zilvergevlekte tuin

Ooit was er iemand die in dienst van de keizerin-moeder aan de Vijfde Avenue in het oostelijk deel van hoofdstad daar in de westvleugel woonde. Iemand die onbedoeld een hevige liefde voor haar opvatte ging vaak bij haar langs, maar rond de tiende van de eerste maand raakte zij ergens buiten zicht. Hoewel hij hoorde waar ze nu was, was het geen plek waar hij langs kon gaan en zodoende voelde hij zich doodongelukkig. In de eerste maand van het daaropvolgende jaar, toen de pruimenbloesems op hun mooist waren, op een nacht met de fraaiste maan, [ging hij] vol verlangen naar het voorgaande jaar [naar de oude plek], stond daar en keek om zich heen en ging zitten en keek om zich heen, maar niets leek op de situatie van het jaar daarvoor. Hevig huilend ging hij liggen op de kale plankenvloer tot de maan onderging, vol herinneringen aan het voorgaande jaar en dichtte:

            is dit dan niet die maan?

            is deze lente dan soms niet 

                        die lente van weleer?

            alleen dit ik, zo lijkt, is echt

                        diezelfde ik als van destijds

tsuki ya aranu / haru ya mukashi no / haru naranu / waga mi hitotsu wa / moto no mi ni shite

Toen het licht begon te worden ging hij in tranen naar huis.

むかし、東ひんがしの五条に、大おほ后きさいの宮おはしましける、西にしの対たいに住すむ人有ありけり。それを本ほ意いにはあらで心ざし深ふかゝりける人ひと、行ゆきとぶらひけるを、正む月（つき）の十日ばかりのほどに、ほかにかくれにけり。ありどころは聞きけど、人の行いき通かよふべき所にもあらざりければ、猶憂うしと思ひつゝなんありける。又の年としの正む月（つき）に、梅むめの花ざかりに、去こ年ぞを恋こひて行いきて、立たちてみ、ゐてみ見ゝれど、去こ年ぞに似にるべくもあらず。うち泣なきて、あばらなる板いた敷じきに月のかたぶくまでふせりて、去こ年ぞを思（おもひ）いでてゝよめる。
　　月やあらぬ春や昔の春はるならぬわが身ひとつはもとの身にして
とよみて、夜のほの〴〵と明あくるに、泣なく〳〵帰かへりにけり。

Ise monogatari, episode 4. ^{[SNKBT 17, p. 82-83.]}

Een vrij traditionele manier om De Ise-vertellingen (Ise monogatari 伊勢物語, tiende eeuw, met latere redactionele ingrepen) te lezen is die te zien als een poëtisch-emotionele biografie van een hoveling die vaak verliefd is. Daarbij heeft hij een zwak voor vrouwen die voor hem gevaarlijk zijn, vanwege hun politieke positie. Al sinds de middeleeuwen gaan commentatoren ervan uit dat de keizerin-moeder (ōkisa[k]i 大后) in kwestie Fujiwara no Nobuko (var. Junshi) 藤原順子 (809-871) is, de moeder van vorst Montoku 文徳天皇 (827-858). Daaruit volgt de aanname dat de jonge vrouw (de ‘iemand’ uit de eerste zin) die in haar paleis woont haar nichtje Fujiwara no Takaiko 藤原高子 (842-910) is, de latere vorstin Nijō 二条后. Takaiko was voorbestemd voor de kroonprins, de latere vorst Seiwa. Met andere woorden, zij was taboe voor elke andere man.

Die interpretatie helpt verklaren waarom de jonge vrouw plots ‘ergens buiten zicht’ raakte (let. ‘op een andere plek verborgen’, hoka ni kakurenikeri): dat was dan om haar veilig te stellen, buiten het bereik van de door het vorstenhuis ongewenste affecties van de hoofdpersoon van De Ise-vertellingen. Sommige commentatoren lezen die zin zelfs als een verwijzing naar Takaiko’s huwelijk met de nieuwe keizer en haar verhuizing naar het keizerlijk paleis. ^{[Watanabe 1976, p. 16, noot 6; SNKBT 17, p. 82, noot 9.]}

