Toen, in de duistere nacht het schijnsel van de sterren wonderschoon was, en de glans van een heldere hemel haar voorkwam alsof zij die op die avond voor het eerst zag, wat heel frappant was:
Dame Daibu [1157?-?]
juist naar de maan
was ik gewend te staren
dat een nacht vol sterren
diepe weemoed op kan roepen
heb ik vanavond pas beseft
tsuki o koso / nagame-nareshika / hoshi no yo no / fukaki aware o / koyoi shirinuru
Gyokuyō wakashū 15 (Gemengde thematiek 2)-2159. Kenreimon’in Ukyō no Daibu 建礼門院右京大夫. ‘De duistere nacht’ (yami naru yo 闇なる夜) is duister omdat er geen maan is. Vandaar dat de dichter dan pas oog krijgt voor de sterren.
Op het thema ‘nacht’:
Vorstin Eifukumon’in [1271-1342]
in de donkere nacht
zorgt de wind door bergdennen
voor enorm geraas
maar in een hemel boven boomtoppen
de stilte van de sterren
kuraki yo no /yamamatsukaze wa / sawagedomo / kozue no sora ni / hoshi zo nodokeki
Gyokuyō wakashū 15 (Gemengde thematiek 2)-2160. Vorstin Eifukumon’in 永福門院. Deze waka eindigt met een zgn. rentaikei-basis die kan functioneren als een zelfstandig naamwoord. Zo’n ‘eindigen met een rentaikei’ (rentai-dome 連体止め) is een dichterstechniek die het slotwoord nadruk geeft, door te suggereren dat er nog een stukje zin achteraan zou moeten komen..
Eigenlijk zijn deze twee gedichten op dit kalendermoment een ongepaste keuze, omdat we beide waka moeten situeren aan het einde van het jaar. Het gaat hier om winternachten.
Wat is een Nederlands woord voor het Engelse ‘unseasonable’? Iets als ‘niet passend bij het seizoen’ (of zelfs ‘abnormaal voor het seizoen’ — Van Dale), maar dan wat minder omslachtig. ‘Uitzonderlijk’? (Maar dat is zo vrijblijvend; dan raken we het idee van een kalender kwijt.)
Hoe dan ook, twee gedichten van twee belangrijke laat-klassieke vrouwelijke dichters, zusterlijk naast elkaar in de veertiende vorstelijke bloemlezing. Deze Verzameling van [gedichten als] juwelen bladeren (Gyokuyō wakashū 玉葉和歌集, 1312) is met 2800 gedichten het omvangrijkste staatsproject voor waka.
Wij vinden vandaag de dag allicht heel herkenbaar dat je onder de indruk bent van sterrenpracht. In vroegmiddeleeuws Japan zag een mens dan ook nog eens oneindig veel meer sterren dan in de lichtkoepels waarin de meesten van ons leven. Toch is die herkenbaarheid een fantasie, want ze is een projectie die berust op een foute aanname. Een intrigerend raadsel is namelijk dat de dichters aan het klassieke hof van Japan niet over sterren dichtten. Klassieke poëzie over de maan is niet aan te slepen, maar waka over sterren zijn er uit die periode nauwelijks — het wel heel specifieke thema van de Dubbel-Zeven (tanabata 七夕) daargelaten. Ik kwam daarvoor nog geen bevredigende verklaring tegen.
Deze twee gedichten zij dus vrij revolutionair. Inderdaad ‘frappant’ (omoshiroku).
De redacteur van Verzameling van [gedichten als] juwelen bladeren, Kyōgoku Tamekane 京極為兼 (1254-1332; een achterkleinzoon van Fujiwara no Teika), heeft overduidelijk toegang gehad tot de dichtersmemories van Dame Daibu. Dat is de door haar zelf rond 1232 voltooide bundeling van haar eigen waka, gelardeerd met lange passages waarin zij zich de momenten in haar leven herinnert waarin zij die gedichten schreef.
Deze ‘Verzameling van Ukyō no Daibu in dienst van Vorstin Kenreimon’in’ is prachtig vertaald door Phillip Harries: The Poetic Memoirs of Lady Daibu (Stanford: Stanford University Press, 1980).
Daarin schrijft zij, tegen de achtergrond van een lange burgeroorlog (1180-1185) die het politieke landschap van Japan voor altijd zou veranderen:
Het zal rond de eerste dag van de twaalfde maand geweest zijn, de avond was gevallen en iets tussen regen en sneeuw in kwam naar beneden zetten; wolken schoten voorbij en al was het niet volledig bewolkt, toch werden hier en daar groepjes sterren die even te zien waren geweest aan het zicht onttrokken. Veel later, het moet in het tweede kwartier van de Os [ca. 2 uur ’s nachts] zijn geweest, duwde ik het dekenkleed dat ik tot over mijn hoofd getrokken had van me af en keek omhoog naar de hemel: die was wonderlijk helder en bleekblauw en over de hele breedte van die uitgestrekte ruimte schitterden enorme sterren. Het was een frappant gezicht, alsof er bladgoud of -zilver over lichtazuren papier gestrooid was. Het voelde alsof ik die avond dat alles voor het eerst zag. Al had ik vaak genoeg sterrennachten gezien, voelde misschien vanwege het moment alles bijzonder aan en bleef ik in gedachten verzonken.
juist naar de maan
was ik gewend te staren
dat een nacht vol sterren
diepe weemoed op kan roepen
heb ik vanavond pas beseft
tsuki o koso / nagame-nareshika / hoshi no yo no / fukaki aware o / koyoi shirinuru
Kenreimon’in Ukyō no Daibu shū 建礼門院右京大夫集 251 (var. 252), red. Itoga Kimie 糸賀きみ江 (Tokyo: Shinchōsha, 1979), p. 127.
Een haikai-vers van Matsuo Bashō (1644-1694) op een muur aan het Rapenburg, Leiden. Ik kom er zo’n beetje elke werkdag langs.
een ruige zee:
richting Sado uitgestrekt
ligt de Melkweg
araumi ya / sado ni yokotau / ama-no-gawa
荒海や佐渡によこたふ天の川
Oku no hosomichi[SNKBZ 71, p. 111. Orthografie aangepast; daar staat 天河]. Bashō speelt met kleurcontrast: zee en hemel zijn donker, bijna zwart, en daarin licht de sterrenstreep van de Melkweg op. Het eiland Sado, van oudsher een ballingsoord waar in de vroegmoderne periode ook goud ontdekt werd, ligt in de Japanse Zee.
Dan besef je dat Bashō’s befaamde haikai-vers met zijn fascinatie voor de sterrenpracht mijlenver afstaat van de klassieke hoftraditie.
Vervolgens blijken die sterren niet het enige bijzondere. Vorstin Eifukumon’in 永福門院 (1271-1342) heeft ook nog eens een nieuw dichtwoord verzonnen: ‘de wind door bergdennen’ (yamamatsukaze 山松風). Dat werd niet eerder gebruikt in poëzie. Als je het dan ziet staan, zo simpel en doeltreffend, denk je: maar waarom in godsnaam niet?
Eifukumon’in zou het woord nóg een keer gebruiken (de vertaling van dat gedicht van haar houden lezers van dit blog van me tegoed, maar dat echt in de wintermaanden). Dat zijn dan de enige twee gedichten in de eenentwintig vorstelijke bloemlezingen —die samen vijf eeuwen (914-1439) en zo’n 33.000 waka beslaan— waarin ‘de wind door bergdennen’ voorkomt.
Ik ben er een beetje stil van.
De afbeelding toont een panel uit het album Halte Châtelet richting Cassiopeia (Métro Châtelet direction Cassiopée), in de Ravian en Laureline (Fr. Valérian et Laureline)-reeks, met tekeningen van Jean-Claude Mézières en tekst van Pierre Christin (Brussel/Haarlem: Dargaud/Oberon, 1980), p. 6.
[imo ga] ie no / kara-ai no hana / ima mireba / utsushikataku mo / narinikeru ka mo
☐家之韓藍花今見者難写成鴨
Het eerste schriftteken is weggevallen. Dat daar imo [ga] 妹 (‘[van] mijn lief[je]’) heeft gestaan is heel waarschijnlijk: de frase imo ga ie [ni/no] 妹家 (‘[bij/van] mijn liefjes huis’), zeker in combinatie met bloesems, komt regelmatig voor in achtste-eeuwse poëzie.
Dit gedicht is gevonden in het achtste-eeuwse archief van een gebouw dat we kennen als de Shōsōin 正倉院, in Nara. De tekst staat opgetekend op de achterkant van een document uit de nazomer van 749 over een project om de Lotus-sutra te kopiëren. Het gedicht zelf moet niet veel later (of misschien zelfs ietsje eerder) zijn opgeschreven. Daarmee is het mogelijk de oudste fysieke tekst van een Japans gedicht die we hebben.
Een concurrent voor die erepositie van oudste fysieke Japanse liedtekst is een houten latje uit de eerste helft van de achtste eeuw, waarvan de vondst in 2022 bekend werd gemaakt: daarop staat behalve het woord ‘Japans gedicht’ (of ‘lied’; yamato-uta 倭歌) ook een waka, al is die maar voor de helft te lezen. Dan is er ook nog ‘de gedichtenstèle met de voetafdruk van de boeddha’ (Bussokuseki kahi 仏足石歌碑), die op 753 gedateerd wordt. In die steen staat een reeks van 21 waka gegraveerd (elk met de afwijkende structuur van 5-7-5-7-7-7 morae). Dit gedicht hierboven is dus misschien niet Japans alleroudste fysieke poëtische tekst, maar een kanshebber voor die positie is het zeker. Bijzonder is in elk geval dat van de drie kandidaten het de enige is die op papier overgeleverd is — wat van steen, papier, hout toch het meest vergankelijke materiaal is.
Voor de Gedichtenstèle met de voetafdruk van de boeddha (Bussokuseki kahi), zie:
Edwin A. Cranston, A Waka Anthology, Volume 1: The Gem-Glistening Cup (Stanford: Stanford University Press, 1993), p. 765-775 (‘The Buddha’s Footstone Poems’).
Roy Andrew Miller, ‘The footprints of the Buddha’: An Eighth-Century Old Japanese Poetic Sequence (New Haven: American Oriental Society, 1975).
Ook bijzonder is ook dat dit gedicht niet voorkomt in de achtste-eeuwse Verzameling voor tienduizend generaties (Man’yōshū 万葉集, 759 of kort daarna). Daarin komen wel andere gedichten voor die de ‘scharlaken bloemen’ (kara-ai no hana) noemen, bijvoorbeeld:
als het herfst wordt
dacht ik ermee te verven
en plantte daarom
die zo scharlaken bloemen
wie dan heeft ze toch geplukt?
aki saraba / utsushi mo semu to / waga makishi / kara-ai no hana o / tare ka tsumikemu
秋去者影毛将為跡吾蒔之韓藍之花乎誰採家牟
Man’yōshū YS 7-1362 (var. 1366). Nakanishi Susumu [Man’yōshū zen’yakuchū 2 (Tokyo: Kōdansha., 1980), p. 141, no. 1362] wijst op de parallel met het gedicht in de Shōsōin-documenten.
De bloemen van de kara-ai 韓藍 (meer letterlijk ‘Koreaanse verfplant’) zijn de bloemen van de hanekam (Jp. keitō 鶏頭, Celosia argentea), een plant die een dieprode kleurstof oplevert (pas later wordt ai 藍 gebruikt voor ‘indigo’). Vandaar dat het werkwoord utsusu 移す (‘overbrengen’; in de achtste-eeuwse man’yō-orthografie: 写す) hier door commentatoren opgevat wordt in de specifieke betekenis die het ook hebben kan van het ‘overbrengen’ op papier of kleding van kleurstof door er planten in te wrijven (Jp. surizome 摺り染め) en er zo kleurpatronen in aan te brengen — zoals in het Man’yōshū-gedicht hierboven: ‘verven’, kortom.
De ren’yōkei-vorm die hier gebruikt wordt kan als zelfstandig naamwoord functioneren en dan geïnterpreteerd als utsushisen 移し染 (of isen 移染), ‘verfstof’.
Verder zijn er ook voorbeelden te vinden waarin de bloemen van de hanekam gebruikt worden als een beeld voor een mooie vrouw. In die analogie krijgt ‘overbrengen’ (utsusu) ook de implicatie van het ‘verplaatsen of projecteren van gevoelens’. Dan lijkt het erop dat de dichter bang is dat zijn geliefde niet meer in hem geïnteresseerd is. ‘Lastig om nog mee te verven’ wordt dan iets als ‘lastig om affectie van te winnen’. In het Man’yōshū-gedicht hierboven is de strekking vergelijkbaar: als je tot de herfst (dat wil zeggen: te lang) wacht iets met haar te beginnen, zal ze al voor een ander gevallen zijn.
Het gedicht wijst ook maar weer eens op het belang van teksten die we alleen kennen vanwege ‘de achterkant van het papier’ (shihai 紙背). Papier was destijds een kostbaar product en veel ervan werd dus hergebruikt. Het aardige van die historische realiteit is een zekere verwarring over wat dan ‘voor-’ en wat ‘achterkant’ genoemd kan worden. De oorspronkelijke voorkant (eerst als zodanig herkenbaar, want de andere kant bleef in eerste instantie blanco) werd in tweede instantie irrelevant genoeg verklaard wordt om de achterkant te beschrijven, die dan die nieuwe ’voorkant’ werd. Voor het antieke Japan maakt dat in die zin uit, dat we enorme hoeveelheden historische data hebben dankzij die irrelevant verklaarde kant van het papier. Generaties historici hebben onnoemelijk veel werk verzet met het bij elkaar zoeken van ‘achterkanten’ die samen nieuwe inzichten in historische praktijken opleverden.
Het gedicht staat op de achterkant van een document dat onderdeel is van een gigantisch achtste-eeuws archief aan documenten dat bekend staat als ‘de Shōsōin-documenten’ (shōsōin monjo 正倉院文書). De Shōsōin (‘de opslagkamer’ of ‘de schatkamer’) is de naam van een houten gebouw uit de achtste eeuw op het terrein van de Tōdai-ji 東大寺, een tempelcomplex in Nara dat met name bekend is vanwege de hal met het enorme bronzen boeddhabeeld daarin, dat in opdracht van Shōmu gegoten was in 751. Zowel de boeddhahal als het opslaggebouw staan sinds 1998 op de UNESCO-lijst van werelderfgoed.
