Tag: Ariwara no Narihira

Categorieën
poëzie

liefdesverdriet, een voetnoot

Toen hij onbedoeld een relatie kreeg met een vrouw die in de westvleugel van het paleis van de keizerin aan de Vijfde Avenue woonde, raakte zij kort na de tiende van de maand ergens buiten zicht. Hoewel hij hoorde waar ze nu was, kon hij haar geen bericht sturen en in de daaropvolgende lente, toen de pruimenbloesems op hun mooist waren, op een nacht met de fraaiste maan, ging hij naar die westelijke vleugel, verlangend naar het voorgaande jaar, waar hij op de plankenvloer ging liggen totdat de maan onderging en dichtte:

                                                            Heer Ariwara no Narihira

is dit dan niet die maan?

is deze lente dan soms niet 

            die lente van weleer?

alleen dit ik, zo lijkt, is echt

            diezelfde ik als van destijds

tsuki ya aranu / haru ya mukashi no / haru naranu / waga mi hitotsu wa / moto no mi ni shite

            […] 

Waardering: Omdat er ‘kort na de tiende van de maand’ staat, ga ik ervan uit dat het nu [in het gedicht] kort na de tiende van de tweede maand is, een nacht met de fraaiste maan. Ach! bloesems vullen de hemel, de maan verlicht de aarde: de aanblik van de lente is als altijd. Iemand vol wanhoop en met een gebroken hart die zich daarmee geconfronteerd ziet, wat voor melancholie moet hij voelen? Om op zo’n manier te lenen van natuurschoon en de onveranderlijke fenomenen ervan te contrasteren met de veranderlijkheid van de eigen situatie is een gebruikelijke kunstgreep van dichters; het is van dezelfde strekking als het gedicht van Zhao Gu:

            Alleen bestijg ik de riviertoren, mijn gedachten zwerven weg;

            de maneschijn is als het water, het water gaat over in de hemel.

            Zij die met mij de maan bewonderde: waar is zij heen gegaan?

            het landschap is helemaal hetzelfde en lijkt precies als toen.

　　五条のきさいの宮の西の対たいに住みける人に、ほいにはあらで物いひわたりけるを、月のとをかあまりになむ、ほかへ隠れにける。あり所は聞きけれど、え物もいはで、又の年の春、梅の花ざかりに、月のおもしろかりける夜、こぞを恋ひて、かの西の対にいきて、月のかたぶくまで、あばらなる板敷にふせりて、よめる
　　　　　在原業平朝臣
月やあらぬ春や昔の春ならぬわが身ひとつはもとの身にして
 
　　＜中略＞
 
評　詞書に「月の十日あまりに」とあるので思ふと、今はその翌年の二月頃の十日あまりで、月の最も面白い夜頃である。あはれ花天月地、春色は依然としてゐる。失意失恋の身でこれに対すると、その感愴はどんなものか。かく自然の景物を借り来って、その不変の現象を境遇上の変化に対照させたことは、感哀を永からしめる詞家の慣手段で、趙蝦の詩に、
　独上リテ二江楼一思渺然タリ、月光如クレ水々連ルレ天ニ、同ジク来リテ翫ビルレ月ヲ人何ノ処、風景依稀トシテ似タリ二去年ニ一。
と作ったのも同一軌である。＜後略＞

Kokin wakashū, boek 15 (‘Liefde 5’) [no. 747]. Kaneko, Kokin wakashū hyōshaku (1927), p. 753, 754. Kaneko citeert een versie van Kokin wakashū waarin niet ‘kort na de tiende van de eerste maand’ (mutsuki no tōka amari ni 睦む月の十とを日かあまりに) staat, maar de maand ongespecificeerd blijft. Nu is er wel sprake van de Japanse pruim maar die kon ook bloeien in de tweede maand van de maankalender (ruwweg maart); Kaneko gaat er blijkbaar vanuit dat de brontekst de tweede maand bedoelt. ‘Bloesems vullen de hemel, de maan verlicht de aarde’ (katen getchi 花天月地, let. ‘bloesem-hemel en maan-aarde’) is een compacte uitdrukking die de pracht van de lente weergeeft. Kaneko vergist zich en geeft ‘Zhào Xiā’ 趙蝦 in plaats van ‘Zhào Gŭ’ 趙嘏 (een verschrijving: xiā 蝦 betekent ‘garnaal’; hier heb ik dat in vertaling stilzwijgend gecorrigeerd). De grammatica van Kaneko’s commentaar is modern, maar de spelling ervan is nog ouderwets (ahare, wiru, enz.). Hier heb ik de oude vormen van kanji aangepast aan moderne vormen (dus 変 in plaats van 變, enz.). Shika 詞家 (‘woordkunstenaar’, ‘dichter’) intrigeerde me; de betekenis ervan is duidelijk, maar woordenboeken zeggen dat het woord niet bestaat.

Een tijd geleden kreeg ik een antiquarisch boek cadeau van de kleindochter van een oud-militair die in 1919 in Leiden Japans begon te studeren en in 1921 naar Tokyo verhuisde om daar als diplomaat bijna de rest van zijn leven te blijven. Naast zijn reguliere werk bestudeerde en vertaalde deze J.B. Snellen (1893-1940) ook Japanse literatuur. 

Die familie is —bijzonder!— er een waarvan meerdere generaties in Leiden Japans (en Chinees) studeerden. Lees hier een interview met een moeder en dochter (tevens kleindochter en achterkleindochter).

Het boek in kwestie is de ééndelige ‘nieuwe editie voor de Showa-periode’ (shōwa shinpan 昭和新版; 1121 pagina’s) uit 1927 van Commentaar op De verzameling van gedichten van vroeger en nu (Kokin wakashū hyōshaku 古今和歌集評釈). (De Shōwa-periode begon in 1925.) Op het schutblad noteerde Snellen vermoedelijk de datum waarop hij het boek aanschafte: 30 december 1937.

Het boek bevat ook het merkje van de boekhandel waar Snellen zijn exemplaar gekocht moet hebben: de Kitazawa Bookstore (Kitazawa Shoten 北澤書店), in de befaamde boekhandelwijk Jinbōchō in Tokyo. Opgericht in 1902 en gespecialiseerd in vooral Engelstalige boeken, bestaat dit antiquariaat nog steeds. Omdat toeval niet bestaat heb ik deze zomer een afstudeerscriptie van een van onze studenten mogen lezen over de verschuivingen in de manier waarop antiquariaten in Jinbōchō zichzelf aan hun publiek presenteren. Leidend daarbij is het idee van ‘Instagrammability’. Veel aandacht was er voor de Instagram-strategieën van de huidige, vierde generatie eigenaar van precies dit antiquariaat, Kitazawa Rika, om het publiek te verleiden met antiquarische boeken als esthetisch object.

Snellens geannoteerde editie van de eerste vorstelijke verzameling van Japanse poëzie is het werk van Kaneko Moto’omi 金子元臣 (1868-1944), een leerling van tanka-dichter en literatuurhistoricus Ochiai Naobumi 落合直文 (1861-1903) en zoon van een samurai in directe dienst van de shōgun die hoogleraar werd aan de Keiō Universiteit in Tokyo. Kaneko’s Commentaar verscheen voor het eerst, in vijf delen, in de jaren 1901-1908 en is dus de neerslag van Kaneko’s studie en noeste arbeid uit het einde van de negentiende eeuw.

Ik was, en ben nog steeds, zeer verguld met dit genereuze geschenk, dat ik ervaar als een tastbare band met een Nederlandse vakgenoot die een kleine eeuw geleden deels dezelfde teksten als ik bestudeerde.

De term die ik als ‘commentaar’ vertaal is in het Japans een samengesteld woord, hyōshaku 評釈, waarbij de eerste component (hyō) een waardeoordeel (‘evaluatie’, ‘waardering’) impliceert en de tweede (shaku) een ‘uitleg’ aangeeft. Concreet houdt dat in dat Kaneko per brontekst van oude gedicht eerst een woordverklaring geeft (de ‘uitleg’) en een vrije vertaling naar het Japans van rond 1900, om vervolgens in een mini-essay (de ‘waardering’) de lezer een handreiking te doen voor hoe die het gedicht tot zich kan laten spreken.