De naamloze man in dit verhaal is Ariwara no Narihira 在原業平 (825-880). Over deze negende-eeuwse hoveling en dichter meldt de Ware optekeningen van drie regeerperioden in Japan (Nihon sandai jitsuroku 日本三代実録, 901), die de periode 858-887 beslaat: ‘Knap in uiterlijk maar nalatig en zwak, met nauwelijks enige training [in het Sinitisch]. Getalenteerd dichter van Japanstalige poëzie.’ ^{体貌閑麗、放縦不拘、略無才学、善作倭歌}. Het Japanse voorwoord van Japans eerste vorstelijke bloemlezing, De verzameling van gedichten van vroeger en nu (Kokin wakashū 古今和歌集, 914) is ook niet zo aardig over hem: ‘De gedichten van Ariwara no Narihira proberen teveel gevoel in te weinig woorden uit te drukken. Ze lijken op een verschoten bloem met nog een restje geur.’ ^{在あり原はらの業なり平ひらは、その心余あまりて、言こと葉ば足たらず。萎しぼめる花の、色無くて、匂にほひ残のこれるがごとし。 [SNKBT 5, p. 13.]} Toch erkenden de samenstellers van die bloemlezing dat hij een belangrijke dichter was. Vooral doordat hij geïdentificeerd werd met de hoofdpersoon van De Ise-vertellingen groeide Narihira ondanks die zure opmerkingen uit tot een vroeg boegbeeld van ‘hoofsheid’ (miyabi) die als zo kenmerkend gezien zou gaan worden voor de klassieke hofcultuur.

Dat hoeven we verder allemaal niet te weten om mee te voelen met het eeuwig herkenbare verhaal van vruchteloos verlangen naar een verloren liefde.

In een veertiende-eeuwse verbeelding van deze episode uit De Ise-vertellingen zien de man liggen in een ook al zo universele pose. Dat is de afbeelding bovenaan deze blogpost. We zien hem op de rug: hij ligt op zijn linkerzij en ondersteunt zijn hoofd met zijn linkerhand, rustend op zijn elleboog. Hij ligt op de kale plankenvloer waarin gaten zitten, de deur naar de veranda staat open; het is duidelijk dat er op die plek allang niemand meer woont. Hij staart voor zicht uit, de tuin in. Ongetwijfeld ziet hij weinig omdat zijn ogen vol tranen staan.

De toeschouwer beziet het allemaal vanuit vogelperspectief. Dat we de man daarbinnen zien liggen is niet omdat het pand al zo’n bouwval is dat ook het dak verdwenen is. Dit is een conventie van schilderingen in de traditie van het klassieke hof die bekend staat als ‘weggeblazen dak’ (fukinuki yatai 吹抜屋台). 

De man ligt linksonder in de schildering. Rechtsboven kun je nog net de onderkant van de maan ontwaren en praktisch vervaagd in de loop der eeuwen staan midden links bij de veranda de schimmen van pruimenbomen. De elementen die in de tekst staan vormen daarmee de omlijsting van ‘een tuin die is begraven in snippers bladzilver’. ^{[Aihara 2002, p. 50.]} Verreweg het grootste deel van de schildering is gevuld met die zilvergevlekte tuin, die in de tekst van De Ise-vertellingen niet voorkomt. Wel zal elke klassieke en middeleeuwse lezer hebben aangenomen dat die tuin er was: het was nu eenmaal zo dat elke woning van de adel —en zeker een paleis— uitkeek op een diepe tuin, waarin onder meer een vijver met een eilandje de suggestie van andere werelden opriep (van zo’n eilandje duiken rechts in de tekening nog de contouren op). Dat toevoegen en vaak centraal afbeelden van elementen die niet genoemd worden in de tiende-eeuwse tekst is vrij typisch voor én vernieuwend van deze rolschildering. Zo presenteert de rolschildering de vertrouwde tekst als randverschijnsel en het centrum van de schildering als een uitnodiging om vrijelijk te associëren bij een bekend verhaal.

Dat vrijelijk associëren doe ik zelf ook naar hartenlust elke keer dat ik naar deze rolschildering kijk. Het doet me denken aan wat Jonathan Jones schreef over David Hockney’s Portrait of an Artist (Pool With Two Figures) (en wat bij het nieuws van diens overlijden op 12 juni 2026 weer geciteerd werd): ‘This painting is a calm distillation of love and sorrow, a sad song about a broken heart […].’ ^{[Jonathan Jones, ‘David Hockney’s $90.3m painting reminds us what great art looks like’, The Guardian 19 Nov 2018.]}

Een iets oudere verbeelding van dezelfde scène is een zwart-wit-tekening in de zogenaamde Schetsversie van De Ise-vertellingen (overdrukt met een Sanskriet sutra) (Hakubyō Ise monogatari-e (bonjikyō-zuri) 白描伊勢物語絵 (梵字経刷) uit vermoedelijk het midden van de dertiende eeuw. Deze interpretatie kiest voor de visuele hyperbool: van de kale plankenvloer van de veranda, meer gat dan vloer, is bijna niets meer over en de pruimenbloesems staan vol in bloei. De man ligt half, zit half, en we kunnen zijn gezicht zien dat een wanhopige uitdrukking heeft; zijn wenkbrauwen staan naar de neus toe bijna stripachtig opgetrokken als een schmierende acteur. 

