uitroepteken

De haiku die Miyamori Asatarō* vertaald heeft hebben in het buitenland heel veel succes, maar wat voor gevoel buitenlanders aan die vertaalde poëzie over zullen houden is maar de vraag. Het is zo’n beetje alsof ze [Gilbert en Sullivans] opera The Mikado gezien hebben en denken Japanners te begrijpen, en ze haiku begrijpen als ‘haikoe’*. Het Japan waarvan buitenlanders houden is niet het echte, pure Japan, maar een Japan dat concepten als fujiyama* en geisha girl zo probleemloos aan elkaar knoopt dat het al net zo nep is als tempura-friet*. Het echte, ware Japan is voor hen onbegrijpelijk en dus alleen maar slaapverwekkend. Dat Miyamori’s vertalingen in het Westen aanslaan heeft er misschien mee te maken dat dat haikoe-achtige haiku zijn.

            Als blijk van onvertaalbaarheid citeert Komiya Toyotaka* het volgende door Miyamori vertaalde vers:

            The ancient pond!

            A frog plunged splash!

            (furu-ike ya kawazu tobikomu mizu no oto)

            [de oude vijver: / een kikker springt erin / geluid van water]

Komiya schrijft: Het spreekwoordelijke zwaartepunt van deze haiku is het snijwoord*ya’ in ‘furu-ike ya’ [‘de oude vijver’]. In dit geval geeft ‘ya’ uitdrukking aan een langdurigheid, een besef dat het object ervan, namelijk ‘de oude vijver’, er al die tijd al geweest is, en aan de emoties die de auteur daarbij heeft. Het vers wordt door dit snijwoord in tweeën gedeeld en het ‘een kikker springt erin’ in het tweede deel drukt een ervaring in een werkelijkheid uit die je zelf kunt meemaken. Door het moment van die ervaring in een werkelijkheid in de onveranderlijke ‘oude vijver’ te laten verdwijnen kan Bashō de door hem ervaren verstilling van ‘het niets’* uitdrukken. Maar in zijn vertaling geeft Moriyama dit ‘ya’ weer met het leesteken ‘!’. Het ‘!’ in het buitenlands is een simpelweg een uitroepteken, en het is onmogelijk om daarmee het besef van langdurigheid en werkelijkheid van het oorspronkelijke gedicht weer te geven. Het snijwoord ‘ya’ in haiku is een complex woord met een buitengewoon rijke lading en is geen simpel uitroepteken zoals ‘!’, dus op dit punt slaat de vertaling de plank mis. […]

            Komiya’s opvattingen lijken me getuigen van gezond verstand en vreemd is vooral dat ze in literaire kringen zo’n ophef veroorzaken. Ook voor iemand als ik die van het buitenlands geen verstand heeft is het op deze manier ondenkbaar dat je Bashō naar het Engels zou kunnen vertalen. Eerlijk gezegd zijn zulke vertalingen potsierlijk en is het onmogelijk je lachen erbij in te houden. Maar het zijn wel de vertalingen van Moriyama die als kenner van het Engels een grote naam heeft en te moeten zien dat die in binnen- en buitenland als een ‘meesterlijke vertaling’ gelden dwingt me het hoofd te breken over de onvertaalbaarheid van poëzie.

 宮森麻太郎氏の英訳した俳句は、外国で非常に好評ださうであるが、その訳詩を通じて、外国人が果して何を感銘したものか疑問である。おそらくは歌劇ミカドを見物して、日本人を理解したといふ程度であり、俳句を HAIKAI として解釈した程度であらう。多くの場合に、外国人に好評される日本の者は、真の純粋の日本ではなく、彼等のフジヤマやゲイシヤガールの概念性に、矛盾なく調和して入り得る程度の、テンプラフライ式の似而非日本である。真の本当の日本のものは、彼等に理解されないことから、却つて退屈されるばかりである。宮森氏の翻訳が西洋で受けてる理由も、おそらくそれがハイカイ的俳句である為かも知れないのである。
 小宮豊隆氏は、翻訳の不可能を例証する為、次の宮森氏の訳句を引例してゐる。
 
  The ancient pond!
  A frog plunged splash!
  (古池や蛙とび込む水の音)
 
 小宮氏は言ふ。俳句の修辞的重心となつてるものは、「古池や」の「や」といふ如き切字である。この場合での「や」は、対象としての古池が、ずつと以前からそこに有つたといふ時間的経過と、実在的な恒久観念と、併せてそれに対する作者の主観的感慨とを表示してゐる。句はその切字で分離されて居り、以下の「蛙飛び込む」は、目前の現実的印象を表現してゐる。そしてこの現実的印象としての瞬間が、恒久的実在の「古池」の中に消減することによつて、芭蕉の観念する「無」の静寂観が表現されるのである。然るに宮森氏の訳では、この「や」が!の符号によつて書かれてる。外国語の!は、単なる感歎詞の符号であるから、それによつて原詩の時間的観念や実在的観念を表示することは出来ない。俳句に於ける切字の「や」は、非常に豊富な内容をもつ複雑な言語であつて、外国語に於ける!の如き、単なる感歎詞の符号ではないのであるから、この点の訳が第一に不完全だと言ふのである。<中略>
 小宮氏の説は、むしろ常識的にさへ当然の正理であつて、これが文壇に問題を起こしたのが、むしろ不思議な位である。僕の如き外国語に智識のない人間が読んでさへ、上例の如き英訳で芭蕉の俳句が訳出されてるとは思へない。正直に告白すると、かうした訳を読んで滑稽になり、いつも失笑を禁じ得ないのである。しかもこれが語学者として名声の高い宮森氏の訳であり、内外共に最近の「名訳」として好評されてるのを見ては、いよいよ以て詩の翻訳の不可能性を痛感する次第である。

*) Miyamori Asatarō 宮森朝太郎 (1869-1952) was hoogleraar Engelse literatuur aan de Keio universiteit, Tokyo. Uit onvrede met bestaande Engelse vertalingen van Japanse haiku publiceerde hij in 1932 zijn An Anthology of Haiku Ancient and Modern.

*) ‘Haikoe’: Hagiwara schrijft ‘HAIKAI’ en gebruikt dat woord niet als historische term (om de ‘haiku’ uit de vroegmoderne periode aan te duiden) maar als teken voor een niet-Japanse versie van de haiku. Vandaar mijn vertaling ‘haikoe’.

*) ‘Fujiyama’ is een woord dat in het Japans niet bestaat en daarmee al ruim een eeuw geleden symbool ging staan voor een westerse, oriëntalistische versie van ‘Japan’. (Ik leerde als eerstejaars student al in de eerste collegeweek: ‘Men zegt ofwel fuji no yama ofwel fujisan’, om ons zo symbolisch te ontdoen van culturele misvattingen.)

