professionele meters

            [tanzaku 1, kant A]

zonder waarschuwing

            gaat het ’s avonds regenen:

de roep van ganzen

sata nashi ni / ame ni naru yo ya / kari no koe

沙汰なしに雨になる夜や雁の声

            [tanzaku 1, kant B]

tot het donker wordt

            blijft het theehuis stil sereen

tussen de ceders

higurashi no / chaya shizuka nari / sugi no naka

ひぐらしの茶屋静かなり杉の中

            [tanzaku 2, kant A]

de heldere dauw

            schudt ze niet van zich af: herfstbrem

beweegt in golven

shiratsuyu o / kobosanu hagi no / uneri kana

白露をこぼさぬ萩のうねりかな

            [tanzaku 2, kant B]

rode pruimenbloesems:

het hek van cipres verzakt,

            de maan mistig

kōbai ya / higaki kuzurete / oborozuki

紅梅や桧垣くづれておぼろ月

Bijna op dag af zes jaar geleden stond ik binnen bij een Japanse antiquair in Brooklyn en rommelde wat in een bak met tanzaku 短冊, lange, rechthoekige stukken stevig papier in verschillende kleuren, bedoeld om een haiku of tanka op te schrijven. Ik kocht er uiteindelijk twee, die aan beide zijden beschreven waren met een haiku. Geen idee wie de maker ervan is, al doet handschrift vermoeden dat het om recente productie gaat. In mijn herinnering hadden alle haiku in de bak hetzelfde handschrift, en deze vier haiku geven, mij althans, de suggestie van massaproductie. Het is handwerk, zonder meer, maar wel van iemand die professioneel meters blijft maken: we kijken naar een trainingssessie.

De foto toont, van rechts naar links, de vier haiku op de twee dubbelzijdige tanzaku in kwestie. Ze zijn 36,4 cm hoog.

geheelde snippers

[162]

Toen de dagen maar voortduurden terwijl iemand niet te begrijpen was:

o, zit dat zo

elkaar eindelijk weer zien

            is blijkbaar lastig 

‘ik vergeet je heus niet’

            zijn woorden van een man die niet bestaat

sa mo koso wa / aimiru koto wa / katakarame / wasurezu to dani / iu hito no naki

  人の、おぼつかなくてすぐしけるころ
さもこそはあひみることはかたからめわすれずとだにいふ人のなき

[163]

Zijn antwoord:

al verstrijkt de tijd

            juist ik zal altijd zeker

                        ‘ik vergeet je niet’

(als was ik een strandplevier)

            blijven roepen, blijven aanvliegen

toshi furedo / itsu mo ware koso / wasurezu no / hamachidori to wa / nakiwataritsure

  かへし、人の
としふれどいつもわれこそわすれずのはまちどりとはなきわたりつれ

[164]

En toen schreef ik weer:

elkaar ontmoeten

            moeizaam neergestreken is

                        de rietkraanvogel

diens lokroep daar op het wad

            zou hij die wel kunnen horen?

au koto no / kata ni ori iru / ashitazu no / su ni naku koe wa / kikoe ya wa suru

  また、かへし
あふことのかたにをりゐるあしたづのすになくこゑはきこえやはする

[165]

op een tranenstroom

            drijft ze al jammerend mee

                        de watervogel

die geheel doorweekt door hem

            niet wordt gezien — daarom, dus

namida ni zo / ukite nakaruru / mizudori no / nurete wa hito ni / mienu mono kara

なみだにぞうきてなかるるみづどりのぬれては人にみえぬものから

[166]

een haan

            was het niet wiens geluid

                        jij hebt gehoord

toen het ’s ochtends licht werd

            was ik het die een kreet slaakte

niwatori ni / aranu ne nite mo / kikoekeri / akeyuku toki wa / ware mo nakiniki

にはとりにあらぬねにてもきこえけりあけゆくときはわれもなきにき

Gedicht aan Ise van een verder onbekende man.

Ise shū nos. 162-166. Twee sets van uitwisselingen tussen twee geliefden, of tussen twee mensen die spelen met de rol van geliefde. De constante is het vergelijken van zichzelf met een om een partner roepende vogel. Daarbij is het goed te weten dat ‘roepen’ of ‘zingen’ (sowieso het geluid maken van een dier) en ‘huilen’ homofone werkwoorden zijn (allebei naku).