Het maken van zwartwit-inkttekeningen (hakubyō 白描) was onder mannelijke en vooral vrouwelijke hovelingen vrij gebruikelijk en was ook een veel voorkomende leespraktijk. Lezen kon samengaan met letterlijk verbeelden. De aanname is dat deze Schetsversie van De Ise-vertellingen ooit de volledige tekst verbeelde. Tegenwoordig zijn er alleen nog 22 fragmenten over. ^{[Mostow 2014, hoofdstuk 2.]} Dat ‘zwartwit’ werd geassocieerd met dilettantisme; adel bezondigde zich namelijk niet aan iets als een professie. De hakubyō-praktijk stond in contrast met schilderingen in kleur, die vervaardigd werden door professionele ‘schildermeesters’ (eshi 絵師), die een beduidend lagere sociale status hadden.

Hoe de afbeeldingen van de rolschildering en de gebruikte Sanskriet tekst zich tot elkaar verhouden is onduidelijk. Een redelijk gangbare theorie lijkt te zijn dat al dan niet na het overlijden van de eigenaar van de rolschildering familieleden de sutra-tekst lieten drukken als religieuze offerande om haar of hem bij te staan in een hiernamaals of (nog bij leven) als middel om genezing van ziekte te bewerkstelligen. Dat de gedrukte tekst de ‘Verlichte mantra’ (Kōmō shingon 光明真言) is, een bezwering om allerlei slecht karma van overledenen uit te wissen of ziekten van levenden te genezen, wijst daarop. (Strikt gesproken klopt de naam ‘overdrukt met een Sanskriet sutra’ dus niet; dat zou hooguit ‘overdrukt met een Sanskriet bezwering’ moeten zijn.) ^{[Katagiri 1987, p. 166.]} De legendarische boekwetenschapper Kawase Kazuma heeft opgemerkt dat er allerlei fouten in het Sanskriet staan en sommige schrifttekens zelfs ondersteboven gedrukt staan. Een wat onbeholpen onderneming dus. (Hij poneert ook de theorie dat de gedrukte Sankriet tekst pas in de negentiende eeuw over de afbeeldingen heen gedrukt is, maar legt niet waarom hij dat denkt.) ^{[Kawase 1971, p. 308-309 (‘Sōgonkyō ni tsuite’ 荘厳経について; oorspronkelijk een artikel uit 1942).]} Er zijn nogal wat voorbeelden overgeleverd van zulke gedrukte sutra’s (surikyō 摺経), vaak op de achterkant al eerder gebruikt papier. Het kopiëren van sutra’s was een gebruikelijke manier om gunstige invloed op iemands karma uit te oefenen. Dat kopiëren kon met de hand gebeuren maar men kon ook gebruik maken van drukken via koperplaten (dōhan 銅版) of houtblokdruk (mokuhan 木版). Bij die gedrukte sutra’s vraag je je dan af of tempels (een aannemelijke productielocatie) de koperplaten of houtblokken simpelweg telkens hergebruikten voor nieuwe ‘klanten’.

Hoe dan ook is de consensus blijkbaar dat de rolschildering al bestond en pas in een later stadium besloten is er een religieuze tekst overheen te drukken. Dat een wereldse tekst gebruikt werd kan worden uitgelegd doordat (a) daarmee ruimschoots papier al voorhanden was en hergebruik van papier (een duur product) vrij normaal was in die periode en (b) de wereldse inhoud van die tekst juist slecht uitpakte voor het karma van de eigenaar ervan en dat dat gecompenseerd of uitgewist kon worden door de sutra. Een religieuze obsessie in middeleeuws Japan was namelijk de gedachte dat wat wij nu literatuur noemen (poëzie, verhalende fictie) ‘ontspoorde woorden en opgedirkte frasen’ (kyōgen kig(y)o 狂言綺語) waren die met fraai verwoorde onwaarheden de mensen verleidden tot heilloos gedrag. Zo zou Murasaki Shikibu, de auteur van Het verhaal van Genji bij haar lezers in dromen verschenen zijn met de smeekbede hun exemplaar van haar verhaal te verbranden omdat zij daarvoor boette in de hel.

