Categorieën
poëzie

tussen witte kwallen opgelost

haar vreugde en geluk

            helemaal kwijtgeraakt

diep in de zee

haar benen ferm gesloten

            zal een octopus bevriezen

yorokobi no / ushinawaretaru / umi fukaku / ashi tojite tako no / rui wa kōramu

よろこびの失はれたる海ふかく足閉ぢて章魚の類は凍らむ

Hatsue Kawamura en Jane Reichold (p. 91) vertalen ashi tojite als ‘met gekromde tenen’ (wat in het Nederlands een heel andere boodschap heeft) en voegen daaraan toe: ‘The image “curled toes” is a sexually stimulating description of pleasure.’ Ik weet het niet; het lijkt me ook moeilijk te rijmen met dat yorokobi ushinawarete (‘haar vreugde kwijtgeraakt’).

zolang ze brandden

            bood ik ze aan hem aan

                        die borsten van me

van de vorming van kanker

            had ik toen nog geen besef

moyuru kagiri wa / hito no ataeshi / chibusa nare / gan no sosei o / itsu yori to shirazu

もゆる限りはひとに与へし乳房なれ癌の組成を何時よりと知らず

zachte lippen

            tegen mijn borst gedrukt

                        verspreiden warmte

de kanker, met een spotlach,

            blijft heimelijk groeien

kuchibiru o / osarete chibusa / atsukariki / gan wa warau gani / hisoka ni nasaru

唇を捺されて乳房熱かりき癌は嘲ふがにひそかに成さる

op een brancard

            kwam ik de operatiekamer uit

                        sinds dat moment

wekken frisse, puntige

            borsten mijn jaloezie op

ninawarete / shujutsushitsu izuru / sono toki yori / mizimizu togaru / chibusa o netamu

担はれて手術室出づるその時よりみづみづ尖る乳房を妬む

tussen witte kwallen

            opgelost raken mijn

                        borsten op drift

langs de vloedlijn speur ik naar ze

            en val opnieuw in slaap

shiroki kurage ni / majirite ware no / chibusa uku / kishi o sagasamu / mata mo nemurite

白き海月にまじりて我の乳房浮く岸を探さむ又も眠りて

warm liet over mijn hand

            de hond zijn tong gaan

op een zonnige plek

            en mijn borsten had ik nog

                        dromen van die dagen vergeet ik maar

te o nukuku / namekururu inu to / hidamari ni / chibusa arishi hi no / yume wa wasuremu

手を温く舐めくるる犬と陽だまりに乳房ありし日の夢は忘れむ

dwaze, dwaze

            borsten heb ik niet langer

                        zo blijf ik in slaap

sneeuw komt in vlagen

            met een vleug van pepermunt

orokashiki / chibusa nado motazu / nemuri ori / yuki wa hakka no / nioi o tatete

愚かしき乳房など持たず眠りをり雪は薄荷の匂ひを立てて

zonder toeverlaat

daar waar kale bomen en sneeuw

            het landschap vullen

                        vanaf dat punt dan zal ik

moeten gaan lopen

sukui naki / raboku to yuki no / kei hateshi / chiten yori ware wa / ayumiyukubeshi

救ひなき裸木と雪の景果てし地点よりわれは歩みゆくべし

verloren heb ik

            mijn borsten waarop

                        die heuvel lijkt

in de winter zullen verdorde

            bloemen haar versieren

ushinaishi / ware no chibusa ni / nishi oka ari / fuyu wa karetaru / hana ga kazaran

失ひしわれの乳房に似し丘あり冬は枯れたる花が飾らむ

4 februari is wereldkankerdag. Als er één Japanse dichter is die die ziekte is gaan belichamen, en ook wel te veel is gereduceerd tot die ziekte, is dat Nakajō Fumiko 中城ふみ子 (1922-1954). Na twee borstamputaties stierf zij op eenendertigjarige leeftijd aan de borstkanker die tweeënhalf jaar eerder voor eerst het was geconstateerd.

Geboren en getogen op Hokkaidō, het noordelijke eiland waarop zij praktisch haar hele leven doorbracht (op twee jaar op een Tokioos women’s college na), leverden na een paar jaar huwelijk drie levende en een jonggestorven kind en een scheiding op. Vervolgens een jongere minnaar en de ontdekking dat zij aan een borstkanker leed die zich niet meer liet uitroeien. Vooral na haar scheiding zou Nakajō intensiever gaan dichten, altijd in de tanka-vorm. Daarmee was zij op haar zestiende in Tokyo begonnen door lessen van de literatuurhistoricus Ikeda Kikan 池田亀鑑 (1896-1956). Nakajō slaagde erin om van tanka een middel voor hoogstpersoonlijke verslaglegging van haar gevoelsleven te maken. Ze was daarin niet de eerste, maar ontwikkelde wel heel snel een grote vrijheid de vorm aan te passen aan haar behoeften en nieuwe beelden te gebruiken. Meer dan twee bundels publiceerde zij niet: een half jaar voor haar dood verscheen Borstverlies (Chibusa sōshitsu 乳房喪失, 1954), en postuum verscheen Prototype van een bloem (Hana no genkei 花の原型, 1955).

Links: Nakajō Fumiko’s debuutbundel, Borstverlies (1954). Rechts: Nakajō in het universitair ziekenhuis van Sapporo. Bron: Wikipedia.

Al schreef Nakajō over de pijn van haar scheiding, gemengde gevoelens over haar kinderen, de zinnelijkheid van nieuwe liefde, zij wordt vooral herinnerd door de gedichten die zij schreef over haar ziekte en steeds prangender besef van een naderende dood. Haar ontdekking door literaire kringen in Tokyo vond plaats juist in de periode dat zij steeds meer tijd in ziekenhuizen doorbracht. Dat brieven van de latere Nobelprijswinnaar Kawabata Yasunari 川端康成 (1899-1972) en redacteuren van tanka-tijdschriften als Nakai Hideo 中井英夫 (1922-1993) haar in het ziekenhuis troffen versterkte dat beeld van een op het randje van de dood balancerende jonge, mooie, vernieuwende dichter. 

Het is geen toeval dat wanneer Kawabata in zijn roman De schone slaapsters (Nemureru bijo 眠れる美女, 1960) een jonggestorven dichter aanhaalt, dat Nakajō is:

In een gedicht van een jong aan kanker gestorven dichteres heette het dat als zij niet slapen kon ‘de nachten dingen als padden en zwarte honden en verdronken mensen mij bereidden’. Het bleef Eguchi zó goed bij, dat het nooit meer kwijt kon raken.

若くて癌で死んだ女の歌読みの歌に、眠れぬ夜、その人に「夜が用意してくれるもの、がま、黒犬、水死人のたぐい」というのがあったのを、江口はおぼえると忘れられないほどだった。

Yasunari Kawabata, De schone slaapsters, vertaald door C. Ouwehand (Amsterdam: Van Gennep, 1968), p. 9.

Het door Kawabata geciteerde gedicht staat in Nakajō’s postume Prototype van een bloem:

in mijn slapeloosheid

            zet de nacht alvast dingen

                        voor me klaar:

padden, zwarte honden,

            verdronkenen en dergelijke

fumin no ware ni / yoru ga yōi shi/ kururu mono / gama, kuroinu, / suishinin no tagui

不眠のわれに夜が用意しくるるもの蟇、黒犬、水死人のたぐ

Nakajō Fumiko kashū, p. 108.

De criticus Kakehashi Kumiko 梯久美子 lanceerde de theorie dat Kawabata voor zijn roman, waarin oudere mannen de nacht doorbrengen naast de lichamen van gedrogeerde vrouwen, geïnspireerd werd door de foto van Nakajō op haar doodsbed, die op het frontispiece van Prototype van een bloem stond. [Shūkan shinchō 週刊新潮 van 13 september 2018.]

Nakajō zelf vond uiteraard dat ze meer was dan haar ziekte en had een scherp oog voor die smalle tussenweg tussen zelfbeklag en cerebrale zelfanalyse die zij wist te bewandelen:

Nu is het nog maar net het moment dat gedichten die het gevaar weerstaan te vervallen in het masochisme van de zieke of de ongemakkelijke gevoelloosheid waarmee [de dichter] zichzelf observeert en die alleen geschreven worden voor de dichter zelf hun universele waarde zijn beginnen te verzilveren.

病人の自虐に陥る危険や、自分を看視する非情のいやらしさに堪え、ひたすら自分のためのみに書く作品が普遍的な価値を僅かに掴んだばかりの今である。

‘Bewust van ongeluk’ (‘Fukō no kakushin’ 不幸の確信), mei 1954; nawoord bij Prototype van een bloemNakajō Fumiko kashū, p. 111.

Bronnen:

  • Nakajō Fumiko kashū 中城ふみ子歌集 [Verzamelde gedichten van Nakajō Fumiko] (Tokyo: Kokubunsha, 1981).
  • Katō Takao 加藤孝男 en Tamura Fumino 田村ふみ乃, Kajin Nakajō Fumiko: sono shōgai to sakuhin 歌人 中城ふみ子:その生涯と作品 [Dichter Nakajō Fumiko: haar leven en werk] (Tokyo: Kurosukaruchā Shuppan, 2020).
  • Hatsue Kawamura and Jane Reichhold, Breasts of Snow: Fumiko Nakajo: Her Tanka and Her Life (Tokyo: The Japan Times, 2004).

De foto is een still uit The Eternal Breasts aka Forever a Woman (Chibusa yo eien nare 乳房よ永遠なれ, 1955) van Tanaka Kinuyo 田中絹代 (1909-1977), over leven en sterfbed van Nakajō Fumiko. Tanaka’s film was een grote hit toen die ruim een jaar na Nakajō’s overlijden uitkwam.

Categorieën
poëzie

afgebladderde verf, geen lotusbloem

            Een herfstuitje naar de Byōdōin

In een bos staat herfstig en vervallen een oude tempel:

nevels dringen er diep in door, zelfs overdag is het zicht er slecht.

De majestueuze hal is oud, de rood en blauwe verf is afgebladderd;

de vijver van verdiensten staat er droog, elke lotusbloem ontbreekt.

Op zilverwit geschreven lijnen staan nog steeds: Toshifusa’s schrijfkunst;

het gouden beeld is er nog niet tot stof vergaan: Jōchō’s handwerk.

Die oude cel bij de Zuidbron, waar zou die nu dan zijn?

als ik erlangs loop is er geen mens en de avondwind is kil.

秋遊平等院。林樹秋荒古梵宮。水煙深処昼朦朧。荘厳閣旧丹青落。功徳池枯菡萏空。銀劃猶余俊房筆。金容未朽定朝工。南泉故院今安在。来往無人冷暮風。

NKBT 89, p. 341. ‘Tempel’ is specifiek een boeddhistische tempel; Gensai gebruikt de term ‘brahman-paleis’ (bongū 梵宮), waarmee hij de Indiase wortels van het boeddhisme benadrukt. Minamoto no Toshifusa 源俊房 (1035-1121) was een beroemd kalligraaf. Jōchō 定朝 (?-1057) was een befaamd beeldhouwer van Boeddhabeelden; het Amidabeeld in de Fenikshal van de Byōdōin is een werk van hem uit ca. 1053. De ‘oude cel in de Zuidbron’ (nansen no ko’in 南泉故院) is de zgn. Nansenbō 南泉房, of ‘Zuidbron-cel’, een monnikscel in de heuvels van Uji in de buurt van de Byōdōin waar de hoveling Minamoto no Takakuni 源隆国 (1004-1077) zich in de zomer zou hebben teruggetrokken om verkoeling te zoeken. Daar zou hij de anekdotenverzameling Uji shūi monogatari 宇治拾遺物語 (‘Bijeengesprokkelde vertellingen uit Uji’) geschreven hebben.

Een cultuurhistorisch verantwoord uitstapje in de zeventiende eeuw. De Fenikshal (Hōōdō 鳳凰堂) van de Byōdōin 平等院, een tempel in Uji iets ten zuidoosten van Kyoto, is nog steeds een belangrijke toeristische trekpleister en staat sinds 1994 op de UNESCO-werelderfgoedlijst. Het is zo’n beetje het enige gebouw uit de Heian-periode (794-1185) dat daadwerkelijk nog overeind staat (en dus niet een herbouw is) en alleen al daarom een bezoek waard. De lotusbloemen zijn tegenwoordig volop aanwezig in de vijver voor de hal.

