zelf ook wel voordroeg. Kayano was de eerste Ainu-politicus om in het Japanse parlement te zitten en diende een termijn in het Hogerhuis (1994-1998). 

Lees Kayano’s memoires: Our Land Was a Forest: An Ainu Memoir, vert. Kyoko en Lily Selden (Boulder: Westview Press, 1994; oorspronkelijk: Ainu no ishibumi アイヌの碑 [Een gedenkteken voor de Ainu, 1980]).

In Kayano’s memoires staan ook mooie algemene observaties over de menselijke natuur. Zo herinnert hij zich een geschenk van Kinda’ichi Kyōsuke dat hij uit misplaatste bescheidenheid weigerde. De spijt daarover wordt gecompenseerd door de gedachte dat de herinnering aan het object zo sterk is juist omdat hij het niet aannam.

                        * 

‘Het vuurvliegje kiest een bruidegom’ is een levenslustig lied van een vrijgevochten vrouwelijke kamuy. Het werd in 1969 door Kayano opgenomen en gezongen door de toen tachtigjarige Nabesawa Nepki 鍋澤ねぷき (1889-1974). Nabesawa was een Ainu uit het Saru-gebied in zuid-Hokkaido (rondom de gelijknamige rivier), waarin ook Nibutani ligt. De voordacht uit 1969 door Nabesawa kun je hier beluisteren; ze duurt twee minuten. 

Zoals Kayano aangeeft, is de structuur van deze zang zo, dat de luisteraar pas op het allerlaatst begrijpt dat de ik-persoon een vuurvliegje (Ain. ninninkeppo) is. 

Kayano, Ainu to kamigami no utai (2020), p. 76, noot 1. Die uitgestelde ontknoping en misleiding van de luisteraars is voor Kayano blijkbaar een reden om de eerste (en vaak herhaalde) regel [ci] mutkane [チムッカネ te vertalen met ‘een groot lichaam’ (ōki na karada 大きな体; ci betekent ‘ik’). Maar bij zijn transcriptie op de website van het Nibutani Ainu Museum gebeurt dat niet; daar is de Japanse vertaling: ‘met mijn lijf zoals het is’ (sono mama no karada そのままの体). Ik vond ook een andere Japanse weergave, die [ci] mutkane vertaalt met ‘zoals mijn gevoel het ingeeft’ (ki no muku mama 気の向くまま). Lastig. lastig; hier wreekt zich al helemaal dat ik het Ainu niet beheers. Ik hoop dat mijn oplossing, ‘met mijn hele lijf’, zo’n beetje de verschillende interpretaties afvangen kan.

Gedurende de zang weet de toehoorder dat nog niet, maar de vertelster zoekt een bruidegom onder de vissen. Bij haar queeste over zee ontmoet het vuurvliegje eerst respectievelijk de schele heilbot (Jp. hirame), de haai (Jp. same) met goudkleurige ogen en de kabeljauw (Jp. tara) met zijn ene kindraad, zonder dat die vissen bij naam worden genoemd. Tenslotte vindt zij haar ideale echtgenoot, de zwaardvis (Ain. sirkap, Jp. kajiki), wiens identiteit pas helemaal aan het einde onthuld wordt.

Kop van een zwaardvis (sirkap) in een Ainu-dorp. Foto door Kinoshita Seizō 木下清蔵, die in de jaren 1930~1960 veel foto’s van Ainu genomen heeft. Collectie National Ainu Museum, Shiraoi.

In zijn transcriptie van deze yukar geeft Kayano de refreinregel (sakehe) consequent na elke ‘betekenisregel’ of ‘liedregel’. In haar voordracht in 1969 houdt Nabesawa een wat ander ritme aan: lang niet altijd na elke ‘liedregel’, maar vaak met een afwisseling (1 liedregel > sakehe > 2 liedregels > sakehe). 

Een goede inleiding op het yukar-genre met veel vertaalde voorbeelden is nog steeds:

  • Donald L. Phillipi, Songs of Gods, Songs of Humans: The Epic Tradition of the Ainu, Tokyo: University of Tokyo Press, 1979. (Herdrukken: North Point, 1982; Princeton University Press, 2015.) Phillipi vertaalde 33 yukar, die verzameld werden in de jaren ’20 en ’30 van de twintigste eeuw. Dit boek bevat geen origineel van de bronteksten.

Kort maar krachtig is:

  • François Macé, ‘Human Rhythm and Divine Rhythm in Ainu Epics’ (vert. Jennifer Curtiss Gage), Diogenes 46: 1 (1998), p. 31-42. Dit artikel bevat geen vertalingen.

Lees ook:

  • Sarah M. Strong, Ainu Spirits: Singing The Living World of Chiri Yukie’s Ainu Shin’yōshū, Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2011. Hoofdstuk 6 is een vertaling van de dertien yukar in Chiri Yukie’s Ainu shin’yōshū アイヌ神謡集 (1923; vele herdrukken). Chiri Yukie 知里幸恵 (1903-1922) was een nichtje van de yukar-zanger Imekanu (Japanse naam: Kannari Matsu 金成マツ, 1875-1961), bij wie zij opgroeide, en de oudere zus van Chiri Mashiho 知里真志保 (1909-1961), die belangrijke studies van het Ainu publiceerde en ook orale literatuur van de Ainu verzamelde. Aangespoord door Kinda’ichi Kyōsuke heeft Chiri in haar korte leven een aantal yukar genoteerd die zij van haar tante en grootmoeder hoorde. Ook Strong’s boek bevat geen origineel van de bronteksten.

Voor deze vertaling gebruikte ik:

  • Kayano Shigeru 萱野茂Ainu to kamigami no utai: kamui yukara to komori-uta アイヌと神々の謡:カムイユカㇻと子守歌 [De Ainu en de godheden: Ainu-godenzangen en kinderliedjes] (Tokyo: Yamakei, 2020). In deze postume publicatie geeft en vertaalt Kayano tien kamuy yukar, die hij opnam in de jaren ’60 van de twintigste eeuw. ‘Het vuurvliegje kiest een bruidegom’ komt uit deze bundel. Ik heb de brontekst vergeleken en aangevuld met de transcriptie met vertaling no. 16-2 op de website van het Nibutani Ainu Museum.

De foto bovenaan deze blogpost toont een fragment van een cikarkarpe (‘geborduurd ding’), een Ainu-jas, in 1904 verworven door de Amerikaanse antropoloog Frederick Starr (1853-1933). De jas is gemaakt van een combinatie van geïmporteerd Japans katoen en Ainu-borduurwerk. Bron: William W. Fitzhugh en Chisato O. Dubreuil, red., Ainu: Spirit of a Northern People, Washington: Arctic Studies Center, National Museum of Natural History, Smithsonian Institution/University of Washington Press, 1999, p. 144.

humpf!

‘humpf!’ — dat geluid

            wanneer opeens de wagen stopt:

in de derde druk

            van het Kōjien-woordenboek

                        zoek ik dat toch maar eens op

ku-tto iu / kyūteisha-on / kōjien / dai-sanhan o / tameshihiki ireba

くッと言ふ急停車音広辞苑第三版を試し引き居れば

De Kōjien 広辞苑 (‘De wijde tuin der woorden’) is mogelijk Japans bekendste woordenboek. Oorspronkelijk samengesteld door de taalkundige en cultuurhistoricus Shinmura Izuru 新村出 (1876-1967) is het een combinatie van woordenboek en encyclopedie. Ik ken er geen equivalent van voor een andere taal.

