Ook zei hij: voor gedichten van monniken en lekepriesters bij een officieel banket noteert men voor de omschrijving slechts: ‘Gecomponeerd: X-aantal waka’. Wat betreft rang en functie noteert men één van twee. Toen men op het poëzieblad van de Prelaat Jitsu’i bij [De gedichtenwedstrijd met elk] tien gedichten in het Sentō-paleis (Sentō jisshu) geschreven zag staan ‘Op een herfstdag maakte men zijn opwachting in het Sentō-paleis van de teruggetreden vorst en schreef elk tien waka op vorstelijk verzoek; de Dharmazegel en Boventallige Hoofdbisschop Jitsu’i’, werd treffend gezegd: ‘Waarom schrijft men dan niet “De Reizei Groot Raadsheer (Tameuji)” of “Heer Fujiwara”?’
En hij zei: Op een poëzieblad van hofdames noteert men omschrijving noch thema. Men noteert slechts het gedicht. Toen men mensen samenbracht voor de honderdgedichtenreeksen van het Shōji-tijdperk [1200] schreef [hofdame] Kojijū [ca. 1121-na 1201] slechts ‘Lente, twintig gedichten’. Dat is de vorm waarop iemand het noteerde. Een gedicht dat ze bij die gelegenheid schreef is:
bedenk slechts dit
als mijn tachtigste levensjaar
zijn einde nadert
hoe veel meer voelbaar is dan
de droefheid van dit alles
omoe tada / yasoji no toshi no / kure nareba / ika bakari wa / mono wa kanashiki
Een poëzieblad voor mannen: wanneer hovelingen op vorstelijk verzoek [een gedicht schrijven], komt het voor dat men één van de twee niet noteert, [maar] als men [functie en rang] opschrijft, moet men alles noteren. Het komt voor dat monniken alleen het eerste karakter [van hun tonsuurnaam] schrijven. Ook lekenpriesters schrijven [hun naam]. Voor de honderdgedichtenreeksen van de Kagen [1303-1305]– en Bunpo [1317-1318]-tijdperken werd voor Dharmazegel Jōi [data onbekend, actief tot 1327] [alleen] het eerste karakter opgeschreven. Er zijn ook mensen die [hun naam] niet opschrijven.
Seiashō 6. [Nihon kagaku taikei 5, p. 109.] Wat ik hier vertaal als ‘omschrijving’ (hashizukuri 端作) is een korte beschrijving van de inhoud van bijvoorbeeld een set gedichten. Blijkbaar beschouwt de hier sprekend opgevoerde Nijō Tameyo 二条為世 (1250-1338) de categorie-aanduiding ‘lente[gedichten]’ merkwaardig genoeg niet als een ‘omschrijving’. ‘[De gedichtenwedstrijd met elk] tien gedichten in het Sentō-paleis’ (Sentō jisshu 仙洞十首) slaat hier vermoedelijk op de Gosaga-in Sentō jisshu uta-awase 後嵯峨院仙洞十首歌合, omdat Tameyo’s vader Tameuji 為氏 (1222-1286) daarbij aanwezig geweest moet zijn en onder Gosaga 後嵯峨院 (1220-1272) gediend had. Het Sentō-paleis was de residentie van een keizer na diens abdicatie. Dat Tameuji hier als geïdentificeerd wordt als lid van de Reizei-familie is verwarrend, want Tameuji stichtte het Huis Nijō 二条家, terwijl het Huis Reizei de tak is die begonnen is door diens jongere broer Tamesuke 冷泉為相 (1263-1328). Is het een kopieerfout? Wie de prelaat in kwestie is weet ik niet; wel is er in de Masukagami 増鏡 (‘De heldere spiegel’, een historisch overzicht uit ca. 1368-1376) is sprake van een ‘Prelaat Jitsu’i van het Nanshō-klooster’ (nanshō-in no jitsu’i no sōjō 南松院の実伊僧正 [var. nanshō’in no sōjō 南松院の僧正]) in 1274, naar wie Tameyo hier mogelijk verwijst. Pietluttig commentaar: de hofdame Kojijū 小侍従 schreef het hier geciteerd gedicht (dat opgenomen werd in de vorstelijke bloemlezing Nieuwe verzameling van gedichten van vroeger en nu; Shinkokin wakashū 6 [Winter]-696, met variante opening: omoi-yare 思ひおやれ, ‘leef met me mee’) niet voor ‘De honderdgedichtenreeksen van de Shōji-periode’ van 1200, maar voor de Dichtwedstrijd in vijftienhonderd ronden (Sengohyakuban uta-awase 千五百番歌合) van een jaar later. De monnik Jōi 定為 (‘Dharmazegel’ of hōin 法印 is een hoge rang binnen de priesterorde) was een volle broer van Nijō Tameyo, wiens woorden Ton’a hier noteert. De zin 男懐紙は、応製臣上之間、一をばかゝざるなり (‘Een poëzieblad voor mannen […]’) is een lastige, vooral vanwege dat ‘één’ (ichi 一). We moeten er rekening mee houden dat dit een ellips is en er eigenlijk ippō 一方 (‘één van twee’) bedoeld is; je kan 一 eventueel ook lezen als hitotsu, wat in klassiek Japans een manier is om ippō 一方 te zeggen.
Mijn dank aan prof.dr. Sasaki Takahiro, zonder wiens ik hulp ik bij zeker twee zinnen vastgelopen zou zijn.
Oude poëtica’s doorlezen is een analoge variant op het surfen op het Internet. Vooral de secties ‘Diverse observaties’ (zōdan, var. zatsudan 雑談) daarin zijn een speeltuin. Dat is omdat zulke passages vaak nogal associatief van de hak op de tak springen. Dat je lezersoog blijft hangen bij schijnbare pietluttigheden en dan eens wat gaat nazoeken hoort ook bij die surf-ervaring. De poëtica’s vormen dus wel een speeltuin vol konijnenholen, waarin zoals we weten een mens afdaalt om nooit meer bovengronds te komen.
Vanwege een oude blogpost herlas ik passages in Kikker in de put (Seiashō 井蛙抄, 1360-1364), een poëtica van de dichter-monnik Ton’a 頓阿 (1289-1372).
De titel is misschien een al te gemakkelijke vorm van zelfironie. De uitdrukking ‘een kikker in de put’ gaat terug op een oude Chinese, daoïstische tekst (de Zhuang zi 荘子, hoofdstuk 17: ‘Met een kikker in de put kan je niet spreken over de zee; ze heeft alleen weet van [let.: verhoudt zich alleen tot] het hol waarin ze zich bevindt’ 井蛙不レ可三以語二於海一者、拘二於虚一也; maar de uitdrukking bestaat schijnbaar ook in het Sanskrit) en wordt gebruikt voor een bekrompen iemand die zich niet kan voorstellen dat zijn kennis maar beperkt is. Dat is natuurlijk een waarheid van alle tijden: je bent pas écht dom, als je niet doorhebt dat je dingen niet weet.
Ton’a’s poëtica is grotendeels een weerslag van de opvattingen van de waka-dichter Nijō Tameyo 二条為世 (1250-1338), een achterkleinzoon van de befaamde Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241). Ton’a noteerde een keur aan Tameyo’s lessen. Daaraan hebben we vele inzichten te danken in de leerstellingen van de toen al vrij behoudende Nijō-school van waka-compositie. Het leukste van de zes ‘boeken’ (hoofdstukken) is het zesde en laatste. Sommigen zouden dat allicht ‘restmateriaal’ noemen, maar het is de sectie waarin Ton’a allerhande losse opmerkingen van Tameyo bij elkaar zette die hij niet in de meer gestructureerde eerste vijf boeken kwijt kon.
De hier vertaalde passage is uiteraard een oefening in ultieme futiliteit, namelijk het vastleggen van protocol.