49 dagen na de dood van keizer Shōmu 聖武天皇 (regeerde 724-749) in 756 werden door zijn weduwe zijn bijzondere bezittingen in deze tempel ondergebracht; dat deed zij bij vijf gelegenheden. De Tōdai-ji was een persoonlijk project van deze vorst, vandaar de keuze voor deze plek. Shōmu’s schatten bestaan uit allerlei kommen en vazen, muziekinstrumenten, huisraad, medicijnen, kleding, wapens, kamerschermen, spiegels, kralen en meer, vaak van het Aziatische vasteland — én er zijn nogal wat voorwerpen die vanuit Centraal-Azië en zelfs het Midden-Oosten en Europa via de Zijderoute in Japan terecht gekomen zijn. Vanaf de tiende eeuw deden politieke zwaargewichten regelmatig een greep in Shōmu’s schatkamer. De schatting is dat in de zeven eeuwen tussen 900 en 1600 honderden voorwerpen uit de Shōsōin gestolen en verdwenen zijn. Maar er is nog veel over, gelukkig.
Wayne Farris hield het in 2007 op de diefstal van zo’n driekwart van de bijna zeshonderd voorwerpen uit de Shōsōin. [Farris 2007, p. 405.] Het Huishoudelijk Bureau van het Keizerhuis (Kunaichō 宮内庁; Eng. Imperial Household Agency) telde, na een inventarisatie afgesloten op 31 maart 2010, een kleine negenduizend (8.932) overgebleven voorwerpen. Die discrepantie kan ik niet verklaren, zelfs niet als die ‘zeshonderd’ alleen slaat op de ruim 650 voorwerpen die Shōmu’s weduwe bij haar eerste schenking aan Tōdai-ji gaf in 756.
In de Shōsōin werden ook documenten onderbracht. Dat zijn er heel veel, goeddeels in fragmentarische vorm: tussen de tien- en twaalfduizend, is de schatting. Sinds de negentiende eeuw is er, met tussenpozen, gewerkt aan de inventaris en identificatie van de documenten. Pas na 1945, toen de goddelijke status van het Japanse staatshoofd werd opgeheven en daarmee ook deze keizerlijke schatkamer toegankelijker gemaakt werd voor onderzoekers, zijn er grote stappen gezet met de studie van de Shōsōin-documenten. Die documenten uit de achtste eeuw zijn overigens waarschijnlijk pas na 756 vanuit verschillende hoeken van Japans bureaucratisch systeem in de collectie terecht gekomen.
Tegenwoordig zijn de voorwerpen en documenten uit de Shōsōin ondergebracht in moderne opslagfaciliteiten, die daarvoor in 1953 en 1962 zijn gebouwd. Al die eeuwen daarvoor bleven de objecten in opmerkelijk goede staat in de Shōsōin bewaard. Dat geldt ook voor de documenten — onder meer doordat veel papier bewerkt werd met sap van de Mantsjoerijse kurkboom (kihada 黄蘗; Phellodendron amurense) om insecten op afstand te houden.
Een reconstructie van een van de stappen in het proces van sutra-kopiëren in het achtste-eeuwse Sutra-kopieerbureau. De kopiist (‘sutra-meester’, kyōshi 経師) kopieert de tekst van de model-sutra (honkyō 本経) voor hem, verwijdert fout geschreven karakters met een mesje (kopieerfouten betekenden minder salaris) en levert de kopie samen met zijn zelfrapportage (shujitsu 手実) in bij zijn afdelingshoofd (anzu 案主) voor controle. Bron: Kokuritsu Rekishi Minzoku Hakubutsukan 国立歴史民俗博物館, Kodai Nihon: Moji no aru fūkei: kin’in kara Shōsōin monjo made 古代日本 文字ある風景：金印から正倉院文書まで (Tokyo: Asahi Shinbun, 2002), p. 152.
Veel van de documenten kwamen in de collectie terecht omdat zij hun oorsprong vinden in het Sutra-kopieerbureau (Shakyōjo 写経所) van de Tōdai-ji. Keizer Shōmu was niet de eerste vorst om vormen van het boeddhisme te propageren als een vorm van staatsreligie, maar hij was er zeker een extreem actief voorbeeld van. De achtste eeuw werd zo een periode van grote activiteiten op niet alleen tempelbouw en het maken (o.a. gieten, dus!) van beelden van boeddha’s en bodhisattva’s, maar ook het kopiëren van sutra’s. Het vermenigvuldigen van de boeddha’s woorden (sutra’s dus) leverde —en levert nog steeds— ‘karmapunten’ op.
Een stukje mansplaining: in een boeddhistische context kun je een sutra (Jp. kyō 経) misschien het simpelste zien als een preek van de historische boeddha (Śākyamuni, of de Boeddha Gautama). De term ‘karmapunten’ (Jp. kudoku 功徳) leen ik van mijn oud-collega Hendrik van der Veere. Sutra-kopiëren is nog steeds een gangbare praktijk in Japan, en veel boeddhistische tempels bieden daartoe gelegenheid. De sutra’s die in Japan gekopieerd werden en worden zijn vertalingen naar het literair Sinitisch van teksten die oorspronkelijk in India in Sanskrit of Pali geschreven zijn.
Zowel voor het heil der natie als voor dat van de vorstelijke familie werden aan de lopende band sutra’s gekopieerd. Dat gebeurde in het speciaal daarvoor ingestelde Sutra-kopieerbureau, waar grote aantallen sutra-kopiisten (kyōshi 経師, of kyōshō 経生) en tekstcorrectoren maar ook papiermakers werkten en dat gelieerd was aan de Tōdaij-ji. Veel al beschreven papier eindigde in het Sutra-kopieerbureau om opnieuw gebruikt te kunnen worden: niet zozeer voor sutra-teksten maar wel voor de omvangrijke administratie van het bureau. Die documentatie eindigde op de een of andere manier in de Shōsōin. Op gegeven moment eindigde daar ook allerlei andere administratie die als staatsdocumentatie gezien werd, zoals inventarissen voor belastingen. De Shōsōin-documenten zijn zo een gigantische schatkamer van informatie over achtste-eeuwse sociale werkelijkheden gebleken — een die wereldwijd bijna niet geëvenaard wordt.
Toen in 784 de hoofdstad verplaatst werd van Heijō (Nara) naar Nagaoka —en weer tien jaar later naar Heian (Kyōto)— betekende dat het einde van het Bureau voor de bouw van de Tōdai-ji (Zō-Tōdaiji-shi 造東大寺司), dat in 789 werd opgeheven, en daarmee het einde van het Sutra-kopieerbureau dat daaraan verbonden was. [Farris 2007, p. 404.]
Een verlofaanvraag (seikage 請暇解), ingediend door ene Nagae no Tagoshimaro 長江田越麻呂. Hij verzoekt om een aantal dagen vrij, vanwege een aandoening aan zijn voet (sokubyō 足病) waardoor hij niet goed kan staan of zitten (不安立居). Eerst vroeg hij om twintig dagen verlof, maar dat is doorgestreept en veranderd in tien. Bron: Kodai Nihon: Moji no aru fūkei, p. 175.
Fascinerend zijn de inkijkjes die de Shōsōin-documenten bieden in de dagelijkse praktijk van de sutra-kopiisten, waarvan er dus één het gedicht genoteerd heeft dat bovenaan deze blogpost vertaald staat. Zo kennen we nogal wat verlofaanvragen (seikage 請暇解), vaak vanwege ziekte maar ook om kleren te kunnen wassen. Dat laatste had onder meer te maken met een cultus van reinheid rondom de sacrale taak van het kopiëren van de boeddha’s woorden. Kopiisten droegen ceremoniële werkkleding, hadden vermoedelijk een bad genomen voordat zij aan hun kopieerwerk begonnen en zich onthouden van vlees en waren uit de buurt gebleven van overledenen.
Het regime waaronder de kopiisten en tekstcorrectoren werkten was naar huidige begrippen vrij moordend. De vergelijking is wel eens getrokken met een kloosterbestaan, ook al omdat veel kopiisten behoorlijk vroom waren. Toch hadden ze een ‘thuis’ buiten het scriptorium van de Sutra-kopieerbureau en vaak gezinnen. Werk begon bij zonsopgang en er waren avonddiensten. De meeste kopiisten en correctoren werkten ruim twintig aaneengesloten dagen en nachten per maand. (Bryan D. Lowe noemt zelfs het voorbeeld van een devote kopiist die negenentwintig dagen en nachten per maand werkte, en dat bij een maankalender waarin de maanden negentwintig of dertig dagen telden!) Fouten in kopieerwerk werden afgetrokken van het loon; een belangrijke reden daarvoor was dat schrijffouten in een sacrale tekst karmarepercussies konden hebben. Kopiisten en boekrolbinders werden sowieso niet goed betaald. Zo slecht was de uitbetaling, dat zij regelmatig gedwongen waren om geld te lenen van het Sutra-kopieerbureau, dat ‘maandleningen’ (gesshakusen 月借銭) aanbood waarvoor het tot wel dertien procent rente vroeg.
* * *
De (niet echt) oudste regels Nederlands, ‘ca. 1100’ of zelfs laatste kwart elfde eeuw. Bron: Wikipedia.
Het doet allemaal uiteraard wat denken aan dat befaamde ‘oudste Nederlandse zinnetje’, ‘Hebban olla uogala nestas hagunnan hinase hic / anda thu uuat unbidan uue nu’ (‘Zijn alle vogels nesten begonnen, behalve ik en jij. Waar wachten we nog op?’). Ook die liefdesontboezeming danken we aan notatie in de marge van tekstproductie in een religieuze setting. En als je die vergelijking nog verder forceren wil: Frits van Oostrom suggereert dat we in deze liedregel die een Vlaamse monnik rond 1100 in een klooster bij Rochester, Engeland, op het schutblad van een manuscript met Oud-Engelse preken schreef om zijn vers geslepen ganzenveer te testen —enkele regels boven dat ‘hebban’ staat, zoals we weten, geschreven: ‘probatio pennae si bona sit’ (‘een proef van de pen om te zien of ze goed is’)— een echo moeten zien van (Latijnse) liederen die rond dezelfde tijd in de augustijner abdij van Canterbury opgeschreven zijn. De kruising van het Latijn en het Oud-Nederlands kun je spiegelen aan de geïmpliceerde buitenlandse herkomst van ‘de scharlaken bloemen’. Ook kunnen we fantaseren over de parallellen tussen het ‘test-test-test’-karakter van ‘hebban’ en de beweegredenen van de kopiist die zijn ‘scharlaken bloemen’ penseelde op de achterkant van een administratieve aantekening over sutra-kopiëren. (Hieronder meer gespeculeer daarover.)
Overigens is dat ‘hebban’ bij lange na niet het oudste Nederlands dat is overgeleverd. Wel is het vooralsnog de oudste poëtische tekst in (een vorm van) het Nederlands. Zie verder bijvoorbeeld: Frits van Oostrom, Stemmen op schrift. De geschiedenis van de Nederlandse literatuur vanaf het begin tot 1300 (Amsterdam: Bert Bakker, 2006), p. 93-100.
* * *
Dankzij deze precisie (de pietluttigheid?) van de bureaucratische registratieprincipes van het Sutra-kopieerbureau kennen we van opvallend veel mensen die daar werkten de naam. Bryan Lowe weet zelfs een deel van de carrière van een van hen te reconstrueren, [Lowe 2017, hoofdstuk 5.] Karakuni no Murajo Hitonari 韓国連人成 (721-?). Hitonari werkte acht jaar lang als corrector en later ook als (een wat beter betaalde) kopiist, voordat hij verzocht toegelaten te worden tot de kloosterorde als monnik.
Sterker nog, van het gedicht bovenaan deze blogpost wordt op basis van handschriftidentificatie gesuggereerd dat we ook de naam kennen van degene die het opschreef: Osada no Minushi (of Mizunushi) 他田水主. [Satō 1996, p. 658, 683; Waller 2024, p. 46.]
De naam van Minushi duikt in nogal wat documenten op (vanwege een voor klerken verplichte zelfrapportage), zodat je in theorie zijn handschrift kan leren herkennen. Van Minushi’s hand is ook een fragment overgeleverd waarop een gedeelte geciteerd wordt uit Keuze van verfijnde teksten (Ch. Wenxuan, Jp. Monzen 文選). Deze Chinese bloemlezing uit de zesde eeuw was een standaard tekstboek voor iedereen in Oost-Azië die zich in Sinitische literatuur wilde kunnen uitdrukken. Nogal wat kopiisten van het Sutra-kopieerbureau lijken deze tekst flink gelezen te hebben. Zo zijn er ook van Karakuni no Hitonari afschriften bekend van fragmenten uit deze Chinese anthologie. In 1964 is al gesuggereerd dat de tekst van het ‘scharlaken bloemen’-gedicht in dezelfde hand geschreven is als het tekstfragment van Keuze van verfijnde teksten (en andere fragmenten) dat van Minushi is. Dat een geletterd kopiist zowel sporen van Sinitische teksten als van Japanse poëzie achter heeft gelaten is prima voorstelbaar. (Er zijn, zo las ik, ook kopiisten geweest die georganiseerd gedichten schreven op het tanabata-thema.) Als die handschriftidentificatie klopt, dan weten we wie het Japanse gedicht opgeschreven —en wie weet ook zelf gemaakt— heeft.
Bron voor deze handschriftidentificatie is sinoloog Naitō Kenkichi 内藤乾吉 (1899-1978). Ik vind het regelmatig erg lastig zulke identificaties te volgen. Het inzicht dat het handschrift van het gedicht (afbeelding bovenaan dit blog, rechts) verschilt van het handschrift van de drie karakters van het ‘etiket’ links ervan, bijvoorbeeld, ontbeer ik.
