Toen men ergens een boeddhistisch ritueel hield, kwamen twee Chinezen luisteren. Ze zagen hoe een gong gegoten was in een patroon met in het midden een lotus met acht bladeren en aan weerszijden daarvan een pauw. De ene Chinees zei:
de wereld verzaakt en toch nog geven om bloesems
mi o sutete hana o oshimu omoi 捨身惜花思
waarop de ander instemmend knikte en zei:
al sla je op de gong, er zijn vogels die niet opvliegen
utedomo tatazaru tori ari 打不立有鳥
Mensen hoorden dit maar begrepen niet wat het betekende. Eén iemand dacht er rustig over na, koppelde de regels en besefte dat het een kettingvers was [en dichtte]:
de wereld verzaakt
en toch geef je nog om bloesems
daarop lijkt het
al sla je op de gong, ze vliegen niet op
zulke vogels zijn er ook
mi o sutete / hana o oshi to ya / omouran / utedomo tatanu / tori mo arikeri
Zo liet hij zien dat hij het begrepen had. Dat had hij heel knap aan elkaar gekoppeld.
Kokon chomonjū 5, no. 153. [NKBT 84, p. 147.] Een kei (Ch. qìng) 磬 is een gong die bestaat uit een dunne steenplaat of —zoals in dit geval— een dunne metalen plaat en wordt vaak gebruikt in boeddhistische rituelen. ‘De wereld verzaken’ is mijn vertaling voor mi wo sutsu 捨レ身, uitdrukking die ook kan slaan op het ondergaan van de boeddhistische tonsuur en dus monnik worden (een equivalent van ‘het huis verlaten’, shukke 出家). De twee versregels spelen met twee (niet heel originele) tegenstellingen: iemand die monnik wordt en dus onthecht zou moeten zijn kan toch niet voorkomen geroerd te zijn door de aanblik van bloemen, en je ontdekt pas dat vogels kunst zijn wanneer ze niet reageren op hard geluid.
Een bronzen gong van het kei (Ch. qing)-type, in de vorm van een vlinder, uit 1001. Belangrijk Cultuurbezit 重要文化財, collectie Tokyo National Museum. Foto Wikipedia.
Een van de vele anekdotes over poëzie in de dertiende-eeuwse Verzameling van bekende zaken van vroeger en nu (Kokon chomonjū 古今著聞集, 1254).
Dat er Chinezen in klassiek Japan rondliepen klopt. Er kwamen met enige regelmaat vanaf het Aziatische vasteland kooplui aangevaren en in noord-Kyushu was zelfs een heuse ‘Chinatown’ (tōbō 唐房). Zulke Chinezen zullen allicht ook wel eens Japanse tempeldiensten hebben bijgewoond. We hebben verschillende —ook literaire— sporen van hun interacties met mensen in Japan. Dat ging dan eigenlijk altijd via zogenaamde penseelgesprekken (hitsudan 筆談), conversaties op papier. Nu neem ik aan dat er ook Japanners rondliepen die als tolk konden optreden (en Chinezen die een mondje Japans spraken), maar ironisch genoeg we hebben vooralsnog geen enkele aanwijzing dat zulke individuen dan ook nog eens zelf schreven.
Toch is dit een fantasieverhaal. Dat iedereen met een beetje opvoeding zich aan de lopende band in poëzie uitdrukte is minder onwaarschijnlijk dan het op het eerste gezicht lijkt. Het fantasieaspect zit hem met name in de gedachte dat een Japanner de Chinese bezoekers kon verstaan én hun woorden als poëzie kon herkennen én een vertaling in waka-vorm kon geven. Die combinatie ligt niet bepaald voor de hand. Geletterde Japanners lazen wel Sinitische teksten, maar Chinees spreken deden zij niet. Dan zwijg ik nog over het enorme verschil, ook toen al, tussen het gesproken Chinees en het literair Sinitisch.
De anekdote verbeeldt Japan als een kosmopolitische wereld waarin buitenlanders vanzelfsprekend onderdeel van de sociale ruimte zijn en taalbarrières in de poëzie uiteindelijk via het gesproken woord overbrugbaar zijn. ‘I speak fluent Greek / and not just with the living’ schrijft Wislawa Szymborska in haar ‘In Praise of Dreams’ (maar dan in het Pools, natuurlijk). [Wislawa Szymborska, View with a Grain of Sand: Selected Poems, vert. Stanislaw Baranczak en Clare Cavanagh (London: Faber and Faber, 1996), p. 87.] De taal van dromen, dat lijkt me geen gekke typering.
De manier waarop de tekst van Verzameling van bekende zaken van vroeger en nu de anekdote presenteert veegt het taalprobleem een beetje weg, omdat het de Chinese zinnetjes (die versregels blijken te zijn) presenteert in vertaling. Dat was —en is— voor Japanners de normale manier om een Sinitische tekst tot zich te nemen: het ‘lezen met glossen’ (kundoku 訓読) maakt van een zin in het literair Sinitisch een Japanse zin door de woordvolgorde aan te passen aan de Japanse grammatica, door grammaticale partikels in te voegen en door werkwoorden te verbuigen. Omdat het gezamenlijke gecomponeerd couplet van de twee Chinezen dus al in een Japanse vertaling aan de lezer wordt aangeboden, lijkt de waka van die ene meertalige toehoorder niet zo bijzonder: dát gedicht wordt dan in feite een herhaling van zetten.
Daarom is het maar goed dat de anonieme commentator hardop zegt het dat het best knap was — ook al kan je in je dromen alles.
De afbeelding is een still uit het introfilmpje van de studio Rank Films (dit is de versie uit 1948). De gong was van papier-maché; het geluid werd later toegevoegd en kwam van een Chinese gong.
michinobe no / obana ga shita no / omoigusa / imasara ni nani / mono ka omowamu
寄草 道邊之乎花我下之思草今更尓何物可将念
Man’yōshū 10-2274.
Vorige week postte ik een gedicht van de vroeg-elfde-eeuwse Izumi Shikibu 和泉式部 (ca. 976?-ca. 1030?). Zij liet zich inspireren door dit anonieme gedicht uit de achtste eeuw. Haar gedicht is een vroeg voorbeeld van een poëtische techniek die een goeie anderhalve eeuw later steeds populairder werd, het ‘teruggrijpen op een ouder gedicht’ (honkadori 本歌取り).