Hier vertaalde ik het eerste deel van Kaneko’s ‘waardering’ voor gedicht 747 uit De verzameling van gedichten van vroeger en nu. In een vorige blogpost ging ik al in op dit gedicht en op middeleeuwse en vroegmoderne visualisaties ervan. 

Interessant is dat Kaneko in zijn commentaar zo nadrukkelijk een parallel trekt met Chinese poëzie, terwijl de Kokin wakashū juist symbool staat voor ‘Japansheid’ in de dichtkunst. Dat hij de universele en dus herkenbare emotie van de negende-eeuwse Ariwara no Narihira benadrukt kan ik alleen maar toejuichen. Dat hij een Chinese tijdgenoot van Narihira als retorisch voorbeeld gebruikt lijkt me tekenend voor zijn training: Kaneko was een Meiji-geleerde, opgeleid in een tijdperk waarin kennis van Sinitische literatuur nog hoog in het vaandel stond. 

De Chinese dichter die Kaneko aanhaalt als illustratie van de universaliteit van Narihira’s emoties is de negende-eeuwse Zhào Gŭ 趙嘏 (ca. 806-ca. 854). Dat is niet bepaald de meest beroemde dichter uit de Tang-periode, maar zijn kwatrijn ‘In een toren aan de rivier schrijf ik mijn gevoelens op’ (Jiāng lóu shū găn 江楼書感) is bekend genoeg om geciteerd te worden op zijn Japanse Wikipedia-pagina.

Zhao Gu’s kwatrijn met Japanse samenvatting in Selectie van gedichten uit de Tang in eigen schrift uitgelegd (Edo: Sūzanbō, 1782), deel 4, boek 7. Collectie Waseda University Library.

Bewijzen kan ik het niet, maar het zou me niks verbazen als Kaneko zijn inspiratie voor deze vergelijking haalde uit Selectie van gedichten uit de Tang (Tangshīxuăn, Jp. Tōshisen 唐詩選). Deze bloemlezing van Sinitische poëzie uit de Chinese Tang-dynastie (618-907), in zeven delen, is in de zestiende eeuw gemaakt door de Chinese Lĭ Pānlóng 李攀竜 (1514-1570). Praktisch aan het eind van zijn Selectie plaatste Li het kwatrijn van Zhao Gu.

Er bestaan verschillende vroegmoderne Japanse commentaren op deze Chinese bloemlezing. Eén ervan is Selectie van gedichten uit de Tang in eigen schrift uitgelegd (Tōshisen kokujikai 唐詩選国字解, postuum gedrukt in 1782). Dit was het werk van de confucianistische geleerde, dichter van Sinitische verzen en schilder Hattori Nankaku 服部南郭 (1683-1759). Toch maakt de uitleg daarin van de derde regel niet erg duidelijk waarom Zhao Gu’s kwatrijn zo mooi zou aansluiten bij Narihira’s waka. De Japanse commentator vat Zhao’s laatste couplet volgt samen:

Vorig jaar kwamen ze allemaal samen boven in deze toren en bewonderden de maan en vermaakten zich met elkaar, maar waar zijn die vrienden dit jaar heen gegaan? Geen is er gebleven, maar het landschap dat ‘helemaal hetzelfde’ doet zich op de een of ander manier vagelijk voor en is niet anders dan vorig jaar, maar de mens is nu eenmaal een vergankelijk iets — dat gevoel roept het op.

去年、この楼上にともども来て、月を配び、楽しんだが、知ち音いんは今年はどこへ行ったか一人もないが、風景は「依稀」とどうやらほのかに見たやうで、去年に相変らぬが、人といふものは、さだめないものぢゃと、感を起したるなり。

Hattori Nankaku 服部南郭, Tōshisen kokujikai 唐詩選国字解, red. Hino Tatsuo 日野龍夫, deel 3 (Tokyo: Heibonsha, 1982), p. 277. De commentator lijkt wat van zijn stuk gebracht door yīxī (Jp. iki to shite) 依稀 dat niet alleen ‘helemaal hetzelfde’ kan betekenen maar ook ‘vagelijk’, ‘vervaagd’ — maar Zhao Gu bedoelt hier toch echt het eerste. 

Wie ook dit commentaar levert (Hino Tatsuo gelooft niet dat dat Hattori Nanaku was [p. 278]) geeft als antwoord op de vraag met wie de dichter een jaar eerder de toren aan de rivier beklom: dat waren zijn (mannelijke) vrienden (zhīyīn, Jp. chi’in 知音). Dat is toch andere koek dan je nu onbereikbaar geworden Grote Liefde. De lezer die dit nog een beetje volgt herinnert zich hopelijk dat ik die derde regel vertaalde met ‘Zij die met mij de maan bewonderde’ 同来翫月人 — niet ‘bewonderden’. Met andere woorden: geen meervoud (die ‘vrienden’), maar een vrouwelijk enkelvoud. Zó moet rond 1900 ook Kaneko Moto’omi die regel hebben opgevat, anders is de analogie met de waka van Narihira zo niet zoek dan toch zwak.

Zhao Gu’s kwatrijn in Selectie van gedichten uit de Tang met handzame geschiedenissen (Tōshisen shōko 唐詩選掌故, 1776). Bezorger Chiba Unkaku 千葉芸閣 citeert bij wijze van commentaar een droevige liefdesgeschiedenis uit het leven van de dichter, met verwijzing naar de [Táng] cáizĭ zhuàn [唐]才子伝 (zie onder). Collectie Waseda University Library.

Een variante interpretatie wordt gesuggereerd door Chiba Unkaku 千葉芸閣 (1727-1792) , ook al een confucianistische geleerde, die met zijn Selectie van gedichten uit de Tang met handzame geschiedenissen (Tōshisen shōko 唐詩選掌故, 1776) een min of meer contemporain alternatief commentaar op dezelfde zestiende-eeuwse selectie van Tang-poëzie verzorgde. Dat deed Unkaku door fragmenten van relevante oude bronnen te geven als een vorm van indirecte duiding bij een gedicht. Hij schijnt dat aangevuld te hebben in zijn Selectie van gedichten uit de Tang toegelicht en uitgelegd (Tōshisen kōshaku 唐詩選講釈, door Unkaku gedicteerd rond 1790; postuum uitgegeven in 1813). Bij Zhao Gun’s kwatrijn citeert Unkaku een Chinese anekdote over Zhao Gun die een ander licht werpt op die derde regel.

Die anekdote kennen we ook uit een monsterverzameling in 81 delen van biografische weetjes over Tang-dichters, de twaalfde-eeuwse Annalen van de poëzie van de Tang-dynastie (Tángshī jìshì 唐詩紀事) door Jì Yŏugōng 計有功 (actief 1121-1161). Daarin staat over Zhao Gu onder meer vermeld:

Gu woonde ooit in het westen van Zhejiang, waar een mooie courtisane was die op hem verliefd werd; toen hij opging voor zijn hoofdstedelijke examens werd door haar moeder verhinderd dat hij haar meenam, dus vertrok hij zonder haar. Toen de gouverneur van Zhejiang naar Helin ging voor het Geestenfeest zag hij deze courtisane en maakte haar tot zijn bezit. Het jaar daarop slaagde Gu voor zijn examens en daarom schreef hij dit kwatrijn:

            Verlaten voor de hal gaat de dag weer schemeren;

            net als op het Zonterras verdween zij in de wolken.

            Ooit hoorde ik hetzelfde vertellen over Shazahli;

            vandaag behoort mijn frisse schone Uwe Excellentie toe.

De gouverneur werd hier onrustig van en stuurde haar via een tussenpersoon [naar Gu] terug. Toen Gu door de grenspost kwam ontmoette hij haar bij de halteplaats Hengshui; daar omarmde de concubine Gu, jammerde en stierf. Vervolgens werd zij begraven aan Hengshui’s noordoever.