In het najaar 2013 bezocht ik in Tokyo een bijzondere verkooptentoonstelling (tenji sokubaikai 展示即売会) ter gelegenheid van het 110-jarige bestaan van het befaamde antiquariaat en boekhandel Isseidō 一誠堂書店. Daar was veel prachtigs te zien, maar mijn belangstelling ging vooral uit naar kalligrafie. Onder meer stokte mijn adem bij catalogus no. 45: de praktisch volledige ‘Nishihonganji-versie van de verzamelingen van de zesendertig dichters’ (nishihonganji-bon sanjūrokunin kashū 西本願寺本三十六人家集) in een perfect uitgevoerde en handgemaakte facsimile (fukusei 複製mohon 模本) uit het begin van de twintigste eeuw door de legendarische kalligraaf en connaisseur van handschriften Tanaka Shinbi 田中親美 (1875-1975). Prachtige lijnvoering op werkelijk spectaculair papier.

Een kopie dus, maar wel van een schier goddelijke volmaaktheid. Het feit dat het origineel onaanraakbaar verschanst ligt achter een driedubbele firewall van de status als Nationale Schat maakte deze inmiddels ook antieke facsimile extra begerenswaardig. (Wie zou een Van Gogh willen kopen als je dit letterlijk in handen krijgen kan?)

Dit kunstwerk —want dat is het toch echt— was in 2013 te koop voor het luttele bedrag van 65 miljoen yen, omgerekend een bescheiden half miljoen euro. Dat had ik niet op zak en ik heb als troostprijs toen maar de catalogus gekocht.

Ik was dan ook opgewonden toen ik recentelijk dankzij een bericht van een zeer gewaardeerde Japanse collega besefte dat ik voor een acceptabel bedrag een uitgave van een gedeeltelijk facsimile van dat facsimile kon kopen: in recente jaren heeft Fujiwara Akiko (of: Shōko) met de hand een getrouwe reproductie verzorgd van Tanaka Shinbi’s facsimile van het werk van één van de zesendertig dichters in de Nishihonganji-collectie, namelijk de hofdame Ise. Sinterklaas! Met een beroep op de goedheiligman (waarvan ik pas onlangs leerde dat hij de beschermheilige van mijn geboortestad is) heb ik die uitgave kortgeleden aangeschaft.

(Heel typisch voor zulk materiaal: de uitgever-antiquaar levert niet buiten de Japanse landsgrenzen; in dit universum houdt de wereld op bij de territoriale wateren. Gelukkig was een goede vriend bereid als tussenpersoon op te treden: 39!)

Ik weet: het is een emotie die je niet al te nadrukkelijk met iedereen moet willen delen, maar laat ik gezegd hebben dat ik vrij extatisch ben deze kopie van een kopie van een kopie in handen te mogen houden. Erzats is het, jawel, maar dat hielp onze natie wel de oorlog door. Zelfs bij deze kopie-kopie-kopie pleng ik een offertraan voor de lijnvoering. Lieveheer, wat is dat mooi.

Fujiwara’s kopie-kopie betreft specifiek Ise’s verzameling (Ise shū 伊勢集), de verzamelde gedichten van de vroeg-tiende-eeuwse hofdame en dichter Ise 伊勢 (ca. 875-938). Zij is ook opgenomen in Van honderd dichters één gedicht (no. 19).

Dit handschrift van Ise’s verzameling was ooit onderdeel van een groter geheel. Het oorspronkelijke handschrift zat eeuwenlang genesteld in een bundeling van de poëzieverzamelingen van ‘de zesendertig dichter-onsterfelijken’. Aan het begin van de elfde eeuw stelde Fujiwara no Kintō 藤原公任 (966-1041) een lijst van zesendertig belangrijkste dichters uit de achtste tot en met tiende eeuw samen (de ‘Selectie van zesendertig dichters’, Sanjūrokunin sen 三十六人撰). Die lijst sloeg aan en kreeg niet alleen navolging maar er verschenen vanaf de dertiende eeuw ook geïllustreerde versies, waarbij elke dichter geportretteerd werd. Dit was de geboorte van het concept van de ‘dichter-onsterfelijke’ (kasen 歌仙), waarbij het dan altijd gaat om dichters van waka