Ik vertel verschillende groepen studenten met enige regelmaat (Ouwe Lullen hanteren nl. vaak dezelfde anecdote) hoe ik ooit tijdens een redactievergadering van een wetenschappelijk tijdschrift in slaap viel. De aanleiding voor het vertellen is altijd een vraag van een student over bibliografische conventies. Ik had bij die vergadering weliswaar verschrikkelijk last van een jetlag (ik kwam net terug uit Tokyo), maar het betreffende agendapunt van de redactievergadering was van een werkelijk slaapverwekkende saaiheid: het vaststellen van de style sheet. De enige relevante maatstaf is m.i. consistentie in uitvoering. Verder moeten wetenschappers vooral ophouden de lof te zingen van de specifieke conventies die zij hanteren.
Daarbij is er in deze passage vooral aandacht voor de vraag op welke manier een dichter geregistreerd moest worden in de vastlegging van in geleverde gedichten voor een formele bijeenkomst. De opmerkingen behandelen richtlijnen voor het beschrijven van een poëzieblad (kaishi 懐紙). De aard van de passage is een middeleeuws-Japanse dichtersvariant op Amy Groskamp ten Have’s Hoe hoort het eigenlijk? (1939, met vele updates). Poëziebladen of kaishi (ook wel futokorogami gelezen, let. ‘boezempapier’) waren losse, rechthoekige vellen papier van ruwweg 30 à 40 bij 40 à 60 cm die hovelingen los bij zich droegen, weggestoken in hun kleding. In eerste conceptie werden waka in de regel op een vel ‘boezempapier’ opgeschreven, één of hooguit een handjevol tegelijk. Afhankelijk van de sociale categorie waarin een dichter viel, verschilde de manier van notatie.
De voor kaishi variante term tatōgami (var. jōshi 畳紙, ‘opgevouwen papier’) kon geschreven worden als 帖紙, ‘notatiepapier’. [Haruna 1971, p. 139.]Kaishi waren namelijk de standaard voor poëziebijeenkomsten, ook die van formele aard, zodat de obsessie met de protocollair correcte manier van notatie van de dichter begrijpelijk wordt.
Nu had elke dichtersschool zijn eigen versie van zulke etiquetteboeken voor dichters, maar er was algemene consensus over het idee dat vrouwen, net als geestelijken (én leden van het vorstenhuis), een aparte categorie vormden. Dan is het dus ook niet raar dat men vond dat voor gedichten door vrouwen een ander notatiesysteem gebruikt moest worden dan voor mannen.
Voor ‘vrouwen’ (onnna 女) lees ‘hofdames’ (nyōbō 女房): omdat we het hier hebben over de elite van de Japanse maatschappij destijds, bestonden in deze wereld alleen mensen die tot de adel behoorden.
Een poëzieblad (waka kaishi 和歌懐紙) met een waka voor de Dichtbijeenkomst voor het Dubbel-Zeven-feest van het tweede jaar van de Shōchū-periode (Shōchū ni-nen tanabata gokai 正中二年七夕御会, 1325), georganiseerd in het paleis van keizer Godaigo 後醍醐天皇 (1288-1339). De notatie volgt de conventies voor poëzie door een man. Vrnl: vermelding van het thema (de hashizukuri 端作: ‘Een gedicht over: op de Dubbel-Zeven een belofte voor eeuwig’ 七夕同詠七夕契久和歌), rang en naam van de dichter (de zgn. isho 位署: Grootraadsheer Minamoto no Chikafusa 大納言源親房 [=Kitabatake Chikafusa 北畠親房, 1293-1354]) en de waka in de ‘3+3’-formule (drie ‘volle’ regels en een laatste, vierde regel met slechts drie schrifttekens). CollectieShiguretei Bunko, Kyoto.
We hebben weinig poëziebladen over van vóór de dertiende eeuw. Tegen die tijd hadden veel waka-scholen de conventie ontwikkeld dat mannen (inclusief monniken) een waka noteerden volgens de formule ‘3+3’: drie ‘volle’ regels en een vierde regel die uit drie schrifttekens bestaat (sangyō sanji 三行三字). Je ziet hier dat de prosodie van waka (de ‘hartenklop’ van vijf of zeven morae) van geen enkele invloed is op wat wel het ‘kalligrafisch metrum’ is genoemd. [Lippit 2008.]
In de middeleeuwen werd de ‘3+3’-formule vooral door de van Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241) afstammende Nijō 二条– en Reizei 冷泉-families geprogageerd. Om zich te onderscheiden ontwikkelde de Asukai 飛鳥井-familie een ‘3+5’-formule.
Voor vrouwen kwam een aparte conventie op: het zogenaamde ‘sprenkelschrift’ (chirashigaki 散らし書き), dat zo heet omdat het lijkt alsof de schrifttekens min of meer willekeurig over het papier zijn uitgestrooid en waarbij een waka over wel zes (en een enkele keer zelfs over zeven of acht) regels kan worden uitgesmeerd. De notie dat vrouwen daarbij alleen de tekst van hun gedicht noteren is al een oude. Zo staat er in het twaalfde-eeuwse Het gebonden boek (Fukuro zōshi 袋草紙, 1157-1158) van Fujiwara no Kiyosuke 藤原清輔 (1104-1177) —die zulke zaken veel uitgebreider beschrijft (zijn boek is ‘De Dikke Groskamp’, ben ik geneigd te zeggen)— al te lezen: ‘Vrouwen noteren thema noch naam.’ 女不書題目并名字. [SNKBT 29, p. 10, 342; Kanechiku 1993, 2002; Sakurai 2016.]
Een voorbeeld van ‘sprenkelschrift’ (chirashigaki 散らし書き): een waka in een kalligrafie door de (laatste) vrouwelijke keizer Gosakuramachi 後桜町天皇 (1740-1813). De waka is van de twaalfde-eeuwse mannelijke dichter Fujiwara no Yasusue 藤原保季, dus thema (‘een koekoek in het woud’, tōgen hototogisu 杜間郭公) en rang+naam staan wel vermeld. Dat Gosakuramachi een vrouw was is in deze specifieke context misschien niet doorslaggevend: keizers vormden een buitencategorie die zich onttrok aan de standaardgendercategorieën. Zij konden zowel kiezen voor ‘mannelijke’ als voor ‘vrouwelijke’ notatiestijlen. Collectie Umi-Mori Art Museum (Umi no Mieru Mori Bijutsukan 海の見える杜美術館), Hatsuka’ichi, prefectuur Hiroshima.
Ik (her)las:
Haruna Yoshishige 春名好重, ‘Kodai, chūsei no kanshi, waka no kaishi’ 古代・中世の漢詩・和歌の懐紙 [‘Poëziebladen voor Sinitische poëzie en waka in de antieke periode en de middeleeuwen’], Kokushikan Daigaku Bungakukai kiyō 国士舘大学文学会紀要 3 (1971), p, 239-259.
Kanechiku Nobuyuki 兼築信行, ‘Joryū waka kaishi ni tsuite’ 女流和歌懐紙について [‘Over poëziebladen voor vrouwen’], Kokubungaku kenkyū 国文学研究 111 (1993), p. 21-30.
Kanechiku Nobuyuki, ‘Onna ga waka o kaku toki: onna kaishi o megutte’ 女が和歌を書く時：女懐紙を巡って [‘Wanneer vrouwen waka schreven: over poëziebladen voor vrouwen’], in Jendā no seisei: Kokinshū kara Kyōka made ジェンダーの生成：古今集から鏡花まで (Deel 8 van Koten kōen shirīzu 古典講演シリーズ), red. Kokubungaku Kenkyū Shiryōkan (Kyoto: Rinsen Shoten, 2002).
Yukio Lippit, ‘Figure and Facture in the Genji Scrolls: Text, Calligraphy, Paper, and Painting’, in: Envisioning The Tale of Genji: Media, Gender, and Cultural Production, red. Haruo Shirane (New York: Columbia University Press, 2008), p. 49-72.
