geheelde snippers

[162]

Toen de dagen maar voortduurden terwijl iemand niet te begrijpen was:

o, zit dat zo

elkaar eindelijk weer zien

            is blijkbaar lastig 

‘ik vergeet je heus niet’

            zijn woorden van een man die niet bestaat

sa mo koso wa / aimiru koto wa / katakarame / wasurezu to dani / iu hito no naki

  人の、おぼつかなくてすぐしけるころ
さもこそはあひみることはかたからめわすれずとだにいふ人のなき

[163]

Zijn antwoord:

al verstrijkt de tijd

            juist ik zal altijd zeker

                        ‘ik vergeet je niet’

(als was ik een strandplevier)

            blijven roepen, blijven aanvliegen

toshi furedo / itsu mo ware koso / wasurezu no / hamachidori to wa / nakiwataritsure

  かへし、人の
としふれどいつもわれこそわすれずのはまちどりとはなきわたりつれ

[164]

En toen schreef ik weer:

elkaar ontmoeten

            moeizaam neergestreken is

                        de rietkraanvogel

diens lokroep daar op het wad

            zou hij die wel kunnen horen?

au koto no / kata ni ori iru / ashitazu no / su ni naku koe wa / kikoe ya wa suru

  また、かへし
あふことのかたにをりゐるあしたづのすになくこゑはきこえやはする

[165]

op een tranenstroom

            drijft ze al jammerend mee

                        de watervogel

die geheel doorweekt door hem

            niet wordt gezien — daarom, dus

namida ni zo / ukite nakaruru / mizudori no / nurete wa hito ni / mienu mono kara

なみだにぞうきてなかるるみづどりのぬれては人にみえぬものから

[166]

een haan

            was het niet wiens geluid

                        jij hebt gehoord

toen het ’s ochtends licht werd

            was ik het die een kreet slaakte

niwatori ni / aranu ne nite mo / kikoekeri / akeyuku toki wa / ware mo nakiniki

にはとりにあらぬねにてもきこえけりあけゆくときはわれもなきにき

Gedicht aan Ise van een verder onbekende man.

Ise shū nos. 162-166. Twee sets van uitwisselingen tussen twee geliefden, of tussen twee mensen die spelen met de rol van geliefde. De constante is het vergelijken van zichzelf met een om een partner roepende vogel. Daarbij is het goed te weten dat ‘roepen’ of ‘zingen’ (sowieso het geluid maken van een dier) en ‘huilen’ homofone werkwoorden zijn (allebei naku).

In het najaar 2013 bezocht ik in Tokyo een bijzondere verkooptentoonstelling (tenji sokubaikai 展示即売会) ter gelegenheid van het 110-jarige bestaan van het befaamde antiquariaat en boekhandel Isseidō 一誠堂書店. Daar was veel prachtigs te zien, maar mijn belangstelling ging vooral uit naar kalligrafie. Onder meer stokte mijn adem bij catalogus no. 45: de praktisch volledige ‘Nishihonganji-versie van de verzamelingen van de zesendertig dichters’ (nishihonganji-bon sanjūrokunin kashū 西本願寺本三十六人家集) in een perfect uitgevoerde en handgemaakte facsimile (fukusei 複製mohon 模本) uit het begin van de twintigste eeuw door de legendarische kalligraaf en connaisseur van handschriften Tanaka Shinbi 田中親美 (1875-1975). Prachtige lijnvoering op werkelijk spectaculair papier.

Een kopie dus, maar wel van een schier goddelijke volmaaktheid. Het feit dat het origineel onaanraakbaar verschanst ligt achter een driedubbele firewall van de status als Nationale Schat maakte deze inmiddels ook antieke facsimile extra begerenswaardig. (Wie zou een Van Gogh willen kopen als je dit letterlijk in handen krijgen kan?)

Dit kunstwerk —want dat is het toch echt— was in 2013 te koop voor het luttele bedrag van 65 miljoen yen, omgerekend een bescheiden half miljoen euro. Dat had ik niet op zak en ik heb als troostprijs toen maar de catalogus gekocht.