嘏嘗家於浙西、有美姫惑之、洎計偕、以其母所阻、遂不携去。会中元為鶴林之游、浙帥窺其姫、遂奄有之。明年、嘏及第、因以一絶箴之曰：「寂寞堂前日又曛、陽台去作不帰雲。当時聞説沙吒利、今日青娥屬使君。」浙帥不自安、遣一介帰之。嘏方出関、逢於橫水駅、姫抱嘏慟哭而卒、遂葬於橫水之陽。

Tangshi shiji, boek 56, passage 100. Ik vat jī 姫 hier op in de specifieke betekenis van concubine van een hooggeplaatst iemand (Jp. mekake 妾 of sokushitsu 側室). Het Geestenfeest (het Zhongyuan 中元-festival) wordt gevierd op de vijftiende dag van de zevende maand. Het Zonterras (yángtái 陽台) was gebouwd door de vorst van de staat Chŭ 楚 (ca. 1115-223 v.C.), en is een beeld voor een vrouwenlichaam vanwege een associatie met het verhaal dat die vorst op zijn terras bezocht werd door een fee die één nacht met hem doorbracht. (Zie ook Ikkyū’s gedicht ‘Het schaamdeel van een mooie vrouw heeft de geur van een narcis’). De verwijzing naar Shāzāhlì 沙吒利 moet slaan op een vergelijkbaar verhaal.

Het zou dan na deze dramatische dood van zijn geliefde concubine zijn dat Zhao Gu opnieuw de toren aan de rivier besteeg en daar zijn gedicht schreef.

(De anekdote staat ook in het zevende boek van Biografieën van getalenteerde meesters uit de Tang [Táng cáizĭ zhuàn 唐才子伝] uit 1304 en en dat is waaruit Unkaku citeert in zijn Handzame geschiedenissen. Unkaku geeft een licht geredigeerd citaat; zo laat hij het kwatrijn ‘Verlaten voor de hal gaat de dag weer schemeren’, dat Xin wel geeft, weg.)

Het biografische lemma voor Zhao Gu in Biografieën van getalenteerde meesters uit de Tang (Táng cáizĭ zhuàn 唐才子伝, 1304), boek zeven, met de lange anekdote over zijn ongelukkige liefde, inclusief het kwatrijn ‘Verlaten voor de hal gaat de dag weer schemeren’. Japanse uitgave van de Táng cáizĭ zhuàn (Kyoto: Uemura Jirōemon, 1647). Collectie Waseda University Library.

                                    *  *  *

Hèhè, dan zijn we nu eindelijk aanbeland bij de koppeling tussen Narihira’s Japanse gedicht en Zhao Gu’s kwatrijn. Chiba Unkaku is degene die in de achttiende eeuw zijn lezers aanraadt om het kwatrijn te lezen in het licht van het droevige verhaal van Gu en zijn geliefde concubine die, als in een negentiende-eeuwse stuiverroman, dood neerzijgt na eindelijk weer verenigd te zijn met de man van wie zij houdt. Zij is die grote afwezige daar boven in de toren aan de rivier. Dan moet je inderdaad lezen:

Zij die met mij de maan bewonderde: waar is zij heen gegaan?

het landschap is helemaal hetzelfde en lijkt precies als toen.

同来翫月人何処、風景依稀似去年。

En dan begrijp je dat, inderdaad, de situatie van Zhao Gu en Ariwara no Narihira dezelfde is: treuren om een onherroepelijk verloren Grote Liefde op een plek waar zij een jaar eerder nog samen waren.

Onveranderlijk natuurschoon gecontrasteerd met de veranderlijkheid van het mensenleven. Ja, dat ‘is een gebruikelijke kunstgreep van dichters’, maar dat is omdat het werkt. 

                                    *  *  *

Kaneko Moto’omi’s Commentaar is een goeie honderdtwintig jaar geleden uitgegeven als vroegmodern Japans boek met traditionele bindmethode, in vijf delen. Toch blijkt het een best modern boek in zijn combinatie van én een voor de leek toegankelijke teksteditie te willen maken van Japanse oudste vorstelijke waka-bloemlezing én de emotionele waardering van de gedichten daarin te vertalen wil naar een universeler zeggingskracht. De verzameling van oude en nieuwe gedichten is zo niet alleen een literair erfgoed van een Japanse traditie maar ook Literatuur die resoneert met poëzie uit andere culturen.

Niet zo vreemd was het dus dat in 1927 de uitgever nog steeds een markt zag voor Kaneko’s teksteditie en dan in een nieuw, westers jasje waarop een kikker en een vogel (de ontwerper maakte een gebaar naar het voorwoord van de bloemlezing waarin die dieren worden genoemd). 

Dat de Nederlandse Snellen het in 1937 op zijn bureau in Tokyo had liggen doet op de een of andere manier goed.

Een anonieme ingezonden brief, ‘Van Inheemse zijde’, dus vermoedelijk door een Indonesiër naar aanleiding van het overlijden van J.B. Snellen. Soerabaijasch handelsblad, 30 juli 1940. Bron: delpher. Snellen moet een aardige man geweest zijn.

(Tja, ik dacht een kort stukje te schrijven ter ere van Snellens exemplaar van Kaneko’s teksteditie, maar ben toch weer eens afgedaald in het konijnenhol der filologen. Dit soort vrijetijdsbesteding geeft vooral bevrediging —anderen timmeren een konijnenhok— en hopelijk ook wat inzicht in hoe sommige verhalen levend gehouden worden.)

De foto toont het exemplaar van J.B. Snellen van Kaneko Moto’omi’s commentaar op De verzameling van gedichten van vroeger en nu (1927-editie).

Categorieën
poëzie

zilvergevlekte tuin

Ooit was er iemand die in dienst van de keizerin-moeder aan de Vijfde Avenue in het oostelijk deel van hoofdstad daar in de westvleugel woonde. Iemand die onbedoeld een hevige liefde voor haar opvatte ging vaak bij haar langs, maar rond de tiende van de eerste maand raakte zij ergens buiten zicht. Hoewel hij hoorde waar ze nu was, was het geen plek waar hij langs kon gaan en zodoende voelde hij zich doodongelukkig. In de eerste maand van het daaropvolgende jaar, toen de pruimenbloesems op hun mooist waren, op een nacht met de fraaiste maan, [ging hij] vol verlangen naar het voorgaande jaar [naar de oude plek], stond daar en keek om zich heen en ging zitten en keek om zich heen, maar niets leek op de situatie van het jaar daarvoor. Hevig huilend ging hij liggen op de kale plankenvloer tot de maan onderging, vol herinneringen aan het voorgaande jaar en dichtte:

            is dit dan niet die maan?

            is deze lente dan soms niet 

                        die lente van weleer?

            alleen dit ik, zo lijkt, is echt

                        diezelfde ik als van destijds

tsuki ya aranu / haru ya mukashi no / haru naranu / waga mi hitotsu wa / moto no mi ni shite

Toen het licht begon te worden ging hij in tranen naar huis.

むかし、東ひんがしの五条に、大おほ后きさいの宮おはしましける、西にしの対たいに住すむ人有ありけり。それを本ほ意いにはあらで心ざし深ふかゝりける人ひと、行ゆきとぶらひけるを、正む月（つき）の十日ばかりのほどに、ほかにかくれにけり。ありどころは聞きけど、人の行いき通かよふべき所にもあらざりければ、猶憂うしと思ひつゝなんありける。又の年としの正む月（つき）に、梅むめの花ざかりに、去こ年ぞを恋こひて行いきて、立たちてみ、ゐてみ見ゝれど、去こ年ぞに似にるべくもあらず。うち泣なきて、あばらなる板いた敷じきに月のかたぶくまでふせりて、去こ年ぞを思（おもひ）いでてゝよめる。
　　月やあらぬ春や昔の春はるならぬわが身ひとつはもとの身にして
とよみて、夜のほの〴〵と明あくるに、泣なく〳〵帰かへりにけり。

Ise monogatari, episode 4. [SNKBT 17, p. 82-83.]

