de zee kent ze niet

de zee kent ze niet

            het meisje voor wie ik

met een strohoed op

            allebei mijn handen

                        breed uiteen spreidde

umi o shiranu / shōjo no mae ni / mugiwarabō no / ware wa ryōte o / hirogete itari

Terayama Shūji 寺山修司 (1935-1983) was een bijna manisch actieve avant-garde theatermaker en filmregisseur, die vooral met zijn theatergroep Tenjō sajiki 天井桟敷 (De engelenbak) beroemd en berucht werd en ook in Europa successen vierde — onder meer in het Mickery Theater in Amsterdam, in 1977. Zie YouTube voor filmwerk van hem. Terayama heeft zijn hele leven lang, al vanaf zijn dertiende, de tanka-vorm beoefend, die voor hem als zelfexpressie naadloos overging in zijn theater- en filmwerk.

De afbeelding is een detail uit de anime Howl’s Moving Castle (Hauru no ugoku shiro ハウルの動く城, 2004) van Miyazaki Hayao en Studio Ghibli. (En ja, op de afbeelding is het het meisje dat de strohoed draagt; in de tanka is dat de dichter.)

ainu-vuurvliegje

            [Het vuurvliegje kiest een bruidegom]

Gezongen door Nabesawa Nepki (1889-1974); notatie van haar voordracht op 19 februari 1969.

            tukanakana

met mijn hele lijf

            tukanakana

heb ik de hele zee

            tukanakana

schitterend verlicht

            tukanakana

de zee stak ik over

            tukanakana

om iemand die op me lijkt

            tukanakana

te zoeken gaan

            tukanakana

en toen ik zo ging

            tukanakana

was er een mooie jongen

            tukanakana

die ik goed bekeek

            tukanakana

en toen bleek die scheel

            tukanakana

en dat vond ik niks

            tukanakana

en toen ging ik weer door

            tukanakana

met mijn hele lijf

            tukanakana

heb ik de hele zee

            tukanakana

schitterend verlicht

            tukanakana

en toen ik even verder ging

            tukanakana

was daar één jongeman

            tukanakana

en toen ik die heel goed bekeek

            tukanakana

waren zijn ogen van goud

            tukanakana

en dat vond ik niks

            tukanakana

toen ging ik maar weer door

            tukanakana

en was daarna opnieuw

            tukanakana

een mooie jongen

            tukanakana

en toen ik eens heel goed keek

            tukanakana

had hij één enkel haartje op zijn kin

            tukanakana

en dat vond ik niks

            tukanakana

en toen ging ik weer door

            tukanakana

met mijn hele lijf

            tukanakana

heb ik de hele zee

            tukanakana

schitterend verlicht

            tukanakana

en zo ging ik even verder

            tukanakana

en was er een mooie jongen

            tukanakana

die ik goed bekeek

            tukanakana

en zo zag hij eruit:

            tukanakana

zijn lijf was stevig en zijn ogen ook

            tukanakana

alleen zijn neus was nogal lang

            tukanakana

voor een meisje zoals ik

            tukanakana

vond ik het een heel geschikte man

            tukanakana

            .

Ik heb hem als mijn bruidegom gekozen: mijn man is een zwaardvis. Een sterke vis is mijn bruidegom — dat zei het vuurvliegje.

            [ninninkeppo hokuhu numke]
            
.
            tukanakana
ci mutkane
            tukanakana
atuy kurka
            tukanakana
emakrakot
            tukanakana
atuy tomotuye
            tukanakana
ci yaykotomka p
            tukanakana
ci hunara kusu
            tukanakana
paye as awa
            tukanakana
pirka okkaypo
            tukanakana
ci nukar korka
            tukanakana
utonna siko
            tukanakana
ci ekopankar
            tukanakana
orowano suy
            tukanakana
ci mutkane
            tukanakana
atuy kurka
            tukanakana
emakrakot
            tukanakana
paye as ayne suy
            tukanakana
sine okkaypo
            tukanakana
ci nukar korka
            tukanakana
konkane siko
            tukanakana
ci ekopankar
            tukanakana
orowaun suy
            tukanakana
paye as ayne
            tukanakana
pirka okkaypo
            tukanakana
ci nukar korka
            tukanakana
sine rek tu kor
            tukanakana
ci ekopankar
            tukanakana
orowano suy
            tukanakana
ci mutkane
            tukanakana
atuy kurka
            tukanakana
emakrakot
            tukanakana
paye as ayne
            tukanakana
pirka okkaypo
            tukanakana
ci nukar ruwe
            tukanakana
ene oka hi
            tukanakana
sikihi ka poro
            tukanakana
etuhu ka tanne
            tukanakana
ki wa ne korka
            tukanakana
ci yaykotomka
            tukanakana
            
.
sirkap ne ruwe ne sekor ninninkeppo hawean sekor ne hawe un

Een ‘zang’ in het Ainu.

De Ainu zijn een inheems etnische groep die ooit het gebied bevolkte van zuidelijk Sachalin, de Koerilen, Hokkaido en noord-Honshu; tegenwoordig wonen de Ainu overwegend op Japans noordelijke hoofdeiland Hokkaido. Al in de zestiende eeuw vestigden zich groepjes Japanners in het zuiden van Hokkaido (toen nog Ezo genoemd); gewapende conflicten tussen Ainu en Japanners komen gedurende die hele zestiende eeuw voor. Vanaf de zeventiende eeuw, toen Japanners op het zuidelijkste puntje van Hokkaido hun domein Matsumae een plaats gaven binnen het vroegmoderne Japanse staatsbestel, werden handelscontacten tussen de Ainu en Japan intensiever. Gaandeweg de vroegmoderne periode drongen Japanners steeds verder door in Hokkaido om die invasie, verovering en kolonisatie te formaliseren in de Meiji-periode (1868-1912), toen Ezo door Japan werd ingelijfd als de prefectuur Hokkaido.

Contact met de Japanners pakte slecht uit voor de Ainu, to put it mildly. Mazelen en pokken decimeerden de Ainu-bevolking in de late zeventiende en achttiende eeuw. De aard van de handelsrelaties leidde tot dramatische overexploitatie van Hokkaido’s fauna en grondstoffen, met name tegen het einde van de negentiende eeuw. In 1872 verklaarde de Japanse staat Hokkaido geopend voor kolonisatie en dwong Ainu zich te vestigen in aangewezen gebieden. De actieve onderdrukking en discriminatie van de Ainu door Japanse kolonisten probeerde de staat enigszins tegen te gaan met de koloniale ‘wet ter bescherming van de oude bewoners van Hokkaido’ (hokkaidō kyūdojin hogohō 北海道旧土人保護法) uit 1899, waarmee Japan een beleid begon om de Ainu min of meer te japaniseren en hen hun identiteit te ontnemen: al waren Ainu overwegend jager-verzamelaars, toch werden zij aangemoedigd, c.q. gedwongen, op landbouw over te schakelen, kregen zij Japanse namen en er werd druk op hen uitgeoefend om Japans te leren; het gebruik van het Ainu werd ontmoedigd. 

Er woonden altijd al verschillende groepen Ainu, met eigen culturele en taalkundige kenmerken in Hokkaido, (zuidelijk) Sachalin en de Koerilen, gebieden die het Japan imperium opslokte. Na Japans overgave in 1945 en de toewijzing van Sachalin en de Koerilen aan Rusland werden de daar al eeuwen wonende Ainu grotendeels gedeporteerd naar Hokkaido. 

Op verschillende momenten gedurende de twintigste eeuw hebben Ainu-activisten zich georganiseerd om de situatie van Ainu te verbeteren, waarbij het accent gaandeweg meer kwam te liggen op het behoud van Ainu-identiteit en -cultuur. Dat blijft een allesbehalve eenvoudige worsteling. Het grote narratief in Japan is er nog altijd een van aandacht voor folklore, en nauwelijks voor de politieke erfenis.