[2 augustus 2021] Ik overdrijf, besef ik. Er is natuurlijk Le Petit Larousse, dat ook een combinatie van woordenboek en encyclopedie is, met een hoop plaatjes (meer dan in Kōjien). Shinmura Izuru’s jongere broer Takeshi 猛 (1905-1992) was een autoriteit op het gebied van Franse literatuur en taalkunde en werkte (na zijn ontslag uit de gevangenis waar hij als antifascistische activist twee jaar vastzat) vanaf 1940 als redactielid van Kōjien. Het zou zo maar kunnen dat voorbeelden als de Larousse een rol speelden bij het concipiëren van de Kōjien. Er is vast iemand die dat ooit heeft uitgezocht.

Compact (nog steeds in één band!) en toch werkelijk allesbevattend; het blijft een wonder. In 1935 debuteerde het als Jien 辞苑 (‘De tuin der woorden’); vanaf 1955 kreeg het naslagwerk de naam jien. In 2018 kwam, met de nodige bombarie, de zevende druk uit. De derde druk verscheen in 1983.

Een vraag is wat voor geluid een trein of auto maakt wanneer die plots moet remmen. ‘Humpf!’ is mijn vertaling voor ‘ku-tto’ くッと. Ik vraag me af of dat is wat de dichter in gedachten had (hij had het woord tenslotte nog niet opgezocht, suggereert hij). Kōjien geeft deze onomatopee als ‘onbewust een geluid maken terwijl je probeert een lach te onderdrukken’: lastig. ‘Humpf’ lijkt me een aardige tussenoplossing: en iets van een schok, en iets van een onderdrukte lach.

Een tweede betekenis van ku-tto is iets als ‘helemaal’, als in de zin ‘Ik ben helemaal nat geworden’ — het ‘klets’ van ‘kletsnat’. Zelf met die mooie k-klank kies ik daar nu toch niet voor.

Merkwaardig vind ik dat, in tegenstelling tot andere woordenboeken, Kōjien voor ku-tto niet de betekenis geeft die je zou verwachten: ‘met een krachtige ruk of schok’. Misschien is dat gemis juist onderdeel van Okai’s spel.

Okai Takashi 岡井隆 (1928-2020), van wie dit gedicht is, is een van de belangrijkste naoorlogse tanka-dichters.

De afbeelding is een still uit de film Een schip samenstellen (aka The Great PassageFune o amu 舟を編む, 2013; regie Ishii Yūya 石井裕也) naar de gelijknamige roman van Miura Shion 三浦しをん (1976) uit 2011. Het is het verhaal van een redactie die belast is met het maken van een woordenboek.

hiero daaro

een lentebries!

hiero daaro haasten zich

            bootjes met gehesen zeil

                                                Een Hollander

Hij stuurde dit op met de uitleg dat ‘hiero daaro’ hier en daar betekent.

harukaze ya / amakoma hashiru / hokakebune

                                    orandajin

                  (amakoma to wa are kore to iu koto ja to yūte okosu)

春風やアマコマ走る帆かけ船    和蘭陀人
  あまこまとはあれこれといふ事ぢゃといふておこす

Misagozushi 12. Een haikai-vers (hokku) van Hendrik Doeff (1777-1835).

Doeff kwam, een-en-twintig jaar oud, in 1799 aan op de Nederlandse handelspost Dejima in de baai van Nagasaki en werd daar in 1803 ‘opperhoofd’ (directeur). De Franse bezetting van Nederland door Napoleontische troepen in 1806, waarvan Doeff in 1807 hoorde, en de inlijving van Nederland door Frankrijk in 1810 (en de daaropvolgende Britse invasie van Java in 1811 en bezetting ervan) betekende dat Doeff en de andere Nederlanders vast kwamen te zitten op Dejima. Er zou tussen 1809 en 1817 geen Nederlands schip meer uit Batavia komen. De achttien-en-een-half jaar dat Doeff in Japan verbleef stelde hem in staat om een breed netwerk op te bouwen met Japanse tolken Nederlands en ‘hollandologen’. Samen met hen werkte hij aan een enorm Nederlands-Japans woordenboek, de Dūfu haruma (Doeff-Halma).

In 2010 publiceerde David Mitchell zijn roman The thousand autumns of Jacob de Zoet (vertaald als ‘De niet verhoorde gebeden van Jacob de Zoet’), losjes gebaseerd op Doeffs eerste jaren op Dejima.

De grote tragedie van Doeffs leven is dat het schip waarop hij met zijn hoogzwangere bruid Elisabeth Rebecca Steenboom (1788-1819), die hij in Batavia getrouwd was, in 1819 naar Nederland terugkeerde in de Indische Oceaan schipbreuk leed. Zijn vrouw overleefde dit niet. Erger nog (het is niet mooi om te zeggen, ik weet het, maar de cultuurhistoricus in mij moet toch wel net een beetje meer huilen bij dit gegeven) was dat alles wat Doeff in de afgelopen negentien jaar in Japan verzameld had aan materiaal ook verloren ging. Ergens op de zeebodem bij het eiland Diego Garcia ligt een schat aan (nu goeddeels vergaan) uniek materiaal met betrekking tot Japan in het begin van de negentiende eeuw, de culminatie van mogelijk de meest intieme en zeker langdurigste intellectuele interactie tussen een Nederlander en Japanners in de vroegmoderne periode. Die wetenschap doet nog steeds pijn.

Ik vermoed wel dat Isaac Titsingh (1745-1812), die drie keer opperhoofd van Dejima was en zo’n vijf jaar in Japan doorbracht, intellectueel verreweg Doeffs meerdere was, maar niemand kon tippen destijds aan de verscheidenheid van Doeffs netwerk in Japan.

De meesten met enige belangstelling voor de sporen die Nederlanders in het vroegmoderne Japan getrokken hebben, zullen deze hokku van Doeff kennen in de vertaling van Frits Vos:

Een lentebriesje—

her en der reppen ze zich:

de zeilscheepjes.

Frits Vos, ‘Hollanders als curiosa’, in: J. van Tooren, Senryū. De waterwilgen (Amsterdam: Meulenhoff 1976), p. 135.

Ik vertaal met opzet een beetje flauw, om het wat anders te doen dan Vos maar ook om een punt te benadrukken dat zijn vertaling niet aanstipt maar de Japanse uitgave van 1818 wel nadrukkelijk benoemt: Doeff gebruikt een rare uitdrukking. De frase amakoma (vertaald met ‘hiero daaro’) komt in reguliere woordenboeken niet voor; het staat zelfs niet in het Groot woordenboek van de Japanse taal (Nihon kokugo daijiten). Ook voor de samenstellers van deze bundel in het noordelijke Sendai was het een gek woord. Daarom krijgt Doeffs hokku, als een van de heel weinige in de bundel, een toelichting (die in de eerdere vertaling wordt weggelaten). Helemaal intrigerend is dat Doeff zich daarvan zelf heel goed bewust leek te zijn. Hij stuurde (okosu) zijn hokku in met de expliciete mededeling dat amakoma ‘hier en daar’ (of ‘dit en dat’, are kore) betekent.

