het huis van Taira

In de klank van de klok van het Jetavana-klooster

weerklinkt de tijdelijkheid van alle dingen;

de kleur van de bloesems van de dubbele śāla-boom

onthult de waarheid dat alle bloei onvermijdelijk verkwijnt.

Hooghartigen is geen lange duur beschoren;

hun bestaan is zo kortstondig als een lentedroom.

Ook de machtigen komen uiteindelijk ten val;

zij zijn als stof voortgeblazen door de wind.

                  

In een ver gelegen rijk zijn er de voorbeelden

van Zhao Gao onder de Qin, Wang Mang onder de Han,

Zhu Yi onder de Liang en Lushan onder de Tang:

allen mannen die de heerschappij van hun voormalig vorst verwierpen

en zo hun ambities bevredigden, geen acht sloegen op waarschuwingen,

die de voortekenen van wanorde in het rijk niet zagen

en die geen oog hadden voor de wanhoop van het volk

en die daardoor binnen de kortste keren aan hun einde kwamen.

                  

In ons eigen land, nog niet zo lang geleden,

waren er Masakado tijdens de Jōhei-periode, [931-938]

Sumitomo tijdens de Tengyō-periode, [928-947]

Yoshichika tijdens de Kōwa-periode [1099-1104]

en Nobuyori tijdens de Heiji-periode: [1159-1160]

allen op hun eigen manier hooghartig en machtig.

Maar het meest nabij in de geschiedenis 

en het moeilijkste om te bevatten of na te vertellen

is het verhaal van de noviet van Rokuhara

en voormalig Eerste Minister,

heer Kiyomori van de Taira.

            

gion shōja no kane no koe, shogyō mugyō no hibiki ari. shara sōju no hana no iro, jōsha hissui no kotowari o arawasu. ogoreru hito mo hisashikarazu, tada haru no yo no gotoshi. takeki hito mo tsui ni horobinu, hitoe ni kaze no mae no chiri ni onaji. tōku ichō o ukagau ni, shin no chō kō, kan no ō mō, ryō no shu i, tō no rokuzan, korera wa mina kyūshu senkō no matsurigoto ni mo shitagawazu, tanoshimi o kiwameisame o omoiirezu, tenka no midaremu koto o satorazu shite, minkan no ureuru tokoro o shirazasshikaba, hisashikarazu shite, bōjinishi monodomo nari. chikaku honchō o ukagau ni, shōhei no masakado, tenkyō no sumitomo, kōwa no zashin, heiji no nobuyori, korera wa ogoreru kokoro mo takeki koto mo, mina toridori ni koso arishikadomo, majikaku wa rokuhara no nyūdō saki no daijōdaijin taira no ason kiyomori kō to mōshishi hito no arisama, tsutae-uketamawaru koso, kokoro mo kotoba mo oyobarene.

祇園精舎の鐘の声、諸行無常の響あり。沙羅双樹の花の色、盛者必衰の理をあらはす。おごれる人も久しからず、唯春の夜の夢のごとし。たけき者も遂にほろびぬ、偏に風の前の塵に同じ。遠く異朝をとぶらへば、秦の趙高、漢の王莽、梁の周伊、唐の禄山、是等は皆旧主先皇の政にもしたがはず、楽しみをきはめ、諫を思ひいれず、天下の乱れむ事をさとらずして、民間の愁ふる所を知らざッしかば、久しからずして、亡じにし者どもなり。近く本朝をうかがふに、承平の将門、天慶の純友、康和の義親、平治の信頼、此等はおごれる心もたけき事も、皆とりどりにこそありしかども、まぢかくは六波羅の入道前太政大臣平朝臣清盛公と申しし人の有様、伝へ承るこそ、心も詞も及ばれね。

Ik mocht een voorproefje smaken van het nieuwste vertaalproject van Jos Vos, de volledige vertaling van de Heike monogatari 平家物語. Volgende maand, 8 maart a.s., zal die als De val van de Taira verschijnen bij Uitgeverij Athenaeum.

Weer een monsterklus. Koopt en leest, alstublieft; u steunt dan broodnodig vertaalwerk en gunt uzelf uren vol drama.

Uit de krochten van mijn harde schijf diepte ik deze proefvertaling van mezelf op, gemaakt naar aanleiding van een lezing in 2005. Het zijn de openingsregels van dit epos.

Centraal in de Heike monogatari of ‘Het verhaal van het huis van Taira’ staat de opkomst en vooral de snelle ondergang aan het einde van de twaalfde eeuw van de machtige ‘clan’ (of ‘geslacht’, Jp. uji ) van de Taira (heike 平家 betekent letterlijk ‘het huis van Taira’). Opgekomen als een krijgersgroep die aan het keizerlijk hof steeds meer invloed kreeg, beheerste deze clan onder leiding van Taira no Kiyomori 平清盛 (1118-1181) het politieke leven in de tweede helft van de twaalfde eeuw. Het waren decennia waarin een steeds verder oplopende gewapende strijd tussen de Taira en hun tegenstrevers, de Minamoto (of Genji 源氏, ‘de Minamoto-clan’), een einde maakte aan het klassieke Japan waarin het keizerlijk hof ook een politiek machtscentrum was geweest.

Zoals veel bekende en vaak vertelde teksten is de Heike monogatari in de praktijk een serie van zelfstandig functionerende episoden en vignetten, en het is als een verzameling van dergelijke ‘tekstmomenten’ dat deze vertelling voortleeft, ook in latere bewerkingen van zulke episoden voor verschillende theatervormen, met name het middeleeuwse – en het vroegmoderne kabuki-theater.

Er bestaan verschillende versies van de tekst en het is misschien beter te spreken van verschillende teksten die allemaal ‘verhalen van het huis van Taira’ zijn. Zij vallen uiteen in ‘libretto’s’ (kataribon) en ‘leesteksten’ (yomihon) en zijn de tekstuele neerslag, vanaf de late dertiende eeuw, van verhalen die in eerste instantie mondeling werden overgeleverd, maar die sindsdien regelmatig werden bewerkt in versies op papier en in voordrachten.

Zogenaamde Engyō-versie (engyō-bon 延慶本) van de openingszinnen van de Heike monogatari in een manuscriptkopie uit 1419, in de verzameling van het Gotoh Museum. De notatie is in een schriftstijl die zwaar leunt op glosse-lezingen van het Sinitisch (kanbun kundoku 漢文訓読). Deze versie van de Heike monogatari gaat terug op een manuscript dat in 1309 (het tweede jaar van de Engyō-periode) werd opgetekend.

Voor de meeste lezers, binnen en buiten Japan, betekent ‘de Heike monogatari’ de versie die werd opgetekend door (of beter: op verzoek van) de blinde zanger en monnik (shamon 沙門) Kaku’ichi 覚一 (1299?-1371) aan het einde van diens leven. Deze librettoversie legt de nadruk op de spectaculaire opkomst van de Taira-clan vanaf het midden van de twaalfde eeuw, hun dominante positie aan het keizerlijk hof te Kyoto (toen nog: Heian-kyō) en hun al net zo spectaculaire en dramatische ondergang in de vijf jaren van wat bekend staat als de Genpei-oorlog (1180-1185). Dit alles is gevat in een boeddhistisch raamwerk: de openingsregels kennen in zekere zin een echo in het laatste hoofdstuk. Dat ‘boek der ingewijden’ of ‘Het boek der geïnitieerden’ (Vos) (kanjō no maki 灌頂の巻) wordt zo genoemd omdat het alleen voorgedragen mocht worden door zangers die formeel getraind waren in de overlevering ervan en zodoende een ‘initiatie’ daarin ontvangen hadden binnen het gilde van de zangers. Daarin brengt de teruggetreden vorst Go-Shirakawa 後白河法皇 (1127-1192) een bezoek aan Kenreimon’in 建礼門院 (1155-1214), die zowel de weduwe van zijn zoon is als de dochter van Kiyomori. Oud-keizer en oud-keizerin hebben inmiddels beiden religieuze geloften afgelegd en samen blikken zij terug op de sound and fury (à la Macbeth) van het recent verleden waarin zovelen die zij kenden het leven hebben gelaten. Net als het voorwoord dat ik hier vertaalde zijn deze passages doordrongen van boeddhistisch besef van vergankelijkheid (mujō). In zijn ruimste vorm bestrijkt de Kaku’ichi-versie de bijna zeventig jaar tussen 1131 en 1199.