*) Met ‘tempura-friet’ (tenpura furai) lijkt Hagiwara te doelen op frituur (tempura) die niet volgens traditioneel Japans recept bereid wordt maar naar ‘fry’ (Jp. furai)-receptuur met moderne westerse inspiratie (waarin beslag is bereid met broodkruim i.p.v. tarwemeel).

*) Komiya Toyotaka 小宮豊隆 (1884-1966) was aan de Keizerlijke Universiteit van Tokyo een student van Natsume Sōseki en mogelijk diens trouwste discipel; hij stond model voor de hoofdpersoon van diens roman Sanshirō, koos de titel voor diens roman De poort en verzorgde de postume uitgave van Sōseki’s verzameld werk. Hij werd literair criticus en hoogleraar Duitse literatuur aan de Tōhoku-universiteit te Sendai.

*) Een ‘snijwoord’ (kireji 切れ字) is een partikel dat nadrukkelijk structuur geeft aan een Japans gedicht (in de praktijk gaat dat dan eigenlijk altijd om haikai-verzen). Vaak geeft het nadruk aan het eraan voorafgaande woord. Of snijwoorden vertaalbaar zijn is al heel lang onderwerp van discussie. Vaak kiezen vertalers voor een leesteken als de dubbele punt of het gedachtestreepje.

*) Het ‘niets’ (mu 無) geldt als centraal concept in Zen en er waren met name in de moderne tijd altijd al lezers die Bashō’s poëzie nadrukkelijk in Zen-termen wilden lezen.

Oplettende lezers zullen zien dat ik de terminologie van Komiya nogal heb ingedikt, omdat wat in het Japans misschien nog intellectueel kan klinken in het Nederlands al snel wolligheid oplevert. Een meer letterlijke vertaling van de tweede zin na Bashō’s hokku is bijvoorbeeld: ‘In dit geval geeft ‘ya’ uitdrukking aan het verloop van de tijd met een besef van daadwerkelijke onveranderlijkheid dat het object ervan, namelijk ‘de oude vijver’, er al die tijd al geweest is, en aan de subjectieve emoties die de auteur daarbij heeft.’

Hagiwara Sakutarō 萩原朔太郎 (1886-1942) is een van Japans belangrijkste modernistische dichters. Zijn Over het vertalen van poëzie (‘Shi no hon’yaku ni tsuite’ 詩の翻訳について, 1933) schreef hij naar aanleiding van een controverse rondom een bloemlezing van Engelse vertalingen van Japanse haikai-verzen die een jaar eerder was verschenen. De hoogleraar Miyamori Asatarō 宮森朝太郎 (1869-1952), een gerenommeerd kenner van Engelse literatuur aan de Keio-universiteit in Tokyo, wilde met de ruim achthonderd pagina’s van zijn An Anthology of Haiku Ancient and Modern een ruime selectie van verantwoorde vertalingen van haiku presenteren. In augustus 1933 publiceerde criticus en hoogleraar Duits Komiya Toyotaka 小宮豊隆 (1884-1966) een vernietigende kritiek van Miyamori’s boek, en zo ontstond in de late zomer van dat jaar een enorme rel die in de krant en literaire tijdschriften werd uitgevochten tussen deze twee geleerde literatoren en waarmee allerlei andere critici zich ook bemoeiden. Die controverse kan niet los gezien worden van het politieke klimaat destijds. Hagiwara’s essay verscheen in het novembernummer van door hemzelf uitgegeven tijdschrift Seiri 生理 (‘Fysiologie’).

Hier vertaalde ik de eerste alinea’s. Weggelaten is een alinea over cultuurspecifieke associaties die Japanners volgens Komiya zouden hebben bij ‘oude vijver’ en ‘kikker’. Zie hieronder.

Miyamori’s An Anthology of Haiku Ancient and Modern (Maruzen, 1932). In 1940 zou een herdruk volgen. Het boek is tegenwoordig alleen antiquarisch te krijgen tegen forse prijzen.

In 1933 lag Hagiwara’s echt creatieve periode als dichter in zekere zin al bijna een decennium achter hem, al zou hij in 1934 nog de bundel The Iceland (Hyōtō 氷島) publiceren. Naast modern vrij vers hield hij zijn leven lang een actieve belangstelling voor tanka en ook wel voor haiku. Die vermenging van genres in de poëziebeoefening door een en dezelfde persoon kwam tot de Tweede Wereldoorlog veel voor.

Waar de discussie oorspronkelijk ging over de (on)vertaalbaarheid van specifiek haikai-poëzie (haiku 俳句hokku 発句), daar trok Hagiwara de kwestie door naar de (on)vertaalbaarheid van poëzie (shi) in het algemeen. Dat wil zeggen, al snel blijkt dat hij het heeft over de onvertaalbaarheid van Japanse poëzie. En waar Komiya de Engelse oplossingen van Miyamori bekritiseerde, daar richtte Hagiwara zijn pijlen op ‘de buitenlandse vertaler’. Zijn betoog leunt erg op de dubbele aanname dat buitenlanders Japan niet begrijpen kunnen én dat zij eigenlijk niet in het ‘echte’ Japan geïnteresseerd zijn maar in een Japan van de fantasie. Vertalers buigen Japanse poëzie in hun vertalingen daarom om naar individuele en vrije bewerkingen die bijna altijd foute vertalingen zijn. 

Hagiwara’s essay mondt uit in de stelling dat Japans modernisering in de vroege twintigste eeuw geleid heeft tot een stompzinnige omarming van buitenlandse (lees: westerse) cultuur en gekunstelde ‘uitvinding’ van een eigen moderniteit. Dat past helemaal in de conservatieve stromingen van de jaren ’30 waarin moderniteit gezien werd als een Ersatz-cultuur van het westen en men een ‘terugkeer naar Japan’ nastreefde. Vandaar ook die nadruk op Japans culturele uniciteit. Hagiwara’s slotzinnen, dat ‘Marxisten die de bekering (tenkō 転向) hebben doorgemaakt beseffen de onmogelijkheid  van vertaling. Zij zijn verstandiger dan de literatoren’ die de moderne literatuur van het laatkapitalisme denken te schrijven (転向したマルキストは、翻訳の不可能を知つたのである。彼等は文学者より聡明である。), krijgt dan ook een onaangename klank. Je begrijpt dat literatuurhistorici zich liever concentreren op de jongere Hagiwara, de modernistische dichter uit het eerste kwart van de twintigste eeuw.