Rosalee Bundy, ‘Siting the Court Woman Poet: Waka no kai (Poetry Gatherings) in Rokujō Kiyosuke’s Fukuro zōshi’, U.S.-Japan Women’s Journal 37 (2009), p. 3-32.
Sakurai Yumi 櫻井佑美, ‘Waka kaishi no shoshiki ni mirareru seisa ni tsuite: Heian jidai no tō to wa no yakuwari no chigai kara’ 和歌懐紙の書式にみられる性差について：平安時代における唐と和の役割の違いから [‘Genderverschillen in notatiestijlen voor poëziebladen’], Bijutsuka kenkyū 美術科研究 34 (2016), p. 65-74.
Maria V. Toropygina , ‘On Recording Waka Poems on Kaishi Sheets of Paper. The Example of the Shokukokinshū kyōen waka Collection’, Russian Japanology Review 2: 2 (2019), p. 50-65.
De afbeelding toont een poëzieblad (kaishi 懐紙) met drie gedichten door de dichter-monnik Ton’a 頓阿 (1289-1372) in zijn eigen handschrift 三首和歌懐紙頓阿法師筆, ca. 1368-1369. Omdat hij drie gedichten op één vel schrijven moet, heeft Ton’a niet veel ruimte en hanteert hij niet de ‘3+3’-formule. Collectie THE MET, New York.
Het Dubbel-Zeven-feest (tanabata 七夕, let. ‘de avond van de zevende’) is een jaarlijks terugkerend moment op de rituele kalender en viert verlangen. In de zonnekalender is dat op 7 juli. Een legende die al uit het oude China stamt identificeert twee sterren van wat hier sinds de negentiende eeuw bekend staat als de Zomerdriehoek als twee hemelse geliefden. Het zijn het Weefstertje (orihime of tanabata, var. shokujo 織女; Wega: de helderste ster in het sterrenbeeld Lier [Lyra]) en het Herdersjongetje (genkyū 牽牛; Altair: de helderste ster in het sterrenbeeld Arend [Aquila]), die van elkaar gescheiden worden door de Melkweg. In oost-Azië staat de Melkweg bekend als de Hemelrivier (Jp. ama-no-gawa 天の川). Eenmaal per jaar, op de avond van de zevende dag van de zevende maand kan het Herdersjongentje die rivier van sterren oversteken om bij zijn geliefde Werversmeisje te zijn.
Alleen als het bewolkt is, of als het regent, kunnen Weefstertje en Herdersjongentje elkaar niet ontmoeten. Akimoto’s haiku roept daarom weemoedig, onvervuld verlangen op.
Een gebroken inktstaaf maakt het lastig om inkt te maken (je wrijft de inktstaaf op een inktsteen met een beetje water, maar daarvoor moet je de staaf wel kunnen vasthouden). Haiku schrijven wordt dan ook ingewikkeld.
Toen, in de duistere nacht het schijnsel van de sterren wonderschoon was, en de glans van een heldere hemel haar voorkwam alsof zij die op die avond voor het eerst zag, wat heel frappant was:
Dame Daibu [1157?-?]
juist naar de maan
was ik gewend te staren
dat een nacht vol sterren
diepe weemoed op kan roepen
heb ik vanavond pas beseft
tsuki o koso / nagame-nareshika / hoshi no yo no / fukaki aware o / koyoi shirinuru
Gyokuyō wakashū 15 (Gemengde thematiek 2)-2159. Kenreimon’in Ukyō no Daibu 建礼門院右京大夫. ‘De duistere nacht’ (yami naru yo 闇なる夜) is duister omdat er geen maan is. Vandaar dat de dichter dan pas oog krijgt voor de sterren.
Op het thema ‘nacht’:
Vorstin Eifukumon’in [1271-1342]
in de donkere nacht
zorgt de wind door bergdennen
voor enorm geraas
maar in een hemel boven boomtoppen
de stilte van de sterren
kuraki yo no /yamamatsukaze wa / sawagedomo / kozue no sora ni / hoshi zo nodokeki
Gyokuyō wakashū 15 (Gemengde thematiek 2)-2160. Vorstin Eifukumon’in 永福門院. Deze waka eindigt met een zgn. rentaikei-basis die kan functioneren als een zelfstandig naamwoord. Zo’n ‘eindigen met een rentaikei’ (rentai-dome 連体止め) is een dichterstechniek die het slotwoord nadruk geeft, door te suggereren dat er nog een stukje zin achteraan zou moeten komen..
Eigenlijk zijn deze twee gedichten op dit kalendermoment een ongepaste keuze, omdat we beide waka moeten situeren aan het einde van het jaar. Het gaat hier om winternachten.
Wat is een Nederlands woord voor het Engelse ‘unseasonable’? Iets als ‘niet passend bij het seizoen’ (of zelfs ‘abnormaal voor het seizoen’ — Van Dale), maar dan wat minder omslachtig. ‘Uitzonderlijk’? (Maar dat is zo vrijblijvend; dan raken we het idee van een kalender kwijt.)
Hoe dan ook, twee gedichten van twee belangrijke laat-klassieke vrouwelijke dichters, zusterlijk naast elkaar in de veertiende vorstelijke bloemlezing. Deze Verzameling van [gedichten als] juwelen bladeren (Gyokuyō wakashū 玉葉和歌集, 1312) is met 2800 gedichten het omvangrijkste staatsproject voor waka.
Wij vinden het vandaag de dag allicht heel herkenbaar dat je onder de indruk bent van sterrenpracht. In vroegmiddeleeuws Japan zag een mens dan ook nog eens oneindig veel meer sterren dan in de lichtkoepels waarin de meesten van ons leven.
Toch is die herkenbaarheid maar schijn, want ze is een projectie die berust op een foute aanname. Een intrigerend raadsel is namelijk dat de dichters aan het klassieke hof van Japan niet over sterren dichtten. Klassieke poëzie over de maan is niet aan te slepen, maar waka over sterren zijn er uit die periode nauwelijks — het wel heel specifieke thema van de Dubbel-Zeven (tanabata 七夕) daargelaten. Ik kwam daarvoor nog geen bevredigende verklaring tegen.
Deze twee gedichten zij dus vrij revolutionair. Inderdaad ‘frappant’ (omoshiroku).
De redacteur van Verzameling van [gedichten als] juwelen bladeren, Kyōgoku Tamekane 京極為兼 (1254-1332; een achterkleinzoon van Fujiwara no Teika), heeft overduidelijk toegang gehad tot de dichtersmemories van Dame Daibu. Dat is de door haar zelf rond 1232 voltooide bundeling van haar eigen waka, gelardeerd met lange passages waarin zij zich de momenten in haar leven herinnert waarin zij die gedichten schreef.
Deze ‘Verzameling van Ukyō no Daibu in dienst van Vorstin Kenreimon’in’ is prachtig vertaald door Phillip Harries: The Poetic Memoirs of Lady Daibu (Stanford: Stanford University Press, 1980).
Daarin schrijft zij, tegen de achtergrond van een lange burgeroorlog (1180-1185) die het politieke landschap van Japan voor altijd zou veranderen:
Het zal rond de eerste dag van de twaalfde maand geweest zijn, de avond was gevallen en iets tussen regen en sneeuw in kwam naar beneden zetten; wolken schoten voorbij en al was het niet volledig bewolkt, toch werden hier en daar groepjes sterren die even te zien waren geweest aan het zicht onttrokken. Veel later, het moet in het tweede kwartier van de Os [ca. 2 uur ’s nachts] zijn geweest, duwde ik het dekenkleed dat ik tot over mijn hoofd getrokken had van me af en keek omhoog naar de hemel: die was wonderlijk helder en bleekblauw en over de hele breedte van die uitgestrekte ruimte schitterden enorme sterren. Het was een frappant gezicht, alsof er bladgoud of -zilver over lichtazuren papier gestrooid was. Het gaf me het gevoel dat ik die avond dat alles voor het eerst zag. Al had ik vaak genoeg sterrennachten als bij maanlicht gezien, voelde misschien vanwege het moment alles bijzonder aan en bleef ik in gedachten verzonken.
juist naar de maan
was ik gewend te staren
dat een nacht vol sterren
diepe weemoed op kan roepen
heb ik vanavond pas beseft
tsuki o koso / nagame-nareshika / hoshi no yo no / fukaki aware o / koyoi shirinuru
Kenreimon’in Ukyō no Daibu shū 建礼門院右京大夫集 251 (var. 252), red. Itoga Kimie 糸賀きみ江 (Tokyo: Shinchōsha, 1979), p. 127. Een ‘sterrennacht als bij maanlicht’ (hoshizukiyo 星月夜) is een nacht waarop sterren net zo helder stralen als maanlicht.