Izumi speelt ook nog een ander dichterspel. In haar persoonlijke poëzieverzameling is dit een gedicht in een hele reeks:
In een reeks gedichten die telkens beginnen met een woord uit de dichtregel ‘Beschouw ik mijn lijf, dan ben ik ontworteld gras op de punt van een klif’:
観レ身ヲ岸額ニ離タルレ根ヲ草といふ詩の文字をはじめに置て、よみ侍ける歌の中に
Izumi Shikibu shū 276 (var. 243, var. 305). [NKBT 80, p. 174.]
Intrigerend is dat aan het begin van de dertiende eeuw de samenstellers van Nieuwe verzameling van oude en nieuwe Japanse gedichten (Shinkokin wakashū 新古今和歌集) noteerden dat zij niet wisten wat de aanleiding voor Izumi’s gedicht was (‘Situatie onbekend’, Jp. dai shirazu 題しらず). Je vraagt je af of dat echt waar was, omdat voor de hand ligt dat zij toegang hadden tot Izumi’s verzameling. Teruggrijpen op specifiek achtste-eeuwse poëzie was toen juist erg in de mode bij gevorderde dichters; mogelijk wilden zij lezersaandacht vooral gericht houden op Izumi’s neoclassicisme en daarbij geen last hebben van ruis van een Sinitisch citatenspel.
Hoe Izumi aan die Sinitische dichtregel kwam weet ik niet zeker. Inderdaad, ze is onderdeel van een couplet dat opgenomen is in Verzamelde Sinitische en Japanse recitatieven (Wakan rōeishū 和漢朗詠集), in de thematische sectie ‘Vergankelijkheid’ (mujō 無常):
Beschouw ik mijn lijf, dan ben ik ontworteld gras op de punt van een klif;
spreek ik over mijn leven, dan een ontmeerde boot aan de kop van de baai.
Luo Wei
観身岸額離根草 論命江頭不繫舟 羅維
Wakan rōeishū 789.
Daar wordt dit couplet toegeschreven aan de onbekende Chinese dichter Luó Wéi 羅維 (mogelijk is de naam een vroeg-elfde-eeuwse schrijffout; sommige commentaren denken bijvoorbeeld aan de achtste-eeuwse Yán Wéi 厳維). We weten alleen niet zeker of Izumi deze verzameling al kennen kon; ze dateert ruwweg uit dezelfde periode, namelijk het eerste kwart van de elfde eeuw, en het kan dat die pas ging circuleren toen Izumi al niet meer in dienst was aan het hof. Hoe dan ook moeten we ervan uitgaan dat dit couplet zelf al wel in hofkringen de ronde deed; dat zal dan ook de reden zijn geweest dat het opgenomen werd in de bloemlezing.
Het gedicht vormt een moment dat Izumi bewijst veel beter op de hoogte te zijn geweest van Sinitische literatuur dan vaak van haar gedacht wordt.
nobe mireba / obana ga moto no / omoigusa / kareyuku fuyu ni / nari zo shinikeru
題しらず 和泉式部 野べ見れば尾花がもとの思ひ草枯れゆく冬になりぞしにける
Shinkokin wakashū 6 (Winter)-624.
Het ‘gedachtenkruid’ (omoigusa 思い草) wordt geïdentificeerd als de Indische bremraap (Aeginetia indica, Jp. nanbangiseru). In klassieke poëzie fungeert het als tegenhanger van het ‘vergeetkruid’ (wasuregusa 忘草) dat verdriet vergeten helpt.
De foto toont pluimgras (susuki, var. obana) langs de Kamo-rivier, Kyoto, 20 oktober 2024.
In het oude dorp bleef moeder achter, dus herfstwindtranen;
in de herberg is geen mens, slechts de ziel van schemerregen.
故郷有母秋風涙、旅館無人暮雨魂。
Shinsen rōeishū 606. Thema ‘Reizen’ (kōryo 行旅).
Ver van huis, op een kale hotelkamer in een onbekende stad. Dat gevoel.
Dit is een couplet uit een gedicht van Minamoto no Tamenori 源為憲 (?-1011), opgenomen in Nieuw geselecteerde Sinitische en Japanse recitatieven (Shinsen rōeishū 新撰朗詠集, ca. 1135).
Ik zag interpretaties dat ook ‘de tranen van de herfstwind’ (shūfū no namida 秋風涙) in het oude dorp achterbleven (en dus moeders tranen zijn), maar het lijkt me net zo goed mogelijk dat dit de tranen zijn van de spreker die op reis is en aan zijn moeder denkt.
Wat later op de tijdbalk werden deze regels zo bewonderd dat Japanners ze toeschreven aan de beroemdste Chinese dichter die ze kenden: Bai Juyi 白居易 (772-846). Het is een wat vernederende vorm van lof, dat je werk zo aanslaat dat mensen niet geloven dat het van jouw hand kan zijn. Hoe dan ook, de middeleeuwse dichter Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241) zette de verzen in als potent middel om creativiteit op gang te helpen:
Wat Teika gezegd heeft: wanneer je nadenkt over je idee voor een gedicht, moet je altijd dit couplet uit De verzamelde werken van heer Bai reciteren: ‘In het oude dorp bleef moeder achter, dus herfstwindtranen; / in de herberg is geen mens, slechts de ziel van schemerregen.’ Als je dit couplet reciteert, kom je in een verheven stemming en kun je een goed gedicht schrijven.
Shōtetsu monogatari 2-38. [NKBT 65, p. 213.] Het couplet is dus niet van Bai Juyi, maar van Minamoto no Tamenori. Omdat in deze poëtica van de dichter Shōtetsu 正徹 (1381-1459) in een passage bijna onmiddellijk hiervoor een gedicht van Teika over diens overleden moeder besproken wordt, nemen velen aan dat Tamenori’s couplet een directe inspiratie voor die waka is.
Het eiland Uruma (Ulleungdo) vanuit een vliegtuig gezien. Bron: Wikipedia.