Een vrij traditionele manier om De Ise-vertellingen (Ise monogatari 伊勢物語, tiende eeuw, met latere redactionele ingrepen) te lezen is die te zien als een poëtisch-emotionele biografie van een hoveling die vaak verliefd is. Daarbij heeft hij een zwak voor vrouwen die voor hem gevaarlijk zijn, vanwege hun politieke positie. Al sinds de middeleeuwen gaan commentatoren ervan uit dat de keizerin-moeder (ōkisa[k]i 大后) in kwestie Fujiwara no Nobuko (var. Junshi) 藤原順子 (809-871) is, de moeder van vorst Montoku 文徳天皇 (827-858). Daaruit volgt de aanname dat de jonge vrouw (de ‘iemand’ uit de eerste zin) die in haar paleis woont haar nichtje Fujiwara no Takaiko 藤原高子 (842-910) is, de latere vorstin Nijō 二条后. Takaiko was voorbestemd voor de kroonprins, de latere vorst Seiwa. Met andere woorden, zij was taboe voor elke andere man.

Die interpretatie helpt verklaren waarom de jonge vrouw plots ‘ergens buiten zicht’ raakte (let. ‘op een andere plek verborgen’, hoka ni kakurenikeri): dat was dan om haar veilig te stellen, buiten het bereik van de door het vorstenhuis ongewenste affecties van de hoofdpersoon van De Ise-vertellingen. Sommige commentatoren lezen die zin zelfs als een verwijzing naar Takaiko’s huwelijk met de nieuwe keizer en haar verhuizing naar het keizerlijk paleis. [Watanabe 1976, p. 16, noot 6; SNKBT 17, p. 82, noot 9.]

De naamloze man in dit verhaal is Ariwara no Narihira 在原業平 (825-880). Over deze negende-eeuwse hoveling en dichter meldt de Ware optekeningen van drie regeerperioden in Japan (Nihon sandai jitsuroku 日本三代実録, 901), die de periode 858-887 beslaat: ‘Knap in uiterlijk maar nalatig en zwak, met nauwelijks enige training [in het Sinitisch]. Getalenteerd dichter van Japanstalige poëzie.’ 体貌閑麗、放縦不拘、略無才学、善作倭歌. Het Japanse voorwoord van Japans eerste vorstelijke bloemlezing, De verzameling van gedichten van vroeger en nu (Kokin wakashū 古今和歌集, 914) is ook niet zo aardig over hem: ‘De gedichten van Ariwara no Narihira proberen teveel gevoel in te weinig woorden uit te drukken. Ze lijken op een verschoten bloem met nog een restje geur.’ 在あり原はらの業なり平ひらは、その心余あまりて、言こと葉ば足たらず。萎しぼめる花の、色無くて、匂にほひ残のこれるがごとし。 [SNKBT 5, p. 13.] Toch erkenden de samenstellers van die bloemlezing dat hij een belangrijke dichter was. Vooral doordat hij geïdentificeerd werd met de hoofdpersoon van De Ise-vertellingen groeide Narihira ondanks die zure opmerkingen uit tot een vroeg boegbeeld van ‘hoofsheid’ (miyabi) die als zo kenmerkend gezien zou gaan worden voor de klassieke hofcultuur.

Dat hoeven we verder allemaal niet te weten om mee te voelen met het eeuwig herkenbare verhaal van vruchteloos verlangen naar een verloren liefde.

In een veertiende-eeuwse verbeelding van deze episode uit De Ise-vertellingen zien we de man liggen in een ook al zo universele pose. Dat is de afbeelding bovenaan deze blogpost. We zien hem op de rug: hij ligt op zijn linkerzij en ondersteunt zijn hoofd met zijn linkerhand, rustend op zijn elleboog. Hij ligt op de kale plankenvloer waarin gaten zitten, de deur naar de veranda staat open; het is duidelijk dat er op die plek allang niemand meer woont. Hij staart voor zich uit, de tuin in. Ongetwijfeld ziet hij weinig omdat zijn ogen vol tranen staan.

De toeschouwer beziet het allemaal vanuit vogelperspectief. Dat we de man daarbinnen zien liggen is niet omdat het pand al zo’n bouwval is dat ook het dak verdwenen is. Dit is een conventie van schilderingen in de traditie van het klassieke hof die bekend staat als ‘weggeblazen dak’ (fukinuki yatai 吹抜屋台). 

De man ligt linksonder in de schildering. Rechtsboven kun je nog net de onderkant van de maan ontwaren en praktisch vervaagd in de loop der eeuwen staan midden links bij de veranda de schimmen van pruimenbomen. De elementen die in de tekst staan vormen daarmee de omlijsting van ‘een tuin die is begraven in snippers bladzilver’. [Aihara 2002, p. 50.] Verreweg het grootste deel van de schildering is gevuld met die zilvergevlekte tuin, die in de tekst van De Ise-vertellingen niet voorkomt. Wel zal elke klassieke en middeleeuwse lezer hebben aangenomen dat die tuin er was: het was nu eenmaal zo dat elke woning van de adel —en zeker een paleis— uitkeek op een diepe tuin, waarin onder meer een vijver met een eilandje de suggestie van andere werelden opriep (van zo’n eilandje duiken rechts in de tekening nog de contouren op). Dat toevoegen en vaak centraal afbeelden van elementen die niet genoemd worden in de tiende-eeuwse tekst is vrij typisch voor én vernieuwend van deze rolschildering. Zo presenteert de rolschildering de vertrouwde tekst als randverschijnsel en het centrum van de schildering als een uitnodiging om vrijelijk te associëren bij een bekend verhaal.

David Hockney, Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), 1972. Bron: Wikipedia.

Dat vrijelijk associëren doe ik zelf ook naar hartenlust elke keer dat ik naar deze rolschildering kijk. Het doet me denken aan wat Jonathan Jones schreef over David Hockney’s Portrait of an Artist (Pool With Two Figures) (en wat bij het nieuws van diens overlijden op 12 juni 2026 weer geciteerd werd): ‘This painting is a calm distillation of love and sorrow, a sad song about a broken heart […].’ [Jonathan Jones, ‘David Hockney’s $90.3m painting reminds us what great art looks like’, The Guardian 19 Nov 2018.]

Een iets oudere verbeelding van dezelfde scène is een zwart-wit-tekening in de zogenaamde Schetsversie van De Ise-vertellingen (overdrukt met een Sanskriet sutra) (Hakubyō Ise monogatari-e (bonjikyō-zuri) 白描伊勢物語絵 (梵字経刷) uit vermoedelijk het midden van de dertiende eeuw. Deze interpretatie kiest voor de visuele hyperbool: van de kale plankenvloer van de veranda, meer gat dan vloer, is bijna niets meer over en de pruimenbloesems staan vol in bloei. De man ligt half, zit half, en we kunnen zijn gezicht zien dat een wanhopige uitdrukking heeft; zijn wenkbrauwen staan naar de neus toe bijna stripachtig opgetrokken als een schmierende acteur. 

Het maken van zwartwit-inkttekeningen (hakubyō 白描) was onder mannelijke en vooral vrouwelijke hovelingen vrij gebruikelijk en was ook een veel voorkomende leespraktijk. Lezen kon samengaan met letterlijk verbeelden. De aanname is dat deze Schetsversie van De Ise-vertellingen ooit de volledige tekst verbeelde. Tegenwoordig zijn er alleen nog 22 fragmenten over. [Mostow 2014, hoofdstuk 2.] Dat ‘zwartwit’ werd geassocieerd met dilettantisme; adel bezondigde zich namelijk niet aan iets als een professie. De hakubyō-praktijk stond in contrast met schilderingen in kleur, die vervaardigd werden door professionele ‘schildermeesters’ (eshi 絵師), die een beduidend lagere sociale status hadden.