Naitō Kenkichi 内藤乾吉, ‘Shōsōin komonjo no shodōteki kenkyū’ 正倉院古文書の書道的研究, in: Shōsōin no shoseki 正倉院の書跡, red. Shōsōin Jimusho 正倉院事務所 (Tokyo: Nihon Keizai Shinbunsha, 1964). Ik ken dit artikel alleen uit verwijzingen door Satō en Waller.
Op de beschikbare afbeelding van het gedicht is het niet echt te zien, maar het document in kwestie schijnt een aantal verticale vouwen te vertonen. Dat wijst erop dat een deel van het papier —concreet de linkerkolom, met de tekst ‘zelfrapportage van de [boekrol]binder’ ([sō]kō shujitsu ☐潢手実)— gebruikt werd als een soort identificatie-etiket dat bevestigd was aan een langere tekst. Het gedicht was dan door iemand neergekrabbeld aan de andere kant van de vouw, waar de lege plek toch een loze ruimte vormde. De etiketfunctie van de korte tekst die bestaat uit drie karakters (plus een weggevallen karakter) is om aan te geven dat iemand had geregistreerd wat hij aan taken had volbracht (shujitsu 手実, ‘zelfrapportage’). Die taken bestonden in dit geval dan waarschijnlijk uit alles wat nodig was voor het prepareren van papier waarop sutra ’s gekopieerd konden worden: vellen aan elkaar plakken tot een rol, het papier bewerken met een hamersteen (kami-uchi-ishi 紙打石) of houten staaf voor de beste compactheid en glans, lijnen trekken voor de tekstkolommen en marges, enz. (Het weggevallen karakter is vermoedelijk sō 裝; sōkō 裝潢 was de term voor het prepareren van papier voor gebruik alsook het voor later gebruik verstevigen van de voltooide fysieke tekst met schutpapier—én voor degenen die met die taalk waren belast.)
Op de andere kant van het vel staat een verzoek van ene ‘Dinges-maro’ (XX-maro ☐☐麿; de eerste twee karakters van zijn naam zijn weggevallen). Hij zal een van de kopiisten van het Sutra-kopieerbureau geweest zijn, en zijn korte tekst is een verzoek om geprepareerd papier waarop hij een kopie van de Lotus-sutra schrijven kan. Het is daar dat we de datum aantreffen die ik eerder noemde:
[XX]-maro verzoekt: papierproductie voor de Lotus-sutra
dertig sets, [van elk] tien bundels/rollen, [met per vel] twintig marge- en kolomslijnen
28e dag van de achtste maand van het eerste jaar van de Tenpyō-shōhō-periode [13 oktober 749]
☐☐麿解 申造法華用紙事 合卅 継紙十部 界廿部 天平勝宝元年八月廿八日
Geciteerd uit Waller 2024, p. 43. Ik weet niet zeker of ik de tweede regel goed vertaal. Tsugigami 継紙 is de term voor een bundel papier waarvan de vellen aan elkaar geplakt worden om een rol te malen, dan wel de term voor de resulterende boekrol. In het geval van manuscripten is kai 界 de term voor de horizontale lijnen die boven- en ondermarges aangeven op een blad alsook de verticale lijnen waarmee de tekstkolommen van elkaar gescheiden worden. Deze worden ook wel keisen 罫線 genoemd.
Hoogstwaarschijnlijk was ‘Dinges-maro’ een van de kopiisten betrokken bij een massaal kopieerproject: het creëren van duizend kopieën van de Lotus-sutra (senbu hokekyō 千部法華経), oorspronkelijk bedoeld voor het herstel van voormalig keizer Genshō 元正天皇 (680-748); zij was Shōmu’s directe voorganger geweest als vorst van Japan. (Inderdaad: Japan heeft vrouwelijke keizers gekend.) Dat kopieerproject was begonnen in de eerste maand van 748. Toen zij later dat jaar alsnog overleed, werd het project tijdelijk stilgezet maar uiteindelijk halverwege 751 alsnog voltooid. [Waller 20244, p. 51, 56; het sutra-project wordt vermeld in de Shoku nihongi 続日本紀 (‘De annalen van Japan, vervolg’), een officieel geschiedwerk uit 797.] Het papier waarom hij hier vraagt was dan voor een of meer exemplaren in deze reeks.
Nu is het zo dat dit gedicht uit de Shōsōin-documenten redelijk bekend is, maar eigenlijk altijd bestudeerd werd als materiaal voor de studie van de ontwikkeling van schrift in de achtste eeuw (het zgn. man’yōgana) of die van ontwikkeling van kalligrafie (het is tenslotte een vroeg voorbeeld van een tekst in inkt op papier). Als poëzie werd er nog maar weinig naar gekeken. Ik ken daarvan eigenlijk maar twee voorbeelden.
Eén ervan verscheen vorig jaar, een Japans artikel van de hand van Loren Waller, verbonden aan Surugadai University. Hij geeft de lezer onder meer twee gerelateerde ideeën mee, die beide te maken hebben met de interactie tussen gedicht en het Sutra-kopieerbureau waaraan het, op een bepaalde manier, zijn bestaan te danken heeft. Eén is mede ingegeven door vondsten van (achtste-eeuwse, nemen we aan) ‘ondeugende’ (lees: scabreuze) graffiti aangetroffen in de zetel van een Brahmā-beeld (Bonten 梵天) in de Tōshōdai-ji 唐招提寺, een andere tempel in Nara, die in 759 gesticht is door de Chinese monnik Jiànzhēn (Jp. Ganjin) 鑑真 (688-763). Een interpretatie van die graffiti is dat de spanning van het voltooien van een religieus project een ontlading vindt in een meer persoonlijke en zo’n beetje verborgen uiting. Analoog daaraan zou je Osada no Minushi’s gedicht kunnen zien als een vergelijkbaar moment van ontlading tijdens zijn geconcentreerd werk aan the sutra-kopieerproject. Ook wijst hij op de resonanties tussen ‘verven’. (let. ‘overbrengen’, utsusu 写す) in het gedicht en de handeling van het sutra-kopiëren (shakyō 写経), tussen de kleurstof gewonnen uit de ‘Koreaanse’ hanekam en het maken van (gekleurd) schutpapier ter bescherming van de sutrarol en tussen de moeite van dat ‘verven’/kopiëren en het besef dat de vorst voor wie het sutra-project bedoeld was toch kwam te overlijden.
Als poëzie is het ‘scharlaken bloemen’-gedicht misschien niet heel bijzonder, maar dat we het kunnen lezen —omdat we het papier nog hebben waarop het de eerste keer werd opgeschreven— is wél heel bijzonder. Hier heb ik erg stilgestaan bij wat we denken te kunnen reconstrueren aan sociaal-culturele context, als een poging dicht bij het moment van opschrijven te komen. Tegelijkertijd is dat natuurlijk een erkenning dat ook ik om het gedicht heen praat en niet de poëzie ervan bespreek. De vertaler verloor het weer eens van de cultuurhistoricus.
Ik las:
Baba Hajime 馬場基, Heijōkyō ni kurasu: Tenpyō-bito no nakiwarai 平城京に暮らす：天平びとの泣き笑い [‘Leven in het antieke Nara’] (Tokyo: Yoshikawa Kōbunkan, 2010).
Wayne Farris, ‘Pieces in a Puzzle: Changing Approaches to the Shōsōin Documents’, Monumenta Nipponica 62: 4 (2007), p. 397-435.
Hiromitsu Inokuchi, ‘Shōsōin: The Oldest Archive in Japan’, Library & Archival Security 22: 1 (2009), p. 61-70.
Bryan D. Lowe, Ritualized Writing: Buddhist Practice and Scriptural Cultures in Ancient Japan (Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2017).
Satō Makoto 佐藤信, ‘Shūsho to rakugaki’ 習書と落書 [‘Schrijfoefeningen en krabbels’], in: Kotoba to moji ことばと文字 [‘Woorden en schrifttekens’] (Nihon no kodai 日本の古代 14), red. Kishi Toshio 岸俊男 (Tōkyo: Chūō Bunko, 1996; oorspr. Chūō Kōronsha, 1988).
Loren Waller ローレン・ウォーラー, ‘Sekai bungaku to shite no Shōsōin monjo uragaki: “Kara-ai no hana no utagire”’ 世界文学としての正倉院文書裏書：「韓藍花歌切」 [‘“Het scharlaken-bloemen-gedicht” als wereldliteratuur’], in: Sekai bungaku to shite no Nihon bungaku 世界文学としての日本文学 (Aurion sōsho アウリオン叢書 22), red. Inoue Takashi 井上隆 en Shirayuri Joshi Daigaku Gengo, Bungaku Kenkyū Sentā 白百合女子大学言語・文学研究センター (Yokohama: Kōgakusha, 2024), p. 35-57.
Wikipedia-pagina ‘Kara-ai no hana no utagire’ 韓藍花歌切 [‘Het scharlaken-bloemen-gedicht’]. Bezocht op 1 april 2025.
De afbeelding toont links een vrouw onder een bloeiende boom; detail van een kamerscherm, bekend als ‘kamerscherm met staande vrouwen in verenkleed’ (torige ryūjo no byōbu 鳥毛立女屏風), uit de Shōsōin-collectie. Vermoedelijk gemaakt in de periode 752-756. Dit motief van ‘mooie vrouwen onder bomen’ (juka bijin 樹下美人) laat zich herleiden tot het oude India. Rechts: Het gedicht in kwestie, op de achterkant van een document gedateerd op 749. Het gedicht is de rechterregel; de korte linkerregel is een andere tekst (een etiket, in feite), in een iets ander handschrift.
Chikurinshō 7 (‘Reizen’ 旅連歌)-1057. Suigihara Katamori 杉原賢盛 (var. Taira no Katamori 平賢盛) is de lekennaam van de rengameester Sōi 宗伊 (1418-1486). Het anonieme ‘voorvers’ (maeku 前句) suggereert een raadsel: waarom veroorzaken wolken zo’n opwinding? Sōi’s vers geeft antwoord: omdat zij de terugkerende reiziger tussendoor zicht bieden op het landschap van thuis.
De afbeelding toont het doek Gezicht op Haarlem met bleekvelden (ca. 1670-1675) van Jacob van Ruisdael (1628/1629-1682). Collectie Mauritshuis, Den Haag.
Chikurinshō 7 (‘Reizen’ 旅連歌)-945. Nōami 能阿弥 (1397-1471) was een schilder en rengameester. Zijn reactievers is waarschijnlijk losjes geënt op een couplet in Japanse en Sinitische recitatieven (begin 11e eeuw):
In de sneeuw liet hij zijn paard begaan en ’s ochtends vond hij het spoor;
voorbij de wolken hoorde hij de gans en schoot die ’s nachts op haar gegak.
Luó Qiú
雪中放馬朝尋跡、雲外聞鴻夜射声。 羅虬
Wakan rōeishū 682. Beide regels van dit couplet verwijzen naar daden van legendarische Chinese generaals.
De afbeelding is een still uit de Disney-tekenfilm Robin Hood (1973).
naar wiens huis is het dat ik deze avond gaan zal?
臨終。一絕。金烏臨西舍、鼓声催短命。泉路無賓主、此夕誰家向。
Kaifūsō 7. [NKBT 69, p. 77.] ‘De gouden raaf’ (kin’u 金烏) is de zon (waarvan geloofd werd dat er een driepotige raaf in huisde). ‘De Gele Bronnen’ (kōsen 黄泉; hier: ‘de weg naar de [Gele] Bronnen’, senro 泉路) zijn de onderwereld. Een variante tekst heeft 此夕離家向 voor de laatste regel, ‘Vanavond zal ik hier weggaan, naar wiens huis toegaan?’ Ōtani Masao (2016) hamert erop dat deze variante regel waarschijnlijker is, omdat het een vorm van ‘Japanisering’ (washū 和習) zou betreffen waarbij Ōtsu de Japanse frase ie-zakari [imasu] 離レ家 (of 家離, ‘in het graf [liggen)’), die in rouwgedichten (banka 挽歌) in de Man’yōshū voorkomt, in een Sinitisch vers propte.
Dit is het doodsvers van de zevende-eeuwse prins Ōtsu (Ōtsu no miko 大津皇子, 663-686), dat hij schreef vlak voor zijn executie in 686. Hij was toen 23 jaar oud. Een maand na het overlijden van zijn vader, de vorst, ontstond aan het hof een politiek onzekere toestand met verschillende troonpretendenten; in deze chaos werd Ōtsu beschuldigd van hoogverraad en meteen geëxecuteerd.
De naam van dit blog is ontleend aan een ander gedicht van deze eeuwig jonge dichter, over wie ik lang geleden een artikel schreef in Hollands maandblad. Daar formuleer ik de dingen allemaal wat aardiger dan hier, waar ik de lezer vooral enigszins geordende leesaantekeningen voorschotel.
Veel poëzie hebben van deze jonge prins niet over, maar fijn is dat hij gedichten schreef in zowel het literair Sinitisch als in het Japans en hij al heel vroeg —al in de achtste en negende eeuw— op een sokkel is gehesen als de eerste getalenteerde Japanse dichter van Sinitische verzen. Al in 720 heet het: ‘Onze [Japanse] fascinatie voor Sinitische poëzie is begonnen met Prins Ōtsu’ 詩賦之興自大津始也 [Nihon shoki, voor het jaar 686].
De in totaal acht (of misschien zelfs maar zes) gedichten van prins Ōtsu zijn bewaard gebleven in Japans twee vroegste poëzieverzamelingen: de Kaifūsō 懐風藻 (‘Gekoesterde liederen’, 751), de oudste bewaard gebleven verzameling van Sinitische poëzie door Japanners, en de Man’yōshū 万葉集 (‘Verzameling voor tienduizend generaties’, 759), de oudste overgeleverde bloemlezing van waka.
Er is nog een waka overgeleverd over de executie van prins Ōtsu:
Een eerbiedwaardige compositie die gemaakt werd toen prins Ōtsu ter dood gebracht zou worden, terwijl hij zijn tranen de vrije loop liet, aan de oever van de vijver van Iware:
wingerd woekert
bij Iware’s vijver waar
de eenden roepen
was dat alleen vandaag te zien
om dan in wolken te verdwijnen?
momozutau / iware no ike ni / naku kamo o / kyō nomi mite ya / kumogakurinamu
Het bovenstaande vond plaats in de tiende maand in de winter van het eerste jaar van Shuchō [686], tijdens de regering van het Fujiwara-paleis.