De oudste bewaard gebleven bundeling van de complete poëzieproductie van deze zesendertig is de Nishihonganji-versie, zo genoemd naar de tempel in Kyoto die deze sinds het midden van de zestiende eeuw in bezit heeft. Het is een magnifiek object, in het begin van de twaalfde eeuw gemaakt door de beste kalligrafen van hun tijd op wonderschoon papier, in negenendertig boeken (van drie dichters is het verzameld werk over twee boeken verdeeld), en in 1112 aangeboden aan de teruggetreden vorst Shirakawa 白河院 (1053-1129) voor diens zestigste verjaardag. In 1549 schonk keizer Go-Nara 後奈良天皇 (1497-1557) de set aan de Nishihonganji.

Daar, in de opslag van de tempel, werd het literaire kunstwerk drieënhalve eeuw vergeten, totdat in 1896 een nog jonge kalligrafie-expert en ambtenaar in het keizerlijk poëziebureau (kyūchū outadokoro 宮中御歌所), Ōguchi Shūgyo 大口周魚 (var. Taiji 鯛二, 1864-1920), uitgenodigd werd om een aantal manuscripten in het bezit van de tempel te inspecteren. Ōguchi kreeg toestemming (en dat was nog uitzonderlijker dan de uitnodiging zelf) om een aantal manuscripten mee naar huis te nemen om die verder te bestuderen. Het was bij Ōguchi thuis dat de kunstenaar Tanaka Shinbi de ‘Nishihonganji-versie van de verzamelingen van de zesendertig dichters’ zag en zwoer om er een perfecte, volledige kopie van te maken. Die zelfopgelegde taak zou hem tien jaar kosten. Het was zijn werk dat in 2013 in Tokyo op de verkooptentoonstelling te zien was.

In 1929 gebeurde er iets vreselijks. Op zoek naar een forse kapitaalinjectie om een universiteit te stichten besloot de monnik-politicus Ōtani Son’yū 大谷尊由 (1886-1939), wiens familie al generaties de positie van abt van de Nishihonganji bezette, een deel van de poëziebundels te verkopen. Hij deed dat met hulp van de entrepreneur Masuda Takashi 益田孝 (1848-1938), de directeur van het Mitsui-conglomeraat. Uit het geheel haalden zij de poëzie van twee dichters, Ki no Tsurayuki 紀貫之 (872?-945) en Ise, sneden die boeken open en verkochten de losse bladen daarvan op een veiling. Masuda noemde de bladen ‘de Ishiyama-fragmenten’ (Ishiyama-gire 石山切) en sindsdien staan ze zo bekend.

Omgerekend naar de koers van 1975 bracht de veiling van 1929 zo’n 800 miljoen yen op (ik heb niet de moeite genomen om te rekenen wat dat in hedendaagse euro’s is). De universiteit die daarmee gesticht werd was de Religieuze Universiteit voor Vrouwen (Shūkyō Joshi Daigaku 宗教女子大学), de latere Musashino-universiteit 武蔵野大学 in Tokyo. Deze nieuwe universiteit was mede het initiatief van de boeddholoog en esperantist Takakusu Junjirō 高楠順次郎 (1866-1945) en was (en is nog steeds) nauw gelieerd aan de Nishihonganji.

Het was niet de eerste keer dat Masuda en consorten zoiets deden. In oktober 2019 bezocht ik in het Kyoto Nationaal Museum de tentoonstelling van ‘de Satake-versie van portretten van de zesendertig dichter-onsterfelijken’ (Satake-bon sanjūrokkasen’e 佐竹本三十六歌仙絵). Daar werden voor het eerst in een eeuw fragmenten uit de dertiende eeuw bij elkaar gebracht die ooit samen twee rollen vormden, maar in 1919, na een eerdere verkoop door de familie Satake, door Masuda en anderen opgeknipt waren en verkocht door middel van een lootjestrekking.