Hoe de afbeeldingen van de rolschildering en de gebruikte Sanskriet tekst zich tot elkaar verhouden is onduidelijk. Een redelijk gangbare theorie lijkt te zijn dat al dan niet na het overlijden van de eigenaar van de rolschildering familieleden de sutra-tekst lieten drukken als religieuze offerande om haar of hem bij te staan in een hiernamaals of (nog bij leven) als middel om genezing van ziekte te bewerkstelligen. Dat de gedrukte tekst de ‘Verlichte mantra’ (Kōmō shingon 光明真言) is, een bezwering om allerlei slecht karma van overledenen uit te wissen of ziekten van levenden te genezen, wijst daarop. (Strikt gesproken klopt de naam ‘overdrukt met een Sanskriet sutra’ dus niet; dat zou hooguit ‘overdrukt met een Sanskriet bezwering’ moeten zijn.) [Katagiri 1987, p. 166.] De legendarische boekwetenschapper Kawase Kazuma heeft opgemerkt dat er allerlei fouten in het Sanskriet staan en sommige schrifttekens zelfs ondersteboven gedrukt staan. Een wat onbeholpen onderneming dus. (Hij poneert ook de theorie dat de gedrukte Sankriet tekst pas in de negentiende eeuw over de afbeeldingen heen gedrukt is, maar legt niet uit waarom hij dat denkt.) [Kawase 1971, p. 308-309 (‘Sōgonkyō ni tsuite’ 荘厳経について; oorspronkelijk een artikel uit 1942).] Er zijn nogal wat voorbeelden overgeleverd van zulke gedrukte sutra’s (surikyō 摺経), vaak op de achterkant van al eerder gebruikt papier. Het kopiëren van sutra’s was een gebruikelijke manier om gunstige invloed op iemands karma uit te oefenen. Dat kopiëren kon met de hand gebeuren maar men kon ook gebruik maken van drukken via koperplaten (dōhan 銅版) of houtblokdruk (mokuhan 木版). Bij die gedrukte sutra’s vraag je je dan af of tempels (een aannemelijke productielocatie) de koperplaten of houtblokken simpelweg telkens hergebruikten voor nieuwe ‘klanten’.

Hoe dan ook is de consensus blijkbaar dat de rolschildering al bestond en pas in een later stadium besloten is er een religieuze tekst overheen te drukken. Dat een wereldse tekst gebruikt werd kan worden uitgelegd doordat (a) daarmee ruimschoots papier al voorhanden was en hergebruik van papier (een duur product) vrij normaal was in die periode en (b) de wereldse inhoud van die tekst juist slecht uitpakte voor het karma van de eigenaar ervan en dat dat gecompenseerd of uitgewist kon worden door de sutra. Een religieuze obsessie in middeleeuws Japan was namelijk de gedachte dat wat wij nu literatuur noemen (poëzie, verhalende fictie) ‘ontspoorde woorden en opgedirkte frasen’ (kyōgen kig(y)o 狂言綺語) waren die met fraai verwoorde onwaarheden de mensen verleidden tot heilloos gedrag. Zo zou Murasaki Shikibu, de auteur van Het verhaal van Genji bij haar lezers in dromen verschenen zijn met de smeekbede hun exemplaar van haar verhaal te verbranden omdat zij daarvoor boette in de hel.

Zie onder meer:

  • Katagiri Yōichi 片桐洋一, ‘Bonjikyō-zuri hakubyō Ise monogatari emaki no honbun’ 梵字経刷白描伊勢物語絵巻の本文, in: Ise monogatari no shinkenkyū 伊勢物語の新研究 (Tokyo: Meiji Shoin, 1987), p. 166-185. (Oorspronkelijk Yamato bunka 大和文華 53, 1970).
  • Kawase Kazuma 川瀬一馬, Nihon shoshigaku no kenkyū 日本書誌学之研究 (Tokyo: Kōdansha, 1971).

Dank aan Sasaki Takahiro (Keiō Universiteit) en Yokomizo Hiroshi (Tōhoku Universiteit) voor leesadviezen.

Een iets oudere verbeelding van de bewuste episode in De Ise-vertellingen. Boven: Hakubyō Ise monogatari-e (bonjikyō-zuri) 白描伊勢物語絵 (梵字経刷), dertiende eeuw. Collectie Itsuō Art Museum. Midden: een reconstructie van de dertiende-eeuwse zwartwit-tekening zonder de Sanskriet tekst, door Nomura Nagisa. [Zie ook Mostow 2014, p. 67.] Onder: een reconstructie door Suzuki Nanami uit 2021 van een vermoedde oer-rolschildering van De Ise-vertellingen. In deze benadering is de aanname dat de zwartwit-versie geen originele amateur-schildering is maar een kopie van een door professionele hofschilders (eshi 絵師) vervaardigde rolschildering in kleur.

                                    *  *  *

Twee versies van de treurende man in episode 4 van De Ise-vertellingen. Links: Kubosō-versie (begin 14e eeuw). Rechts: Saga-versie (1608). Collectie Waseda University Library.

Dat prachtige beeld van een man die lusteloos van liefdesverdriet (of gefrustreerde aspiraties naar een vorstelijke verloofde) vanuit een bouwval de zilvergevlekte tuin in staart is in de vroegmoderne tijd naar de achtergrond gedrongen en vervangen door nieuwe iconografie. Een sleutelmoment is de uitgave in 1608 van de zogenaamde ‘Saga-editie’ (saga-bon 嵯峨本) van De Ise-vertellingen. [Mostow 2014, p. 187.]

Aan het begin van de zeventiende eeuw begon men in Saga, aan de westkant van Kyoto, met de productie van gedrukte boeken die gezet werden met losse typen. Die techniek was geïnspireerd door de activiteiten van de jezuïetenpers, die eind zestiende eeuw bij Nagasaki begonnen was met het drukken van boeken in Romeinletter, nadat de visitator (oppermanager) van de Jezuïetenorde in Oost-Azië in 1590 een drukpers naar Japan had meegebracht. Ook het drukken met losse typen zoals dat in Korea gebeurde zal van invloed zijn geweest. Productie én consumptie (zoals we dan zeggen) van deze boeken was primair bedoeld voor een publiek van cultureel onderlegde, gefortuneerde kooplui. Symbolisch daarvoor is dat de Saga-edities het project waren van specifiek Suminokura Soan 角倉素庵 (1571-1632), een telg uit een puissant rijke koopmans- en ondernemersfamilie. De teksten waren veelal bekende teksten uit klassieke hoftraditie, die op deze manier toegankelijk werden buiten kringen van hofadel en aan hen gelieerde krijgersadel. De Ise-vertellingen ware een van de eerste, zo niet de allereerste, uitgave van Soan. De teksteditie werd verzorgd door Nakanoin Michikatsu 中院通勝 (1556-1610).

Deze publicaties waren geïllustreerd en de manier van afbeelden zou in veel gevallen iconisch worden voor een breed publiek van de uitgegeven teksten. In de zeventiende eeuw is de man rechtop gaan zitten, in een veel actievere houding, en de plankenvloer is gerepareerd. De pruimenboom staat links in beeld maar hij lijkt er niet echt naar te kijken. De man is zijn zielenpijn kwijt. Het is een al te vlakke, te ingetogen versie geworden van wat ooit een overgave aan vergeefs geworden hunkering was.

Weer twee versies van de treurende man in episode 4 van De Ise-vertellingen. Links: Saga-versie (1608). Rechts: detail van ‘Schildering van dichterlijke intenties van Narihira’ (Narihira ka’i zu 業平歌意図, zeventiende eeuw) door Tosa Mitsuoki 土佐光起 (1617-1691). Mitsuoki volgt duidelijk de iconografie zoals vastgelegd in de eerdere Saga-editie. (De maan bevindt zich hoog bovenin deze hangende rolschildering en is hier buiten beeld.)
Een zogenaamde ‘voorleeskaart’ (yomifida; rechts) en ‘pakkaart’ (torifuda; links) van het gedicht uit episode 4 van De Ise-vertellingen. Onderdeel van een handgeschilderd poëziekaartspel met 209 gedichten uit Ise monogatari, analoog aan het kaartspel van Van honderd dichters één gedicht dat in vroegmodern Japan zo populair werd. Ise monogatari e-iri karuta 伊勢物語絵入りかるた, laat-zeventiende eeuw; zie ROIS-DS Center for Open Data in the Humanities (CODH). Ook deze versie volgt de iconografie van de Saga-editie uit 1608.

