‘lenteregen’
noemen we het geluid
dat hier nu is
harusame to / iu oto no shite / kitaru kana
春雨といふ音のしてきたるかな
Een haiku van Washitani Nanako 鷲谷七菜子 (1923-2018). 20 maart a.s. viert Japan het begin van de lente. Lenteregen valt gestaag en vrijwel stil.
De foto toont regen met fluitende wind op Hirado, 15 maart 2025. Ik denk niet dat dat was wat Washitani in gedachten had.
[Het ouderhart]
de kinderen slapen
in het maanlicht onder de dakrand
raak ik afgekoeld
kora wa neshi / nokiba no tsuki ni / suzumikeri
[親ごころ]
子等は寝し簷端の月に涼みけり
1917. Zenkushū, p. 53.
onder de lentelamp
danst mijn hart wilde sprongen
als ik een kraag aanzet
haru no hi ni / kokoro odorite / eri kakenu
春の灯にこころをどりて襟かけぬ
1919. Zenkushū, p. 52. De kraag wordt aan de kimono gezet voor een uitje.
het bord voor de kat
helemaal leeggegeten
wat is het toch koud
neko no sara / munashiku arishi / samusa kana
猫の皿空しくありし寒さかな
1919? Zenkushū, p. 187.
om brasem klaar te maken
een wel heel smalle snijplank
zo’n jaareinde dus
tai o ryōru ni / mana-ita semaki / shiwasu kana
鯛を料るに俎板せまき師走かな
1919. Zenkushū, p. 187. Shiwasu 師走 is de laatste maand van het jaar. Okada Kazumi noemt Hisajo’s keuze voor ‘[wel heel] smal’ (semashi) geslaagd treffend: de kleurige zeebrasem (tai 鯛), een vis die geassocieerd wordt met een gunstige toekomst, waarvoor de snijplank eigenlijk te klein is midden in de drukte van de keukenvoorbereidingen voor eindejaarsfestiviteiten. (Okada 2022.)
door kattengejammer
gewekt sta ik op en ga kijken
een koude keuken
neko naku o / oki-idete miru ya / kuriya samushi
猫泣くを起き出て見るやく厨寒し
1919?. Zenkushū, p. 187.
nieuwjaarskalligrafie —
glanzend alsof ze gelakt is
een grote inktsteen
kakizome ya / urushi no gotoki / ōsuzuri
書初やうるしの如き大硯
Datum onbekend. Zenkushū, p. 40.
mijn mooiste kimono
trek ik uit en raak verstrikt
in snoer na snoer
hanagoromo / nugu ya matsuwaru / himo iroiro
花衣ぬぐやまつはる紐いろ〳〵
1919. Zenkushū, p. 18. Een hanagoromo (let. een ‘bloesemkimono’) is een ‘zondagse’ kimono die vrouwen aandoen om (bijvoorbeeld) naar de bloesems te gaan kijken.
bijtend op een mouw —
vanuit een ooghoek kijkt ze op
een vrouw in de herfst
tamoto kamu ya / manajiri agete / aki-onna
袂かむやまなじり上げて秋女
1919. Zenkushū, p. 33.
een schrijn in de herfst
woest trekkend aan haar haren
huilt een vrouw
aki miya ni / kami mushiri naku / onna kana
秋宮に髪むしり泣く女かな
Jaar onbekend. Zenkushū, p. 58.
aubergines plukken —
het zonlicht wordt weerkaatst
vanaf een haarkam
nasu mogu ya / hi o terikaesu / kushi no mine
茄子もぐや日を照りかへす櫛のみね
1920. Zenkushū, p. 31.
aubergines plukken —
geheimen van hemel en aarde
in muggengefluister
nasu mogu ya / tenchi no hiji o / sasayaku ka
茄子もぐや天地の秘事をさゝやく蚊
1920? Zenkushū, p. 31.
sokken stoppen —
een Nora ben ik niet geworden
schoolmeestersvrouw
tabi tsugu ya / nora to mo narazu / kyōshi-zuma
足袋つぐやノラともならず教師妻
1921. Zenkushū, p. 47; voor het eerst gepubliceerd in Hototogisu, februari 1922. Nora is het hoofdpersonage in Hendrik Ibsens Het poppenhuis (1879); aan het einde van dit stuk verlaat zij haar echtgenoot en kinderen. Ibsens stuk was zeer populair onder cultureel geïnteresseerde Japanners aan het begin van de twintigste eeuw, sinds in 1911 Matsui Sumako 松井須磨子 (1886-1919) daarin Nora speelde en mede een rolmodel voor de moderne vrouw aanreikte. ‘Sokken’ is een wat vrije vertaling voor het meestal onvertaald gelaten tabi 足袋, de stevige, doorgaans witte sokken met aparte grote teen die gedragen worden in traditionele sandalen (zōri 草履).
een toneelstuk lezen
op een winternacht ligt de vaat
wachtend in het sop
gikyoku yomu / fuyu yo no shokki / tsukeshi mama
足袋つぐやノラともならず教師妻
1922. Zenkushū, p. 45.
in het koude bos
strijden om strepen zonlicht
gevleugelde insecten
kanrin no / hisuji arasou / hamushi kana
寒林の日すぢ争ふ羽虫かな
1922? Zenkushū, p. 46.
aan wal gestapt —
mijn zomerse tabi-sokken
lichtjes besmeurd
jōriku ya / waga natsu-tabi no / usuyogore
上陸や夏足袋のうすよごれ
1925. Zenkushū, p. 79. Hisajo schreef deze haiku over haar aankomst voor een Hototogisu-bijeenkomst in Matsuyama, waar zij Takahama Kyoshi ontmoeten zou.
ik hou heel erg
van een gedicht over het oosterhek
chrysantenkussen
aizō-su / tōri no shi ari / kikumakura
愛蔵す東籬の詩あり菊枕
1932. Zenkushū, p. 105. Hisajo maakte een kussen gevuld met chrysantenblaadjes voor Takahama Kyoshi voor diens zestigste verjaardag. Voor ‘gedicht’ gebruikt Hisajo het woord shi 詩, Sinitisch gedicht. De klassieke bron voor ‘het oosterhek’ (tōri 東籬) is een gedicht van de Chinese Tao Qian 陶潜 (365-427), ‘Wijn drinken’ 飲酒詩: ‘Ik pluk de chrysanten bij het oosterhek; / kalmpjes kijk naar de Zuiderbergen’ 採菊東籬下、悠然見南山.
echoën kan die
de koekoek in de bergen
naar hartenlust
kodama-shite / yamahototogisu / hoshii mama
谺して山ほととぎすほしいまゝ
1931. Zenkushū, p. 108.
door een dunne kimono
komt het maanlicht geschenen
op mijn blote huid
usumono ni / sotōru tsuki no / hadae kana
羅に衣通る月の肌かな
1932. Zenkushū, p. 94.
op de rivierbodem
brekende lichtstralen die ook
opwarmen
minazoko ni / haeru kage mo / nurumu nari
水底に映える影もぬるむなり
1932. Zenkushū, p. 125. Minazoko (‘de bodem van het water’) is een heel oud poëtisch woord en komt al voor in de achtste-eeuwse Man’yōshū.
de geur van de zee
droogt zo razendsnel op
bij het schelpen rapen
shio no ka no / gungun kawaku / kai-hiroi
潮の香のぐん〳〵かわく貝拾ひ
1934. Zenkushū, p. 113.
kraanvogelschaduwen
als ze naar beneden dansen
worden ze groter
tsuru no kage / mai-oriru toki / ōi naru
鶴の影舞ひ下りる時大いなる
1935. Zenkushū, p. 121. Net als het volgende gedicht staat dit in een reeks van 73 haiku over kraanvogels.
in het verdorde gras
staan kraanvogels als ballerina’s
hun veren te poetsen
karekusa ni / maitatsu tsuru no / hanezukuroi
枯れ草に舞たつ鶴の翅づくろひ
1935. Zenkushū, p. 122.
een vlinder achterna
tot diep in de lentebergen
raak ik verdwaald
chō ōte / haruyama fukaku / mayoikeri
蝶追うて春山深く迷ひけり
Niet gedateerd. Zenkushū, p. 162. In de appendix van haar proefschrift geeft Alice Stanford 2015 tweehonderd van Hisajo’s chronologisch gerangschikte haiku in vertaling (later bundelde zij een selectie in Lips Licked Clean). Het is een mooie keuze van haar om dit gedicht als laatste te geven (ook al is dat omdat het niet te dateren is). Ik volg haar hierin.