Hoeveel Ainu er vandaag de dag zijn is moeilijk vast te stellen. Niet alleen zijn Ainu in de loop der jaren vaak met Japanners getrouwd, wat voor kinderen uit die verbintenissen vervaging van of zelfs verwarring over etnische identiteit opleveren kan, maar ook komen veel Ainu pas recentelijk uit voor hun etnische wortels. Schattingen van het aantal Ainu in Japan lopen uiteen van 25.000 (officiële schattingen) tot wel 200.000 individuen; in Rusland liggen zulke schattingen in de honderdtallen. Pas twee jaar geleden, toen het parlement op 19 april 2019 de ‘nieuwe Ainu-wet’ (ainu shinpō アイヌ新法) aannam, erkende de Japanse staat de Ainu formeel als inheemse, etnische groep binnen Japan: de Ainu heten nu eindelijk senjū minzoku 先住民族, wat in Noord-Amerika ‘First Nation’ genoemd wordt.

Dit in tegenstelling tot de nu vervangen Ainu-cultuurwet (ainu bunkahō アイヌ文化法) van 1997 die weliswaar kennis van Ainu-cultuur beoogde te bevorderen en de Ainu een ‘etnische groep’ of ‘volk’ (minzoku 民族) noemde, maar zich over de status van de Ainu als oudste inheems etnische groep van Hokkaido niet uitliet. De Ainu-cultuurwet van 1997 verving weer de koloniale wet uit 1899.

Beter laat dan nooit, zullen we maar zeggen.

Het woord áynu betekent ‘mens’. De Ainu ‘Ainu’ noemen is een fenomeen dat je veel ziet in de geschiedenis: buitenstaanders zien het plaatselijke woord voor ‘mens’ aan voor de naam van de lokale bevolkingsgroep. (Het is een beetje alsof Napoleontische geleerden aan de wereld gingen uitleggen dat de bewoners van Nederland ‘Mensen’ heten; ‘En aan de overkant van de Noordzee wonen de Hjoemans.’) Nu is het wel zo dat Ainu het woord ‘Ainu’ ook wel gebruiken om zichzelf te onderscheiden van Japanners, die zij shamo of shisam noemen.

                        * 

Het Ainu gold heel lang, en geldt geloof ik nog steeds, als een ‘isolaat’, een taal die bij niet op een overtuigende manier kan worden ingedeeld bij een andere taalfamilie. Grammaticale structuur en woordenschat zijn heel anders dan het Japans.

Het Japans en het Ainu delen wel woorden, maar dat betreft leenwoorden (waarbij dan de discussie is welke taal van welke leende). Het intrigerendste voorbeeld wat mij betreft is het Ainu-woord kamuy, dat afgeleid zou zijn van het Oud-Japanse kami, ‘godheid’. Het zal wel naïef van me zijn, maar ik zou verwachten dat beide talen los van elkaar al heel, heel vroeg een woord creëerden om niet-menselijke krachten aan te duiden. Toch komen leenwoorden (en zelfs vervanging van bestaande woorden door leenwoorden) in het zogenaamde kernvocabulaire blijkbaar wel voor. Omgekeerd zijn in noord-Honshu nogal wat plaatsnamen die een Ainu-oorsprong hebben, vermoedelijk omdat die regio eerder bewoond werd door (proto-)Ainu. Ook kent het Japans wel enkele termen die aan het Ainu ontleend zijn.

Het Ainu wordt alleen nog op het noordelijke eiland Hokkaido gesproken, en is aangemerkt als een ernstig bedreigde taal. Binnen Hokkaido zijn er verschillende dialecten. De Ainu-varianten van Sachalin en de Koerilen gelden als uitgestorven talen.

Ainugo hōgen jiten アイヌ語方言辞典 (Dialectwoordenboek van het Ainu) uit 1964, onder redactie van Hattori Shirō 服部四郎, onderscheidt acht dialecten van het Ainu op Hokkaido (plus een Sachalin-dialect). Toen al had het onderzoeksteam voor elk dialect slecht één informant.

Een sombere schatting is dat er in 2015 nog maar tien (10!) echte sprekers van het Ainu waren, wat de helft is van het geschatte aantal sprekers van Ainu in 1955, met zo’n driehonderd mensen die het kunnen verstaan en iets in de taal kunnen zeggen. Wel wijzen optimisten (?) er op dat veel mensen die Ainu in enige mate beheersen daar niet voor uit willen komen, uit angst voor discriminatie. Bij zulke schattingen hangt veel natuurlijk af van definities: wat is een ‘spreker’? Hoopgevend is allicht dat er de laatste jaren wat meer aandacht lijkt te zijn voor cursussen Ainu – maar die hoop hoor je al jaren geuit; hoe dan ook gaat het dan altijd om situaties waarin het Ainu in feite als vreemde taal wordt geleerd, ook wanneer het mensen met Ainu-achtergrond betreft. Hoe je ‘sprekers’ ook identificeert, het zal duidelijk zijn dat het Ainu niet meer functioneert als alledaags communicatiemiddel. In praktische zin is het Ainu is eigenlijk al een dode taal.

                        * 

Een belangrijk genre in de orale literatuur in Ainu-tradities zijn de ‘zangen’ of yúkar (Japanse transcriptie: yukara ユカㇻof —correcter volgens de Ainu-specialist Kinda’ichi Kyōsuke 金田一京助 [1882-1971]—yūkara ユーカㇻ, want de ‘u’ is wat lang). 

Interessant genoeg is yukar blijkbaar een woord uit het nu uitgestorven Sachalin-Ainu (en betekent daarin ‘zang’, ‘zingen’), terwijl op Hokkaido men voor epische liederen eerder van sakorpe sprak maar gaandeweg het leenwoord yukar ging gebruiken. 

Yukar zijn ritmisch gezingzegde epische verhalen die in de moderne tijd vooral door vrouwen worden voorgedragen en die de relaties tussen mensen en de wereld van natuurkrachten als onderwerp hebben. Bij de voordracht van yukar gebruikt de zanger een repni of ritmestok (een simpel houten blok) om zichzelf te begeleiden door ermee op de houten rand van vuurkuil te slaan.

Elk stukje van het ‘verhaal’ wordt voortdurend afgewisseld met een zogenaamde sakehe サケヘ, wat Donald L. Phillipi vertaalt met ‘burden’ (zoals die in oud-Engelse balladen voorkomen): een soort refreinregel. Vermoedelijk omdat ze betekenisloos is, blijft die refreinregel altijd onvertaald. Toch is de refreinregel niet functieloos: ze is van wezenlijke invloed op het ritme van de voordracht. Hier geef ik de refreinregel wel: dat is de frase ‘tukanakana’.

De sakehe zijn typisch voor kamuy yukar (zie onder) en verschillen per ‘zang’; er zijn ook aanwijzingen dat sakehe verschillen per zanger. Het vermoeden is dat ze ooit wel een (inhoudelijke) betekenis hebben gehad. Zangers hebben niet alleen vrijheid in vormgeven van de yukar, maar ook in het doseren van de sakehe. Kayano vermoedde dat de sakehe de zanger de tijd geven om vooruit te denken over de volgende sequenties van de yukar.

(Ik schrijf hier overwegend in tegenwoordige tijd, maar de trieste waarheid is dat inmiddels, voor zover ik kan zien, de yukar in feite een dode traditie is. Yukar die werden genoteerd voor onderzoekers en die waarvan opnamen bestaan zijn volledig losgezongen [pardon the pun] van hun oorspronkelijke, bijna altijd rituele context, die eenvoudigweg verdwenen is. Dus ook de nog te beluisteren yukar zijn ‘dood’ in de zin dat zij in een vacuüm klinken — waarin, zoals we weten, geluid niet ver draagt.)