Dit gedicht van de monnik Gensei 元政 (1623-1668) maakt niet een heel geïnspireerde indruk. Hij werkt netjes de standaardopzet van een ‘gereguleerde vers’ of ‘normgedicht’ (Ch. lüshi, Jp. risshi 律詩) uit. Leuk eraan vind ik desondanks dat hij zo nadrukkelijk verwijst naar de Byōdōin als het product van de klassieke hofcultuur, die inmiddels eeuwen terug in de tijd lag. Maar liefst drie historische personages uit de elfde eeuw worden, al dan niet indirect, opgevoerd: twee hoge hovelingen en een befaamd maker van religieuze beelden. Die laatste, Jōchō 定朝 (?-1057), had weliswaar niet zo’n heel chique stamboom en behoorde niet tot de hofadel, maar zijn boeddhabeelden maakten geschiedenis.

Links: Het Amida-beeld door Jōchō, ca. 1053. Bron: Wikipedia. Rechts: de Fenikshal met geopende deuren, zodat het Amida-beeld te zien is. Bron: Byōdōin.

De deuren van de Fenikshal zouden behalve schilderingen ook zilverkleurige cartouches hebben gehad met inscripties door Minamoto no Toshifusa 源俊房 (1035-1121), een beroemd kalligraaf in zijn tijd.

Ik lees in een commentaar uit 1966 dat destijds al de consensus was dat niet Toshifusa maar de dertiende-eeuwse Fujiwara no (of Yamamomo) Kaneyuki 藤原(楊梅)兼行 (1254-1317) verantwoordelijk zou zijn geweest voor de kalligrafieën op de deuren. [NKBT 89, p. 456.]

Minamoto no Takakuni 源隆国 (1004-1077) zou zich in de zomer hebben teruggetrokken in een monnikscel in de heuvels bij Uji om verkoeling te zoeken. Daar zou hij voorbijgangers om verhalen hebben gevraagd en zo de anekdotenverzameling Bijeengesprokkelde vertellingen uit Uji (Uji shūi monogatari 宇治拾遺物語) geschreven hebben. Ook al is Takakuni’s verblijf in de Nansenbō historisch, die anekdote en oorsprong van de verzameling wordt wel pas vermeld in het voorwoord van de gedrukte editie van die bundel uit 1659. [Mills 1970, p. 83.] Gensei was dus hoogstwaarschijnlijk wel met dat verhaal bekend, maar het mag als apocrief gelden.

Of de Byōdōin daadwerkelijk in zo’n ruïneuze staat verkeerde als het gedicht beschrijft, weet ik niet. Zo’n beeld van een vervallen tempel past namelijk helemaal in het toen al eeuwenoude poëtisch genre van het tempelbezoek. Toch is het heel wel mogelijk dat Gensei een reële situatie beschrijft: in 1670, dus twee jaar na Gensei’s dood, begon men aan een grootschalige onderhoudsoperatie van de Fenikshal; dat was toen heel erg nodig.

Hoe dan ook is de behoefte fysiek contact met het verleden te maken zeer herkenbaar.

De afbeelding toont een fragment van een ‘oude kaart van het tempelterrein van de Byōdōin’ (byōdōin keidai kozu 平等院境内古図) waarop onderaan de Fenikshal (Hōōdō 鳳凰堂) staat afgebeeld. Edo-periode (1600-1868). Collectie Byōdōin Jōdo’in 平等院浄土院.

Categorieën
poëzie

heimwee?

            Vreemde genegenheid voor een bescheiden landschap (2)

            .

het oude thuis is dat waar je naar verlangt als je er ver vandaan bent

en dat waar je triestig over zingt

nou ja, genoeg daarover

sjofel, een bedelaar in een ander land geworden

zonder een plek om naar terug te keren

alleen, in de avondschemer boven de hoofdstad

in tranen verlangen naar het oude thuis

dat gevoel

kon ik maar terugkeren naar de verre hoofdstad

kon ik maar terugkeren naar de verre hoofdstad

            .

 小景異情 ― その二
            
.
ふるさとは遠きにありて思ふもの
そして悲しくうたふもの
よしや
うらぶれて異土の乞食かたゐとなるとても
帰るところにあるまじや
ひとり都のゆふぐれにふるさとおもひ涙ぐむ
そのこころもて
遠きみやこにかへらばや
遠きみやこにかへらばや
Links: Murō Saisei. Rechts: Polderjapanner van Fumiko Miura.

Ik las net Polderjapanner van Fumiko Miura (Van Oorschot, 2023), de neerslag van twee decennia leven tussen, of beter: in, twee culturen: Nederland en Japan. Tegen het einde van haar boek haalt Miura de dichter en romanauteur Murō Saisei 室生犀星 (1889-1962) aan. Zijn dichtregel ‘Je geboorteplaats is waar je naar verlangt als je er ver vandaan bent’ (furusato to wa tōki ni arite omou mono) [Miura, p. 198] is een thema voor het afsluitende hoofdstuk. Fijn aan Miura’s boek vind ik dat zij een hoge mate van zelfreflectie toont: meer dan een vergelijking tussen een absoluut ‘Nederland’ en een absoluut ‘Japan’ —al heeft haar boek daar elementen van— is het een voortdurend wegen van haar ervaringen in die twee culturen. Daarmee is het een intelligent boek dat minstens zozeer gaat over de auteur ervan als over hoe die twee culturen zich tot elkaar verhouden. Mooi is ook haar regelmatig terugkerende observatie dat er opvallend veel parallellen te vinden zijn tussen de twee (als je denkt dat het moeilijk vriendschap sluiten is met Japanners, moet je eens als buitenlander je in Nederland vestigen). 

De laatste twee pagina’s van Miura’s boek zijn gewijd aan een analyse van Miura’s dichtregel:

            Er is een bekend Japans gedicht van de dichter Murou Saisei. Hij schreef: Furusato wa tookini arite omoumono. De geboorteplaats wordt in het Japans furusato genoemd. Dit woord geeft niet alleen de geografische geboorteplaats weer, maar duidt ook nostalgie of een gevoel van heimwee aan. Deze regel kan vertaald worden als je geboorteplaats is waarnaar je verlangt als je er ver vandaan ben[t]. Er zijn twee mogelijke interpretaties van deze dichtregel; een is dat de dichter zijn geboorteplaats mist en verheerlijkt terwijl hij ver weg woont in de stad. De andere interpretatie is niet zo zoet als de eerste: zodra je de furusato verlaat, begin je ervan te vervreemden. Tegelijkertijd blijf je ook eeuwig een vreemdeling in de stad.

            De dichter had een ongelukkige, bittere jeugd in zijn geboorteplaats Kanazawa. Om zijn ambitie schrijver te worden te verwezenlijken verliet hij zijn geboorteplaats en vertrok hij naar Tokio. Tegen zijn zin moest hij regelmatig terug naar zijn familie in Kanazawa, soms vanwege geldgebrek, of om voor zijn familie te zorgen. In Tokio voelde hij zich minderwaardig en niet volledig geaccepteerd omdat hij van het platteland kwam en zich niet helemaal bij de kring van stedelingen thuis voelde. Maar inmiddels voelde hij zich ook niet meer thuis in Kanazawa omdat zijn ambitie in Tokio lag. De schrijver heeft zelf nooit duidelijk gemaakt hoe dit vers geïnterpreteerd moest worden, maar de laatste is waarschijnlijk treffender gezien de loop van zijn leven. Die eenzaamheid en troosteloosheid herkent iedereen die zijn geboorteplaats heeft verruild voor de grote stad. En ik snap ook zijn rusteloosheid in zijn geboorteplaats, omdat hij zich daar ook niet meer thuis voelde en er voor hem niets meer te bereiken viel. [Miura, Polderjapanner, p. 208-209.]

Murō’s dichtregel is inmiddels inderdaad een bestaan gaan leiden dat zich heeft losgezongen van het gedicht dat hij opnam in zijn tweede bundel, Lyrische muziekstukjes (Jojō shōkyokushū 抒情小曲集, 1918). Voor zover dat valt na te gaan, schreef hij het gedicht in Kanazawa. Het idee dat hij vanuit Tokyo heimwee naar Kanazawa uitdrukt lijkt terug te gaan op de interpretatie uit 1942 van zijn vriend, de dichter Hagiwara Sakutarō 萩原朔太郎 (1886-1942), maar dat is er een die weer verworpen werd door criticus Yoshida Sei’ichi 吉田精一 (1908-1984):

Het is juister om dit gedicht te zien als een werk dat niet geschreven is in Tokyo maar juist in zijn oude thuis Kanazawa. Wanneer hij in Tokyo is, dan wekt zijn oude thuis nostalgie op. Maar als hij weer naar dat oude thuis gaat, dan lijdt hij onder het gevoel dat dat is ‘zonder een plek om naar terug te keren’. Wanneer hij in Tokyo is, dan is het niet onredelijk om ervan uit te gaan dat hij vasthoudt aan zijn ‘in tranen verlangen naar het oude thuis’ om met dat gevoel opnieuw terug te keren naar het verre Tokyo. Verder moet men zich ervan bewust zijn dat ‘een vreemde genegenheid voor een bescheiden landschap’ volledig op Kanazawa slaat. (Ook is het in Sakutarō’s lezing onmogelijk de hoofdstad te verdelen in én Tokyo én Kanazawa.)

これを東京の作でなく、故郷金沢での作品と見る方が妥当だろう。東京にいれば故郷はなつかしい。しかし、故郷に帰れば「帰るところにあるまじ」き感情にくるしむ。東京にいるとき「ふるさとおもひ涙ぐむ」その心をせめて抱いて、再び遠き東京に帰ろう、と見る方が、詩句の上で無理が少ない。更に「小景異情」がすべて金沢をうたっていることも注意せねばならぬ。(都を東京と金沢にわけて考える点も朔太郎の解釈は無理だ。) [Yoshida.’Murō Saisei’, Nihon kindai shidan shō 日本近代詩壇賞 (1953)]

Zoals Miura schrijft, is Murō’s gedicht dus bewust ambigu. Het ‘oude thuis’ kan zowel op Kanazawa als op Tokyo slaan; dat hangt af van waar de dichter op dat moment niet is. Heimwee is het niet echt, denk ik; eerder de ervaring van een loslaten en proberen ergens anders wortels te slaan, zonder dat je daarmee je oude wortels helemaal kwijt zou zijn.

Ik las ook:

  • Nobutoki Tetsurō 信時哲郎, ‘“Furusato” wa doko ni aru ka: Murō Saisei “Shōkei ijō (sono ni)” o kangaeru’ 「ふるさと」はどこにあるか:室生犀星「小景異情(その2)」を考える [‘Waar ligt “het oude thuis”? Over Murō Saisei’s “Vreemde genegenheid voor een bescheiden landschap (2)”], Jōchi kindai bungaku kenkyū 上智近代文学研究 7 (1989).

(Murō Saisei is overigens ook de dichter van de mooie stelling ‘Haiku is geen literatuur van oude mensen’.)

De tekeningen vormen de laatste twee panels van de aflevering van Prins Valiant van 3 november 1946, door Harold Foster. Vert. Marq van Broekhoven (Silvester, 2010).

Categorieën
poëzie

de wond in mijn borst verberg ik met mijn lier

            bij de keel

            .

razernij——neerwaartse slag van ijzer

en dan een zwarte vlucht door talloze blauwe nachten

een tijdje door de bomen heen achtervolgt me jouw tot pulp geslagen gezicht

jouw geloken wimpers trillen alsof ze iets willen zeggen

maar op dit moment benijd ik jouw tedere keel niet langer

wat tussen jou en mij in is gekropen

is een enkele daad een enkele overtreding…. en dan tijd

                                                een hete ochtend een slokkende keel

ik drink water zweet vormt druppels die compact trillen op mijn voorhoofd

weerspiegeld in de zweetdruppels trilt een briesje door de tamarisk 

met eenzame armen pak ik een schoffel en in diep in de middag     word ik een man

een arme kerel——de verwilderde grond verdeel ik in tweeën

en met mijn rug naar de middag waarin stilte weerklinkt ploeg ik

naar een avond van weerlicht tussen zinderende wolken zet ik stap voor stap

——in het kille duister van de schuur glimt een scherp geslepen sikkel

            .