Hagiwara stond in zijn ideeën over het onvermogen van buitenlanders zich in ‘Japan’ te verplaatsen niet alleen. Ook Komiya zaagt van dik hout planken (in Hagiwara’s samenvatting):

Neem bijvoorbeeld de woorden ‘de oude vijver’: Japanners zullen meteen de associatie hebben met een vijver bij een oude tempel of een verfijnd, bemost vijvertje met stilstaand water in een tuin, maar omdat je in het zwoelte-loze westen zulke oude vijvers niet hebt, is het beeld dat westerlingen bij deze woorden zullen hebben eerder een groot, helder azuren meer in de bergen zoals in de Alpen of Zwitserland. Als in zo’n vijver één kikker springt, wat is daar dan poëtisch of betekenisvol aan? Bovendien, dat dier, die kikker, heeft voor Japanners een bijzondere, subtiel haiku-achtige poëtische zeggingskracht; het draagt een seizoensbewustzijn in zich dat je een zomerse natuur laat ervaren, maar westerlingen hebben daarbij geen enkele bijzondere associatie en zullen hooguit denken aan een lelijk ingrediënt voor kikkerbilletjes. Zijn conclusie is dat als het gaat om de indruk die westerlingen aan een haiku overhouden, zij niet zozeer er niks van begrijpen maar zich daarbij geen enkele voorstelling kunnen maken.

 即ち例へば「古池」といふ言葉は、日本人の連想からは直ちに古い寺院の池や、庭園などにある閑雅で苔むした小さな溜水の池をイメーヂするが、温気のない西洋にはそんな古池が無いのであるから、西洋人のこの語から連想するイメーヂは、アルプスやスヰスの山中などにある、青明に澄んだ大きな湖水であるだろう。そんな池へ蛙が一疋跳び込んだところで、何の詩趣も意味もあるものか。且つ「蛙」といふ動物は、日本人にはとつては特殊の俳味的詩趣をもつて居り、夏の自然を背後に感じさせるやうな季節感をさへ有してゐるが、西洋人にとつては何等特殊の連想がなく、食用蛙の醜怪を思ひ出させる位のものであらう。してみればかうした翻訳を通じて、外国人の俳句から受け取る印象は、不可解以上に想像が出来ないと結論してゐる。

Los van allerlei merkwaardige aannames zie je hier ook een vrij typische argumentatie waarbij naar believen een vijver (ike) en een (groot) meer ([ōki nakosui) voor westerlingen gelijkgeschakeld kan worden. 

Opmerkelijk is natuurlijk dat Hagiwara nergens echt last lijkt hebben van de gedachte dat, als hij gelijk heeft, het omgekeerde misschien ook waar is: dat Japanners dan wellicht onvolledig (of geen) begrip kunnen hebben van westerse poëzie, die zij doorgaans in vertaling lazen. Hagiwara las bijvoorbeeld Rimbaud en andere symbolistische dichters, maar ook Edgar Allen Poe, in vertaling, en schreef daarover essays. Hij voelde een diepe verwantschap met de duistere romantiek van zulke auteurs, en zag zich niet gehinderd door eventuele culturele verschillen. (Toegegeven, dat zijn allemaal moderne westerse auteurs, zoals Hagiwara een moderne Japanse auteur was. Maar de ahistorische aanname dat er tussen Bashō en de moderne Japanner geen wezenlijk verschil is, is wel aanvechtbaar.)

Ik geef toe dat Hagiwara in Over het vertalen van poëzie zich wel hardop afvraagt of het klankspel van ‘nevermore’ (nēbā mōa ねえばあ・もうあ) in Poes The Raven en de associaties ervan met de desolaatheid van de wind die over een dodenakker waait in het Japans te vertalen is. Hij stelt dat zijn gedicht ‘Haan’ (Niwatori , in de bundel De blauwe kat [Aoneko 青猫], 1923) een bewerking van Poes gedicht is. Een gedicht is namelijk een creatieve, oorspronkelijke daad. Bij een vertaling gaat het hem om een vorm van getrouwheid aan het origineel: ‘Wat je hieruit mag afleiden is dat een gedicht een “bewerking” moet zijn en zeker geen “vertaling”.’ (そこで考へ得られることは、詩は「翻案」さるべきものであつて「翻訳」さるべきものではないといふことである。) Ook staat hij stil bij de vertaalproblemen die Japanners hadden bij het vinden van equivalenten voor westerse concepten als ‘Real’ en ‘Naturalism’, problemen die verergerd werden doordat ‘Japanners een natie zijn die historisch gezien geen ideeënleer kende’ (日本人は、歴史的に思想を持たない国民である). Hagiwara hield wel van apodictische uitspraken.

Hagiwara las vertalingen toch als brontekst, maar vertaalde zelf niet. Dat maakte het hem waarschijnlijk mogelijk om te stellen:

Alle vertaalde poëzie is de schepping van de vertaler, en heeft alleen waarde als bewerking.

すべての訳詩は、それが翻訳者自身の創作であり、翻案である限りに於て価値を持つてる。

Het postume portret van Hagiwara Sakutarō is van Onchi Kōshirō 恩地孝四郎 (1891-1955), 1943. Collectie National Museum of Modern Art, Tokyo.

professionele meters

            [tanzaku 1, kant A]

zonder waarschuwing

            gaat het ’s avonds regenen:

de roep van ganzen

sata nashi ni / ame ni naru yo ya / kari no koe

沙汰なしに雨になる夜や雁の声

            [tanzaku 1, kant B]

tot het donker wordt

            blijft het theehuis stil sereen

tussen de ceders

higurashi no / chaya shizuka nari / sugi no naka

ひぐらしの茶屋静かなり杉の中

            [tanzaku 2, kant A]

de heldere dauw

            schudt ze niet van zich af: herfstbrem

beweegt in golven

shiratsuyu o / kobosanu hagi no / uneri kana

白露をこぼさぬ萩のうねりかな

            [tanzaku 2, kant B]

rode pruimenbloesems:

het hek van cipres verzakt,

            de maan mistig

kōbai ya / higaki kuzurete / oborozuki

紅梅や桧垣くづれておぼろ月

Bijna op dag af zes jaar geleden stond ik binnen bij een Japanse antiquair in Brooklyn en rommelde wat in een bak met tanzaku 短冊, lange, rechthoekige stukken stevig papier in verschillende kleuren, bedoeld om een haiku of tanka op te schrijven. Ik kocht er uiteindelijk twee, die aan beide zijden beschreven waren met een haiku. Geen idee wie de maker ervan is, al doet handschrift vermoeden dat het om recente productie gaat. In mijn herinnering hadden alle haiku in de bak hetzelfde handschrift, en deze vier haiku geven, mij althans, de suggestie van massaproductie. Het is handwerk, zonder meer, maar wel van iemand die professioneel meters blijft maken: we kijken naar een trainingssessie.