Of Kaku’ichi daadwerkelijk een monnik was weten we niet. Wel stonden de zangers die de voordrachten van de librettoversies verzorgen bekend als ‘luitpriesters’ (biwa hōshi 琵琶法師) of luitmonniken, omdat zij zichzelf begeleidden op de luit en omdat zij er als een priester of monnik uitzagen. Hun kaalgeschoren hoofd, vaak in combinatie met blindheid, was een teken van professionele status; ‘priester’ (hōshi) kon in feite ook ‘specialist’ betekenen, waarbij in het midden werd gelaten of iemand ook daadwerkelijk religieus gewijd was. 

De biwa 琵琶 (Ch. pipa) is een viersnarig type luit. Vermoedelijk zijn zowel biwa als luit terug te voeren op de barbat in het oude Perzië, die van daaruit zowel westwaarts (via de Arabische oed naar de Europese luit) als oostwaarts is gereisd. In tegenstelling tot Europa wordt in Oost-Azië de luit altijd met een plectrum bespeeld.

Hoewel de Heike monogatari, los van de vele waka die erin voorkomen, in vertaling doorgaans als proza wordt gepresenteerd, is er veel voor te zeggen om grote delen van de tekst (dat wil zeggen: de Kaku’ichi-versie) als recitatief of zelfs als ‘zang’ te beschouwen. Ook ik wilde de opening van dit epos benaderen als ‘zang’; vandaar dat het een plaatsje krijgt op dit blog.

Dit inzicht komt van prof. dr. Michael Watson, Meiji Gakuin-universiteit, Tokyo en Yokohama, en was de inspiratie voor de Engelse vertaling door Royall Tyler van 2012.

De openingszin van dit epos, ‘In de klank van de klok van het Jetavana-klooster weerklinkt de tijdelijkheid van alle dingen’ (gion shōja no kane no koe, shogyō mugyō no hibiki ari), zijn woorden die rondzingen in het collectieve geheugen van Japan, afgedwongen door verplichte lessen klassiek Japans in ieders middelbareschooltijd.

Als student hoorde ik ooit het verhaal dat een afgestudeerd japanoloog na een werkdag met Japanse zakenpartners in het café deze zin wist te debiteren en zo een belangrijke order binnenhaalde. Ongetwijfeld een Broodje Aap, maar het werd gebracht als ‘nutsfunctie’ van de studie van het klassiek Japans.

Op YouTube zijn verschillende versies te horen van de openingszang van de Heike. Ik heb een zekere voorkeur voor deze (alleen de eerste strofe, tot en met ‘als stof voortgeblazen door de wind’ / ‘kaze no mae no chiri ni onaji’) door Tahara Junko 田原順子 op de chikuzen biwa 筑前琵琶, omdat daar het tempo wat hoger ligt en haar intonatie prachtig aansluit bij de tekst.

De foto is een still uit de film Kwaidan (1964) van Kobayashi Masaki en toont een scène uit het verhaal ‘Hōichi zonder oren’, over een blinde biwa hōshi die nietsvermoedend optreedt voor de zielen van de gesneuvelde leden van het huis van Taira.

deze ongekend droeve wereld

‘het rode land’

            noemen ze het, maar uit brand

                        rijst rook op

die je zwart ziet opklimmen

            met de oplaaiende vlammen

akaguni to / iedomo yakete / tatsu keburi / kuroku noboru wa / homura to zo miru

赤国といへ共やけて立煙黒くのぼるハほむらとぞ見る

Japanse troepen landden in de provincie Chŏlla, in het zuidwesten van Korea; hun codenaam daarvoor was ‘het rode land’ (akaguni).

elk veld, elke berg

            gevuld met brandlustige

                        krijgersstemmen

zo wordt dit een door demonen

            aangerichte bloedbadscène

no mo yama mo / yakitate no yobu / musha no koe / sanagara shura no / chimata narikeri

野も山も焼きたて呼ぶ武者の声さながら修羅のちまた成りけり

aangrijpend is het

‘het afscheid van de vier kuikens’

            dat is dit dus:

de aanblik van ouders wenend

            om jammerende kinderen

aware nari / shichō no wakare / kore ka to yo / oyako no nageki / miru ni tsukete mo

あわれなりしてふの別れ是かとよ親子の嘆みるにつけても

‘Het afscheid van de vier kuikens’ (shichō betsuri 四鳥別離) is een verhaal in Confucius’ huisgesprekken (Kongzi jiayu 孔子家語) dat fungeert als parabel voor het verdriet gevoeld bij afscheid tussen ouder en kind.

hoe al te wreed!

in deze ongekend droeve wereld

            is een ding zeker:

man en vrouw, oud en jong — allen

            sterven, allen gaan verloren

muzan ya na / shiranu ukiyo no / narai tote / nannyo rōshō / shi-shite usekeri

無惨やな知らぬうき世のならひとて男女老少死してうせけり

iedereen, kijk dan toch!

het menselijk lot, zo valt dit

            zwaar te noemen

is vandaag dan het einde

            van een eindig leven?

tare mo miyo / hito no ue to wa / iikatashi / kyō o ka kiri no / inochi narikeri

たれも見よ人のうえとハいひかたしけふをかきりのお命なりけり

Japan heeft eind zestiende eeuw twee keer een langdurige en uiterst bloedige invasie in Korea ondernomen, in 1592 en 1597. Bij de tweede invasie reisde een Japanse monnik mee die daarvan een verslag heeft nagelaten. Keinen 慶念 (var. Kyōnen, 1534?-1611), een monnik van de An’yō-ji 安養寺 in Usuki, in noordoost-Kyushu, was als arts verbonden aan de troepen van veldheer Ōta Kazuyoshi 太田一吉 (?-1617). In zijn Korea, dag voor dag (Chōsen hinikki, var. Chōsen nichinichi ki 朝鮮日々記) noteerde hij de verschrikkingen en vernielingen die Japanse soldaten aanrichtten. Hij lardeerde zijn verslag met ter plekke gecomponeerde waka. Dit is een zeer bescheiden selectie daaruit.

De parallellen met vandaag zijn duidelijk, lijkt me.

De afbeelding toont een detail van een anonieme schildering van het beleg door Japanse troepen van een fort bij het Koreaanse Busan in 1592 (buzanchin junsetsu no zu 釜山鎮殉節図, kopie uit 1760 naar een origineel uit 1709).

zwervertje!

als ik vertrekken moet

            naar de top van de Inaba

                        zo vol pijnbomen

en hoor dat jij pijnen lijdt

            dan kom ik meteen weer terug

tachiwakare / inaba no yama no / mine ni ouru / matsu to shi kikaba / ima kaerikomu

Kokin wakashū 8-365; Hyakunin isshu no. 16. ‘Pijnboom’ (matsu 松) is homofoon met ‘wachten’ (matsu 待つ). Hier heb ik dat opgelost met ‘pijnen lijden’.

Een waka van de Ariwara no Yukihira 在原行平 (818-893).

Tot voor kort had ik er geen idee van, maar Japan kent al sinds 1987 een Kattendag, (Neko no hi 猫の日). Die valt op 22 februari, omdat in krom Japans de datum ‘2-2-2’ uitgesproken kan worden als nyan-nyan-nyan にゃん・にゃん・にゃん. Zo praten katten in Japan; de 22e van de 2e is dus ‘miauw-miauw-miauw’-dag. Dat men het maar weet. Hiervoor was wel een landelijke enquête nodig onder kattenliefhebbers.

Dit gebruik van cijfers om woorden mee te vormen (goro-awase 語呂合わせ) is in Japan nog veel verder ontwikkeld dan in Europa. ‘3-9’ is bijvoorbeeld ‘san-kyū’ oftewel ‘thank you’.