 ノドにて
     
.
激怒——ふりおろした鉄
そして 青いいくつもの夜の中の黒い遁走
しばらくは木木たちをぬけて ぐちゃぐちゃになったおまへの顔はぼくを追って来
おまへの伏せた睫毛は 何かもの言ひたげにふるへてゐたが
いまでは おまへのやさしいのどをぼくはもう羨まない
おまへとぼくとのあひだに はひってしまったもの
ひとつの行為 ひとつの罪……そして 時
             暑い午前 のどをこくこく鳴らして
ぼくは水を呑む 汗がつぶになってびっしりとひたひにふるへる
汗のたまにうつって タマリスクの微風がふるへてゐる
ぼくは孤独な腕に鍬をとり 深い昼 男になる
かはいさうなあいつ——ぼくは荒れた土をふたすぢの土くれに分け
しじまのひびく昼に背なかをむけて 耕しながら
ほめく雲の中の稲妻の夕べへ 一歩一歩あるいてゆく
——納屋のつめたい暗がりにひかってゐる よく切れる鎌

            ik bij vertrek

            .

een jonge man hurkt en strikt zijn schoenveters

zijn rug naar me toegekeerd, zijn nek hoe teder

zachtjes bewegen de twee vleesheuvels op zijn schouders

de twee knieën aan weerszijden van zijn heupen zijn fris en rond

(de tegen zijn knieën aangedrukte mannentepels zijn nog zachtroze)

een zwijgzaam jong dier met onbezoedelde directe blik

die op de beweging van de schoenveters strikkende vingers     rusten blijft

maar de bewegende vingers verkeren in trance, dromen

een beetje boven de beweging van de schoenveters strikkende vingers

onder de soepele buik als van een uitgehongerde wolf

doezelend in het zachte gras dat het licht in zich opnam

van toen zij gewikkeld in een dunne huid speelden met een tedere Eros

de jonge man staat op en spiernaakt in rijglaarzen

loopt hij naar buiten blijft doorlopen en wordt al snel oud

de oud geworden man met zijn verstrakt gezicht kijkt niet meer om

achter de oud geworden man hurkt de jonge man telkens weer neer

strikt zijn schoenveters staat op loopt naar buiten

telkens weer

            .

 出発の私
     
.
若者がうずくまって、靴紐をむすんでいる
そのうしろむきのうなじの なんという優しさ
ゆるく動いている二つの肩のししむらも
腰の両側の二つの膝も みずみずしく まろい
(膝に押しつけられた雄の乳首はまだ薄桃いろ)
寡黙な 若い獣の 汚れを知らぬ すぐな眼差は
靴紐をむすぶ指の動きに 止まっているが
動く指たちは うっとりとゆめみている
靴紐をむすぶ指の動きの 少し上のほう
飢えた若い貌のそれのように しなやかな腹の下
光をためた柔らかな草むらにまどろむ
うす皮にくるまれた 優しいエロースと戯れる時を
若者は立ちあがり 網靴を穿いた真裸まはだかのまま
歩き出し 歩きつづけ やがて老いる
老いた人は表情をひきしめ ふり返ることをしないが
老いた人のうしろで いくたびも若者は蹲り
靴紐をむすび 立ちあがり 歩き出す
いくたびも

            ik met kaas

            .

neem nu de vleeswording van een woord als ‘manducatie’

er is een stuk goudgeurende kaas

als om die goudkleurige vleeswording op te laten vallen

de schaal waarop het stuk kaas ligt is een simpele tinnen schaal is

en als die tinnen schaal nu op een kille houten tafel staat

hoe zal ik dan daar voor de tafel getuige zijn met een mes in de hand?

van de gouden vleeswording zal ik getuige zijn als dichter

getuige zijn als dichter betekent dat je meer dan wanneer je getuige bent als eter

onpersoonlijk moet zijn

dus voor de schaal met kaas is mijn baard een onpersoonlijke baard

zijn mijn natte tanden en tong onpersoonlijke tanden en tong

zelfs het mes dat ik ter hand nam is een onpersoonlijk mes

            .

 乳酪のある私
            
.
たとえばおんじきというひとつの言葉の肉化として
おうごんに匂う一片の乳酪チイズがある
その黄金こがねいろの肉化のありようをきわだたせるべく
その乳酪チイズへんを置いた皿がへんてつもない錫の皿で
錫の皿のあるのが そっけない木のテーブルであるとしたら
テーブルを前にナイフを手にしている私のありようは何だろうか
その黄金の肉化に 私は詩人として立ちあっている
詩人として立ちあうことは 食べる人として立ちあうこと以上に
非個性的でなければならぬということだから
乳酪の皿の前で 私の髭は非個性の髭
私の濡れた歯と舌は非個性の歯と舌
持ちあげたナイフといえども非個性のナイフ

Takahashi gebruikt de antieke lezing onjiki (i.p.v. inshoku) voor 飲食; in navolging van Hiroaki Sato kies ik daarom voor het negentiende-eeuwse ‘manducatie’ — juist die associatie ervan met de functies van hostie en miswijn (het werkelijk nuttigen van het lichaam en bloed van Christus) past bij Takahashi’s jeugdige fascinatie voor het katholieke geloof.

            ik op de wijze van een troubadour

            .

een held in schitterend harnas op een paard met weelderige manen

moet een gezicht hebben dat zo verblindend als de zonneschijf is

maar ik ben van simpele komaf en bevolen te zingen van helden

zelfs een gezicht dat gewoontjes is wordt mij niet toegestaan

            .

als de foto van die gehate man die een verstoten vrouw aan stukken scheurde

is mijn gezicht van tevoren al verscheurd verloren geraakt

gezichtloos omklem ik met beide handen mijn lier als was die een gezicht

bovenop de heuvel waarop je het veld overziet dat glinstert van het stof van een gevecht in de schaduw van een plataan

            .

of bovenop een rots bij een kaap van waar je uitkijkt over een zee waarin triremen komen en gaan

daar zit ik duizenden jaren blijf ik simpelweg zitten

gezichtloos zing ik van voorbijtrekkende helden de oden

die als prachtig bloed overstromen uit de wond in mijn borst die ik verberg met mijn lier

            .

 吟遊詩人風の私
     
.
たてがみ豊かな馬に騎る甲冑きらきらしい英雄になら
あの日輪のように眩しいかおがなければなるまい
しかし 私 英雄を謳うべき命ぜられた賎しい者には
どのようなありふれた貌はならぬ
     
.
捨てられた女がめちゃめちゃに破った憎い男の写真のように
私の貌はあらかじめひき裂かれ 喪われている
貌のない私は 貌にさも肖た堅琴を両の手に抱いて
いくさの埃ほこり輝く野を一望する丘の 鈴すずのかげ
     
.
または二段櫂船の行き来する海を見渡す岬の岩の上に
幾千年にわたって坐っている ただ坐りつづける
貌のない私の 過ぎゆく英雄たちを謳うほめうたは
堅琴でかくした胸の傷から美しい血として溢れている

            ik verkleed als heilige lichtekooi

            .

uit het vroege middaggezicht in de handspiegel in mijn linkerhand

plukte ik zorgvuldig één voor één mijn baardharen

schoor ik mijn wenkbrauwen tekende ik ze in tuitte mijn lippen en verfde ze rood

een met blauw haarpoeder bestoven pruik zette ik op om mijn voorhoofd droeg ik een geelkoperen band

om mijn ademsappel te verbergen droeg ik eenzelfde maar bredere koperen band

ik deed armbanden om ik deed enkelbanden om trok geitenleren sandalen aan

een bezweet en ongebleekt kleed liet ik van mijn hoofd afhangen

ik stookte mijn tanden spuugde kauwde op geurend kruid

oksels en navel smeerde ik in met twijfelachtige oliën

en stapte de spiegel uit en de kloostergang van een vervallen tempel in

alleen jonge goden en reizigers kwamen er voorbij

in een smaragdkleurige boom zat een vogel die smaragdkleurige dingen sprak en zong

‘jij bent een vent jij bent een vent bovendien ben jij een ouwe vent’

‘op een verlaten weg waarover goden en heilige reizigers komen en gaan

zijn daar niet alle mensen miserabele lichtekooien?’

weende ik luid in de smaragdkleurige avondschemer

            .

 聖娼婦に扮した私
     
.
左手に持った手鏡の中の昼下りのかおから
私はいっぽんいっぽんたんねんに鬚を抜いた
眉を落とし まゆずみを刷き 唇をつき出して紅を引いた
青い髪粉をふったかつらをとって被り 額に真鍮の輪を嵌めた
のどぼとけをかくすために 同じ真鍮の幅の広い首輪を嵌めた
腕輪をつけ 足輪をつけ かわのサンダルを穿き
汗の匂いのするなりいろのロープを頭から通して
歯をせせり 唾を吐き におい草を咬んだ
腋と臍とにいかがわしいにおいあぶらを塗り
鏡の外へ 崩れた神殿の廻廊へ出て行った
若い神や旅人ばかりが通りすぎる
瑠璃いろの樹木に 瑠璃いろのもの言う鳥が止まって歌った
「お前は男だ お前は男だ それにお前は年老いている」
「神神や聖なる旅人の往き来する捨てられた道で
すべての人間はみじめな娼婦ではないのですか」
瑠璃いろの夕暮の中で 私は声を挙げて泣いた
Twee portretten van Takahashi Mutsuo. Links: foto door Arita Taiji, gebruikt als frontispice in A Bunch of Keys: Selected Poems by Mutsuo Takahashi, in de vertaling van Hiroaki Sato (Trumansburg, NY: Crossing Press, 1984). Rechts: foto door Jorgen Axelvall, 2017.

Modern Japan is niet echt een land waar je het makkelijk hebt als je geen heteroseksueel bent. Niet-heteroseksuele relaties van volwassenen zijn er niet strafbaar, maar Japan is bijvoorbeeld wel het enige land van de G7 waarin het burgerlijk huwelijk voor paren van hetzelfde geslacht (het ‘homohuwelijk’, Jp. dōsei kekkon 同性結婚) niet wettelijk erkend wordt (waarbij Italië dan alleen een wettelijke regeling voor geregistreerd partnerschap kent, meen ik). Wel telt Japan sinds het begin van dit jaar 246 gemeenten en tien prefecturen die binnen de gemeente- dan wel prefecturale grenzen een (veelal symbolische) vorm van geregistreerd partnerschap erkennen van partners van hetzelfde geslacht.

Gay-zijn is in Japan nogal onzichtbaar in de publieke ruimte. Dat speelt mee, denk ik, bij de westerse aandacht de afgelopen decennia voor de poëzie van Takahashi Mutsuo 高橋睦郎 (1937). Het zou niet nodig moeten hoeven zijn om de gemarginaliseerde positie van waaruit hij schreef en schrijft zo te benadrukken, omdat zijn gedichten van zichzelf al zo sterk zijn, maar het is waar dat veel van zijn poëzie, zeker in de eerste tien à vijftien jaar van zijn dichterschap, speelt met de fysieke hunkering van mannen die naar mannen verlangen.

Het is dan ook geen toeval dat Takahashi honderd pagina’s (ruim een kwart van het totaal) toebedeeld krijgt in Partings at Dawn: An Anthology of Japanese Gay Literature (red. Stephen D. Miller; San Francisco: Gay Sunshine Press, 1996).

Takahashi brak door met zijn tweede bundel, Rozenboom, valse minnaars (Bara no ki, nise no koibitotachi 薔薇の木・にせの恋人たち, 1964). Die bracht hem onder meer de vriendschap van Mishima Yukio 三島由紀夫 (1925-1970). Mishima was een spil in een netwerk van verschillende schrijvers, vaak door hem gestimuleerd, die expliciet heteroseksuele en homoseksuele erotiek en lichamelijkheid verkenden in literaire fictie en essays. Het is een cluster teksten dat bekend staat als ‘de literatuur van het vlees’ (nikutai bungaku 肉体文学). Mishima zelf gebruikte zijn ervaringen in de gay bars van Tokyo, die Takahashi ook frequenteerde, in zijn romans Verboden kleuren (of beter: Verboden liefdeKinjiki 禁色, 1951) en School van het vlees (Nikutai no gakkō 肉体の学校, 1963) waarin de getroebleerde zoektocht naar eigen identiteit en gay-zijn centraal staat. Takahashi’s werk sloot goed aan bij de interesses van dit informele netwerk.