Man’yōshū 3-419 (var. 416). ‘In de wolken verdwijnen’ (kumogakuru 雲隠る) is een chique manier om te zeggen dat iemand van adel sterft. Er is hier wel iets raars aan de hand met dit werkwoord, in de zin dat het als regel in de derde persoon gebruikt wordt. Met andere woorden, het is raar om te zien dat iemand het voor zichzelf gebruikt. Vandaar dat commentatoren (o.m. Satake Akikiro e.a. in 1999 [SNKBT 1, p. 265]; Kin Bunkyō [2001, p. 193]) suggereren dat dit gedicht niet door Ōtsu zelf maar over hem geschreven is, al dan niet door een later iemand. Het gyosaku 御作 (‘eerbiedwaardige compositie’) in de proza-inleiding (kakekotoba) van dit gedicht suggereert dan weer wél dat de auteur van dit gedicht van vorstelijke bloede (of in elk geval van heel hoge rang) is — maar wie, als het niet Ōtsu is (of gingen de achtste-eeuwse samenstellers van de Man’yōshū ervan uit dat het gedicht wel van hem is, zelfs als dat mogelijk niet waar is)? Het is ingewikkeld allemaal:inzichten die ik ruim drie decennia geleden nog niet had, maar niet tot een eenduidiger begrip leiden — en dat is meteen een thema van deze blogpost.
Een manga-versie van de twee doodsverzen van/over prins Ōtsu. Mayuzumi Hiromichi 黛弘道 (red.), Furuhashi Nobuyoshi 古橋信孝 (toelichtingen) en Shōji Toshio 庄司としお (ill.), Koten komikkusu: Man’yōshū 古典コミックス 万葉集 (Tokyo: Shufu to Seikatsusha, 1991), p. 126.
Dat Sinitisch doodsvers van Ōtsu is merkwaardiger dan het op het eerste gezicht lijkt. Zo’n drie eeuwen na de dood van prins Ōtsu dichtte een voor zijn examens gezakte literaat in China, Jiāng Wéi 江為 (906?-950?), ook een gedicht vlak voordat ook hij werd geëxecuteerd — na ervan beschuldigd te zijn een samenzweerder onderdak te hebben geholpen.
De wijkpoorttrommen sporen aan tot spoed
Want in het westen gaat de zon al onder.
Onder de groene zoden wacht geen herberg —
Waar zal ik deze avond overnachten?
衙鼓侵人急、西傾日欲斜。黄泉無旅店、今夜宿誰家。
Vertaling Wilt L. Idema, Dertig eeuwen Chinese poëzie (Uitgeverij Brooklyn, 2021), p. 405. Idema kiest voor het Hollandse en dus toegankelijker ‘de groene zoden’ als vertaling van ‘de Gele Bronnen’ in het origineel.
Ook Jiang leefde in onrustige tijden, de zogenaamde periode van de ‘Vijf Dynastieën’ (wŭdài 五代, 907-960). We kennen Jiang Wei’s doodsvers uit Supplement op Geschiedenis van de Vijf Dynastieën (Wŭdàishĭ bŭ 五代史補, 1012), van de historicus Táo Yuè 陶岳 (?-1022):
Toen [Jiang Wei] geëxecuteerd zou worden toonde hij zich in woord en gezichtsuitdrukking onversaagd en sprak: ‘Toen Ji Kang [223-262, een van de Zeven Wijzen uit het Bamboebos] op het punt stond te sterven keek hij op naar de stralen van de zon en bespeelde zijn citer. Ik ben nu niet in de gelegenheid een citer te bespelen, maar een gedicht moet ik toch kunnen maken.’ Hij vroeg om een penseel en dichtte: ‘De wijkpoorttrommen sporen aan tot spoed / Want in het westen gaat de zon al onder. / Onder de groene zoden wacht geen herberg — / Waar zal ik deze avond overnachten?’ Allen die dit hoorden waren geroerd.
De grote verrassing is natuurlijk dat zijn gedicht ontzettend lijkt op dat van prins Ōtsu, dat bijna drie eeuwen ouder is. Dat is opmerkelijk, want als vuistregel geldt dat het onwaarschijnlijk is dat in het oude China teksten uit de culturele periferie (en dat was Japan toen) als model gebruikt werden voor eigen poëzieproductie.
De neiging is daarom te denken dat Jiang Wei en prins Ōtsu allebei teruggrepen op een nog ouder, Chinees gedicht. [Bijv. Kojima 1965, p. 1261-1262.] Vandaar dat drieëndertig jaar geleden ik zelf schreef: ‘Het is dan ook aannemelijker dat er een nog vroeger Chinees gedicht bestaan heeft. Dat zal ook gediend hebben voor het doodsgedicht van een andere Chinese dichter, Jiang Wei (midden tiende eeuw).’ Ik kon destijds niet voorzien dat er in de decennia daarna een aardige hoeveelheid publicaties aan zou komen die zich allemaal zouden storten op dit grote raadsel. (Zie onderaan deze blogpost voor literatuurverwijzingen.)
Wat ik destijds ook niet wist is dat de bijna-grootvader van de studie naar Sinitische literatuur in het vroege Japan, Kojima Noriyuki 小島憲之 (1913-1998), een kanshebber voor dat brongedicht had gevonden.
Kojima had de vondst te danken aan Inoguchi Takashi 井野口孝. [Kojima 1978, p. 168.] en nam het artikel met deze vondst op in zijn boek Man’yō izen: jōdaijin no hyōgen 万葉以前：上代人の表現 [‘Vóór de Many’ōshū’] (Tokyo: Iwanami Shoten, 1986). Hij was hij de eerste om op dat gedicht te wijzen. Helaas had ik toen, en heb ik nog steeds, geen toegang tot die publicatie van Kojima. Ik moet het doen met latere verwijzingen naar zijn boek.
De context van Kojima’s vondst is niet heel voor de hand liggend, namelijk een Japans commentaar op een Chinese toelichting op een (Indiase) boeddhistische sutra. Dat is Een verkort commentaar op de toelichting op de Vimalākīrti-sutra (Jōmyō genron ryakujutsu 浄名玄論略述) van de achtste-eeuwse Japanse monnik Chikō 智光 (709?-780?). Deze Sinitische tekst is diens commentaar op Toelichting op de Vimalākīrti-sutra (Jìngmíng xuánlùn, Jp. Jōmyō genron 浄名玄論) van de laat-zesde-eeuwse Chinese monnik Jízáng 吉蔵 (549-623).
Het gaat om een passage waarin Chikō uitlegt dat Jizang door de keizer van de nieuwe Suí 隋-dynastie opgeroepen werd om Nánjīng 南京 (‘de Zuidelijke Hoofdstad’; var. Jiànkāng 建康) te verlaten en naar Cháng’ān, de hoofdstad van de Sui, te komen. Een en ander speelt onmiddellijk na de val van de Chen 陳-dynastie, die in 589 ten onder ging tegen de Sui-dynastie. De Chen was de laatste van de zogenaamde ‘Zes Dynastieën’ (Ch. liùcháo, Jp. rikuchō 六朝, 316 [dan wel 420]-589), ook wel ‘Noordelijke en Zuidelijke Dynastieën’ (Ch. nánbĕicháo, Jp. nanbokuchō 南北朝) in de woelige eeuwen vóór de stichting van de Tang-dynastie (618-907). Ze heeft maar kort bestaan, namelijk zo’n drie decennia (556-589). Chén Shūbăo 陳叔宝 (553-604) was daarvan ‘de laatste vorst’ (Ch. hòuzhŭ, Jp. kōshu 後主).
Sommige bronnen geven Shubao’s sterfjaar als 589, het jaar dat zijn dynastie ten onder ging, maar dat lijkt niet te kloppen. Ik las tenminste dat Shubao onder de Sui een vorm van huisarrest had.
Na de val van Nanjing, de hoofdstad van de Chen, waarbij Shubao gevangen werd genomen, begeleidde de monnik Jizang de onttroonde vorst op verzoek van de nieuwe machthebbers naar Chang’an:
De Grootmeester [Jizang] onderdrukte een zucht en stemde toe. Vervolgens keerden zij terug naar Chang’an. Onderweg zong [Shu]bao:
Trommelslagen knijpen dit korte leven fijn;
zonnestralen gaan in het westen onder.
De Gele Bronnen kennen gast noch waard:
naar wiens huis zal ik vanavond toegaan?
大師撫嘆而応之。既己、還干長安矣。宝発路詠曰、「鼓声推命役、日光向西斜、黄泉無客主、今夜向誰家。」
Jōmyō genron ryakujutsu, geciteerd in Kin 2001, p. 189. Ik volg hier de suggesties van Kin Bunkyō dat yì (Jp. eki) 役 in de eerste regel een kopieerfout moet zijn voor duăn (Jp. tan) 短 en dat tuī (Jp. sui) 推 in diezelfde regel cuī (Jp. sai) 催 zou moeten zijn. Dat is dan in lijn met het gedicht van prins Ōtsu.
Probleem opgelost, zou je denken. Shubao’s gedicht moet dan dateren van 589, ruim op tijd voor prins Ōtsu als bron voor een navolging in 686, een eeuw later. Jiang Wei kende het dan uit een Chinese bron.
Maar nee. Van dit verhaal en het gedicht daarin hebben we, tot nu toe althans, in Chinese bronnen namelijk niks kunnen terugvinden. De grote vraag is dan: hoe kwam een Japanse monnik in de achtste eeuw aan dit verhaal? Een mogelijk antwoord is: door het te verzinnen. De consensus is momenteel dat dit verhaal uit het Japanse penseel van een later iemand is gevloeid; uit wiens penseel, dat is vooralsnog een open vraag.
Specifiek betreft die consensus dan de fictieve aard van de ‘biografie’ (Ch. zhuàn, Jp. den 伝) die Chikō noemt (‘Zoals in een biografie staat […]’ 如有伝曰) en waaruit hij ogenschijnlijk citeert. Het verhaal wordt ook nog eens aangehaald in een andere Japanse toelichting op commentaar van alweer diezelfde Jizang. Dat is de Chū[kan]ronsho ki 中[観]論疏記 (Notities bij het commentaar opFundamentele gātha’s [zangen] van de Middelste Weg) van de Japanse monnik Anchō 安澄 (763-814). Dit is een toelichting op Jizang’s Zhōng[guàn]lún shū (Jp. Chū[kan]ron sho) 中[観]論疏, wat zijn commentaar is op Nāgārjuna’s Fundamentele gātha’s [zangen] van de Middelste Weg (Sk. Mūlamadhyamakakārikā, Jp. Konpon chūju 根本中頌, afgekort tot Chū[kan]ron 中[観]論, ca. 150 n. Chr.). Jizang was heel belangrijk in de Chinese Sanlun (Jp. Sanron) 三論-school van het boeddhisme en dat gedachtengoed werd door een van zijn discipelen al in 625 naar Japan gebracht. Chikō en Anchō waren monniken in de Sanron-school; vandaar hun fixatie op Jizang en zijn commentaren. Als Chikō die biografie verzonnen heeft, is het ook aannemelijk dat hij het gedicht van Chubao zelf heeft geschreven.
Overigens noemt Kin Bunkyō het gedicht van Shubao met enig recht geen ‘executiegedicht’ (rinjūshi 臨終詩 of rinkeishi 臨刑詩) maar een ‘excursiegedicht’ (rinkōshi 臨行詩). Ōtsu wist dat hij ging sterven, Shubao was eerder een aansteller.
Links: een ‘geschonken dood’ door het innemen van vergif. Een still uit een Zuid-Koreaans televisiedrama. Rechts: een ‘geschonken dood’ door ophanging. Een still uit een Chinees televisiedrama over Yang Guifei.
[Een terzijde: De Annalen van Japan (Nihon shoki 日本書紀) uit 720 waarin Ōtsu’s executie en de aanleiding daartoe beschreven staat, gebruikt voor executie een eufemistische Sinitische term: een ‘geschonken dood’ (Ch. cìsĭ, Jp. shishi 賜死), oftewel gedwongen zelfdoding. Het idee is dat het slachtoffer zo de schande van een executie door een beul bespaard blijft. Het is vergelijkbaar met hoe keizer Nero Seneca de gelegenheid gaf om zelf in bad zijn polsen door te snijden. In traditioneel Oost-Azië was de ‘geschonken dood’ doorgaans voorbehouden aan elite; de gangbare manieren waren: zelf de keel doorsnijden, jezelf ophangen (ik herinner me van college het verhaal dat hoge ambtenaren in China van de keizer een rode zijden sjaal thuisbezorgd kregen: hint-hint) of het innemen van gif. (De gangbare Japanse glosse van de term in de Annalen is mimakarashimu, ‘laten heengaan’.)]
Omdat het verhaal over Shubao verzonnen is, moet we aannemen dat ook het gedicht daarin een ‘valse toeschrijving’ (gitaku 偽託) aan Chen Shubao is. [Kin 2001, p. 187] Met andere woorden, de kans is heel groot dat iemand op een later moment in de geschiedenis, mogelijk pas in de achtste eeuw, het gedicht ‘van Shubao’ verzonnen heeft. Grote kans dus ook dat dit gedicht géén inspiratie voor Ōtsu was, maar pas na diens dood geschreven is. Wie weet was het Chikō zelf die een imitatie-Shubao-vers schreef, analoog aan dat van Ōtsu.
Chikō was een discipel van de Japanse monnik Chizō 智蔵 (actief tweede helft zevende eeuw), van wie twee Sintische gedichten zijn opgenomen in de Kaifūsō, en wel onmiddellijk ná de poëzie van prins Ōtsu. Chikō heeft dus ongetwijfeld het doodsvers van Ōtsu gekend.
Vandaar dat nogal wat hedendaagse onderzoekers blijven geloven in een ouder, Chinees model voor Ōtsū, dat als ‘een verloren geraakt gedicht’ (isshi 佚詩) beschouwd moet worden. [Kojima 1978, p. 168.] Maar dat is dan niet dit aan Shubao, ‘de laatste vorst van de Chen’, toegeschreven vers.