Joshua Mostow heeft laten zien dat in de vroege zeventiende eeuw in feite twee variante iconografieën ontstonden. De ene was in gang gezet door de ‘Saga-editie’, de ander ging terug op het atelier van Tawaraya Sōtatsu 俵屋宗達 (ca. 1570-ca. 1640). Dat is op zich opvallend, omdat Sōtatsu nauw betrokken was bij de productie van de Saga-edities — maar niet of nauwelijks bij de Saga-editie van De Ise-vertellingen. [Mostow 2014, p. 213, 241.] Sōtatsu’s versie van episode 4 lijkt meer aan te sluiten bij de vroeg-veertiende-eeuwse rolschildering, met alle ruimte voor melancholie. Een dramatisch verschil is wel dat ook Sōtatsu (dan wel iemand uit zijn atelier) de man van voren afbeeldt en we dus zijn gezicht met daarin een zuinig mondje te zien krijgen. Toch lijkt deze variante traditie minder school gemaakt te hebben dan de Saga-versie. Dat zegt allicht veel over de kracht van het gedrukte boek, dat in oplagen verspreid kon worden en daarmee makkelijker een breder publiek bereiken kon.

Twee versies van episode 4, toegeschreven aan Tawaraya Sōtatsu 俵屋宗達 (±1570-±1640). Ise monogatari-zu shikishi 伊勢物語図色紙 (‘Poëziecartouches met illustraties uit De Ise-vertellingen’), zeventiende eeuw. Links is de man half-liggend te zien op de zo te zien spiksplinternieuwe plankenvloer; linksboven is nog net de maan te zien, boven de bloeiende pruim. Intrigerend is dat je hier de verticale kolommen van het gedicht van links naar rechts moet lezen, in plaats van de gebruikelijke volgorde (van rechts naar links). Deze versie laat zich lezen als een variant van de vroeg-veertiende-eeuwse Kubosō-versie waarbij de camera 180 graden gedraaid is en aan de andere kant van de voortuin is gepositioneerd. Rechts zien we de man in gedachten verzonken met een page onder de pruimenboom staan; dat suggereert een moment voordat hij op de plankenvloer gaat liggen. Bron: Ise monogatari no sekai, p. 105.


                                    *  *  *

Ook in het begin van de tiende eeuw, rond 914, werd aan de troon een verzameling waka aangeboden die de eerste van een lange reeks ‘vorstelijke bloemlezingen’ zou worden. Deze Verzameling van gedichten van vroeger en nu (Kokin wakashū 古今和歌集) werd de blauwdruk voor de manier waarop reeksen gedichten geordend werden. Vijf boeken (of hoofdstukken) werden gevuld met liefdespoëzie. De rangschikking daarvan kende een specifieke opbouw waarin liefdesrelaties een min of meer vaste, overkoepelende ‘plot’ volgden: het op afstand verliefd raken, een heimelijke eerste nacht samen, aantrekken en afstoten, geleidelijke verwijdering, en tenslotte de gefrustreerde verzuchtingen na een verbroken relatie. Het vijfde boek was gewijd aan dat laatste stadium van die plot. Het was geen toeval dat Narihira’s gedicht gekozen werd om dat boek mee te openen:

Toen hij onbedoeld een relatie kreeg met een vrouw die in de westvleugel van het paleis van de keizerin aan de Vijfde Avenue woonde, raakte zij kort na de tiende van de eerste maand ergens buiten zicht. Hoewel hij hoorde waar ze nu was, kon hij haar geen bericht sturen en in de daaropvolgende lente, toen de pruimenbloesems op hun mooist waren, op een nacht met de fraaiste maan, ging hij naar die westelijke vleugel, verlangend naar het voorgaande jaar, waar hij op de plankenvloer ging liggen totdat de maan onderging en dichtte:

                                                            Heer Ariwara no Narihira

is dit dan niet die maan?

is deze lente dan soms niet 

            die lente van weleer?

alleen dit ik, zo lijkt, is echt

            diezelfde ik als van destijds

tsuki ya aranu / haru ya mukashi no / haru naranu / waga mi hitotsu wa / moto no mi ni shite

　　五条后のきさいの宮西のにしの対たいに住すみける人に、本ほ意いにはあらでもの言いひわたりけるを、睦む月の十とを日かあまりになむ、他ほ所かへ隠かくれにける。在あり所（どころ）は聞きき（ゝ）けれど、えものも言いはで、又の年としの春はる、梅むめの花盛さかりに、月の面おも白しろかりける夜、去こ年ぞを恋こひて、かの西にしの対たいに行いきて、月の傾かたぶくまで、あばらなる板いた敷じきに伏ふせりて、よめる
　　　　　　　　　　　在原業なり平ひらの朝臣
月やあらぬ春や昔の春はるならぬわが身ひとつはもとの身にして

Kokin wakashū, boek 15 (‘Liefde 5’)-747. [SNKBT 5, p. 227.]

                                    *  *  *

Van al de variante verbeeldingen die ik van deze vierde episode van De Ise-vertellingen ken blijft die veertiende-eeuwse mij het meest dierbaar. Juist als de man op de rug wordt gezien is er de meeste ruimte voor projectie en dus de meeste ruimte voor creatief engagement. Een verbeelding dus die veel aan de verbeelding overlaat; dan werkt beeldende kunst mooi in tandem met literatuur — en krijgt de tekst een licht dat door zilvergevlekt patina heen weet te schijnen.

Ik gebruikte onder meer:

  • Aihara Mitsuko 相原充子, Ise monogatari emaki no tankyū: Izumi-shi Kubosō Kinenkan-bon no bunseki 伊勢物語絵巻の探究：和泉市久保惣記念館本の分析 [‘Een onderzoek naar de Rolschildering van De Ise-vertellingen: een analyse: een analyse van de Kubosō Museum-versie’] (Tokyo: Yamakawa Shuppansha, 2002).
  • Akiyama Ken 秋山虔, red., Ise monogatari 伊勢物語 (in deel 17 van Shin nihon koten bungaku taikei [SNKBT]; Tokyo: Iwanami Shoten, 1997).
  • Gotō Bijutsukan 五島美術館, red., Ise monogatari no sekai 伊勢物語の世界 [‘De wereld van De Ise-vertellingen’] (Tokyo: Gotō Bijutsukan, 1994).
  • Joshua S. Mostow, Courtly Visions: The Ise Stories and the Politics of Cultural Appropriation (Leiden: Brill, 2014).
  • Watanabe Minoru 渡辺実, red., Ise monogatari 伊勢物語 (Shinchō nihon koten shūsei; Tokyo: Shinchōsha, 1976).

De afbeelding toont episode 4 van De Ise-vertellingen (Ise monogatari 伊勢物語, tiende eeuw) in de vroeg-veertiende-eeuwse Rolschildering van De Ise-vertellingen (Ise monogatari emaki 伊勢物語絵巻; sectie 2 van de rolschildering). Collectie Kubosō Memorial Museum of Art 和泉市久保惣記念美術館, Izumi, prefectuur Osaka.

Categorieën
poëzie

een mouw in een rivier van tranen

in mijmerend

            aanhoudende regen zwelt

                        een rivier van tranen:

alleen mijn mouw raakte doorweekt

            zonder jou te kunnen zien

tsurezure no / nagame ni masaru / namidagawa / sode nomi nurete / au yoshi mo nashi

つれづれの詠 / にまさる涙がは / 袖のみぬれて / 逢よしもなし

Kokin wakashū 13-617. Fujiwara no Toshiyuki 藤原敏行 (?-901). ‘Voortekst’ (kotobagaki): ‘Gedicht voor en gestuurd naar een vrouw die diende in het huis van Heer Narihira’ 業平朝臣の家に侍ける女のもとに、よみて、遣はしける. Heel subtiel is dit gedicht niet. Met het woord nagame speelt de dichter een voor de hofliteratuur vertrouwd woordspel: ‘aanhoudende regen’ (nagame = naga-ame 長雨) en ‘in gedachten verzonken voor je uitstaren’ (nagame 眺め) vallen hier samen. Kōetsu voegt daar met zijn orthografische ingreep nog een laag aan toe. Door in deze kalligrafie te kiezen voor het karakter 詠 (nagame, ‘geneurie’, ‘neuriën’) lijkt hij te suggereren dat ledig gemijmer gepaard gaat met het prevelen van poëzie. (Ik neig dan naar: ‘in mijmerend / murmelende regen zwelt […]’.) In de poëzie zijn mouwen altijd nat van tranen.

juist in ondiepten

            zal een mouw doorweekt raken

die rivier van tranen:

            pas als jij daarop bent weggespoeld

                        en ik dat hoor, wil ik je geloven

asami koso / sode wa hitsurame / namidagawa [mi sae nagaru to / kikaba tanomamu]

あさみこそ / 袖はひつらめ / なみだがは / [みさへながると / 聞ばたのま / む]

Kokin wakashū 13-618. Ariwara no Narihira 在原業平 (825-880). Voortekst: ‘Gedicht als antwoord in plaats van die vrouw’ かの女に代りて、返しに、よめる. De praktijk van een ‘substituutgedicht’ (dai’ei 代詠) was wijdverbreid in de hofmaatschappij. Omdat alle interactie poëzie vereiste was het niet raar dat ervaren dichters antwoorden formuleerden voor leden in hun huishouden die dat niet aandurfden of -konden. 