In 1957 liep de poes Nora ノラ (nora 野良: ‘zwerf-’) weg van het huis waarin hij woonde met zijn baasje, de schrijver Uchida Hyakken 内田百閒 (1889-1971). Na een maand was de poes nog steeds weg. Hyakken was er kapot van en kon niet stoppen met huilen. Hij liet zeker vier keer in totaal tussen de (jawel) vijftienduizend en twintigduizend flyers drukken met een oproep ‘Poes zoek’ (mayoi-neko 迷ひ猫), die mee gevouwen werden met de krant in het lokale distributiecentrum voor de bezorging ervan. Daarop gaf hij Nora’s signalement en loofde voor de vinder een beloning uit van drieduizend yen. (Omrekenen is erg lastig, blijkt, maar denk aan €250 à €350 vandaag de dag en een bedrag met allicht nog meer koopkracht.) Het mocht niet baten; Nora zou niet meer terugkomen. Uit rouwverwerking schreef hij toen zijn combinatie van memoires en essay Zwervertje! (of ‘Nora!’; Nora ya ノラや, 1957).

Uchida Hyakken is een buiten Japan nauwelijks gelezen auteur, maar daar nog steeds een bekende naam. Hij is bijvoorbeeld de hoofdpersoon in Kurosawa Akira’s laatste film, Madadayo (1993). Zijn Zwervertje! is sinds verschijnen een kleine klassieker in het genre kattenliteratuur (neko bungaku 猫文学) en het sub-genre ‘huisdierverlies’ (petto rosu ペットロス, d.w.z. ‘pet loss’). Het boek bestaat uit een intrigerend zwelgen in zijn oprechte verdriet om het verlies van zijn geliefde kater en koortsachtig gedetailleerde notatie van de dagen na diens verdwijnen, afgewisseld met meer beschouwelijke essays (onder meer ‘Kattenromanticisme’, neko romanchishizumu ネコロマンチシズム). 

Nu Nederlandse uitgevers maar geen genoeg lijken te kunnen krijgen van vertalingen van Japanse kattenromans (er zijn ook vergevorderde plannen voor een vertaling van Tanizaki Jun’ichirō’s Shōzō, een kat en twee vrouwen uit 1936), kan iemand op het idee komen dat ook Uchida Hyakken’s boek in het Nederlands verschijnen mag?

Uchida Hyakken 内田百閒, Nora ya ノラや (Chūō Bunko, 201618).

De tweede van de zeker vier flyers die Uchida Hyakken in 1957 in lokaal bezorgde kranten mee liet vouwen om zijn weggelopen poes Nora terug te vinden: ‘1. Dit is een kater. Zijn naam is Nora. Als u “Nora!” [nora ya] roept, dan geeft hij antwoord.’ De oproep is omlijst met de tekst van Yukihira’s negende-eeuwse gedicht, gedrukt in rode reliëfdruk (aka-iro no toppan 赤色の凸版).

In één van zijn krantenadvertenties omlijstte Hyakken zijn oproep met de tekst van Yukihira’s gedicht. Hij moet geweten hebben dat in sommige streken in Japan dit gedicht gebruikt werd als een bezweringsformule (majinai no waka まじないの和歌) om weggelopen katten naar huis te lokken. Dat geldt dan met name voor de tweede helft van het gedicht (‘hoor ik dat jij pijnen lijdt [=dat jij op me wacht] / dan kom ik meteen weer terug’): door die tekst op een stuk papier bij de voordeur op te plakken, zou de kat terugkeren. Een lezer schreef Hyakken dat het belangrijk was de tekst laag op de deurpost te plakken, waar een mensenoog er niet op valt (maar een kattenoog vermoedelijk wel), anders had de bezwering weinig effect. Een variante bezwering is de tekst van het eerste gedeelte van het gedicht onder een schoteltje kattenvoer te plaatsen en een papier met daarop de tweede helft te verbranden.

Deze wetenswaardigheid schijnt ook opgetekend te zijn door Inugai Tomoko 犬養智子 (1931-2016) in haar Kattenencyclopedie (Neko no jiten ネコの事典, Goma Shobō, 1976).

In Verzameling van gedichten van vroeger en nu (Kokin wakashū, 914) heeft Yukihira’s gedicht als inleidende noot: ‘Thema (of situatie) onbekend’ (dai shirazu 題しらず). Dat biedt alle vrijheid voor interpretatie.

Hoe vaak het gebeurt weet ik niet, maar er zijn nog steeds Japanners die deze waka gebruiken in de hoop zo hun kat terug te vinden. Uit een mini-enquête op Twitter in februari 2018 onder 118 respondenten bleek 39% bekend met de magische werking van het gedicht, met deze onderverdeling:

            – hier wist ik niks van:                                                 61,0%

            – ik wist ervan van iemand in mijn familie:                 3,4%

            – ik wist ervan uit Uchida Hyakken’s Zwervertje!:      11,9%

            – ik wist ervan van iemand buiten mijn familie:         23,7%

Foto’s van Twitter-berichten van februari 2018, die bevestigen dat het ophangen van Yukihira’s gedicht effectief is in het teruglokken van een weggelopen huiskat.

[20 februari 2022] Een Japans echtpaar in Nederland liet me vandaag weten dat ook zij ooit dit gedicht onder het etensbakje van hun weggelopen kat plaatsten, met positief effect! Het werkt dus ook hier te lande.

De foto toont een still uit Kurosawa Akira’s Māda da yo まあだだよ (Madadayo, 1993), met Matsumura Tatsuo 松村達雄 als Uchida Hyakken en Kagawa Kyōko 香川京子 als zijn vrouw, met in haar armen een kat in de rol van de kater Nora. In de tweede helft van Kurosawa’s film speelt Nora’s verdwijnen een centrale rol.

de geur van een narcis

            [1]

            Ode aan mezelf

Deze monnik met zijn tachtig jaren is een grote schurk:

bij de helft van mijn lust voor het bordeel ook nog jongensliefde.

Half sober, half dronken, wijn genuttigd voor de bloesems;

Linji en Deshan: hoe kunnen die ooit dichters zijn geweest?

自賛。八十窮僧大[-]*苴。婬坊興半尚勇巴。半醒半酔花前酒。臨済徳山何作家。

Kyōunshū 620. In zijn gedichten gebruikt Ikkyū een aantal keren de term yūha 勇巴, een spel met het normale woord in traditioneel Japan voor liefdesrelaties tussen mannen: nanshoku 男色. Door het bovenste deel van yūha’s eerste karakter te verplaatsen naar de bovenkant van het tweede karakter, krijg je nanshoku. Línjì Yìxuán 臨済義玄 (Jp. Rinzai Gigen, ?-867) en Déshān Xuānjiàn 德山宣鑒 (Jp. Tokusan Senkan, 780-865) waren twee Chinese Zenmeesters. ‘Deshan’s stok’ en ‘Linji’s schreeuw’ zijn twee beproefde technieken om Zen-monniken tot verlichting te brengen. ‘Dichter’ is mijn specifieke interpretatie van sakka 作家, iemand die ‘kunst’ maakt (schilderingen, aardewerk, poëzie, enz.).*) [-] = 艸に磊.

            Op een bordeel

Mooie vrouwen, gezegend vocht: Liefdes wateren zijn diep;

Meester Bordeel, die ouwe Zen-monnik, zong boven in het bordeel.

Ikzelf schep verfijnd genoegen in omhelzingen en kussen:

uiteindelijk is er geen hellevuur, je hoeft jezelf niet te versterven.

題婬坊。美人雲雨愛河深。楼子老禅楼上吟。我有抱持啑吻興。竟無火聚捨身心。

Kyōunshū 140. ‘Wolk en regen’ (un’u 雲雨) is ook een poëtisch beeld voor seksuele relaties tussen man en vrouw; vandaar hier maar ‘gezegend vocht’. Ikkyū herkent zich in ‘Meester Bordeel’ (Jp. Rōshi 楼子; Ch. Lóuzĭ), een Chinese Zenmeester die verlicht raakte toen hij bovenin een bordeel een prostituée (rōshi 楼子) hoorde zingen en aan dat moment zijn (nieuwe) naam ontleende. Ikkyū schakelt ‘bordeel’ (inbō 婬坊) nogal eens gelijk aan wat vaak letterlijk een ‘dranklokaal’ (ook wel ‘drankpaviljoen’ of ‘wijnhuis’, Ch, jiŭlóu; Jp. shurō 酒楼) is. Dat laatste woord zie je veel terug in de naam van Chinese restaurants, ook in Nederland. Vandaag de dag is een jiŭlóu namelijk een restaurant, maar in het oude oost-Azië verwachtte men daar (in de poëzie althans) naast eten veel drank en verleidelijke vrouwen. Het is jammer dat ‘(nacht)club’ zo’n volstrekt anachronistische vertaling is.