Masuda en anderen waren aficionado’s van de theeceremonie, waarin kalligrafiefragmenten in kakemono (hangrol) zeer geliefd zijn. Met andere woorden, het fragment werd meer gewaardeerd dan het geheel en vooral de kans om zelf zo’n fragment in bezit te krijgen telde mee; dat helpt verklaren waarom men weinig scrupules had rolschilderingen op te knippen. Dat opknippen gebeurde vrij veel in de eerste decennia van de vorige eeuw, onder meer met de vroeg-zeventiende-eeuwse ‘poëzierol van de Shinkokinshū met herten-onderschildering’. Rudy Kousbroek heeft ooit een fantasie geformuleerd over de straf voor mensen die verantwoordelijk waren voor de afbraak van de resten van het Paleis voor Volksvlijt in Amsterdam: iets met karwatsen. Dat schiet wel door het hoofd als je deze geschiedenissen leest.

Toch is, zoals zo vaak, de historische realiteit wat complexer. Zo liet Masuda bijvoorbeeld, voordat de twee rolschilderingen met portretten van de zesendertig dichters uit het bezit van de Satake-familie in 1919 veranderde in zevenendertig losse stukken (voor elke dichter één, plus één voor de godheid van Sumiyoshi—de godheid van de poëzie), door Tanaka Shinbi een exacte kopie van die rolschilderingen maken. Met andere woorden, Masuda en consorten hadden wel enig oog voor de oorspronkelijke context waarin zulke fragmenten hadden gefunctioneerd. Hun betrokkenheid bij Japans cultureel erfgoed was een ingewikkelde mengeling van sociale zelfverheffing, hebzucht, en het idee een missie voor nationaal erfgoed uit te voeren.

Deze recente facsimile van Ise’s verzameling is dus niet alleen een kopie maar ook een reconstructie. Ze brengt de losse bladen van Ise’s werk weer bij elkaar, door middel van een reproductie van Tanaka’s kopie. Daarin zit iets helends.

Er is één nadeel aan de uitgave van Fujiwara’s kopie-kopie, en dat is het papier. Deze recente uitgave is een fotografische weergave van het facsimile, op glad papier. Daarmee verlies je textuur, tactiliteit en driedimensionaliteit van zowel het oorspronkelijk twaalfde-eeuwse papier als van Tanaka’s facsimile van een eeuw geleden (en ook van Fujiwara’s kopie, neem ik aan). Thomas LaMarre muntte twee decennia terug het mooie woord ‘paperscape’ of ‘papierschap’ om aandacht te vragen voor het papier als integraal onderdeel van een Japanse kalligrafie.

Bij het formuleren van ‘de vier schatten’ (Ch. sì băo, Jp. shihō 四宝) van de kalligraaf (papier, penseel, inkt en inktsteen), zou de legendarische vierde-eeuwse Chinese kalligraaf Wang Xizhi 王羲之 (303-361) geschreven hebben: ‘het papier is het slagveld’ (Ch. zhǐ zhě zhèn yě; Jp. kami wa jin nari 紙者陣也). Kortom, in Oost-Azië bestaat al heel lang het besef dat kalligrafie niet alleen maar draait om schrifttekens in inkt, maar dat het inzicht in papier, zowel in de kwaliteit ervan als in de verdeling van de tekst erover, misschien wel het belangrijkste is.

De Honganji-versie kent twee categorieën papier: ‘Chinees papier’ (karakami 唐紙) met gestencilde patronen en variaties in typen ‘collagepapier’ (tsugigami 継ぎ紙) van verschillende stukken gekleurd paper, dat versierd kan zijn met snippers bladgoud en gemalen schelp en soms een ondertekening bevatten kan.

Dankzij gastcolleges in 2015 van Prof. Seki Izuru (Tokyo National University of Fine Arts and Music) in het Japanse artist-in-residence programma, dat de Universiteit Leiden in samenwerking met de Japan Association for Promotion of Arts voor studenten organiseert, besefte ik eens te meer hoe groot de verscheidenheid is aan Japanse papiersoorten, en leerde ook dat het veel uitmaakt in welk jaargetijde de planten gerooid worden die als basis voor het paper dienen.