Een haikai-vers van Matsuo Bashō (1644-1694) op een muur aan het Rapenburg, Leiden. Ik kom er zo’n beetje elke werkdag langs.
een ruige zee:
richting Sado uitgestrekt
ligt de Melkweg
araumi ya / sado ni yokotau / ama-no-gawa
荒海や佐渡によこたふ天の川
Oku no hosomichi[SNKBZ 71, p. 111. Orthografie aangepast; daar staat 天河]. Bashō speelt met kleurcontrast: zee en hemel zijn donker, bijna zwart, en daarin licht de sterrenstreep van de Melkweg op. Het eiland Sado, van oudsher een ballingsoord waar in de vroegmoderne periode ook goud ontdekt werd, ligt in de Japanse Zee.
Dan besef je dat Bashō’s befaamde haikai-vers met zijn fascinatie voor de sterrenpracht mijlenver afstaat van de klassieke hoftraditie.
Vervolgens blijken die sterren niet het enige bijzondere. Vorstin Eifukumon’in 永福門院 (1271-1342) heeft ook nog eens een nieuw dichtwoord verzonnen: ‘de wind door bergdennen’ (yamamatsukaze 山松風). Dat werd niet eerder gebruikt in poëzie. Als je het dan ziet staan, zo simpel en doeltreffend, denk je: maar waarom in godsnaam niet?
Eifukumon’in zou het woord nóg een keer gebruiken (de vertaling van dat gedicht van haar houden lezers van dit blog van me tegoed, maar dat moet echt in de wintermaanden). Dat zijn dan de enige twee gedichten in de eenentwintig vorstelijke bloemlezingen —die samen vijf eeuwen (914-1439) en zo’n 33.000 waka beslaan— waarin ‘de wind door bergdennen’ voorkomt.
Ik ben er een beetje stil van.
De afbeelding toont een panel uit het album Halte Châtelet richting Cassiopeia (Métro Châtelet direction Cassiopée), in de Ravian en Laureline (Fr. Valérian et Laureline)-reeks, met tekeningen van Jean-Claude Mézières en tekst van Pierre Christin (Brussel/Haarlem: Dargaud/Oberon, 1980), p. 6.
[imo ga] ie no / kara-ai no hana / ima mireba / utsushikataku mo / narinikeru ka mo
☐家之韓藍花今見者難写成鴨
Het eerste schriftteken is weggevallen. Dat daar imo [ga] 妹 (‘[van] mijn lief[je]’) heeft gestaan is heel waarschijnlijk: de frase imo ga ie [ni/no] 妹家 (‘[bij/van] mijn liefjes huis’), zeker in combinatie met bloesems, komt regelmatig voor in achtste-eeuwse poëzie.
Dit gedicht is gevonden in het achtste-eeuwse archief van een gebouw dat we kennen als de Shōsōin 正倉院, in Nara. De tekst staat opgetekend op de achterkant van een document uit de nazomer van 749 over een project om de Lotus-sutra te kopiëren. Het gedicht zelf moet niet veel later (of misschien zelfs ietsje eerder) zijn opgeschreven. Daarmee is het mogelijk de oudste fysieke tekst van een Japans gedicht die we hebben.
Een concurrent voor die erepositie van oudste fysieke Japanse liedtekst is een houten latje uit de eerste helft van de achtste eeuw, waarvan de vondst in 2022 bekend werd gemaakt: daarop staat behalve het woord ‘Japans gedicht’ (of ‘lied’; yamato-uta 倭歌) ook een waka, al is die maar voor de helft te lezen. Dan is er ook nog ‘de gedichtenstèle met de voetafdruk van de boeddha’ (Bussokuseki kahi 仏足石歌碑), die op 753 gedateerd wordt. In die steen staat een reeks van 21 waka gegraveerd (elk met de afwijkende structuur van 5-7-5-7-7-7 morae). Dit gedicht hierboven is dus misschien niet Japans alleroudste fysieke poëtische tekst, maar een kanshebber voor die positie is het zeker. Bijzonder is in elk geval dat van de drie kandidaten het de enige is die op papier overgeleverd is — wat van steen, papier, hout toch het meest vergankelijke materiaal is.
Voor de Gedichtenstèle met de voetafdruk van de boeddha (Bussokuseki kahi), zie:
Edwin A. Cranston, A Waka Anthology, Volume 1: The Gem-Glistening Cup (Stanford: Stanford University Press, 1993), p. 765-775 (‘The Buddha’s Footstone Poems’).
Roy Andrew Miller, ‘The footprints of the Buddha’: An Eighth-Century Old Japanese Poetic Sequence (New Haven: American Oriental Society, 1975).
Ook bijzonder is ook dat dit gedicht niet voorkomt in de achtste-eeuwse Verzameling voor tienduizend generaties (Man’yōshū 万葉集, 759 of kort daarna). Daarin komen wel andere gedichten voor die de ‘scharlaken bloemen’ (kara-ai no hana) noemen, bijvoorbeeld:
als het herfst wordt
dacht ik ermee te verven
en plantte daarom
die zo scharlaken bloemen
wie dan heeft ze toch geplukt?
aki saraba / utsushi mo semu to / waga makishi / kara-ai no hana o / tare ka tsumikemu
秋去者影毛将為跡吾蒔之韓藍之花乎誰採家牟
Man’yōshū YS 7-1362 (var. 1366). Nakanishi Susumu [Man’yōshū zen’yakuchū 2 (Tokyo: Kōdansha., 1980), p. 141, no. 1362] wijst op de parallel met het gedicht in de Shōsōin-documenten.
De bloemen van de kara-ai 韓藍 (meer letterlijk ‘Koreaanse verfplant’) zijn de bloemen van de hanekam (Jp. keitō 鶏頭, Celosia argentea), een plant die een dieprode kleurstof oplevert (pas later wordt ai 藍 gebruikt voor ‘indigo’). Vandaar dat het werkwoord utsusu 移す (‘overbrengen’; in de achtste-eeuwse man’yō-orthografie: 写す) hier door commentatoren opgevat wordt in de specifieke betekenis die het ook hebben kan van het ‘overbrengen’ op papier of kleding van kleurstof door er planten in te wrijven (Jp. surizome 摺り染め) en er zo kleurpatronen in aan te brengen — zoals in het Man’yōshū-gedicht hierboven: ‘verven’, kortom.
De ren’yōkei-vorm die hier gebruikt wordt kan als zelfstandig naamwoord functioneren en dan geïnterpreteerd als utsushisen 移し染 (of isen 移染), ‘verfstof’.
Verder zijn er ook voorbeelden te vinden waarin de bloemen van de hanekam gebruikt worden als een beeld voor een mooie vrouw. In die analogie krijgt ‘overbrengen’ (utsusu) ook de implicatie van het ‘verplaatsen of projecteren van gevoelens’. Dan lijkt het erop dat de dichter bang is dat zijn geliefde niet meer in hem geïnteresseerd is. ‘Lastig om nog mee te verven’ wordt dan iets als ‘lastig om affectie van te winnen’. In het Man’yōshū-gedicht hierboven is de strekking vergelijkbaar: als je tot de herfst (dat wil zeggen: te lang) wacht iets met haar te beginnen, zal ze al voor een ander gevallen zijn.