Een ‘tragische, getalenteerde haiku-dichter’ (higeki no tensai haijin 悲劇の天才俳人), zo staat Sugita Hisajo 杉田久女 (1890-1946) bekend. Een vroeg voorbeeld van een vrouwelijke dichter van moderne haiku, getalenteerd, uitverkoren door het haiku-establishment en vervolgens verstoten, om te eindigen in langdurige depressie.
Aan het begin van de twintigste eeuw werd haiku gezien als een medium dat in de eerste plaats voor mannen was bedoeld. Vrouwen werden geacht zich te richten op de tanka-vorm. Een man die dat hielp veranderen, al was dat naar onze maatstaven met een nogal dubbele boodschap, was Takahama Kyoshi 高浜虚子 (1874-1959). Als leerling van haiku-vernieuwer Masaoka Shiki 正岡子規 (1867-1902) werd hij na Shiki’s dood hoofdredacteur van het tijdschrift Hototogisu ホトトギス (Woudzanger, een verwijzing naar Shiki’s literaire naam) en leider van de dominant geworden Shiki-school van moderne haiku. Gaandeweg ontwikkelde de Hototogisu-groep zich onder Kyoshi’s leiding tot een steeds conservatiever school van haiku-beoefening. Toch probeerde Kyoshi het haiku-veld ook breder te trekken.
In 1916 begon Kyoshi in Hototogisu haiku van vrouwelijke dichters te publiceren, in de speciaal daarvoor gecreëerde sectie ‘Keukenpoëzie’ (daidokoro zatsuei 台所雑詠). Kyoshi’s idee was dat vrouwen prima haiku konden schrijven over ‘vrouwelijke’ dingen: observaties van het thuisfront, moederschap, dienstbaarheid in het huishouden, vrouwenhaar en -kleding, bloemen, enzovoorts. In het kielzog daarvan werd een ‘Hotogisu vrouwelijke haiku-dichtersclub’ (Hototogisu Fujin Kukai ホトトギス婦人句会) begonnen. In deze tijdschriftrubriek zou Sugita Hisajo debuteren als haiku-dichter.
In 1917 was Hisajo begonnen haiku te schrijven, waarbij zij haar eerste stappen zette met steun van haar oudere broer Akabori Gessen 赤堀月蟾, zelf ook een haiku-dichter. Datzelfde jaar nog verscheen haar eerste vers in Hototogisu. Twee jaar later trouwde zij een zes jaar oudere schilder in westerse stijl (yōga 洋画), Sugita Unai 杉田宇内. Hisajo’s droom was al langer geweest een kunstenaar te trouwen en Unai leek haar daarom een ideale huwelijkspartner. Dat was een nogal vrijgevochten houding voor de dochter van een bemiddelde ambtenaar. Vanwege zijn baan als teken- en schilderleraar verhuisde het jonge paar naar Kokura 小倉, in noord-Kyushu, in het verre westen van Japan.
Hisajo bleef haiku schrijven en insturen naar Hototogisu en kreeg daarin steeds meer erkenning. Wel had ze met enige regelmaat te maken met kritiek, met name door mannen —maar ook door vrouwen— en dan ook nogal eens lokale dichters uit Kyushu. De basso continuo van zulke vroege vormen van trolling was dat vrouwen die zich actief manifesteren in de kunsten slechte echtgenoten en moeders zijn. Van tijd tot tijd reisde Hisajo af naar Tokyo, waar het tijdschrift inmiddels het hoofdkwartier had, of naar Shiki’s geboorteplaats Matsuyama, op het eiland Shikoku, voor haiku-bijeenkomsten. In 1932 begon Hisajo haar eigen tijdschrift gericht op vrouwelijke dichters, met de titel Hanagoromo 花衣 (‘De mooiste kimono’, naar haar bekend geworden haiku uit 1919). Hanagoromo zou het een half jaar en vijf nummers volhouden. In het laatste nummer kondigde Hisajo aan dat haar thuissituatie haar noopte om te stoppen met het tijdschrift.
Het huwelijk met Unai bleek een deprimerende vergissing van Hisajo. Hij ontpopte zich als een man met conservatieve denkbeelden over het huwelijk, was een leraar en geen kunstenaar, klaagde over de bedragen die zij aan kalligrafiegerei spendeerde en oefende druk uit op zijn echtgenote om te stoppen met haar haiku-schrijverij. Daaraan gaf zij van tijd tot tijd toe, deels ingegeven, krijg je de indruk, door haar eigen overtuiging dat als een vrouw zich overgaf aan de kunsten, dat betekende dat zij ongelukkig was.
(Hisajo en haar man bekeerden zich in 1922 tot het christendom. Dat lijkt op haar initiatief geweest te zijn, maar na vier jaar verliet zij het kerkgenootschap weer.)
Hoewel Takahama Kyoshi regelmatig haiku van haar opnam in Hototogisu, bleef hij heel afwerend reageren op Hisajo’s verzoeken begin jaren ’30 om haar te steunen bij een boekuitgave van haar poëzie door een voorwoord voor zo’n publicatie te schrijven.
* * *
In het oktober-nummer van 1936 van Hototogisu stond een dramatische verklaring afgedrukt dat drie haiku-dichters uit de Hototogisu-groep werden gezet. Dat ging in de eerste plaats om Yoshioka Zenjidō 吉岡禅寺洞 (1889-1961) en Hino Sōjō 日野草城 (1901-1956). Deze twee mannelijke dichters experimenteerden met de haiku-vorm in sympathie met de ‘Nieuwe Haiku-Beweging’ (shinkō haiku undō 新興俳句運動) die afstand nam van de ‘objectieve registratie’ (shasei 写生) en harmonieuze relaties met de natuur (‘het bezingen van bloesems en vogels’, kachō fūei 花鳥諷詠) en de obsessie met seizoenswoorden (kigo 季語) die juist het leidend beginsel voor Hototogisu vormden, dus geheel verrassend was dat misschien niet.
De derde dichter die door Kyoshi verstoten werd was Hisajo. Speculaties over waarom Kyoshi deze opmerkelijke stap zette duren tot op de dag van vandaag voort. Hisajo had nooit afstand genomen van Kyoshi’s leerstellingen over haiku. Sterker nog, ze leek eerder een bijna blind vertrouwen in diens esthetisch oordeel te hebben, inclusief zijn nadrukkelijk hiërarchische opvattingen over mannen en vrouwen.
Hisajo was volkomen verrast door haar leermeesters publieke afwijzing en kwam daar nooit overheen. Dat blijkt ook wel uit het feit dat ze zich niet kon losmaken van Hototogisu: ze bleef haiku insturen naar dit tijdschrift (een enkele werd nog gepubliceerd), deed eigenlijk geen moeite andere podia voor haar poëzie te zoeken en bleef zich opvreten over wat Kyoshi haar had aangedaan.
‘een hekel aan Kyoshi
en een hekel aan Kanajo’
als ik mijn obi aantrek
kyoshi-girai / kanajo-girai no / hitoe-obi
虚子ぎらひかな女嫌ひのひとへ帯
1937. Zenkushū, p. 243. Hasegawa Kanajo 長谷川かな女 (1887-1969) was een andere vrouwelijke leerling van Kyoshi, die de redactie deed van de ‘Keukenpoëzie’-sectie van Hototogisu en die wél steun van hem had gekregen voor een boekpublicatie.
Hisajo’s geestelijke toestand verergerde in elk geval aan het einde van de Tweede Wereldoorlog. Ze sleepte (dat lijkt toch de beste omschrijving) haar manuscripten met zich mee in een vruchteloze hoop ooit nog eens een boekpublicatie van haar poëzie in druk te zien. In oktober 1945 liet haar echtgenoot Unai, met hulp van een oud-student en zonder enige vorm van medisch onderzoek, haar opnemen in de gesloten afdeling van een sanatorium.