Er worden gewoonlijk twee subtypen yukar onderscheiden: ‘mensenzangen’ (aynu yukar; Jp. ningen no yūkara 人間のユーカㇻ, dan wel eiyū jojishi 英雄叙事詩, ‘heldendichten’) waarbij het perspectief bij een mens ligt, en kamuy yukar (Japanse transcriptie: kamui yūkara カムイユーカㇻ, Jp. shin’yō 神謡), die ook wel oyna genoemd worden. Bij die laatste ligt het vertelperspectief bij een kamúy.

Kamuy, een woord dat waarschijnlijk ontleend is aan het Oud-Japanse kami , is een begrip dat een heel breed scala aan ‘natuurkrachten’ omvat: alles dat bezield is en geen mens is, waaronder dieren en insecten, en bomen en planten, maar ook ‘vuur’ en ‘water’. (Een aardige omschrijving van kamuy vond ik wel: alle zaken die nuttig zijn voor Ainu en/of waarover zij geen controle hebben). ‘Godenzangen’ als vertaling voor kamuy yukar is dus een beetje misleidend, tenzij we in het achterhoofd houden dat in deze context ‘godheid’ een heel breed begrip is.

Yukar worden altijd in de ik-vorm verteld. Het perspectief van de zang ligt dus altijd bij de hoofdpersoon ervan, of dat nu een mens of een kamuy is. In de regel blijkt pas aan het einde van een zang of we met een kamuy te maken hebben.

Binnen Ainu orale literatuur zijn yukar iets fundamenteel anders dan ‘liederen’ (Jp. uta ). Een ‘lied’ is een middel om de je stem te laten klinken en daarin plezier te scheppen, waarbij woorden kunnen worden geïmproviseerd; vaak is een ‘lied’ daarom volkomen onbegrijpelijk. Bij een yukar (‘zang’, of Jp. utai ) daarentegen staat het overbrengen van een verhaal voorop. (Ik volg hier Nakagawa Hiroshi 中川 裕, een Ainu-specialist aan de Universiteit van Chiba.)

In feite kennen Ainu, totdat mensen als Kayano (zie hieronder), of voor hem Imekanu en Chiri Yukie, hun teksten begonnen op te schrijven, alleen maar orale literatuur: Ainu hebben nooit een eigen schrift gehad. Japan heeft hen ook altijd, tot laat in het kolonisatieproces, ontmoedigd te leren schrijven.

Het hier vertaalde gedicht valt in de categorie ‘godenzang’. 

Het repertoire binnen de yukar-genres is groot. Ook krijg je de indruk dat het yukar-repertoire enorm verschilt per zanger, maar dat komt misschien ook doordat de onderzoekers die yukar verzamelden aan het begin en in de jaren ’60 van de twintigste eeuw per yukar-informant voor hen nieuwe zangen probeerden te verzamelen en weinig geïnteresseerd waren in doublures van het al verzamelde repertoire.

Yukar, met name de heldenzangen, zijn vaak vrij lang en de voordracht van een lange ‘zang’ schijnt wel uren te kunnen duren; de langste waarvan ik zelf een opname hoorde (‘De gouden klompen’, Kanipirakka カニピラッカ) duurt ruim een half uur. Het korte ‘Het vuurvliegje kiest een bruidegom’ is dus eerder een uitzondering in de beknoptheid ervan. Titels hebben yukar overigens niet; die werden gegeven door de verzamelaars ervan.

Yukar werden in de moderne tijd vooral doorgegeven door vrouwen. De zangen werden ook wel door mannen voorgedragen, zeker in het verleden, al lijkt er ook sprake van wat we in de wetenschap ‘een gendercodificatie van genre’ noemen (‘godenzangen’ waren blijkbaar typisch voor vrouwelijke zangers, mogelijk vanwege hun rol als sjamaan). De literatuur hierover is niet eenduidig. Ik las ook dat in de vroegmoderne periode, en vermoedelijk ook daarvoor, yukar (maar dan blijkbaar toch vooral de ‘heldenzangen’) het exclusieve domein van mannen waren, maar dat door het kolonisatieproces en het daarmee gepaard gaande verlies van traditionele vormen van levensonderhoud mannen gedwongen waren om ver van hun dorpen (Ain. kotan) te werken in de Japanse industriële exploitatie van natuurlijke rijkdommen, waardoor zij hun rol als yukar-zangers verloren en deze werd overgenomen door vrouwen. Dat is een heel andere verklaring dan de (vermeende?) associatie van vrouwelijke sjamanen en godenzangen.

In het verleden lagen mannelijke yukar-zangers op hun rug terwijl ze hun verhaal voordroegen; het ritme gaven ze aan door op hun buik te slaan. Zie deze illustratie in Ezo kodai fūzoku 蝦夷古代風俗 (Oude gebruiken in Ezo, 1805); collectie Hakodate City Central Library.

Ik vertaal deze ‘zang’ niet direct uit het Ainu, al heb ik tijd besteed aan het beluisteren van voordrachten in het Ainu en heb ik geprobeerd iets van het ritme ervan weer te geven, maar ik werk vanuit een Japanse vertaling — met het Japans als tussentaal, met andere woorden. Dit is dus een indirecte vertaling (wat in het Japans jūyaku 重訳 heet, ‘stapelvertaling’). In principe ben ik heel erg tegen indirecte vertalingen: hoe minder vertalers er tussen brontekst en lezer staan, hoe beter. Waarom zondig ik hier dan tegen dat loffelijke standpunt? Het simpele maar ook wat laffe excuus is dat er (zie boven) überhaupt niet zo heel veel mensen zijn die Ainu beheersen. Bij mijn weten is er op dit moment niemand in het Nederlandse taalgebied die het Ainu machtig is, laat staan iemand met interesse in literatuur. Op dit moment is een indirecte vertaling dan allicht beter dan geen vertaling.

Notatie (fragment) van een yukar door Imekanu (Japanse naam: Kannari Matsu 金成マツ, 1875-1961). In Chiri Mashiho, Ainu-go nyūmon [Inleiding tot het Ainu], 1956 (19903). Zij was een belangrijke Ainu-informant van Kindaichi Kyōsuke en schreef voor hem 72 schriften vol met notaties van yukar die zij had geleerd, vooral van haar moeder Monashouk (1848-1931). Imekanu koos vermoedelijk voor transcriptie in romeinschrift vanwege haar training als zogenaamde ‘bijbelvrouw’: christelijke Ainu-vrouwen die actief waren in zendingswerk. Zij was getraind door de Britse zendeling John Batchelor (1855-1944), die in de jaren 1877-1941 tussen de Ainu woonde en veel over hen en hun taal schreef. Transcripties van Ainu-teksten zijn overwegend in het Japanse lettergrepenschrift katakana of in verschillende transcriptiesystemen in romeinletter (westers alfabet). Een probleem blijft dat welke transcriptie dan ook niet hetzelfde is als de brontekst, vooral omdat een notatie van een orale voordracht iets is als een zwartwit-foto van een kleurrijke dans.

De Japanse vertaling is van Kayano Shigeru 萱野茂 (1926-2006). Kayano, zoals zijn Japanse naam luidt, was een onvermoeibaar activist voor het behoud van Ainu-cultuur. Hij was zelf Ainu. Geboren in het dorp Nibutani 二風谷 (tegenwoordig 395 inwoners) bij Biratori 平取, aan de zuidkust van Hokkaido, werd hij goeddeels opgevoed door zijn grootmoeder, die een spreker van Ainu was, net als zijn vader. Hij richtte in 1972 het Nibutani Ainu Museum (Nibutani Ainu Shiryōkan 二風谷アイヌ資料館) op, en tekende veel voorbeelden op van orale Ainu-literatuur, die hij zelf ook wel voordroeg. Kayano was de eerste Ainu-politicus om in het Japanse parlement te zitten en diende een termijn in het Hogerhuis (1994-1998). 