Het gedicht wijst ook maar weer eens op het belang van teksten die we alleen kennen vanwege ‘de achterkant van het papier’ (shihai 紙背). Papier was destijds een kostbaar product en veel ervan werd dus hergebruikt. Het aardige van die historische realiteit is een zekere verwarring over wat dan ‘voor-’ en wat ‘achterkant’ genoemd kan worden. De oorspronkelijke voorkant (eerst als zodanig herkenbaar, want de andere kant bleef in eerste instantie blanco) werd in tweede instantie irrelevant genoeg verklaard wordt om de achterkant te beschrijven, die dan die nieuwe ’voorkant’ werd. Voor het antieke Japan maakt dat in die zin uit, dat we enorme hoeveelheden historische data hebben dankzij die irrelevant verklaarde kant van het papier. Generaties historici hebben onnoemelijk veel werk verzet met het bij elkaar zoeken van ‘achterkanten’ die samen nieuwe inzichten in historische praktijken opleverden.
Het gedicht staat op de achterkant van een document dat onderdeel is van een gigantisch achtste-eeuws archief aan documenten dat bekend staat als ‘de Shōsōin-documenten’ (shōsōin monjo 正倉院文書). De Shōsōin (‘de opslagkamer’ of ‘de schatkamer’) is de naam van een houten gebouw uit de achtste eeuw op het terrein van de Tōdai-ji 東大寺, een tempelcomplex in Nara dat met name bekend is vanwege de hal met het enorme bronzen boeddhabeeld daarin, dat in opdracht van Shōmu gegoten was in 751. Zowel de boeddhahal als het opslaggebouw staan sinds 1998 op de UNESCO-lijst van werelderfgoed.
49 dagen na de dood van keizer Shōmu 聖武天皇 (regeerde 724-749) in 756 werden door zijn weduwe zijn bijzondere bezittingen in deze tempel ondergebracht; dat deed zij bij vijf gelegenheden. De Tōdai-ji was een persoonlijk project van deze vorst, vandaar de keuze voor deze plek. Shōmu’s schatten bestaan uit allerlei kommen en vazen, muziekinstrumenten, huisraad, medicijnen, kleding, wapens, kamerschermen, spiegels, kralen en meer, vaak van het Aziatische vasteland — én er zijn nogal wat voorwerpen die vanuit Centraal-Azië en zelfs het Midden-Oosten en Europa via de Zijderoute in Japan terecht gekomen zijn. Vanaf de tiende eeuw deden politieke zwaargewichten regelmatig een greep in Shōmu’s schatkamer. De schatting is dat in de zeven eeuwen tussen 900 en 1600 honderden voorwerpen uit de Shōsōin gestolen en verdwenen zijn. Maar er is nog veel over, gelukkig.
Wayne Farris hield het in 2007 op de diefstal van zo’n driekwart van de bijna zeshonderd voorwerpen uit de Shōsōin. [Farris 2007, p. 405.] Het Huishoudelijk Bureau van het Keizerhuis (Kunaichō 宮内庁; Eng. Imperial Household Agency) telde, na een inventarisatie afgesloten op 31 maart 2010, een kleine negenduizend (8.932) overgebleven voorwerpen. Die discrepantie kan ik niet verklaren, zelfs niet als die ‘zeshonderd’ alleen slaat op de ruim 650 voorwerpen die Shōmu’s weduwe bij haar eerste schenking aan Tōdai-ji gaf in 756.
In de Shōsōin werden ook documenten onderbracht. Dat zijn er heel veel, goeddeels in fragmentarische vorm: tussen de tien- en twaalfduizend, is de schatting. Sinds de negentiende eeuw is er, met tussenpozen, gewerkt aan de inventaris en identificatie van de documenten. Pas na 1945, toen de goddelijke status van het Japanse staatshoofd werd opgeheven en daarmee ook deze keizerlijke schatkamer toegankelijker gemaakt werd voor onderzoekers, zijn er grote stappen gezet met de studie van de Shōsōin-documenten. Die documenten uit de achtste eeuw zijn overigens waarschijnlijk pas na 756 vanuit verschillende hoeken van Japans bureaucratisch systeem in de collectie terecht gekomen.
Tegenwoordig zijn de voorwerpen en documenten uit de Shōsōin ondergebracht in moderne opslagfaciliteiten, die daarvoor in 1953 en 1962 zijn gebouwd. Al die eeuwen daarvoor bleven de objecten in opmerkelijk goede staat in de Shōsōin bewaard. Dat geldt ook voor de documenten — onder meer doordat veel papier bewerkt werd met sap van de Mantsjoerijse kurkboom (kihada 黄蘗; Phellodendron amurense) om insecten op afstand te houden.
Een reconstructie van een van de stappen in het proces van sutra-kopiëren in het achtste-eeuwse Sutra-kopieerbureau. De kopiist (‘sutra-meester’, kyōshi 経師) kopieert de tekst van de model-sutra (honkyō 本経) voor hem, verwijdert fout geschreven karakters met een mesje (kopieerfouten betekenden minder salaris) en levert de kopie samen met zijn zelfrapportage (shujitsu 手実) in bij zijn afdelingshoofd (anzu 案主) voor controle. Bron: Kokuritsu Rekishi Minzoku Hakubutsukan 国立歴史民俗博物館, Kodai Nihon: Moji no aru fūkei: kin’in kara Shōsōin monjo made 古代日本 文字ある風景：金印から正倉院文書まで (Tokyo: Asahi Shinbun, 2002), p. 152.
Veel van de documenten kwamen in de collectie terecht omdat zij hun oorsprong vinden in het Sutra-kopieerbureau (Shakyōjo 写経所) van de Tōdai-ji. Keizer Shōmu was niet de eerste vorst om vormen van het boeddhisme te propageren als een vorm van staatsreligie, maar hij was er zeker een extreem actief voorbeeld van. De achtste eeuw werd zo een periode van grote activiteiten op niet alleen tempelbouw en het maken (o.a. gieten, dus!) van beelden van boeddha’s en bodhisattva’s, maar ook het kopiëren van sutra’s. Het vermenigvuldigen van de boeddha’s woorden (sutra’s dus) leverde —en levert nog steeds— ‘karmapunten’ op.
Een stukje mansplaining: in een boeddhistische context kun je een sutra (Jp. kyō 経) misschien het simpelste zien als een preek van de historische boeddha (Śākyamuni, of de Boeddha Gautama). De term ‘karmapunten’ (Jp. kudoku 功徳) leen ik van mijn oud-collega Hendrik van der Veere. Sutra-kopiëren is nog steeds een gangbare praktijk in Japan, en veel boeddhistische tempels bieden daartoe gelegenheid. De sutra’s die in Japan gekopieerd werden en worden zijn vertalingen naar het literair Sinitisch van teksten die oorspronkelijk in India in Sanskrit of Pali geschreven zijn.
Zowel voor het heil der natie als voor dat van de vorstelijke familie werden aan de lopende band sutra’s gekopieerd. Dat gebeurde in het speciaal daarvoor ingestelde Sutra-kopieerbureau, waar grote aantallen sutra-kopiisten (kyōshi 経師, of kyōshō 経生) en tekstcorrectoren maar ook papiermakers werkten en dat gelieerd was aan de Tōdaij-ji. Veel al beschreven papier eindigde in het Sutra-kopieerbureau om opnieuw gebruikt te kunnen worden: niet zozeer voor sutra-teksten maar wel voor de omvangrijke administratie van het bureau. Die documentatie eindigde op de een of andere manier in de Shōsōin. Op gegeven moment eindigde daar ook allerlei andere administratie die als staatsdocumentatie gezien werd, zoals inventarissen voor belastingen. De Shōsōin-documenten zijn zo een gigantische schatkamer van informatie over achtste-eeuwse sociale werkelijkheden gebleken — een die wereldwijd bijna niet geëvenaard wordt.