De foto toont, van rechts naar links, de vier haiku op de twee dubbelzijdige tanzaku in kwestie. Ze zijn 36,4 cm hoog.

steen, vlinder

paardenbloem paardenbloem, op het strand opent de lente haar ogen

tanpopo tanpopo sunahama ni haru ga me o hiraku

たんぽぽたんぽぽ砂浜に春が目を開く

de baby werd met een hoop haar geboren! dagenraad

akanbō kami haete umarekoshi zo yoake

赤ん坊髪生えてうまれ来しぞ夜明け

wandelend over de hemel schittert de maan in eenzaamheid

sora o ayumu rōrō to tsuki hitori

空をあゆむ朗朗と月ひとり

onder een middagmaan in de bergen een jongen die op een koets staat te wachten

yama no hiruzuki ni basha o matsu shōnen

山の昼月に馬車を待つ少年

ik hef de vaarboom op — midden in de maan

sao sashite tsuki no tadanaka

棹さして月のただ中

steen, één vlinder denkt zich

ishi, chō ga ichiwa kangaete iru

石、蝶が一羽考えている

Ik beken dat ik niet weet of ik deze haiku begrijp, maar dat kan me weinig schelen: het is een fascinerende tekst. Stof tot nadenken (of navoelen). Die twijfel zit hem in de eerste plaats in de vervreemdende grammatica. Letterlijk staat er: steen, > vlinder > partikel dat grammaticaal onderwerp aangeeft > één stuks (met counter voor voor vogels, maar hier voor vlinders?) > aan het denken zijn/gedacht hebben — waarbij het niet meteen gezegd is dat het de vlinder is die denkt. Je kunt dit gedicht daarom misschien ook lezen als: ‘een steen, denkt: één vlinder’. Verder kan 一羽 gelezen worden als hitoha, ‘één vleugelslag’. Moet ik dan vertalen: ‘steen, een vlinder denkt één vleugelslag lang’?

fraai — de urn is pioenroos geworden

utsukushi kotsutsubo botan bakerarete iru

美し骨壺牡丹化られている

waar ik ook kijk, herfstwolken boven bergen waar Santōka gelopen heeft

dochira mite mo santōka ga aruita yama no aki no kumo

どちら見ても山頭火が歩いた山の秋の雲

op een rieten dak stapelt vallende sneeuw zich op

waraya furu yuki tsumoru

わらやふるゆきつもる

            echo

‘hé~é’, zei de eenzame mens

‘hé~é’, zegt de eenzame berg

kodama. ‘o-i’ to sabisihii hito / ‘o-i’ to sabishii yama

   こだま
「おーい」と淋しい人
「おーい」と淋しい山

Dit is een vrij bekend gedicht van Seisensui die er zelf van gezegd heeft dat het geen haiku is, maar een ‘kort gedicht’ (tanshi 短詩). Dat zit hem, los van het feit dat het een titel heeft (voor haiku ongebruikelijk), vooral in de structuur ervan. De zeventien (5-7-5) lettergrepen van traditionele haiku vallen doorgaans in twee ongelijke delen uiteen: van respectievelijk 5 en 7-5, of van 5-7 en 5, lettergrepen. Ook de vrije haiku (die zich niet aan dat lettergrepenschema houden) kennen vaak die vuistregel; dit gedicht niet (dat heeft een symmetrische opbouw en telt 2x 10 lettergrepen).

Ogiwara Seisensui 荻原井泉水 (1884-1976) was een belangrijk vernieuwer van de haiku-vorm. Met zijn tijdschrift Sōun 層雲 (Gelaagde wolken), opgericht in 1911 en blijven bestaan tot 1992, stond hij een nieuwe stroming in de haiku-poëzie voor. Hij wilde af van het versteende 5-7-5-schema en de verplichte seizoenswoorden (kigo) en vond dat er in de poëzie meer gebruik gemaakt moest worden van spreektaal. Twee belangrijke leerlingen van Seisensui waren Taneda Santōka en Ozaki Hōsai. De gedichten die zij schreven raakten bekend als ‘nieuwe trend-haiku’ (shin keikō haiku) of ‘vrije haiku’ (jiyū haiku).

De afbeelding komt uit Shirato Sanpei’s 白土三平 legendarische manga Kamui den カムイ伝, deel 3 (Hen’i no maki 変移の巻), 1968, p. 97. Shirato overleed 8 oktober jl., 89 jaar oud.

het hart van een vrouw, dat kan een man niet begrijpen

wat gaat

dat gaat en een grote

            wereld blijft achter

iku mono wa / ikite ōki na / yo ga nokoru

op een witte middag

komt een witte brief binnen

            met een doffe klap

shiroi hiru / shiroi tegami ga / kotsun to kinu

hij is gesneuveld

de tweeëndertig tanden

            leg ik op een rij

senshi-seri / sanjūni mai no / ha o soroe

de herfst is warm:

het gekoesterd zwaard heeft met mij

            niets te maken

aki atsushi / hōtō ware ni / kakawari naki

de oorlog en

de vrouw: gescheiden kwesties

            wil ik ze niet noemen

sensō to / onna wa betsu de / aritaku nashi

krekels klinken

de middag zinkt

            verzonken in gedachten

kirigirisu / hiru ga shizunde / yuku omoi

door het geluid van insecten

overspoeld is mijn brein

            aan het vallen

mushi no ne ni / mamirete nō ga / ochite iru

vallend blad valt

die ene vergissing

            blijf ik begaan

ochiba furi / hito ayamachi o / kurikaesu

de literatuur

is ver — een kakkerlak

            kruipt wel heel dichtbij

bungaku wa / tōshi aburamushi ni / haiyorare

een luie lentedag

verzonken in de lift naar beneden

            ben ik de enige

shunchū o / shizumu rifuto ni / hitori nari

Fujiki Kiyoko 藤木清子 (data onbekend) is als haiku-dichter slechts een decennium actief geweest, namelijk de jaren 1931-1940. Zij debuteerde in 1931 onder de naam Fujiki Minajo 藤木水南女 (‘uit Hiroshima’) in het haiku-tijdschrift Ashibi 蘆火 (‘Vlammend riet’) en leverde vanaf 1935 bijdragen aan het haiku-tijdschrift Kikan 旗艦 (‘Vlaggenschip’) dat in datzelfde jaar door Hino Sōjō was opgericht. Daarmee geldt zij als een vertegenwoordiger van de ‘opkomende haiku’ (shinkō haiku 新興俳句) van die vooroorlogse periode.