Aan het begin van de zeventiende eeuw koos de kalligraaf Hon’ami Kōetsu 本阿弥光悦 (1558-1637) een reeks van 39 gedichten om een veertien meter lange rol gestencild papier te beschrijven. De gedichten kwamen uit het dertiende boek (‘Liefde, 3’) van de eerste vorstelijke bloemlezing van waka, de Verzameling van gedichten van vroeger en nu (Kokin wakashū, 914, nos. 617-655). Hier de twee openingsgedichten van die reeks, die samen een paar vormen.

In hun rangschikking in bloemlezingen van waka volgden liefdesrelaties een min of meer vaste, overkoepelende ‘plot’: het op afstand verliefd raken, een heimelijke eerste nacht samen, aantrekken en afstoten, geleidelijke verwijdering, en tenslotte de gefrustreerde verzuchtingen na een verbroken relatie. Deze twee gedichten komen uit het middelste stadium van een relatie. 

Zie voor meer over de literaire codificaties van hoofse liefde mijn ‘De kleur van liefde. Hoofse romantiek in de klassieke Japanse literatuur’, in Liefdeslessen. Verleidingskunst en erotiek van schepping tot verlichting, red. Piet Gerbrandy, Mark Heerink en Casper de Jonge (AtlasContact, 2017).

Mijn hoogleraar aan de Universiteit van Tokyo, Kubota Jun 久保田淳, leerde ooit: ‘Waka gaat over communicatie’ (waka wa komyunikēshon da 和歌はコミュニケーションだ). Dat is in dit geval overduidelijk. Vrij typisch voor zulke deels plagerige uitwisselingen is dat de gedichten elkaar echoën: ‘een rivier van tranen’ (namidagawa), een kleine volière, en natte mouwen (sode).

In Kōetsu’s kalligrafie springt het karakter voor dat woord ‘mouw’ (sode 袖) erg in het oog. 

Deze twee gedichten zijn ook het fundament waarop een episode uit de Ise-vertellingen (Ise monogatari, tiende eeuw) is gebouwd:

Vroeger was er een chique man. In zijn huishouden was een iemand die het hof gemaakt werd door Fujiwara no Toshiyuki, een keizerlijk secretaris. Zij was nog te jong om een [goede] brief te kunnen schrijven en ook wist ze niet hoe ze zich in woorden moest uitdrukken, laat staan dat zij een gedicht had kunnen maken. Daarom schreef de heer des huizes een kladversie voor haar en liet haar die kopiëren. [Toshiyuki] was van zijn sokken geblazen. Hij schreef haar toen:

            in mijmerend

                        aanhoudende regen zwelt

                                    een rivier van tranen:

            alleen mijn mouw raakte doorweekt

                        zonder jou te kunnen zien

Als antwoord schreef dezelfde man in haar plaats:

            juist in ondiepten

                        zal een mouw doorweekt raken

            die rivier van tranen

                        pas als jij daarop bent weggespoeld

                                    en ik dat hoor, wil ik je geloven

Toshiyuki was hiervan echt helemaal ondersteboven en ze zeggen dat hij deze brief nog steeds opgerold in zijn brievendoos bewaart. Hij stuurde haar [weer] een brief. Dat was nadat zij de zijne was geworden. ‘Het ziet er naar uit dat het gaat regenen en ik weet niet wat te doen [=of ik dan naar je toe kan komen]. Met een beetje geluk blijft het droog,’ schreef hij haar, en dezelfde man schreef hem in haar plaats:

            blaadje voor blaadje, of

                        je wel of niet aan mij denkt

                                    durf ik niet te vragen

            de regen die jou doorheeft

                        blijft steeds harder vallen

kazukazu ni / omi-omowazu / toigatami / mi o shiru ame zo / furi zo masareru

かずかずに思ひおもはず問ひがたみ身をしる雨は降りぞまされる

Toen dit bij Toshiyuki bezorgd werd, pakte hij zelfs geen regenmantel of hoed en haastte hij zich volkomen doorweekt naar haar toe.

Ise monogatari episode 107. Het derde gedicht is Kokin wakashū 14-705. De anonieme ‘chique man’ is Ariwara no Narihira. Om de hier geschetste situatie beter te begrijpen helpt het te weten dat in hofkringen mannen niet bij hun vrouw inwoonden, zeker niet wanneer zij meerdere vrouwen hadden (wat bij Toshiyuki waarschijnlijk is).

In plaats van liefdespoëzie kun je dit verhaal en de uitwisseling ook zien als het plagen door vrienden. Narihira en Toshiyuki kenden elkaar behoorlijk goed; het is geen toeval dat hun gedichten naast elkaar staan in Van honderd dichters één gedicht (resp. nos. 17 en 18). Ze waren ook zwagers van elkaar; hun beider vrouwen waren zussen. Misschien dat daarom al zeker sinds de zestiende eeuw een aanname bestaat dat de jonge vrouw in wiens plaats Narihira de gedichten schrijft zijn eigen zusje was. In deze interpretatie maakt het wel uit of Toshiyuki doorheeft dat de gedichten door zijn vriend zijn geschreven en niet door jonge vrouw op wie hij verliefd is geworden (een soort omgekeerde Cyrano de Bergerac-situatie): een al dan niet gespeelde bromance over het hoofd van de zwijgende vrouw heen, of een poëtisch geintje dat de een met de ander uithaalt.

De afbeelding toont het eerste stuk van de veertien meter lange ‘poëzierol met gestencilde onderschildering’ (Suri shita-e wakakan 摺下絵和歌巻) met een gestencilde ondertekening in goud- en zilververf (kingindei suri-e 金銀泥摺絵) van verschillende planten, waaronder bamboe. Kalligrafie Hon’ami Kōetsu 本阿弥光悦 (1558-1637), begin 17e eeuw. Collectie Tokyo National Museum. Het tweede deel van gedicht no. 618 is net niet te zien.

Categorieën
poëzie

van honderd dichters één gedicht [2]

[011]   Staatsraad [Ono no] Takamura 参議篁 (802-852):

over de zeevlakte

langs talloze eilandjes

            ben ik weg geroeid:

vertel in elk geval haar dat dan,

            jullie vissersbootjes

wata no hara / yaso shima kakete / kogi-idenu to / hito ni wa tsuge yo / ama no tsuribune

In Verzameling van gedichten van vroeger en nu (Kokin wakashū 9, no. 407) heeft dit gedicht als ‘voortekst’ (kotobagaki): ‘Gestuurd naar iemand in de hoofdstad toen hij op het punt stond gedwongen af te varen naar de provincie Oki’. De Oki-eilanden in de Japanse Zee waren een berucht verbanningsoord. (Wat mij betreft vormen ze vandaag overigens een heerlijke plek; ik heb er in 2012 een geweldige tijd doorgebracht.) Ono no Takamura werd daarheen tijdelijk verbannen omdat hij als net benoemd vice-ambassadeur (hij was een veelgeprezen dichter van Sinitische verzen) in 834 niet met een gezantschap mee naar China afreisde, onder het voorwendsel ziek te zijn.