Toen in 784 de hoofdstad verplaatst werd van Heijō (Nara) naar Nagaoka —en weer tien jaar later naar Heian (Kyōto)— betekende dat het einde van het Bureau voor de bouw van de Tōdai-ji (Zō-Tōdaiji-shi 造東大寺司), dat in 789 werd opgeheven, en daarmee het einde van het Sutra-kopieerbureau dat daaraan verbonden was. [Farris 2007, p. 404.]
Een verlofaanvraag (seikage 請暇解), ingediend door ene Nagae no Tagoshimaro 長江田越麻呂. Hij verzoekt om een aantal dagen vrij, vanwege een aandoening aan zijn voet (sokubyō 足病) waardoor hij niet goed kan staan of zitten (不安立居). Eerst vroeg hij om twintig dagen verlof, maar dat is doorgestreept en veranderd in tien. Bron: Kodai Nihon: Moji no aru fūkei, p. 175.
Fascinerend zijn de inkijkjes die de Shōsōin-documenten bieden in de dagelijkse praktijk van de sutra-kopiisten, waarvan er dus één het gedicht genoteerd heeft dat bovenaan deze blogpost vertaald staat. Zo kennen we nogal wat verlofaanvragen (seikage 請暇解), vaak vanwege ziekte maar ook om kleren te kunnen wassen. Dat laatste had onder meer te maken met een cultus van reinheid rondom de sacrale taak van het kopiëren van de boeddha’s woorden. Kopiisten droegen ceremoniële werkkleding, hadden vermoedelijk een bad genomen voordat zij aan hun kopieerwerk begonnen en zich onthouden van vlees en waren uit de buurt gebleven van overledenen.
Het regime waaronder de kopiisten en tekstcorrectoren werkten was naar huidige begrippen vrij moordend. De vergelijking is wel eens getrokken met een kloosterbestaan, ook al omdat veel kopiisten behoorlijk vroom waren. Toch hadden ze een ‘thuis’ buiten het scriptorium van de Sutra-kopieerbureau en vaak gezinnen. Werk begon bij zonsopgang en er waren avonddiensten. De meeste kopiisten en correctoren werkten ruim twintig aaneengesloten dagen en nachten per maand. (Bryan D. Lowe noemt zelfs het voorbeeld van een devote kopiist die negenentwintig dagen en nachten per maand werkte, en dat bij een maankalender waarin de maanden negentwintig of dertig dagen telden!) Fouten in kopieerwerk werden afgetrokken van het loon; een belangrijke reden daarvoor was dat schrijffouten in een sacrale tekst karmarepercussies konden hebben. Kopiisten en boekrolbinders werden sowieso niet goed betaald. Zo slecht was de uitbetaling, dat zij regelmatig gedwongen waren om geld te lenen van het Sutra-kopieerbureau, dat ‘maandleningen’ (gesshakusen 月借銭) aanbood waarvoor het tot wel dertien procent rente vroeg.
* * *
De (niet echt) oudste regels Nederlands, ‘ca. 1100’ of zelfs laatste kwart elfde eeuw. Bron: Wikipedia.
Het doet allemaal uiteraard wat denken aan dat befaamde ‘oudste Nederlandse zinnetje’, ‘Hebban olla uogala nestas hagunnan hinase hic / anda thu uuat unbidan uue nu’ (‘Zijn alle vogels nesten begonnen, behalve ik en jij. Waar wachten we nog op?’). Ook die liefdesontboezeming danken we aan notatie in de marge van tekstproductie in een religieuze setting. En als je die vergelijking nog verder forceren wil: Frits van Oostrom suggereert dat we in deze liedregel die een Vlaamse monnik rond 1100 in een klooster bij Rochester, Engeland, op het schutblad van een manuscript met Oud-Engelse preken schreef om zijn vers geslepen ganzenveer te testen —enkele regels boven dat ‘hebban’ staat, zoals we weten, geschreven: ‘probatio pennae si bona sit’ (‘een proef van de pen om te zien of ze goed is’)— een echo moeten zien van (Latijnse) liederen die rond dezelfde tijd in de augustijner abdij van Canterbury opgeschreven zijn. De kruising van het Latijn en het Oud-Nederlands kun je spiegelen aan de geïmpliceerde buitenlandse herkomst van ‘de scharlaken bloemen’. Ook kunnen we fantaseren over de parallellen tussen het ‘test-test-test’-karakter van ‘hebban’ en de beweegredenen van de kopiist die zijn ‘scharlaken bloemen’ penseelde op de achterkant van een administratieve aantekening over sutra-kopiëren. (Hieronder meer gespeculeer daarover.)
Overigens is dat ‘hebban’ bij lange na niet het oudste Nederlands dat is overgeleverd. Wel is het vooralsnog de oudste poëtische tekst in (een vorm van) het Nederlands. Zie verder bijvoorbeeld: Frits van Oostrom, Stemmen op schrift. De geschiedenis van de Nederlandse literatuur vanaf het begin tot 1300 (Amsterdam: Bert Bakker, 2006), p. 93-100.
* * *
Dankzij deze precisie (de pietluttigheid?) van de bureaucratische registratieprincipes van het Sutra-kopieerbureau kennen we van opvallend veel mensen die daar werkten de naam. Bryan Lowe weet zelfs een deel van de carrière van een van hen te reconstrueren, [Lowe 2017, hoofdstuk 5.] Karakuni no Murajo Hitonari 韓国連人成 (721-?). Hitonari werkte acht jaar lang als corrector en later ook als (een wat beter betaalde) kopiist, voordat hij verzocht toegelaten te worden tot de kloosterorde als monnik.
Sterker nog, van het gedicht bovenaan deze blogpost wordt op basis van handschriftidentificatie gesuggereerd dat we ook de naam kennen van degene die het opschreef: Osada no Minushi (of Mizunushi) 他田水主. [Satō 1996, p. 658, 683; Waller 2024, p. 46.]
De naam van Minushi duikt in nogal wat documenten op (vanwege een voor klerken verplichte zelfrapportage), zodat je in theorie zijn handschrift kan leren herkennen. Van Minushi’s hand is ook een fragment overgeleverd waarop een gedeelte geciteerd wordt uit Keuze van verfijnde teksten (Ch. Wenxuan, Jp. Monzen 文選). Deze Chinese bloemlezing uit de zesde eeuw was een standaard tekstboek voor iedereen in Oost-Azië die zich in Sinitische literatuur wilde kunnen uitdrukken. Nogal wat kopiisten van het Sutra-kopieerbureau lijken deze tekst flink gelezen te hebben. Zo zijn er ook van Karakuni no Hitonari afschriften bekend van fragmenten uit deze Chinese anthologie. In 1964 is al gesuggereerd dat de tekst van het ‘scharlaken bloemen’-gedicht in dezelfde hand geschreven is als het tekstfragment van Keuze van verfijnde teksten (en andere fragmenten) dat van Minushi is. Dat een geletterd kopiist zowel sporen van Sinitische teksten als van Japanse poëzie achter heeft gelaten is prima voorstelbaar. (Er zijn, zo las ik, ook kopiisten geweest die georganiseerd gedichten schreven op het tanabata-thema.) Als die handschriftidentificatie klopt, dan weten we wie het Japanse gedicht opgeschreven —en wie weet ook zelf gemaakt— heeft.
Bron voor deze handschriftidentificatie is sinoloog Naitō Kenkichi 内藤乾吉 (1899-1978). Ik vind het regelmatig erg lastig zulke identificaties te volgen. Het inzicht dat het handschrift van het gedicht (afbeelding bovenaan dit blog, rechts) verschilt van het handschrift van de drie karakters van het ‘etiket’ links ervan, bijvoorbeeld, ontbeer ik.