Nadrukkelijk aanwezig in Fujiki’s gedichten zijn de ervaringen van een oorlogsweduwe (mibōjin 未亡人). We mogen aannemen dat dat element autobiografisch is. Japan voerde vanaf 1931 oorlog in China — het begin van wat in Oost-Azië bekend staat als de Vijftienjarige Oorlog. Omdat Fujiki in 1940 hertrouwde, kan het dus heel goed dat haar eerste echtgenoot in China sneuvelde.

[10 juli 2021] Ik lees nu dat haar man, Fujiki Hokusei 藤木北青 (?-1936), die zelf ook ‘opkomende haiku’ dichtte, in 1936 aan ziekte overleed. Of hij opgeroepen was voor dienst, is niet duidelijk. Een en ander wordt blijkbaar toegelicht in de postume bundeling van Kiyoko’s poëzie, Hitotoki no kōbō: Fujiki Kiyoko zenkushū ひとときの光芒:藤木清子全句集 (‘Lichtstraal van die ene keer’; red. Uda Kiyoko 宇多喜代子, Tokyo: Chūsekisha, 2012) die helaas nergens meer te krijgen is.

In 1940 hield Fujiki op met dichten en verdween uit het zicht. De haiku-dichter Katsura Nobuko 桂信子 (1914-2004), die ook bij het tijdschrift Vlaggenschip betrokken was, vertelde ruwweg een jaar voor haar dood daarover:

Dat Fujiki besloot te hertrouwen was in ’40. De familie waar zij introuwde dreef een ryokan [traditioneel hotel] ergens bij Osaka of Kobe, maar stelde als voorwaarde dat zij helemaal zou ophouden met haiku. Kamio protesteerde: ‘Trouw niet!’ Maar Fujiki zei ‘Het hart van een vrouw, dat kan een man niet begrijpen’ en met die raadselachtige woorden is ze weggegaan.

藤木さんの再婚が決まったのは40年でした。嫁ぎ先は阪神間の旅館でしたが、俳句をきっぱりやめるのが結婚の条件とのこと。神生さんは「結婚なんかするな」と反対しました。でも藤木さんは「女の心は男の人には分からないのよ」となぞめいた言葉を残し、去っていきました。

‘Kamio’ is Kamio Seishi 神生彩史 (1911-1966), een haiku-dichter; ook hij was een leerling van Hino Sōjō en betrokken bij Vlaggenschip

Buiten die tien jaar waarin zij actief haiku en essays publiceerde weten we vooralsnog weinig van haar. Het komt nog voor in de moderne tijd: even opvlammen en weer volledig uit het zicht verdwijnen. Het doet me wat denken aan hofdames uit de klassieke periode, van wie we ook niks weten buiten hun paar jaren in het volle licht van de vorstelijke entourage. Vanuit de lange nacht van het niet-weten klinkt even een hoogstpersoonlijke stem.

De foto toont Hara Setsuko 原節子 (1920-2015) als de oorlogsweduwe Noriko 紀子 in Tokyo Story (Tōkyō monogatari 東京物語, 1953) van Ozu Yasujirō, in een sleutelscène. Zij spreekt met haar voormalige schoonzusje, dat net gezegd heeft: ‘Wat valt het leven toch tegen.’ Met een glimlach die zowel maskeert als toont antwoordt zij: ‘Ja. Het is een en al narigheid (sō. iya na koto bakkari).’

een ode aan gekoelde sake

in koele sake

            lichten twee, drie letters op:

op m’n kopjes bodem

reishu ni / sumu ni san ji ya / choko no soko

Een choko 猪口 is een sakekopje. Op de bodem daarvan is vaak een tekening of iets van een tekst geschilderd. Ik kwam dit gedicht tegen in een mooi stop motion-animatiefilmpje ‘Sake & Haiku’, op YouTube geplaatst door Haikuman 575.

in koele sake

vindt de simpele ambtenaar

            zijn artisticiteit

reishu ni / tōhitsu ni ri no / inji kana

een koele sake-

            proeverij leidt tot steeds meer

dubbele tongen

reishu no / kiite iyoiyo / shita tarazu

door mijn lieve

            vrouw zojuist ingeschonken

gekoelde sake

sōkō no / tsuma ni susumuru / hiyashizake

maanlicht op gras

iemand heeft de sakefles

            op zijn kant gelegd

tsuki no shiba / reishu no bin o / okikatage

Als een (wat ouderwetse) drinker een sakeflesje heeft leeggeschonken, legt hij die op zijn zij neer, om aan te geven dat er niks meer in zit. Uit moderne folklorestudies: dit gebruik zou ontstaan zijn door de gewoonte van Amerikaanse soldaten tijdens de bezetting door VS (en geallieerden) van Japan, 1945-1952. De lege, op hun zij gelegde sakeflesjes (tokkuri 徳利) noemden zij ‘gesneuvelde soldaten’ (deddo sorujā デッドソルジャー; ik hoorde ooit wel de Japanse vertaling shinda heitai 死んだ兵隊). Die gewoonte zou onder meer via naoorlogse manga (strips) populair geworden zijn. De zinsnede tsuki no shiba 月の芝 vind ik lastig: een grasveld bij nacht, verlicht door de maan, stel ik me voor.

Sake wordt ofwel warm (atsukan 熱燗) of wel gekoeld (reishu 冷酒) gedronken. Hino Sōjō 日野草城 (1901-1956), van wie al deze haiku zijn, had duidelijk een voorkeur voor ‘koele sake’.

De foto toont een fles Taiko-no-izanai, de enige sake die van zeewater gebrouwen wordt, en een grote sakekop (guinomi ぐい呑) van Bizen-aardewerk door Mori Ichirō 森一郎.

lentenacht in het Miyako Hotel

sinds vandaag is zij

            mijn vrouw: met haar verblijf ik

deze lenteavond

kyō yori no / me to kite hatsuru / yoi no haru

laat in de lentenacht

maagd is ze nu nog, mijn vrouw

            met wie ik hier ben

yowa no haru / nao otome naru / me to orinu

naast ons bed

            in deze lente een lamp

die mijn vrouw uitdoet

makurabe no / haru no tomoshi wa / me ga keshinu

is een vrouw

            dan een dergelijk wezen?

lenteduisternis

omina to wa / kakaru mono ka mo / haru no yami

de geur van rozen

na de allereerste nacht

            wordt het steeds lichter

bara niou / hajimete no yo no / shiramitsutsu

op haar voorhoofd

            wordt de lentedagenraad

al heel vroeg zichtbaar

me no nuka ni / haru no akebono / hayakariki

deze prachtige

            ochtend vindt zij gedeelde toast

toch nog wat gênant 

uraraka na / asa no tōsuto / hazukashiku

net uit het bad

            voelt haar fris gezicht intiem

een lentemiddag

yu-agari no / sugao shitashiku / haru no hiru

langer wordt de dag

we raken elkaars handen aan

            die aangeraakt blijven

nagaki hi ya / aifureshi te wa / fureshi mama

aan die verloren

            dingen moet ik nu denken

heiige lentedag

ushinaishi / mono o omoeri / hanagumori

Hino Sōjō 日野草城 (1901-1956) is een van de vernieuwende haiku-dichters in de eerste helft van de twintigste eeuw, die de seizoenswoorden afzworen en (in Sōjō’s geval) onverbloemd erotische poëzie schreven. Hij bracht zijn jeugd door in Seoul, waar zijn vader werkte tijdens de Japanse koloniale bezetting van Korea. Na zijn afstuderen aan de Universiteit van Kyoto werkte hij voor verschillende verzekeringsmaatschappijen, maar moest in 1949 vanwege tuberculose ontslag nemen.