Tien jaar na haar openbare vernedering door Hototogisu-meester Kyoshi stierf Hisajo daar, verzwakt door de voedseltekorten van het sanatorium in de onmiddellijke nasleep van Japans overgave en allicht ook opgevreten door alle stress.
* * *
Hier zien we het begin van wat wel de ‘Hisajo-legende’ (hisajo densetsu 久女伝説) is genoemd: een tragische en krankzinnig geworden vrouw die wel dichterstalent had maar de wereld niet aankon. Het gemak waarmee na haar dood alle mogelijke ‘medische’ diagnoses op haar zijn losgelaten is verbijsterend.
Die diagnoses lijken in hun varianten allemaal een echo te zijn van Takahama Kyoshi’s voorwoord bij de postume uitgave van haar haiku. Het is natuurlijk de ironie ten top, dat hij het voorwoord dat hij haar bij leven ontzegde alsnog schreef. Hisajo’s oudste dochter, Ishi (geboren Sugita) Masako 石昌子, had haar moeders wens ter harte genomen en in 1952 een bundel van haar haiku uitgebracht. Voor het voorwoord had ze Takahama Kyoshi benaderd. Ik weet niet in hoeverre ze zich bewust was van de nogal verziekte relatie tussen haar moeder en Kyoshi (maar iets zal zij ervan meegekregen hebben — haar eigen biografie van haar moeder lijkt daarop te wijzen [Hirota 2009, p. 23]), maar om de een of andere reden leek het haar passend dat Kyoshi als haiku-grootheid de bundel openen zou.
Waarop dochter Masako gehoopt had weet ik ook niet, maar Kyoshi presteerde het om al in de allereerste alinea te schrijven dat toen Hisajo bij leven hem om een voorwoord verzocht, ‘Hisajo in die periode onbegrijpelijk gedrag vertoonde’ (sono jibun no hisajo-san no kōdō ni yaya fukakai na mono ga ari その時分の久女さんの行動にやゝ不可解なものがあり) en ‘haar geestelijke onttakeling begon’ (seishin bunretsu no do o hajime 精神分裂の度を早め). [Zenkushū, p. 9.] Ook beweert Kyoshi in het voorwoord dat Hisajo’s manuscript in een chaotische staat verkeerde en dat hij vervolgens Hisajo’s dochter Masako verzocht een en ander te fatsoeneren. Dat alles valt volstrekt niet te rijmen met Masako’s herinneringen.
Het is pas sinds kort dat het tij keert. Pijnlijk is daarbij wel dat alleen vrouwen de moeite lijken te nemen het beeld van Sugita Hisajo te nuanceren of zelfs drastisch bij te stellen.
Ik las:
De afbeelding toont een zogenaamde hakata ningyō-pop van ongeglazuurd en beschilderd porselein, begin jaren 1930, naar de schildering Fujo 婦女 (‘Vrouw’, 1930) door Nakamura Daizaburō 中村大三郎 (1898-1947). Bron: Taishō Chic: Japanese Modernity, Nostalgia, and Deco (Honolulu Academy of Arts, 2001), p. 72.
het oor van de tulp
.
daar is het toch het seizoen niet voor? zou je zeggen maar ik las
.
van een tulp / valt één enkel bloemblad: / het oor van Van Gogh (Arima Akito)
.
en juist op dat moment vloog ik
in november naar Amsterdam
daar is iemand als het oor van Van Gogh
droevig zijn bevroren winters
‘hé, jochie, jij komt toch uit Rotterdam
dan kan je over die brokken ijs wel lopen
dat is een bevel loop!’
door de aanvoerder van de jongensbende op het platteland waarheen hij was geëvacueerd
werd hij gedwongen om over het dunne ijs te lopen dat als stapstenen over de rivier lag
het dikke jochie met zijn slechte coördinatie
wankelde en vlak voor hij viel
sprong hij naar
een dun stuk ijs dat eruit zag als het oor van Van Gogh
hij kon niet meer terug bang als hij
viel was hij dood hij kon alleen nog maar naar voren springen
.
nu met zijn zeventigste verjaardag in het vooruitzicht zegt de man ‘nu is het net zo naar voren
moet ik springen ik doe hetzelfde als toen’
.
dat ene bloemblad van die tulp
was één dunne, gigantische ijsschots
voor de man met het oor van een dichter
.
チューリップの耳 （Tulip’s Ear）
.
季節はずれじゃないの？ というかも知れない だが
.
チューリップ散る一片はゴッホの耳 有馬朗人
.
を よんだ途端 わたしは
十一月のアムステルダムに飛んでしまった
そこにはゴッホの耳のような人が いるのだ
凍りつく冬はかなしい
“えッ、おまえはロッテルダムからきた坊主だから
氷の片っ端の上を歩けるだろ
命令だ 歩け！“
疎開先田舎のガキ大将に
川の薄く張った飛び石みたいな氷の上を歩かせられた
太っちょの運動神経よろしくない坊主は
ぐらぐらゆれて 堕ちる寸前に前の
薄い氷 ゴッホの耳をひらたくしたみたいな
のに飛びうつるのだ
もう 後には戻れない コワイ おちた
ら死ぬ 前に飛びうつるしかなかった
.
今 七十歳をむかえる男は云う 「今もそう 前へ
とジャンプする その時と同じ事をしているのだ」と
.
あのチューリップの一片は
薄く巨大な氷の一片だった
詩人の耳をした男にとっては
Shiraishi Kazuko, Mangetsu no ranningu 満月のランニング (Tokyo: Hon’ami Shoten, 2004). Arima Akito 有馬朗人 (1930-2020) was een bekende haiku-dichter. Dit is een iets aangepaste versie van mijn vertaling voor Poetry International in 2009.
Afgelopen woensdag, 19 juni jl., overleed Shiraishi Kazuko 白石かずこ (1930-2024), een bericht dat buiten Japan in elk geval allerlei Amerikaanse media haalde. Goed, 93 jaar is een heel respectabele leeftijd om op te sterven, maar het nieuws is toch een schok. Zij is ontegenzeggelijk een van de belangrijkste dichters geweest die de hedendaagse Japanse poëzie op de kaart hebben gezet in de rest van de wereld.
Na een afgebroken studie aan de prestigieuze Waseda-universiteit debuteerde zij op haar twintigste met de bundel De stad waar het eieren regent (Tamago no furu machi 卵のふる街, 1951) en sloot zich aan bij de avant-garde-groep VOU. Het werk waarmee zij ook buiten Japan doorbrak in de jaren 1970 toont invloeden van de Amerikaanse Beat-dichters, m.n. Allen Ginsberg (1926-1997) met wie zij ook heeft opgetreden, en jazz-musici als John Coltrane. Die combinatie van muziek en poëzievoordracht is altijd een constante geweest.
Haar eerste kinderjaren bracht Shiraishi door in Vancouver, maar op haar zevende verhuisde zij naar Japan. Die vroegste kindertijd buiten Japan heeft een zekere symbolische betekenis gekregen: een verlicht tijdperk van vrijheid en liefde waarmee Japan altijd contrasteerde en dat leek te resoneren in haar avant-garde status van haar dichterschap in de jaren 1960-1970.
Vanaf het begin had Shiraishi de naam een buitenbeentje te zijn of, zoals zij dat zelf heeft genoemd, een ‘zwart schaap’. Haar reputatie als Japans ‘Beat Poet’ en als auteur van vooral erotische poëzie, zoals geselecteerd voor de vertaalde bundel Seasons of sacred lust uit 1978 (New Directions), heeft lang enigszins het zicht ontnomen op haar andere werk, vooral van de laatste decennia van haar leven waarin zij, altijd associatief, visueel en ritmisch, niet alleen steeds vaker langere gedichten ging schrijven, maar steeds vaker ook poëzie schreef die de onderdrukking van allerlei levensvormen door menselijke wreedheid tot thema maakte.
De jaren ’70 waren ook de periode van haar internationale doorbraak. Zij stond op poëzieprogramma’s in minstens 28 landen. Onder meer trad zij op op het Holland Festival 1983. Maar vooral was zij regelmatig te zien en te horen in Rotterdam op Poetry International. Voor het eerst was dat in 1979, voor Poetry International in juni van dat jaar. Zo heeft zij Martin Mooij (1930-2014) ontmoet, die in 1968 een van de initiatiefnemers van dat poëziefestival was.