Op dit moment in deze blogpost staat de teller op drie doodsverzen, die allemaal familie van elkaar zijn: ze volgen tenslotte allemaal hetzelfde patroon, met variaties van vaste formules. Het eerste couplet noemt telkens de in het westen ondergaande zon, begeleid door trommelslagen die als avondklok fungeren: een echo van het lot dat het eigen leven nu een einde gaat kennen en de duisternis ook in het eigen bestaan zal vallen. [Fukuda 2002, p. 2.] Het slotcouplet benoemt dat nergens onderdak te vinden is in (of op weg naar) de Gele Bronnen (Ch. huángquán, Jp. kōsen 黄泉), de onderwereld in traditioneel Chinese mythologie; dus vraagt de slotregel tevergeefs wáár wel onderdak te vinden zou zijn.
Misschien dat sommigen ons dat wat ontluisterend vinden, dat wat een aangrijpende persoonlijke uiting lijkt van een jong iemand die weet dat het levenseinde in zicht is, misschien eerder een voorgeschreven formule is. Voor die lezers heb ik slecht nieuws: deze drie gedichten volgens dit recept blijken nog maar een begin.
* * *
Na Jiang Wei’s tiende-eeuwse doodsvers duikt uit de veertiende eeuw een ‘levenseinde-gedicht’ (juémìngshī, Jp. zetsumeishi 絶命詩) op van de Chinese Sūn Fén 孫蕡 (1334-1389):
De grote trom maant driemaal aan tot spoed;
boven de westerbergen gaat de zon weer onder.
De Gele Bronnen kennen niet één herberg:
in wiens huis zal ik vanavond overnachten?
鼉鼓三声急、西山日又斜。黄泉無客舎、今夜宿誰家。
De Chinese Wikipedia suggereert dat Sun gedood werd tijdens het neerslaan door de Ming-dynastie van de opstand van generaal Lan Yu 藍玉 in 1393, een politieke schoonmaakoperatie waarbij meer dan vijftienduizend (!) mensen werden geëxecuteerd. Een alternatief einde voor Sun Fen zou zijn of dat hij vermoord is tijdens een politieke ‘factiezuivering’ (Ch. dănghuò, Jp. tōka 党禍). Ik weet niet goed wat ik me bij dat laatste moet voorstellen.
Frasen het slotcouplet duiken op in tenminste drie populaire veertiende-eeuwse yuánqǔ 元曲 (“Yuan-zangen’) en in een nanxi 南戯-zangspel (in een stuk uit vermoedelijk de vijftiende eeuw). In de immens populaire veertiende of vijftiende-eeuwse roman Het verhaal van de wateroever (Ch. Shuĭhŭ zhuán, Jp. Suiko den 水滸伝) is het slotcouplet uitgebreid tot regels van zeven karakters:
Tienduizend mijl ver zijn de Gele Bronnen en kennen niet één herberg:
mijn drie zielen zal ik vanavond in wiens huis kunnen achterlaten?
万里黄泉無旅店、三魂今夜落誰家。
Ruim een halve eeuw na Sun Fen’s executiegedicht wordt in het Koreaanse koninkrijk onder de Joseon (Chosŏn)-dynastie een bureaucraat geëxecuteerd. Dat is Seong Sammun (Sŏng Sammun) 成三問 (1418-1456), die onder meer onderdeel was van de staatscommissie die het Koreaanse hangul-alfabet ontworpen heeft dat nu het standaardschrift is in de beide Koreas. Hij was betrokken bij een mislukte coup-d’état tegen zijn koning Sejo, en waard daarvoor gestraft met de dood. Ook hij schreef een doodsvers:
Trommelslagen knijpen dit mensenleven fijn;
ik wend het hoofd: de zon gaat al bijna onder.
De Gele Bronnen kennen niet één herberg:
in wiens huis zal ik vanavond overnachten?
撃鼓催人命、回看日欲斜。黄泉無旅店、今夜宿誰家。
In 1661 vond in China het zogenaamde ‘Jammerklachten-bij-de-tempel-incident’ (kūmiào àn 哭廟案) plaats in de Jiangnan-regio. Daarbij werden studentenprostesten neergeslagen door het kersverse Manchu-bewind. De auteur Jīn Shèngtàn 金聖歎 (1608-1661), die met name bekend is geworden door de meest gebruikte, door hem geredigeerde versie van versie van Het verhaal van de wateroever, was bij die protesten betrokken en ook hij werd geëxecuteerd. Ook hij liet een doodsvers achter:
De wijkpoorttrommen sporen in het oosten aan tot spoed
Boven de westerbergen gaat de zon al onder.
De Gele Bronnen kennen niet één herberg:
in wiens huis zal ik vanavond overnachten?
衙鼓丁東急、西山日又斜。黄泉無客舎、今夜宿誰家。
Wŭ Chù 伍俶, ‘Rìbĕn zhī hànshī’ 日本之漢詩 [‘Sinitische poëzie uit Japan’], in zijn Zhōngrì wénhuà lùnjí 中日文化論集 [‘Over de Sino-Japanse cultuur’] 1 (Taipei, 1955). Wu noemt Jin’s gedicht in connectie met het doodsgedicht van prins Ōtsu. Tosa 2017, p. 5.
Weer een halve eeuw later komen we bij een volgend gedicht uit deze doodsvers-stamboom. Dài Míngshì 戴名世 (1653-1713) was een redelijk succesvolle bureaucraat, al haalde hij pas laat de hoogste staatsexamengraad van jìnshì 進士, totdat hij zich schuldig maakte aan ‘hoogverraad’ (Ch. dànì, Jp. daigyaku 大逆) door in zijn Verzameling van de Zuiderbergen (Nánshān jí 南山集) taboekarakters te gebruiken. Hij had daarin een periodenaam gebruikt (namelijk Yŏnglì 永曆, 1647-1661) van de zogenaamde Zuidelijke Ming 南明-dynastie (1644-1661), het restant van de Chinese Ming-dynastie dat zich nog verzette tegen de Manchus van de nieuwe Qing-dynastie die in 1644 werd uitgeroepen. Het gebruik van die periodenaam werd door de Manchu-autoriteiten uitgelegd werd als steun voor Ming-loyalisten. Daarvoor werd Dai in 1713 onthoofd, maar niet voordat hij schreef:
Oorlogstrommels maken een al te winters geluid;
Boven de westerbergen gaat de zon al onder.
De Gele Bronnen kennen niet één herberg:
in wiens huis zal ik vanavond overnachten?
戦鼓冬冬響、西山日又斜。黄泉無客店、今夜宿誰家。
De recentste versie van het doodsvers is bijna een eeuw oud. In 1927 werd Yè Déhuī 葉徳輝 (1864-1927) geëxecuteerd door lokale autoriteiten van het nieuwe republikeinse bewind. Ye werd gezien als contrarevolutionair (niet ten onrechte, vermoed ik) en ‘corrupte landeigenaar’ (Ch. èdé dìzhŭ, Jp. akutoku jinushi 悪徳地主). Ye was vooral bekend als bibliofiel en confucianistisch geleerde die graag in polemieken verwikkeld raakte. In juli 1927, zo’n drie maanden na zijn executie op 11 april, werd in Tokyo een herdenkingsdienst voor Ye georganiseerd door de zakenman Shiraiwa Ryūhei 白岩龍平 (1870-1942), de monnik Mizuno Baikyō 水野梅暁 (1877-1949) en de academicus Shionoya On 塩谷温 (1878-1962) die alle drie tijd in China hadden doorgebracht.
Ye schreef:
Schimpend klinkt driemaal de trommel;
in het westen zie ik de avondzon ten onder gaan.
De Gele Bronnen kennen niet één herberg:
in wiens huis zal ik vanavond overnachten?
慢擂三通鼓、西望夕陽斜。黄泉無旅店、今夜宿誰家。
Ye’s doodsvers werd op enig moment afgedrukt in de de Shanghaise krant Lì bào 立報 (‘Het Nieuws’) en daar opgemerkt door Zhōu Zuòrén 周作人 (1885-1967), de jongste broer van China’s beroemdste moderne schrijver, Lŭ Xùn 魯迅 (1881-1936). Net als Lu Xun studeerde Zuoren in Japan (in de periode 1906-1911). Hij leerde er Japans én oud-Grieks en trouwde een Japanse. In een essay ‘Het levenseinde-gedicht van Sun Fen’ (‘Sūn Fén juémìngshī’ 孫蕡絶命詩; opgenomen in zijn Kŭzhú zájì 苦竹雑記 [‘Bittere bamboe’], 1936) wijst hij niet alleen op de paralellen met Ōtsu’s gedicht (die hij beschouwt als toeval [Ch. ŏuhé, Jp. gūgō 偶合]), maar noemt daarin ook Ye’s gedicht.
De laatst bekende auteur van het doodsvers, Ye Dehui (1864-1927). Bron: Wikipedia.
Daarmee staat de teller op acht min of meer identieke doodsverzen in Oost-Azië, plus echo’s ervan in populair Chinees zangdrama.
* * *
Fukuda Toshiaki [2002, p. 5-7] zet mooi verschillende theorieën op een rijtje die proberen te verklaren hoe het kan dat (a) er zoveel gedichten zijn die allemaal op elkaar lijken (antwoord: er was een model), en (b) het gedicht van Ōtsu het oudste (bewaard gebleven) gedicht van die reeks is. Hij komt tot vier categorieën van verklaringen:
(1) De toevaltheorie (gūgōsetsu 偶合説). Al in de achttiende eeuw wijzen Japanse geleerden erop dat Ōtsu’s gedicht echo’s kent in poëzie van het Chinese vasteland. Met name Asaka Tanpaku 安積澹泊 (1656-1738) en Miura Bai’en 三浦梅園 (1723-1789) noemen die overeenkomsten, maar schrijven ze toe aan historisch toeval. Interessant is natuurlijk dat ook beiden al voetstoots aannemen dat het onmogelijk is dat Ōtsu’s gedicht in het oude China bekend was.
(2) De vervalsingtheorie (gisakusetsu 偽作説). Dat gaat dan om theorieën die de authenticiteit van Ōtsu’s gedicht ter discussie stellen. Twijfel zaaien kán, omdat de oudste handschriften van de Kaifūsō pas uit de zeventiende eeuw dateren (al beweren ze terug te gaan op een afschrift uit 1041) en we maar moeten aannemen dat er in de eeuwen daarvóór niet aan de tekst ervan is gesleuteld. Ik noemde al even Kin Bunkyō; hij zet ook argumenten op een rijtje voor de stelling dat Ōtsu’s doodsvers niet authentiek is. Volgens hem is het wel in Japan geschreven, maar pas in de achtste eeuw (min of meer gelijktijdig met de anekdote over de Chen-vorst Shubao), dus door een later iemand die het een plek gaf in de Kaifūsō. Vóór hem suggereerde de Man’yōshū-specialist Nakanishi Susumu [die geldt als degene die de naam voor de regeerperiode van de huidige keizer gesuggereerd heeft, nl. Reiwa 令和] in 1975 al dat het aan Ōtsu toegeschreven gedicht pas later gefabriceerd is, pas in de middeleeuwen door een Zen-monnik, naar analogie van Chinese voorbeelden, en dus pas heel laat in de Kaifūsō opgenomen als Ōtsu’s authentiek doodsvers.
Grote vraag is bij de vervalsingtheorie is waarom een in Sinitische poëzie doorknede Zen-monnik zo’n potje zou maken van het rijm. Hetzelfde geldt voor achtste-eeuwse Japanners als de monnik Chikō.
Ōtsu’s gedicht houdt zich namelijk niet aan een aantal vormeisen. Dat het de afwisseling binnen een regel negeert van ‘vlakke’ (Ch. píng, Jp. hyō 平) of ‘verbogen’ (Ch. zè, Jp. soku 仄) tonen is nog te billijken, als je ervan uit gaat dat Ōtsu zich vrij vanzelfsprekend richtte op het model van een zogenaamd ‘oud gedicht’ (Ch. gŭshī, Jp. koshi 古詩) en hij nog niet de interne toon-ritmeschema’s kon aanhouden die in China pas later in de zevende en achtste eeuw zo belangrijk werden. Echt onjuist is dat het rijmschema niet klopt. (De slotwoorden mìng 命 en xiàng 向 zijn niet-rijmend, ook niet volgens oude rijmwoordenboeken voor literair Sinitisch.) Sowieso hebben twee van Ōtsu’s vier Sinitische gedichten geen kloppend rijmschema, maar gek genoeg twee dus wel. Ironisch genoeg maken die slordigheden het misschien juist aannemelijker dat ze door een zevende-eeuwse Japanner geschreven zijn.
In de overige gedichten rijmt 斜 (Jp. sha) netjes met 家 (Jp. ka). (Dat die woorden in het Mandarijn [d.w.z. modern Chinees] —respectievelijk xié en jiā— niet rijmen doet daaraan niks af; in het literair Sinitisch wél.) Ook de interne toon-ritmeschema’s van de overige gedichten zijn in orde. (Nu is ook wel de suggestie gedaan dat áls Ōtsu’s gedicht authentiek is, we niet mogen uitsluiten dat in de zevende eeuw 命 en 向 wél als rijmend werden beschouwd — al is er nog geen klassiek rijmwoordenboek te vinden dat die gedachte ondersteunt.)
Zoals ik uitleg op de pagina ‘termen’, onder ‘kanshi’, rijmt Sinitische poëzie. Vertalers doen daarmee in de regel niks; ik ook niet. Het literair Sinitisch (‘klassiek Chinees’) is een toontaal. Gevolg is dat een woord pas telt als rijmwoord wanneer ook de toon van de rijmwoorden klopt. De vaststelling of een woord rijmt draait daarom minstens zozeer om de tegenstelling tussen twee categorieën tonen: tonen zijn ‘vlak’ (Ch. píng, Jp. hyō 平) of ‘verbogen’ (Ch. zè, Jp. soku 仄). (Of ‘verbogen’ tonen dan ‘stijgend’ [Ch. shàng, Jp. jō 上], ‘dalend’ [Ch. qù, Jp. kyo 去) of ‘terugkerend’ [Ch. rù, Jp. nyū 入] zijn, maakt niet uit.) Een woord is pas een rijmwoord wanneer niet alleen ‘klank’ maar ook tooncategorie correct is. Voor een ‘gereguleerd vers’ (Ch. lǜshī, Jp. risshi 律詩), samen met kwatrijnen (Ch. juéjù, Jp. zekku 絶句) de dominante vorm van Sinitische poëzie in Japan, geldt de vuistregel dat de even regels rijmen. Intrigerend is natuurlijk dat Japanse en Koreaanse dichters in de voordracht van Sinitische poëzie dat rijm niet echt konden reproduceren, maar wel de moeite namen om hun eigen Sinitische gedichten ‘op papier’ te laten rijmen.