Lees Kayano’s memoires: Our Land Was a Forest: An Ainu Memoir, vert. Kyoko en Lily Selden (Boulder: Westview Press, 1994; oorspronkelijk: Ainu no ishibumi アイヌの碑 [Een gedenkteken voor de Ainu, 1980]).

In Kayano’s memoires staan ook mooie algemene observaties over de menselijke natuur. Zo herinnert hij zich een geschenk van Kinda’ichi Kyōsuke dat hij uit misplaatste bescheidenheid weigerde. De spijt daarover wordt gecompenseerd door de gedachte dat de herinnering aan het object zo sterk is juist omdat hij het niet aannam.

                        * 

‘Het vuurvliegje kiest een bruidegom’ is een levenslustig lied van een vrijgevochten vrouwelijke kamuy. Het werd in 1969 door Kayano opgenomen en gezongen door de toen tachtigjarige Nabesawa Nepki 鍋澤ねぷき (1889-1974). Nabesawa was een Ainu uit het Saru-gebied in zuid-Hokkaido (rondom de gelijknamige rivier), waarin ook Nibutani ligt. De voordacht uit 1969 door Nabesawa kun je hier beluisteren; ze duurt twee minuten. 

Zoals Kayano aangeeft, is de structuur van deze zang zo, dat de luisteraar pas op het allerlaatst begrijpt dat de ik-persoon een vuurvliegje (Ain. ninninkeppo) is. 

Kayano, Ainu to kamigami no utai (2020), p. 76, noot 1. Die uitgestelde ontknoping en misleiding van de luisteraars is voor Kayano blijkbaar een reden om de eerste (en vaak herhaalde) regel [ci] mutkane [チムッカネ te vertalen met ‘een groot lichaam’ (ōki na karada 大きな体; ci betekent ‘ik’). Maar bij zijn transcriptie op de website van het Nibutani Ainu Museum gebeurt dat niet; daar is de Japanse vertaling: ‘met mijn lijf zoals het is’ (sono mama no karada そのままの体). Ik vond ook een andere Japanse weergave, die [ci] mutkane vertaalt met ‘zoals mijn gevoel het ingeeft’ (ki no muku mama 気の向くまま). Lastig. lastig; hier wreekt zich al helemaal dat ik het Ainu niet beheers. Ik hoop dat mijn oplossing, ‘met mijn hele lijf’, zo’n beetje de verschillende interpretaties afvangen kan.

Gedurende de zang weet de toehoorder dat nog niet, maar de vertelster zoekt een bruidegom onder de vissen. Bij haar queeste over zee ontmoet het vuurvliegje eerst respectievelijk de schele heilbot (Jp. hirame), de haai (Jp. same) met goudkleurige ogen en de kabeljauw (Jp. tara) met zijn ene kindraad, zonder dat die vissen bij naam worden genoemd. Tenslotte vindt zij haar ideale echtgenoot, de zwaardvis (Ain. sirkap, Jp. kajiki), wiens identiteit pas helemaal aan het einde onthuld wordt.

Kop van een zwaardvis (sirkap) in een Ainu-dorp. Foto door Kinoshita Seizō 木下清蔵, die in de jaren 1930~1960 veel foto’s van Ainu genomen heeft. Collectie National Ainu Museum, Shiraoi.

In zijn transcriptie van deze yukar geeft Kayano de refreinregel (sakehe) consequent na elke ‘betekenisregel’ of ‘liedregel’. In haar voordracht in 1969 houdt Nabesawa een wat ander ritme aan: lang niet altijd na elke ‘liedregel’, maar vaak met een afwisseling (1 liedregel > sakehe > 2 liedregels > sakehe). 

Een goede inleiding op het yukar-genre met veel vertaalde voorbeelden is nog steeds:

  • Donald L. Phillipi, Songs of Gods, Songs of Humans: The Epic Tradition of the Ainu, Tokyo: University of Tokyo Press, 1979. (Herdrukken: North Point, 1982; Princeton University Press, 2015.) Phillipi vertaalde 33 yukar, die verzameld werden in de jaren ’20 en ’30 van de twintigste eeuw. Dit boek bevat geen origineel van de bronteksten.

Kort maar krachtig is:

  • François Macé, ‘Human Rhythm and Divine Rhythm in Ainu Epics’ (vert. Jennifer Curtiss Gage), Diogenes 46: 1 (1998), p. 31-42. Dit artikel bevat geen vertalingen.

Lees ook:

  • Sarah M. Strong, Ainu Spirits: Singing The Living World of Chiri Yukie’s Ainu Shin’yōshū, Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2011. Hoofdstuk 6 is een vertaling van de dertien yukar in Chiri Yukie’s Ainu shin’yōshū アイヌ神謡集 (1923; vele herdrukken). Chiri Yukie 知里幸恵 (1903-1922) was een nichtje van de yukar-zanger Imekanu (Japanse naam: Kannari Matsu 金成マツ, 1875-1961), bij wie zij opgroeide, en de oudere zus van Chiri Mashiho 知里真志保 (1909-1961), die belangrijke studies van het Ainu publiceerde en ook orale literatuur van de Ainu verzamelde. Aangespoord door Kinda’ichi Kyōsuke heeft Chiri in haar korte leven een aantal yukar genoteerd die zij van haar tante en grootmoeder hoorde. Ook Strong’s boek bevat geen origineel van de bronteksten.

Voor deze vertaling gebruikte ik:

  • Kayano Shigeru 萱野茂Ainu to kamigami no utai: kamui yukara to komori-uta アイヌと神々の謡:カムイユカㇻと子守歌 [De Ainu en de godheden: Ainu-godenzangen en kinderliedjes] (Tokyo: Yamakei, 2020). In deze postume publicatie geeft en vertaalt Kayano tien kamuy yukar, die hij opnam in de jaren ’60 van de twintigste eeuw. ‘Het vuurvliegje kiest een bruidegom’ komt uit deze bundel. Ik heb de brontekst vergeleken en aangevuld met de transcriptie met vertaling no. 16-2 op de website van het Nibutani Ainu Museum.

De foto bovenaan deze blogpost toont een fragment van een cikarkarpe (‘geborduurd ding’), een Ainu-jas, in 1904 verworven door de Amerikaanse antropoloog Frederick Starr (1853-1933). De jas is gemaakt van een combinatie van geïmporteerd Japans katoen en Ainu-borduurwerk. Bron: William W. Fitzhugh en Chisato O. Dubreuil, red., Ainu: Spirit of a Northern People, Washington: Arctic Studies Center, National Museum of Natural History, Smithsonian Institution/University of Washington Press, 1999, p. 144.