Zie onder meer:

• Katagiri Yōichi 片桐洋一, ‘Bonjikyō-zuri hakubyō Ise monogatari emaki no honbun’ 梵字経刷白描伊勢物語絵巻の本文, in: Ise monogatari no shinkenkyū 伊勢物語の新研究 (Tokyo: Meiji Shoin, 1987), p. 166-185. (Oorspronkelijk Yamato bunka 大和文華 53, 1970).
• Kawase Kazuma 川瀬一馬, Nihon shoshigaku no kenkyū 日本書誌学之研究 (Tokyo: Kōdansha, 1971).

Dank aan Sasaki Takahiro (Keiō Universiteit) en Yokomizo Hiroshi (Tōhoku Universiteit) voor leesadviezen.

                                    *  *  *

Dat prachtige beeld van een man die lusteloos van liefdesverdriet (of gefrustreerde aspiraties naar een vorstelijke verloofde) vanuit een bouwval de zilvergevlekte tuin in staart is in de vroegmoderne tijd naar de achtergrond gedrongen en vervangen door nieuwe iconografie. Een sleutelmoment is de uitgave in 1608 van de zogenaamde ‘Saga-editie’ (saga-bon 嵯峨本) van De Ise-vertellingen. ^{[Mostow 2014, p. 187.]}

Aan het begin van de zeventiende eeuw begon men in Saga, aan de westkant van Kyoto, met de productie van gedrukte boeken die gezet werden met losse typen. Die techniek was geïnspireerd door de activiteiten van de jezuïetenpers, die eind zestiende-eeuw bij Nagasaki beginnen was met het drukken van boeken in Romeinletter, nadat de visitator (oppermanager) van de Jezuïetenorde in Oost-Azië in 1590 een drukpers naar Japan had meegebracht. Ook het drukken met losse typen zoals dat in Korea gebeurde zal van invloed zijn geweest. Productie én consumptie (zoals we dan zeggen) van deze boeken was primair bedoeld voor een publiek van cultureel onderlegde, gefortuneerde kooplui. Symbolisch daarvoor is dat de Saga-edities het project waren van specifiek Suminokura Soan 角倉素庵 (1571-1632), een telg uit een puissant rijke koopmans- en ondernemersfamilie. De teksten waren veelal bekende teksten uit klassieke hoftraditie, die op deze manier toegankelijk werden buiten kringen van hofadel en aan hen gelieerde krijgersadel. De Ise-vertellingen ware een van de eerste, zo niet de allereerste, uitgave van Soan. De teksteditie werd verzorgd door Nakanoin Michikatsu 中院通勝 (1556-1610).

Deze publicaties waren geïllustreerd en de manier van afbeelden zou in veel gevallen iconisch worden voor een breed publiek van de uitgegeven teksten. In de zeventiende eeuw is de man rechtop gaan zichtten, in een veel actievere houding, en de plankenvloer is gerepareerd. De pruimenboom staat links in beeld maar hij lijkt er niet echt naar te kijken. De man is zijn zielenpijn kwijt. Het is een al te vlakke, te ingetogen versie geworden van wat ooit een overgave aan vergeefs geworden hunkering was.

Joshua Mostow heeft laten zien dat in de vroege zeventiende eeuw in feite twee variante iconografieën ontstonden. De ene was ingang gezet door de ‘Saga-editie’, de ander ging terug op het atelier van Tawaraya Sōtatsu 俵屋宗達 (ca. 1570-ca. 1640). Dat is op zich opvallend, omdat Sōtatsu nauw betrokken was bij de productie van de Saga-edities — maar niet of nauwelijks bij de Saga-editie van De Ise-vertellingen. ^{[Mostow 2014, p. 213, 241.]} Sōtatsu’s versie van episode 4 lijkt meer aan te sluiten bij de vroeg-veertiende-eeuwse rolschildering, met alle ruimte voor melancholie. Een dramatisch verschil is wel dat ook Sōtatsu (dan wel iemand uit zijn atelier) de man van voren afbeeldt en we dus zijn gezicht met daarin een zuinig mondje te zien krijgen. Toch lijkt deze variante traditie minder school gemaakt te hebben dan de Saga-versie. Dat zegt allicht veel over de kracht van het gedrukte boek, dat in oplagen verspreid kon worden en daarmee makkelijker een breder publiek bereiken kon.