(3) De ouder-brongedicht-theorie (senkōshi-setsu 先行詩説). De bekendste voorstander van het idee dat Ōtsu en allen na hem teruggrijpen op een ouder, al dan niet verloren gegaan gedicht door een Chinese dichter is de al genoemde Kojima Noriyuki. De Chen-vorst Shubao valt af, maar de theorie blijft voor Kojima en gelijken staan. Overigens sluit de vervalsingtheorie ook niet uit dat er een ouder brongedicht bestaan moet hebben.
Maar dan. Nadat we (ook ik) helemaal niet meer ter discussie stellen dat een Oude Chinees nooit en te nimmer een gedicht uit Japan als een model voor eigen poëzie zou nemen, tovert Fukuda een konijn uit de hoge hoed met:
(4) De Grote-Oversteek-theorie (tokaisetsu 渡海説; met excuus voor de Asterix-verwijzing). Fukuda’s eigen theorie is dat de achtste-eeuwse monnik Chikō het gedicht van Ōtsu aanpaste om zo zelf het gedicht te schrijven dat zogenaamd van de Chen-vorst Shubao zou zijn, dat hij dit namaakgedicht toen in zijn commentaar invoegde en dat die vervalsing vervolgens vanuit Japan in China terechtgekomen is. (Die theorie bepleitte Fukuda al in een eerder artikel. Hij voelt zich daarin gesterkt door het feit dat ook Wu Chu in 1955 de mogelijkheid openliet dat Chinese dichters op de een of andere manier Ōtsu gedicht kenden. [Fukuda 1979]) Dat is minder onwaarschijnlijk dan het in eerste instantie misschien klinkt, als je wil aannemen dat Japanse monniken van tijd tot tijd in Japan geproduceerde, in literair Sinitisch geschreven commentaren op boeddhistische traktaten naar collega-monniken in China wilden brengen. Jiang Wei zou dan in een Chinees klooster Chikō’s commentaar met daarin het (apocriefe) gedicht van Shubao zijn tegengekomen. Dat iemand als Jiang Wei een gedicht waarvan hij dacht dat het van Chen Shubao was als model wilde nemen, is voorstelbaar. Dat de twee enorm op elkaar lijken (én hetzelfde rijmschema aanhouden) is ook een feit. Dat Jiang Wei dan in feite een vervalsing door een Japanse monnik imiteerde is een fijne ironie van de geschiedenis.
Als de theorie van een Jiang Wei-imitatie van Ōtsu-via-Chikō ingenieus maar niet geheel onmogelijk is, dan poneert Fukuda nóg een theorie: Jiang Wei kende Ōtsu’s gedicht en bewerkte dat zelf, zonder tussenkomst van Chikō. Voor dit scenario is het nodig dat de achtste-eeuwse Kaifūsō (met daarin Ōtsu’s poëzie) al vroeg in China terechtkwam. Dat wil Fukuda dus aannemelijk maken en —verrassing!— hij komt een eind.
Sleutelinformatie is een vondst van Gotō Akihiko, iemand die ook al geïntrigeerd is door de vraag of, en zo ja welke, Japanse boeken in de klassieke periode in China terecht kwamen. In een tempel in de prefectuur Osaka vond Gotō een gedeelte terug van de verloren gewaande Inventaris uit de Enryaku-periode [782-805]van [Japanse] monniken (Enryaku sōroku 延暦僧録). Daarin wordt ook de tekst gegeven van een korte ‘Biografie van de eminente leek Ōmi’ (Ōmi koji den 淡海居士伝). [Gotō 1993, p. 20, 23-24.] Dat is een biografie van Ōmi no Mifune 淡海三船 (722-785), die van de Japanse vorst de hoogste adellijke titel mahito 真人 (‘waarachtig persoon’) kreeg toebedeeld.
De tekst van de biografie stelt dat Ōmi no Mifune een commentaar schreef op Het ontwaken van het geloof in de Mahāyāna (Ch. Dàshéng qǐxìn lùn, Jp. Daijō kishin ron 大乗起信論, 6e eeuw n.Chr.?) (zijn Daijō kishin ron chū大乗起信論注). Dat commentaar is dan door de negende-eeuwse monnik Enkaku 円覚 meegenomen toen hij vanuit de Tōdaiji-tempel te Nara in 840 naar China werd uitgezonden als monnik-student (tō no gakushōsō 唐学生僧). In China ontmoette hij in het Lóngxīngsì 龍興寺-klooster in het oosten van het land de Chinese monnik Yòujiào (Jp. Yūkaku) 祐覚, aan wie hij dat commentaar aanbood. Youjiao was zo onder de indruk van dit commentaar door Ōmi no Mifune dat hij zijn reactie opschreef in een gedicht. Youjiao’s gedicht werd toevertrouwd aan leden van een Japans gezantschap dat vanuit China terugkeerde naar Japan en kwam zo in de biografie van Mifune terecht. Dat dus allemaal volgens de teruggevonden biografie van Ōmi no Mifune. [Gotō 1999.]
Youjiao’s gedicht opent met dit couplet:
De waarachtige [=Mifune] bezorgde Het ontwaken van het geloof;
deze eminente leek schreef ook Het woud van woorden.
真人伝起信、俗士著詞林。
Het bewijs dat de Kaifūsō in China bekend was? Fragment uit de biografie van Ōmi no Mifune, opgenomen in Inventaris uit de Enryaku-periode [782-805] van [Japanse] monniken (Enryaku sōroku 延暦僧録), overgeleverd in de Ryūronshō 龍論鈔 (manuscriptkopie gedateerd op 1315). De groene pijl wijst naar het gedicht van de Chinese monnik Youjiao. Foto in: Gotō Akio, Heianchō kanbun bunken no kenkyū (1993), fotopagina 1.
Waarom is dit relevant? Omdat Ōmi no Mifune geldt als degene die een hoofdrol speelde bij het samenstellen van de Kaifūsō, waarin Ōtsu doodsvers is opgenomen. Fukuda’s aanname is dus dat ‘het woud van woorden’ (Ch. cílín, Jp. shirin 詞林) voor Youjiao een manier was om te verwijzen naar een wereldse tekst van Mifune, namelijk de Kaifūsō. Fukuda veronderstelt vervolgens dat Jiang Wei —alweer in een Chinees klooster— de Kaifūsō onder ogen moet hebben gekregen.
Als —àls— deze biografie van de hoogstwaarschijnlijke samensteller van de Kaifūsō betrouwbaar is (en dat is maar de vraag, natuurlijk) én als —áls— de Grote-Oversteektheorie voor Ōtsu’s doodsvers (in welk van de twee varianten dan ook) waar is, dán hebben we te maken met een waanzinnig uitzonderlijke beweging in de cultuurgeschiedenis van Oost-Azië. Dan zou niet alleen de Japanse fascinatie voor Sinitische poëzie met deze jong geëxecuteerde prins zijn begonnen, maar dan zou hij ook het allereerste voorbeeld zijn van een Japanse dichter die door Chinese dichters werd nagevolgd. De romanticus in mij wil het graag geloven, maar de sceptische academicus in mij fronst de wenkbrauwen.
* * *
Bill Watterson, Calvin and Hobbes
Wat van dit alles mee te nemen? Het is een verhaal met een grote dichtheid aan informatie (namen, titels, commentaren op commentaren). Daaruit wordt door alle variante interpretaties en gesuggereerde scenario’s een groot spiegelpaleis opgebouwd. Dat is niet alleen omdat alle gedichten elkaar tegelijkertijd weerspiegelen én vervormen, maar vooral omdat de inventiviteit van teksthistorici met knappe vondsten en hypothesestapelingen een universum creëert waarin verschillende scenario’s even (on)mogelijk lijken.
Onder het scheren de gedachte: hebben we hier te maken met prémoderne variant van het postmoderne idee van een simulacrum (à la Baudrillard), een kopie zonder origineel? Er is geen begin, alleen een reeks echo’s.
Ik weet nu veel meer van Ōtsu’s doodsvers dan drieëndertig jaar geleden, maar dat verheldert de zaak niet bepaald. Maar áls er al een les verstopt zit in dit verhaal, dan moet die toch niet alleen maar zijn dat traditionele culturen (ook die in Europa, trouwens) bestaan uit reeksen doorverwijzingen. In het geval van deze acht gedichten valt onder meer op dat elk vers wordt voorgesteld als een spontane, originele uiting en niet als spel met een literaire erfenis.
Het illustreert wel een waarheid die ik graag aan beleidsmakers voorhoud —als argument vóór verdiepende studies— dat hoe dieper je gaat, hoe complexer de materie wordt — zodat je inziet dat alles wat je in het begin maar voetstoots aannam toch ánders in elkaar blijkt te zitten. Met dat inzicht kunnen we elkaars leefwereld dragelijker maken.
Ik las:
Fukuda Toshiaki 福田俊昭, ‘Ōtsu no miko no rinjūshi no keifu’ 大津皇子の臨終詩の系譜 [Een genealogie van prins Ōtsu’s doodsvers], (Daitō Bunka Daigaku) Nihon bungaku kenkyū (大東文化大学)日本文学研究 18 (1979), p. 12-26.
Fukuda Toshiaki, ‘Umi o watatta Ōtsu no miko no “rinjūshi”’ 海を渡った大津皇子の「臨終詩」 [De Grote Oversteek van prins Ōtsu’s doodsgedicht], Tōyō kenkyū 東洋研究 144 (2002), p. 1-31.
Ge Jiyong 葛継勇, ‘Chin Kōshu “rinkō shi” no nihon denrai to sono juyō: Ōtsu no miko “Rinjū ichizetsu” no sakugen o megutte’ 陳後主「臨行詩」の日本伝来とその受容：大津皇子「臨終一絶」の遡源をめぐって [Het excursiegedicht van Chen Shubao en de receptie ervan in Japan], Nihon kanbungaku kenkyū 日本漢文学研究 9 (2014), p. 1-26.
Gotō Akio, ‘Chūgoku e tsutaerareta Nihonjin no chosaku: Ōmi no Mifune no “Daijō kishin ron chū”’ 中国へ伝えられた日本人の著作：淡海三船の「大乗起信論注」 [Teksten van Japanners die naar China zijn gebracht], Nihon rekishi 日本歴史 610 (1999), p. 85-91.
Hamase Hiroshi 濱政博司, Nichi-Chū-Chō no hikaku bungaku kenkyū 日中朝の比較文学研究 [Een vergelijkende literatuurwetenschap voor Japan, China en Korea] (Osaka: Izumi Shoin, 1989).
Hamase Hiroshi, ‘Ōtsu no miko no “rinjū” shigun no kaishaku’ 大津皇子「臨終」詩群の解釈 [Een toelichting op de groep gedichten rondom prins Ōtsu’s doodsvers], in: Man’yōshū to kanbungaku 万葉集と漢文学, Wakan hikakubungaku sōso 和漢比較文学叢書 9 (Tokyo: Kyūko Shoin, 1993), p. 201-227.
Kaifūsō 懐風藻, red. Kojima Noriyuki 小島憲之, in Nihon koten bungaku taikei 日本古典文学大系 (NKBT) 69 (Tokyo : Iwanami Shoten, 1964).
Kin Bunkyō 金文京, ‘Ōtsu no miko “Rinjū ichizetsu” to Chin Kōshu “Rinkō shi”’ 大津皇子「臨終一絶」と陳後主「臨行詩」 [Het doodsgedicht van prins Ōtsu en het excursiegedicht van Chen Shubao], Tōhō gakuhō 東方學報 73 (2001), p. 185-210.
Kojima Noriyuki 小島憲之, Jōdai Nihon bungaku to Chūgoku bungaku deel 3 上代日本文学と中国文学 下巻 [Antieke Japanse literatuur en de Chinese literatuur] (Tokyo: Hanawa Shobō, 1965).
Kojima Noriyuki, ‘Miko Ōtsu no bungaku shūhen’ 皇子大津の文学周辺 [De literaire werken van prins Ōtsu], Rekishi to jinbutsu 歴史と人物 87 (november 1978), p. 164-175.
Ōtani Masao 大谷雅夫, ‘Ōtsu no miko no rinjū no uta to shi’ 大津皇子の臨終の歌と詩 [De doodswaka en het Sinitisch doodsvers van prins Ōtsu], Kokugo to kokubungaku 国語と国文学 93: 1 (2016), p. 3-20.
De foto toont het graf van prins Ōtsu, Nijōzan 二上山 (var. Futakamiyama, ‘Tweetoppenberg’), Katsuragi, prefectuur Nara. Bron: website voor vorstelijke tomben in beheer van het Huishoudelijk Bureau van het Keizerhuis (Kunaichō Kanri Ryōbo 宮内庁管理陵墓). Ergens moet ik nog een vergelijkbare eigen foto van het graf hebben liggen. Ik bezocht het graf zo’n kwarteeuw geleden. Net toen de waanzinnige geleerde in mij destijds overwoog over het hek te klimmen om van dichterbij een foto van de grafsteen te maken, kwam er een groepje energieke bejaarden van een Man’yōshū-wandelclub langs. Dat weerhield me; misschien maar beter ook.
tabisaki ni / deaishi kora wa / kataritaru / mami kagayakase / mirai no yume o
御製 旅先に出会ひし子らは語りたる目見輝かせ未来の夢を
Een tanka van de huidige keizer. Het keizerlijk paar bezoekt elk jaar verschillende plaatsen in het land.