Ik was dan ook opgewonden toen ik recentelijk dankzij een bericht van een zeer gewaardeerde Japanse collega besefte dat ik voor een acceptabel bedrag een uitgave van een gedeeltelijk facsimile van dat facsimile kon kopen: in recente jaren heeft Fujiwara Akiko (of: Shōko) met de hand een getrouwe reproductie verzorgd van Tanaka Shinbi’s facsimile van het werk van één van de zesendertig dichters in de Nishihonganji-collectie, namelijk de hofdame Ise. Sinterklaas! Met een beroep op de goedheiligman (waarvan ik pas onlangs leerde dat hij de beschermheilige van mijn geboortestad is) heb ik die uitgave kortgeleden aangeschaft.

(Heel typisch voor zulk materiaal: de uitgever-antiquaar levert niet buiten de Japanse landsgrenzen; in dit universum houdt de wereld op bij de territoriale wateren. Gelukkig was een goede vriend bereid als tussenpersoon op te treden: 39!)

Ik weet: het is een emotie die je niet al te nadrukkelijk met iedereen moet willen delen, maar laat ik gezegd hebben dat ik vrij extatisch ben deze kopie van een kopie van een kopie in handen te mogen houden. Erzats is het, jawel, maar dat hielp onze natie wel de oorlog door. Zelfs bij deze kopie-kopie-kopie pleng ik een offertraan voor de lijnvoering. Lieveheer, wat is dat mooi.

Fujiwara’s kopie-kopie betreft specifiek Ise’s verzameling (Ise shū 伊勢集), de verzamelde gedichten van de vroeg-tiende-eeuwse hofdame en dichter Ise 伊勢 (ca. 875-938). Zij is ook opgenomen in Van honderd dichters één gedicht (no. 19).

Dit handschrift van Ise’s verzameling was ooit onderdeel van een groter geheel. Het oorspronkelijke handschrift zat eeuwenlang genesteld in een bundeling van de poëzieverzamelingen van ‘de zesendertig dichter-onsterfelijken’. Aan het begin van de elfde eeuw stelde Fujiwara no Kintō 藤原公任 (966-1041) een lijst van zesendertig belangrijkste dichters uit de achtste tot en met tiende eeuw samen (de ‘Selectie van zesendertig dichters’, Sanjūrokunin sen 三十六人撰). Die lijst sloeg aan en kreeg niet alleen navolging maar er verschenen vanaf de dertiende eeuw ook geïllustreerde versies, waarbij elke dichter geportretteerd werd. Dit was de geboorte van het concept van de ‘dichter-onsterfelijke’ (kasen 歌仙), waarbij het dan altijd gaat om dichters van waka

De oudste bewaard gebleven bundeling van de complete poëzieproductie van deze zesendertig is de Nishihonganji-versie, zo genoemd naar de tempel in Kyoto die deze sinds het midden van de zestiende eeuw in bezit heeft. Het is een magnifiek object, in het begin van de twaalfde eeuw gemaakt door de beste kalligrafen van hun tijd op wonderschoon papier, in negenendertig boeken (van drie dichters is het verzameld werk over twee boeken verdeeld), en in 1112 aangeboden aan de teruggetreden vorst Shirakawa 白河院 (1053-1129) voor diens zestigste verjaardag. In 1549 schonk keizer Go-Nara 後奈良天皇 (1497-1557) de set aan de Nishihonganji.

Daar, in de opslag van de tempel, werd het literaire kunstwerk drieënhalve eeuw vergeten, totdat in 1896 een nog jonge kalligrafie-expert en ambtenaar in het keizerlijk poëziebureau (kyūchū outadokoro 宮中御歌所), Ōguchi Shūgyo 大口周魚 (var. Taiji 鯛二, 1864-1920), uitgenodigd werd om een aantal manuscripten in het bezit van de tempel te inspecteren. Ōguchi kreeg toestemming (en dat was nog uitzonderlijker dan de uitnodiging zelf) om een aantal manuscripten mee naar huis te nemen om die verder te bestuderen. Het was bij Ōguchi thuis dat de kunstenaar Tanaka Shinbi de ‘Nishihonganji-versie van de verzamelingen van de zesendertig dichters’ zag en zwoer om er een perfecte, volledige kopie van te maken. Die zelfopgelegde taak zou hem tien jaar kosten. Het was zijn werk dat in 2013 in Tokyo op de verkooptentoonstelling te zien was.