Brooklyn

            cadeau

            .

de kalender van de hoop

staat klaar om af te tellen

Brooklyns kalender

is omzwachteld door een sjaal

niet van plan zich te ontwarren

geschopt door een stevige schoen

bevroor een kerstlied

de Chinese bezorger

vang ik op voor de weerkaatsende deur

waar een wit met rood pakketje ligt

            .

in de bijna onvermijdelijk gele

schoolbus is dat pakketje ingestapt

zonder schooltas

op een onschuldige ochtend van zwarte kinderen in een cirkelrij

een beetje verder

wordt een kaneeldonut toegevoegd

            .

niet van elkaar te onderscheiden

Arabische gezichten glimlachen breed

en voeren beesten naar hun mond

aan het roest van een brandladder

hangt een rij

spiesen met

bebloede

pakketjes

            .

in de sneeuw

paarsrood gestempelde

herhaaldelijk

op platte platen

op dat pakketje in koud

zwart pakpapier

om niet op te vallen

dwergen

uit een pop-up-plaatjesboek

 贈物
            
.
期待の中の暦は
行こうとしていて
ブルックリンの暦は
マフラーに巻かれている
ほどく気のない
ブーツに蹴られた
聖歌の凍った
中国人の配達に
こだまする扉の前で応対し
赤と白の小包が置かれている
            
.
決まったように黄色い
スクールバスにもその小包は乗っていて
ランドセルのない
列の輪の黒人の無邪気な朝に
少し距離のある
シナモンドーナツが添えられている
            
.
見分けのつかない
アラブ人たちの顔もほころび
禽獣を口に運んでいる
非常階段の鉄錆に
連なっている
串刺しの
血液の小包
            
.
雪の中で
紫の紅が刻印される
何ども
平板に
その小包の冷たい
黒い紙に
目立たないように
飛び出す絵本の
少人たち

Song Min-Ho 宋敏鎬 (Jp. Son Minho) werd in 1963 geboren in Nagoya, als derde generatie ‘in Japan verblijvenden’ (zainichi), dat wil zeggen: permanent in Japan verblijvende Koreanen. 

Deze groep, die zowel mensen met een Koreaanse nationaliteit omvat als mensen met inmiddels een Japanse nationaliteit maar die wel van Koreaans oorsprong zijn, telt tussen de achthonderd en negenhonderdduizend individuen. Voor praktisch allen is Japans hun eerste taal; Koreaans wordt wel gebruikt op bijvoorbeeld speciale scholen in Japan. Discriminatie van zainichi is een weinig erkend probleem.

Song’s grootouders werden aan het einde van de Tweede Wereldoorlog door het Japanse leger gedwongen naar Japan te emigreren vanuit het noorden van Korea, dat tot dan toe onder Japans koloniaal bestuur viel. Song koos er zelf voor de Noord-Koreaanse nationaliteit te behouden.

Als jonge hartchirurg verhuisde Song in 1995 naar New York, waar hij een jaar lang in een ziekenhuis in Brooklyn kwam te werken. Het was zijn eerste buitenlandervaring. Die vervreemding, die wellicht een al bestaand besef versterkte ook in Japan deel te zijn van een etnische minderheid, is een thema dat de gedichten in Songs debuutbundel Brooklyn (Burukkurin ブルックリン, 1997) verbindt. In dit gedicht uit deze bundel is dat niet expliciet, maar het gevoel van vervreemding wordt versterkt door de noodzaak te opereren in talen die Song niet, of niet goed, beheerste. Het multi-etnische New York, en specifiek Brooklyn, is een onbekende en deels onverstaanbare wereld die fascineert en verwart. Mogelijk als echo daarvan klinkt Song poëzie hakkelend, en biedt de lezer strengen observaties waarvan de onderlinge (grammaticale) samenhang vaak onduidelijk is.

Vandaag is het precies twintig jaar geleden dat twee vliegtuigen zich in de Twin Towers boorden. Zo’n vijf jaar vóór 9/11 geschreven, is in Song’s gedicht nog geen sprake van angst voor of woede tegen buren met een Moslim-achtergrond. Een andere wereld. 

Het gedicht lijkt zich in de dagen voor Kerst af te spelen. Seika 聖歌, ‘religieus lied’ of ‘hymne’, heb ik daarom als ‘kerstlied’ vertaald. Het woord kokujin 黒人 (‘zwarte mensen’) zegt niets over leeftijd, maar vanwege de schoolbus en die schooltas (een rugzak voor scholieren: randoseru ランドセル, van het Nederlandse ‘ransel’), die grammaticaal gesproken bij het woord kokujin horen kan, zie ik hen als kinderen. Dat het me in de laatste twee regels niet lukt de volgorde van het Japanse origineel aan te houden ergert me, maar het zij zo.

Song werd in 1997 door het tijdschrift Eureka ユリイカ uitgeroepen tot een van aanstormend dichttalenten (shin’ei shijin 新鋭詩人) van dat moment. Zijn debuut won in 1988 de derde Nakahara Chūya-prijs voor poëzie. Tien jaar geleden verscheen zijn vierde en vooralsnog laatste dichtbundel.

De foto toont een raam in Brooklyn, december 2015.

krantenkop

arrestatie, plotse dood,

plotse dood, plotse dood, plotse dood.

ach! wat dat betekenen moet

behoeft geen betoog.

taiho, kyūshi,

kyūshi, kyūshi, kyūshi.

aa, sore ga nani o imi-suru ka wa

iu made mo nai.

逮捕、急死、
急死、急死、急死。
ああ、それが何を意味するかは
いふまでもない。

Aanleiding van dit gedicht, dat in 1933 werd gepubliceerd in het mei-nummer van Shiika 詩歌 (‘Poëzie’), was de arrestatie door ‘gedachtenpolitie’ (lett. ‘Speciale Politie’, tokubetsu kōtō keisatsu 特別高等警察, of Tokkō 特高) en moord op de zelfverklaard proletarische romanauteur Kobayashi Takiji 小林多喜二 (1903-1933). Kobayashi werd op 20 februari 1933 door zijn verhoorders op het politiebureau doodgemarteld.

Kobayashi is met name bekend geworden door zijn novelle Het krabbenschip (Kani kōsen 蟹工船) uit 1929. Het is het verhaal, geïnspireerd door een waargebeurd incident, van een bemanning van een vissersschip dat op de Zee van Ochotsk krabben vangt en verwerkt. Ze wordt uitgebuit en mishandeld door de scheepsleiding en komt uiteindelijk in opstand. Thema maar ook stijl (met nadruk op korte zinnen) waren vernieuwend en nadrukkelijk symbolisch: het werk was een aanklacht tegen de Japanse regering.

Kobayashi stond niet alleen; de jaren ’20 en vroege jaren ’30 van de vorige eeuw waren vol met schrijvers, dichters, film- en theaterregisseurs die onderdrukking van de arbeidersklasse en de totalitaire trekken van de staat bekritiseerden Zij golden als puroretaria プロレタリア, ‘proletarisch’, en waren deels georganiseerd in de Japanse Proletarische Schrijversbond (Nihon Puroretaria Sakka Dōmei 日本プロレタリア作家同盟), waarvan Kobayashi Secretaris-Generaal was geworden. Het waren zijn activiteiten voor de bond en zijn lidmaatschap van de destijds verboden Communistische Partij waarvoor hij vervolgd werd en die hem dwongen onder te duiken, tot zijn arrestatie in februari 1933.

In 2008 maakte Kobayashi’s novelle een plotse herontdekking mee en verkocht een half miljoen exemplaren. De novelle werd in 2006 verstript, door manga-tekenaar Fujio Gō 藤生ゴオ, en in 2009 voor een tweede keer verfilmd. Kobayashi’s novelle is beschikbaar in Engelse vertalingen: Takiji Kobayashi, The Factory Ship’ and ‘The Absentee Landlord’, vert. Frank Motofuji (Seattle: University of Washington Press, 1973), en Kobayashi Takiji, The Crab Cannery Ship and Other Novels of Struggle, vert. Željko Cipriš (Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2013). De eerste Engelse vertaling (Cannery Boat and Other Japanese Short Stories) dateert al van 1933; die was incompleet, omdat tegen die tijd Kobayashi’s novelle in Japan verboden was verklaard en het moeilijk was om aan de volledige tekst te komen. Ook de manga werd vertaald.

De dichter van deze tanka is Yashiro Tōson 矢代東村 (1889-1952), werkzaam als advocaat en onderdeel van de ‘nieuwe tanka’-beweging en van een los verbond van ‘proletarische tanka-dichters’. Dit is in allerlei opzichten een bijzonder gedicht, allereerst omdat weinigen het als een tanka zullen zien: het doet geen enkele moeite zich aan het traditionele 5-7-5-7-7-ritme te houden én de dichter besluit af te zien van klassiek poëtische taal. Dit is een zogenaamde ‘tanka in de spreektaal’ (kōgoka 口語歌).