Shiraishi’s ‘Het oor van de tulp’ (‘Chūrippu no mimi’ チューリップの耳) uit de bundel Rennen bij volle maan (2004) schreef zij voor Mooij, al wordt hij niet met name genoemd. In 2009 kwam zij voor het laatst in Rotterdam; dat was mijn kans haar te ontmoetten. Het gedicht is wel een mooie ode aan Rotterdam als uitnodiging tot luisteren naar een ander.
De foto toont de hoes van de LP Kazuko Shiraishi featuring Sam Rivers – Dedicated To The Late John Coltrane and Other Jazz Poems (Musicworks, 1977). De plaat valt te beluisteren op YouTube.
in het badhuis
een reus van een vent die een flesje
limonade opentrekt
sentō no / rokushaku-otoko / ramune nuku
銭湯の六尺男ラムネ抜く
Een rokushaku-otoko is letterlijk ‘een man van zes voet’; in Japan is dat nog steeds behoorlijk lang. Ramune-limonade wordt verkocht in kogelflesjes waarvan de dop even ingedrukt moet worden om de glazen kogel naar beneden te duwen om wat koolzuurgas te laten ontsnappen. Dat ‘[limonade] opentrekken’ ([ramune] nuku, let. ‘iets ergens uittrekken’ of ‘iets ergens vanaf trekken’) is in het Japans in deze context een beetje verrassende uitdrukking, maar de dichter doelt ongetwijfeld op het laten ontsnappen van het koolzuurgas (met nuku kun je dat wel aangeven) en/of de dop eraf trekken en het gevoel dat je de limonade uit het flesje bevrijdt.
Deze haiku werd in 2012 ingezonden voor de 51e nationale haikuwedstrijd (zenkoku haiku taikai 全国俳句大会) door Sakamoto Takanori 坂元孝徳, van wie ik verder niks weet.
Gisteren had dat over mij kunnen gaan: na het weken in het warme bad wat nazweten in de kleedkamer met een koel flesje; zo hoort dat. Vandaag gaan de prijzen van de badhuizen in Tokyo omhoog. Nu kost de toegang voortaan 520 yen (€3,30, met de huidige koers). Dat is bijna het dubbele van het bedrag dat ik betaalde toen ik als student naar het badhuis begon te gaan. Het is inflatie die je met je eigen leeftijd confronteert, kennis die je niet meer op een zinvolle manier kan delen.
Zo herinner me nog steeds uit mijn jeugd de opmerking van iemand op leeftijd die over de eigen kindertijd zei: ‘een brood kostte toen nog 12 cent’ — dat ging voor mij als kind echt over tijden die niks met het heden te maken hadden.
De publieke badhuizen (sentō 銭湯) hebben het al heel lang moeilijk, omdat de meeste mensen allang thuis een douche of iets van een bad hebben en de publieke badhuizen van oorsprong geen luxe maar een bittere noodzaak waren. Blijkbaar is niet iedereen gevoelig voor de aantrekkingskracht van een gemeenschappelijk bad en in de kleedkamer gezamenlijk nadrogen en een Ramune of flesje melk drinken en jezelf maar weer eens wegen. Het aantal badhuizen in het land neemt al decennia in schrikbarend tempo af: 2.641 badhuizen in de metropool Tokyo in 1965, nog 2.043 toen ik voor het eerst in Tokyo studeerde, tegen slechts 706 in 2021. En de toegangsprijs moet telkens wat omhoog om het allemaal nog enigszins kostendekkend te houden. Heel treurig.
Maar er gloort wat hoop. Het badhuis dat ik gisteren bezocht trok naast bejaarden nog een hoop jong volk (nu is het ook wel een van de bekendere badhuizen, heb ik begrepen). Dat zou op een trend wijzen, is me verteld; het badhuis schijnt weer een klein beetje hip te worden.
[3 juni 2023:] Later op de avond bezocht ik dit badhuis opnieuw. Weer was het druk, maar dit keer was ik met afstand de oudste bader. Navraag bij de twee twintigers achter de balie leerde me dat het grote bezoekerssucces recent is: afgelopen september heeft men flink verbouwd en de boel opgefrist; sindsdien is het er druk. ‘Daarvoor was het een gewone sentō’; met andere woorden: een matig bezocht badhuis.
Misschien aangespoord door het succes van de haikuwedstrijden als die voor groene thee van Itō-en organiseert het Genootschap voor de Japanse Badhuizencultuur (Nihon Sentō Bunka Kyōkai 日本銭湯文化協会) dit jaar voor de derde keer een badhuis-haikuwedstrijd (sentō haiku kontesuto 銭湯俳句コンテスト).
Haiku over badhuizen bestaan al langer, uiteraard.
Suzuki Eiko 鈴木栄子 (1929):
zomerfestival —
al ’s middags in het badhuis
de klank van wasbakjes
natsumatsuri / hiru no sentō / oke hibikase
夏祭昼の銭湯桶ひびかせ
Natsume Sōseki 夏目漱石 (1867-1916):
in het badhuis
kibbelen de bezoekers
in klamme hitte
sentō ni / kyaku no isakau / atsusa kana
銭湯に客のいさかふ暑かな
Masaoka Shiki 正岡子規 (1867-1902):
in het badhuis
gaan over Ueno’s bloesems
de verhalen rond
sentō de / ueno no hana no / uwasa kana
銭湯で上野の花の噂かな
Hou er rekening mee dat de bezoekers van het badhuis het hebben over bloesems die ze ooit zagen of juist nog willen gaan zien, aangespoord door de muurschildering van een landschap die bijna elk badhuis heeft en die je vanuit het bad bekijken kan. Daarom vertaal ik ‘verhalen’ en niet ‘geruchten’ (uwasa 噂).
De combinatie badhuis en haiku is niet zo verrassend, zeker in het licht van de sentō als een sociale ‘hub’ waar Jan en Alleman in zijn nakie staat en waar dus ruimschoots gelegenheid voor sociale satire bestaat. Dat ging niet altijd even subtiel overigens: ik denk aan de opening van het op zich echt komische Het badhuis van de vlietende wereld (Ukiyoburo 浮世風呂, 1809-1813) van Shikitei Sanba 式亭三馬 (1776-1822); dat begint met iemand met een spraakgebrek die in een hondendrol stapt.
De foto toont de ingang van de Goshikiyu 五色湯, een badhuis in Mejiro, Tokyo, 30 juni 2023.
onder de verre
hemel van Amerika
is het begonnen:
dit prachtige spel baseball
dat ik nooit te vaak kan zien
hisakata no / amerikabito no / hajimenishi / bēsubōru wa / miredo akanu kamo
久方のアメリカ人のはじめにしベースボールは見れど飽かぬかも
Maart is in Japan ook de maand voor het nationale honkbaltoernooi voor middelbare scholen. De ‘senbatsu’ センバツ (選抜, de afkorting voor senbatsu kōtō gakkō yakyū taikai 選抜高等学校野球大会) wordt georganiseerd door de Japan High School Baseball Federation en de krant Mainichi Shinbun, nu al 95 jaar lang. Honkbal is nog steeds schoolsport nummer één; dit nationale toernooi houdt de gemoederen in de lente dan ook altijd bezig
De dichter Masaoka Shiki 正岡子規 (1867-1902) was een groot fan van honkbal, een sport waarmee Japan pas kort tevoren bekend was geraakt. Hij was zelfs zo bezeten van de sport dat hij zijn eigenlijke naam, Noboru 升, ging schrijven met het vertaalwoord voor honkbal: yakyū 野球 (let. ‘veldbal’), dat hij met een alternatieve lezing uitsprak als ‘Nobōru’ (野ボール, ‘veld-ball’).
In deze tanka, de eerste uit een reeks van negen over honkbal geschreven in 1898, speelt hij met verbindingen tussen de moderne wereld en uitdrukkingen uit de achtste-eeuwse Man’yōshu: hisakata no ame (‘onder de verre hemel’), dat hij speels verbindt met amerika, en de clichéregel miredo akanu kamo (‘dat ik nooit te vaak kan zien’).