In 1929 gebeurde er iets vreselijks. Op zoek naar een forse kapitaalinjectie om een universiteit te stichten besloot de monnik-politicus Ōtani Son’yū 大谷尊由 (1886-1939), wiens familie al generaties de positie van abt van de Nishihonganji bezette, een deel van de poëziebundels te verkopen. Hij deed dat met hulp van de entrepreneur Masuda Takashi 益田孝 (1848-1938), de directeur van het Mitsui-conglomeraat. Uit het geheel haalden zij de poëzie van twee dichters, Ki no Tsurayuki 紀貫之 (872?-945) en Ise, sneden die boeken open en verkochten de losse bladen daarvan op een veiling. Masuda noemde de bladen ‘de Ishiyama-fragmenten’ (Ishiyama-gire 石山切) en sindsdien staan ze zo bekend.

Omgerekend naar de koers van 1975 bracht de veiling van 1929 zo’n 800 miljoen yen op (ik heb niet de moeite genomen om te rekenen wat dat in hedendaagse euro’s is). De universiteit die daarmee gesticht werd was de Religieuze Universiteit voor Vrouwen (Shūkyō Joshi Daigaku 宗教女子大学), de latere Musashino-universiteit 武蔵野大学 in Tokyo. Deze nieuwe universiteit was mede het initiatief van de boeddholoog en esperantist Takakusu Junjirō 高楠順次郎 (1866-1945) en was (en is nog steeds) nauw gelieerd aan de Nishihonganji.

Het was niet de eerste keer dat Masuda en consorten zoiets deden. In oktober 2019 bezocht ik in het Kyoto Nationaal Museum de tentoonstelling van ‘de Satake-versie van portretten van de zesendertig dichter-onsterfelijken’ (Satake-bon sanjūrokkasen’e 佐竹本三十六歌仙絵). Daar werden voor het eerst in een eeuw fragmenten uit de dertiende eeuw bij elkaar gebracht die ooit samen twee rollen vormden, maar in 1919, na een eerdere verkoop door de familie Satake, door Masuda en anderen opgeknipt waren en verkocht door middel van een lootjestrekking.

Masuda en anderen waren aficionado’s van de theeceremonie, waarin kalligrafiefragmenten in kakemono (hangrol) zeer geliefd zijn. Met andere woorden, het fragment werd meer gewaardeerd dan het geheel en vooral de kans om zelf zo’n fragment in bezit te krijgen telde mee; dat helpt verklaren waarom men weinig scrupules had rolschilderingen op te knippen. Dat opknippen gebeurde vrij veel in de eerste decennia van de vorige eeuw, onder meer met de vroeg-zeventiende-eeuwse ‘poëzierol van de Shinkokinshū met herten-onderschildering’. Rudy Kousbroek heeft ooit een fantasie geformuleerd over de straf voor mensen die verantwoordelijk waren voor de afbraak van de resten van het Paleis voor Volksvlijt in Amsterdam: iets met karwatsen. Dat schiet wel door het hoofd als je deze geschiedenissen leest.

Toch is, zoals zo vaak, de historische realiteit wat complexer. Zo liet Masuda bijvoorbeeld, voordat de twee rolschilderingen met portretten van de zesendertig dichters uit het bezit van de Satake-familie in 1919 veranderde in zevenendertig losse stukken (voor elke dichter één, plus één voor de godheid van Sumiyoshi—de godheid van de poëzie), door Tanaka Shinbi een exacte kopie van die rolschilderingen maken. Met andere woorden, Masuda en consorten hadden wel enig oog voor de oorspronkelijke context waarin zulke fragmenten hadden gefunctioneerd. Hun betrokkenheid bij Japans cultureel erfgoed was een ingewikkelde mengeling van sociale zelfverheffing, hebzucht, en het idee een missie voor nationaal erfgoed uit te voeren.

Deze recente facsimile van Ise’s verzameling is dus niet alleen een kopie maar ook een reconstructie. Ze brengt de losse bladen van Ise’s werk weer bij elkaar, door middel van een reproductie van Tanaka’s kopie. Daarin zit iets helends.

Er is één nadeel aan de uitgave van Fujiwara’s kopie-kopie, en dat is het papier. Deze recente uitgave is een fotografische weergave van het facsimile, op glad papier. Daarmee verlies je textuur, tactiliteit en driedimensionaliteit van zowel het oorspronkelijk twaalfde-eeuwse papier als van Tanaka’s facsimile van een eeuw geleden (en ook van Fujiwara’s kopie, neem ik aan). Thomas LaMarre muntte twee decennia terug het mooie woord ‘paperscape’ of ‘papierschap’ om aandacht te vragen voor het papier als integraal onderdeel van een Japanse kalligrafie.