Nu is het wel de vraag of dit couplet helemaal van Tamenori zelf is. Zijn couplet is het een na laatste in zijn ‘Een gedicht om namens bewoners van het eiland Uruma dank te zeggen voor vorstelijke gunsten’ (uryūtō no hito ni kawarite kōon ni kanzuru shi 代迂陵島人感皇恩詩), opgenomen in Fraaie poëmen van ons land (Honchō reisō 本朝麗藻, ca. 1010; no. 2-141). Uruma (uryūtō, var. uruma no shima 迂陵島) is Ulleungdo 鬱陵島, een vlek in de Japanse Zee, zo’n beetje in het midden gelegen tussen Zuid-Korea en Japan, en destijds onderdeel van het Koreaanse koninkrijk Koryŏ. In dat gedicht blijken de woorden gesproken te worden door de Koreaanse eilandbewoners die Tamenori vertaalt naar beschaafde spraak (‘wat zij niet goed zeggen kunnen, zeg ik voor hen’ 彼不能言我代言). In 1004 is er sprake van elf mensen uit Ulleungdo die een brief naar het hof in Kyoto sturen. Aanname is dat dat om dezelfde gebeurtenis gaat als die aanleiding gaf voor Tamenori’s gedicht. [Gonki 権記 Kankō 1.3.7, aangehaald in Honchō reisō kanchū, p. 252.] Heel, heel misschien komt dit beeld van ontheemding van een eilandbewoner wiens bootje afgedreven is naar een vreemde kust.
Ik denk het overigens niet. Het lijkt me erg het product van gepolijste retorica. Maar je weet maar nooit.
De afbeelding toont een detail van Brug in de regen (naar Hiroshige) uit 1887, door Vincent van Gogh (1853-1890). Collectie Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting).
De Tsukuba is een berg, en fungeert hier als zgn. spilwoord (kakekotoba) doordat de naam zich leent voor een wat lastig te vertalen woordspel: kokoro o tsukubayama (let. ‘de berg waarop [jij] je hart verpandt’). ‘Er onderlangs passeren’ moet worden begrepen als een beeldspraak voor ‘ongezien door jouw andere geliefde contact met je hebben’.
[Voor het eerst aan een vrouw gestuurd:]
[Heer Ōe no Masahira (952-1012)]
een ander heeft geen weet
van een hart vol verlangens
de voet-vermoeiende
berg waaronder water borrelt
zal het mijne net zo kolken?
hito shirezu / omou kokoro wa / ashibiki no / yama shita mizu no / waki ya kaeramu
okuyama no / mine tobikoyuru / hatsukari no / hatsuka ni dani mo / mide ya yaminamu
[題しらず] [凡河内躬恒] 奥山の峯飛びこゆるはつかりのはつかにたにも見でややみなむ
Vanwege de plaatsing van dit gedicht helemaal aan het begin van de sectie ‘Liefde’ is dit tweede deel van dit gedicht ook explicieter te lezen als: ‘net als die ganzen zag ik je maar even en zou deze liefde nu alweer afgelopen zijn?’.
[Voor de dichtwedstrijd bij het Kitano-schrijn, op het thema ‘Heimelijke liefde’:]
[De Teruggetreden Vorst (=Gotoba, 1180-1239)]
mijn liefde voor jou
is de op lage cipressenbladeren
druppelende herfstregen
al raken mijn mouwen doorweekt
hun kleur zal zich niet bekennen
waga koi wa / maki no shitaba ni / moru shigure / nuru tomo sode no / iro ni ideme ya
Het gedicht speelt met twee woorden voor ‘liefde’: koi en iro (dat ook ‘kleur’ betekenen kan). Opvallend: net als in no. 1030, wordt in het Shinkei-manuscript koi 恋 (‘mijn liefde’) gespeld als こい i.p.v. het ‘correcte’ こひ.
[Gedicht toen men honderdgedichtenreeksen aanbood:]
[Voormalig Groot-Aartsbisschop Jien (1155-1225)]
mijn liefde voor jou
laat een pijnboom door de herfstregen
zich maar moeilijk kleuren
over de Wingerdveld-vlakte
jaagt jammerend de wind
waga koi wa / matsu o shigure no / somekanete / makuzu ga hara ni / kaze sawagu nari
Eind oktober van dit jaar zette ik in Tokyo een voor mij grote stap door een laat-middeleeuws handschrift te kopen. Handschriften zijn in Oost-Aziatische context een categorie die zo’n beetje volledig samenvalt met dat in de praktijk zo rekkelijke begrip kalligrafie. Kalligrafie is inmiddels een decennia-oude fascinatie van me: ‘mooi’ dekt lang niet altijd de lading voor wat ik voel bij het bekijken van oud papier met oude inkttekens erop.
Ik vind lang niet alle Oost-Aziatisch kalligrafie ‘mooi’. In de loop der tijd heb ik, ook een beetje tot mijn eigen verbazing, vrij specifieke voorkeuren ontwikkeld die veelal bijna pijnlijk direct te maken hebben met mijn onderzoeksgebied. ‘Pijnlijk’ want zo overduidelijk ‘beperkt’, met een wat onaangenaam element van functionaliteit — bij uitstek het domein der dommen, die waarde gelijkstellen aan direct nut.
Het handschrift is me verkocht als dat van Shinkei 心敬 (1406-1475), een vijftiende-eeuwse waka-dichter én meester van het kettingvers (renga)-genre. Die toeschrijving staat op het zogenaamde ‘authentificatie-etiket’ (kiwamefuda 極札) dat met het handschrift is meegeleverd, met daarop het zegel van de zeventiende-eeuwse Asakura Mo’nyū 朝倉茂入 I (data onbekend), een bekende taxateur van oude handschriften (kohitsu kanteika 古筆鑑定家) uit vroegmodern Japan. Het zegel authentificeert dan weer de identiteit van de taxateur. Asakura noteerde: ‘Boventallige Aartsbisschop Shinkei’ (gondaisōzu shinkei 権大僧都心敬).
Omdat Shinkei op gegeven moment tot die functie benoemd werd, staat zijn persoonlijke waka-verzameling bekend als De verzameling vanBoventallige Aartsbisschop Shinkei (Gondaisōzu Shinkei shū 権大僧都心敬集).