[012]   De bisschop Henjō 僧正遍昭 (816-900):

hemelse wind,

wil toch blazen en sluit zo

            het wolkenpad af,

opdat de maagdelijke gestalten

            hier even zullen blijven

ama tsu kaze / kumo no kayoiji / fukitojiyo / otome no sugata / shibashi todomemu

De ‘maagden’ (otome) in kwestie zijn nog ongetrouwde dochters uit adellijke families die de gosechi-dansen uitvoerden voor de rituele viering van de Oogstmaand en die van oorsprong hemelse danseressen zouden zijn geweest.

[013]   De teruggetreden vorst Yōzei 陽成院 (868-949):

van de Tsukuba’s

            toppen stort zich golvend

                        de Mina-rivier

zulk kolken van verlangen is het

            dat diepe wateren vormt

tsukubane no / mine yori utsuru / minanogawa / koi zo tsumorite / fuchi to narinuru

[014]   De Kawara Minister ter Linkerzijde 河原左大臣 (822-895):

uit het noorden

            een shinobu-stencilpatroon

wie zorgde ervoor

            dat de wirwar kleur ging krijgen

                        —want ik was het zeker niet…

michinoku no / shinobu mojizuri / tare yue ni / midaresomenishi / ware naranaku ni

‘De Kawara Minister ter Linkerzijde’ was de bijnaam van Minamoto no Tōru, die aan de rivieroever (kawara) van de Kamo een bijzondere villa bezat. ‘Shinobu’ was zowel een plaatsnaam in noord-Japan (Michinoku) als een varensoort als de suggestie van een ‘heimelijk verlangen’ (shinobu koi).

[015]   Keizer Kōkō 光孝天皇 (830-887):

omwille van mijn vorst

            ging ik de lentevelden in

                        om jong kruid te plukken;

op de mouwen van mijn kleed

            bleef de sneeuw maar vallen

kimi ga tame / haru no no ni idete / wakana tsumu / waga koromode ni / yuki wa furitsutsu

Eén van de vele hofrituelen was het plukken van jonge kruiden (wakana) aan het begin van het jaar, dat met de lente begon, om te schenken aan de vorst of eventuele andere dierbaren. De kruiden werden geassocieerd met een lang leven. Kōkō schreef dit gedicht toen hij nog een prins was.

[016]   Middelste Raadsheer [Ariwara no] Yukihira 中納言行平 (818-893):

als ik vertrekken moet

            naar de top van de Inaba

                        zo vol pijnbomen

en hoor dat jij pijnen lijdt

            dan kom ik meteen weer terug

tachiwakare / inaba no yama no / mine ni ouru / matsu to shi kikaba / ima kaerikomu

[017]   Heer Ariwara no Narihira 在原業平朝臣 (825-880):

ongehoord zelfs in de tijd

            van de razende goden:

de Tatsuta-rivier

            wordt scharlakenrood en

                        daaronder stroomt het water

chihayaburu / kamiyo mo kikazu / tatsutagawa / karakurenai ni / mizu kuguru to wa

[018]   Heer Fujiwara no Toshiyuki 藤原敏行朝臣 (?-901):

op Suminoe’s 

            kusten rollen golven aan

zelfs in de nacht

probeer jij langs het dromenpad

            andermans blikken te ontwijken

suminoe no / kishi ni yoru nami / yoru sae ya / yume no kayoiji / hitome yokuramu

Dit gedicht mag je zien als een voorbeeld van het ‘wachtende vrouw’ (matsu onna)-genre: het perspectief is dat van een vrouw die tevergeefs op haar geliefde wacht. Dat geliefden elkaar in dromen konden ontmoeten was een topos in de klassieke poëzie. Het eerste deel van dit gedicht (‘op Suminoe’s kusten rollen golven aan’) is associatief verbonden met het tweede deel door het herhalen van het woord yoru, dat eerst als werkwoord (hier vertaald met ‘aanrollen’) en de tweede keer als zelfstandig naamwoord (‘nacht’) wordt gebruikt. Doorgaans doe ik niet al te veel moeite om een dergelijk, veel voorkomend, woordspel (of beter: woordassociatie) te vertalen, maar hier schreeuwt dat toch wel om aandacht. Ik ben dan ook erg ontevreden over deze vertaling, omdat ik vooralsnog geen bevredigende oplossing vind om iets daarmee te doen. Cees Ouwehand, in zijn vertaling uit 1955 (Hyakunin Isshu, Utrecht: De Roos), lijkt dit woordspel op te lossen door het gebruik van ‘drommen’/‘dromen’, maar vervalt wel (onbedoeld?) in rijm dat het origineel niet bevat:

            Golven drommen aan

            op Suminoe’s kusten—.

            Zal ik zelfs ’s nachts, op

            dromenwegen, niet berusten

            aan mensenblikken bloot te staan?

[019]   Ise 伊勢 (ca. 875-ca. 938):

‘leef dit bestaan

zonder één verder treffen

al was dat korter dan

            twee knopen in een riethalm

                        op Naniwa’s wad’: zeg je dat nou?

naniwagata / mijikaki ashi no / fushi no ma mo / awade kono yo o / sugushite yo to ya

[020]   Prins Motoyoshi 元良親王 (890-943):

te ongelukkig

            dobber ik nu als bakenloos

op Naniwa’s golven

            al kost het me mijn leven

                        toch wil ik je kunnen zien

wabinureba / ima hata onaji / naniwa naru / mi o tsukushite mo / awamu to zo omou

In Latere verzameling van gedichten (Gosen wakashū 13, no. 960) heeft dit gedicht als voortekst: ‘Gestuurd aan de Keizerlijke Toevlucht in Kyōgoku nadat hun relatie bekend was geworden’. Een ‘Keizerlijke Toevlucht’ (in de vertaling van Jos Vos) is een miyasu[n]dokoro 御息所, een hofdame die diende als haremdame van keizer, dan wel de echtgenote van een kroonprins. Motoyoshi’s gedicht speelt met de dubbelfunctie van het ‘spilwoord’ (kakekotoba) mi o tsukushi[te mo] (‘al kost het me mijn leven’) / miotsukushi (‘baken’ om een waterweg te markeren). Ik heb de notie van een ‘baken’ aangezet door het karakter ‘golf’ (ha/-wa 波) in de plaatsnaam ‘Naniwa’ (het huidige Osaka) expliciet te maken.

Bij deze gedichten nrs. 11 t/m 20 van de bloemlezing Van honderd dichters één gedicht.

Uit een nalatenschap in Japan ontving ik kortgeleden tot mijn aangename verrassing (vooruit: enorme opwinding) een prachtig facsimile van een volledige set van een vroeg-achttiende-eeuwse kaartspel (karuta)-versie van Van honderd dichters één gedicht. Het oorspronkelijke spel is in 1703 gemaakt door Ogata Kōrin 尾形光琳 (1658-1716), een schilder in de later naar hem vernoemde Rinpa 琳派 (‘de [Kō]rin-school’)-stijl, en is nu in beheer van het Agentschap voor Cultuurbehoud (Bunkachō). De opdrachtgever was het Huis van Kujō, de belangrijkste adellijke familie in Kyoto. Deze versie ‘wordt de mooiste genoemd van de vele honderden varianten van Van honderd dichters één gedicht die tegenwoordig nog bestaan’, aldus de jubel van de uitgever. Of dát waar is weet ik niet, maar fraai is ze zeker. Deze vertalingen draag ik op aan de gulle geefster.

De foto toon de twee kaarten voor gedicht no. 17 (waarbij de linker een hint geeft over de interpretatie ervan), alsook de volledige set. In moderne versies geeft de kaart voor de spelleider (die bij elke ronde het gedicht opleest waarvan de tweede helft gezocht moet worden) het hele gedicht, met een portret van de dichter; de tekst ervan overlapt dus gedeeltelijk met de bijbehorende tweede kaart. In vroegmoderne versies, zoals deze achttiende-eeuwse, is dat niet zo: de twee bij elkaar horende kaarten geven elk alleen een deel van het gedicht; pas aan elkaar gelegd vormen zij de volledige waka. Dat roept de vraag op of het spel in vroegmodern Japan anders gespeeld werd dan tegenwoordig.