Daarom laat ik het leenwoord ‘baseball’ hier staan en gebruik niet het Nederlandse ‘honkbal’.
Behalve essays over deze sport schreef Shiki ook haiku over honkbal, zoals deze op zijn 31e. Hij was toen al zwaar ziek en gekluisterd aan zijn ziekbed, en wist dat hij aan zijn tuberculose zou overlijden. Een haiku waarin herinneringen aan een onbezorgdere jeugd doorklinken en een kloof gaapt tussen de zieke dichter en mensen die in vrolijke gezondheid honkbal spelen:
welig zomergras:
mensen spelen honkbal
ergens in de verte
natsukusa ya / bēsubōru no / hito tōshi
夏草やベースボールの人遠し
De foto toont het Masoka Shiki honkbalveld in Ueno Park, Tokyo, 30 maart 2023.
dageraad:
vóór ik de bloesems ontmoeten ga
eerst schoon ondergoed
akebono ya / hana ni awamu to / hadagi kae
あけぼのや花に会はむと肌着換へ
Een haiku van Ōno Rinka 大野林火 (1904-1982). Ik schreef al eens: niet nader benoemde bloesems zijn in Japanse poëzie praktisch altijd kersenbloesems — of zoals ik het kortgeleden in fraai Vlaams hoorde zeggen: die van een ‘kerselaar’.
De haiku-criticus (en -dichter) Ozawa Minoru 小澤實 (1956) hoort in dit gedicht een zowel religieuze als sensuele toon. De dichter gebruikt het werkwoord ‘ontmoeten’ (au), niet ‘zien’ (miru), wat suggereert dat de bloesems een geliefde of levende godheid zijn. Het schone ondergoed droeg men ooit om rein aan religieuze rituelen te beginnen, of altijd om een geliefde eindelijk weer eens in de armen te kunnen sluiten.
Ik vond deze haiku in: Ozawa Minoru, Well-Versed: Exploring Modern Japanese Haiku, vert. Janine Beichman (Tokyo: Japan Publishing Industry Foundation for Culture, 2021), p. 95. Aardig aan deze selectie moderne haiku is dat Ozawa er telkens een persoonlijke overpeinzing bij levert over hoe hij de haiku denkt te kunnen lezen.
Het is cliché, die kersenbloesems, maar ze bieden toch altijd weer een spectaculaire aanblik. Inderdaad om elke keer weer voor te vallen.
De foto toont een kers in bloei op de Aoyama-begraafplaats te Tokyo, 19 maart 2023.
’t kind ook een slokje
en dus wat aangeschoten —
poppenfestival
ko no shaku ni / sukoshi eikeri / hinamatsuri
子の酌に少し酔ひけり雛祭
Gepubliceerd in het haikutijdschrift Hōzuki 酸漿 (‘De lampionplant’, juninummer 2001). Ik lees ei– 酔ひ hier toch maar in de klassieke uitspraak (en dus niet als yoi-). Het is gebruikelijk om bij het poppenfestival ook troebele ‘witte sake’ (shirozake 白酒) met een relatief laag alcoholpercentage (doorgaans zo’n 7,5%) te schenken. Totdat we anders gingen denken over de relatie tussen drank en jonge kinderen kregen ook kinderen ervan te drinken.
Een haiku door Koura Yūgetsu 小浦遊月, een hedendaagse haikudichter die ik verder niet ken.
3 maart is de dag van het poppenfestival (hinamatsuri 雛祭り), oorspronkelijk gevierd op de derde dag van de derde maand op de oude maankalender. Lang was het onder de naam Meisjesfeest de tegenhanger van wat nu de genderneutrale Dag van het Kind (kodomo no hi こどもの日) is (en vroeger het Jongensfeest), 5 mei. Op het poppenfestival wordt op een altaar een hele reeks van poppen in traditionele hofkledij uitgestald. Ooit stelde de uitstalling een bruiloft van oude hofadel voor, maar al vroeg werd de opstelling gezien als de hofhouding van een poppenkeizer en keizerin. Die laatste twee staan bovenaan het altaar. Mij doet het opstellen en meerdere dagen bewonderen ervan altijd wat denken aan het ritueel van het optuigen van een kerstboom.
Toeval of niet, het poppenfestival heeft ook een rol in het allereerste gedicht in De smalle weg naar het achterland (Oku no hosomichi おくのほそ道, 1694) van Matsuo Bashō 松尾芭蕉 (1644-1694). Bashō maakt zijn huis aan kant voor zijn onderhuurder, trekt de deur achter zich dicht en gaat logeren bij een mecenas voordat hij echt op reis gaat:
ook mijn strooien hut
kent een tijd van verhuizen!
een thuis voor poppen
kusa no to mo / sumikawaru yo zo / hina no ie
Mijn eerste acht verzen hing ik aan de deurpost van mijn hut.
草の戸も住替る代ぞ雛の家
面八句を庵の柱に懸置。
Bashō schrijft letterlijk ‘een deur van gras’ of ‘strooien deur’ (kusa no to); dat is een pars pro toto: het beeld staat voor de hele (simpel uitgevoerde) hut die aan die deur vastzit. ‘De eerste acht verzen’ (omote hachiku 面八句) staan op het eerste vel van een kettingvers (renga) van honderd schakels (hyaku’in 百韻). De vellen papier (kaishi 懐子) waarop men een kettingvers noteerde werden dubbelgevouwen. Bij een hyaku’in werden op de ‘voorste helft’ (sho’ori no omote 初折の表 [var. 面]) acht verzen (ku 句) geschreven en op de latere helften telkens veertien, en op de allerlaatste helft (nagori no ura 名残の裏) weer acht verzen. Dit gedicht is dan het openingsvers van de hele reeks.
Dit zal een van de vroegste haikai-verzen zijn waarin aan het poppenfestival wordt gerefereerd. Dat is niet zo raar, want bij mijn weten bestond dit uitstallen van een poppenhofhouding niet vóór het begin van de zeventiende eeuw.
Ik vind Bashō’s gedicht een mooi voorbeeld, zeker wanneer ik deze passage met studenten lees, van hoe ontzettend situatie-specifiek haikai-poëzie kan zijn: als je de context niet kent wordt het al snel onbegrijpelijk. In dit geval is de standaardaanname dat de huurder die tijdelijk in de Bashō-hut introk een gezin had met een dochtertje. De volgende sectie in De smalle weg naar het achterland speelt wanneer Bashō dan echt op pad gaat rond de 27e dag van de derde maand; dan is het heel voorstelbaar dat dat gezin rond het begin van die maand in hun nieuwe huis ging wonen en daar meteen het poppenaltaar opzette.
De tekening is van Guy Delisle, op de achterflap van zijn Guide de mauvais père (Delcourt; vert. Gids voor ‘slechte’ vaders, Oog & Blik/De Bezige Bij, 2013).
Yamada Michiyo 山田通代 (22 jaar):
op het balkon
in de duur van een pocketboek
zonverbrand geraakt
barokonii de/ bunko issatsu-bun no / hiyake
バルコニーで文庫一冊分の陽灼け
Ik vat –bun (‘deel’) hier toch maar op als tijdsduur (‘ter waarde van het lezen van een pocketboek’) en niet oppervlak.
Inaba Takuma 稲葉巧馬 (11):
steen die wordt gekeild:
over de Melkweg rennen
de kleine kiezels
mizukiri wa / ginga o hashiru / ko-ishi kana
水切りは銀河を走る小石かな
Niinuma Nobuyuki 新沼信幸 (13):
dertien was ik
de zomer dat ik pappa
‘m’n ouwe’ noemde
jūsansai / papa o oyaji to / yonda natsu
十三才パパをおやじと呼んだ夏
Takeoka Saori 竹岡佐織理 (27):
een aanzoek van hem
zou zo maar kunnen komen
winterse Melkweg
puropōzu / saresō na hodo / fuyuginga
プロポーズされそうなほど冬銀河
Miyoshi Hideki 三好英樹 (61):
een middagdutje
tussen dartelende dieren
ben ik plots beland
hirune shite / chōjū giga no / naka ni ori
昼寝して鳥獣戯画の中にをり
De chōjū giga is de befaamde twaalfde-eeuwse ‘[rolschildering van] de dartelende dieren’. De oude spelling van wori をり (i.p.v. ori おり, ‘er zijn’, ‘zich bevinden’) vind ik een beetje aanstellerig.