Toch is de techniek van observatie en reactie daarop in feite een oeroude in de tanka-poëzie. De eerste woorden van het gedicht komen letterlijk uit een krantenkop van 22 februari 1933. De tanka laat zich lezen als de ervaring van iemand die overvallen wordt door dit bericht: de tweede woordsamenstelling, ‘plotse dood’ (Jap. kyūshi), echoot na in de ervaring van de krantenlezer. De tweede helft is een verbeten en wanhopig oordeel over de politieke toestand waarin Japan zich dan bevindt.

De illustratie komt uit de manga-versie van Kani kōsen door Fujio Gō, een uitgave van het Shirakaba Literatuurmuseum (Shirakaba Bungakukan 白樺文学館) in Abiko, Chiba.

luie haan

            ‘haan’

                        Ei’un

het ochtendgloren

            moet-ie aankondigen,

die huishaan:

maar net als die baas van hem

            ligt-ie nog te tukken

.

            niwatori                        ei’un

akatsuki o / tsugete no yaku o / niwa-tsu-tori / aruji to tomo ni / mada neshitekeri

鶏         叡雲
 
暁をつげての役を
     庭つ鳥
  あるじと共に
   まだ寝して
      けり

Tanka en kalligrafie van Fujimura Ei’un 藤村叡雲 (1848-1917). Ei’un was een monnik in de Shingon-school van het esoterisch boeddhisme, die vooral werkte vanuit de Enju’an 円球庵, een Shingon-tempel in Takatsu, Osaka. Hij studeerde waka-poëzie bij Nakamura Yoshiaki 中村良顕 (1829-1900).

Wat me erg bevalt is dat we hier te maken hebben met een huisdier en zijn baas die allebei moeite hebben met vroeg opstaan.

Deze (mij althans) vrolijk stemmende herinnering aan al te herkenbare tekortkomingen hangt in mijn studeerkamertje. We blijven in gebreke, maar zijn van goede wil.

nagalm

            De klok van een bergklooster

Het oude klooster bevindt zich oostelijk van ons gastverblijf;

de zon gaat onder en helder weerklinkt ijl een klok.

Een hemelse echo herhaalt dit in de verstilde vallei;

wanneer de nagalm sterft, resten witte wolken om de top.

山寺鐘。古寺館東山翠下。日暮噭啡響疏鐘。天籟相和幽洞谷。余音過尽白雲峰

Bunka shūreishū 105. Van ‘prins’ (ō ) Nakao 仲雄王 (data onbekend) is weinig bekend, behalve dat hij in 808 bevorderd werd tot de Vijfde Junior hofrang en in 827 gouverneur van de provincie Shinano was, wat voor iemand die schijnbaar, zij het in de verte, geparenteerd was aan de keizerlijke familie leest als een wat zorgelijk carrièreverloop. Hij heeft zestien Sinitische gedichten nagelaten waarvan dertien in Bunka shūreishū (818), waarvan hij één van de samenstellers was.

De foto toont ‘stenen stupa’s van vijf ringen’ (gorin sekitō 五輪石塔; bouwwerken met een herdenkingsfunctie voor een overledene) uit vermoedelijk de veertiende eeuw, op de begraafplaats van de Tanjō-ji 誕生寺, of ‘Geboortempel’, in de bergen ten noorden van Okayama. Deze tempel is gesticht in 1193 en gewijd aan Hōnen 法然上人 (1133-1212), die op die plek geboren is. Genomen in januari 2020, bij mijn laatste bezoek aan Japan.

Vandaag is het een jaar geleden dat mijn moeder overleed. Deze is vanwege haar.

denken aan koelte

De vijver kil, het water staat er los van de driedubbelreeks hondsdagen in de zomer;

pijnbomen hoog, en de wind daarin geeft al die enkele klank van herfst.

                                                            Fusaakira

池冷水無三伏夏 松高風有一声秋    英明

Wakan rōeishū 1.164.

Vorig jaar augustus hadden we te maken met een hittegolf. Dit jaar blijft die vooralsnog uit, al voorspelt het klimaatrapport van het IPCC dat die relatieve koelte in de toekomst een uitzondering zal blijken. Bij deze een bezwering tegen de hitte van een goeie duizend jaar geleden.

Dit is een couplet dat werd opgenomen in Japanse en Sinitische verzen voor recitatie (Wakan rōeishū 和漢朗詠集) uit het begin van de elfde eeuw, in de thematische sectie ‘Genieten van de koelte’ (dōryō 納涼).

Tegenwoordig wordt 納涼 gelezen als ‘nōryō’, maar in de Heian-periode (794-1185) was dat nog dōryō.

Hoe het hele Sinitische gedicht van Minamoto no Fusaakira 源英明 (actief begin tiende eeuw) eruitzag waarin dit couplet een plaats had weten we niet. Dat dit couplet al aan het einde van de tiende eeuw populair was aan het Heian-hof weten we dan wel, namelijk uit een passage in haar Hoofdkussenboek van Sei Shōnagon. Daarin herinnert zij zich hoe in de zomer van 997 zij en andere hofdames de stemmen van passerende edelen identificeerden aan de hand van hun gedeclameerde poëziecitaten. Eén van die flarden is dit couplet: ‘We hoorden een groot aantal edelen aankomen; die reciteerden “huppeldepup die enkele klank van herfst” (nanigashi issei no aki なにがし一声秋).’

Makura no sōshi 74 (de telling van secties is afhankelijk van de versie). Voor de hele passage, zie Sei Shōnagon, Het hoofdkussenboek, vert. Jos Vos (Amsterdam: Athenaeum —Polak & Van Gennep, 2018), p. 100-101. 

Fusaakira speelt met natuurbeelden die herinneren aan de naderende koelte van de vroege herfst, een vlucht van de geest die hard nodig was om bij te komen van de zomerhitte. De ‘drievoudige hondsdagen’ (sanpuku 三伏) verwijzen naar de heetste zomermaand (drie keer tien dagen). Dat het ruisen van de wind door boomtakken geassocieerd werd met de herfst is waar, en een poëtisch cliché.

In Japan is het momenteel dan wel weer heel erg warm. Een modern beeld om verkoeling bij te vinden is een plaatje van flesjes Ramune-limonade in een bak ijs, zoals deze hierboven.

Hollandsch schip

            De ballade van het Hollands schip

Zuidwest van Nagasaki’s haven, waar hemel en water elkaar raken,

zag men plots aan de hemelrand een minuscule stip.

Wachttorens losten een signaalschot, een woeste kreet steeg op;

in vijfentwintig bolwerken kwamen de bogen uit hun foedralen.

Het gemurmel uit de straten kolkte tot een galm in elke richting:

ze zeggen dat het roodharigen zijn vanuit de Westerzee.

Onze vliegensvlugge sloepen gaan hen tegemoet, trommels klinken;

beide kanten zwaaien hun signaalvlaggen: belofte van vreedzame intenties.

Hun schip komt de haven binnen als een enorme schildpad;

in ondiep water dreigt het grote schip te stranden.

Onze regeringsboten rijgen zich aaneen als talloze paarlen;

het vaartuig sleept men de baai binnen, stemmen klinken luid.

Het barbarenschip rijst uit het water, wel honderd voet hoog;

de zeewind ruist en doet de wollen vendels klapperen.

Driewerf zeilen aan een mastboom, vastgezet met heel veel touw;

apparaten om die strak of los te trekken werken als een hefboom.