Asakura is een relatief vroeg voorbeeld van een professioneel handschriftentaxateur. Zijn carrière valt niet toevallig samen met het begin van een nieuwe verzamelpraktijk. Het is pas aan het eind van de zestiende eeuw dat vermogende Japanners op grote(re) schaal begonnen serieuze collecties van fragmenten met voorbeelden van handschriften van befaamde of beroemde kalligrafen uit het verleden bijeen te brengen in enorme plakboeken. Daarin werden de handschriftfragmenten én hun bijbehorend authentificatie-etiket geplakt. Zulke albums, die ‘[albums van] spiegels van handschriften’ (tekagami[jō] 手鑑[帖]) worden genoemd, werden in de regel georganiseerd volgens een sociale hiërarchie (vorsten eerst, vervolgens prinsen van den bloede, dan hoge edelen, enz.) en binnen zulke sociale categorieën in chronologische volgorde. Om zo’n ordening mogelijk te maken was het essentieel dat individuele handschriften werden geïdentificeerd. Dat deden dus de handschriftentaxateurs. Een mooie introductie tot deze wereld vind je in de digitaliseringsprojecten van respectievelijk Yale University en University of Oregon, die beide een fraai exemplaar van zo’n plakboek bezitten.
Het zeventiende-eeuwse ‘authentificatie-etiket’ (kiwamefuda 極札) met zegel van Asakura Mo’nyū 朝倉茂入 en zijn (hoogstwaarschijnlijk onjuiste) toeschrijving van het handschrift aan ‘Boventallige Aartsbisschop Shinkei’ (gondaisōzu shinkei 権大僧都心敬).
Conversaties met een specialist maken het onwaarschijnlijk te blijven geloven dat het handschrift daadwerkelijk van Shinkei is. Vergelijking met bewaard gebleven poëziekaarten (tanzaku 短冊) met gedichten die zeker door Shinkei opgeschreven zijn, suggereren dat dit de hand van een ander is.
Mogelijk was een andere taxateur ook al tot die conclusie gekomen. Op de achterkant van het manuscript staat namelijk: ‘Opperhofdame van Teruggetreden Vorst Kashiwabara’ (Gokashiwabara-in no kōtō no naishi 後柏原院勾当内侍). Dat moeten we waarschijnlijk begrijpen als identificatie van het handschrift op de voorkant. Die aanduiding slaat dan hoogst vermoedelijk op Yotsutsuji Shunshi 四辻春子 (var. Haruko, 1435-1504), een waka-dichter en hofdame die diende onder de opeenvolgende keizers Gohanazono 後花園天皇 (1419-1471), Gotsuchimikado 後土御門天皇 (1442-1500) en Gokashiwabara 後柏原天皇 (1464-1526). Vermoedelijk hebben we hier te maken met een achttiende-eeuwse identificatie.
Ik ben er trouwens streng op gewezen dat Yotsutsuji Shunshi niet de enige ‘Opperhofdame van Teruggetreden Vorst Kashiwabara’ zal zijn geweest. Dus: misschien gaat deze toeschrijving over een andere vrouw.
Zowel de achttiende- (anonieme) als de zeventiende-eeuwse (Asakura) identificaties van het handschrift leiden aan het euvel dat ze een bekend persoon kiezen als de kopiist. Dat riekt naar wensdenken en maakt ze beide nogal onbetrouwbaar. Maar dat de gedichten in de vijftiende of vroege zestiende eeuw zijn gekopieerd is dan wel weer zeer waarschijnlijk.
Het gaat om een klein velletje (10,8 x 14,0 cm) waarop zes gedichten staan. Het velletje is dubbelgevouwen geweest. Aan beide zijkanten zitten op dezelfde hoogte drie gaatjes. Dat doet vermoeden dat we te maken hebben met een blad uit een boekje; die gaatjes waren dan voor een bindtouw (toji-ito 綴じ糸) om een stapel dubbelgevouwen bladen samen te binden tot een Japanse-stijl codex (fukurotoji 袋綴) in zakformaat. Daarmee valt dit exemplaar in de categorie ‘kleine boekjes’ (tokushōhon 特小本). Intrigerend is dat er nauwelijks een marge is, noch aan de boven- en onderkant, noch aan de zijkanten. Dat suggereert dat iemand heeft zitten snijden. Dat idee wordt versterkt doordat er maar drie binddraadgaten (toji-ana 綴じ穴) te zien zijn. Normaal is: vier of vijf. Kortom, heel waarschijnlijk waren de bladen van het boekje net wat groter; laten we zeggen: ca. 13 x 15 cm (en het boekje zelf dus ca. 13 x 7,5 cm).
Dat we te maken hebben met een losgemaakt vel uit een boekje wordt ook nog eens aannemelijk gemaakt door een bijna onleesbare aantekening op de achterkant van het velletje: ‘vijfde uit [een set van] zestien vellen’ (jūroku-mai no uchi go 十六枚之内五). (Dit kon ik al niet zonder hulp lezen; er staat nog meer, maar dat is vooralsnog geheel onleesbaar.)
De min of meer onleesbare aantekening op de achterkant.
De zes gedichten komen uit het elfde ‘boek’ (of hoofdstuk) van Nieuwe verzameling van oude en nieuwe Japanse gedichten (Shinkokin wakashū 新古今和歌集), de achtste vorstelijke bloemlezing die aan het begin van de dertiende eeuw is samengesteld. Omdat Shinkei of Yotsutsuji Shunshi (of wie het ook was) geen opeenvolgende gedichten kopieerde maar gaten laat vallen in de brontekst, en omdat hij of zij alleen de tekst van de gedichten kopieerde en niet de namen van de dichters en de proza-inleidingen (kotobagaki) die de brontekst wel geeft, ga ik ervan uit dat we hier te maken hebben met een fragment uit een selectie van gedichten uit Nieuwe verzameling. Een bloemlezing van een bloemlezing, zogezegd. Dat kwam vaker voor. Dichters selecteerden varianten op ‘de beste gedichten uit vorstelijke bloemlezing X’.
Als twintiger kreeg Shinkei onderricht in waka-compositie van Shōtetsu 正徹 (1381-1459), een leraar in de Reizei-school en daarmee dus in de traditie van Fujiwara no Teika. De mede door Teika samengestelde Nieuwe verzameling van oude en nieuwe Japanse gedichten zal Shinkei van haver tot gort gekend hebben. Ook Shunshi kende die bloemlezing ongetwijfeld uit haar hoofd.