School van het vlees is één van Mishima’s ‘populaire’ (in de zin van: voor een heel breed publiek bedoelde) romans (taishū shōsetsu 大衆小説, ‘romans voor de massa’) — een genre waarin hij ook actief was en dat in vertalingen pas de laatste jaren aandacht krijgt in de westerse wereld. Behalve een Japanse verfilming uit 1965 door Kinoshita Ryō 木下亮, met steractrice (o.a. Vrouw in het zand) Kishida Kyōko 岸田今日子 (1930-2006), is Mishima’s roman uit 1963 in 1998 verfilmd door Benoît Jacquot: L’école de la chair, met Isabelle Huppert in de hoofdrol als oudere vrouw die valt voor een biseksuele jonge man. De setting is verplaatst naar Parijs (en Marokko), maar de verschillen in maatschappelijke milieus van de hoofdpersonen en de gay bars bleven een element. Een Franse vertaling  (de enige in een Europese taal) van Mishima’s roman bestaat al lang: Yukio Mishima, L’école de la chair, vert. Yves-Marie en Brigitte Allioux (Parijs: Gallimard, 1993).

De hier vertaalde gedichten van Takahashi stammen uit de jaren ’60 en eerste helft jaren ’70 van de vorige eeuw. Zijn poëzie uit die periode maakt, als gezegd, nadrukkelijk plaats voor fysiek verlangen maar getuigde tegelijkertijd ook van een intense bevredigend en bevrijdende onderdompeling in de de voor niet-ingewijden onzichtbare wereld van gay-bars, pornobioscopen, duistere afwerkplekken en alle andere hoeken van het nachtleven van de actieve gay-gemeenschap in de jaren ’60 en ’70 van de vorige eeuw, zoals die vooral te vinden was in de wijk Shinjuku in Tokyo (nichōme, ten oosten van het gelijknamige station, om precies te zijn). Het is een wereld die meer nog dan een decor de motor vormt van het overdonderende Ode (Home-uta , 1971, herzien in 1980), een gedicht van zo’n duizend versregels waaraan Takahashi werkte in de jaren 1966-1971. Koorddansend op de grens tussen zinnelijke lichamelijkheid en literaire pornografie beschrijft Takahashi’s gedicht de hallucinante queeste van een man langs geuren en smaken van vluchtige mannenliefde in hotels en badhuizen:

maar mensen met eenzelfde lijden dezelfde wensen dezelfde verlangens

verzamelen zich hier vanuit het doolhof van kruispunten van netwerken

hun enige geheime ontmoetingsplek een plek vlakbij de hemel

over trappen te beklimmen via talloze wendingen geklommen

een goedkope bioscoop waar je hoofd klem zit tegen het plafond

en de plee daar met een klein raam van waaruit alleen de achterkant van een gebouw te zien is

en waardoor je misschien wel via een touwladder naar de plee van het paradijs kan gaan

precies op dat moment in de plee van het paradijs midden tussen jonge engelen

ben jij in een trance aan het klaarkomen?

            .

人びとは 同じ苦しみ 同じ願い 同じ憧れをともして
道のやちまたの 網の目の迷路から 集まってくる
かれらのいまひとつの密会所は 天空に最も近いところ
階段を いくまがりも のぼり のぼった
天井に 頭のつかえる 安映画館
そこの便所の ビルの背中ばかり見える 小さな窓から
見えない縄ばしごの道づたい天国の便所へ行けないか
おりもおり 天国の便所では 若い天使にまじり
あなたが うっとりと飛ばしているまっさいっちゃう?

Wie van Ode een vertaling lezen wil, kan die vinden in: A Bunch of Keys: Selected Poems by Mutsuo Takahashi, in de vertaling van Hiroaki Sato (Trumansburg, NY: Crossing Press, 1984), en in Partings at Dawn (zie boven).

Deze thematiek vermengt zich met wat vanuit een Japans perspectief toch wat uitheemse elementen. In zijn jeugd bezocht Takahashi lange tijd een katholieke kerk, al liet hij zich nooit dopen, en verdiepte hij zich ook in Griekse mythologie. Dat alles werd onderdeel van zijn eigen beeldentaal. Het is dan ook niet zo verwonderlijk dat een dichter als Tada Chimako 多田智満子 (1930-2003) raakvlakken zag tussen haar eigen poëzie en die van de jongere Takahashi.

Op één na komen de hier vertaalde gedichten uit de bundel Ik (Watakushi , 1975), een reeks zelfportretten uit de periode 1965-1974. De Sade-vertaler en essayist Shibusawa Tatsuhiko 澁澤龍彦 (1928-1987) merkte bij verschijnen meteen al op dat dit geen oefeningen in narcisme zijn, maar dat ‘je daarin een stroom ziet van het intense verlangen, gebaseerd op de mentale trauma’s en het verdriet dat hij opliep in zijn kindertijd, zichzelf te verplaatsen in de positie van mensen van simpele komaf.’ Shibusawa maakte ook deel uit van het netwerk rondom Mishima en kende Takahashi goed. Hij zal geweten hebben dat Takahashi een jeugd kende van relatieve armoe in een arbeidersmilieu, met een vader die vroeg kwam te overlijden. Takahashi’s gedichten hebben iets dubbels: ze kennen de rauwe beleving van hunkering en tegelijkertijd lijken ze ook afstand te nemen. In datzelfde essay stelt Shibusawa ook dat het mes in de regel ‘zelfs het mes dat ik ter hand nam is een onpersoonlijk mes’ (in ‘ik met kaas’) ‘uiteraard’ een pen is en daarmee een onpersoonlijke pen. Het is een bijzondere directheid die zichzelf observeert.

Gebruikte uitgave:

  • Zoku Takahashi Mutsuo shishū 続高橋睦郎詩集 [De gedichten van Takahashi Mutsuo, deel 2] (Tokyo: Shichōsha, 1995).

Suggesties voor verder lezen (vertalingen):

  • Mutsuo Takahashi, Poems of a Penisist, vert. Hiroaki Sato (Chicago: Chicago Review Press, 1975).
  • Mutsuo Takahashi, A Bunch of Keys: Selected Poems, vert. Hiroaki Sato (Trumansburg, NY: Crossing Press, 1984).
  • Partings at Dawn: An Anthology of Japanese Gay Literature, red. Stephen D. Miller (San Francisco: Gay Sunshine Press, 1996).
  • Takahashi Mutsuo, Twelve Views from the Distance, vert. Jeffrey Angles (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2012).

Suggesties voor verder lezen (over Takahashi):

  • Takahashi Mutsuo en Jeffrey Angles, ‘Interview with Takahashi Mutsuo [June 9, 2005]’, Intersections: Gender, History, and Culture in the Asian Context, 12 januari 2006.
  • Jeffrey Angles, ‘Penisism and the Eternal Hole: (Homo)Eroticism and Existential Exploration in the Early Poetry of Takahashi Mutsuo’, Intersections: Gender, History, and Culture in the Asian Context, 12 januari 2006.
  • Jeffrey Angles, ‘On the Limits of Liberation: Takahashi Mutsuo’s Critique of Queer America,’ in Travel in Japanese Representational Culture: Proceedings of the Association for Japanese Literary Studies, red. Eiji Sekine (West Lafayette, IN: Association for Japanese Literary Studies, 2007).

De foto is van Yatō Tamotsu 矢頭保 (1925?-1973), jaren ’60 van de vorige eeuw.

Categorieën
poëzie

thee met twee miljoen haiku

Yamada Michiyo 山田通代 (22 jaar):

op het balkon

in de duur van een pocketboek

            zonverbrand geraakt

barokonii de/ bunko issatsu-bun no / hiyake

バルコニーで文庫一冊分の陽灼け

Ik vat –bun (‘deel’) hier toch maar op als tijdsduur (‘ter waarde van het lezen van een pocketboek’) en niet oppervlak.

Inaba Takuma 稲葉巧馬 (11):

steen die wordt gekeild:

over de Melkweg rennen

            de kleine kiezels

mizukiri wa / ginga o hashiru / ko-ishi kana

水切りは銀河を走る小石かな

Niinuma Nobuyuki 新沼信幸 (13):

dertien was ik

de zomer dat ik pappa

            ‘m’n ouwe’ noemde

jūsansai / papa o oyaji to / yonda natsu

十三才パパをおやじと呼んだ夏

Takeoka Saori 竹岡佐織理 (27):

een aanzoek van hem

            zou zo maar kunnen komen

winterse Melkweg

puropōzu / saresō na hodo / fuyuginga

プロポーズされそうなほど冬銀河

Miyoshi Hideki 三好英樹 (61):

een middagdutje

tussen dartelende dieren

            ben ik plots beland

hirune shite / chōjū giga no / naka ni ori

昼寝して鳥獣戯画ちょうじゅうぎがの中にをり

De chōjū giga is de befaamde twaalfde-eeuwse ‘[rolschildering van] de dartelende dieren’. De oude spelling van wori をり (i.p.v. ori おり, ‘er zijn’, ‘zich bevinden’) vind ik een beetje aanstellerig.

Konokōbe Takuma 兄部拓馬 (5 jaar):

voor het slapengaan

nog één keer te mogen kijken

            naar de sneeuwman

neru mae ni / mō ichido miru / yukidaruma

ねるまえにもう一ど見る雪だるま

Inoue Mai 井上まい (8):

aan twee bruggen

            wil hij wel schommelen

de jonge maan

ryōhashi ni / burasagaritai / mikazuki da

りょうはしにぶらさがりたい三日月だ

Toriyama Manae 鳥山愛恵 (16):

in grootvaders huis

hangt de geur van de branding

            om alle mensen daar

sofu no ie / shio no kaori no / hito bakari

祖父の家潮の香りの人ばかり

Sakamoto Chihiro 坂本千尋 (33):

van de notenbalk

            weg dansen van het gezin 

lachende stemmen

gosenfu o / tobidasu kazoku no / waraigoe

五線譜をとびだす家族の笑い声

Momenteel organiseert het theemerk Itō’en 伊藤園 voor de 34e keer de jaarlijkse ‘nieuwe haiku’-wedstrijd (Itō’en o~i ocha shinhaiku shō 伊藤園お〜いお茶新俳句大賞). Deze multinational is de vierde grootste producent van non-alcoholische drankjes in Japan en doet onder die naam bij mijn weten alleen in groene theeproducten (al hebben ze in 2006 ook de keten Tully’s Coffee opgekocht). De in heel Japan bekende productnaam van die theedrankjes is ‘o~i ochaお〜いお茶 (hé~é thee’).

De haikuwedstrijd is uiteraard een reclamecampagne, maar is inmiddels uitgegroeid tot gigantische proporties. De vorige editie telde bijna twee miljoen inzendingen, in alle leeftijdscategorieën; die van twee jaar geleden overschreed zelfs de twee miljoen inzendingen. Een deelnemer mag maximaal zes gedichten insturen. De wedstrijd is voor zogenaamde ‘nieuwe haiku’ (shinhaiku 新俳句): er is dus geen noodzaak voor seizoenswoorden of het rigide vasthouden aan een 5-7-7-moraeschema. Behalve in de recente ‘haikufoto’-categorie zijn er prijzen te winnen in zes categorieën: basisschoolleerlingen (inclusief kleuters); onderbouw-leerlingen middelbare school; bovenbouw-leerlingen (net als in de VS heeft Japan de middelbare school in twee stappen ingedeeld); algemeen A (t/m 40); algemeen B (boven de 40); Engelstalig (geen begrenzingen aan leeftijd of nationaliteit). Het beoordelen van al die inzendingen is een monsterklus. In de eerste selectiefase gebeurt dat door tweehonderd leden van (semi)professionele haiku-clubs. De uiteindelijke selectie (‘shortlist’ lijkt me een misplaatst woord met zulke aantallen) gebeurt door een jury waarin zowel dichters (van haiku, maar ook van gendaishi) als musici en acteurs zitten. Een van de twee juryleden voor Engelstalige haiku is Arthur Binard, een Amerikaan die in het Japans dicht.