Konokōbe Takuma 兄部拓馬 (5 jaar):
voor het slapengaan
nog één keer te mogen kijken
naar de sneeuwman
neru mae ni / mō ichido miru / yukidaruma
ねるまえにもう一ど見る雪だるま
Inoue Mai 井上まい (8):
aan twee bruggen
wil hij wel schommelen
de jonge maan
ryōhashi ni / burasagaritai / mikazuki da
りょうはしにぶらさがりたい三日月だ
Toriyama Manae 鳥山愛恵 (16):
in grootvaders huis
hangt de geur van de branding
om alle mensen daar
sofu no ie / shio no kaori no / hito bakari
祖父の家潮の香りの人ばかり
Sakamoto Chihiro 坂本千尋 (33):
van de notenbalk
weg dansen van het gezin
lachende stemmen
gosenfu o / tobidasu kazoku no / waraigoe
五線譜をとびだす家族の笑い声
Momenteel organiseert het theemerk Itō’en 伊藤園 voor de 34e keer de jaarlijkse ‘nieuwe haiku’-wedstrijd (Itō’en o~i ocha shinhaiku shō 伊藤園お〜いお茶新俳句大賞). Deze multinational is de vierde grootste producent van non-alcoholische drankjes in Japan en doet onder die naam bij mijn weten alleen in groene theeproducten (al hebben ze in 2006 ook de keten Tully’s Coffee opgekocht). De in heel Japan bekende productnaam van die theedrankjes is ‘o~i ocha’ お〜いお茶 (hé~é thee’).
De haikuwedstrijd is uiteraard een reclamecampagne, maar is inmiddels uitgegroeid tot gigantische proporties. De vorige editie telde bijna twee miljoen inzendingen, in alle leeftijdscategorieën; die van twee jaar geleden overschreed zelfs de twee miljoen inzendingen. Een deelnemer mag maximaal zes gedichten insturen. De wedstrijd is voor zogenaamde ‘nieuwe haiku’ (shinhaiku 新俳句): er is dus geen noodzaak voor seizoenswoorden of het rigide vasthouden aan een 5-7-7-moraeschema. Behalve in de recente ‘haikufoto’-categorie zijn er prijzen te winnen in zes categorieën: basisschoolleerlingen (inclusief kleuters); onderbouw-leerlingen middelbare school; bovenbouw-leerlingen (net als in de VS heeft Japan de middelbare school in twee stappen ingedeeld); algemeen A (t/m 40); algemeen B (boven de 40); Engelstalig (geen begrenzingen aan leeftijd of nationaliteit). Het beoordelen van al die inzendingen is een monsterklus. In de eerste selectiefase gebeurt dat door tweehonderd leden van (semi)professionele haiku-clubs. De uiteindelijke selectie (‘shortlist’ lijkt me een misplaatst woord met zulke aantallen) gebeurt door een jury waarin zowel dichters (van haiku, maar ook van gendaishi) als musici en acteurs zitten. Een van de twee juryleden voor Engelstalige haiku is Arthur Binard, een Amerikaan die in het Japans dicht.
Met tweeduizend winnaars per campagne is het een prijzenfestijn, maar al is de hoofdprijs goed voor een half miljoen yen (ca €3.500,–) de meeste uitgereikte prijzen zijn aanzienlijk bescheidener. Vermoedelijk wordt als echte hoofdprijs ervaren dat winnende inzendingen op een theezakje of plastic flesje koude thee terechtkomen en zo nog jaren blijft circuleren.
De periode om haiku in te zenden begon 3 november jl. en loopt tot en met 28 februari 2023. Voor wie wil meedoen: Engelstalige haiku kun je hier opgeven. Winnaar in 2021 (uitslag 32e competitie) in die categorie was Miyaji Kei 宮地慶 (12 jaar oud):
Long-distance running
I don’t want to do it
Long-distance running
‘Als we op school lange afstandsrace hebben komt er maar geen eind aan en met een masker op [vanwege corona] is het al helemaal naar, dus hou ik er niet van. […] Door twee keer dezelfde regel te gebruiken dacht ik het haiku-achtig te maken.’
Met zo’n mateloze productie laat ik verdere selectie aan het toeval over. Alle hier vertaalde haiku zat om zakjes thee die ik op kantoor heb opgedronken. Opvallend veel kinderen trof ik tussen mijn aankopen aan.
De foto’s tonen een selectie van theezakjesverpakkingen voordat ze werden opengescheurd door de vertaler.
de geheim agent
laat nonchalant zijn ogen glijden
naar de boekenkast
tokkō no / sarigenaki me ga / shoka ni
特高のさりげなき目が書架に
Nakamura Sanzan 中村三山 (1902-1967) was een lid van de Kyoto Haiku Club, die in de jaren ’30 en vroege jaren ’40 van de twintigste eeuw een exponent was van de ‘opkomende haiku’ (shinkō haiku 新興俳句), een term voor poëzie die zich afkeerde van het traditionele idee dat haiku vooral natuur en de seizoenen behandelen moeten.
Deze haiku is geschreven in 1939, een tijd dat de de ‘gedachtenpolitie’ (let. ‘Speciale Politie’, tokubetsu kōtō keisatsu 特別高等警察, of Tokkō) actief onderzoek deed naar mensen die er ‘staatsondermijnende’ ideeën op nahielden. Deze geheime staatspolitie zag ‘opkomende haiku’ als de uiting van een onpatriottische houding.
Nederlandse kranten staan stil bij recente boekverboden in toch nabije buitenlanden, zoals dit artikel in de Volkskrant van 5 oktober jl., maar het is niet alleen van deze tijd en ook niet noodzakelijk ver weg.
De afbeelding toont een detail van een achttiende-eeuwse voorstelling van ‘het verbranden der boeken en het kuilen der geleerden’ (Ch. fénshū kēngrú, Jp. funsho kōju 焚書坑儒) onder China’s eerste keizer Qin shi huangdi in 213 v.Chr./BCE. Bron: Wikimedia Commons.
De haiku die Miyamori Asatarō* vertaald heeft hebben in het buitenland heel veel succes, maar wat voor gevoel buitenlanders aan die vertaalde poëzie over zullen houden is maar de vraag. Het is zo’n beetje alsof ze [Gilbert en Sullivans] opera The Mikado gezien hebben en denken Japanners te begrijpen, en ze haiku begrijpen als ‘haikoe’*. Het Japan waarvan buitenlanders houden is niet het echte, pure Japan, maar een Japan dat concepten als fujiyama* en geisha girl zo probleemloos aan elkaar knoopt dat het al net zo nep is als tempura-friet*. Het echte, ware Japan is voor hen onbegrijpelijk en dus alleen maar slaapverwekkend. Dat Miyamori’s vertalingen in het Westen aanslaan heeft er misschien mee te maken dat dat haikoe-achtige haiku zijn.
Als blijk van onvertaalbaarheid citeert Komiya Toyotaka* het volgende door Miyamori vertaalde vers:
The ancient pond!
A frog plunged splash!