                                    *  *  *

Ook in het begin van de tiende eeuw, rond 914, werd aan de troon een verzameling waka aangeboden die de eerste van een lange reeks ‘vorstelijke bloemlezingen’ zou worden. Deze Verzameling van gedichten van vroeger en nu (Kokin wakashū 古今和歌集) werd de blauwdruk voor de manier waarop reeksen gedichten geordend werden. Vijf boeken (of hoofdstukken) werden gevuld met liefdespoëzie. De rangschikking daarvan kende een specifieke opbouw waarin liefdesrelaties een min of meer vaste, overkoepelende ‘plot’ volgden: het op afstand verliefd raken, een heimelijke eerste nacht samen, aantrekken en afstoten, geleidelijke verwijdering, en tenslotte de gefrustreerde verzuchtingen na een verbroken relatie. Het vijfde boek was gewijd aan dat laatste stadium van die plot. Het was geen toeval dat Narihira’s gedicht gekozen werd om dat boek mee te openen:

Toen hij onbedoeld een relatie kreeg met een vrouw die in de westvleugel van het paleis van de keizerin aan de Vijfde Avenue woonde, raakte zij kort na de tiende van de eerste maand ergens buiten zicht. Hoewel hij hoorde waar ze nu was, kon hij haar geen bericht sturen en in de daaropvolgende lente, toen de pruimenbloesems op hun mooist waren, op een nacht met de fraaiste maan, ging hij naar die westelijke vleugel, verlangend naar het voorgaande jaar, waar hij op de plankenvloer ging liggen totdat de maan onderging en dichtte:

                                                            Heer Ariwara no Narihira

is dit dan niet die maan?

is deze lente dan soms niet 

            die lente van weleer?

alleen dit ik, zo lijkt, is echt

            diezelfde ik als van destijds

tsuki ya aranu / haru ya mukashi no / haru naranu / waga mi hitotsu wa / moto no mi ni shite

　　五条后のきさいの宮西のにしの対たいに住すみける人に、本ほ意いにはあらでもの言いひわたりけるを、睦む月の十とを日かあまりになむ、他ほ所かへ隠かくれにける。在あり所（どころ）は聞きき（ゝ）けれど、えものも言いはで、又の年としの春はる、梅むめの花盛さかりに、月の面おも白しろかりける夜、去こ年ぞを恋こひて、かの西にしの対たいに行いきて、月の傾かたぶくまで、あばらなる板いた敷じきに伏ふせりて、よめる
　　　　　　　　　　　在原業なり平ひらの朝臣
月やあらぬ春や昔の春はるならぬわが身ひとつはもとの身にして

Kokin wakashū, boek 15 (‘Liefde 5’)-747. ^{[SNKBT 5, p. 227.]}

                                    *  *  *

Van al de variante verbeeldingen die ik van deze vierde episode van De Ise-vertellingen ken blijft die veertiende-eeuwse mij het meest dierbaar. Juist als de man op de rug wordt gezien is er de meeste ruimte voor projectie en dus de meeste ruimte voor creatief engagement. Een verbeelding dus die veel aan de verbeelding overlaat; dan werkt beeldende kunst mooi in tandem met literatuur — en krijgt de tekst een licht dat door zilvergevlekt patina heen weet te schijnen.

Ik gebruikte onder meer:

• Aihara Mitsuko 相原充子, Ise monogatari emaki no tankyū: Izumi-shi Kubosō Kinenkan-bon no bunseki 伊勢物語絵巻の探究：和泉市久保惣記念館本の分析 [‘Een onderzoek naar de Rolschildering van De Ise-vertellingen: een analyse: een analyse van de Kubosō Museum-versie’] (Tokyo: Yamakawa Shuppansha, 2002).
• Akiyama Ken 秋山虔, red., Ise monogatari 伊勢物語 (in deel 17 van Shin nihon koten bungaku taikei [SNKBT]; Tokyo: Iwanami Shoten, 1997).
• Gotō Bijutsukan 五島美術館, red., Ise monogatari no sekai 伊勢物語の世界 [‘De wereld van De Ise-vertellingen’] (Tokyo: Gotō Bijutsukan, 1994).
• Joshua S. Mostow, Courtly Visions: The Ise Stories and the Politics of Cultural Appropriation (Leiden: Brill, 2014).
• Watanabe Minoru 渡辺実, red., Ise monogatari 伊勢物語 (Shinchō nihon koten shūsei; Tokyo: Shinchōsha, 1976).

De afbeelding toont episode 4 van De Ise-vertellingen (Ise monogatari 伊勢物語, tiende eeuw) in de vroeg-veertiende-eeuwse Rolschildering van De Ise-vertellingen (Ise monogatari emaki 伊勢物語絵巻; sectie 2 van de rolschildering). Collectie Kubosō Memorial Museum of Art 和泉市久保惣記念美術館, Izumi, prefectuur Osaka.