Na zijn huwelijk publiceerde Hino in 1934 deze haiku-reeks van tien gedichten, getiteld ‘Het Miyako Hotel’ (miyako hoteru ミヤコ・ホテル), in het aprilnummer van Haiku kenkyū 俳句研究 (‘Haiku-studies’). De gedichten, ogenschijnlijk de neerslag van een huwelijksnacht in een van Japans meest chique hotels, sloegen in het literaire landschap in als een bom. Niet eerder had een dichter de haiku-vorm gebruikt voor erotische poëzie. (Dat dat in de tanka-vorm heel goed kan, had Yosano Akiko al in 1901 laten zien.)

Lezers in het begin van de een-en-twintigste eeuw vinden het allemaal allicht nogal omfloerst, maar voor haiku-liefhebbers van negentig jaar geleden was dit heel erg in your face

Dit hotel in Higashiyama, Kyoto, gebouwd in 1900, gold als een hoogtepunt van moderne, Westerse luxe; in 1922 had Einstein er nog met zijn vrouw gelogeerd. 

De haiku-reeks was in veel opzichten een literaire constructie. Hino maakte nooit een huwelijksreis en logeerde nooit in dit hotel; allerlei details zijn dus volstrekte fictie. 

Veel haiku-dichters en critici waren in alle staten, en de gedichten waren aanleiding voor de zgn. ‘haiku-controverse’ (haiku ronsō 俳句論争). Voor hen was het probleem enerzijds hun opvatting dat haiku zicht niet leent voor fictie of erotiek. Anderzijds (en dat was simpelweg de andere kant van dezelfde kritiek) hadden zij moeite met het overboord gooien van ‘objectieve’ registratie (shasei 写生) en het uiten van harmonieuze relaties met de natuur (lett. ‘het bezingen van bloesems en vogels’, kachō fūei 花鳥諷詠) als leidend beginsel voor haiku-dichters. Een en ander leidde ertoe dat in Hino in 1936 uit de groep rondom het inmiddels dominante haiku-tijdschrift Hototogisu werd gezet. Begonnen als discipelen en sympathisanten van de grote haiku-vernieuwer Masaoka Shiki had de Hototogisu-groep zich sinds hun oprichting in 1897 ontwikkeld tot een nogal behoudende school van moderne haiku. Overigens zag niet iedereen dat zo; de dichter en romanauteur Murō Saisei 室生犀星 (1889-1962) verdedige Hino in 1935 met de stelling ‘Haiku is geen literatuur van oude mensen’. 

Opvallend vind ik dat in relatie tot deze reeks van tien haiku Hino’s bruid praktisch nergens in de literatuur over Hino met name wordt genoemd. Het moet gaan om Kōgawa Matsue 甲川政江 (1906-1987), met wie hij in 1931 trouwde en die zelf onder de naam Hino Yasuko 日野晏子 als haiku-dichter actief zou worden.

De afbeelding is een briefkaart uit ca. 1930, en toont een van de hotelkamers in het Miyako Hotel te Kyoto. Heel zedig is er alleen een ‘twin bed’ beschikbaar.

kauwen op kaki

kauw op een kaki

            en daar klinkt een tempelklok —

de Hōryū-tempel

kaki kueba / kane ga narunari / hōryūji

Masaoka Shiki noteerde bij zijn gedicht: ‘Pauzerend in een theehuis bij de Hōryūji’, maar in deze aantekening is hij aan het jokken. Hij schreef de haiku een dag eerder, bij een bezoek aan de Tōdaiji in Nara, maar vond die tempelnaam slecht werken. 

Mogelijk is dit gedicht uit 1895 de meest gelezen moderne haiku in de Japanse geschiedenis. Shiki dateerde zijn gedicht op 26 oktober. Daarom geldt 26 oktober in Japan tegenwoordig als ‘kaki-dag’.

De kaki (Diospyros kaki) wordt in het Engels wel vertaald met ‘persimmon’ (of, botanisch iets preciezer, ‘Japanese persimmon’ of ‘kaki persimmon’), waarvan Van Dale weer wil dat ik er ‘dadelpruim’ van maak. Nog niet zo lang geleden kwam je dezelfde vrucht in Nederland tegen onder de van oorsprong Israëlische handelsnaam ‘Sharonfruit’. Gelukkig neemt de globalisering zo’n vaart, dat de kaki tegenwoordig als ‘kaki’ in de Nederlandse supermarkt ligt. Dat scheelt dan weer.

Vertaalzorgen: wat te doen met klank? Meestal doe ik vrij weinig met klankspel in mijn vertalingen. Maar toch: soms lijkt een gedicht wel erg met klank te spelen. Iedereen die ooit Japans leerde zal bij deze haiku vermoedelijk een associatie hebben met de dominante ordening van het lettergrepenalfabet (kana), die trouwens teruggaat tot de tiende eeuw. De reeks ka-ki-ku-ke-ko is een van de eerste rijtjes die een kind (of een student buiten Japan) leert wanneer het zich een eerste schriftbeheersing eigen moet maken. De eerste drie lettergrepen van de haiku komen daarmee overeen; de k-klank is sowieso dominant in de eerste zes lettergrepen ervan. Dan zijn er ook nog eens twee soorten van de kaki-vrucht: een harde, zoete (amagaki) en een zachtere, wat bittere (shibugaki) variant. Ik koos voor de harde; de zachte vrucht zou ik eerder vertalen met ‘wanneer ik in een kaki hap / hoor ik een tempelklok’. Maar dan verlies ik te veel van die harde medeklinkers die een onuitgesproken echo kennen in het knagende geluid van een hap in een harde kaki. Dat staat in contrast met de nadreunende bas van de tempelklok; ik hoop op een effect als ‘knaag > boe-oemm’.

Interessant genoeg lijken niet alle Japanse lezers van tanka en haiku erg geïnteresseerd te zijn in klankeffecten. (Zie bijv. Donald Keene, The Winter Sun Shines In: A Life of Masaoka Shiki, New York: Columbia University Press, 2013, p. 203, noot 4.)