In een recent artikel suggereert Matsuda Kiyoshi 松田清 dat amakoma oud Nagasaki-dialect is, en dat Doeff het daar dus opgepikt heeft. In het Ryukyu (de taal van Okinawa) bestaat de uitdrukking amakuma, al wordt die schijnbaar niet meer zo heel veel gebruikt. Het Okinawaanse amakuma betekent ‘hier en daar’; de twee uitdrukkingen zijn dus met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid aan elkaar verwant, of zelfs dezelfde. Ofwel heeft Doeff -koma verstaan in plaats van –kuma, ofwel is in de overgang van Nagasaki-dialect naar het (modern) Ryukyu de o-klank in een u-klank overgegaan; in het Japans worden die twee klinkers dichtbij elkaar in de mond uitgesproken (dank aan collega Keiko Yoshioka).

De haikai-bundel Misagozushi 美佐古鮓 (var. Misagozushishū 鵃鮓集, ‘Visarend-voedsel’) werd geredigeerd door Ōya Shiyū 大屋士由 (1788-1850), en uitgegeven in Sendai, in noord-Japan. Het voorwoord is gedateerd op het vijftiende jaar van Bunka (1818). De bundel bevat ook een nawoord, gedateerd op 13 april 1816; daarover zo dadelijk wat meer. 

Misagozushi bevat ruwweg 450 hokku, van een vrij brede groep dichters. De meesten van hen zijn man (waarvan een enkeling geldt als ‘jongeling’, shōnen 少年), maar een aantal gedichten is door vrouwen geschreven. 

Eén gedicht is —het staat er echt— gemaakt door een meisje van drie (vier in de traditionele telling, waarbij iemand bij geboorte al één jaar oud is)! Ze heet Kurame (of Kuramusume, of Kurajo). Haar hokku wordt voorafgegaan door een gedicht van een jongetje van vier.

aan de woudzanger

            zoete rijstkoek gegeven 

de Hosshō-tempel

                                    Michisuke (vijf jaar)

uguisu ni / manjū kururu / hosshōji

鶯に饅頭呉る法性寺   五才道輔

Een manjū is een gevulde bolle koek op basis van rijstmeel.

de bloemenmand ziet hij

            en de sake slobbert hij

de eerwaarde gast

                                    Kurame (vier jaar)

hanako mite / sake kuite iru / okyakusama

花こ見て酒喰て居ル御客様   四才くら女

Intrigerend is dat Doeffs gedicht in het Japanse schrift (met Japanse orthografie) is geschreven, in een combinatie van karakters en hiragana. Dus niet, zoals een ander gedicht hieronder, in transcriptie in Westers alfabet (romeinletter), of in het katakana-lettergrepenschrift — het enige schrift dat een enkele witte man op het vroegmoderne Dejima zich heeft aangeleerd. Nee, de notatie is dezelfde als voor de gedichten van alle andere, Japanse dichters in de bundel. Dat roept de vraag op wie deze hokku heeft genoteerd. Dat dat Doef zelf zou zijn geweest is mijns inziens hoogst onwaarschijnlijk. Het zou dan bij mijn weten het enige voorbeeld zijn van een tekst in ‘volwassen’ Japans schrift door Doeff.

De gedrukte poëzieteksten in Misagozushi tonen vermoedelijk het handschrift van de redacteur van de bundel of een assistent. De consistentie van het handschrift waarin de bundel is geschreven wijst op één persoon; dat was ook de normale praktijk. Dichters leverden hun gedichten aan in Japanse orthografie en dat werd vervolgens gekopieerd voor de ‘nette’ versie die aan het gedrukte boek ten grondslag lag. De vraag is dus: leverde Doeff een gedicht aan in transcriptie (Latijnschrift), of eventueel in katakana, wat dan door een redacteur in een creatieve vorm van transliteratie ‘vertaald’ is naar Japanse orthografie, of had iemand (bij voorbeeld een bevriende tolk in Nagasaki?) dat voor hem gedaan?

Voor degenen die niet bekend zijn met het concept ‘drukwerk’ in vroegmodern Japan: al het drukwerk was een perfecte reproductie van een handgeschreven tekst en/of met de hand getekend beeld. Japan was wel bekend met het drukken met losse typen, en heeft dat met name in de zeventiende eeuw wel gedaan, maar verwierp die techniek al snel voor het drukken met een dubbelpagina-groot houtblok; de kleinste ‘zeteenheid’ was een dubbele pagina — en niet een letter, zoals in Europa. De techniek daarvoor was precies dezelfde als voor ukiyo-e-prenten (behalve dat boeken in de regel in zwart-wit werden gedrukt). Er is veel gespeculeerd over deze keuze af te zien van losse typen (veel meer artistieke vrijheid in ontwerp van de pagina, zou een reden geweest zijn). Hoe dan ook, for all practical purposes is een gedrukt boek uit vroegmodern Japan dus de weergave van een handschrift. Dat betekent ook dat als je geen vroegmodern handschrift lezen kan, je ook geen vroegmodern boek lezen kan.

Iedereen die Japans leert, weet uit ervaring dat er een enorm verschil is tussen Japans kunnen spreken en Japans kunnen schrijven of lezen. Het cliché (dat zoals de meeste clichés een kern van waarheid bevat) is dat het Japanse schrift het moeilijkste ter wereld is. Op Open Dagen van onze universiteit zeg ik graag dat 126 miljoen Japanners vandaag de dag het ook onder de knie kregen, dus zo onmogelijk is het nu ook weer niet. Wel vergt het leren lezen en schrijven van Japans serieuze training, bij voorkeur —althans vóór de komst van Internet— met de hulp van een leraar. Daar komt bij dat de vroegmoderne Japanse overheid niet wilde dat buitenlanders (inclusief de Ainu op Hokkaido) het Japanse schrift leerden. Dat Doeff in de vele jaren die hij noodgedwongen in Japan doorbracht Japans leerde spreken is heel aannemelijk (dat schrijft hij ook met zoveel woorden in zijn Herinneringen uit Japan uit 1833); dat hij de kans kreeg echt Japans te leren schrijven (en lezen) is dat niet. Dat Doeff niet zelf de Japanse orthografie van de hokku hierboven aanleverde —met andere woorden, dat hij niet ‘echt’ Japans kon schrijven— wordt nog aannemelijker gemaakt door het nawoord van Misagozushi.

De al met al volstrekt reguliere aanblik van de bundel Misagozushi wordt op de laatste twee bladzijden volledig onderuitgehaald. Op het moment dat de lezer het boekje wil dichtslaan, wordt die geconfronteerd met een nawoord dat verrassend genoeg is geschreven in een dubbelschrift: de Japanse tekst is genoteerd in transcriptie in westers alfabet, en daarboven wordt dezelfde tekst per regel ook nog eens gegeven in katakana gelardeerd met karakters. Net als bij een westers boek moet de lezer nu plots ‘achterstevoren’ lezen en bij het einde beginnen; daarom staat op de laatste bladzijde bovenaan het nawoord heel behulpzaam ‘Begin hier te lezen’ (yomihajime ヨミハシメ).

Het nawoord van Misagozushi, door Doeff (in de vertaling van Shichō). Collectie Waseda University Library.