Bij het formuleren van ‘de vier schatten’ (Ch. sì băo, Jp. shihō 四宝) van de kalligraaf (papier, penseel, inkt en inktsteen), zou de legendarische vierde-eeuwse Chinese kalligraaf Wang Xizhi 王羲之 (303-361) geschreven hebben: ‘het papier is het slagveld’ (Ch. zhǐ zhě zhèn yě; Jp. kami wa jin nari 紙者陣也). Kortom, in Oost-Azië bestaat al heel lang het besef dat kalligrafie niet alleen maar draait om schrifttekens in inkt, maar dat het inzicht in papier, zowel in de kwaliteit ervan als in de verdeling van de tekst erover, misschien wel het belangrijkste is.

De Honganji-versie kent twee categorieën papier: ‘Chinees papier’ (karakami 唐紙) met gestencilde patronen en variaties in typen ‘collagepapier’ (tsugigami 継ぎ紙) van verschillende stukken gekleurd paper, dat versierd kan zijn met snippers bladgoud en gemalen schelp en soms een ondertekening bevatten kan.

Dankzij gastcolleges in 2015 van Prof. Seki Izuru (Tokyo National University of Fine Arts and Music) in het Japanse artist-in-residence programma, dat de Universiteit Leiden in samenwerking met de Japan Association for Promotion of Arts voor studenten organiseert, besefte ik eens te meer hoe groot de verscheidenheid is aan Japanse papiersoorten, en leerde ook dat het veel uitmaakt in welk jaargetijde de planten gerooid worden die als basis voor het paper dienen.

De Russische formalisten beweerden ooit: ‘poëzie is taal die aandacht vraagt voor zichzelf’. Dat kan dus ook uitstekend door de visuele uitvoering ervan.

Een handzame geschiedenis van de nishihonganji-bon sanjūrokunin kashū staat in het verder ook fascinerende artikel:

  • Kristopher W. Kersey. ‘In Defiance of Collage: Assembling Modernity, ca. 1112 CE.’ Archives of Asian Art 68: 1 (2018), pp. 1-32.

Voor Masuda Takashi (en ook een klein beetje voor Tanaka Shinbi), lees:

  • Christine M.E. Guth, Art, Tea, and Industry: Masuda Takashi and the Mitsui Circle (Princeton University Press, 1993).

De afbeelding toont een dubbele pagina uit: Mohon Ise shū 摹本 伊勢集 (‘Facsimile-versie: de Ise-verzameling’), uitvoering door Fujiwara Akiko 藤原彰子, Kyoto: Benridō, 2016. Daarop zijn gedichten 162 t/m 166 te zien. De eerste helft van gedicht 161 staat nog net op de vorige bladzijde; de tweede helft van gedicht 167 staat op de volgende. Het papier van dit blad is een collage van met mica (unmo 雲母) bestencild ‘Chinees’ papier met iets van een ondertekening van plantmotieven, afgescheurde stukken (yaburetsugi 破れ継ぎ) gekleurd paper met zilverstof, en ‘Chinees’ papier met een mica-stenceling van herfstgrassen en konijnen.

Leidse exegese

            ‘leef dit bestaan

                        zonder één verder treffen’

awade kono yo o / sugushite yo to ya

De monoloog in Gorō de pijlpuntslijper: ‘Hij poetst de slijpsteen achteloos, en met ijdele dromen van succes wordt Tokimune hoogmoedig’ (het vervolg is hier afgekort)

Het Hollandse kruidenboek Dodonaeus: ‘KOEKJE VAN GIERST: NEE, NEE — BOEKWEITNOEDELS, WITTE NOEDELS WIL IK ETEN!’ (Je moet dit van links naar rechts lezen.)

あはで此よをすぐしてよとや
矢根五郎せりふ曰 といしをぬぐひむぞうさにこれかんたんのまくらぞとふんぞりかへつて時むねは    下略
ヲランダ本草DODONAEUSドドネウス曰 AWANOMOTI MO IJAIJA ZOBAKIRI ZOOMEN KOEITAI NA
ヒダリヨリヨムベシ

In 1787 publiceerde de populaire auteur Santō Kyōden 山東京伝 (1761-1816) zijn De nieuwe kleren (Hatsu’ishō 初衣抄, 1787), een parodie op de middeleeuwse poëziebloemlezing Van honderd dichters één gedicht (Hyakunin isshu 百人一首). Daarin gaf hij onzinnig bedoeld commentaar op achttien van de honderd gedichten in die verzameling. Bij gedicht 19, door de hofdame Ise 伊勢 (ca. 875-ca. 938), ‘citeert’ hij als een van de autoriteiten in een verzonnen commentaartraditie de zestiende-eeuwse Leidse hoogleraar Rembert Dodoens (1517-1585), beter bekend onder zijn gelatiniseerde naam Dodonaeus.