(furu-ike ya kawazu tobikomu mizu no oto)
[de oude vijver: / een kikker springt erin / geluid van water]
Komiya schrijft: Het spreekwoordelijke zwaartepunt van deze haiku is het snijwoord* ‘ya’ in ‘furu-ike ya’ [‘de oude vijver’]. In dit geval geeft ‘ya’ uitdrukking aan een langdurigheid, een besef dat het object ervan, namelijk ‘de oude vijver’, er al die tijd al geweest is, en aan de emoties die de auteur daarbij heeft. Het vers wordt door dit snijwoord in tweeën gedeeld en het ‘een kikker springt erin’ in het tweede deel drukt een ervaring in een werkelijkheid uit die je zelf kunt meemaken. Door het moment van die ervaring in een werkelijkheid in de onveranderlijke ‘oude vijver’ te laten verdwijnen kan Bashō de door hem ervaren verstilling van ‘het niets’* uitdrukken. Maar in zijn vertaling geeft Moriyama dit ‘ya’ weer met het leesteken ‘!’. Het ‘!’ in het buitenlands is een simpelweg een uitroepteken, en het is onmogelijk om daarmee het besef van langdurigheid en werkelijkheid van het oorspronkelijke gedicht weer te geven. Het snijwoord ‘ya’ in haiku is een complex woord met een buitengewoon rijke lading en is geen simpel uitroepteken zoals ‘!’, dus op dit punt slaat de vertaling de plank mis. […]
Komiya’s opvattingen lijken me getuigen van gezond verstand en vreemd is vooral dat ze in literaire kringen zo’n ophef veroorzaken. Ook voor iemand als ik die van het buitenlands geen verstand heeft is het op deze manier ondenkbaar dat je Bashō naar het Engels zou kunnen vertalen. Eerlijk gezegd zijn zulke vertalingen potsierlijk en is het onmogelijk je lachen erbij in te houden. Maar het zijn wel de vertalingen van Moriyama die als kenner van het Engels een grote naam heeft en te moeten zien dat die in binnen- en buitenland als een ‘meesterlijke vertaling’ gelden dwingt me het hoofd te breken over de onvertaalbaarheid van poëzie.
宮森麻太郎氏の英訳した俳句は、外国で非常に好評ださうであるが、その訳詩を通じて、外国人が果して何を感銘したものか疑問である。おそらくは歌劇ミカドを見物して、日本人を理解したといふ程度であり、俳句を HAIKAI として解釈した程度であらう。多くの場合に、外国人に好評される日本の者は、真の純粋の日本ではなく、彼等のフジヤマやゲイシヤガールの概念性に、矛盾なく調和して入り得る程度の、テンプラフライ式の似而非日本である。真の本当の日本のものは、彼等に理解されないことから、却つて退屈されるばかりである。宮森氏の翻訳が西洋で受けてる理由も、おそらくそれがハイカイ的俳句である為かも知れないのである。
小宮豊隆氏は、翻訳の不可能を例証する為、次の宮森氏の訳句を引例してゐる。
The ancient pond!
A frog plunged splash!
（古池や蛙とび込む水の音）
小宮氏は言ふ。俳句の修辞的重心となつてるものは、「古池や」の「や」といふ如き切字である。この場合での「や」は、対象としての古池が、ずつと以前からそこに有つたといふ時間的経過と、実在的な恒久観念と、併せてそれに対する作者の主観的感慨とを表示してゐる。句はその切字で分離されて居り、以下の「蛙飛び込む」は、目前の現実的印象を表現してゐる。そしてこの現実的印象としての瞬間が、恒久的実在の「古池」の中に消減することによつて、芭蕉の観念する「無」の静寂観が表現されるのである。然るに宮森氏の訳では、この「や」が！の符号によつて書かれてる。外国語の！は、単なる感歎詞の符号であるから、それによつて原詩の時間的観念や実在的観念を表示することは出来ない。俳句に於ける切字の「や」は、非常に豊富な内容をもつ複雑な言語であつて、外国語に於ける！の如き、単なる感歎詞の符号ではないのであるから、この点の訳が第一に不完全だと言ふのである。＜中略＞
小宮氏の説は、むしろ常識的にさへ当然の正理であつて、これが文壇に問題を起こしたのが、むしろ不思議な位である。僕の如き外国語に智識のない人間が読んでさへ、上例の如き英訳で芭蕉の俳句が訳出されてるとは思へない。正直に告白すると、かうした訳を読んで滑稽になり、いつも失笑を禁じ得ないのである。しかもこれが語学者として名声の高い宮森氏の訳であり、内外共に最近の「名訳」として好評されてるのを見ては、いよいよ以て詩の翻訳の不可能性を痛感する次第である。
*) Miyamori Asatarō 宮森朝太郎 (1869-1952) was hoogleraar Engelse literatuur aan de Keio universiteit, Tokyo. Uit onvrede met bestaande Engelse vertalingen van Japanse haiku publiceerde hij in 1932 zijn An Anthology of Haiku Ancient and Modern.
*) ‘Haikoe’: Hagiwara schrijft ‘HAIKAI’ en gebruikt dat woord niet als historische term (om de ‘haiku’ uit de vroegmoderne periode aan te duiden) maar als teken voor een niet-Japanse versie van de haiku. Vandaar mijn vertaling ‘haikoe’.
*) ‘Fujiyama’ is een woord dat in het Japans niet bestaat en daarmee al ruim een eeuw geleden symbool ging staan voor een westerse, oriëntalistische versie van ‘Japan’. (Ik leerde als eerstejaars student al in de eerste collegeweek: ‘Men zegt ofwel fuji no yama ofwel fujisan’, om ons zo symbolisch te ontdoen van culturele misvattingen.)
*) Met ‘tempura-friet’ (tenpura furai) lijkt Hagiwara te doelen op frituur (tempura) die niet volgens traditioneel Japans recept bereid wordt maar naar ‘fry’ (Jp. furai)-receptuur met moderne westerse inspiratie (waarin beslag is bereid met broodkruim i.p.v. tarwemeel).
*) Komiya Toyotaka 小宮豊隆 (1884-1966) was aan de Keizerlijke Universiteit van Tokyo een student van Natsume Sōseki en mogelijk diens trouwste discipel; hij stond model voor de hoofdpersoon van diens roman Sanshirō, koos de titel voor diens roman De poort en verzorgde de postume uitgave van Sōseki’s verzameld werk. Hij werd literair criticus en hoogleraar Duitse literatuur aan de Tōhoku-universiteit te Sendai.
*) Een ‘snijwoord’ (kireji 切れ字) is een partikel dat nadrukkelijk structuur geeft aan een Japans gedicht (in de praktijk gaat dat dan eigenlijk altijd om haikai-verzen). Vaak geeft het nadruk aan het eraan voorafgaande woord. Of snijwoorden vertaalbaar zijn is al heel lang onderwerp van discussie. Vaak kiezen vertalers voor een leesteken als de dubbele punt of het gedachtestreepje.
*) Het ‘niets’ (mu 無) geldt als centraal concept in Zen en er waren met name in de moderne tijd altijd al lezers die Bashō’s poëzie nadrukkelijk in Zen-termen wilden lezen.
Oplettende lezers zullen zien dat ik de terminologie van Komiya nogal heb ingedikt, omdat wat in het Japans misschien nog intellectueel kan klinken in het Nederlands al snel wolligheid oplevert. Een meer letterlijke vertaling van de tweede zin na Bashō’s hokku is bijvoorbeeld: ‘In dit geval geeft ‘ya’ uitdrukking aan het verloop van de tijd met een besef van daadwerkelijke onveranderlijkheid dat het object ervan, namelijk ‘de oude vijver’, er al die tijd al geweest is, en aan de subjectieve emoties die de auteur daarbij heeft.’
Hagiwara Sakutarō 萩原朔太郎 (1886-1942) is een van Japans belangrijkste modernistische dichters. Zijn Over het vertalen van poëzie (‘Shi no hon’yaku ni tsuite’ 詩の翻訳について, 1933) schreef hij naar aanleiding van een controverse rondom een bloemlezing van Engelse vertalingen van Japanse haikai-verzen die een jaar eerder was verschenen. De hoogleraar Miyamori Asatarō 宮森朝太郎 (1869-1952), een gerenommeerd kenner van Engelse literatuur aan de Keio-universiteit in Tokyo, wilde met de ruim achthonderd pagina’s van zijn An Anthology of Haiku Ancient and Modern een ruime selectie van verantwoorde vertalingen van haiku presenteren. In augustus 1933 publiceerde criticus en hoogleraar Duits Komiya Toyotaka 小宮豊隆 (1884-1966) een vernietigende kritiek van Miyamori’s boek, en zo ontstond in de late zomer van dat jaar een enorme rel die in de krant en literaire tijdschriften werd uitgevochten tussen deze twee geleerde literatoren en waarmee allerlei andere critici zich ook bemoeiden. Die controverse kan niet los gezien worden van het politieke klimaat destijds. Hagiwara’s essay verscheen in het novembernummer van door hemzelf uitgegeven tijdschrift Seiri 生理 (‘Fysiologie’).