De serieuze verzamelaars die ik in Tokyo sprak over mijn aanschaf reageerden welwillend, maar waren duidelijk niet erg onder de indruk. Dit laat-middeleeuwse velletje is klein bier in hun wereld. Toch ben ik er erg blij mee.
Ik (her)las voor de gelegenheid delen uit:
Esperanza Ramirez-Christensen, Heart’s Flower: The Life and Poetry of Shinkei (Stanford: Stanford University Press, 1994).
Sasaki Takahiro 佐々木孝浩, ‘Nihon no tokushōhon no dentō ni tsuite 日本の特小本の伝統について / On the tradition of Miniature Books in Japan’, in: Shokei: shomotsu bunka ga tsukuridasu rensō no fūkei 本景：書物文化がつくりだす連想の風景 / Book-scape: Cultural Landscape of Books and the Web of Associations, red. Matsuda Takami 松田隆美 (Tokyo: Keio Museum Commons, 2023), p. 155-175.
Mijn diepe dank aan Prof. Sasaki Takahiro, directeur van het Shido Archief van de Keio Universiteit te Tokyo, voor zijn tijd en inzichten.
De afbeelding toont het vijftiende- of vroeg zestiende-eeuwse manuscript in kwestie (10,8 x 14,0 cm) met handschrift toegeschreven aan de meester van het kettingvers Shinkei 心敬 (1406-1475). ‘Privécollectie’, kan ik nu zeggen.
sabishisa wa / sono iro to shi mo / nakarikeri / mino ga genkan no / ato no yūgure
さびしさはその色としもなかりけり美濃が玄関のあとの夕ぐれ
Yanagisawa Yoshiyasu 柳沢吉保 (1659-1714), in 1701 benoemd tot gouverneur van de provincie Mino (mino no kami美濃守), was een belangrijk politiek adviseur van de shōgun (militaire heerser). Hij liet ook de Rikugi’en-tuin in Tokyo aanleggen. Dit spotvers suggereert dat hij na de dood van zijn shōgun en daarmee het verlies van zijn baan als politiek raadgever onbelangrijk is; vandaar dat niemand hem meer opzoekt. ‘[In het] kielzog’ is niet de fraaiste vertaling van ato あと in deze context (‘voorbij [de poort]’ zou bijvoorbeeld beter zijn), maar ik wil heel graag de frase XXX no ato no yūgure in alledrie de gedichten op dezelfde manier vertaald hebben.
ook blij van zin
kan iemand die ontroering
toch weer kennen
in het kielzog van de dierenartsen
slechts die avondschemer
kokoro yoki / mi ni mo aware wa / shirarekeri / inu-ishadomo no / ato no yūgure
心よき身にもあはれはしられけり犬医者どものあとの夕ぐれ
Die dierenartsen (let. ‘hondenarts’, inu-isha 犬医者) lijken me een impliciete verwijzing naar de diervriendelijke regelgeving van Tokugawa Tsunayoshi 徳川綱吉 (1646-1709), shōgun van 1680 tot 1709, stond vanwege zijn voorliefde voor honden bekend als ‘de honden-shōgun’ (inu-kubō 犬公方).
rondom kijkend
zijn een hond of een ziek paard
niet te ontwaren
in het kielzog van de inspecteurs
slechts die avondschemer
miwataseba / inu mo byōba mo / nakarikeri / okachi-metsuke no / ato no yūgure
見わたせば犬も病馬もなかりけり御徒目付のあとの夕ぐれ
De ‘inspecteurs’ (kachi-metsuke 徒目付), die onder meer de gezondheid van zwerfhonden en paarden in de stad in de gaten moesten houden, hebben niet veel te doen vanavond.
Drie anonieme spotverzen uit het begin van de achttiende eeuw. Enerzijds zijn ze een parodie op het befaamde trio avondgezichten in de Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten (Shinkokin wakashū 新古今和歌集, 1205) van vijf eeuwen eerder. Tegelijkertijd zijn ze een milde vorm van politiek commentaar.
Deze gedichtjes worden gedateerd uit de periode onmiddellijk na het overlijden in 1709 van Tokugawa Tsunayoshi 徳川綱吉 (1646-1709), shōgun (Japans militaire heerser) van 1680 tot 1709. Vanwege zijn vergaande voorliefde voor honden stond hij bekend als ‘de honden-shōgun’ (inu-kubō 犬公方). Hij had de nodige wetten uitgevaardigd die stadbewoners verboden ruw om te gaan met de vele zwerfhonden in de vroegmoderne hoofdstad (laat staan hen te doden).
Na diens dood zag vroeg-achttiende-eeuwse Japan een klein explosie van vormen van satirische graffiti: anonieme teksten in openbare ruimte die spot gebruikte als een vorm van sociaal-politiek commentaar. De algemene term daarvoor is rakusho 落書 (als die gelezen wordt als rakugaki benadrukt die dat je zulke teksten kon tegenkomen op de muren van gebouwen).
Spotverzen (rakushu 落首) zijn een specifieke, poëtische vorm van zulk sociaal protest in vroegmodern Japan. Vaak hebben ze de neiging zich wat te verliezen in woordspel en parodische pastiche, zoals hier, maar vergis je niet: vrijblijvend zijn ze niet.
Bron:
Yoshihara Ken’ichirō 吉原健一郎. Rakusho to iu media: Edo minshū no okori to yūmoa 落書というメディア：江戸民衆の怒りとユーモア [‘Satirische graffiti als media: woede en humor van het vroegmoderne volk’] (Tokyo: Kyōiku Shuppan, 1999), p. 47-48.
De afbeelding toont een detail van een prent van Utagawa Kuniyoshi 歌川国芳 (1798-1861), in de serie ‘Krabbels op de muur van een warenhuis’ (Nitakaragura kabe no mudagaki 荷宝蔵壁のむだ書), 1847. Collectie Rijksmuseum, Amsterdam.
Op een herfstavond dobberend op het Biwa-meer (eerste van twee gedichten)
In noord en zuid vanaf het meer worden met de schemer kleuren dieper;
de vaarboom rust, ik draai het hoofd en speur naar die eenzame den.