Zwartgelakte barbaarse koelies zijn behendiger dan apen,

klimmen in de mast en stellen het want met klauwende handen.

Ze laten het anker zakken en vullen het dek met hun gejoel;

telkens weer klinken hun enorme kanonnen met gebulder.

Wat barbaren willen is onduidelijk, een bron van zorgen in de raadszaal;

in onze militaire plannen zit geen duidelijke strategie.

Ach!

Waarom afzichtelijke dwergen ons met zorgen laten verblinden?

Tienduizend mijlen jagen zij op voordeel, gulzig als ze zijn.

Met één triest sprietje van ’n boot steken zij de walviszeeën over;

vergelijk hen met een drijvende mier op zoek naar ranzig vlees.

Is het niet als kippen slachten met de hakbijl voor een koe?

Is het niet als fraaie juwelen ruilen voor een simpele perzik?

荷蘭船行。碕港西南天水交。忽見空際点秋毫。望楼号砲一怒暤。二十五堡弓脱弢。街声如沸四喧嘈。説是西洋来紅毛。飛舸往迓聞鼓鼛。両揚信旗防濫叨。船入港来如巨鼇。水浅船大動欲膠。官舟連珠累幾艘。牽之而進声謷謷。蛮船出水百尺高。海風淅淅颭罽旄。三帆樹桅施万絛。設機伸縮如桔暤。漆黒蛮奴捷於猱。升桅理絛手爬搔。下碇満船斉噭咷。畳発巨礟声勢豪。蛮情難測廟謀勞。兵営猶不徹豹韜。嗚呼。小醜何煩憂目蒿。万里逐利在貪饕。可憐一葉凌鯨濤。譬如浮蟻慕羶臊。毋乃割雞費牛刀。毋乃瓊瑤換木桃。

De Vrouwe Maria, een schip van de Rotterdamse rederij A. van Hoboken & Zoon, kwam op 5 augustus 1818 aan bij Nagasaki — precies 203 jaar geleden, dus. Op 8 augustus kwam het tweede Nederlandse schip uit Batavia aan, het schip De Hoop. Het was in die jaren gebruikelijk om twee schepen vanuit Batavia naar Nagasaki te sturen, die daar dan vier maanden in de baai bleven liggen om in december weer terug te varen. Beide schepen vertrokken weer uit Nagasaki op 15 december 1818.

Volgens de database Maritiem Digitaal kwam de Vrouwe Maria aan in Nagasaki op 29 juni 1818. De Japanse schilder noteert echter bij zijn scheepsportret van de Vrouwe Maria bovenaan deze blogpost: ‘Het Hollandsch Eerste schip is Ao [anno] 1818 den 26ste Gongats [gogatsu 五月] van Batavia vertrokken en den 4den Sitigs [shichigatsu 七月] in Nangasy gekoomen.’ De vierde dag van de zevende maand van 1818 (= negende jaar van Bunsei 文政) is volgens die handige app NengoCalc een stuk later dan 29 juni, namelijk 5 augustus 1818. ‘29 juni’ is de vertrekdatum uit Batavia, volgens de Japanse bron (dat is namelijk de 26e dag van de vijfde maand). Hm. Allemaal niet heel belangrijk, maar toch verwarrend. Iemand maakt hier een vergissing en ik denk niet dat die in 1818 is gemaakt.

Het Deshima dagregister bevestigt aankomst in Nagasaki van de Vrouwe Maria op 5 augustus 1818 (met dank aan Cynthia Viallé, Universiteit Leiden). Dat spoort met de aantekening van de schilder dat de Vrouwe Maria het eerste schip is dat uit Batavia aankomt, met de door hem genoemde aankomstdatum 5 augustus, en met het bestaan van vier afbeeldingen van dit schip waarop het tweede schip niet is te zien. Eén van die afbeeldingen toont de eenzame aankomst van Vrouwe Maria in de baai van Nagasaki (zie onder). Daar staat dan tegenover dat, zoals Daan Kok, conservator bij het Museum Volkenkunde in Leiden, opmerkt, op twee van die afbeeldingen het zogenaamde onderwaterschip te zien is, wat betekent dat de Vrouwe Maria op moment van die portrettering vrij hoog op het water lag. Dat betekent weer dat de lading al uit het ruim moet zijn gehaald. De kans dat dat is gebeurd voordat het schip De Hoop aankwam op 8 augustus is dan weer niet zo heel groot, of de bemanning moet heel snel gewerkt hebben. In dat geval is het tweede schip simpelweg weggelaten op het scheepsportret.

Datzelfde jaar bracht de dichter en historicus Rai San’yō 頼山陽 (1780-1832) een bezoek aan Nagasaki. San’yō kwam in Nagasaki aan op de 23e dag van de vijfde maand [26 juni 1818]. Hij verliet de stad weer precies drie (Japanse) maanden later, op de 23e van de achtste maand [23 september 1818]. Hij zal dus zonder twijfel de aankomst van zowel de Vrouwe Maria als De Hoop hebben gezien. Bij die gelegenheid schreef hij deze ‘ballade’ (Ch. xing, Jp. ). 

De Vrouwe Maria vaart de baai van Nagasaki binnen terwijl het saluutschoten afvuurt, 1818. In de verte is Dejima te zien. Aquarel toegeschreven aan Ishizaki Yūshi 石崎融思 (1768-1846). Collectie Maritiem Museum Rotterdam.

Hoewel er dus in 1818 twee Nederlandse schepen in de baai van Nagasaki lagen, is het verleidelijk te denken dat het de Vrouwe Maria moet zijn geweest die Rai San’yō zag en waarop hij zijn gedicht schreef, omdat hij één schip beschrijft en omdat we daarvan vier (!) Japanse scheepsportretten hebben. Eén daarvan, in het bezit van het British Museum en hierboven te zien, wordt toegeschreven aan Kawahara Keiga 川原慶賀 (1786-1860?), de schilder uit Nagasaki die erg veel in opdracht van Nederlanders schilderde maar ook voor de Japanse markt leverde. Nog niet zo heel lang geleden kwam het Museum Volkenkunde te Leiden in bezit van een uniek kamerscherm van Keiga’s hand waarop hij in 1836 op heel grote schaal een tafereel schilderde dat hij al vaak in het klein had gemaakt: een zicht op de baai van Nagasaki. De drie andere schilderingen zijn vermoedelijk van de hand van Ishizaki Yūshi 石崎融思 (1768-1846), in de collectie van het Maritiem Museum Rotterdam

Als gezegd verstrekt Keiga’s scheepsportret allerlei feitelijke informatie over de Vrouwe Maria: data van vertrek en aankomst, naam van kapitein, aantal bemanningsleden (29), zwaarte van de lading, maten van het schip, aantal kanonnen. Dat is allemaal vrij precies, en doet vermoeden dat zijn schilderij bedoeld was voor de Nederlandse markt. Tegelijkertijd past die tekstuele omlijsting goed in het ‘Nagasaki-genre’ van prenten (nagasaki-e), die vaak een ‘Hollandsch schip’ tonen dat wordt omlijst door Hollandse tekstjes en met vermelding van afstanden tot verschillende plekken in de wereld.

San’yō’s gedicht laat het Nederlandse schip langzaam steeds dichterbij komen: van een stip op de horizon tot een buitenproportioneel gevaarte dat al het andere uitzicht blokkeert (iets als een cruiseschip dat voor anker gaat bij de Riva degli Schiavoni in Venetië). Zijn fascinatie voor technische aspecten van het schip (de gespanten, de windas) wordt in toom gehouden door de toenmalige typische Oost-Aziatische pavlovreactie westerse techniek te zien als een oppervlakkig kunstje dat niet stoelt op een verfijnde geest. Die westerse platvloersheid wordt onderstreept door de matrozen te vergelijken met joelende apen (die ‘zwartgelakte barbaarse koelies’ [shikkoku bando 漆黒蛮奴] zijn trouwens raar: de jonge slaafgemaakten waarop San’yō hier lijkt te doelen waren in de regel geen onderdeel van de bemanning) en door het confucianistische dedain voor op geld beluste handelaren. De stress van de Japanse overheid is overdreven: die Hollanders komen alleen voor het geld en vormen geen serieuze bedreiging.