Wat ik in deze vertaling niet expliciet maak is de standaarduitleg dat Shiki hier een alledaagse, bijna onbewuste handeling (vergelijk het met een hap uit een appel) contrasteert met de galm van de tempelklok die associaties op gang brengt met de tijdelijkheid van het bestaan, uitgespeld in de naam van de tempel: Hōryū-ji 法隆寺, ‘Tempel van de Bloeiende Dharma’. Wil je dat effect benadrukken, dan krijg je iets als (analoog aan ‘de Notre Dame’, want niemand noemt die kerk bij haar officiële naam ‘Cathédrale Notre-Dame de Paris’):

kauw op een kaki

            en daar klinkt een tempelklok —

de Dharma-bloei

Shiki hield erg van kaki. Daarvan was hij zich bewust:

een kaki-kauwer

            die van haiku hield, was-ie:

zeg ze dat dan maar

kaki kui no / haiku konomishi to / tsutaubeshi

Maar kaki en poëzie gingen voor hem dan ook goed samen:

drieduizend

            haiku te redigeren

en twee kaki

sanzen no / haiku o kemishi / kaki futatsu

De foto toont, naast een plat mandje (zaru) met vier kaki, de haiku in kwestie in Shiki’s eigen handschrift. Het tekstfragment komt uit Shiki’s eigen manuscript voor Gevallen bomen op een koude berg (Kanzan rakuboku 寒山落木), waarin hij 12.700 haiku die hij schreef in de periode 1885-1896 thematisch rangschikte op onderwerp. Manuscript in de collectie National Diet Library, Tokyo. 

genoeg van boeken

hortensia’s!

op een ingezakte muur

            slaat de regen neer

ajisai ya / kabe ni kuzure o / shibuku ame

in een vergeten

            bloempot bloeien bloemen

op een lentedag

wasure orishi / hachi ni hana saku / harubi kana

een spin doodslaan

            en daarna die eenzaamheid —

de kilte van de nacht

kumo korosu / ato no sabishiki / yosamu kana

genoeg van boeken,

ik stap naar buiten het veld in

            een veld vol nevel

sho ni unde / no ni dereba no no / kasumi kana

lentenacht!

wat zou een man zonder vrouw

            moeten lezen?

haru no yo ya / tsuma naki otoko / nani o yomu

een mand vol kruiden

            neergezet, geen mens te zien

bergen in de lente

kusakago o / oite hito nashi / haru no yama

in deze wijk

            geen woudzanger te horen

geluid van een trein

sono hen ni / uguisu orazu / kisha no oto

een lentebries!

ik zou zo graag een bal gooien

            over dit grasveld

harukaze ya / mari no nagetaki /kusa no hara

aan de boeddha

            valt nog van alles te vragen

winterretraite

shaka ni toute / mitaki koto ari / fuyugomori

Dat laatste woord stal ik van Henri Kerlen, uit zijn vertaling van deze haiku in Shiki, Geur van chrysanten. Haiku (Soest: Kairos, 1998, p. 31):

Nog zoveel vragen

zou ik Boeddha willen stellen —

winter-retraite.

de sponskomkommer bloeit

stikkend in zijn eigen slijm

            ligt de boeddha

hechima saite / tan no tsumarishi / hotoke kana

De laatste vier jaar van zijn leven zou Shiki vanwege zijn tuberculose goeddeels op bed doorbrengen, enigszins geholpen door morfine. Dit is een van de laatste drie haiku die Shiki’s schreef, op zijn doodsbed, in de laatste twaalf uur van zijn leven. In een afscheid met een gedicht volgde hij de haikai-meesters Matsuo Bashō (1644-1694) en Yosa Buson (1716-1785). ‘Boeddha’ (hotoke) is ook een manier om over een overledene te spreken; je kunt het laatste deel van de haiku dus ook vertalen als: ‘ligt hij al dood. 

De hechima 糸瓜 wordt wel vertaald met ‘kalebas’ (al is hij dat niet) en dat bekt zeker beter dan ‘sponskomkommer’, maar een andere keer wil ik op dit gedicht terugkomen en dan is het zaak dat we die sponskomkommer voor ogen hebben.

Als poëzie-activist van het zuiverste water heeft Masaoka Shiki 正岡子規 (1867-1902) de moderne Japanse poëzie blijvend veranderd. Shiki schreef ook tanka, Sinitische gedichten en vrij vers, maar het bekendst is hij als haiku-dichter. Hij geldt ook als de uitvinder van die term, ‘haiku’. Dat is niet helemaal waar, maar waar genoeg om hier nog maar eens te herhalen. Feit is dat hij de oude haikai definitief bevrijdde tot een zelfstandige dichtvorm, én daarvan nadrukkelijk ‘Literatuur’ heeft willen maken. Hij stond aan de wieg van het haiku-tijdschrift Hototogisu (‘Koekoek’, een spel met zijn schrijversnaam Shiki, wat ook ‘Koekoek’ betekent en in feite een Sino-Japanse lezing van dezelfde vogelnaam is; Shiki had deze naam aangenomen als zijn enige gebaar van erkenning van zijn tuberculose: de mythe wil dat de koekoek bloed ophoest wanneer die zingt). Met name via dit tijdschrift werd het ideaal uitgedragen van shasei 写生, ‘schetsen naar het leven’, waarmee Shiki een dichterlijke variant van de moderne realistische schilderkunst voorstond.

Een recent boek dat heel goed laat zien hoe Shiki opereerde als poëzievernieuwer midden in het rumoer van de moderne literatuur is Robert Tuck, Idly Scribbling Rhymers: Poetry, Print, and Community in Nineteenth-Century Japan (New York: Columbia University Press, 2018); zie ook mijn recensie.