            Ik zuig vaginavocht op van een mooie vrouw

Gefluisterd en licht gênant doen intieme woorden deze gelofte:

houdt ons lustig lied ooit op, dan zijn wij al driemaal herboren.

Nog in dit leven vervallen we tot het bestaansplan van de beesten,

maar we kunnen het gevoel aan dat Guishan horens krijgen zou.

吸美人淫水。蜜啓自慚私語盟。風流吟罷約三生。生身堕在畜生道。超越潙山戴角情。

Kyōunshū 544. Het titelwoord insui 淫水 kan ‘overtollig water’ betekenen, bijvoorbeeld van een rivier die bijna overstroomt, maar vaker, zoals hier, is het de term voor vaginale afscheiding, vooral bij geslachtsgemeenschap. Mijn vertaling ‘lustig’ voor fūryū 風流 (wat meestal als ‘verfijnd’ vertaald wordt) is ingegeven door het feit dat de term ook erotische connotaties kan hebben (het woord kan ‘liefdesrelatie’ of ‘wellustigheid’ betekenen); dat lijkt me hier impliciet. Dit gedicht speelt met de boeddhistische notie van de ‘zes bestaansniveau’s’ (rikudō 六道). Zolang wij geen staat van nirvāna bereiken zijn we gedoemd eeuwig herboren te worden. Dat kan op verschillende bestaansniveau’s, waarvan paradijs en hel allicht de bekendste zijn. Op welk niveau men herboren wordt is in principe afhankelijk van het karmisch effect van eigen daden. Het bestaansniveau van ‘beesten’ (chikushō 畜生) was twee treden onder dat van ‘mensen’ (ningen 人間). Guīshān Língyòu 潙山霊祐 (Jp. Izan Reiyū, 771-853) was een Chinese Zenmeester die voorspelde dat hij als waterbuffel herboren zou worden.

            Het schaamdeel van een mooie vrouw heeft de geur van een narcis

Het terras van Chu dient men te bewonderen en dan te beklimmen:

halverwege de nacht op het juwelen bed een bitterzoet gezicht.

Eén enkele bloem barst open onder de pruimenboom:

een bevallige trompetnarcis wentelt zich tussen dijen.

美人陰有水仙花香。楚台応望更応攀。半夜玉床愁夢間。花綻一茎梅樹下。凌波仙子遶腰間。

Kyōunshū 551. ‘Schaamdeel’ is hier mijn vertaling van in 陰, dat gebruikt kan worden voor geslachtsdelen van zowel vrouw als man. Een grondbetekenis van in is ‘schaduw’; de gedachte is dat geslachtsdelen ‘in de schaduw’ zijn, niet te zien door anderen. De trompetnarcis (Narcissus tazetta var. chinensis) wordt geschreven met een karaktercombinatie die iets betekent als ‘water-onsterfelijke’ (suisen 水仙; Ch. shuĭxiān) of ‘golven klievende waternimf’ (ryōha senshi 凌波仙子; Ch. língbō xiānzĭ). Ikkyū had mogelijk een gedicht gelezen van de Chinese dichter Huang Tingjian 黄庭堅 (1045-1105) waarin een ‘golven klievende waternimf’ een narcis aan de dichter schenkt. Het ‘terras van Chu’ (sodai 楚台; Ch. chŭtái) is een beeld voor een vrouwenlichaam. Dit vanwege een associatie met het verhaal dat een koning van de staat Chu (ca. 1115-223 v.C.) op zijn terras bezocht werd door een fee die één nacht met hem doorbracht.

            Vaginavocht

In een droom dwaalt door paleistuinen die mooie Shin:

een pruimenbloesem bij het kussen is een bericht van bloei. 

Het vult de mond: heerlijk geurend en lichtbleek vocht

glimt in het zachte maanlicht: we kreunen een nieuw lied.

婬水。夢迷上苑美人森。枕上梅花々信心。満口清香清浅水。黄昏月色奈新吟。

Kyōunshū 550. Voor het titelwoord insui 淫水 (hier geschreven met het karakter 婬, ‘wellustigheid’), zie boven; het is, met andere woorden, een nadrukkelijk erotische term. Shin was Ikkyū’s partner in de laatste tien jaar van zijn leven. De pruimenbloesem is een beeld voor een vrouw. ‘Maanlicht’ (gesshoku 月色, letterlijk. ‘de kleur van de maan’) kan gebruikt worden als beeld voor een vrouwenwang.

            Ik noem mijn hand de hand van Shin

Hoe kan mijn hand lijken op de hand van Shin?

Ik geloof dat de vrouwe een meester is van het liefdespel.

Word ik ziek, dan laat zij mijn jadestengel ontspruiten:

hoe verheugd zijn dan allen in mijn kring.

喚我手作森手。我手何似森手。自信公風流主。発病治玉茎萌。且喜我会裡衆。

Kyōunshū 552. Om het maar uit te spellen: een ‘jadestengel’ (gyokkei, var. hase 玉茎) is een penis. Een e 会 is een ‘samenkomst’ of congregatie, met name voor boeddhistische predikingen, enz.; hier vertaal ik dat als ‘kring’: het gaat om Ikkyū’s discipelen.

.

            [2]

            Op de veertiende dag van de middelste wintermaand van het tweede jaar van de Bunmei-periode [1470] reisde ik af naar de Yakushi-hal en hoorde daar een blinde vrouw liefdesliedjes zingen. Zodoende maakte ik een gāthā om dit vast te leggen.

Ontspannen reisde ik in goed gemoed naar de Yakushi-hal;

giftige energie wist daar mijn buik te vullen tot die bolde.

Beschaamd maalde ik niet meer om mijn sneeuwwitte haren;

zij zong zich leeg, een bitterkoude klacht tegen lange nachten.

文明二年仲冬十四日。遊薬師堂。聴盲女艶歌。因作偈記之。優遊且喜薬師堂。毒気便々是我腸。愧慚不管雪霜鬢。吟尽厳寒愁点長。

Kyōunshū 556. De ‘blinde vrouw’ is Shin. Ikkyū gebruikt wel vaker de term gāthā (Jp. ge 偈, poëziepassages in m.n. sutras om leerstellingen te verduidelijken) als hij het over een ‘gewoon’ gedicht heeft. In theorie reserveert Ikkyū die term (samen met ju 頌, een variante term voor gāthā) voor zijn poëzie die direct en zonder omhaal zijn ideeën en gevoelsleven verwoordt en doen zijn shi 詩 dat door gebruik van beeldtaal uit Chinese cultuurgeschiedenis. De praktijk is wat weerbarstiger; voor de vorm van de gedichten maakt het niet uit. De Yakushi-hal in kwestie, gewijd aan de Medicijnmeester-boeddha en van wie de Sumiyoshi-godheid gold als lokale manifestie, lag bij de Sumiyoshi-schrijn, bij het huidige Osaka. Wat Ikkyū precies bedoelt met ‘giftige energie’ (dokke, var. dokki 毒気) is niet duidelijk, al slaat het ongetwijfeld op vleselijke lusten. Yanagida Seizan verwijst naar het zestiende hoofdstuk van de Lotus-sutra, waarin kinderen zichzelf vergiftigen en zo verward van het juiste pad afraken. Dat is weer heel wat anders dan Yanagida’s oudere verklaring waarnaar Sonja Arntzen verwijst, namelijk een Chinees verhaal over twee op elkaar verliefde monniken.

            Op de eerste dag van de negende maand leende mijn begeleidster Shin papieren kleren van een monnik in het dorp om zich te weren tegen de kou. Hoe chic en lieflijk! Ik maakte een gāthā om dat gevoel te beschrijven.

Een heerlijke avond vol wind en maan en mijn hart is in de war:

hoe zal het ons vergaan wanneer de herfst zich aandient?

Alleen najaarsnevel en ochtendwolken zijn zo chic;

in papieren mouwen van een boerenmonnik ligt sensualiteit!