Naitō Kenkichi 内藤乾吉, ‘Shōsōin komonjo no shodōteki kenkyū’ 正倉院古文書の書道的研究, in: Shōsōin no shoseki 正倉院の書跡, red. Shōsōin Jimusho 正倉院事務所 (Tokyo: Nihon Keizai Shinbunsha, 1964). Ik ken dit artikel alleen uit verwijzingen door Satō en Waller.
Op de beschikbare afbeelding van het gedicht is het niet echt te zien, maar het document in kwestie schijnt een aantal verticale vouwen te vertonen. Dat wijst erop dat een deel van het papier —concreet de linkerkolom, met de tekst ‘zelfrapportage van de [boekrol]binder’ ([sō]kō shujitsu ☐潢手実)— gebruikt werd als een soort identificatie-etiket dat bevestigd was aan een langere tekst. Het gedicht was dan door iemand neergekrabbeld aan de andere kant van de vouw, waar de lege plek toch een loze ruimte vormde. De etiketfunctie van de korte tekst die bestaat uit drie karakters (plus een weggevallen karakter) is om aan te geven dat iemand had geregistreerd wat hij aan taken had volbracht (shujitsu 手実, ‘zelfrapportage’). Die taken bestonden in dit geval dan waarschijnlijk uit alles wat nodig was voor het prepareren van papier waarop sutra ’s gekopieerd konden worden: vellen aan elkaar plakken tot een rol, het papier bewerken met een hamersteen (kami-uchi-ishi 紙打石) of houten staaf voor de beste compactheid en glans, lijnen trekken voor de tekstkolommen en marges, enz. (Het weggevallen karakter is vermoedelijk sō 裝; sōkō 裝潢 was de term voor het prepareren van papier voor gebruik alsook het voor later gebruik verstevigen van de voltooide fysieke tekst met schutpapier—én voor degenen die met die taak waren belast.)
Op de andere kant van het vel staat een verzoek van ene ‘Dinges-maro’ (XX-maro ☐☐麿; de eerste twee karakters van zijn naam zijn weggevallen). Hij zal een van de kopiisten van het Sutra-kopieerbureau geweest zijn, en zijn korte tekst is een verzoek om geprepareerd papier waarop hij een kopie van de Lotus-sutra schrijven kan. Het is daar dat we de datum aantreffen die ik eerder noemde:
[XX]-maro verzoekt: papierproductie voor de Lotus-sutra
dertig sets, [van elk] tien bundels/rollen, [met per vel] twintig marge- en kolomslijnen
28e dag van de achtste maand van het eerste jaar van de Tenpyō-shōhō-periode [13 oktober 749]
☐☐麿解 申造法華用紙事 合卅 継紙十部 界廿部 天平勝宝元年八月廿八日
Geciteerd uit Waller 2024, p. 43. Ik weet niet zeker of ik de tweede regel goed vertaal. Tsugigami 継紙 is de term voor een bundel papier waarvan de vellen aan elkaar geplakt worden om een rol te malen, dan wel de term voor de resulterende boekrol. In het geval van manuscripten is kai 界 de term voor de horizontale lijnen die boven- en ondermarges aangeven op een blad alsook de verticale lijnen waarmee de tekstkolommen van elkaar gescheiden worden. Deze worden ook wel keisen 罫線 genoemd.
Hoogstwaarschijnlijk was ‘Dinges-maro’ een van de kopiisten betrokken bij een massaal kopieerproject: het creëren van duizend kopieën van de Lotus-sutra (senbu hokekyō 千部法華経), oorspronkelijk bedoeld voor het herstel van voormalig keizer Genshō 元正天皇 (680-748); zij was Shōmu’s directe voorganger geweest als vorst van Japan. (Inderdaad: Japan heeft vrouwelijke keizers gekend.) Dat kopieerproject was begonnen in de eerste maand van 748. Toen zij later dat jaar alsnog overleed, werd het project tijdelijk stilgezet maar uiteindelijk halverwege 751 alsnog voltooid. [Waller 20244, p. 51, 56; het sutra-project wordt vermeld in de Shoku nihongi 続日本紀 (‘De annalen van Japan, vervolg’), een officieel geschiedwerk uit 797.] Het papier waarom hij hier vraagt was dan voor een of meer exemplaren in deze reeks.
Nu is het zo dat dit gedicht uit de Shōsōin-documenten redelijk bekend is, maar eigenlijk altijd bestudeerd werd als materiaal voor de studie van de ontwikkeling van schrift in de achtste eeuw (het zgn. man’yōgana) of die van ontwikkeling van kalligrafie (het is tenslotte een vroeg voorbeeld van een tekst in inkt op papier). Als poëzie werd er nog maar weinig naar gekeken. Ik ken daarvan eigenlijk maar twee voorbeelden.
Eén ervan verscheen vorig jaar, een Japans artikel van de hand van Loren Waller, verbonden aan Surugadai University. Hij geeft de lezer onder meer twee gerelateerde ideeën mee, die beide te maken hebben met de interactie tussen gedicht en het Sutra-kopieerbureau waaraan het, op een bepaalde manier, zijn bestaan te danken heeft. Eén is mede ingegeven door vondsten van (achtste-eeuwse, nemen we aan) ‘ondeugende’ (lees: scabreuze) graffiti aangetroffen in de zetel van een Brahmā-beeld (Bonten 梵天) in de Tōshōdai-ji 唐招提寺, een andere tempel in Nara, die in 759 gesticht is door de Chinese monnik Jiànzhēn (Jp. Ganjin) 鑑真 (688-763). Een interpretatie van die graffiti is dat de spanning van het voltooien van een religieus project een ontlading vindt in een meer persoonlijke en zo’n beetje verborgen uiting. Analoog daaraan zou je Osada no Minushi’s gedicht kunnen zien als een vergelijkbaar moment van ontlading tijdens zijn geconcentreerd werk aan the sutra-kopieerproject. Ook wijst hij op de resonanties tussen ‘verven’. (let. ‘overbrengen’, utsusu 写す) in het gedicht en de handeling van het sutra-kopiëren (shakyō 写経), tussen de kleurstof gewonnen uit de ‘Koreaanse’ hanekam en het maken van (gekleurd) schutpapier ter bescherming van de sutrarol en tussen de moeite van dat ‘verven’/kopiëren en het besef dat de vorst voor wie het sutra-project bedoeld was toch kwam te overlijden.
Als poëzie is het ‘scharlaken bloemen’-gedicht misschien niet heel bijzonder, maar dat we het kunnen lezen —omdat we het papier nog hebben waarop het de eerste keer werd opgeschreven— is wél heel bijzonder. Hier heb ik erg stilgestaan bij wat we denken te kunnen reconstrueren aan sociaal-culturele context, als een poging dicht bij het moment van opschrijven te komen. Tegelijkertijd is dat natuurlijk een erkenning dat ook ik om het gedicht heen praat en niet de poëzie ervan bespreek. De vertaler verloor het weer eens van de cultuurhistoricus.
Ik las:
Baba Hajime 馬場基, Heijōkyō ni kurasu: Tenpyō-bito no nakiwarai 平城京に暮らす：天平びとの泣き笑い [‘Leven in het antieke Nara’] (Tokyo: Yoshikawa Kōbunkan, 2010).
Wayne Farris, ‘Pieces in a Puzzle: Changing Approaches to the Shōsōin Documents’, Monumenta Nipponica 62: 4 (2007), p. 397-435.
Hiromitsu Inokuchi, ‘Shōsōin: The Oldest Archive in Japan’, Library & Archival Security 22: 1 (2009), p. 61-70.
Bryan D. Lowe, Ritualized Writing: Buddhist Practice and Scriptural Cultures in Ancient Japan (Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2017).
Satō Makoto 佐藤信, ‘Shūsho to rakugaki’ 習書と落書 [‘Schrijfoefeningen en krabbels’], in: Kotoba to moji ことばと文字 [‘Woorden en schrifttekens’] (Nihon no kodai 日本の古代 14), red. Kishi Toshio 岸俊男 (Tōkyo: Chūō Bunko, 1996; oorspr. Chūō Kōronsha, 1988).