De twee slotregels bevatten een spel met literaire verwijzing: de moeite die Hollanders doen is domme overkill en verkeerd gebruik van hun middelen (de hakbijl om een kip te ontleden). Die perzik is een citaat, uit het gedicht ‘Kweepeer’ (Ch. mùguā, Jp. boke 木瓜) in het oeroude Boek der oden (Shijing 詩経). Daarin wordt een perzik geruild tegen een ‘yao-juweel’ (Ch. qióngyáo, Jp. keiyō 瓊瑤): de onevenredigheid van die uitwisseling geldt juist als waardering voor vriendschap. In San’yō’s slotregel krijgt dat beeld een negatieve draai: de Hollanders denken een slaatje te slaan uit Japanse handel en begrijpen niet dat de werkelijke waarde van het contact er een van spirituele waardering zou moeten zijn.

Wat mijn vertaling niet laat zien is dat San’yō in het Chinees elke regel laat rijmen, op de klank ~ao (Jp. ō). Paul Rouzer, University of Minnesota, schreef al eens over Rai San’yō’s Nagasaki-gedichten, waaronder deze ballade; ik hoop van harte dat hij die fascinerende paper nog eens publiceert. Hij merkt op dat dat het totaaleffect van dat ene rijm een poëtisch bombast creëert, een beetje alsof een Westerse dichter elke regel zou laten rijmen op ‘boem!’.

De afbeelding bovenaan deze blogpost toont een deel van een rolschildering waarop het schip De Vrouw Maria te zien is, toegeschreven aan Kawahara Keiga 川原慶賀 (1786-1860?), 1818. Collectie British Museum.

humpf!

‘humpf!’ — dat geluid

            wanneer opeens de wagen stopt:

in de derde druk

            van het Kōjien-woordenboek

                        zoek ik dat toch maar eens op

ku-tto iu / kyūteisha-on / kōjien / dai-sanhan o / tameshihiki ireba

くッと言ふ急停車音広辞苑第三版を試し引き居れば

De Kōjien 広辞苑 (‘De wijde tuin der woorden’) is mogelijk Japans bekendste woordenboek. Oorspronkelijk samengesteld door de taalkundige en cultuurhistoricus Shinmura Izuru 新村出 (1876-1967) is het een combinatie van woordenboek en encyclopedie. Ik ken er geen equivalent van voor een andere taal.

[2 augustus 2021] Ik overdrijf, besef ik. Er is natuurlijk Le Petit Larousse, dat ook een combinatie van woordenboek en encyclopedie is, met een hoop plaatjes (meer dan in Kōjien). Shinmura Izuru’s jongere broer Takeshi 猛 (1905-1992) was een autoriteit op het gebied van Franse literatuur en taalkunde en werkte (na zijn ontslag uit de gevangenis waar hij als antifascistische activist twee jaar vastzat) vanaf 1940 als redactielid van Kōjien. Het zou zo maar kunnen dat voorbeelden als de Larousse een rol speelden bij het concipiëren van de Kōjien. Er is vast iemand die dat ooit heeft uitgezocht.

Compact (nog steeds in één band!) en toch werkelijk allesbevattend; het blijft een wonder. In 1935 debuteerde het als Jien 辞苑 (‘De tuin der woorden’); vanaf 1955 kreeg het naslagwerk de naam jien. In 2018 kwam, met de nodige bombarie, de zevende druk uit. De derde druk verscheen in 1983.

Een vraag is wat voor geluid een trein of auto maakt wanneer die plots moet remmen. ‘Humpf!’ is mijn vertaling voor ‘ku-tto’ くッと. Ik vraag me af of dat is wat de dichter in gedachten had (hij had het woord tenslotte nog niet opgezocht, suggereert hij). Kōjien geeft deze onomatopee als ‘onbewust een geluid maken terwijl je probeert een lach te onderdrukken’: lastig. ‘Humpf’ lijkt me een aardige tussenoplossing: en iets van een schok, en iets van een onderdrukte lach.

Een tweede betekenis van ku-tto is iets als ‘helemaal’, als in de zin ‘Ik ben helemaal nat geworden’ — het ‘klets’ van ‘kletsnat’. Zelf met die mooie k-klank kies ik daar nu toch niet voor.

Merkwaardig vind ik dat, in tegenstelling tot andere woordenboeken, Kōjien voor ku-tto niet de betekenis geeft die je zou verwachten: ‘met een krachtige ruk of schok’. Misschien is dat gemis juist onderdeel van Okai’s spel.

Okai Takashi 岡井隆 (1928-2020), van wie dit gedicht is, is een van de belangrijkste naoorlogse tanka-dichters.

De afbeelding is een still uit de film Een schip samenstellen (aka The Great PassageFune o amu 舟を編む, 2013; regie Ishii Yūya 石井裕也) naar de gelijknamige roman van Miura Shion 三浦しをん (1976) uit 2011. Het is het verhaal van een redactie die belast is met het maken van een woordenboek.

zomernacht

zomernachten:

terwijl het net nog avond was

            werd het al licht —

waar ergens in de wolken

            zou de maan kunnen huizen?

natsu no yo wa / mada yoi nagara / akenuru o / kumo no izuko ni / tsuki yadoruramu

Kiyowara no Fukayabu 清原深養父 (actief begin tiende eeuw) was de overgrootvader van Sei Shōnagon, auteur van Het hoofdkussenboek (kopen en lezen, a.u.b.). Zijn bekendheid berust vooral op dit gedicht, waarin gespeeld wordt met de troop van de korte zomernacht, die van avondschemer ongemerkt overgaat in ochtendschemer: zo kort dat je geen kans kreeg de maan te zien.

Hyakunin isshu 36. Grappig genoeg wil de overlevering dat de dichter wél een maan zag; de proza-inleiding bij Kokin wakashū 3.166 stelt: ‘Gedicht bij dagenraad na een nacht waarin de maand lieflijk was’.

In Hokusai’s versie hierboven zien we een grijze ochtend na een nacht van feest. De grote boot links is een restaurant of drijvende nachtclub. Als er al een ochtendmaan is, dan zit die verstopt achter het grauw wolkendek.

Dat zomernachten te kort, ongrijpbaar en onbevredigend zijn spreekt ook uit dit (alweer) tiende-eeuwse gedicht:

Terwijl er al iets tussen hen was en zowel de een als de ander gevoelens koesterde, moesten zij die geheimhouden en konden elkaar niet ontmoeten.

                                                            Dichter onbekend

vanuit de verte

verlangen moeten: méér nog 

            is op een zomernacht

                        een droom onvoltooid te laten

                                    een broos en vlietend iets

yoso nagara / omoishi yori mo / natsu no yo no / mihatenu yume zo / hakanakarikeru

Gosen wakashū 4.171. In Yamato monogatari sectie 31 wordt dit gedicht toegeschreven aan Minamoto no Muneyuki 源宗于 (?-939), één van de zogeheten ‘zesendertig dichter-onsterfelijken’ (sanjūrokkasen 三十六歌仙).

De prent is een vrije verbeelding van Fukayabu’s gedicht door Katsushika Hokusai 葛飾北斎 (1760-1849), in de reeks Van honderd dichters één gedicht, door de min met plaatjes verklaard (Hyakunin isshu uba ga etoki 百人一首乳母が絵説, 1835-1838). Collectie Metropolitan Museum of Art, New York.