Golven op het weidse blauw: aan beide oevers steekt de herfstwind op
en blaast ons vanachter wolken het klokgelui van de Hiei toe.
秋夕泛琵琶湖 二首（其一）。湖北湖南暮色濃、停篙回首問孤松。滄波両岸秋風起、吹送叡山雲裏鐘。
Ibi Takashi 揖斐高, red., Edo kanshisen 江戸漢詩選 (Tokyo: Iwanami Shoten, 2021), deel 1, p. 193. ‘De enkele den van Karasaki’ 唐崎の一本松 was een van de ‘Acht gezichten op de provincie Ōmi’ (ōmi hakkei 近江八景). Op de berg Hiei ten noordoosten van Kyoto staat al eeuwen het Enryaku-tempelcomplex.
Een Sinitisch kwatrijn van de verder niet zo bekende maar in zijn tijd gewaardeerde dichter Yanada Seigan 梁田蛻巌 (1672-1757). Wat een mens wat vermoeiend vinden kan is dat een op zich niet onaardige schets van een avond op een immens groot meer —zo groot dat de dichter het wel durft te hebben over ‘weids blauw’ (sō 滄)— dan toch ook draait om culturele kennis. De tweede regel eindigt ermee een ‘eenzame den’ (koshō 孤松) te noemen en dat is niet zomaar een dennenboom.
Het meer waarop de dichter dobbert is het Biwa-meer net ten oosten van Kyoto, dat omsloten werd door de provincie Ōmi. Sinds de vroege zestiende eeuw was een vaste set van plaatsen rondom dat meer met bijbehorende dichterlijke associaties geformuleerd, ‘de acht gezichten op de provincie Ōmi’ (ōmi hakkei 近江八景). Die set van acht was een kopie van zo’n set in China, ‘de acht gezichten op Xiao en Xiang’ (Ch. xiāoxiāng bājĭng, Jp. shōshō hakkei 瀟湘八景). ‘Nachtelijke regen boven Karasaki’ (karasaki no ya’u 唐崎夜雨) was één van die acht combinaties van plaatsnaam en sfeerschets. Nu was (en is) Karasaki, in de zuidwesthoek van het meer, ook bekend vanwege een oude dennenboom (pijnboom, matsu 松) die niet in een bosje maar juist eenzaam op zichzelf stond. Tegenwoordig wordt die boom geassocieerd met een breed uitwaaierende den op het terrein van het Karasaki-schrijn (Karasaki Jinja 唐崎神社), maar dat is een botanisch achterkleinkind van de den uit de vroegmoderne periode.
De dichter combineert dus twee clichés: een Sinitisch (het Biwa-meer als een echo van de Xiao en Xiang) en een Japans (de eenzame den). Dubbele woordscore, zou je bij Scrabble zeggen.
Tweemaal Utagawa Hiroshige’s 歌川広重 (1797-1858) verbeelding van ‘de enkele den van Karasaki’. Linksboven: ‘Nachtelijke regen boven Karasaki’ (karasaki no ya’u 唐崎夜雨) in de serie ‘In de acht gezichten op de provincie Ōmi’ (ōmi hakkei no uchi 近江八景之内), ca. 1835. Rechtsboven: ‘Nachtelijke regen boven Karasaki’ in de serie ‘Acht gezichten op de provincie Ōmi’ (ōmi hakkei 近江八景), 1857. Beide prenten collectie Metropolitan Museum, New York. Onder: de waka in de respectievelijke versies (zie hieronder voor een vertaling).
Die ‘enkele den van Karasaki’ was dus een bekende. De prentkunstenaar Utagawa Hiroshige 歌川広重 (1797-1858) heeft hem in de eerste helft van de negentiende eeuw twee keer afgebeeld, beide keren (niet verwonderlijk) in een reeks van acht prenten op het thema van de ‘Acht gezichten op de provincie Ōmi’. De eerste reeks stamt vermoedelijk uit 1835, de tweede uit 1857 — precies een eeuw na Seigan’s overlijden. Zoals vrij gebruikelijk bij zulke prentenseries zette Hiroshige een waka in zijn ontwerp; beide keren was dat hetzelfde gedicht:
Nachtelijke regen boven Karasaki
in de regen ’s nachts
resoneert zacht zijn ruisen
met de avondwind
en klinkt van verre de faam
van Karasaki’s den
yo no ame ni / oto o yuzurite / yūkaze o / yoso ni na tatsuru / karasaki no matsu
唐崎夜雨
夜の雨に音をゆつりて夕風をよそに名たつるから崎のまつ
De afbeelding toont ‘de bezielde den’ (reishō 霊松) op het terrein van het Karasaki-schrijn (Karasaki Jinja 唐崎神社) in 2008.
kumu sake wa / kore fūryū no / manako nari / tsuki o miru ni mo / hana o miru ni mo
くむ酒はこれ風流の眼なり月を見るにも花を見るにも
Kyōka sake hyakushu, openingsgedicht.
Door een klein misverstand verdwaalde ik op het internet en kwam een ruim twee eeuwen oude bundel tegen: Honderd maffe sake-gedichten (Kyōka sake hyakushu 狂歌酒百首), uitgegeven in 1804.
De bundel is de voornaamste claim to fame van een verder alleen-heel-erg-lokaal-een-beetje-bekende-dichter. Zijn naam is Ame no Hiromaru 天広丸 (geboren als Isozaki Hirokichi 磯崎広吉, 1756-1828), die voor zijn ‘kunstnaam’ (gō 号) had gekozen voor ‘Dronken Schildpad’ (Suikitei 酔亀亭, var. Suikiō 酔亀翁). Daarmee hebben we dan meteen zijn levensthema te pakken. Typerend lijkt me het wel heel korte lemma in een biografisch handboek. Dat noemt zijn geboorte- en sterfjaar, zijn leermeester, zijn belangrijkste werk (dat is Honderd maffe sake-gedichten) en meldt verder eigenlijk alleen: ‘Hij hield van sake en verloor daardoor zijn bezittingen’ (酒をこのみ、そのため財をうしなう).