Met tweeduizend winnaars per campagne is het een prijzenfestijn, maar als is de hoofdprijs goed voor een half miljoen yen (ca €3.500,–) de meeste uitgereikte prijzen zijn aanzienlijk bescheidener. Vermoedelijk wordt als echte hoofdprijs ervaren dat winnende inzendingen op een theezakje of plastic flesje koude thee terechtkomen en zo nog jaren blijft circuleren.

Een selectie van winnende haiku wordt afgedrukt op theezakjesverpakkingen en flesjes koude groene thee. Zoals deze, van Tanaka Ryūta 田中龍太 (27 jaar) uit de competitie van 2018-1019:
 
            kat gezeten op
                        de weegschaal van de dierenarts
            Dag van de Cultuur
 
            neko no noru / hersumētā / bunka no hi
            猫の乗るヘルスメーター文化の日

‘Dag van de Cultuur’ (bunka no hi 文化の日) valt op 3 november. De dichter liet weten dat hij deze haiku maakte bij een bezoek aan de dierenarts. Het beeld van zijn weldoorvoede kat op de weegschaal illustreerde voor hem de definitie van cultuur als een vorm van welvaart die je aangeleerd krijgt.

De periode om haiku in te zenden begon 3 november jl. en loopt tot en met 28 februari 2023. Voor wie wil meedoen: Engelstalige haiku kun je hier opgeven. Winnaar in 2021 (uitslag 32e competitie) in die categorie was Miyaji Kei 宮地慶 (12 jaar oud):

Long-distance running

 I don’t want to do it

Long-distance running

‘Als we op school lange afstandsrace hebben komt er maar geen eind aan en met een masker op [vanwege corona] is het al helemaal naar, dus hou ik er niet van. […] Door twee keer dezelfde regel te gebruiken dacht ik het haiku-achtig te maken.’

Met zo’n mateloze productie laat ik verdere selectie aan het toeval over. Alle hier vertaalde haiku zat om zakjes thee die ik op kantoor heb opgedronken. Opvallend veel kinderen trof ik tussen mijn aankopen aan.

De foto’s tonen een selectie van theezakjesverpakkingen voordat ze werden opengescheurd door de vertaler.

Categorieën
poëzie

veilingoogst

jonge maagden

            laten mouwen Wuivenberg

                        waarop pluimgras bloeit

dat mij het verlangen geeft

            er de sneeuw van weg te vegen

otomeko ga / sode furuyama no / hanasuzuki / yuki uchiharau / kokochi koso sure

をとめ子か袖振山のはなすゝき雪うち仏ふこゝちこそすれ

Voor de derde keer in ruim vier decennia bood ik onlangs op een veiling. Heel veel ervaring heb ik dus niet. Mogelijk betaalde ik daarom niet de scherpste prijs.

Mijn partner reageerde zoals de meeste experts die de leek waarmee zij in gesprek zijn niet direct willen beledigen, namelijk door een mengeling van welwillendheid en vermoeidheid over onkunde te verhullen met een vraag: ‘Je eerst bod was hoger dan het startbod?’ De Shōwa-keizer zou dat hebben afgemaakt met een ‘a, sō’ あ、そう (‘Ah, werkelijk’).

Hoe dan ook ben ik blij met mijn aanschaf. Een meesterwerk is het niet bepaald, maar voor mij ligt de waarde ervan in het echo-effect.

Allereerst de kalligrafische stijl. Die maakt nadrukkelijk een buiging naar de kalligrafische norm voor teksten in het Japans (d.w.z. goeddeels in het kana-lettergrepenschrift geschreven) zoals die aan het hof van de Heian-periode (794-1185) vorm kreeg. Het is een stijl die door Japanse kunsthistorici wel ‘Japanse stijl’ (wayō 和洋) genoemd wordt. Dat ‘Japans’ is dan bedoeld in tegenstellig tot kalligrafische stijlen in Japan die nadrukkelijker hun wortels in China hebben liggen, maar in de praktijk gaat het dan om ‘Japans’ zoals die stijl aan het Heian-hof gecodificeerd werd en latere navolgingen daarvan — een vrije nauwe definitie van ‘Japans’ dus.

Opvallend is dat de kalligraaf (die misschien ook de dichter was?) nauwelijks moeite doet om de verschillende schrifttekens met elkaar te verbinden. Juist de neiging om ‘ononderbroken’ (renmen 連綿), dus zonder de penseel van het papier te lichten, woorddelen aan elkaar te schrijven typeert hoofse kana-kalligrafie. Ook opvallend is dat het ‘kalligrafisch metrum’ precies samenvalt met poëtisch metrum. Sterker nog: de kalligraaf koos ervoor om het begin van de tweede vershelft (shimo no ku 下の句) weer boven aan het blad te laten beginnen. Dat is allemaal erg braaf en dus saai, en suggereert zo gebrekkige affiniteit met conventies van de klassieke traditie. Een vale echo van een hoofse visualisatie van de woorden van een gedicht.

Die woorden van het gedicht zijn zelf ook een echo. Bij mij weten hebben we hier niet te maken met een al eerder bestaand gedicht. Ik ga ervan uit dat het uit dezelfde tijd stamt als de kalligrafie. De eerste twee regels zijn goeddeels gevuld met een antieke stoplap, want ze zijn een lange versie van een ‘hoofdkussenwoord’ (makurakotoba 枕詞), de oud-Japanse variant op het epitheton ornans. Furuyama 布留山, een berg in de prefectuur Nara, kan je opvatten als de ‘Wuiven-berg’, wat je laat wuiven dat zijn dan mouwen (sode ), en die mouwen zijn dan weer van jonge hofdanseressen die optreden bij speficieke momenten op de rituele jaarkalender. ‘Jonge maagden’ (otomeko 未通女子 of otome 未通女) was een term die veel gebruikt werd om te verwijzen naar de danseressen voor de rituele gosechi 五節-feesten. Vast onderdeel van hofdansen (bugaku 舞楽) was en is het ‘laten wuiven’ of omslaan’ (furu ) van de mouwen van de danser. ‘Jonge maagden laten mouwen wuiven’ is dan een mooie manier om de berg in kwestie (met uiteraard een heiligdom daarop) retorisch in te leiden. Verder is het een beetje een onzingedicht, dat in zijn ongelukkige combinaties van frasen in de tweede helft doet denken aan de willekeur van die poëziemagneetjes. Wel is het een onzingedicht met een nadrukkelijke echo van de beroemdste van alle antieke dichters uit Japan, Kakinomoto no Hitomaro 柿本人麿 (?-710?):

jonge maagden

            laten mouwen Wuivenberg

                        waarop het heilig hek

dat sinds aloude tijden

            mijn verlangen weet omsluiten

otomera ga / sode furuyama no / mizukaki no / hisashiki toki yu / omoiki ware wa

未通女等之袖振山之水垣之久時従憶寸吾者

Man’yōshū 4-504 (501). Omdat Hitomaro’s gedicht zo oud is, is het mogelijk dat de ‘jonge maagden’ niet specifiek naar gosechi-dansen verwijzen maar eerder het beeld van schrijndienaressen op de berg opriepen.

Kortom, kalligrafie en gedicht zitten vol gebaren naar een traditie die bij nader inzien wat onbeholpen en braafjes overkomen. Iets van een spiegel heeft het papier daarmee wel. Daar moet een voornemen voor het nieuwe jaar uit te halen zijn.

De afbeelding toont de kalligrafie in kwestie. Het veilinghuis dan wel een vorige eigenaar houdt het erop dat die uit de tweede helft van de negentiende eeuw dateert. Het is niet onmogelijk.

Categorieën
poëzie

oude houtskoolbranders

            De oude houtskoolbrander

            (Een aanklacht tegen de misstanden bij aankopen ten behoeve van het Paleis)

            .

Een oude houtskoolbrander:

Hij hakt zijn hout en brandt zijn houtskool in de Zuiderbergen.

            .

Zijn wangen vol stof en as door de rook getaand,

Zijn haren zijn o grijs zo grijs, zijn vingers zijn pikzwart.

Wat doet hij met de duiten die hij voor zijn houtskool vangt?

Daar koopt hij zich kleren van, daarvan koopt hij zijn eten.

            .

Helaas, de kleren die hij aanheeft zijn maar ongevoerd —

Omdat de houtskoolprijs zo laag is hoopt hij toch op vorst.

            .

Buiten de stadsmuur viel van vannacht een hele voet van sneeuw,

Al vroeg ment hij zijn houtskoolkar door de bevroren sporen.

De os is moe, de man heeft honger en de zon staat hoog

Als hij ten zuiden van de stadsmuur uitrust in de modder.

            .

Twee ruiters komen aangesneld — wie mogen dat wel zijn?

eunuchen in een geel gewaad, in ’t wit geklede lieden.

Ze hebben ook een stuk papier, ze zeggen een edict

En schreeuwend leiden ze de os met wagen naar het noorden.

            .

Een wagenvol van houtskool weegt wel meer dan duizend pond —

Door de paleiseunuchen afgevoerd zonder pardon!

Een halve rol van rode zij, een roede van damast

Bevestigd aan de os z’n kop: betaling voor de houtskool.

売炭翁 苦宮市也。売炭翁伐薪燒炭南山中。滿面塵灰煙火色。両鬢蒼蒼十指黒。売炭得銭何所営。身上衣裳口中食。可憐身上衣正単。心憂炭賎願天寒。夜来城外一尺雪。曉駕炭車輾冰轍。牛困人飢日已高。市南門外泥中歇。翩翩両騎來是誰。黃衣使者白衫兒。手把文書口称勅。回車叱牛牽向北。一車炭重千餘斤。宮使駆将惜不得。半匹紅綃一丈綾。系向牛頭充炭直。

Baishi wenji 4-156. De vertaling is van Wilt Idema, in: Bai Juyi, Gedichten en proza, gekozen, vertaald en toegelicht door W.L. Idema (Amsterdam/Antwerpen: Uitgeverij Atlas, 2001), p. 149.

            ‘De oude houtskoolbrander’

Vraag eens aan de oude man wat hij van plan is

met hakhout en met houtskool, zo in zijn laatste jaren.

Stof bedekt zijn gezicht in de wind vanaf de top bij dageraad;

zijn vuur verhindert zicht op de maan boven de bergrand.

De prijs staat laag: in tranen keert hij terug over bevroren wegen;

zijn kleren zijn ongevoerd: ondragelijk is dat ijzige gevoel.

In het wit geklede paleisgezanten voeren zijn karrevracht af:

een halve rol aan rode zij, dat moet je toch niet onderschatten.

売炭翁。借問老翁何所営。伐薪燒炭送餘生。塵埃滿面嶺嵐曉。燒火妨望山月程。直乏泣帰冰冱路。衣単不耐雪寒情。白衫宮使牽車去。半足[=疋?]紅紗莫以軽。

Gedicht van Fujiwara no Tadamichi 藤原忠通 (1097-1164); Hosshō-ji dono gyoshū 88. 

            In reactie op het excellente gedicht van de Heer van het Ministerie van Ceremoniën [dat hij schreef] toen hij mijn onhandige compositie ‘De oude houtskoolbrander’ zag:

Zware regen treft de oude man in zijn met stro bedekte hut;

broodwinning en hartenwens zijn duidelijk, of hij nu waakt of slaapt.

Voor zijn handel, wat hij heeft aan een verzengende zon?

voor zijn familie hoopt hij op schaduwkille winden.

Schaamte voor zijn grijze haren, het gevolg van zware arbeid;

angst voor de witte livreien te paard ten zuiden van de stad.

De houtskool is meer dan duizend pond, de zij maar tien voet lang;

de klerk spreekt keizerlijke woorden — wie nu is de hebzuchtige?

和李部大卿見売炭翁愚作所贈之佳什。山翁潦倒在茅菴。度世心謀寤寐諳。生計如何炎熱日。家資期得冱陰嵐。恥垂蒼鬢営身上。恐為白衫駈市南。炭是千余綾一丈。官兒称勅誰相貧。

Gedicht van Tadamichi; Hosshō-ji dono gyoshū 89. De ‘de Heer van het Ministerie van Ceremoniën’ was Fujiwara no Atsumitsu (1063-1144). Die zal ook een imitatie van Bai Juyi’s gedicht geschreven hebben, waarop Tadamichi hier weer reageert, maar die is niet overgeleverd.

            Bij het zien van een marketentster

Meelijwekkend is deze uitgeputte vrouw in haar sjofele kledij:

de avondzon gaat al onder als zij haar waren probeert te slijten.