Voor een vroeg-negentiende-eeuwse Japanner was het dus wel te lezen, maar de twee bladzijden moeten een uitgesproken exotische indruk hebben gemaakt. Was getekend: ‘henderkdoeff bats ヘンデレキドーフ 跋ス 1816 april dertiende dag 和蘭改暦千八百十六年四月十三日’. Doeff zelf schreef dus het nawoord van deze bundel; dat is ook de reden dat historici de hokku aan het begin van deze blogaflevering aan Doeff durven toe te schrijven.

De term ‘bats’ is Japans: batsu , ‘naschrift’. De Japanse datering laat zich vertalen als ‘dertiende dag van de vierde maand van het jaar duizend achthonderdzestien van de Hollandse kalender’.

Was ‘henderkdoeff’ plots niet meer in staat foutloos zijn eigen naam te schrijven in zijn eigen alfabet? Uiteraard wel. We hebben hier weer te maken met iets van een schimmenspel. Doeff schreef het nawoord in deze vorm niet zelf. Zoals een Japanner zijn gedicht ‘vertaalde’ naar een passend Japans schriftbeeld, zo heeft een andere Japanner namens Doeff het nawoord genoteerd in een schriftbeeld dat recht deed aan de identiteit van de feitelijke auteur, Doeff. De laatste regel van het nawoord meldt namelijk: ‘vertaald door de tolk Shichō’ (tsūji shichō yaku 通辞 子潮訳). Dat doet vermoeden dat Doeff zijn nawoord in het Nederlands schreef, waarna Shichō het vertaalde naar het Japans. Shichō was ook verantwoordelijk voor de transcriptie naar westers alfabet; alle ‘Hollandse tolken’ (oranda tsūji 和蘭通詞) in Nagasaki beheersten ook het westerse alfabet. Er is nog iets geks: de datum die Shichō geeft (‘de vijftiende dag van de derde maand van het dertiende jaar van Bunka-periode in Groot-Japan’ 大日本文化十三年春三月十五日) laat zich (dankzij de handige app NengoCalc) omrekenen tot vrijdag 12 april 1816 — dus een dag eerder dan Doeffs datering. Heel knap van deze vertaler: hij werkt terug in de tijd.

Wie deze Shichō was, is onduidelijk. Zonder verdere aanduiding (bijvoorbeeld een familienaam) is het moeilijk hem te identificeren. ‘Shichō’ is duidelijk een kunstenaarsnaam of dichtersnaam ( ), maar in Misagozushi komt hij verder niet voor.

Nóg intrigerender dan het woordbeeld van Doeffs hokku is de vraag hoe zijn hokku in de bundel Misagozushi terecht kwam. Redacteur Ōya Shiyū was actief in Sendai, zo’n 1.400 kilometer van Nagasaki vandaan, waar Doeff op Dejima woonde. Hij was, voor zover we iets van hem weten geen ‘hollandoloog’, maar een haikai-dichter en actief in kringen van de zogenaamde ‘nationale studiën’ (kokugaku 国学), grotendeels historisch-filologische onderzoek naar allerlei aspecten van ‘Japan’. Dat is niet direct een voor de hand liggend profiel van iemand die erin geïnteresseerd is literaire relaties met een Nederlander aan te knopen. Toch noemt Doeff in zijn nawoord Shiyū met name (‘Shiyū uit Sendai’, Sendaieno Siuu 仙台ノ士由), en is Doeff de enige niet-Japanse dichter in de bundel. In hoeverre zij elkaar direct kenden, of dat Doeff via een tussenpersoon in contact gebracht is met de dichter in Sendai, blijft allemaal giswerk.

Shiyū schreef ook een, naar ik aanneem, historisch-antropologische studie naar een sociale randgroep, Itaka kō 伊多加考 (‘Over itaka’). Itaka (een mogelijke vertaling is ‘leugenzangers’) is de lokale naam in noordoost-Japan voor wat met name vanaf de latere negentiende eeuw sanka さんか (var. 山カ山窩) of ‘[dakloze] bergbewoners’ dan wel ‘berghelers’ werden genoemd, groepen mensen zonder vaste verblijfplaats die zich m.n. in de bergen ophielden en scharrelhandel dreven. Deze mensen hadden behoorlijk last van discriminatie. De itaka bewogen zich in zuid-Tōhoku.

            .                 *

Van de hand van Doeff is nog een hokku bekend:

zo bliksemsnel

            zijn je armen: leen ze mij

— een kussen voor onderweg

inazuma no / kaina o karan / kusamakura

                                                      orandajin no ku

(vers door een Hollander)

                               H[endr]ik Doef

Dit is een vers dat hij maakte toen hij in de Niken Chaya in de hoofdstad de meisjes daar tofu snijden zag en gefascineerd was door de snelheid van hun handen.

‘Een kussen voor onderweg’ is een vertaling van kusamakura, letterlijk ‘een kussen van gras’. Dat is een heel oud poëtisch beeld voor het op reis de nacht doorbrengen.

De Niken Chaya, in de wijk Gion in Kyoto, was een theehuis dat onder meer beroemd was om zijn tofu-gerechten. Het staat vermeld in Bijeengesprokkelde geïllustreerde beroemde plaatsen in de hoofdstad (Shūi miyako meisho zue 拾遺都名所図会, 1787), die ook meldt dat de Hollanders op hun hofreis de Niken Chaya altijd een bezoek brachten. Voor deze gids tekende Takehara Shunchōsai 竹原春朝斎 (?-1801) een illustratie van het theehuis waarop twee Nederlanders te zien zijn die met letterlijk open monden toekijken hoe de serveersters een blok tofu razendsnel in plakjes hakken.

Het theehuis en restaurant Niken Chaya in Kyoto, in Shūi miyako meisho zue (1787). Illustratie door Takehara Shunchōsai. Collectie Nichibunken, Kyoto.

Het gedicht dat redacteur Akisato Ritō 秋里籬島 (actief ca. 1776-1830) in deze gids bij Shunchōsai’s illustratie noteerde vermeldt nog eens dat Hollanders versteld staan van het snelle ritme waarmee de tofu in de Niken Chaya hapklaar gemaakt wordt en dat terecht het betere fijne handwerk (saiku 細工) vinden.

Hollanders

            halen het niet bij het handwerk

                        van ons eigen land

waar in Gion van de tofu

            zacht en zoet het hakken klinkt

oranda ga / saiku ni ikanu / waga kuni no / gion tōfu no / yawaraka na oto

De Nederlanders worden op hun beurt bekeken door toegestroomde Kyotose stedelingen. Dit is helemaal in lijn met het genre van de ‘geïllustreerde beroemde plaatsen’ (meisho zue): in zulke gidsen stond heel vaak publiek afgebeeld dat letterlijk wijst naar de specifieke aspecten van de bezienswaardigheden in kwestie en zo de blik van de lezer stuurt.

Doeff heeft drie keer de hofreis naar Edo (zoals Tokyo toen heette) gemaakt: in 1806, 1810 en 1814.