Deze van oorsprong Friese botanist en arts publiceerde in 1554 zijn Cruydeboeck, een handboek kruidengeneeskunde met houtsnede-illustraties. In 1659 werd een exemplaar aangeboden aan het Japanse shogunaat. Mede op basis van aanvullende interviews met de op Dejima gestationeerde artsen verzorgde de arts en hollandoloog Noro Genjō 野呂元丈 (1694-1761) een Japanse versie van Dodoens boek als Vertaalde Hollandse kruidengeneeskunde (Oranda honzō wage 阿蘭陀本草和解). Die interviews hield Genjō in de periode 1742-1750 in Edo tijdens acht opeenvolgende bezoeken aan de shogunale hofstad van de Nederlanders voor hun jaarlijkse hofreis. Die Japanse editie van het Cruydeboeck werd een belangrijke bron van westerse medische informatie voor artsen ‘Hollandse stijl’ (ranpō 蘭方) en dat is waarnaar Kyōden een generatie later in zijn commentaar bij het gedicht van Ise verwijst.

Het mag duidelijk zijn dat dit verzonnen citaat als een tang op een varken slaat; het heeft hoegenaamd niets met het gedicht in kwestie te maken. Dat geldt ook voor al het andere commentaar op de rest van de gedichten uit Van honderd dichters één gedicht. Dat is ook het hele punt, natuurlijk: Kyōden presenteert een equivalent van absurdistisch theater, met allerhande gekkigheden. Geen toelichting maar oplichting — of voetlichting. Het westers schrift onderstreept dat; dat maakt tegelijkertijd een exotische én een geleerde indruk. Opvallend is wel dat Kyōden een volstrekt accurate transcriptie in romeinletter geeft van de Japanse tekst (met glosse in katakana) die hij door middel van zijn schriftkeuze presenteert als Nederlands. De aanwijzing dat je dit westerse schrift ‘van links [naar rechts] moet lezen’ (hidari yori yomubeshi ヒダリヨリヨムベシ), en dus precies andersom dan Japans, sluit perfect bij die fictie aan.

De aan Dodoens toegeschreven woorden zijn niet geheel verzonnen: ze komen uit een toendertijd populair kinderliedje. Terwijl kinderen elkaars hand vastpakten en in een kring rondom een boom of paal rondrenden zongen ze:

We draaien rond en rond, we draaien zo. Koekje van gierst: nee-hee, nee; koekje van rijst: nee-hee, nee — boekweitnoedels, witte noedels wil ik eten!

dōdō meguri kō meguri, āwa no mōchi mo īyaiya, kōme no mochi mo īyaiya, sobakiri sōmen kuitai na

どうどうめぐりこーうめぐり、粟の餅もいーやいや、米の餅もいーやいや、蕎麦切素麺くいたいな

Ōta Saijirō 大田才次郎, red. Nihon jidō yūgi shū 日本児童遊戯集 [Japanse kinderspelletjes] (Tōyō bunko 東洋文庫 122; Tokyo: Heibonsha, 1968), p. 18.

Die identificatie dank ik aan William David Fleming, ‘The World Beyond the Walls: Morishima Chūryō (1756-1810) and the Development of Late Edo Fiction’ (ongepubliceerde dissertatie, Harvard University, 2011), p. 283-284, en aan Yamamoto en Matsuda (2003); zie onder.