Ter plekke verhoogt zij haar prijs en staat reikhalzend stil voor ’t huis,

buiten de poort roept ze haar naam en blijft daar een tijdje hangen.

Bij een arm huishouden is er klandizie, maar ze kijkt zelfs niet om,

bij een rijke villa daarentegen komt zij ongevraagd wel langs.

‘De herfstmaan’ of ‘lentebloesems’ leken me vrij ouderwets,

maar dit thema deze keer riep wel mijn inspiratie op.

見賈物女。可憐鄙服一疲女。夕日沈時売物廻。増直砌前貪止住。唱名門外暫徘徊。貧家雖招全無顧。潤屋不喚強欲来。秋月春花其意旧。此時題目与相催。

Gedicht van Tadamichi; Honchō mudaishi 2-87.

            Bij het zien van een oude houtskoolbrandster

‘De oude houtskoolbrandster’ — luister nu maar goed!

Haar dorp ligt afgelegen, ver in Ōhara’s bergen.

Haar kleren ongevoerd en de weg gevaarlijk, vertrekt ze met de wind;

de zon zakt, de hemel is koud, ze komt weer thuis met de maan.

Tot de witte wolken rijst haar stem en vult de straten;

de herfstwind drijft de prijs op in het vervallen dorp.

De opbrengst van het land is van oudsher het corvee van mannen,

dus ben ik dit keer geroerd bij het zien van haar grijze haren.

見売炭婦。売炭婦人今聞取。家郷遙在大原山。衣単路𡸴伴嵐出。日暮天寒向月還。白雲高声窮巷裡。秋風増價破村間。土宜自本重丁壮。最憐此時見首斑。

Gedicht van Prins Sukehito (1073-1119); Honchō mudaishi 2-88. Het is verleidelijk om het laatste woord van de openingsregel, 聞取, te lezen als een Japanse uitdrukking (vgl. Modern Japans kikitori, ‘dictee’), maar het is een opvallend gebruik door Sukehito van Tang-spreektaal. Het Chinese hulpwerkwoord 取 geeft een versterking van het ermee gepaard gaande werkwoord aan.

De afbeelding links toont een postuum fantasieportret uit ca. 1300 van Fujiwara no Tadamichi in de Portretten van vorsten en regenten (Tenshi sekkan miei 天子摂関御影) door Fujiwara no Tamenobu 藤原為信 (1248-?) en diens zoon Gōshin 藤原豪信 (data onbekend). Collectie Museum of the Imperial Collections (Sannomaru Shōzōkan 三の丸尚蔵館; bron: Wikipedia). De illustratie rechts toont het gedicht van Bai Juyi in een Japans handschrift uit het begin van de veertiende eeuw. Collectie bibliotheek Kyoto University. Het handschrift bevat alleen boeken 3 en 4 van Baishi wenji, dat wil zeggen alleen de ‘nieuwe balladen’ (xin yuefu).

Een van Oscar Wilde’s vele, vele fameuze bon mots is: ‘Navolging is de meest oprechte vorm van eerbetoon die de middelmaat aan grootsheid betuigen kan’ (‘Imitation is the sincerest form of flattery that mediocrity can pay to greatness’). Een heerlijke uitspraak, ook omdat ze niet waar is.

Wilde zelf speelde al met navolging, ondanks de cultus van ‘originaliteit’ die eind negentiende eeuw terrein won en in de twintigste eeuw zo dominant zou worden. Daarmee deed hij iets dat volstrekt normaal tot ver in de negentiende eeuw was in vele culturen. Zo ook in twaalfde-eeuws Japan.

Dat die nadruk in de kunsten op originaliteit iets relatief recents is, namelijk een erfenis van wat iemand ooit zo mooi ‘de Romantische Terreur’ (‘the Romantic Tyranny’) noemde, vergeten we vaak, maar maakt het heel moeilijk om connecties te ervaren met eeuwen van Kunst die toch echt ook fundamenten van eigen cultuur zijn. Er valt trouwens veel voor te zeggen dat het hele idee van ‘Kunst’ ook al een Romantisch idee is. Maar los daarvan, mensen met een liefde voor literatuur enthousiast maken voor aemulatio (‘verbeterde’ imitatie, zal ik maar zeggen) is vaak een hard sell, omdat dat een nieuwe conditionering van iemands smaak vereist. Voor je het weet gaat het over cultuurgeschiedenis (‘interessant’), en geven we het maar op iets te doen met esthetische appreciatie (‘mooi’). De (ietwat geforceerde) parallel met het fenomeen van covers in popmuziek of met jazzklassiekers kan een beetje helpen.

De laatste vier gedichten hierboven zijn oefeningen in navolging. Het model is een lang gedicht van de Chinese dichter Bai Juyi 白居易 (772-846). Als er ooit een literair succesverhaal in traditioneel Oost-Azië heeft bestaan, is dat zeker Bai’s poëzie geweest. Bai zelf was zich er bij leven al van bewust dat zijn gedichten op het Koreaanse schiereiland en in Japan gelezen werden. Japanse hofadel van de Heian-periode (794-1185) deed grote moeite om aan exemplaren van Bai’s verzamelde werken te komen, waarvan de Chinese dichter —heel voorzienig— geautoriseerde kopieën had laten opslaan in kloosterbibliotheken.

Immens populair in Japan binnen het daar al populaire oeuvre van Bai waren diens ‘nieuwe balladen’ (Ch. xīn yuèfŭ, Jp. shin gafu 新楽府). Dat is op zich een beetje gek, want dat waren erg politieke gedichten, bedoeld om misstanden in het Chinese keizerrijk aan de kaak te stellen. Als er iets was waarvoor de Japanse hofadel geen begrip kon opbrengen was het de gedachte dat je druk zou maken om de minder bedeelden uit wat vroeger ‘de heffe des volks’ heette. Dat het oneerlijk verdeeld was in de wereld was voor hen volstrekt vanzelfsprekend. Wel waren de nieuwe balladen geschreven in een heel toegankelijke stijl. Dat sloeg aan. 

Dan komt er een moment in de twaalfde eeuw dat dichters onder de Japanse crème de la crème denken: Kom, laten we eens wat doen met sociale randgroepen. Het zou mooi zijn als daarbij maatschappelijke bewogenheid meespeelde, maar laten we daar maar niet te veel van uitgaan. Ik vermoed dat het in de eerste plaats een zoektocht naar nieuwe thematiek betrof. Hoe dan ook, de twaalfde eeuw kent een kleine explosie van teksten (Sinitisch proza, Sinitische poëzie, waka) die figuren (overwegend vrouwen) uit de marges van de maatschappij tot onderwerp hebben. Een vroeg moment in die beweging zijn de gedichten die ik hier vertaalde.

Drie van die gedichten zijn van Fujiwara no Tadamichi 藤原忠通 (1097-1164). Op zijn vijftiende had hij van de teruggetreden vorst Shirakawa (1053-1129) een exemplaar van Bai’s verzameld werk cadeau gekregen. Dat was tenslotte de leeftijd waarvan Confucius had gezegd dat je je op de studie moest gaan richten. Dat deze oud-keizer de moeite nam dat cadeau te geven had er alles mee te maken dat Tadamichi de oudste zoon van de Regent was, telg van het illustere Fujiwara-Regentenhuis en voorbestemd om zelf op een dag Regent te worden. Hij was, kortom, een jongeman waarmee ook het keizershuis liever vriendelijke betrekkingen onderhield. Prins Sukehito 輔仁親王 (1073-1119) daarentegen was weliswaar een keizerszoon maar wist uit ervaring was het betekende om slachtoffer van politieke willekeur te zijn.

Dat Tadamichi de Chinese dichter die hij sinds zijn vijftiende las gebruikte als inspiratie om eens iets nieuws te proberen blijkt wel uit een slotcouplet als ‘“De herfstmaan” of “lentebloesems” leken me vrij ouderwets, / maar dit thema deze keer riep wel mijn inspiratie op.’ Het experiment bood hem ook de kans om te spelen met ironie. ‘In het wit geklede paleisgezanten voeren zijn karrevracht af: / een halve rol aan rode zij, dat moet je toch niet onderschatten’, waarmee Tadamichi’s eerste gedicht eindigt, kunnen we niet lezen als instemming met paleisbelastingen; Bai’s gedicht is daarover juist kritisch en een imitatie zal hem daarin volgen. Dat Tadamichi’s gedicht bol staat van frasen uit het origineel, waardoor het meer leest als een samenvatting dan als een variatie, onderstreept dat de boodschap van Bai’s aanklacht niet honderdtachtig graden wilde draaien. Uit die deels vrije bewerkingen spreekt ook de behoefte bejaarde sjacheraars Japanse wortels mee te geven: Ōhara, iets ten noorden van Kyoto, was van oudsher een aanvoerbron van brandstof en een ‘Ōharase’ (of ‘vrouw uit Ōhara’, ōharame 大原女) heeft in Kyoto nog steeds een reputatie als legendarische straatverkopers van brandhout en houtskool.

In middeleeuws Japan vond Bai’s oude houtskoolbrander zijn weg naar populairdere liedcultuur. Dat weten we dankzij een archiefvondst uit 1938. De memoires van de hofdame Nijō (Gofukakusa-in no Nijō 後深草院二条, 1258-na 1306) waren lang verloren gewaand, maar een kopie ervan is in dat jaar teruggevonden. Haar Een ongevraagd verhaal (Towazugatari とはずがたり, begin 14e eeuw) beschrijft haar jaren in dienst van de teruggetreden vorst Gofukakusa 後深草院 (1243-1304). Die vorst was een vermaard zanger van imayō 今様, ‘[liederen in] de moderne stijl’ en in een scène die in 1274 moet hebben plaatsgevonden horen we hem zingen:

de oude houtskoolbrander, die ontroert

zijn eigen kleren zijn heel dun, en toch

            sprokkelt hij het brandhout

hoe droevig is het wachten op de winter!

baitan no okina wa aware nari / onore ga koromo wa usukeredo / takigi o torite / fuyu o matsu koxo kanashikere

売炭の翁はあはれ也 おのれが衣は薄けれど 薪を取りて 冬を待つこそ悲しけれ

Towazugatari, boek 1. [SNKBT 50, p. 60] Meredith McKinney werkt momenteel aan een nieuwe Engelse vertaling van Towazugatari, voor Penguin. De vorige is een halve eeuw oud: Karen Brazell, vert., The Confessions of Lady Nijō (Stanford University Press, 1973).

Zo trok een uitgemergelde oude man zijn sporen in de poëzie, van China naar Japan, van sociale aanklacht naar literair experiment tot vrijblijvende ontroering.

Als student kreeg ik van mijn docent klassiek Chinees, Burchard Mansvelt Beck, ooit als huiswerkopdracht Bai’s gedicht ‘De oude houtskoolbrander’ mee naar huis. Later, maar ook alweer heel lang geleden, schreef ik een artikel over deze gedichten (minus de imayō die Gofukakusa voordraagt). Het is voor mij dus een tekst met veel resonanties en het leek me daarom wel tijd om de gedichten-in-imitatie weer eens af te stoffen en er Nederlandse versies van te creëren.

De foto is van Sebastião Salgado, uit zijn legendarische serie Gold, over de mijnwerkers in de open goudmijn van de Serra Pelada, Brazilië, in de jaren 1980. Voor mij althans speelt hier een vergelijkbare mengeling van sociaal afgrijzen en esthetische fascinatie als in de gedichten hierboven.