Doeffs tweede gedicht staat in het eerste deel van Verzenboek van de hele wereld (Shikai kuzōshi 四海句双紙, 1816 of 1817), deel 1. De term shikai laat zich letterlijk vertalen als ‘de Vier Zeeën’; het is een manier om ‘de hele wereld’ te zeggen. Die claim van internationaliteit lijkt gerechtvaardigd te worden door niet alleen het gedicht van Doeff, maar ook door drie hokku van Chinezen uit Nagasaki alsook hokku van Tei Kakun 鄭嘉訓 (Ch. Zhèng Jiāxùn, 1767-1832), een diplomaat uit het koninkrijk Ryukyu (Okinawa) die in 1806 Edo bezocht had, en van een diplomatiek gezant uit Korea met de familienaam Byeon , die op eerdere bladzijden aan Doeffs vers voorafgaan.

Naast de Nederlanders was het alleen de Chinezen toegestaan handel te drijven op Japan; in het zicht van Dejima hadden zij hun eigen, veel grotere handelspost (de tōjin yashiki 唐人屋敷). De andere hokku zijn, net als die van Doeff in Misagosushi, ook met Japanse orthografie genoteerd. Ook van de Chinezen vraag ik me af of zij op dit niveau Japans konden schrijven.

Deze tweede haikai-bundel is samengesteld door de schilder en kalligraaf Shirakawa Shizan 白川芝山 (1759?-1850?) en uitgegeven in Edo. Een van Shizan’s kunstenaarsnamen ( ) was Gyokushōan 玉蕉庵 (‘jade-bananen hut’); onder die naam gaf hij Shikai kuzōshi uit. Shizan, die ook als haikai-dichter actief was, was na jaren in Kyoto actief te zijn geweest aan het begin van de negentiende eeuw naar Edo verhuisd en daar in 1808 in de leer gegaan bij de schilder Watanabe Kazan 渡辺崋山 (1793-1841). Sommige van zijn werken worden wel tot (de stijl van) ‘de Nagasaki-school’ (nagasaki-ha 長崎派) gerekend. Een open vraag is in hoeverre die indirecte connectie met Nagasaki hem op het spoor van Doeff en de Chinese haikai-dichters daar gezet kan hebben.

Verwarrend is dat het nawoord van deel 1 van Shikai kuzōshi is gedateerd op ‘vierde maand van het veertiende jaar (hinoto [jonger/yin-vuur]-os) van de Bunka-periode’ (文化十四丁丑四月), maar het colofon van deel twee stelt: ‘Verzenboek van de hele wereld, deel 1: gedrukt in de zevende maand van [het jaar van] de hinoe [ouder/yang-vuur]-rat’ (四海句双紙初編 丙子七月出板). Het veertiende jaar van Bunka was inderdaad ‘[het jaar van] de hinoto-os’ (hinoto-ushi 丁丑) en komt (grotendeels) overeen met 1817. Het voorgaande jaar was ‘[het jaar van] de hinoe-rat’ (hinoe-ne), dus 1816. Magie (een nawoord geschreven nadat het boek gedrukt is), of een slordige uitgever?

Anders dan bij zijn hokku in Misagozushi wordt Doeffs exotisme hier benadrukt door het schriftbeeld van zijn gedicht. Zoals op de illustratie hierboven te zien is, is Doeffs Japanse gedicht geschreven in transcriptie met romeinletter, met glossen in katakana. Dat is hetzelfde schriftbeeld als in het nawoord van Misagozushi. Dit suggereert minimaal twee dingen: het maakt aannemelijk dat Doeff zijn Japanse teksten altijd in transcriptie met westers alfabet schreef (en dat zijn perceptie van het Japans dus fonetisch was), en westers schrift had een hoge exotica-waarde voor Japanners, die het internationale karakter van de haikai-bundel verhoogde.

Inadsmaイナツマ no Kaÿnaカヒナ

Wo karanカラン Koesaクサ

makoeraマクラ.    阿蘭陀人句

       Hikヘンデレキ Doefヅーフ

これは京祇園二軒茶屋にて女の豆腐きる。を見て其手元のはやきを感じてしける句なり

Ook deze tweede hokku van Doeff is al eerder in het Nederlands vertaald, zelfs twee keer:

Laat mij je armen,

snel als bliksemschichten, lenen

als hoofdkussen op mijn reis.

                                    (vert. Frits Vos)

Frits Vos, ‘De Nederlandste taal in Japan’, in: Margot E. van Opstall e.a., Vier eeuwen Nederland-Japan. Kunst-wetenschap-taal-handel. Lochem: De tijdstroom, 1983, p. 64.

In die bliksemsnelle

armen van haar wil ik vannacht

uitrusten van de reis

                                    (vert. Willy Vande Walle)

Willy Vande Walle, Haiku. Van scherts tot experiment (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2003), p. 9.

Vos en Vande Walle stellen beiden dat dit echt een goed haikai-vers is. Dat kan ik alleen maar met hen eens zijn.

Er is nóg een mogelijke literaire connectie tussen Doeff en Japanse dichterskringen van zijn tijd. Doeff, die met zeker drie Japanse vrouwen een langdurige relatie had, verwekte een zoon bij ene Uryūno (of Uriuno) 瓜生野, een prostituée uit het bordeel Miyakoya 京屋 in bordeelwijk Maruyama in Nagasaki.

Ōta Nanpo geeft haar naam als ‘Yō’ よう, de dochter van ene Doi Tokubei 土井徳兵衛娘死, woonachtig in Shinbashi, Nagasaki 長崎新橋町住居. ‘Uryūno’ was ongetwijfeld haar professionele naam.

Hun zoon heette Michitomi Jōkichi 道富丈吉 (1808-1824). Althans, zo noemde Doeff hem. Jōkichi zelf las de naam ‘Michitomi’ met de Sino-Japanse lezing, ‘Dōfu’, dus als de familienaam Doeff. Jōkichi ging in de leer als officiële taxateur van Chinese importgoederen (karamono mekiki 唐物目利), maar overleed al op zijn zestiende (zeventien in de traditionele telling) op 17 februari 1824 ‘na een lang durige en pÿnlijke ziekte’, aldus het dagregister van de Nederlandse handelspost. Tot die tijd bleef Doeff na zijn vertrek hem schrijven.

Over deze zoon schreef de dichter Ōta Nanpo 大谷南畝 (1749-1823) in 1817 ‘De genealogie van Jōkichi Doeff’ (Dōfu Jōkichi yuishogaki 道富丈吉由緒書), waarin hij vooral uitgebreid ingaat op diens vader Hendrik (‘hendereki dōfu’ へんでれきどうふ). Hij beschrijft Doeffs carrière op Dejima en noteert de namen van Doeffs ouders en grootouders, net als die van Jōkichi’s moederskant. Nanpo zat vrij dicht op de relevante informatie omdat hij zelf eerder in aanraking was gekomen met Jōkichi’s vader en de Nederlandse handelspost op Dejima.