De Russische formalisten beweerden ooit: ‘poëzie is taal die aandacht vraagt voor zichzelf’. Dat kan dus ook uitstekend door de visuele uitvoering ervan.

Een handzame geschiedenis van de nishihonganji-bon sanjūrokunin kashū staat in het verder ook fascinerende artikel:

  • Kristopher W. Kersey. ‘In Defiance of Collage: Assembling Modernity, ca. 1112 CE.’ Archives of Asian Art 68: 1 (2018), pp. 1-32.

Voor Masuda Takashi (en ook een klein beetje voor Tanaka Shinbi), lees:

  • Christine M.E. Guth, Art, Tea, and Industry: Masuda Takashi and the Mitsui Circle (Princeton University Press, 1993).

De afbeelding toont een dubbele pagina uit: Mohon Ise shū 摹本 伊勢集 (‘Facsimile-versie: de Ise-verzameling’), uitvoering door Fujiwara Akiko 藤原彰子, Kyoto: Benridō, 2016. Daarop zijn gedichten 162 t/m 166 te zien. De eerste helft van gedicht 161 staat nog net op de vorige bladzijde; de tweede helft van gedicht 167 staat op de volgende. Het papier van dit blad is een collage van met mica (unmo 雲母) bestencild ‘Chinees’ papier met iets van een ondertekening van plantmotieven, afgescheurde stukken (yaburetsugi 破れ継ぎ) gekleurd paper met zilverstof, en ‘Chinees’ papier met een mica-stenceling van herfstgrassen en konijnen.

citroen ruiken

            AU MAGASIN DE NOUVEAUTES

het vierkant in     het vierkant in het vierkant in het vierkant in het vierkant.

de     vierkante     cirkel     van de vierkante cirkelvormige beweging van de vierkante cirkelvormige beweging.

de mens die door de geur heen ziet van de zeep van de bloedvaten waardoor de zeep passeert.

de aardbol die in imitatie van die aardbol gemaakt is die in imitatie van de aardbol gemaakt is.

gecastreerde sokken. (haar naam was words.)

anemische cellen. jouw gezichtsuitdrukking is als een mussenpootje.

het enorme gewicht dat zich voortbeweegt in de richting van het parallellogram.

de oostelijke herfst die het van de lente in Marseille wegvarende Coty-parfum tegemoet gaat.

het voertuig van de ouwe Z dat op vleugels de heldere hemel doorkruist. er staat: rondwormmedicijn.

daktuin. de mademoiselle die een aap nadoet.

de formule van een vallend lichaam dat in een rechte lijn langs de gebogen rechte lijn rent.

twee stuks natte schemering ingedrukt op de XII op het toetsenbord.

de begroeting binnenin het vastgezette deurtje in de kanarie in de vogelkooi in de door in de door.

vrienden die eruitzien als man of vrouw en tot de deur van de cafetaria kwamen gaan uit elkaar.

suikerklontjes waaruit zwarte inkt loopt staan opgestapeld op een driewieler.

legerlaarzen die op een visitekaartje stappen. een kunstranonkel die in volle vaart de stad doorkruist.

een mens die van boven afdaalde van beneden opklom van boven afdaalde van beneden opklom van boven afdaalde is een mens die niet van beneden opklom niet van boven afdaalde niet van beneden opklom niet van boven afdaalde.

de onderste helft van die vrouw lijkt op de bovenste helft van die man. (ik ben de ik die een droevige toevallige ontmoeting betreurt)

een vierkante case begint te lopen. (het is een vreemd geval)

een afscheid dat vlakbij de radiator ten hemel stijgt

buiten regen. groepsmigratie van scholen lichtgevende vis.