Vorstelijke gedicht van Hare Majesteit de Keizerin:
na dertig jaar
bezoek ik met mijn vorst
ons Engeland
en denk aan de studentenkamer
en mijn dromen daar destijds
misotose hete / kimi to toitaru / eikoku no / manabiya ni omou / kano hibi no yume
皇后陛下御歌 三十年へて君と訪ひたる英国の学び舎に思ふかの日々の夢
In juni 2024 bracht het keizerlijk paar een bezoek aan Oxford. ‘(Mijn) vorst’ (kimi 君) kan in informeel taalgebruik én in tanka ook gebruikt worden om ‘jij’ te zeggen. Het is verleidelijk om hier die dubbele betekenis op te projecteren. Misschien zit er sowieso nogal wat projectie in mijn vertaling. Zowel de keizer als de keizerin hebben aan de University of Oxford gestudeerd.
Prinses-gemalin Norihito, prinses Hisako:
in Jordanië
een vluchtelingenkamp waar
jonge mensen
dromen van een later leven
aan mij vertellen willen
yorudan no / nanmin kyanpu no / wakakira wa / kore kara no yume wo / katari orishi ga
憲仁親王妃久子殿下 ヨルダンの難民キャンプの若きらはこれからの夢を語りをりしが
Prinses Hisako bezocht in 2023 een Palestijns vluchtelingenkamp in Jordanië. Dit is voor mij een opvallend politiek vers.
ontboden dichter Mitamura Masako:
alleen in bed
’s nacht wakker te liggen
in die eenzaamheid
van een al te korte droom
raap ik de scherven op
hitorine no / yoru no nezame no / sabishisa ni / mijikaki yume no / kakera o hirou
召人 三田村雅子 一人寝の夜の寝覚のさびしさにみじかき夢のかけらを拾ふ
Voor ‘ontboden dichter’, zie hieronder voor uitleg. Yoru no nezame 夜の寝覚 (‘’s Nachts wakker liggen’, tweede helft elfde eeuw) is ook de naam van een vertelling (monogatari) van het klassieke hof. Ook het beeld van ontwaken en beseffen dat je niet samen met je geliefde bent is een klassieke topos. Het is heel verleidelijk om hier te denken aan Mitamura’s overleden echtgenoot, de befaamde literatuurwetenschapper Mitani Ei’ichi 三谷栄一 (1911-2007).
ontboden dichter achterwachtPeter MacMillan:
in het nieuwe jaar
zijn de bloesems van de woordbladeren
blossoms die
de zeeën oversteken
als de dromen die we hebben
hatsuharu ni / koto no ha no hana wa / burossamu / umi koete yuku / yume wo zo miru
召人控 ピーター・J・マクミラン 初春に言の葉の花は blossom 海超えてゆく夢をぞ見たる
Naast de ‘ontboden dichter’ kan er ook plaats zijn voor een achterwacht van deze functie (hikae 控え). De Ier Peter MacMillan is actief als vertaler van klassiek Japanse literatuur (hij publiceerde onder meer zijn vertaling van Van honderd dichters één gedicht bij Penguin in 2017). Hij woont in Japan en schrijft ook boeken voor een algemeen Japans publiek die vaak als thema hebben ‘Japanse klassieke literatuur lezen in het Engels’. MacMillan is bij mijn weten de eerste meshiudo hikae van niet-Japanse afkomst. (Een Japanse collega verzuchtte dat MacMillan –wie weet?– volgend jaar de eerste niet-Japanse meshiudo kan worden.) Hij is niet de eerste buitenlander die meedoet aan de utakai hajime. In 1954 deed de Amerikaanse dichter Lucille M. Nixon (1908-1963) mee met een Japanse tanka. ‘Woordbladeren’ (koto no ha 言の葉) is een al eeuwenoude manier om ‘woorden’ (kotoba 言葉, 詞) te zeggen. De inleiding tot Japans eerste vorstelijke waka-bloemlezing opent met de zin: ‘Het lied van Yamato [de poëzie van Japan] heeft als zaadjes het hart van de mensen en vormt die tot tienduizend woordbladeren’ (yamato no uta wa, hito no kokoro o tane to shite, yorozu no koto no ha to zo narerikeru やまとうたは、人のこゝろをたねとして、よろづのことのはとぞなれりける).
.
Geselecteerde gedichten:
選 歌
.
Yoshida Mitsuo, prefectuur Saitama:
zouden ze nog dromen
over hebben om te dromen?
in de parlements-
muren verborgen geraakte
ammonieten, die ook?
mada yume o / miru no darō ka / gijidō no / kabe ni kakureta / anmonaito mo
埼玉県 吉田光男 まだ夢を見るのだらうか議事堂の壁に隠れたアンモナイトも
Mawatari Hisato, prefectuur Nagasaki:
in volle bloei
staat de kers in het rampgebied
waardoor ze rijden
van ‘Noto-spoorwegen’ begint
de droom op stoom te komen
mankai no / hisaichi sakura / kugurinuke / ‘noto tetsudō’ no / yume hashiridasu
長崎県 馬渡壽人 満開の被災地桜くぐり抜け「のと鉄道」の夢走り出す
De Noto-spoorwegen exploiteren het Nanao-spoortraject, een stuk van 33 kilometer aan de oostkust van het Noto-schiereiland aan de Japanse Zee. Dat werd op 1 januari 2024 getroffen door een aardbeving, waardoor het spoor niet meer gebruikt kon worden. Op 6 april vorig jaar was de lijn hersteld en konden de Noto-spoorwegen hun dienst weer hervatten.
Muraki Riku, prefectuur Tokyo:
‘in de realiteit
daarin moet het ook kunnen
pas je daaraan aan’
als dat een droom moet zijn
ben ik niet geïnteresseerd
‘jissai ni / kanau teido ni / shite oke’ to / sonna yume nado / mitakunai no da
東京都 村木 陸 「実際に叶ふ程度にしておけ」とそんな夢など見たくないのだ
Moriyama Fuyu, prefectuur Miyagi:
de eeltbobbel
op mijn vinger is lichtjes inkt-
besmeurd geraakt
een wazig geworden ‘droom’
is dat karakter, zie ik nu
pendako ni / usuku bokuju / somikomase / kasureta yume to / iu ji wo miteru
宮城県 森山文結 ぺんだこにうすく墨汁染み込ませ掠れた夢といふ字を見てる
Een kalligrafie-oefening. De afbreking: ‘to / iu’ is apart.
Een overzicht van de ceremonie van 22 januari 2025. Links zitten leden van de keizerlijke familie, met het keizerlijk paar in het midden. Helemaal rechts, met hun rug naar de ramen, zitten de tien dichters van wie een tanka is geselecteerd. In het midden staat de tafel waaraan de voordrachtzangers zullen gaan zitten. Beeld samengesteld uit shots van Nippon TV.
Afgelopen woensdag, 22 januari jl., werd de in het keizerlijk paleis te Tokyo jaarlijkse ‘Nieuwjaars-poëziebijeenkomst’ (utakai hajime 歌会始) gehouden. De formele Engelse vertaling, zoals het Huishoudelijk Bureau van het Keizerhuis (Kunaichō 宮内庁; Eng. Imperial Household Agency) die hanteert, is ‘Imperial New Year’s Poetry Reading’. Deze ceremonie wordt altijd live uitgezonden op staatszender NHK.
Tot 30 september vorig jaar konden hiervoor tanka worden ingestuurd. Na sluiting van inzendingstermijn stond de teller op 16.250 tanka, opgestuurd uit binnen- en buitenland. Uiteindelijk werd van tien aanwezige gelukkige dichters, in leeftijd variërend van 15 tot 77 jaar oud, het gedicht voorgelezen en kregen nog eens veertien tanka een eervolle vermelding (zgn. kasaku 佳作). Naast deze gedichten was er ook de recitatie van tanka door het keizerlijk echtpaar en andere leden van de keizerlijke familie, alsook van die door prof. Mitamura Masako 三田村雅子, een specialiste in klassiek Japanse literatuur, die dit jaar fungeerde als ‘ontboden dichter’ (meshiudo 召人).
De ‘ontboden dichter’ wordt op persoonlijke titel uitgenodigd door de keizer en is iemand die actief is het culturele veld (bijvoorbeeld als tanka-dichter) of in de studie van klassiek Japanse literatuur.
Het thema (of te gebruiken woord) voor dit jaar was ‘droom’ (yume 夢). Bij deze een selectie van de in totaal zevenendertig tanka die zijn vrijgegeven door het Huishoudelijk Bureau van het Keizershuis.
Het Bureau geeft ook uitgebreide toelichting op de negen gedichten door leden van het vorstenhuis. Ongetwijfeld is die bedoeld als handreiking aan de natie, maar met de impliciete boodschap dat men niet vrij kan associëren over de strekking van de tanka. Ook zijn de eerste vijf vorstelijke tanka in Engelse vertaling beschikbaar gemaakt. Dat gaat dan om, in volgorde van politieke status, die van de keizer, de keizerin, de kroonprins (de jongere broer van de keizer), diens echtgenote en de dochter van het keizerlijk paar (prinses Aiko, die als vrouw geen troonopvolger kan zijn).
Het door het Huishoudelijk Bureau van het Keizershuis voorgeschreven model voor de in te sturen tanka. Hier met het thema voor 2026.
De Nieuwjaars-poëziebijeenkomst in het paleis kent een lange geschiedenis. Het vroegste voorbeeld dateert uit de dertiende eeuw, maar ze werd pas een echt jaarlijkse traditie in de vroegmoderne periode (1600-1868). Al die tijd behoorden deelnemers tot de hofadel, maar sinds 1874 kan iedere Japanner een gedicht insturen voor presentatie. Sinds 1879 kan een niet-adellijke Japanner, indien diens tanka is geselecteerd, ook de ceremonie in het paleis daadwerkelijk bijwonen. Het zogenaamde ‘vorstelijk thema’ (chokudai 勅題) waarop gedicht moet worden ligt vast, maar is elk jaar anders.
Het team van controleurs en zangers voor de Nieuwjaars-poëziebijeenkomst. Keizerlijk paleis, Tokyo, 22 januari 2025. Beeld: Nippon TV.
De in het paleis ‘gepresenteerde gedichten’ (eishinka 詠進歌) worden nogmaals nagelezen door de ‘lezer’ (dokuji 読師, die als ceremoniemeester optreedt), en dan opgelezen door de ‘voorlezer’ (kōji 講師), waarna de eerste regel (d.w.z. de eerste vijf morae) gezongen wordt door de ‘voorzanger’ (hassei 発声) en vervolgens de rest van het tanka gezongen wordt door de ‘voordrachtzangers’ (kōshō 講頌). (Dat is althans de theorie. Afgelopen woensdag reciteerde de hassei de hele tanka, waarna het koor van kōshō de tanka nog eens helemaal zong.) Het voorstellen van dichter en voordragen van een tanka duurt zo’n tweeëneenhalve minuut.
De Nieuwjaars-poëziebijeenkomst is nadrukkelijk een ritueel. De formele naam ervan is dan ook ‘de ceremonie van de Nieuwjaars-poëziebijeenkomst’ (utakai hajime no gi 歌会始の儀). In die zin zijn de gedichten die in het paleis worden voorgedragen en ‘live’ op televisie te volgen zijn net zozeer waka in de klassieke zin als moderne tanka. Zoals is opgemerkt over Reizei Fumiko, van de Reizei-familie van adellijke hofdichters, aan het begin van deze eeuw: ‘Bovenal benadrukt ze dat de Weg van het Huis Reizei een uiting is van de oude hofcultuur en dat het componeren van gedichten volgens de oude conventies altijd een expliciete religieuze handeling is, waarbij de gedichten worden aangeboden als offergaven aan godheden. […] [Waka is] het medium van een esthetische praktijk die wordt onderwezen als een ambacht in plaats van als een “kunst” die alleen bestemd is voor degenen met een artistiek talent.’
(‘Above all, she insists that the Way of the Reizei house is an expression of ancient court civilization and that composing poems according to the old conventions is always an explicitly religious act in which poems are presented as offerings to the gods. […] [waka is] the medium of an aesthetic practice that is taught as a craft rather than as an “art” only for the artistically gifted.’ Steven D. Carter, Householders: The Reizei Family in Japanese History [Cambridge: Harvard University Asia Center, 2007], p. 352, 354.)
Daarmee is de rol van deze klassieke dichtvorm er een van bevestiging van de band tussen de mensen en hogere machten én van bestendiging van de staat. Daarom moeten leden van het vorstenhuis ook actief een gedicht componeren, hoe weinig geïnspireerd dat ook mag zijn. Creativiteit is het punt niet, continuïteit wel.
Ik vind dat mooi, dat de staat zegt: poëzie is belangrijk. En het hoeft niet allemaal Kunst te zijn.
‘Traditie’ wordt onder meer benadrukt door het feit dat alle tanka zich houden aan klassiek Japanse grammatica en spelling.
Concentratie bij de Nieuwjaars-poëziebijeenkomst (utakai hajime) van de Reizei-familie, Kyoto, 18 januari 2025. Beeld: Kyoto shinbun.
Nieuwjaars-poëziebijeenkomsten waren vroeger vrij wijd verspreid in Japan en ook vandaag nog is het keizerlijk paleis is niet de enige plek in Japan waar een Nieuwjaars-poëziebijeenkomst gehouden wordt. Ook de Reizei-familie, de enige na 1868 in Kyoto achtergebleven adellijke familie, afstammelingen van de beroemde dichter Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241), organiseert jaarlijks een Nieuwjaars-poëziebijeenkomst. Dit jaar was dat op 18 januari 2025. Daaraan doen zo’n beetje alle leerlingen van de Reizei-familie, die opereert als een traditionele waka-school, mee. Een ander verschil met de ceremonie in het paleis in Tokyo is dat de dichters in Kyoto ter plekke hun gedicht moeten maken.
* * * * *
Het thema (of te gebruiken woord) van de keizerlijke Nieuwjaars-poëziebijeenkomst voor 2026 is ook al bekendgemaakt door het Huishoudelijk Bureau van het Keizershuis. Dat is ‘helder’ (mei 明).
Je mag ook gebruik maken van samengestelde woorden als ‘duidelijk’ (shinmei 鮮明), ‘beschaving’ (bunmei 文明), ‘[de planeet] Venus’ (myōjō 明星), of de Japanse glosse van het karakter, akarui 明るい, aldus de website. Blinden en slechtzienden kunnen hun gedicht insturen in braille (tenji 点字).