九月朔。森侍者借紙衣於村僧禦寒。瀟洒可愛。作偈言之。良宵風月乱心頭。何奈相思身上秋。々霧朝雲独蕭洒。野僧紙袖也風流。

Kyōunshū 554. Kleren van papier golden als de kleding voor de allerarmsten.

            Mijn blinde begeleidster Shin vloeit over van liefde; ze weigert te eten en staat op het punt te sterven. Verdriet en pijn zijn me te veel, dus schreef ik deze woorden.

Baizhang’s schoffel voor een aalmoes is verdwenen

en voor eetgeld heeft de oude hellevorst niks over.

Liefdesliedjes van een blinde vrouw lachen om Meester Bordeel;

bij de Gele Bronnen drupt desolaat een tranenregen.

盲女森侍者。情愛甚厚。将絶食殞命。愁苦之余。作偈言之。百丈鋤頭信施消。飯銭閻老不曾饒。盲女艶歌咲楼子。黄泉涙雨滴蕭々。

Kyōunshū 547. Waarom Shin niet wilde eten? Twee theorieën: men leed onder voedseltekorten of zelfs regelrechte hongersnood en Shin wilde het beetje eten dat er was bewaren voor Ikkyū, óf Shin was boos op hem en wilde hem zo straffen (de aanleiding is dan onduidelijk). Baizhang Huaihai 百丈懐海 (Jp. Hyakujō Ekai, 749-814) was een Chinese Zenmeester en voor Ikkyū duidelijk een lichtend voorbeeld. Hij gold als de eerste die leefregels voor Zen-kloosters formuleerde. Bekend van hem is zijn uitspraak: ‘Een dag niet werken is een dag niet eten’ (Ch. yīyuē bùzuò yīyuē bùshí 一日不作、一日不食; Jp. ichinichi nasazunba ichinichi kurawazu). Hij bleef daarom tot op hoge leeftijd het veld bewerken; toen zijn discipelen uit bezorgdheid zijn schoffel verstopten, ging hij in hongerstaking. De ‘oude man uit de hel’ (en’rō 閻老) is de hellevorst Enma 閻魔. Voor Meester Bordeel, zie hierboven. De Gele Bronnen (kōsen, ook wel yomi, 黄泉) of Negen Bronnen (kyūsen 九泉) bevinden zich in het dodenrijk.

            Vrouwe Shin rijdt in een koets

In haar feniks-karos gaat de blinde dame vaak op een voorjaarsritje;

verval ik in melancholie, dan vermag zij mijn somberheid te troosten.

En al spotten de mensen en maken ze stomme grappen,

ik houd ervan naar Shin te kijken — haar schoonheid is sensueel!

森公乗輿。鸞輿盲女屡春遊。欝々胸襟好慰愁。遮莫衆生之軽賎。愛看森也美風流。

Kyōunshū 549. Een ‘feniks-karos’ (ran’yo 鸞輿) is een voertuig voor vorsten. Ook de aanspreektitel ‘Vrouwe’ ( 公) roept beelden op van de hoogste adel. It is all in the mind.

            Ik zie hoe de mooie Shin een middagslaapje houdt

Een schoonheid die de sensuele elegantie van haar tijd is:

verleidelijke zang een puur feest, haar lied is allernieuwst.

Weer bezing ik hoe mijn hart breekt bij het kuiltje in haar wang;

een hemelschat, een oceaanappel is Shin, de lente in het woud.

看森美人午睡。一代風流之美人。艶歌清宴曲尤新。々吟断腸花顔靨。天宝海棠森樹春。

Kyōunshū 555.

            [1]

Expliciet erotische poëzie door een Zenmeester: dat kan dus. De vijftiende-eeuwse Zen-monnik Ikkyū Sōjun 一休宗純 (1394-1481) is niet de eerste de beste. De vermoedelijke zoon van een keizer en abt van een van Japans belangrijkste Zen-kloosters was iemand met een onwaarschijnlijk breed netwerk in alle verschillende lagen van de middeleeuwse Japanse maatschappij, en ook een zwervend geestelijke die het bestaan nastreefde van wat wel ‘een heilige op het marktplein’ (ichi no shōnin 市の上人) werd genoemd, een monnik tussen de gewone mensen, en graag zijn tijd doorbracht in drankgelegenheden en bordelen. 

De niet eens zo onwaarschijnlijke overlevering wil dat Ikkyū geboren werd als de niet erkende zoon van keizer Go-Komatsu 後小松天皇 (1377-1433) en een hofdame die weliswaar een favoriet van de keizer was maar zich niet wist te verweren tegen valse beschuldigingen van verkeerde politieke allianties en van het hof verbannen werd. Vanaf zijn vijfde groeide Ikkyū op in een Zen-klooster van de Rinzai-school in Kyoto en in 1415 werd hij geaccepteerd als leerling van de Zenmeester Kasō Sōdon 華叟宗曇 (1352-1428), die opereerde vanuit wat ik maar het Daitoku-ji 大徳寺-conglomeraat in Kyoto noem. Met dit klooster (en eraan gelieerde kloosters) zou Ikkyū de rest van zijn leven geassocieerd blijven.

Het achtervoegsel –ji 寺 in boeddhistische kloosternamen duidt een ‘tempel’ of ‘klooster’ aan, maar wordt ook ervaren als onderdeel van die naam.

Volgens de Kroniek van de eminente monnik Ikkyū (Ikkyū oshō nenpu 一休和尚年譜), een biografie van Ikkyū’s door zijn discipel Bokusai 墨斎 (?-1492), bereikte Ikkyū verlichting in 1420, op de twintigste dag van de vijfde maand van het zevenentwintigste jaar van Ōei, ’s nachts mediterend in een vissersbootje op het water, dankzij het krassen van een kraai. Daarna bracht hij zijn leven goeddeels buiten de kloostermuren door, deels reizend en vaak bivakkerend in simpele woningen. Ikkyū omschreef zichzelf onder meer als ‘een reiziger met strojas en regenhoed’ (saryū no kyaku 蓑笠客).

Ikkyū’s poëzie valt met een beetje hangen en wurgen onder het etiket literatuur van ‘de Vijf Bergen’ (gozan 五山), een benaming voor belangrijke middeleeuwse Zen-kloosters (of ‘bergen’) van de Rinzai-school. Het shogunaat in Kamakura werd al vroeg een beschermende politieke infrastructuur voor deze Zen-kloosters (deels om zich te profileren, daar waar het keizerlijk hof van oudsher zich had vereenzelvigd met de esoterische Tendai- en Shingon-scholen). Het idee van zo’n ranglijst kwam (jaja) uit China, en het shogunaat had in de vroege veertiende eeuw de eerste set van ‘Vijf Bergen’ in Kyoto opgesteld voor de kloosters die onder controle van het regime stonden. Later volgden nog een lijst van vijf voor Kamakura én de toevoeging van een klooster in Kyoto van de ‘buitencategorie’ (gozan no jō 五山之上). (En dan is er sinds 1341 ook nog eens een subsidiaire set van ‘tien kloosters’ (jissetsu, var. jissatsu 十刹), uiteindelijk weer voor zowel Kyoto als Kamakura, sinds 1380 uitgebreid met nóg eens een tertiaire set van zes, de junjissetsu 準十刹.) Door politiek geharrewar, waaronder interventies van keizers, verschilde in de loop van de geschiedenis de samenstelling van die ranglijsten nogal eens. Dat een klooster op zo’n ranglijst staat, wilde zeggen dat het banden met het shogunaat onderhield en door de staat erkend werd als belangrijk religieus centrum. De Daitoku-ji, waar Ikkyū getraind was en waarvan hij in 1474 zelf abt (jūji 住持) zou worden, was in de veertiende eeuw zo’n twee jaar lang een klooster van de ‘buitencategorie’.