Ōta Nanpo is een belangrijke naam in de geschiedenis van de vroegmoderne poëzie, met name in het genre van kyōka 狂歌, een vrijere en lichtvoetiger variant van waka. Hij was in 1804 voor een jaar als accountant benoemd op het kantoor van de stadsmagistraat (bugyōsho 奉行所) van Nagasaki en werkte dus voor het stadsbestuur daar in de tijd dat Doeff op Dejima zat. In die periode heeft hij Doeff in elk geval één keer ontmoet, net toen die een potje biljart stond te spelen. Nanpo was duidelijk geïntrigeerd door de Nederlanders. In Nagasaki hield hij een combinatie van dagboek en observatienotities bij, Allerlei aantekeningen over Pronkjuweelbaai [=Nagasaki] (Keiho zattetsu 瓊浦雑綴, 1805), waarin zij met enige regelmaat voorkomen. Zo kennen we ook een van de eerste Japanse beschrijvingen van koffie (kōhii カウヒイ: ‘niet te drinken’), maar dus ook een aantekening, gedateerd op de eenentwintigste dag van de derde maand van het tweede jaar van Bunka (zaterdag 20 april 1805), van zijn ontmoeting met Doeff, al wordt die niet met name genoemd:

Via de waterpoort van Dejima gingen we het appartement van het opperhoofd van de roodharigen [=Hollanders] binnen (Twee zwarte jongens kwamen naar buiten en bogen voor ons; om hun hoofd hadden ze zijden doeken gewikkeld. De ene was zestien jaar oud, [de ander] veertien jaar, zeiden ze), en zagen hoe hij op een tafel een spel met het stoten van ballen speelde. (Dat balstootspel heet mariettosubēru.)

出嶋の水門より紅毛加比丹の部屋に入て、黒坊二人出て拝す頭を帛にてまとふ一人は十六歳十四歳なりと云ふ台の上にて玉をつく戯れをみる。玉突の戯れを「マリエツトスベール」と云ふ。

Dat Nanpo het woord ‘biljartspel’ verkeerd heeft verstaan, mag duidelijk zijn. 

Boeiend is dat Nanpo de twee jonge slaafgemaakten ziet staan, die doorgaans vrij onzichtbaar zijn in de Nederlandse annalen. Het VOC-personeel had altijd een aantal van hen bij zich op Dejima; op Japanse schilderingen zijn ze te zien. (Ik ben benieuwd of daarvan iets te zien is op de slavernijtentoonstelling in het Rijksmuseum.) Sowieso toont Nanpo in zijn dagboek belangstelling voor wat de Japanners ‘zwarte jongens’ (kuro[n]bō 黒坊) noemden. 

Ik volg de discussie over het gebruik van het woord ‘slaafgemaakte’ in plaats van ‘slaaf’. Ik ervaar zelf niet dat ‘slaaf’ een woord zou zijn dat schouderophalend voorbijgaat aan de totale onvrijheid en vaak ook de mishandeling die inherent is aan het slaaf-zijn, of het reduceren van een individu tot een verhandelbaar voorwerp normaliseert (mijn associaties bij ‘slaaf’ zijn vrij gruwelijk), maar ik accepteer dat dat blijkbaar lang niet door iedereen zo ervaren wordt. Dat ‘slaafgemaakte’ nog sterker de onvrijwilligheid van de slaaf-status benadrukt is waar, al legt het woord de nadruk meer op het moment dat iemands vrijheid afgenomen wordt en minder op het voortduren van die afgedwongen onvrijheid. (Dat we dan in het geval van dienstplicht en ronselen zouden moeten spreken van ‘soldaatgemaakte’ is óók waar en misschien niet eens zo krankzinnig als de auteur van een ingezonden brief in een dagblad onlangs deed voorkomen. Taal leeft, tenslotte.) Weinig bekend is trouwens dat ook Japan een geschiedenis van slavernij kent.

Precies een week later noteert Nanpo over Doeff:

Op de achtentwintigste dag van de derde maand kwam het opperhoofd met zo’n twintig courtisanes en ook muzikantes naar de baai van Mogi om daar naakt te gaan zwemmen; de honoraria voor de courtisanes kwamen op 350 zilverstukken (monme) en de kosten voor de lunchvoorbereidingen en zo zullen op ongeveer duizend zilverstukken [één kanme] gekomen zijn.

三月二十八日加比丹遊女二十人ばかり、座頭をもいざないて茂木の浦にきて引かせ、裸になりて水をも泳ぎしといふ、遊女揚げ代ばかりの雑費三百五十目にて、すべての弁当支度などの物入は一貫目ばかりなるべし。

Speelde Ōta Nanpo een rol in het in contact brengen van Doeff met haikai-dichters in Sendai en Edo, zij het dan pas een goeie tien jaar na zijn detachering in Nagasaki? Al was Nanpo vooral een dichter van kyōka, hij was hij ook actief in haikai-kringen en zijn netwerk was enorm breed. Het kan, maar meer dan dat is nu nog niet te zeggen.

In mijn herinnering had ik in een van mijn vele narrige momenten wel eens bedacht dat een boek over Nederlands-Japanse relaties waaraan ik mocht meewerken de titel Hiero daaro moest krijgen. Ik ben er fijntjes op gewezen dat dit aantrekkelijke idee van een ander kwam; een gestolen herinnering dus. Waarvan akte. Het werd overigens uiteindelijk Bewogen betrekkingen (Teleac/NOT, 2000). Nu pik ik die titel alsnog in.

De foto’s tonen van rechts naar links: een portret van Doeff dat tegenwoordig wordt toegeschreven aan Ishizaki Yūshi 石崎融思 (1768-1846), schilder te Nagasaki, en dat in november 2016 geveild werd door veilinghuis Bonhams; pagina 2 verso van Misagozushi met een pijl bij de haiku van Doeff (collectie Waseda University); en de relevante pagina uit Shikai kuzōshi, deel 1 (collectie Kanda University of International Studies).

heuvelop

laat tenminste dit dan naar waarheid zijn gezegd. wij

al gruwden we van de pijn, werden groot

al raakten we gewond, gaven verwondering niet op

al raakten we vermoeidtired, verenigdentried onze krachten

すくなくとも、これだけは事実に言わせよう。わたしたちは

おうのうしつつも、大きくなり、

傷つきながらも、希望を捨てず、

疲れ切ってタイヤードも、力を尽くし  トライド

sukunakutomo, kore dake wa jijitsu ni iwaseyō. watashitachi wa
ōnō shitsutsu mo, ōkiku nari,
kizu tsukinagara mo, kibō o sutezu,
tsukarekitte mo, chikara o tsukushi (taiyādo mo, toraido)
 

Let the globe, if nothing else, say this is true:
That even as we grieved, we grew
That even as we hurt, we hoped
That even as we tired, we tried

Het net verschenen mei-nummer van Bungakukai 文學界 (‘Literaire wereld’) is een themanummer over poëzie. Dat is vrij uitzonderlijk voor een literair tijdschrift als dit. De ereplaats is voor de Japanse vertaling van ‘The Hill We Climb’ van Amanda Gorman, het gedicht dat deze jonge dichter van het gesproken woord voordroeg bij de inauguratie van de Amerikaanse president Joe Biden op 20 januari jl. Voor wie het gemist zou kunnen hebben, hoor en zie Gorman hier haar gedicht voordragen.

Het vertalen van Gormans gedicht is de afgelopen twee maanden inzet geworden van heftige en fascinerende discussies (wie vertaalt? hoe vertaald?) die raken aan diversiteit, aan bewustzijn van scheppers van kleur, maar ook aan de identiteit en rol van vertalers. 