Loren Waller ローレン・ウォーラー, ‘Sekai bungaku to shite no Shōsōin monjo uragaki: “Kara-ai no hana no utagire”’ 世界文学としての正倉院文書裏書：「韓藍花歌切」 [‘“Het scharlaken-bloemen-gedicht” als wereldliteratuur’], in: Sekai bungaku to shite no Nihon bungaku 世界文学としての日本文学 (Aurion sōsho アウリオン叢書 22), red. Inoue Takashi 井上隆 en Shirayuri Joshi Daigaku Gengo, Bungaku Kenkyū Sentā 白百合女子大学言語・文学研究センター (Yokohama: Kōgakusha, 2024), p. 35-57.
Wikipedia-pagina ‘Kara-ai no hana no utagire’ 韓藍花歌切 [‘Het scharlaken-bloemen-gedicht’]. Bezocht op 1 april 2025.
De afbeelding toont links een vrouw onder een bloeiende boom; detail van een kamerscherm, bekend als ‘kamerscherm met staande vrouwen in verenkleed’ (torige ryūjo no byōbu 鳥毛立女屏風), uit de Shōsōin-collectie. Vermoedelijk gemaakt in de periode 752-756. Dit motief van ‘mooie vrouwen onder bomen’ (juka bijin 樹下美人) laat zich herleiden tot het oude India. Rechts: Het gedicht in kwestie, op de achterkant van een document gedateerd op 749. Het gedicht is de rechterregel; de korte linkerregel is een andere tekst (een etiket, in feite), in een iets ander handschrift.
Shinkokin wakashū 4 (Herfst 1)-320. Fujiwara no Shunzei 藤原俊成 (1114-1204).
Het Dubbel-Zeven-feest (tanabata 七夕, let. de avond van de zevende’) is een jaarlijks terugkerend moment op de rituele kalender en viert verlangen. Een legende die al uit het oude China stamt identificeert twee sterren van wat hier sinds de negentiende eeuw bekend staat als de Zomerdriehoek als twee hemelse geliefden. Het zijn het Weefstertje (orihime of tanabata, var. shokujo 織女; Wega: de helderste ster in het sterrenbeeld Lier [Lyra]) en het Herdersjongetje (genkyū 牽牛; Altair: de helderste ster in het sterrenbeeld Arend [Aquila]), die van elkaar gescheiden worden door de Melkweg. In oost-Azië staat de Melkweg bekend als de Hemelrivier (Jp. ama-no-gawa 天の川). Eenmaal per jaar, op de avond van de zevende dag van de zevende maand, als het tenminste niet bewolkt is, kan de Herdersjongen de engte of straat in die rivier van sterren oversteken om bij zijn geliefde Werversmeisje te zijn.
In het antieke China was het de Weefster die de Melkweg overstak, maar in klassieke Japan werd die actieve rol al snel aan het Herdersjongetje toegewezen, omdat in de romantische dynamiek van de Heian-hofcultuur nu eenmaal mannen bij vrouwen langsgingen en niet omgekeerd.
‘Dubbel-Zeven jelly’ (tanabata jerii 七夕ジェリー): in de naoorlogse periode is dit gelatinepuddinkje uitgegroeid tot een geliefd nagerechtje voor schoollunches, exclusief voor 7 juli. De witte streep op blauw stelt de Melkweg voor; de gele citrusvrucht een ster. Gefotografeerd voordat alles in het kader van veldwerk opgegeten werd.
Al vroeg in de Heian-periode (704-1185) ontstond de gewoonte om ’s ochtends de dauw op planten en grashalmen te verzamelen en daarmee een inktstaaf op te lossen en met die inkt op het blad van de papiermoerbei (kaji 梶) een gedicht te schrijven. Ik vond dat in eerste instantie als student een weliswaar zeer romantisch maar ongelooflijk (om niet te zeggen ongeloofwaardig) verhaal, maar het gebeurde toch echt. Sterker nog, het gebeurt nog steeds! (Dat wil zeggen: het beschrijven van het moerbeiblad; dat van die dauw vraag ik me af.)
Een blad van de papiermoerbei (kaji 梶) waarop Shunzei’s waka is geschreven. Bron: Japan Toy Museum.
Het Japanse woord voor de papiermoerbei (kaji) kan ook ‘vaarboom’ of ‘roer’ (kaji 楫) betekenen, zodat het voor de hand ligt om die twee met elkaar te laten overlappen. Het gebruik van zulke ‘spilwoorden’ (kakekotoba 掛詞, een woord dat je eigenlijk twee keer lezen moet, in twee verschillende betekenissen) was een geliefde retorische truc van waka-dichters.
Fujiwara no Shunzei 藤原俊成 (1114-1204) schreef dit gedicht als onderdeel van een monsterproject van vijfhonderd waka dat hij in de derde maand van 1190 afrondde. Als offer voor vijf verschillende heiligdommen schreef hij voor elk ervan een reeks van honderd gedichten. In deze Honderd-gedichtenreeksen voor vijf schrijnen (Gosha hyakushu 五社百首) is dit een gedicht in de serie voor de Grote Schrijn van Ise (Daijingū 太神宮).
Voor deze waka maakte Shunzei niet alleen gebruik van de spilwoord-techniek, maar hij bediende zich ook van het ‘teruggrijpen op een brongedicht’ (honkadori 本歌取り). Daarbij gebruikt de dichter flarden van een ouder gedicht om daaruit een nieuw eigen werk te boetseren; het is een spel in verwijzing én in creatieve variatie. Shunzei koos een gedicht dat niet eens zo ontzettend oud was, van een vrouw die we kennen als ‘de min uit de provincie Kazusa’:
Op de zevende dag van de zevende maand geschreven op het blad van een papiermoerbei:
Kazusa no menoto
van de hemelrivier
vaart zijn bootje de engte over
op het moerbeien roerblad
heb ik gedachten aan jou
werkelijk opgeschreven
ama-no-gawa / towataru fune no / kaji no ha ni / omou koto o mo / kakitsukuru kana
Goshūi wakashū 4 (Herfst 1)-242. Kazusa no menoto 上総乳母 (actief begin elfde eeuw).
Tot en met 1872 volgde Japan de Oost-Aziatische maankalender, waarin de maanden afweken van de westerse kalender. Het jaar begon met de lente, zodat de eerste maand van het jaar in de praktijk meestal grotendeels overlapt met februari en eventueel maart. Zo viel de Dubbel-Zeven in het jaar dat Shunzei zijn gedicht schreef op 9 augustus 1190. Dan nog voelt het wat gek dat tanabata op de rituele kalender gold als een moment in de vroege herfst, maar de herfst begon nu eenmaal in de zevende maand.
Er zijn nog steeds shintō-heiligdommen die de combinatie van de Dubbel-Zeven en poëzie in ere houden. Dat gebeurt niet per se op 7 juli, al wordt op die datum wel gemikt. Zo wordt in Tokyo, bij het Shimo-shinmei tenso-heiligdom 下神明天祖神社, op zaterdag 29 juli (vandaag, dus) opnieuw een ‘Dubbel-Zeven poëziebanket’ (tanabata no utage [of: ka’en] 七夕の歌宴) gehouden. Daarbij worden waka met tanabata-thema voorgedragen (gezongen, in feite), met traditionele gagaku-begeleiding. Op YouTube is te zien en horen hoe dat er vorig jaar uitzag. Zo te horen reciteert het gezelschap daar enkel Heel Erg Dode Dichters; ik hoorde alleen gedichten uit de Heian-periode.
De afbeelding toont een prent van een jong meisje dat voor het Dubbel-Zeven-feest gedichten schrijft, door Suzuki Harunobu 鈴木春信 (1725?-1770). Naast haar liggen behalve kaarten om gedichten op te schrijven (tanzaku 短冊) ook bladeren van de papiermoerbei. Collectie Tokyo National Museum.
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