Wel valt op dat de Daitoku-ji altijd een buitenbeentje was in het Rinzai-systeem, omdat de steun voor dit klooster niet van het shogunaat kwam maar van het keizerlijk huis, rijke kooplui uit de havenstad Sakai en provinciale krijgersfamilies. Het klooster gold als een centrum van ‘pure’ Rinzai-Zen; monniken in de Daitoku-ji-lijn zoals Ikkyū hadden er zodoende een handje van erop te wijzen dat de ‘Vijf Bergen’ te dicht tegen de instituten van de macht aan schuurden. Al te comfortabel maakt gemakzuchtig en ‘pure’ Zen wil juist altijd ontregelen. De combinatie van gebrek aan shogunale steun en nogal veeleisende en sobere religieuze training zal een belangrijke reden geweest zijn dat het klooster wel voortdurend geldzorgen had. Na de vernietiging van het klooster in de Ōnin-oorlog van 1467-1477 heeft Ikkyū een sleutelrol gespeeld in het bijeenbrengen van de nodige fondsen voor de herbouw ervan.

Geïnstitutionaliseerde ‘Zen’ in middeleeuws Japan wilde meestal zeggen: kloosters van de Rinzai-school. Het schoolboekjesbegin in Japan ervan is Myōan Eisai 明菴栄西 (1141-1215), die in 1191 terugkwam uit China waar hij gestudeerd had in de Chan-traditie van Línjì Yìxuán 臨済義玄 (Jp. Rinzai Gigen, ?-867), de stichter van de naar hem vernoemde Zen-school; de Rinzai-school is daarvan de Japanse tak. Al vroeg werden de Rinzai-kloosters behalve centra van studie ook ‘hubs’ van een fenomenale culturele productie, en een toegangspoort tot Chinese’ cultuur. De iconische hoogtepunten onder de middeleeuwse Zen-artefacten (tempeltuinen, inktschilderingen, kalligrafie, poëzie) zijn zo’n beetje alle op het conto van het Rinzai-netwerk te schrijven.

De beste (dat wil zeggen: gedegen én toegankelijke) historische studie in een westerse taal van de Rinzai-instituties is nog steeds: Martin Collcutt, Five Mountains. The Rinzai Zen Monastic Institution in Medieval Japan (Council on East Asian Studies, Harvard University, 1981). Over Eisai schrijft Collcutt fijntjes: ‘Eisai, however, performed this role almost by accident. […] it was esoteric Buddhism, not Zen, that Eisai practiced and taught.’ (p. 36)

Het middeleeuwse Zen-alternatief voor het Rinzai-netwerk was dat van de Sōtō-school (ook met wortels in Chinese Chan): de monniken en tempels die zichzelf terugvoerden op de Zenmeester Dōgen 道元 (1200-1253). Veel hedendaagse filosofen zijn (begrijpelijk) een beetje verliefd op Dōgen (die laat zich bijvoorbeeld goed combineren met Deleuze), maar in de context van middeleeuws Japan is het vooral van belang in het achterhoofd te houden dat het Sōtō-netwerk veel meer in de schaduw en de marge opereerde dan Rinzai. Sōtō-monniken vonden al helemaal (allicht nog meer dan Ikkyū) dat Rinzai-kloosters veel te veel bij de machthebbers op schoot zaten.

 Die maatschappelijke marge was de sleutel tot Sōtō’s latere succes: al die tijd had deze school zich weten te ontwikkelen tot ‘plattelands’-boeddhisme, en legde daarmee de basis voor duurzame ‘gemeenten’ van lokale gelovigen.

Dan moet ook opgemerkt dat de oudere Ikkyū leefde in een tijd van cyclische burgeroorlog. De latere vijftiende —en vooral de zestiende— eeuw transformeerden grote delen van Japan tot bijna permanent slagveld met een snelle opkomst (en ondergang) van krijgersdynastieën en —dat moet gezegd— niet eerder geziene kansen voor sociale mobiliteit. Dit was een periode van ‘de wereld op z’n kop’ (let. ‘laag triomfeert over hoog’, gekokujō 下克上), maar het was ook wat ik op een eerstejaars college ooit een ‘puinhoop-periode’ heb genoemd. Een eerste absoluut dieptepunt was de tienjarige Ōnin-oorlog van 1467-1477, waarin in Kyoto geen steen meer op de andere bleef. Die totale vernietiging verklaart goeddeels waarom Kyoto sinds de zestiende eeuw in werkelijk niets lijkt op de klassieke hoofdstad, inclusief de locatie van het keizerlijk paleiscomplex. Vandaar dat Ikkyū in 1474 abt werd van een klooster dat fysiek niet meer bestond.

Zoals veel middeleeuwse Zen-monniken schreef Ikkyū Sinitische poëzie. Als een van zijn namen nam Ikkyū de naam Kyōun 狂雲 aan, ‘Dwaze Wolk’ of ‘Wilde Wolk’. Zijn poëzieverzameling heet dan ook Verzameling van Wilde Wolk (Kyōunshū 狂雲集), die aan het eind van zijn leven of kort na zijn dood zal zijn samengesteld. Samen met de poëzie in zijn Vervolgverzameling van Wilde Wolk (Zoku kyōun shishū 続狂雲詩集) laat Ikkyū bij elkaar een goede duizend gedichten achter. Ikkyū dichtte consequent in kwatrijnen (‘knotverzen’, Jp. zekku, Ch. jueju 絶句) van telkens zeven (shichigon 七言, en een heel enkele keer zes) karakters per regel.

Er bestaan zijn verschillende versies van de Verzameling van Wilde Wolk en nummering verschilt per versie.

Ons beeld van Ikkyū is in de eerste plaats gebaseerd op zijn gedichten. Daarin spreekt hij met een verfrissende eerlijkheid over zichzelf, zijn liefdes, zijn lusten en zijn haat en dedain. Zijn excentriciteit moet zowel een karaktereigenschap geweest zijn als programmatisch, een gecultiveerde vorm van eigenzinnigheid die hem hielp zijn opvatting van Zen op een geheel eigen manier in Japan te laten aarden. Zijn nauwe banden met vermogende kooplui in de havenstad Sakai, bij het huidige Osaka, en zijn bezoeken aan bordelen en wijnhuizen daar combineerde hij met een intellectueel en kunstzinnig netwerk. De -acteur en toneelschrijver Konparu Zenchiku 金春禅竹 (1405-1471), de renga-meester Sōgi 宗祇 (1421-1502), de theemeester Murata Shukō 村田珠光 (1422?-1502): allemaal bekenden van Ikkyū. Een complexe man, kortom.

Een ander belangrijk beeld van Ikkyū leunt zwaar op wat wel de ‘Ikkyū-mythologie’ genoemd wordt en zijn vorm kreeg in anekdotenverzamelingen in vroegmodern Japan.

Dit excentrieke gedrag van Ikkyū heeft misschien buitensporig veel aandacht gekregen, maar laten we niet vergeten dat de Zen-kloosters van middeleeuws Japan bij uitstek de centra van studie waren: niet alleen voor Zen-teksten, maar voor de Chinese klassieken in het algemeen. Ook de studie van het confucianisme bloeide in de kloosters, en vroegmodern Japan had nooit een ‘confucianistische maatschappij’ kunnen worden zonder de wetenschappelijke praktijk van middeleeuwse Zen-monniken. Ikkyū was ook een intellectueel die goed bekend was met bureaucratie.

Interacties tussen monniken en prostituees (beiden figuren in de marges van de maatschappij) komen al voor in de Heian-periode (794-1185), maar Ikkyū is de eerste (en enige?) monnik die in expliciete termen over seks dichtte. We hebben in zijn poëzie niet te maken met tantrische sekspraktijken (verlichting bereiken door de seksuele daad, om het maar lekker te simplificeren), geloof ik. Het is meer zo dat Ikkyū in extreme mate een principe in Zen van ontregeling in de praktijk bracht. Zoals altijd waren degenen die ontregeld moesten worden de monniken zelf: de institutionele setting van een klooster leidde maar tot gemakzucht, en de kōan te vaak maar tot rituele retoriek. Dat zijn congregatie geschokt was door zijn gedrag bewees alleen maar zijn gelijk. 

En ja, ik ben me bewust van een lange traditie van uitputtend academisch commentaar (bijna uitsluitend door mannen) op expliciet erotische poëzie en hoe volstrekt vervreemdend dat kan zijn. De slaapkamer geanalyseerd in de studeerkamer. Niet te vaak doen, maar.

Een portret van Ikkyū, toegeschreven aan de monnik en schilder Bokusai 墨斎 (?-1492). Pigment op papier. Collectie Tokyo National Museum. Niet afgebeeld is de inscriptie erboven.