AU MAGASIN DE NOUVEAUTES
 
四角の中の四角の中の四角の中の四角 の中の四角。
四角な円運動の四角な円運動 の 四角 な 円。
石鹸の通過する血管の石鹸の匂を透視する人。
地球に倣つて作られた地球儀に倣つて作られた地球。
去勢された襪子。(彼女のナマヘはワアズであつた)
貧血緬※。アナタノカホイロモスヅメノアシノヨホデス。
平行四辺形対角線方向を推進する莫大な重量。
マルセイユの春を解纜したコテイの香水の迎へた東洋の秋。
快晴の空に鵬遊するZ伯号。蛔虫良薬と書いてある。
屋上庭園。猿猴を真似てゐるマドモアゼル。
彎曲された直線を直線に走る落体公式。
文字盤にXIIに下された二個の濡れた黄昏。
ドアアの中のドアアの中の鳥籠の中のカナリヤの中の嵌殺戸扉の中のアイサ
ツ。
食堂の入又迄来た雌雄の様なが分れる。
黒インクのコボれた角砂糖が三輪車に積れる。
名刺を踏む軍用長靴。街衢を疾駆する造花金蓮。
上から降りて下から昇つて上から降りて下から昇つた人は下から昇らなかつた上から降りなかつた下から昇らなかつた上から降りなかつた人。
あのオンナの下半はあのオトコの上半に似てゐる。(僕は哀しき邂逅に哀し
む僕)
四角な箱棚ケエスが歩き出す。(ムキミナコトダ)
ラヂエエタアの近くで昇天するサヨホナラ。
外は雨。発光魚類の群集移動。

Gepubliceerd in juli 1932. In 1930 opende het warenhuis Mitsukoshi zijn deuren in Seoul. [※ = 糸に包]

            twee mensen….1….

Christus begon zijn preek in sjofele kleding.

Al Capone nam de Olijfberg in zoals die was en vertrok.

                        x

op enig moment na de jaren 1930 —

bij de ingang van een met neonlicht versierde kerk stond een mollige Capone terwijl hij het litteken op zijn wang uitrekte en induwde kaartjes te verkopen.

                                                                                    11/8/1931

二人….1….
 
キリストは見窄らしいで説教を始めた。
アアルカアボネは橄欖山を山のまゝ拉撮し去つた。
                        ×
一九三〇年以後のこと――。
ネオンサインで飾られた或る教会の入口では肥つちよのカアボネが頬の傷痕を伸縮させながら切符を売つていた。
                    一九三一、八、一一

            Memorandum over de lijn (7)

de snelheid van luchtstructuur —gebaseerd op geluidsgolven— benadert als snelheid de driehonderddertig meter (wat extreem inferieur is dat vergeleken met licht)

schep plezier in het licht, rouw om het licht, lach om het licht, huil om het licht.

als licht een mens is dan is de mens een spiegel.

wacht op het licht.

——

dat zicht een naam heeft is het startschot voor de blauwdruk. kondig de naam van zicht aan.

□ mijnnaam.

△ mijn vrouw haar naam (al in een ver verleden is mijn AMOUREUSE zo wijs)

maak voorbereidingen voor de doorgang van de naam van zicht, en geef het dan de hoogste snelheid

——

de lucht maakt alleen het bestaan kenbaar van de naam van zicht (de representatieve ik noemt één representatief voorbeeld)

azuren lucht, herfstlucht, blauwe lucht, lange lucht, één lucht, azuren hemel (wat een buitengewoon beperkte mogelijkheden aan lokale kleuren) kondigde de lucht de naam van zicht aan.

de naam van zicht is cijfermatig waardoor de mens samen oneindig leven kan is één punt, de naam van zicht beweegt niet maar houdt beweging op course

——

de naam van zicht bezit licht bezit geen licht, voor de naam van zicht is het niet nodig sneller dan het licht te vluchten.

vergeet de namen van zicht

bespaar op de naam van zicht

de mens reguleert de snelheid om sneller dan het licht te vluchten en telkens weer moet die het verleden uit de toekomst verwijderen

                                                                                    12/9/1931

  線に関する覚書7
 
 空気構造の速度―音波に依る―速度らしく三百三十メートルを模倣する (何んと光に比しての甚だしき劣り方だらう)
 
 光を楽めよ、光を悲しめよ、光を笑へよ、光を泣けよ。
 
 光が人であると人は鏡である。
 
 光を持てよ。
 
 ——
 
 視覚のナマエを持つことは計画の嚆矢である。視覚のナマエを発表せよ。
 
□ オレノのナマエ。
 
△ オレの妻のナマエ(既に古い過去においてオレの AMOUREUSE は斯くの
如く聡明である)
 