Hier vertaalde ik de eerste alinea’s. Weggelaten is een alinea over cultuurspecifieke associaties die Japanners volgens Komiya zouden hebben bij ‘oude vijver’ en ‘kikker’. Zie hieronder.
In 1933 lag Hagiwara’s echt creatieve periode als dichter in zekere zin al bijna een decennium achter hem, al zou hij in 1934 nog de bundel The Iceland (Hyōtō 氷島) publiceren. Naast modern vrij vers hield hij zijn leven lang een actieve belangstelling voor tanka en ook wel voor haiku. Die vermenging van genres in de poëziebeoefening door een en dezelfde persoon kwam tot de Tweede Wereldoorlog veel voor.
Waar de discussie oorspronkelijk ging over de (on)vertaalbaarheid van specifiek haikai-poëzie (haiku 俳句, hokku 発句), daar trok Hagiwara de kwestie door naar de (on)vertaalbaarheid van poëzie (shi 詩) in het algemeen. Dat wil zeggen, al snel blijkt dat hij het heeft over de onvertaalbaarheid van Japanse poëzie. En waar Komiya de Engelse oplossingen van Miyamori bekritiseerde, daar richtte Hagiwara zijn pijlen op ‘de buitenlandse vertaler’. Zijn betoog leunt erg op de dubbele aanname dat buitenlanders Japan niet begrijpen kunnen én dat zij eigenlijk niet in het ‘echte’ Japan geïnteresseerd zijn maar in een Japan van de fantasie. Vertalers buigen Japanse poëzie in hun vertalingen daarom om naar individuele en vrije bewerkingen die bijna altijd foute vertalingen zijn.
Hagiwara’s essay mondt uit in de stelling dat Japans modernisering in de vroege twintigste eeuw geleid heeft tot een stompzinnige omarming van buitenlandse (lees: westerse) cultuur en gekunstelde ‘uitvinding’ van een eigen moderniteit. Dat past helemaal in de conservatieve stromingen van de jaren ’30 waarin moderniteit gezien werd als een Ersatz-cultuur van het westen en men een ‘terugkeer naar Japan’ nastreefde. Vandaar ook die nadruk op Japans culturele uniciteit. Hagiwara’s slotzinnen, dat ‘Marxisten die de bekering (tenkō 転向) hebben doorgemaakt beseffen de onmogelijkheid van vertaling. Zij zijn verstandiger dan de literatoren’ die de moderne literatuur van het laatkapitalisme denken te schrijven (転向したマルキストは、翻訳の不可能を知つたのである。彼等は文学者より聡明である。), krijgen dan ook een onaangename klank. Je begrijpt dat literatuurhistorici zich liever concentreren op de jongere Hagiwara, de modernistische dichter uit het eerste kwart van de twintigste eeuw.
Hagiwara stond in zijn ideeën over het onvermogen van buitenlanders zich in ‘Japan’ te verplaatsen niet alleen. Ook Komiya zaagt van dik hout planken (in Hagiwara’s samenvatting):
Neem bijvoorbeeld de woorden ‘de oude vijver’: Japanners zullen meteen de associatie hebben met een vijver bij een oude tempel of een verfijnd, bemost vijvertje met stilstaand water in een tuin, maar omdat je in het zwoelte-loze westen zulke oude vijvers niet hebt, is het beeld dat westerlingen bij deze woorden zullen hebben eerder een groot, helder azuren meer in de bergen zoals in de Alpen of Zwitserland. Als in zo’n vijver één kikker springt, wat is daar dan poëtisch of betekenisvol aan? Bovendien, dat dier, die kikker, heeft voor Japanners een bijzondere, subtiel haiku-achtige poëtische zeggingskracht; het draagt een seizoensbewustzijn in zich dat je een zomerse natuur laat ervaren, maar westerlingen hebben daarbij geen enkele bijzondere associatie en zullen hooguit denken aan een lelijk ingrediënt voor kikkerbilletjes. Zijn conclusie is dat als het gaat om de indruk die westerlingen aan een haiku overhouden, zij niet zozeer er niks van begrijpen maar zich daarbij geen enkele voorstelling kunnen maken.
即ち例へば「古池」といふ言葉は、日本人の連想からは直ちに古い寺院の池や、庭園などにある閑雅で苔むした小さな溜水の池をイメーヂするが、温気のない西洋にはそんな古池が無いのであるから、西洋人のこの語から連想するイメーヂは、アルプスやスヰスの山中などにある、青明に澄んだ大きな湖水であるだろう。そんな池へ蛙が一疋跳び込んだところで、何の詩趣も意味もあるものか。且つ「蛙」といふ動物は、日本人にはとつては特殊の俳味的詩趣をもつて居り、夏の自然を背後に感じさせるやうな季節感をさへ有してゐるが、西洋人にとつては何等特殊の連想がなく、食用蛙の醜怪を思ひ出させる位のものであらう。してみればかうした翻訳を通じて、外国人の俳句から受け取る印象は、不可解以上に想像が出来ないと結論してゐる。
Los van allerlei merkwaardige aannames zie je hier ook een vrij typische argumentatie waarbij naar believen een vijver (ike) en een (groot) meer ([ōki na] kosui) voor westerlingen gelijkgeschakeld kunnen worden.
Opmerkelijk is natuurlijk dat Hagiwara nergens echt last lijkt te hebben van de gedachte dat, als hij gelijk heeft, het omgekeerde misschien ook waar is: dat Japanners dan wellicht onvolledig (of geen) begrip kunnen hebben van westerse poëzie, die zij doorgaans in vertaling lazen. Hagiwara las bijvoorbeeld Rimbaud en andere symbolistische dichters, maar ook Edgar Allen Poe, in vertaling, en schreef daarover essays. Hij voelde een diepe verwantschap met de duistere romantiek van zulke auteurs, en zag zich niet gehinderd door eventuele culturele verschillen. (Toegegeven, dat zijn allemaal moderne westerse auteurs, zoals Hagiwara een moderne Japanse auteur was. Maar de ahistorische aanname dat er tussen Bashō en de moderne Japanner geen wezenlijk verschil is, is wel aanvechtbaar.)
Ik geef toe dat Hagiwara in Over het vertalen van poëzie zich wel hardop afvraagt of het klankspel van ‘nevermore’ (nēbā mōa ねえばあ・もうあ) in Poes The Raven en de associaties ervan met de desolaatheid van de wind die over een dodenakker waait in het Japans te vertalen is. Hij stelt dat zijn gedicht ‘Haan’ (Niwatori 鶏, in de bundel De blauwe kat [Aoneko 青猫], 1923) een bewerking van Poes gedicht is. Een gedicht is namelijk een creatieve, oorspronkelijke daad. Bij een vertaling gaat het hem om een vorm van getrouwheid aan het origineel: ‘Wat je hieruit mag afleiden is dat een gedicht een “bewerking” moet zijn en zeker geen “vertaling”.’ (そこで考へ得られることは、詩は「翻案」さるべきものであつて「翻訳」さるべきものではないといふことである。) Ook staat hij stil bij de vertaalproblemen die Japanners hadden bij het vinden van equivalenten voor westerse concepten als ‘Real’ en ‘Naturalism’, problemen die verergerd werden doordat ‘Japanners een natie zijn die historisch gezien geen ideeënleer kende’ (日本人は、歴史的に思想を持たない国民である). Hagiwara hield wel van apodictische uitspraken.
Hagiwara las vertalingen toch als brontekst, maar vertaalde zelf niet. Dat maakte het hem waarschijnlijk mogelijk om te stellen:
Alle vertaalde poëzie is de schepping van de vertaler, en heeft alleen waarde als bewerking.
すべての訳詩は、それが翻訳者自身の創作であり、翻案である限りに於て価値を持つてる。
Het postume portret van Hagiwara Sakutarō is van Onchi Kōshirō 恩地孝四郎 (1891-1955), 1943. Collectie National Museum of Modern Art, Tokyo.
._'Woman',_Honolulu_Museum_of_Art.jpg){kind=link}