 

            [2]

Ik schreef al eerder: van Zen weet ik vrij weinig. Misschien had ik moeten schrijven: van Zen begrijp ik vrij weinig. Ik weet namelijk wel iets, omdat ik braaf wat historische studies las, net als ooit het een en ander van de bekende maar toch ook beruchte Daisetz T. Suzuki (1870-1966), en een bescheiden interesse heb in ‘Sinitische poëzie van de Vijf Bergen’ (gozan kanshi 五山漢詩). Maar het staat ook ver van me af, en ik ben me er al te zeer van bewust meer voeling te hebben met de ‘gecorrumpeerde’ Zen van geïnstitutionaliseerde Rinzai dan met de puristische Sōtō (halve heiligen zijn object van wrevel, nietwaar).

Dat als excuus om hier, zoals voor mij dat al zo velen deden, de nadruk te leggen op een punt waarmee de meesten van ons allicht makkelijker identificeren. De laatste tien jaar van Ikkyū’s leven werden beheerst door zijn grote liefde, de blinde zangeres Shin. Tot op zekere hoogte versmelt zijn eerdere programmatische expliciete erotische poëzie met liefdespoëzie voor één specifiek individu, Shin.

De naam Shin , wat ‘woud’ betekent, is de Sino-Japanse lezing van een karakter dat ook gelezen kan worden als Mori. De traditie in Ikkyū’s klooster, Daitoku-ji, is om ‘Shin’ te lezen. Het lijkt met name een traditie in de Engelstalige wereld te zijn om haar naam als ‘Mori’ te lezen.

Het weinige dat we van Shin weten komt eigenlijk allemaal uit Ikkyū’s poëzie. Zij was zangeres en blind, een combinatie die vaker voorkwam. Ironisch genoeg horen we haar eigen stem nooit, tenzij we willen geloven dat de waka bij haar portret inderdaad van haar hand is; zie onderaan deze blogpost. Zij is daarop afgebeeld met een trommel waarop zij zichzelf begeleidde. Shin was mogelijk Ikkyū’s eerste liefde; in ieder geval overrompelde zij hem volkomen. De ontmoeting in de Yakushi-tempel vond plaats aan het einde van 1470, en kan al een tweede ontmoeting tussen beiden zijn geweest. Shin was toen mogelijk veertig jaar oud, maar kan ook zo jong als vijfentwintig zijn geweest. Het kan heel goed dat zij van adellijke afkomst was, maar we weten het eigenlijk niet. Sommige kenners geloven dat Shin de moeder is van Ikkyū’s zoon Jōtei 紹偵.

Ikkyū gebruikt heel vaak (een schatting is in ruwweg tien procent van de gedichten in Kyōunshū) het woord fūryū 風流 (Ch. fēngliú). Meestal wordt dat vertaald als ‘verfijnd’, maar het woord kan (m.n. in het Chinees) ook ‘liefdesrelatie’ of ‘wellustigheid’ betekenen; doorgaans is die erotische connotatie impliciet bij Ikkyū.

De impliciete boodschap is dus dat het overgrote deel van Kyōunshū (pak hem beet: negentig procent? meer?) niet erotisch is. Laten we de monnik niet reduceren tot deze gedichten hier.

                        *

Veel van Ikkyū’s gedichten zijn zonder iets van commentaar moeilijk te begrijpen omdat ze stijf staan van verwijzingen naar niet alleen oudere Sinitische poëzie maar vooral naar het kennisrepertoire (ik zoek hier naar een Nederlands equivalent van dat handige Engelse woord ‘lore’) van de Zen-scholen: anekdotes over Zenmeesters, kōan, enz. Ik vaar hier bijna blind op het annotatiewerk van een van de Ikkyū-autoriteiten bij uitstek (wat Japanners een dai’ichi ninsha 第一人者, ‘de nummer één-persoon’, noemen), Yanagida Seizan 柳田聖山 (1922-2006). Een andere autoriteit is Hirano Sōjō 平野宗浄 (1928-2002), maar helaas beschik ik niet over diens teksteditie van Kyōunshū.

Ikkyū Sōjun 一休宗純, Kyōunshū 狂雲集, vertaling en annotatie Yanagida Seizan 柳田聖山, Tokyo: Chūō Kōron Shinsha, 2001. (Ik weet wel dat sommige kenners deze editie ‘problematisch’ vinden, omdat Yanagida’s commentaar soms wat idiosyncratisch is; niet elke interpretatie is blijkbaar te vertrouwen.)

Dank ook aan prof. dr. Didier Davin, Nationaal Instituut voor Japanse literatuur (Kokubungaku Kenkyū Shiryōkan), Tokyo.

Verder lezen kan in:

  • Sonja Arntzen, Ikkyū and The Crazy Cloud Collection: A Zen Poet of Medieval Japan, Tokyo: University of Tokyo Press, 1986. [Bevat een selectie van 144 vertaalde gedichten, ook uit de Zoku kyōun shishū, en een studie van Ikkyū’s leven en poëzie, op basis van Arntzens proefschrift uit 1979. Binnenkort schijnen we een herziene heruitgave te mogen verwachten, bij Quirin Press.]
  • Sarah Messer en Kidder Smith, vert., Having Once Paused: Poems of Zen Master Ikkyu (1394-1481), Ann Arbor: University of Michigan Press, 2015.
  • Eva Thom, vert., Im Garten der schönen Shin: Die lästerlichen Gedichte des Zen-Meisters „Verrückte Wolke“, Keulen: Diederichs, 1979. (Herduk: 2017)
  • Jos Vos, Eeuwige reizigers. Een bloemlezing uit de klassieke Japanse literatuur, Amsterdam: De Arbeiderspers, 2008, p. 440-443. [Vos vertaalde negen van Ikkyū’s gedichten; deels dezelfde als hier.]

En studies over:

  • Evgeny Steiner, Zen-life: Ikkyū and Beyond, Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2014. [Dit is een bewerking en uitbreiding van een oorspronkelijk Russische versie; wat eigenzinnig, maar interessant. Bevat veel vertalingen van Ikkyū’s poëzie.]
  • Peipei Qiu, ‘Aesthetic of Unconventionality: Fūryū in Ikkyū’s Poetry’, Japanese language and literature 35: 2 (2001), p.135-156.
  • Didier Davin, ‘Between the Mountain and the City – Ikkyū Sōjun and the Blurred Border of Awakening’, Studies in Japanese Literature and Culture 2 (2019), p. 45-60.
  • James H. Sanford, Zen-Man Ikkyū, Salem: Scholars Press, 1981.

                        *

De afbeelding toont een vermoedelijk vijftiende-eeuws dubbelportret Ikkyū en Shin. Collectie Masaki Art Museum 正木美術館, iets buiten Osaka. Beide portretten gaan gepaard met een gedicht, respectievelijk:

Binnenin deze grote cirkel toont zich zijn hele zijn;

uit de verf springt Xutang’s gezicht je zomaar tegemoet.

Liefdesliedjes van een blinde vrouw lachen om Meester Bordeel;

één melodie voor bloesems is goed voor tienduizend lentes.

大円相里現全身。画出虛堂面目真。盲女艷歌笑楼子。花前一曲万年春。

In Zen is het een gebruikelijke oefening om het bereiken van inzicht (satori) te verbeelden door in één beweging een cirkel (ensō 円相) te schilderen. In dit geval slaat het woord natuurlijk ook op de cirkel waarin Ikkyū is geportretteerd. Xutang Zhiyu 虚堂智愚 (1185-1269) was een Chinese Zenmeester van de Linji (Jp. Rinzai)-school die in China verschillende Japanse leerlingen had. Voor ‘Meester Bordeel’, zie hierboven.