 視覚のナマエの通路は設けよ、そしてそれに最大の速度を与へよ。
 
 ——
 
 ソラは視覚のナマエについてのみ存在を明かにする(代表のオレは代表の
一例を挙げること)
 
 蒼空、秋天、蒼天、青天、長天、一天、蒼穹(非常に窮屈な地方色ではな
からうか)ソラは視覚のナマエを発表した。
 視覚のナマエは人と共に永遠に生きるべき数字的である或る一点である、覚のナマエは運動しないで運動のコヲスを持つばかりである。
 
 ——
 
 視覚のナマエは光を持つ光を持たない、人は視覚のナマエのために光より
も迅く逃げる必要はない。
 
視覚のナマエらを健忘せよ。
 
視覚のナマエを節約せよ。
 
人は光よりも迅く逃げる速度を調節し度々過去を未来において淘汰せよ。

                    一九三一、九、一二

De Koreaanse modernistische dichter Yi Sang 李箱 (1910-1937) dichtte ook in het Japans. De simpele verklaring daarvoor is dat hij naar school ging in een tijd dat Korea onder Japans koloniaal bewind stond, en Japans daarom de voertaal was op zijn school en op in instanties die met de overheid te maken hadden. De iets complexere verklaring daarvoor is dat hij een avant-gardistische dichter was, en dat het modernisme in koloniaal Korea een zeer zwaar Japans stempel opgedrukt kreeg. Koreas moderniteitsgeschiedenis is onlosmakelijk verbonden met de Japanse bezetting van dat land.

Na zijn middelbare school begon Yi Sang aan een opleiding voor architect en kreeg een baan als architect voor het Japanse koloniale gouvernement, wat helpt verklaren dat zijn Japanse gedichten gepubliceerd werden in het tijdschrift Chōsen to kenchiku 朝鮮と建築 (‘Chosŏn [=Korea] en architectuur’). Tuberculose dwong hem in 1933 te stoppen met zijn werk voor het Japanse gouvernement. Terwijl hij een kuur zocht bij de warme bronnen van de provincie Hwanghae in noordwest-Korea kreeg hij daar een relatie met Kŭm-hong 錦紅, een kisaeng (courtisane), en begon met haar in Seoul een bar die al snel failliet ging. Na nog een reeks bars die allemaal met faillissementen te maken kregen trouwde hij in juni 1936 met Byeon Dong-rim 卞東琳 (1916-2004), die zelf als schilder een carrière zou beginnen. Een goede vier maanden later besloot hij naar Japan af te reizen (waarom is me niet helemaal duidelijk) en had daar contact met Koreaanse avant-garde kunstenaars terwijl hij een zwervend bestaan leidde. De politie in Tokyo pakte hem in februari 1937 op als ‘irreguliere Koreaan’ (futei senjin 不定鮮人; een alternatieve theorie beweert vanwege ‘subversieve gedachten’, maar dat is toch minder waarschijnlijk) maar liet hem overbrengen naar het ziekenhuis van de Keizerlijke Universiteit van Tokyo toen hij er toch echt te slecht aan toe bleek te zijn. Daar stierf hij op 17 april 1937, zesentwintig jaar oud. Zijn laatste woorden waren ‘Ik ruik citroen’. Zijn vrouw was uit Korea overgekomen en zat aan zijn sterfbed; als weduwe bracht zij zijn as terug naar Korea.

Zijn eerste gedichten schreef Yi Sang in het Japans. Geboren in het jaar dat Japan Korea formeel als kolonie bezette (in de vijf jaren daarvoor had het Korea als ‘protectoraat’ beschouwd) doorliep de als Kim Hae-gyŏng 金海卿 geboren Yi Sang een volledig Japanstalig schoolcurriculum. Voor zijn generatie was schrijven in het Japans allesbehalve vreemd. Zo schreef de romanschrijver Jang Hyuk-ju 張赫宙 (1905-1997; Japanse naam na huwelijk met een Japanse: Noguchi Kakuchū 野口赫宙) in april 1934:

Ik vind het volstrekt niet vreemd om in het Japans te schrijven. Ik denk in het Japans, ik fantaseer in het Japans. Voor mij is dat iets natuurlijks. Ik laat me daar niet op voorstaan, maar ook schaam ik me er niet voor (alsof het zou betekenen dat ik neerkijk op mijn moedertaal). Dat ik zo verjapanst ben zal, net als bij de meeste Koreaanse intellectuelen, zo vanaf mijn achtste of negende zijn begonnen toen ik naar de lagere school ging. 