Categorieën
poëzie

driepootraaf

            Toen er het vorstelijk bevel ‘Bied een gedicht aan met ‘eilandereenden’ [shima no kamo] en ‘acht-handpalmen-raaf’ [yatagarasu] als thema’s’, [was het de bedoeling dat] men ‘yatagarasu’ aan het begin van een regel plaatste en ‘shima-no-kamo’ aan het einde van een regel, met ‘reis’ als [overkoepelend] thema:

bij bergen aangekomen

            tussen reizende wolken

is de roep der ganzen

            een al te lieflijke klank

                        zo ver weg van hun woning

yamabe nishi / tabi no kumo mama / karigane no / rōtaku mo aru ka / sumika haruka mo

 「島の鴨、八咫烏を(だい)にて、和歌たてまつれ」と仰せごとあれば、八咫烏を句の上に据ゑ、島の鴨を句のかみに据ゑて、旅の心を
やまべにしたびの雲ままかりがねのらうたくもあるかすみかはるかも

Sosei shū 63. Er staan lastige stukken in dit gedicht. Ook tekstbezorger Muroki Hideyuki 室城秀之 (Waka bungaku taikei 18, p. 77) weet niet goed wat hij ermee aan moet en gaat uit van een aantal verschrijvingen (mede ingegeven door de vaststelling dat in de proza-inleiding [kotobagaki] de woorden ‘[shima no kamo o] ku no kami ni’ [島の鴨を] 句のかみ(上)に [‘{“eilandereenden”} aan het begin van elke regel’] heel duidelijk ‘ku no shimo ni’ 句のしも(下)に [‘aan het einde van elke regel’] moeten zijn): ‘nishi’ zou ‘koshi’ 来し moeten zijn, ‘mama’ zou ma no’ 間の moeten zijn en de interpretatie van (d.w.z. splitsing van woorden in) de laatste ‘regel’ (ku 句) is een gok — maar wel een waarin ik hem volg. Het is nooit mooi om als oplossing voor onbegrip te wijzen naar een extreem luie of leesblinde kopiist, maar in dit geval wel heel verleidelijk. In een variant handschrift van Sosei shū, waarin dit gedicht no. 60 binnen de verzameling is, is de tekst wat anders (en ‘logischer’, behalve dat het tweede thema- of spelwoord het onbegrijpelijke ‘shino-no-kami’ is), namelijk precies met die tekstsuggesties die Muroki gaf (en ze waarschijnlijk hier vandaan haalde): yamabe koshi / tabi no kumoma no / karigane no / rōtaku mo aru ka / sumika haruka mo, en met variante (en alweer ‘logische’) kotobagaki, namelijk met ‘shima no kamo o ku no shimo ni’ 島の鴨を句のしも(下)に (‘“eilandereenden” aan het einde van elke regel’).

Dit gedicht van de priester Sosei 素性法師 (actief ca. 900) is een technisch hoogstandje, waaraan de vertaling geen enkel recht doet. Zoals de proza-inleiding (kotabagaki) aangeeft is het een gedicht op het thema ‘reis’ of ‘reizen’ (tabi) waarin twee woorden verstopt zitten: ‘eilandereenden’ (shima no kamo) en ‘acht-handpalmen-raaf’ (yatagarasu). Het gedicht is niet zomaar een acrostische tanka (oriku 折句) maar een dubbel-acrostichon: een zogenaamd ‘schoen-en-hoed-gedicht’ (kutsukaburi no uta 沓冠の歌). De eerste morae (lettergrepen) van elke ‘regel’ of versdeel (ku ) moeten samen een vijflettergrepig woord vormen. Hetzelfde geldt voor elke laatste mora. Bedenk daarbij dat men destijds niet aangaf of een medeklinker stemhebbend was en dat de historische spelling van rōtakurautaku’ is) en dan zie je dat de dichter dat heel knap heeft opgelost. De woorden yatagarasu en shima-no-kamo begrenzen samen inderdaad begin de regeleinden:

yamabenishi / tabi no kumo mama / karigane no / rautaku mo aru ka / sumika haruka mo

Ik heb eerlijk gezegd niet eens geprobeerd iets met het acrostichon te doen, al heb ik wel vijflettergrepige vertalingen gezocht voor yatagarasu en shima-no-kamo. Misschien is het tijd voor een prijsvraag: maak een vijfregelig gedicht met de volgende bouwstenen: ‘acht- […] -ei / hand- […] -land / palm- […] -er / en- […] -eend / raaf- […] -en’. Het onderwerp is ‘reis’. Oplossingen kunnen gestuurd worden naar info@penseelvanwind.nl. Als het iemand lukt, heb ik een prijs te vergeven.

Het gedicht is daarmee ook typisch een product van de poëzie als gezelschapsspel. Stel je een situatie voor waarin iedereen binnen een kwartier een sonnet moet produceren met opgegeven rijmwoorden. Zo’n samenzijn kent een wedstrijdelement, al is er niet noodzakelijk een duidelijke winnaar. Vergis je niet: dat is lastig, ook voor vroeg-tiende-eeuwse Japanse hofdichters. We weten in welke situatie Sosei zijn dubbel-acrostichon gecomponeerd moet hebben, omdat tweeëneenhalve eeuw later Fujiwara no Kiyosuke 藤原清輔 (1104-1177) daarover schreef in Het gebonden boek (Fukuro zōshi 袋草紙, 1157-1158):

Ten tijde van de vorstelijke excursie van de geestelijke Kanpyō-vorst naar Miyataki, leverden Heer Minamoto no Noboru en Heer Ariwara no Tomoyuki (de zoon van Midden-Raadsheer Yukihira) een blanco vel in, zo zegt men. In het verslag staat: ‘Bij die gelegenheid presenteerde Heer Yoshi het thema. Zijn [opdracht-]gedicht luidde:

            ‘acht-handpalmen-raaf’

                        dat zet je aan het begin

            ‘shino-no-kami’

                        dat zet je aan ’s regels eind

                                    en dicht dan een reisgedicht

yatagarasu / kashira ni okite / shino-no-kami / ku no sue ni oki / tabi no uta yome

Toen de deze heren uit ’s keizers gevolg dit thema gehoord hadden vergaten ze het banket en de muziek [die ook op het programma stonden]. Noboru en Tomoyuki wisten niet of ze moesten staan of gaan zitten en mompelneurieden probeersels, maar het lukte hun niet iets te maken.’

寛平法皇宮滝遊覧時、源昇朝臣、在原友于朝臣行平中納言息、置白紙云々。記云、即、善朝臣献其題。歌云、
  やたがらすかしらにをきてしのゝかみ句の末にをき旅の歌よめ
侍臣等題テヨリ、饗管弦忘。昇、友于起沈吟、遂不能成。

Fukuro zōshi. [SNKBT 29, p. 345.] De ‘geestelijke vorst’ (hōō 法皇, een teruggetreden keizer die monnik is geworden) van het Kanpyō-tijdperk (889-898) is Uda 宇多天皇 (867-91), die in 897 troonsafstand had gedaan. Het verslag in kwestie, waaruit in het hier niet vertaalde restant van deze passage uitvoerig wordt geciteerd, is Het verslag van de vorstelijke excursie naar Miyataki (Miyataki yūran no ki 宮滝遊覧記). Zie voor deze excursie ook Van honderd dichters één gedicht no. 24. De betekenis van shino-no-kami is onbekend. ‘Mompelneuriën’ is mijn vertaling voor dat prachtige werkwoord chingin-su 沈吟す, binnensmonds een gedicht proberen te formuleren, en bij uitbreiding: diep nadenken, kreunen van de stress.

Het logo van de Japanse voetbalbond. Bron: Wikipedia.

Die ‘acht-handpalmen-raaf’ die in Sosei’s origineel verstopt zit is een mythische vogel. De yatagarasu 八咫烏 is een raaf die volgens Japan oudste kronieken door de zonnegodin Amaterasu gezonden werd om in een droom te verschijnen aan haar kleinzoon Jinmu 神武天皇, de ook al zo mythische eerste keizer van Japan, en hem te gidsen bij diens militaire expedities. 

Het Japanse woord voor raaf of kraai is karasu; yata is een samentrekking van ya 八 (‘acht’), en ata 咫・尺, een lengtemaat (van de pols tot het topje van de middelvinger, ca. 20 cm.). Aan elkaar geplakt is dat dan yatagarasu.

Al vroeg raakte de Japanse acht-handpalmen-raaf versmolten met de driepotige ‘gouden kraai’ (kin’u 金烏), een mythisch wezen uit Chinese mythologie dat in de zon woont en daarmee geassocieerd kon worden met de Japanse zonnegodin.

Het is misschien niet iedereen opgevallen, maar de Japanse driepotige raaf is de afgelopen weken veel in beeld geweest, dankzij het wereldkampioenschap voetbal in Qatar. Het dier is namelijk sinds 1931 het logo van de Japanse voetbalbond. Daarmee draagt de Japan Football Association (JFA, Jp. Nihon Sakkā Kyōkai 日本サッカー協会) een wat ongemakkelijke erfenis met zich mee van een religieus icoon dat verknoopt was met Japans militariserend nationalisme. 

Mijn collega Or Porath wijdde kortgeleden een artikel aan de verborgen geschiedenis achter het logo van de JFA, ‘Something to Crow About: Why Is the Japanese Football Team Logo a Three-Legged Crow?’. In gesprek met hem kwam zo ook Sosei’s raaf bovendrijven.

De foto toont een beeld van de yatagarasu bij de Nachi-schrijn in Kumano, het vertrekpunt van de route waarlangs deze mythische raaf de al net zo mythische eerste keizer van Japan naar het Nara-bassin gidste.

Categorieën
poëzie

de vrouw op de fluit

            fluitiste

            .

ik speel de fluit

ik speel de fluit al betreur ik

ik speel de fluit al bid ik

ik speel de fluit al baar ik

            .

een slechts één voet lange bamboe-

ach handgemaakte vreemde

als tijdelijk amusement bedoelde 

fluit bespeelde ik als kind

            .

ik speel de fluit

mijn fluit is zilverwit

een heldere spiering in een stroomversnelling

haar geluid een purperen mysterie

            .

ik speel de fluit

de fluit is waarheid

de fluit is godheid

als ik niet eerst haar eer bewijs zal zij niet spreken 

            .

als ik de fluit bespeelde

bleven puppy’s stilstaan

dansten de vogels

kregen de muren oren

            .

ik speelde de fluit, maar

zodra een marskramer zich liet horen

stopte ik abrupt met spelen

en begon dan weer te spelen

            .

fu-fuut fu-fuut

klinkt de eenzame fluit

ach! hoe lang al

is Pierrot zijn tranen vergeten?

            .

hoe eenzaam!

hoe eenzaam!

hoe vergeefs!

en toch speel ik de fluit

            .

weent u toch

kom, weent u toch

heeft wenen u uitgeput speelt u dan de fluit

hoop huist alleen in deze ene fluit

            .

de gedachten van mensen fluit ik schoon

in deze steeds belachelijker wereld

ben ik in naam in wezen in alles

een dienares en ik fluit

            .

indien ik de fluit bespeel

breekt de lente aan

indien ik de spanbrug tussen wolken oversteek

indien ik de hemelpoort verrassen kan

            .

de geur van seringen vult de klanken van de fluit

deze avond bied ik u een madrigaal uit verre streken

raakt u vooral beschonken

de maan uit verre streken zal u fascineren

            .

 笛吹き女
            
.
笛を吹き候
笛吹きて悔ゆるのに候
笛吹きて祈るのに候
笛吹きて生くるのに候
            
.
尺ばかりなる篠竹の
あな手作りのおぼつかな
唯かりそめのすさびにも
笛吹く子にて候ひしが
            
.
笛を吹き候
笛はしろがね
早瀬のまゝに冴ゆる初鮎
音はむらさきの秘めごとに候
            
.
笛を吹き候
笛は真
笛は神
まづをろがまではもの申されぬ
            
.
笛吹けば
子犬立ち止まり候ひぬ
雀をどり候ひぬ
壁耳を傾け候ひぬ
            
.
笛を吹さ候ひしが
もの売り人の声の聞えしかば
はたとばかりに吹き止め候
やがてまた吹き出づるのに候が
            
.
ひゆひゆらひゆひゆらと
吹くは孤独の笛に候
あはれいつよりか
ぴえろは涙をわすれけむ
            
.
寂しとや
寂しとや
むなしとや
されどなほ笛吹くことの候に
            
.
哭きたまえ
只哭たまえ
哭きつかれては笛吹きたまえ
望みは一管の笛にのみやどり候
            
.
人のおもひを吹きすましては
いよよおどけし世のふりの
名もうつそみもなべてものかは
笛のはしため笛を吹き候
            
.
笛吹かばや
春にて候ものを
笛吹きて雲の懸橋を渡らばや
笛吹きて天の戸をおどろかさばや
            
.
りらのかをりをにこめて
今宵まゐるはとつくにぶりの牧歌調 まどりがるに候
酔ひたまえ
異國ぶりの月もをかしきに

Deze liedtekst schreef Fukao Sumako 深尾須磨子 (geboren als Ogino Shigeno 荻野志げの, 1888-1974) in 1928 of 1929. Ze was een minor poet, heet dat dan, maar wel een die de modernistische wereld van poëzie, zang en muziek in zich verenigde. Fukao was namelijk ook professioneel musicus op de dwarsfluit, schreef liedteksten (onder meer voor schoolliederen), publiceerde dertien dichtbundels en vertaalde Franse literatuur.