            Gedicht door Dame Shin:

onrustige dromen

            in een woelige slaap op het bed

                        waarop ik drijf en zink

als er geen tranen vloeien

            zal ook de troost ontbreken

omoine no / ukine no toko ni / uki-shizumu / namida narade wa / nagusami mo nashi

おもひねのうきねのとこにうきしづむなみだならではなぐさみもなし (森上郎の御詠)

Voor de onorthodoxe orthografie jōrō 上郎 zul je vermoedelijk 上臈 moeten lezen, ‘dame’ (en niet jorō 女郎, ‘courtisane’ —al is er een theorie dat jorō een verbastering van jōrō is).

een mouw in een rivier van tranen

in mijmerend

            aanhoudende regen zwelt

                        een rivier van tranen:

alleen mijn mouw raakte doorweekt

            zonder jou te kunnen zien

tsurezure no / nagame ni masaru / namidagawa / sode nomi nurete / au yoshi mo nashi

つれづれの詠 / にまさる涙がは / 袖のみぬれて / 逢よしもなし

Kokin wakashū 13-617. Fujiwara no Toshiyuki 藤原敏行 (?-901). ‘Voortekst’ (kotobagaki): ‘Gedicht voor en gestuurd naar een vrouw die diende in het huis van Heer Narihira’ 業平朝臣の家に侍ける女のもとに、よみて、遣はしける. Heel subtiel is dit gedicht niet. Met het woord nagame speelt de dichter een voor de hofliteratuur vertrouwd woordspel: ‘aanhoudende regen’ (nagame = naga-ame 長雨) en ‘in gedachten verzonken voor je uitstaren’ (nagame 眺め) vallen hier samen. Kōetsu voegt daar met zijn orthografische ingreep nog een laag aan toe. Door in deze kalligrafie te kiezen voor het karakter 詠 (nagame, ‘geneurie’, ‘neuriën’) lijkt hij te suggereren dat ledig gemijmer gepaard gaat met het prevelen van poëzie. (Ik neig dan naar: ‘in mijmerend / murmelende regen zwelt […]’.) In de poëzie zijn mouwen altijd nat van tranen.

juist in ondiepten

            zal een mouw doorweekt raken

die rivier van tranen:

            pas als jij daarop bent weggespoeld

                        en ik dat hoor, wil ik je geloven

asami koso / sode wa hitsurame / namidagawa [mi sae nagaru to / kikaba tanomamu]

あさみこそ / 袖はひつらめ / なみだがは / [みさへながると / 聞ばたのま / む]

Kokin wakashū 13-618. Ariwara no Narihira 在原業平 (825-880). Voortekst: ‘Gedicht als antwoord in plaats van die vrouw’ かの女に代りて、返しに、よめる. De praktijk van een ‘substituutgedicht’ (dai’ei 代詠) was wijdverbreid in de hofmaatschappij. Omdat alle interactie poëzie vereiste was het niet raar dat ervaren dichters antwoorden formuleerden voor leden in hun huishouden die dat niet aandurfden of -konden. 

Aan het begin van de zeventiende eeuw koos de kalligraaf Hon’ami Kōetsu 本阿弥光悦 (1558-1637) een reeks van 39 gedichten om een veertien meter lange rol gestencild papier te beschrijven. De gedichten kwamen uit het dertiende boek (‘Liefde, 3’) van de eerste vorstelijke bloemlezing van waka, de Verzameling van gedichten van vroeger en nu (Kokin wakashū, 914, nos. 617-655). Hier de twee openingsgedichten van die reeks, die samen een paar vormen.

In hun rangschikking in bloemlezingen van waka volgden liefdesrelaties een min of meer vaste, overkoepelende ‘plot’: het op afstand verliefd raken, een heimelijke eerste nacht samen, aantrekken en afstoten, geleidelijke verwijdering, en tenslotte de gefrustreerde verzuchtingen na een verbroken relatie. Deze twee gedichten komen uit het middelste stadium van een relatie. 

Zie voor meer over de literaire codificaties van hoofse liefde mijn ‘De kleur van liefde. Hoofse romantiek in de klassieke Japanse literatuur’, in Liefdeslessen. Verleidingskunst en erotiek van schepping tot verlichting, red. Piet Gerbrandy, Mark Heerink en Casper de Jonge (AtlasContact, 2017).

Mijn hoogleraar aan de Universiteit van Tokyo, Kubota Jun 久保田淳, leerde ooit: ‘Waka gaat over communicatie’ (waka wa komyunikēshon da 和歌はコミュニケーションだ). Dat is in dit geval overduidelijk. Vrij typisch voor zulke deels plagerige uitwisselingen is dat de gedichten elkaar echoën: ‘een rivier van tranen’ (namidagawa), een kleine volière, en natte mouwen (sode).

In Kōetsu’s kalligrafie springt het karakter voor dat woord ‘mouw’ (sode ) erg in het oog. 

Deze twee gedichten zijn ook het fundament waarop een episode uit de Ise-vertellingen (Ise monogatari, tiende eeuw) is gebouwd:

Vroeger was er een chique man. In zijn huishouden was een iemand die het hof gemaakt werd door Fujiwara no Toshiyuki, een keizerlijk secretaris. Zij was nog te jong om een [goede] brief te kunnen schrijven en ook wist ze niet hoe ze zich in woorden moest uitdrukken, laat staan dat zij een gedicht kon maken. Daarom schreef de heer des huizes een kladversie voor haar en liet haar die kopiëren. [Toshiyuki] was van zijn sokken geblazen. Hij schreef haar toen:

            in mijmerend

                        aanhoudende regen zwelt

                                    een rivier van tranen:

            alleen mijn mouw raakte doorweekt

                        zonder jou te kunnen zien

Als antwoord schreef dezelfde man in haar plaats:

            juist in ondiepten

                        zal een mouw doorweekt raken

            die rivier van tranen

                        pas als jij daarop bent weggespoeld

                                    en ik dat hoor, wil ik je geloven

Toshiyuki was hiervan echt helemaal ondersteboven en ze zeggen dat hij deze brief nog steeds opgerold in zijn brievendoos bewaart. Hij stuurde haar [weer] een brief. Dat was nadat zij de zijne was geworden. ‘Het ziet er naar uit dat het gaat regenen en ik weet niet wat te doen [=of ik dan naar je toe kan komen]. Met een beetje geluk blijft het droog,’ schreef hij haar, en dezelfde man schreef hem in haar plaats:

            blaadje voor blaadje, of

                        je wel of niet aan mij denkt

                                    durf ik niet te vragen

            de regen die jou doorheeft

                        blijft steeds harder vallen

kazukazu ni / omi-omowazu / toigatami / mi o shiru ame zo / furi zo masareru

かずかずに思ひおもはず問ひがたみ身をしる雨は降りぞまされる

Toen dit bij Toshiyuki bezorgd werd, pakte hij zelfs geen regenmantel of hoed en haastte hij zich volkomen doorweekt naar haar toe.

Ise monogatari sectie 107. Het derde gedicht is Kokin wakashū 14-705. De anonieme chique man is Ariwara no Narihira. Om de hier geschetste situatie beter te begrijpen helpt het te weten dat in hofkringen mannen niet bij hun vrouw inwoonden, zeker niet wanneer zij meerdere vrouwen hadden (wat bij Toshiyuki waarschijnlijk is).

In plaats van liefdespoëzie kun je dit verhaal en de uitwisseling ook zien als het plagen door vrienden. Narihira en Toshiyuki kenden elkaar behoorlijk goed; het is geen toeval dat hun gedichten naast elkaar staan in Van honderd dichters één gedicht (resp. nos. 17 en 18). Ze waren ook zwagers van elkaar; hun beider vrouwen waren zussen. Misschien dat daarom al zeker sinds de zestiende eeuw een aanname bestaat dat de jonge vrouw in wiens plaats Narihira de gedichten schrijft zijn eigen zusje was. In deze interpretatie maakt het wel uit of Toshiyuki doorheeft dat de gedichten door zijn vriend zijn geschreven en niet door jonge vrouw op wie hij verliefd is geworden (een soort omgekeerde Cyrano de Bergerac-situatie): een al dan niet gespeelde bromance over het hoofd van de zwijgende vrouw heen, of een poëtisch geintje dat de een met de ander uithaalt.

De afbeelding toont het eerste stuk van de veertien meter lange ‘poëzierol met gestencilde onderschildering’ (Suri shita-e wakakan 摺下絵和歌巻) met een gestencilde ondertekening in goud- en zilververf (kingindei suri-e 金銀泥摺絵) van verschillende planten, waaronder bamboe. Kalligrafie Hon’ami Kōetsu 本阿弥光悦 (1558-1637), begin 17e eeuw. Collectie Tokyo National Museum. Het tweede deel van gedicht no. 618 is net niet te zien.