In Nederland werd die discussie in gang gezet door het opiniestuk van Janice Deul, dat ook in Engelstalige media werd opgepikt. Een en ander leidde ertoe dat de beoogde Nederlandse vertaler, Marieke Lucas Rijneveld, zich terugtrok; Rijneveld reageerde later met een eigen gedicht (dat ook in het Engels verscheen, dankzij Rijnevelds vertaler Michele Hutchison, die in 2020 de International Booker Prize won met haar vertaling van Rijnevelds De avond is ongemak). Ook Victor Obiols, de beoogd Catalaanse vertaler van Gormans gedicht, moest afzien van de vertaalopdracht.

De Japanse vertaling is van de hand van vertaler Kōnosu Yukiko 鴻巣友季子 (1963), die haar sporen als vertaler van Engelstalige literatuur ruimschoots verdiend heeft. (Zij was overigens ook de eerste Japanse vertaler van Cees Nooteboom, vanuit het Engels, in 1993.) Haar vertaling gaat gepaard met een essay waarin de vertaler ingaat op vorm en duiding van Gormans gedicht.

In haar essay ‘Amanda Gormans “De heuvel die wij beklimmen”’ (‘Amanda Gōman “Watashitachi no noboru oka”’ アマンダ・ゴーマン「わたしたちの登る丘」) staat Kōnosu ruimschoots stil bij de thematiek van rassendiscriminatie. Inzichtelijk vond ik Kōnosu’s nadruk op de relatie van ‘The Hill We Climb’ met de musical Hamilton: representatie door acteurs van kleur én rap als dominante voordracht, met als thema de stichting van de Verenigde Staten.

Overwegend wordt deze belangrijke bron van Gormans tekst gepresenteerd als een kwestie die vooral in de VS (en breder: ‘het Westen’) speelt, met weinig directe relatie tot of expliciete herkenbaarheid in een Japanse context. Dat zou kortzichtig zijn. Zoals vele andere landen, waaronder Nederland, kent ook Japan endemische discriminatie; zie bijvoorbeeld het rapport uit 2006 van de Economische en Sociale Raad van de Verenigde Naties. Tegelijkertijd herkent Kōnosu in ‘The Hill We Climb’ een universele zeggingskracht: ‘Nu politieke crises en de coronapandemie de wereld in hun greep hebben, zijn dit allicht woorden die niet alleen de mensen in Amerika maar ook mensen wereldwijd nodig hebben.’

Indirect raakt Kōnosu in haar essay aan de vraag of zij Gormans gedicht kan (of mag) vertalen. Zij verwijst naar Marieke Lucas Rijneveld en de Catalaanse vertaler. Zij maakte ook gebruik van sensitivity readers: de poëzievertaler (uit het Japans) en dichter (in het Japans) Jeffrey Angles, en de anglist Ogawa Kimiyo 小川公代. Had het anders gemoeten? Kōnosu is in de eerste plaats een vertaler, en een goeie en consciëntieuze, maar als je de specificiteit van Gormans positie belangrijk vindt, wordt het in Japan lastig om een equivalent te vinden: dan moet je ook het aspect van maatschappelijke positie op de een of andere manier vertalen. Ik weet niet of er in Japan ervaren literaire vertalers uit het Engels zijn met een burakumin– of zainichi-achtergrond (met Okinawaanse identiteit wellicht wel). Het zou goed zijn om in elk geval te inventariseren of ze er zijn.

Op heel bescheiden schaal ben ik (man, niet Japans) zelf in Japan een aantal keer gewezen op (in)compatibiliteit van brontekst en vertaler, toen bij een paar gelegenheden hardop getwijfeld werd aan mijn vermogen om vrouwelijke auteurs te vertalen. In één geval werd ik dan ook niet de vertaler (hoewel dat ook te maken leek te hebben met het door de Nederlandse uitgever aan de auteur geboden honorarium). Een leerzame ervaring.

Uitkomst voor Kōnosu (en ook voor mijzelf) biedt Mridula Nath Chakraborty met haar recente essay ‘Is dit het einde van vertalen?’: essentieel is het laten klinken van ongehoorde stemmen en dat gaat óók over wie er vertaalt. Minstens zo essentieel is de nieuwsgierigheid naar het onbekende, en daarvoor heb je vertalers nodig die anders zijn maar zich wel van hun anders-zijn bewust zijn:

Still, while representation is the moral imperative of the 21st century, it is my modest proposal that in the realm of literary translation, the pull of the unknown and the unfamiliar is one of the most important truisms: Rijneveld’s ‘riots of not-knowing.’

Dat laatste is Hutchisons versie van Rijnevelds ‘de rellen […] van het niet-weten’.

Daarnaast wijst Chakraborty op nóg een waarheid, die van de rare dubbele positie van vertalers: zowel onbekend, want doorgaans niet vermeld, als dominant, want zij bepalen hoe de ander klinkt.

Kōnosu ziet in Rijnevelds gedicht ‘Alles bewoonbaar’, waarvan zij delen uit het Engels (‘Everything inhabitable’) naar het Japans vertaalt, een voor haar zeer herkenbare oproep voor ‘een maatschappij zonder vooroordeel of etiketten-plakken of ongelijkheid, een die op gelijkwaardige verbondenheid gestoeld is.’ (Kōnosu’s term is yūai 友愛, ‘vriendschap’; de veelgebruikte vertaling ‘broederschap’ lijkt me in deze context nogal ongelukkig.) Rijnevelds ‘– het gaat erom dat je je kunt / verplaatsen, dat je de verdrietzee achter andermans ogen / ziet liggen, de woekerwoede van heb-ik-jou-daar’ is voor haar een boodschap die resoneert met Gormans gedicht.

Kōnosu eindigt haar essay met de woorden:

            Als een vertaler wil ik benadrukken dat ‘er geen grenzen zijn aan de verbeeldingskracht en het empathisch vermogen van mensen, en dat [we] niet belemmerd worden door onze eigenschappen’. Desondanks zijn er in dit geval veel aspecten die niet eenvoudig te benoemen zijn en op het moment dat ik dit schrijf kan ik daarop niet goed reageren.

            Hoe dan ook, één ding kan ik wel zeggen en dat is dat vertalen geen simpele route tussen woorden is, maar een ingewikkelde plek van politiek.

 わたしは一人の翻訳者として、「人間の想像力や共感力には限りがなく、その属性に縛れることはない」と力説したい。とはいえ、この件に関しては、単純に言い切れない要素が多く、この原稿を書いているたったいまも、はっきりした答えを出せずにいる。
 いずれにせよ、ひとつ言えるのは、翻訳とは単純な言語の通路ではなく、複雑な政治の場だということなのだ。

Dat is in het geval van ‘The Hill We Climb’ zeker zo. Het blote feit dat we Gorman haar gedicht wereldwijd live hebben kunnen horen voordragen is een politiek statement. Dat was bewust geen neutraal moment.

Ik heb moeite met het vinden van een bevredigend Nederlands equivalent in deze context voor zokusei 属性. Een standaardvertaling is ‘attributen’, maar ik vermoed dat Kōnosu hier doelt op eigenschappen die kenmerkend voor ons zijn maar die we, door bewustzijn ervan, kunnen overstijgen.

.

Stilistisch draait Gormans gedicht om omdraaiingen (hanten 反転) en tegenstellingen (taishō 対照), aldus Kōnosu, ‘van woord naar woord, van frase naar frase, van motief naar motief’. Accentverschuivingen met wisselingen van ritme creëren vervoering en bevrijding.