De foto bovenaan toont de binnenkomst van de leden van de keizerlijke familie in de paleiszaal waar de jaarlijkse Nieuwjaars-poëziebijeenkomst gehouden wordt, 22 januari 2025. Beeld: Nippon TV (Nittere 日テレ).
Toen men ergens een boeddhistisch ritueel hield, kwamen twee Chinezen luisteren. Ze zagen hoe een gong gegoten was in een patroon met in het midden een lotus met acht bladeren en aan weerszijden daarvan een pauw. De ene Chinees zei:
de wereld verzaakt en toch nog geven om bloesems
mi o sutete hana o oshimu omoi 捨身惜花思
waarop de ander instemmend knikte en zei:
al sla je op de gong, er zijn vogels die niet opvliegen
utedomo tatazaru tori ari 打不立有鳥
Mensen hoorden dit maar begrepen niet wat het betekende. Eén iemand dacht er rustig over na, koppelde de regels en besefte dat het een kettingvers was [en dichtte]:
de wereld verzaakt
en toch geef je nog om bloesems
daarop lijkt het
al sla je op de gong, ze vliegen niet op
zulke vogels zijn er ook
mi o sutete / hana o oshi to ya / omouran / utedomo tatanu / tori mo arikeri
Zo liet hij zien dat hij het begrepen had. Dat had hij heel knap aan elkaar gekoppeld.
Kokon chomonjū 5, no. 153. [NKBT 84, p. 147.] Een kei (Ch. qìng) 磬 is een gong die bestaat uit een dunne steenplaat of —zoals in dit geval— een dunne metalen plaat en wordt vaak gebruikt in boeddhistische rituelen. ‘De wereld verzaken’ is mijn vertaling voor mi wo sutsu 捨レ身, uitdrukking die ook kan slaan op het ondergaan van de boeddhistische tonsuur en dus monnik worden (een equivalent van ‘het huis verlaten’, shukke 出家). De twee versregels spelen met twee (niet heel originele) tegenstellingen: iemand die monnik wordt en dus onthecht zou moeten zijn kan toch niet voorkomen geroerd te zijn door de aanblik van bloemen, en je ontdekt pas dat vogels kunst zijn wanneer ze niet reageren op hard geluid.
Een bronzen gong van het kei (Ch. qing)-type, in de vorm van een vlinder, uit 1001. Belangrijk Cultuurbezit 重要文化財, collectie Tokyo National Museum. Foto Wikipedia.
Een van de vele anekdotes over poëzie in de dertiende-eeuwse Verzameling van bekende zaken van vroeger en nu (Kokon chomonjū 古今著聞集, 1254).
Dat er Chinezen in klassiek Japan rondliepen klopt. Er kwamen met enige regelmaat vanaf het Aziatische vasteland kooplui aangevaren en in noord-Kyushu was zelfs een heuse ‘Chinatown’ (tōbō 唐房). Zulke Chinezen zullen allicht ook wel eens Japanse tempeldiensten hebben bijgewoond. We hebben verschillende —ook literaire— sporen van hun interacties met mensen in Japan. Dat ging dan eigenlijk altijd via zogenaamde penseelgesprekken (hitsudan 筆談), conversaties op papier. Nu neem ik aan dat er ook Japanners rondliepen die als tolk konden optreden (en Chinezen die een mondje Japans spraken), maar ironisch genoeg we hebben vooralsnog geen enkele aanwijzing dat zulke individuen dan ook nog eens zelf schreven.
Toch is dit een fantasieverhaal. Dat iedereen met een beetje opvoeding zich aan de lopende band in poëzie uitdrukte is minder onwaarschijnlijk dan het op het eerste gezicht lijkt. Het fantasieaspect zit hem met name in de gedachte dat een Japanner de Chinese bezoekers kon verstaan én hun woorden als poëzie kon herkennen én een vertaling in waka-vorm kon geven. Die combinatie ligt niet bepaald voor de hand. Geletterde Japanners lazen wel Sinitische teksten, maar Chinees spreken deden zij niet. Dan zwijg ik nog over het enorme verschil, ook toen al, tussen het gesproken Chinees en het literair Sinitisch.
De anekdote verbeeldt Japan als een kosmopolitische wereld waarin buitenlanders vanzelfsprekend onderdeel van de sociale ruimte zijn en taalbarrières in de poëzie uiteindelijk via het gesproken woord overbrugbaar zijn. ‘I speak fluent Greek / and not just with the living’ schrijft Wislawa Szymborska in haar ‘In Praise of Dreams’ (maar dan in het Pools, natuurlijk). [Wislawa Szymborska, View with a Grain of Sand: Selected Poems, vert. Stanislaw Baranczak en Clare Cavanagh (London: Faber and Faber, 1996), p. 87.] De taal van dromen, dat lijkt me geen gekke typering.
De manier waarop de tekst van Verzameling van bekende zaken van vroeger en nu de anekdote presenteert veegt het taalprobleem een beetje weg, omdat het de Chinese zinnetjes (die versregels blijken te zijn) presenteert in vertaling. Dat was —en is— voor Japanners de normale manier om een Sinitische tekst tot zich te nemen: het ‘lezen met glossen’ (kundoku 訓読) maakt van een zin in het literair Sinitisch een Japanse zin door de woordvolgorde aan te passen aan de Japanse grammatica, door grammaticale partikels in te voegen en door werkwoorden te verbuigen. Omdat het gezamenlijke gecomponeerd couplet van de twee Chinezen dus al in een Japanse vertaling aan de lezer wordt aangeboden, lijkt de waka van die ene meertalige toehoorder niet zo bijzonder: dát gedicht wordt dan in feite een herhaling van zetten.
Daarom is het maar goed dat de anonieme commentator hardop zegt het dat het best knap was — ook al kan je in je dromen alles.
De afbeelding is een still uit het introfilmpje van de studio Rank Films (dit is de versie uit 1948). De gong was van papier-maché; het geluid werd later toegevoegd en kwam van een Chinese gong.
michinobe no / obana ga shita no / omoigusa / imasara ni nani / mono ka omowamu
寄草 道邊之乎花我下之思草今更尓何物可将念
Man’yōshū 10-2274.
Vorige week postte ik een gedicht van de vroeg-elfde-eeuwse Izumi Shikibu 和泉式部 (ca. 976?-ca. 1030?). Zij liet zich inspireren door dit anonieme gedicht uit de achtste eeuw. Haar gedicht is een vroeg voorbeeld van een poëtische techniek die een goeie anderhalve eeuw later steeds populairder werd, het ‘teruggrijpen op een ouder gedicht’ (honkadori 本歌取り).
Izumi speelt ook nog een ander dichterspel. In haar persoonlijke poëzieverzameling is dit een gedicht in een hele reeks:
In een reeks gedichten die telkens beginnen met een woord uit de dichtregel ‘Beschouw ik mijn lijf, dan ben ik ontworteld gras op de punt van een klif’:
観レ身ヲ岸額ニ離タルレ根ヲ草といふ詩の文字をはじめに置て、よみ侍ける歌の中に
Izumi Shikibu shū 276 (var. 243, var. 305). [NKBT 80, p. 174.]
Intrigerend is dat aan het begin van de dertiende eeuw de samenstellers van Nieuwe verzameling van oude en nieuwe Japanse gedichten (Shinkokin wakashū 新古今和歌集) noteerden dat zij niet wisten wat de aanleiding voor Izumi’s gedicht was (‘Situatie onbekend’, Jp. dai shirazu 題しらず). Je vraagt je af of dat echt waar was, omdat voor de hand ligt dat zij toegang hadden tot Izumi’s verzameling. Teruggrijpen op specifiek achtste-eeuwse poëzie was toen juist erg in de mode bij gevorderde dichters; mogelijk wilden zij lezersaandacht vooral gericht houden op Izumi’s neoclassicisme en daarbij geen last hebben van ruis van een Sinitisch citatenspel.
Hoe Izumi aan die Sinitische dichtregel kwam weet ik niet zeker. Inderdaad, ze is onderdeel van een couplet dat opgenomen is in Verzamelde Sinitische en Japanse recitatieven (Wakan rōeishū 和漢朗詠集), in de thematische sectie ‘Vergankelijkheid’ (mujō 無常):
Beschouw ik mijn lijf, dan ben ik ontworteld gras op de punt van een klif;
spreek ik over mijn leven, dan een ontmeerde boot aan de kop van de baai.
Luo Wei
観身岸額離根草 論命江頭不繫舟 羅維
Wakan rōeishū 789.
Daar wordt dit couplet toegeschreven aan de onbekende Chinese dichter Luó Wéi 羅維 (mogelijk is de naam een vroeg-elfde-eeuwse schrijffout; sommige commentaren denken bijvoorbeeld aan de achtste-eeuwse Yán Wéi 厳維). We weten alleen niet zeker of Izumi deze verzameling al kennen kon; ze dateert ruwweg uit dezelfde periode, namelijk het eerste kwart van de elfde eeuw, en het kan dat die pas ging circuleren toen Izumi al niet meer in dienst was aan het hof. Hoe dan ook moeten we ervan uitgaan dat dit couplet zelf al wel in hofkringen de ronde deed; dat zal dan ook de reden zijn geweest dat het opgenomen werd in de bloemlezing.
Het gedicht vormt een moment dat Izumi bewijst veel beter op de hoogte te zijn geweest van Sinitische literatuur dan vaak van haar gedacht wordt.
nobe mireba / obana ga moto no / omoigusa / kareyuku fuyu ni / nari zo shinikeru
題しらず 和泉式部 野べ見れば尾花がもとの思ひ草枯れゆく冬になりぞしにける
Shinkokin wakashū 6 (Winter)-624.
Het ‘gedachtenkruid’ (omoigusa 思い草) wordt geïdentificeerd als de Indische bremraap (Aeginetia indica, Jp. nanbangiseru). In klassieke poëzie fungeert het als tegenhanger van het ‘vergeetkruid’ (wasuregusa 忘草) dat verdriet vergeten helpt.
De foto toont pluimgras (susuki, var. obana) langs de Kamo-rivier, Kyoto, 20 oktober 2024.
In het oude dorp bleef moeder achter, dus herfstwindtranen;
in de herberg is geen mens, slechts de ziel van schemerregen.
故郷有母秋風涙、旅館無人暮雨魂。
Shinsen rōeishū 606. Thema ‘Reizen’ (kōryo 行旅).
Ver van huis, op een kale hotelkamer in een onbekende stad. Dat gevoel.
Dit is een couplet uit een gedicht van Minamoto no Tamenori 源為憲 (?-1011), opgenomen in Nieuw geselecteerde Sinitische en Japanse recitatieven (Shinsen rōeishū 新撰朗詠集, ca. 1135).
Ik zag interpretaties dat ook ‘de tranen van de herfstwind’ (shūfū no namida 秋風涙) in het oude dorp achterbleven (en dus moeders tranen zijn), maar het lijkt me net zo goed mogelijk dat dit de tranen zijn van de spreker die op reis is en aan zijn moeder denkt.
Wat later op de tijdbalk werden deze regels zo bewonderd dat Japanners ze toeschreven aan de beroemdste Chinese dichter die ze kenden: Bai Juyi 白居易 (772-846). Het is een wat vernederende vorm van lof, dat je werk zo aanslaat dat mensen niet geloven dat het van jouw hand kan zijn. Hoe dan ook, de middeleeuwse dichter Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241) zette de verzen in als potent middel om creativiteit op gang te helpen:
Wat Teika gezegd heeft: wanneer je nadenkt over je idee voor een gedicht, moet je altijd dit couplet uit De verzamelde werken van heer Bai reciteren: ‘In het oude dorp bleef moeder achter, dus herfstwindtranen; / in de herberg is geen mens, slechts de ziel van schemerregen.’ Als je dit couplet reciteert, kom je in een verheven stemming en kun je een goed gedicht schrijven.
Shōtetsu monogatari 2-38. [NKBT 65, p. 213.] Het couplet is dus niet van Bai Juyi, maar van Minamoto no Tamenori. Omdat in deze poëtica van de dichter Shōtetsu 正徹 (1381-1459) in een passage bijna onmiddellijk hiervoor een gedicht van Teika over diens overleden moeder besproken wordt, nemen velen aan dat Tamenori’s couplet een directe inspiratie voor die waka is.
Het eiland Uruma (Ulleungdo) vanuit een vliegtuig gezien. Bron: Wikipedia.
Nu is het wel de vraag of dit couplet helemaal van Tamenori zelf is. Zijn couplet is het een na laatste in zijn ‘Een gedicht om namens bewoners van het eiland Uruma dank te zeggen voor vorstelijke gunsten’ (uryūtō no hito ni kawarite kōon ni kanzuru shi 代迂陵島人感皇恩詩), opgenomen in Fraaie poëmen van ons land (Honchō reisō 本朝麗藻, ca. 1010; no. 2-141). Uruma (uryūtō, var. uruma no shima 迂陵島) is Ulleungdo 鬱陵島, een vlek in de Japanse Zee, zo’n beetje in het midden gelegen tussen Zuid-Korea en Japan, en destijds onderdeel van het Koreaanse koninkrijk Koryŏ. In dat gedicht blijken de woorden gesproken te worden door de Koreaanse eilandbewoners die Tamenori vertaalt naar beschaafde spraak (‘wat zij niet goed zeggen kunnen, zeg ik voor hen’ 彼不能言我代言). In 1004 is er sprake van elf mensen uit Ulleungdo die een brief naar het hof in Kyoto sturen. Aanname is dat dat om dezelfde gebeurtenis gaat als die aanleiding gaf voor Tamenori’s gedicht. [Gonki 権記 Kankō 1.3.7, aangehaald in Honchō reisō kanchū, p. 252.] Heel, heel misschien komt dit beeld van ontheemding van een eilandbewoner wiens bootje afgedreven is naar een vreemde kust.
Ik denk het overigens niet. Het lijkt me erg het product van gepolijste retorica. Maar je weet maar nooit.
De afbeelding toont een detail van Brug in de regen (naar Hiroshige) uit 1887, door Vincent van Gogh (1853-1890). Collectie Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting).
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