Onder musici in Japan is deze liedtekst ‘Fluitiste’ misschien niet beroemd maar zeker niet onbekend en er bestaan uitvoeringen van met andere dan de oorspronkelijk ervoor gecomponeerde muziek. Beluister hier de sterke uitvoering door fluitiste Remi NAGANO (Nagano Reimi 永野伶実) met barokdwarsfluit, op haar album Fuefuki-onna 笛吹き女 (2016), met voordracht door haar zuster, de sopraan Nagano Kaori 永野歌織. Compositie is van een tijdgenoot van Fukao, Sugahara Meirō 菅原明朗 (1897-1988; Sugahara heeft zowaar een Nederlandse Wikipedia-pagina).

Er is ook een oudere uitvoering, uit 1989, niet met fluit maar met koto en ‘traditionele’ utai-voordracht (dat wil zeggen -achtige zang) door koto-speelster Nakashima Yasuko 中島靖子 (1926-2021) en de Seiha Hōgaku Kai 正派邦楽会. Blijkbaar was dit een van Nakashima’s ‘signature compositions’.

‘Fluitiste’ werd voor het eerst uitgevoerd op 23 mei 1929, op muziek van Hashimoto Kunihiko 橋本國彦 (1904-1949). Hashimoto, die zijn eigennaam ook wel ‘Qunihico’ schreef, componeerde eind jaren ’20 wel vaker liederen op tekst van Fukao en ontwikkelde juist in deze periode een Japanse versie van muziek voor spreekstem (Sprechgesang). De zingzeg-voordracht werd die dag bezorgd door de sopraan Ogino Ayako 荻野綾子 (1898-1944). 

[13 december 2022] Inmiddels heb ik een opname binnen van Hashimoto’s Symfonie No. 1 in D (1940) en zijn symfonische suite Heavenly Maiden and Fisherman (1938), uitgevoerd door het Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra in 2001 (CD: Naxos 8.555881). In het begeleidend tekstboekje stelt Katayama Morihide: ‘Establishing himself as a popular composer in the latter half of the 1920s, Hashimoto produced a variety of concert songs. His pieces Kabi (Mould) and Hanmyo (Tiger Beetle) were epoch-making in their demonstration of a Japanese composer’s command of the French Impressionists’ sense of harmony. Chansons like […] caught the heart of urban people who longed for the modern culture of Paris.’ (p. 3). Laten die twee liederen, allebei uit 1928, nu net op tekst van Fukao Sumako gecomponeerd zijn.

Ook Ogino was een multitalent: zij was actief in de groep rondom het poëzietijdschrift Heldere ster (Myōjō 明星), opgericht door Yosano Tekkan, de echtgenoot van Yosano Akiko 与謝野晶子 (1878-1942). Daar lag een heel specifiek raakvlak met Fukao, die na het bezorgen van de postume dichtbundel van haar man poëzieleerling van Yosano Akiko geworden was.

Sopraan en fluitiste-tekstdichter deelden nóg meer met elkaar, namelijk een recente, langdurige en vormende periode in Parijs. Fukao was net terug van een vierjarige studieperiode in de Franse hoofdstad, in de jaren 1924-1928, waar zij dwarsfluit had gestudeerd bij Marcel Moyse (1889-1984). Zij zou nog twee keer naar Parijs terugkeren voor langere verblijven in 1930-1932 en 1939-1940. Ogino reisde in periode 1925-1938 drie keer naar Parijs om er in totaal vijf jaar (met woonadres in het 16e arrondissement — geen idee waarvan ze dat deed) door te brengen voor een opleiding in zang en harp.

Links: groepsfoto, vermoedelijk eind jaren ’20 van de vorige eeuw, ter gelegenheid van een dag met voordrachten door dichters. Op de voorste rij, van rechts naar links: musicus Tanaka Nobuko 田中のぶ子; de dichter Yosano Akiko (met grote hoed), bij wie Fukao poëzie studeerde; Fukao zelf (met bos bloemen); en de sopraan Hagino Ayako, die ‘Fluitiste’ zong bij de eerste uitvoering ervan op 23 mei 1929. Bron: Bessatsu Taiyō 24: Kindai shijin hyakunin 別冊太陽24 近代詩人百人 (1978), p. 118. Rechts: Ogino Ayako op ongedateerde foto, jaren ’20.

In 1921 zat Fukao zo te zien al stevig in het netwerk dat in ‘Fluitiste’ zou samenkomen. Yosano Akiko kende ze al; die schreef een nawoord bij Sleutel tot de hemel (Ten no kagi 天の鍵, 1921), de door Fukao bezorgde postume dichtbundel van haar man die voor een derde gevuld was met poëzie van haarzelf. Na de dood van haar echtgenoot in 1920 had zij een tijd samengewoond met Ogino Ayako, totdat die trouwde en de twee van een intense relatie naar een meer afstandelijke verschoven.

Fukao was in Parijs om dwarsfluit te studeren en wat van Europa te zien. Niet alleen zou Ogino even later ook naar Parijs komen, maar Fukao zou daar ook Colette leren kennen. Het zou Colette zijn die haar aanspoorde om te schrijven, wat Fukao is gaan doen; zij schreef ook een aantal verhalen en romans. Voor Japan was dat contact ook belangrijk: Fukao vertaalde Colettes Chéri (1920), haar beroemde roman over de liefde tussen een oudere vrouw en een jonge man. De Japanse versie, Purperen liefde (Murasaki no koi 紫の恋), verscheen in 1928.

Colette in 1912 (bron: Wikipedia) en Fukao Sumako’s vertaling van haar Chéri, Murasaki no koi (1928).

Het ligt het voor de hand om Fukao’s ‘Fluitiste’ als creatief zelfportret te lezen. Dat wil zeggen, óók als zelfcommentaar. Individu-zijn, vrouw-zijn en fluitspelen zijn volledig met elkaar versmolten geraakt. De fluitiste heeft magische krachten; zij is een sjamaan, maar is ook een ‘dienares’ (hashitame 端女・婢女) in de zin dat zij misschien ook wel voor zichzelf speelt maar in ieder geval voor een publiek dat zij toespreekt en moet zien te behagen met muziek ‘uit verre streken’. 

Die verre streken worden concreter door minimaal twee verwijzingen naar of sporen van Fukao’s Parijse jaren in deze liedtekst. Die Pierrot is er één. De ander is ‘de geur van seringen’ (rira no kaori). Muziekhistorici zijn het erover eens (of praten elkaar simpelweg na, zoals ik dat nu ook doe) dat die frase verwijst naar het lied Le temps des lilas (1886) van Ernest Chausson (1855-1899), op tekst van Maurice Bouchor. Het kan heel goed dat componist Hashimoto ‘De tijd van de seringen’ (of ‘Wanneer de seringen bloeien’) had horen zingen door sopraan Ogino Ayako na haar terugkeer uit Parijs. Die aanname suggereert weer dat ‘Fluitiste’ eigenlijk gezien moet worden als de uitkomst van trekken en stoten door tenminste drie kunstzinnige jonge Japanners die met hun zang hun land het modernisme in wilden leiden. Die jaren ’20 van de vorige eeuw waren in dat opzicht ook in Japan een duizelingwekkende tijd van onuitputtelijk experiment in literatuur, film, beeldende kunsten, muziek.

Ik vraag me af of het ‘purperen mysterie’ (murasaki no himegoto むらさきの秘めごと) waarmee het derde couplet van ‘Fluitiste’ eindigt een echo van Colettes Chéri is. Misschien ben ik nu te hard op zoek naar verwijzingen naar Fukao’s eerste Parijse periode.

In elk geval in één opzicht is deze vertaling mislukt. Opvallend is namelijk Fukao’s toepassing van de zogenaamde ‘sōrō-stijl’ (sōrōbun 候文), met consistent gebruik van het middeleeuwse hulpwerkwoord van beleefdheid sōrō . Dat geeft haar liedtekst een nadrukkelijk archaïserend karakter, dat versterkt wordt door haar gebruik van heel oude woorden als totsukuni 異国 (var. 外つ国, ‘verre streken’) en door de titel van dit lied. ‘Fluitiste’ is een vertaling van fuefuki-me 笛吹き女, wat zich meer letterlijk vertalen laat als ‘een vrouw die fluit bespeelt’, waarbij me een woord uit het achtste-eeuwse Oud Japans is. Ik heb na wat experimenten (het Middelnederlandse ‘flute’ voor fluit, bijvoorbeeld) ervan afgezien daarmee veel te doen; een heel licht archaïserende toon heb ik mezelf wel toegestaan. Voordat je het weet wordt het allemaal wat bespottelijk, wat bepaald niet geldt voor Fukao’s tekst. Die heeft juist een bezwerend, bijna magisch karakter.

Fukao Sumako op dwarsfluit (bron: Kōjien) en met hoed, begin jaren ’20 van de vorige eeuw. Bron: Bessatsu Taiyō 24: Kindai shijin hyakunin 別冊太陽24 近代詩人百人 (1978), p. 88.

Categorieën
poëzie

duizend zuchten per kwartier

            voor John Coltrane

            .

jij leefde en je ademde, dat was al

elk kwartier een duizend zuchten slaakte je

één keer maar tijdens dat hele leven van je schreeuwde je het uit

en wat is er daardoor dan veranderd in de wereld?

zulke stomme vragen zal ik niet meer stellen, hoor

midden in de nacht een blikje lauw bier

en een doos wonderlijk genoeg niet klef geworden crackers

dat is de stuff van onze wanhoop en van onze hoop

            .

moeilijk te verwoorden is

eigenlijk maar één ding

namelijk dat we of er na onze dood dan wel nog bij leven

iets zal zijn niet weten

            .

als ziel en lot langs elkaar schurende geluiden maken

resten mij alleen nog onomatopeeën

maar mocht dat ooit in druk verschijnen

is kreunen al te zinloos

          .

ik doe mijn ogen dicht

dat geen visioen verschijnt is eerder een bron van trots

maar de afschrikwekkendheid daarvan

zal me ooit laten gillen

            .

                                    8 februari 1973

            .

 ジョン・コルトレーンに
            
.
きみは生きていて呼吸してたに過ぎないんだ
十五分間に千回もためいきをつき
一生かかってたった一回叫んだ
それでこの世の何が変わったか?
なんてそんな大ゲサな問いはやめるよ
真夜中のなまぬるいビールの一カンと
奇跡的にしけっていないクラッカーの一箱が
ぼくらの失望と希望そのものさ
            
.
そして曰く言い難いものは
ただひとつだけ
それがぼくらの死後にあるのか生前に
あるのかさえわからない
            
.
魂と運命がこすれあって音をたててら
もうぼくにも擬声語しか残ってないよ
でも活字になるんじゃ
呻くのだって無駄か
            
.
ぼくは目をつむって
どんな幻影も浮かばぬ事がむしろ誇りだ
その事の怖ろしさに
いつか泣き喚くとしても
            
.
                8/2/1973

Een overpeinzing van Levende Meesterdichter Tanikawa Shuntarō 谷川俊太郎 (1931), uit zijn bundel Midden in de nacht had ik in de keuken met je willen praten (Yonaka ni daidokoro de boku wa kimi ni hanashikaketakatta 夜中に台所でぼくは君に話しかけたかった, 1975).

Striptekenaar Cosey wilde altijd dat je bepaalde muziek luisterde bij het lezen van zijn albums. In navolging daarvan bij dit gedicht de suggestie dat je A Love Supreme dan wel Giant Steps beluisteren kan. Tanikawa zelf zou misschien zeggen: ‘Nee, My Favorite Things’, want in dezelfde bundel heeft hij een gedicht opgenomen met die titel. Maar ja, dat is dan weer een verzekerd haakje naar The Sound of Music en het is nog geen Kerst.

Het linoleumsnede-portret uit 1985 van John Coltrane is van de hand van Hayo de Boer. Dank voor het mogen plaatsen ervan.