De afbeelding is een zelfportret van Shiki uit 1900, nu in de collectie van de National Diet Library, Tokyo; zie de Japanse Wikiwand-pagina.

een gedicht is het, maar moeilijk voor te dragen

bergen in de herfst

stilletjes trekken wolken

            aan het oog voorbij

aki no yama / shizuka ni kumo no / tōrikeri

vlietende herfst:

tot op de veranda reiken de stralen

            van de neergaande zon

yuku aki ya / en ni sashikomu / hi wa naname

de tsunami trok zich terug,

            hoe ontzagwekkend is het dan:

vroege zomerregen

tsunami satte / ato sasumaji ya / samidare

Waarschijnlijk gedicht naar aanleiding van een tsunami ter hoogte van Sanriku, in noordoost-Japan, in juni 1896.

ziek aangekomen,

            en ziek weer weggegaan: ik

de vogelverschrikker

yande kitari / yande saru ware ni / kakashi kana

vraag het de wind:

waar het eerste, denk je,

            vallen de bladeren?

kaze ni kike / izure ka saki ni / chiru ko no ha

herfstwind!

op weg naar de slacht is

            de kont van een koe

akikaze ya / hofurare ni yuku / ushi no shiri

ver van de wereld

komt mijn hart dan tot rust

            een lentedag

yo no tōki / kokoro hima aru / hinaga kana

ook al regent het,

het is bijna niet te zien: op bloemen

            liggen druppels

furu to shimo / mienu ni hana no / shizuku kana

op het grasveld

in respijt van de hitte

            de droom van een hond

shibakusa ya / kagerō hima o / inu no yume

De hiernavolgende gedichten zijn alle in 1904 geschreven, toen Sōseki experimenteerde met deze terloopse dichtvorm die hij zelf ‘poëzie in de haiku-stijl’ (haitaishi 俳体詩) noemde. Hij liep met deze ‘vrije haiku’ vooruit op de groep rondom Ogiwara Seisensui en Ozaki Hōsai.

de sake smaakt me toch bitter vanavond

sake no aji nigaki ka koyoi

een gedicht is het, maar moeilijk voor te dragen

shi naredomo tonaegatashi

hij tilt zijn kont op en stapt op de fiets

shiri o karagete jitensha ni noru

alleen en naakt steek ik het buitenbad aan

hitori hadaka de suefuro o taku

Een suefuro is een buitenbad in de vorm van een open ton waaronder een houtoven zit om het badwater te verwarmen.

hoe lang is de schaduw van een etend hert!

esa o kuu shika no kage no nagasa yo

in je slaap zal je wel niet dichten

suichū nado te shi nakaran

wanneer Li Bai tegen zijn drankzucht vecht

ri haku no yoi o shinobu toki

Li Bai 李白 (701-762) was een beroemde Chinese dichter, berucht om zijn drankgebruik. Een legende wil dat hij verdronk toen hij in dronkenschap de weerspiegeling van de maan op de Yangtze wilde omarmen.

Natsume Sōseki 夏目漱石 (1867-1916) is in de eerste plaats wereldberoemd in Japan als een van de vaders van de moderne roman. Generaties scholieren lazen en lezen zijn Kokoro (Het hart, ook wel De wegen van het hart, 1914). Zijn portret stond twintig jaar lang (1984-2004) op het bankbiljet van duizend yen (zie afbeelding), het biljet dat in de grootste aantallen het vaakst van eigenaar verwisselt. Minder bekend is dat Sōseki ook een verwoed dichter was. Je zou kunnen stellen dat het schrijven van romans voor hem een dure, programmatische plicht was, die hem fysiek en geestelijk uitputte en vrij snel het graf in hielp, en dat de poëzie hem in die worsteling verlichting schonk.

Van Sōseki zijn ruim 2.500 haiku bewaard gebleven. Hij had grote bewondering voor zijn vriend Masaoka Shiki (1867-1902), die vanaf zijn ziekbed bijna eigenhandig de moderne poëzie vormgaf, en vroeg hem vaak om zijn haiku te beoordelen.

Een andere keer zal ik Sinitische poëzie van Sōseki plaatsen; daarvan schreef hij ook een hoop.

niets om het in te doen

de zee licht op, er is een raam opengezet

umi ga ake-iri mado hitotsu hirakaretari

ik ken de voetstappen van de mus die op de matten loopt

tatami o aruku suzume no ashioto o shitte iru

de vrouw in de krant aan de muur is altijd aan het huilen

kabe no shinbun no onna wa itsu mo naite iru

je bent een enorme huilebalk, zei ik, en maakte hem aan het huilen

shikareba sugu naku ko da to itte nakasete iru

haar haar zo mooi dat hij niet weet wat hij moet doen

kami no utsukushisa moteamashite iru

niets om het in te doen, ik accepteer het met beide handen

iremono ga nai ryōte de ukeru

ook als ze door de gaatjes in de schuifdeur turen is er niemand thuis

shōji no ana kara nozoite mite mo rusu de aru

achtervolgd en ingehaald door de wind

okkakete oitsuita kaze no naka

op laatste resten sneeuw valt sneeuw

zansetsu ni yuki furu

eenzaam — slapen zonder boek

sabishii neru hon ga nai

sinds wanneer volgt-ie me, die hond waarmee ik nu op het strand ben

itsu shi ka tsuite kita inu to hamabe no iru

een kraai kwam zwijgend voorbijvliegen

karasu ga damatte tonde itta

wat een geweldige maan zie ik alleen voordat ik ga slapen

konna yoi tsuki o hitori de mite neru

Na een studie aan de Keizerlijke Universiteit van Tokyo kreeg Ozaki Hōsai 尾崎放哉 (1885-1926) een baan bij een verzekeringsmaatschappij waar hij in een combinatie van pyjama en smoking op werk verscheen. Hij liet vervolgens zijn vrouw in de steek om een zwervende lekenmonnik te worden; inmiddels was hij al ernstig aan de drank. Er werd maar één bundel van hem uitgebracht, De grote hemel (Taikū, 1926), en die verscheen pas een maand na zijn dood.

In Tokyo leerde Ozaki Ogiwara Seisensui (1884-1976) kennen, die een nieuwe stroming in de haiku-poëzie voorstond. Ogiwara wilde af van het versteende 5-7-5-schema en de verplichte seizoenswoorden (kigo) en vond dat er in de poëzie meer gebruik gemaakt moest worden van spreektaal. Ozaki werd een van zijn belangrijke leerlingen. De gedichten die zij schreven raakten bekend als ‘nieuwe trend-haiku’ (shin keikō haiku) of ‘vrije haiku’ (jiyū haiku).

Ooit stuitte ik bij toeval op het eiland Shōdoshima, in de Seto Binnenzee, op een Ozaki Hōsai-museumpje. Hōsai bracht daar het laatste jaar van zijn leven door, en ligt er ook begraven. Ik had nog nooit van de man gehoord, maar kocht er zijn verzameld werk, dat uit één bundel bestaat. Ik was meteen om. ‘Misleidend eenvoudig’: het is een cliché, maar wel van toepassing. Hier spreekt iemand die met zo min mogelijk woorden karige observaties wil maken. Al het vet is er af.

De tekening ‘Vanuit mijn raam in de Nangō’an’ (nangō’an mado yori 南郷庵 窓より) is van Ozaki Hōsai, gepubliceerd in het jaar van zijn dood (1926), in het haiku-tijdschrift Sōun 層雲 (Gelaagde wolken), opgericht door Hōsai’s mentor Ogiwara Seisensui.