Verfrissend vind ik dat het Hakusan-schrijn 白山神社 in Imaizumi in noord-Kamakura 鎌倉今泉, waar hij begraven ligt (dat wil zeggen, waar zijn as is bijgezet), bij de toegang pontificaal een enorme stenen stèle heeft staan waarin bovenstaand gedicht is gegraveerd. Schijnbaar is het Hiromaru’s eigen handschrift dat als inscriptie in de steen is gereproduceerd. Het poëziegenre dat Dronken Schildpad beoefende was de kyōka 狂歌 (zie ook ‘Termen’), een nadrukkelijk lichtvoetige variant van de oude waka-traditie, die rond 1800 zijn hoogtepunt kende. Dat een heiligdom bij de ingang een bewust flauwe lofzang of drankgebruik koestert doet op een of andere manier goed. Ik hoop er eens op bedevaart te gaan.
Die stenen stèle moet ouder zijn dan het dichtersgraf. Een afbeelding ervan is namelijk al opgenomen in de boekuitgave van Honderd maffe sake-gedichten, en die dateert van 1804 — een kleine kwarteeuw vóór Hiromaru’s overlijden. Dat betekent verder niet noodzakelijk dat de stèle altijd al bij het Hakusan-heliligdom stond. Intrigerend is wel dat de inscriptie bij de illustratie stelt dat de steen ‘bij de poort van de [boeddhistische] tempel in Imaizumi in Kamakura’ staat. We weten dat de pathologische behoefte om boeddhistische tempels en shintō-heiligdommen nadrukkelijk van elkaar te onderscheiden een obsessie was van de nieuwgevormde moderne staat aan het einde van de negentiende eeuw. Ik weet niet of rond 1800 het Hakusan-heiligdom op hetzelfde terrein stond als een boeddhistische tempel (zenji 禅寺), maar tegenwoordig staat het heiligdom naast de Konsenji 今泉寺 (‘Imaizumi-tempel’). Dat was twee eeuwen geleden allicht ook al zo.
Een portret van Ame no Hiromaru, op de homepage van de lokale (Kamakura) LDP-politicus Itō Michikuni 伊藤倫邦. Het is niet goed te zien, maar het lijkt erop dat de dichter op een sake-vat leunt. Geen idee uit welk boek het komt, maar een sympathiek portret is het.
Misschien goed om uit te spellen is dat ‘maan’ en ‘bloesems’ (die van de kers, uiteraard) in de top-drie van cliché-thema’s van traditionele poëzie staan; de derde is, natuurlijk, de liefde.
Ter nagedachtenis aan Frans B.Verwayen, die me hielp uit te stijgen boven snobistische vooroordelen over Maria Callas en haar repertoire.
De afbeelding toont twee keer de ‘maf gedicht-stèle’ (kyōkahi 狂歌碑) voor Dronken Schildpad; gesigneerd ‘Hiromaru’ 広丸. Links: de steen in 2020 op het blog van Kamakura Citizens Net. Rechts: de steen zoals afgebeeld in Kyōka sake hyakushu 狂歌酒百首 (1804). Collectie National Diet Library, Tokyo.
Dit gedicht is ondergebracht in de categorie ‘Rouwklachten’ (aishō 哀傷) van de zevende vorstelijke waka-bloemlezing, Verzameling van Japanse gedichten voor een duizend jaren (Senzai wakashū 千載和歌集, 1187). De auteur ervan is de monnik-dichter Hangen 範玄 (lees: Han-gen; 1137-1199), zoon van de dichter Jakunen 寂念 (1114-?, tonsuurnaam van Fujiwara no Tamenari 藤原為業).
Die categorieaanduiding spreekt voor zich, zou je zeggen, maar toch is er voor een hedendaags perspectief iets verrassends aan de hand. Om te beginnen is het gedicht een uiting van rouw om iemand die omkwam door zelfdoding. De proza-inleiding stelt expliciet dat de overledene stierf door ‘zich [in het water] te storten’ (mi o nagu 身を投ぐ). In het corpus klassieke waka ken ik weinig voorbeelden van vermelding van zelfdoding. In de context van een vorstelijke bloemlezing (een staatsproject met deels quasi-magische functie) is dat al helemaal verrassend, omdat je verwachten zou dat zo’n daad mogelijk omineuze associaties kende. Maar nee, dat is weer eens een erg westers, pseudo-christelijk perspectief.
Het tweede cultureel beladen punt is dat we hier te maken hebben met de rouw van iemand die verliefd was en dat de overledene een nog onvolwassen jongen was maar de achtergebleven dichter een man van middelbare leeftijd. Over man-man-relaties in traditioneel Japan bestaat inmiddels aardig wat academische literatuur. De ultrakorte samenvatting is dat liefdesrelaties tussen mannen in de regel niet beladen waren; dat werden ze pas in de moderne tijd, mede onder invloed van westerse (Victoriaanse) opvattingen over zedelijkheid. Wel was er —een beetje vergelijkbaar misschien met het klassieke Griekenland— sprake van formeel leeftijdsverschil: een van de twee had de rol van ‘oudere’, zelfs als het feitelijke leeftijdsverschil minimaal was, en de ander die van ‘jongere’. Voor de laatste bestond doorgaans de voorwaarde dat hij nog geen formele, symbolische transitie naar volwassenenstatus had ondergaan. De leeftijd waarop dat gebeurde was zeer fluïde.
Nu is er in proza-inleiding van Hangen’s gedicht sprake van een ‘jongen’ (warawa 童). De term warawa duidt meestal op een kind van rond de tien jaar, in principe een jong kind dus. Het woord is weliswaar een genderneutraal woord in klassiek Japan en kan dus in theorie ook op een meisje slaan, maar hier hebben we met een jongen te maken. In de context van monniken is een warawa namelijk altijd een ‘kloosterkind’ of chigo 稚児.
Chigo waren jongens die vaak al op jonge leeftijd naar een klooster gestuurd werden om daar in de leer te gaan, al dan niet om zelf monnik te worden. De meesten kwamen uit adellijke families — ook al omdat de voor een opleiding geschikte tempels bijna allemaal beheerd werden door monniken die zelf uit adellijke families kwamen. Aantrekkelijke ‘kloosterkinderen’ werden al snel het object van aandacht, liefde en lust van volwassen monniken.