De titel van Kyōden’s parodie is vrij onbegrijpelijk wanneer je het Sinitische voorwoord ervan niet hebt gelezen. Hij gebruikt ‘de nieuwe kleren’ (let. ‘eerste kleding [van het jaar]’, hatsu’i) daarin als een verwijzing naar de gewoonte om in de bordeelwijk Yoshiwara met nieuwjaar alle prostituees in nieuwe seizoenskleding te laten rondlopen. Deze ‘bedrijfskleding’ (want zo moet je dat toch wel zien) werd ‘eerste kleding’ (hatsu’ishō 初衣裳; hatsu’i is daarvan de verkorte vorm) genoemd en werd de eerste twee dagen van het jaar gedragen. Daarna mochten de vrouwen weer kleding naar (meer) eigen voorkeur dragen. De analogie lijkt te zijn dat, net als de formele kleding die de sekswerkers na twee dagen kunnen uittrekken, Kyōden hier verwacht dat lezers serieus commentaar op de Van honderd dichters één gedicht ook weer snel afleggen, omdat die toch niet weten wat de dingen écht waard zijn (verguld is net zo goed als goud) en goedkoop en gemakkelijk verkiezen boven kwaliteit die een inspanning vraagt. Een vergelijking met de nieuwe kleren van de keizer dringt zich op en dat laat ik maar toe, al beweegt die precies in tegengestelde richting; maar er is associatie, en dat is wel zoals het allemaal werken moet.

Net zoals [na de tweede dag] brokaat vervangen wordt door katoen en gele zijde vervangen wordt door pongézijde, zo trekken de mensen van dit land de nieuwe kleren uit en zijn ze zo verguld met honderd koperen centen (hyakumon) alsof die een dubbele zilveren munt (nishu) waard zijn.

如其以錦為木錦、以八丈為紬。国人一対脱始衣裳而為百文二朱通用物而巳。

Zoals gebruikelijk voor vroegmodern Japan, barst de tekst van woordgrappen en (klank)associaties. Wat deze vertaling niet duidelijk maakt is dat in de laatste zin de frase ‘honderd koperen centen [als] een dubbele zilveren munt’ (hyakumon nishu 百文二朱) praktisch homofoon is met ‘Van honderd dichters één gedicht’ (hyakunin isshu). Dan kun je vrij vertalen: ‘zo trekken de mensen van dit land de nieuwe kleren uit en consumeren ze zo Van honderd dichters één gedicht.’ (Dank aan prof. dr. Kobayashi Fumiko van Hosei University, Tokyo.)

Maar het is toch mooi dat in de context van achttiende-eeuwse meligheid klassieke hofpoëzie verbonden wordt met Leidse geleerdheid waar je niets aan hebt.

Gorō de pijlpuntslijper (Ya-no-ne Gorō 矢根五郎) is een van ‘de achttien kabuki-stukken’ (kabuki jūhachiban 歌舞伎十八番), een klassieker in het theaterrepertoire, voor het eerst opgevoerd in 1729 (Kyōhō 14). De bombastisch spelende acteur Ichikawa Danjūrō II 二世市川団十郎 (1688-1758) speelde daarin Soga Gorō Tokimune 曽我吾郎時宗, een van de twee legendarische Soga-broers die verwikkeld waren in een vendetta. In de bewuste scène is Gorō Tokimune bezig een enorme pijl te slijpen en doet daarna een hazenslaapje waarin hij in een droom zijn broer ziet die hulp nodig heeft.

Heel handig was het commentaar in: Yamamoto Harufumi 山本陽史 en Matsuda Takayuki 松田高行, ‘Santō Kyōden “Hatsu’ishō” chūshaku (2)’ 山東京伝『初衣抄』註釈(二) [Een commentaar op Santō Kyōden’s Hatsu’ishō (deel 2)], Meikai nihongo 明海日本語 8 (2003), p. 1-20.

De volledige pagina in kwestie.

De afbeelding toont het ‘hoofdkapcommentaar’ (kanchū 冠注) bij gedicht 19 uit Van honderd dichters één gedicht (Hyakunin isshu 百人一首), in Santō Kyōden’s Hatsu’ishō 初衣抄 (1787). Collectie Waseda University Library.

Van honderd dichters één gedicht [2]

[011]   Staatsraad [Ono no] Takamura 参議篁 (802-852):

over de zeevlakte

langs talloze eilandjes

            ben ik weg geroeid:

vertel in elk geval haar dat dan,

            jullie vissersbootjes

wata no hara / yaso shima kakete / kogi-idenu to / hito ni wa tsuge yo / ama no tsuribune

In Verzameling van gedichten van vroeger en nu (Kokin wakashū 9, no. 407) heeft dit gedicht als ‘voortekst’ (kotobagaki): ‘Gestuurd naar iemand in de hoofdstad toen hij op het punt stond gedwongen af te varen naar de provincie Oki’. De Oki-eilanden in de Japanse Zee waren een berucht verbanningsoord. (Wat mij betreft vormen ze vandaag overigens een heerlijke plek; ik heb er in 2012 een geweldige tijd doorgebracht.) Ono no Takamura werd daarheen tijdelijk verbannen omdat hij als net benoemd vice-ambassadeur hij was een veelgeprezen dichter van Sinitische verzen) in 834 niet met een gezantschap mee naar China afreisde, onder het voorwendsel ziek te zijn.