Over ritme van de tekst als geheel gesproken: in Bungakukai is Gormans gedicht opgedeeld in negentien strofen (‘stanza’s’, sutanza スタンザ), in de eerste weergaven ervan in de media waren dat er nul, en ik zag er ook met zeven. Ik ben benieuwd hoe Gorman dat zelf wil zien. 

Uiteraard wijst Kōnosu op Gormans intensief gebruik van allerlei soorten rijm (ōin 押韻), waaronder alliteratie (tōin 頭韻); zij geeft als een eerste voorbeeld: ‘We’ve braved the belly of the beast’). Nu is het in het Japans niet bepaald eenvoudig om iets zinvols met rijm te doen. Dat is vooral omdat het Japans maar vijf klinkers kent en (bijna) alleen maar open lettergrepen, en daarnaast geen traditie kent van rijm. (Dat Sinitische poëzie rijmt doet daaraan niks af.) Rijm is daarom een vaak ongrijpbaar idee. Alliteratie is wat anders; dat komt wel voor, zij het oneindig veel minder dan in weste(u)r(ope)se poëzie. 

Mijn vertaling van vier regels uit Kōnosu’s vertaling is bedoeld om een indruk te geven van wat Kōnosu probeert te doen. Het Japans is al snel langer dan het Engels, en Gormans ritmische Engels is in het Japans ook lastig te reproduceren — al is er ook Japanse rap. Wel heb ik het idee dat Kōnosu bewust iets van alliteratie wilde handhaven: ‘grieved/grew’ werd ‘ō/ōkiku’, ‘hurt/hoped’ werd ‘kizu/ki’, en ‘tired/tried’ werd ‘tsukarekitte/chikara o tsukushi’. Een echo daarvan heb ik geprobeerd in mijn vertaling van haar vertaling te behouden. Bij die laatste geciteerde regel doet de vertaler iets dat in Japan al heel lang wordt gedaan, zeker in vertalingen: een glos toevoegen. Die verdubbeling van woorden (‘tsukarekitte/taiyādo [tired]’ – ‘tsukushi/toraido [tried]’) past Kōnosu vaker toe, onder meer bij die in het oog springende ‘what just is/Isn’t always justice’. Misschien is dat ook een heel eerlijke vertaaltechniek: de vertaler geeft zich bloot en onderwerpt zich openlijk aan de brontekst. We doen niet meer alsof dat de vertaler ook de auteur is.

De foto’s tonen de omslag van het mei-nummer 2021 van Bungakukai 文學界 (‘Literaire wereld’). Het portret van Amanda Gorman is van Yanagi Tomoyuki 柳智之.

kauwen op kaki

kauw op een kaki

            en daar klinkt een tempelklok —

de Hōryū-tempel

kaki kueba / kane ga narunari / hōryūji

Masaoka Shiki noteerde bij zijn gedicht: ‘Pauzerend in een theehuis bij de Hōryūji’, maar in deze aantekening is hij aan het jokken. Hij schreef de haiku een dag eerder, bij een bezoek aan de Tōdaiji in Nara, maar vond die tempelnaam slecht werken. 

Mogelijk is dit gedicht uit 1895 de meest gelezen moderne haiku in de Japanse geschiedenis. Shiki dateerde zijn gedicht op 26 oktober. Daarom geldt 26 oktober in Japan tegenwoordig als ‘kaki-dag’.

De kaki (Diospyros kaki) wordt in het Engels wel vertaald met ‘persimmon’ (of, botanisch iets preciezer, ‘Japanese persimmon’ of ‘kaki persimmon’), waarvan Van Dale weer wil dat ik er ‘dadelpruim’ van maak. Nog niet zo lang geleden kwam je dezelfde vrucht in Nederland tegen onder de van oorsprong Israëlische handelsnaam ‘Sharonfruit’. Gelukkig neemt de globalisering zo’n vaart, dat de kaki tegenwoordig als ‘kaki’ in de Nederlandse supermarkt ligt. Dat scheelt dan weer.

Vertaalzorgen: wat te doen met klank? Meestal doe ik vrij weinig met klankspel in mijn vertalingen. Maar toch: soms lijkt een gedicht wel erg met klank te spelen. Iedereen die ooit Japans leerde zal bij deze haiku vermoedelijk een associatie hebben met de dominante ordening van het lettergrepenalfabet (kana), die trouwens teruggaat tot de tiende eeuw. De reeks ka-ki-ku-ke-ko is een van de eerste rijtjes die een kind (of een student buiten Japan) leert wanneer het zich een eerste schriftbeheersing eigen moet maken. De eerste drie lettergrepen van de haiku komen daarmee overeen; de k-klank is sowieso dominant in de eerste zes lettergrepen ervan. Dan zijn er ook nog eens twee soorten van de kaki-vrucht: een harde, zoete (amagaki) en een zachtere, wat bittere (shibugaki) variant. Ik koos voor de harde; de zachte vrucht zou ik eerder vertalen met ‘wanneer ik in een kaki hap / hoor ik een tempelklok’. Maar dan verlies ik te veel van die harde medeklinkers die een onuitgesproken echo kennen in het knagende geluid van een hap in een harde kaki. Dat staat in contrast met de nadreunende bas van de tempelklok; ik hoop op een effect als ‘knaag > boe-oemm’.

Interessant genoeg lijken niet alle Japanse lezers van tanka en haiku erg geïnteresseerd te zijn in klankeffecten. (Zie bijv. Donald Keene, The Winter Sun Shines In: A Life of Masaoka Shiki, New York: Columbia University Press, 2013, p. 203, noot 4.)

Wat ik in deze vertaling niet expliciet maak is de standaarduitleg dat Shiki hier een alledaagse, bijna onbewuste handeling (vergelijk het met een hap uit een appel) contrasteert met de galm van de tempelklok die associaties op gang brengt met de tijdelijkheid van het bestaan, uitgespeld in de naam van de tempel: Hōryū-ji 法隆寺, ‘Tempel van de Bloeiende Dharma’. Wil je dat effect benadrukken, dan krijg je iets als (analoog aan ‘de Notre Dame’, want niemand noemt die kerk bij haar officiële naam ‘Cathédrale Notre-Dame de Paris’):

kauw op een kaki

            en daar klinkt een tempelklok —

de Dharma-bloei

Shiki hield erg van kaki. Daarvan was hij zich bewust:

een kaki-kauwer

            die van haiku hield, was-ie:

zeg ze dat dan maar

kaki kui no / haiku konomishi to / tsutaubeshi

Maar kaki en poëzie gingen voor hem dan ook goed samen:

drieduizend

            haiku te redigeren

en twee kaki

sanzen no / haiku o kemishi / kaki futatsu

De foto toont, naast een plat mandje (zaru) met vier kaki, de haiku in kwestie in Shiki’s eigen handschrift. Het tekstfragment komt uit Shiki’s eigen manuscript voor Gevallen bomen op een koude berg (Kanzan rakuboku 寒山落木), waarin hij 12.700 haiku die hij schreef in de periode 1885-1896 thematisch arrangeerde op onderwerp. Manuscript in de collectie National Diet Library, Tokyo.