De liefde (of lust) van een volwassen monnik voor een ‘kloosterkind’ werd in middeleeuws Japan een topos: een clichésituatie die in literatuur een plek kreeg. Het bekendst zijn narratieve teksten over zulke ongelijke man-man-relaties in monnikengemeenschappen. Samen vormen die het genre van de ‘kloosterkind-vertellingen’ (chigo monogatari 稚児物語).
Het zijn relaties die voor hedendaagse begrippen uiterst ongemakkelijk voelen, vooral omdat ze in het klassiek en middeleeuws Japan blijkbaar niet als problematisch werden gezien (ze waren ‘genormaliseerd’, zeggen we dan graag). Dat normaliseren geldt niet alleen voor narratieve teksten, maar ook voor hofpoëzie. Vorstelijke bloemlezingen blijken bij andere inzien allerlei gedichten te bevatten waarin een relatie tussen monnik en kloosterkind, dan wel het verlangen van een monnik naar een kloosterkind, centraal staat. Zulke literatuur en poëzie stelt nadrukkelijk de vraag hoe we ons tot die andere culturen van het verleden moeten verhouden en hoe we een oprechte poging het anders-zijn van een verre cultuur (in dit geval klassiek Japan) te begrijpen kunnen balanceren met de standaarden die we in ons eigen leven toepassen.
Ik dank het aan mijn oud-collega Or Porath dat mijn ogen geopend zijn voor de aanzienlijke hoeveelheden waka, onder meer dus in de context van een officiële vorstelijke bloemlezing, die om chigo draaien — of zelfs door chigo geschreven zijn. Voor mij was dit lang een blinde vlek, zal ik bekennen. Het wachten is op de publicatie van Poraths boekmanuscript ‘The Dharma of Sex: Initiation, Deification, and Passion in Medieval Japanese Buddhism’.
Een scene uit de De geïllustreerde vertelling van Kakunyo’s heengaan (Boki ekotoba 慕帰絵詞, 1351), in een reproductie uit 1919-1920. Collectie National Diet Library, Tokyo. Te zien zijn verschillende chigo, herkenbaar aan hun lange, neerhangende haar (paardenstaarten).
Dat het om een kloosterkind gaat dat een einde aan zijn eigen leven maakte ergens in de tweede helft van de twaalfde eeuw wordt ook aannemelijk gemaakt door de genoemde plaatsnaam. ‘Nara’ is vandaag de dag de normale naam van de plek die in de achtste eeuw de hoofdstad van Japan was, maar in de laat-klassieke periode verwees de term meestal naar het cluster van kloosters dat zich daar sinds de achtste eeuw buiten de oude stadsgrenzen gevestigd had. ‘Nara’, met andere woorden, was een codewoord voor ‘monniken in de buurt van de oude hoofdstad’.
Bij een volgende gelegenheid sta ik eens stil bij de dertiende-eeuwse Verzameling van eikenbladeren uit Nara (Nara-no-ha wakashū 楢葉和歌集, 1237), vol gedichten van mannen en jongens uit de Nara-kloosters.
Hangen was zijn leven lang vooral verbonden geweest aan de Kōfuku-ji 興福寺, de ‘clantempel’ in Nara van het Fujiwara-geslacht waarin hij geboren was.
Hangen’s gedicht bevat een echo van een achtste-eeuwse waka die hij ongetwijfeld gekend heeft, simpelweg omdat die is opgenomen in de derde vorstelijke bloemlezing van Japanstalige poëzie, de Verzameling van bijeengesprokkelde gedichten (Shūi wakashū 拾遺和歌集, ca. 1005-1007). Het is een waka van een dichter die al vrij vroeg geclaimd werd als een ‘heilige’ van de hofpoëzie-traditie, de laat-zevende-eeuwse Kakinomoto no Hitomaro 柿本人麻呂 (?-708?):
Nadat hij zag dat een kamenierster zich in de vijver van Sarusawa had gestort:
Hitomaro
mijn zoete lief
wier slaapverwarde haren
in Sarusawa’s
vijver als parelwier
te moeten zien zo droevig is
wagimoko ga / nekutaregami o / sarusawa no / ike no tamamo to / miru zo kanashiki
猿沢の池に、采女の身投げたるを見て 人麿 我妹子が寝くたれ髪を猿沢の池の玉藻と見るぞ悲しき
Shūi wakashū 12 (Rouwklachten)-1289. ‘Kameniersters’ (unebe, een oudere vorm van uneme 采女) waren hofdames die de keizer of keizerin bijstonden; zij werden gekozen uit provinciale elitefamilies en geselecteerd op uiterlijk.
De echo zit hem natuurlijk in de situatie (gedicht naar aanleiding van een zelfverdrinking), maar ook in dat ‘parelwier’ (tamamo 玉藻) als beeld voor de frisse schoonheid van de jonge dode. In Hitomaro’s gedicht roepen de lange haren van de dode in het water ongetwijfeld vanzelf het beeld van strengen waterplanten op. Omdat ‘kloosterkinderen’ nog ongeknipt en ongeschoren door hun jonge leven gingen, kan dat heel goed ook een aanvullende inspiratie voor Hangen zijn geweest.
Naar de emotionele staat van de jonge doden die hen zo lang geleden dreef tot zelfdoding is het gissen. Wat een beetje troost is de gedachte dat ook toen al men dat zo graag had willen voorkomen.
*
Vanzelf gaan mijn gedachten naar mijn zestientienjarige ik op het Protestantse kerkhof van Rome bij John Keats’ anonieme grafsteen, met zijn eigen raadselachtige woorden ‘Here lies One Whose Name was writ in Water’, en dat andere Engelse Romantische dichtersgraf daar van de verdronken Shelley, met het Shakespeare-citaat over een ‘sea-change into something rich and strange’. Allemaal anders, maar toch iets van resonantie — door het water aan de vergetelheid ontrukt.
De afbeelding toont het schilderij Ophelia uit 1851-1852 van Sir John Everett Millais (1829-1896).
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
_Nitakaragura_kabe_no_mudagaki_(serietitel_op_object),_RP-P-1968-162.jpg){kind=link}
#/media/File:John_Everett_Millais_-_Ophelia_-_Google_Art_Project.jpg){kind=link}