[012]   De bisschop Henjō 僧正遍昭 (816-900):

hemelse wind,

wil toch blazen en sluit zo

            het wolkenpad af,

opdat de maagdelijke gestalten

            hier even zullen blijven

ama tsu kaze / kumo no kayoiji / fukitojiyo / otome no sugata / shibashi todomemu

De ‘maagden’ (otome) in kwestie zijn nog ongetrouwde dochters uit adellijke families die de gosechi-dansen uitvoerden voor de rituele viering van de Oogstmaand en die van oorsprong hemelse danseressen zouden zijn geweest.

[013]   De teruggetreden vorst Yōzei 陽成院 (868-949):

van de Tsukuba’s

            toppen stort zich golvend

                        de Mina-rivier

zulk kolken van verlangen is het

            dat diepe wateren vormt

tsukubane no / mine yori utsuru / minanogawa / koi zo tsumorite / fuchi to narinuru

[014]   De Kawara Minister ter Linkerzijde 河原左大臣 (822-895):

uit het noorden

            een shinobu-stencilpatroon

wie zorgde ervoor

            dat de wirwar kleur ging krijgen

                        —want ik was het zeker niet…

michinoku no / shinobu mojizuri / tare yue ni / modaresomenishi / ware naranaku ni

‘De Kawara Minister ter Linkerzijde’ was de bijnaam van Minamoto no Tōru, die aan de rivieroever (kawara) van de Kamo een bijzondere villa bezat. ‘Shinobu’ was zowel een plaatsnaam in noord-Japan (Michinoku) als een varensoort als de suggestie van een ‘heimelijk verlangen’ (shinobu koi).

[015]   Keizer Kōkō 光孝天皇 (830-887):

omwille van mijn vorst

            ging ik de lentevelden in

                        om jong kruid te plukken;

op de mouwen van mijn kleed

            bleef de sneeuw maar vallen

kimi ga tame / haru no no ni idete / wakana tsumu / waga koromode ni / yuki wa furitsutsu

Eén van de vele hofrituelen was het plukken van jonge kruiden (wakana) aan het begin van het jaar, dat met de lente begon, om te schenken aan de vorst of eventuele andere dierbaren. De kruiden werden geassocieerd met een lang leven. Kōkō schreef dit gedicht toen hij nog een prins was.

[016]   Middelste Raadsheer [Ariwara no] Yukihira 中納言行平 (818-893):

als ik vertrekken moet

            naar de top van de Inaba

                        zo vol pijnbomen

en hoor dat jij pijnen lijdt

            dan kom ik meteen weer terug

tachiwakare / inaba no yama no / mine ni ouru / matsu to shi kikaba / ima kaerikomu

[017]   Heer Ariwara no Narihira 在原業平朝臣 (825-880):

ongehoord zelfs in de tijd

            van de razende goden:

de Tatsuta-rivier

            wordt scharlakenrood en

                        daaronder stroomt het water

chihayaburu / kamiyo mo kikazu / tatsutagawa / karakurenai ni / mizu kuguru to wa

[018]   Heer Fujiwara no Toshiyuki 藤原敏行朝臣 (?-901):

op Suminoe’s 

            kusten rollen golven aan

zelfs in de nacht

probeer jij langs het dromenpad

            andermans blikken te ontwijken

suminoe no / kishi ni yoru nami / yoru sae ya / yume no kayoiji / hitome yokuramu

Dit gedicht mag je zien als een voorbeeld van het ‘wachtende vrouw’ (matsu onna)-genre: het perspectief is dat van een vrouw die tevergeefs op haar geliefde wacht. Dat geliefden elkaar in dromen konden ontmoeten was een topos in de klassieke poëzie. Het eerste deel van dit gedicht (‘op Suminoe’s kusten rollen golven aan’) is associatief verbonden met het tweede deel door het herhalen van het woord yoru, dat eerst als werkwoord (hier vertaald met ‘aanrollen’) en de tweede keer als zelfstandig naamwoord (‘nacht’) wordt gebruikt. Doorgaans doe ik niet al te veel moeite om een dergelijk, veel voorkomend, woordspel (of beter: woordassociatie) te vertalen, maar hier schreeuwt dat toch wel om aandacht. Ik ben dan ook erg ontevreden over deze vertaling, omdat ik vooralsnog geen bevredigende oplossing vind om iets daarmee te doen. Cees Ouwehand, in zijn vertaling uit 1955 (Hyakunin Isshu, Utrecht: De Roos), lijkt dit woordspel op te lossen door het gebruik van ‘drommen’/‘dromen’, maar vervalt wel (onbedoeld?) in rijm dat het origineel niet bevat:

            Golven drommen aan

            op Suminoe’s kusten—.

            Zal ik zelfs ’s nachts, op

            dromenwegen, niet berusten

            aan mensenblikken bloot te staan?

[019]   Ise 伊勢 (ca. 875-ca. 938):

‘leef dit bestaan

zonder één verder treffen

al was dat korter dan

            twee knopen in een riethalm

                        op Naniwa’s wad’: zeg je dat nou?

naniwagata / mijikaki ashi no / fushi no ma mo / awade kono yo o / sugushite yo to ya

[020]   Prins Motoyoshi 元良親王 (890-943):

te ongelukkig

            dobber ik nu als bakenloos

op Naniwa’s golven

            al kost het me mijn leven

                        toch wil ik je kunnen zien

wabinureba / ima hata onaji / naniwa naru / mi o tsukushite mo / awamu to zo omou

In Latere verzameling van gedichten (Gosen wakashū 13, no. 960) heeft dit gedicht als voortekst: ‘Gestuurd aan de Keizerlijke Toevlucht in Kyōgoku nadat hun relatie bekend was geworden’. Een ‘Keizerlijke Toevlucht’ (in de vertaling van Jos Vos) is een miyasu[n]dokoro 御息所, een hofdame die diende als haremdame van keizer, dan wel de echtgenote van een kroonprins. Motoyoshi’s gedicht speelt met het dubbelfunctie van het ‘spilwoord’ (kakekotobami o tsukushi[te mo](‘al kost het me mijn leven’) / miotsukushi (‘baken’ om een waterweg te markeren). Ik heb de notie van een ‘baken’ aangezet door het karakter ‘golf’ (ha/-wa 波) in de plaatsnaam ‘Naniwa’ (het huidige Osaka) expliciet te maken.

Bij deze gedichten nrs. 11 t/m 20 van de bloemlezing Van honderd dichters één gedicht.

Uit een nalatenschap in Japan ontving ik kortgeleden tot mijn aangename verrassing (vooruit: enorme opwinding) een prachtig facsimile van een volledige set van een vroeg-achttiende-eeuwse kaartspel (karuta)-versie van Van honderd dichters één gedicht. Het oorspronkelijke spel is in 1703 gemaakt door Ogata Kōrin 尾形光琳 (1658-1716), een schilder in de later naar hem vernoemde Rinpa 琳派 (‘de [Kō]rin-school’)-stijl, en is nu in beheer van het Agentschap voor Cultuurbehoud (Bunkachō). De opdrachtgever was het Huis van Kujō, de belangrijkste adellijke familie in Kyoto. Deze versie ‘wordt de mooiste genoemd van de vele honderden varianten van Van honderd dichters één gedicht die tegenwoordig nog bestaan’, aldus de jubel van de uitgever. Of dát waar is weet ik niet, maar fraai is ze zeker. Deze vertalingen draag ik op aan de gulle geefster.

De foto toon de twee kaarten voor gedicht no. 17 (waarbij de linker een hint geeft over de interpretatie ervan), alsook de volledige set. In moderne versies geeft de kaart voor de spelleider (die bij elke ronde het gedicht opleest waarvan de tweede helft gezocht moet worden) het hele gedicht, met een portret van de dichter; de tekst ervan overlapt dus gedeeltelijk met de bijbehorende tweede kaart. In vroegmoderne versies, zoals deze achttiende-eeuwse, is dat niet zo: de twee bij elkaar horende kaarten geven elk alleen een deel van het gedicht; pas aan elkaar gelegd vormen zij de volledige waka. Dat roept de vraag op of het spel in vroegmodern Japan anders gespeeld werd dan tegenwoordig.