私は日本文で文章を書くのに、何等の不思議がある筈はない。私は日本語で物を考へ、空想をする。これは、私にとつては、自然であつて、それを誇りともしなければ、母国語を軽んずるとて、恥ぢもしない。私が何時頃から、このやうに日本語化したかは、インテリ朝鮮人が大抵さうであるやうに、八九歳の頃初等学校に入学した時からのことではあらうが、

Nu was Jang een notoir pro-Japans auteur (een zogeheten shinnichi bungakusha 親日文学者), die in 1936 naar Japan verhuisde en zich in 1952 als Noguchi Minoru 野口稔 tot Japanner zou laten naturaliseren, en hij heeft vandaag de dag een op zijn zachtst gezegd problematische reputatie, maar iets zegt dit toch wel over de complexe relatie tot taal waarmee die generatie opgroeide. Japans was de taal van de bezetter, maar ook de taal van het modernisme. ‘Japan’ had de dubbele identiteit van onderdrukker én van inspirator.

Modernisme was vaak politiek geëngageerd én transnationaal georiënteerd. Zo was de Koreaanse Proletarische Kunstenaarsbond, die zich tooide met de Esperanto-naam ‘Korea Artista Proleta Federacio’ of KAPF en opgericht was in augustus 1925, een organisatie die regelmatig samenwerkte met de Japanse Proletarische Schrijversbond. Het Koreaanse modernistische literaire veld werd beheerst door het debat of literatuur (en kunst in het algemeen) een politiek verheffingsideaal moest nastreven (‘ja’, zei de KAPF) of een l’art pour l’art-principe moest aanhangen. Het steeds repressievere koloniale bewind zag weinig in die oproep tot klassenstrijd, net zoals die in Japan geen genade vond in de ogen van de autoriteiten; de KAPF werd dan ook in juni 1935 verboden. 

Een dichter als Kim Ki-rim 金起林 (1908-?) vertrok naar Japan om in Sendai aan de Tōhoku Universiteit te studeren en werd na terugkeer in Korea in 1934 een van de oprichters van ‘de Groep van Negen’ (Kor. Kuinhoe; Jp. Kuninkai 九人会), een informeel verband van modernistische schrijvers en dichters die zich, op papier althans, profileerden als voorvechters van een modernistisch l’art pour l’art-beginsel, en dus als nadrukkelijk alternatief voor de KAPF. De praktijk was wat weerbarstiger: net als in Japan wisselden schrijvers en dichters veelvuldig van tijdelijke allianties en moet niet elk manifest letterlijk genomen worden als permanent levensmotto. In datzelfde jaar 1934 werd Yi Sang lid van de ‘Groep van Negen’.

Yi’s Sang’s gedicht Kraaienperspectief no. 4’ (‘Ogamdo’ 烏瞰図), uit 1934. De tekst, behalve de cijferreeksen in spiegelbeeld die de hoofdmoot ervan vormen, luidt: ‘Kraaienperspectief, Yi Sang, gedicht no. 4: probleem betreffende het gezicht van de patiënt.’, ‘diagnose 0/1, 26/10/1931, was getekend: verantwoordelijk arts, Yi Sang’.

Velen zien in Yi Sang’s gedichten begrijpelijkerwijs een affiniteit met Dada. ‘Yisang’ —een pseudoniem dat vast niet toevallig in het Koreaans ook ‘raar’ of ‘abnormaal’ kan betekenen— is een van de meest experimentele dichters van de jaren ’30 van de vorige eeuw. Publicatie van zijn gedichtenreeks ‘Kraaienperspectief’ uit 1934, waarvoor hij van plan was geweest dertig gedichten te schrijven, werd door de krant halverwege stopgezet na klachten van lezers. ‘Hou op met deze wartaal van een krankzinnige!’, schreef er een; een ander dreigde Yi Sang’s poëzie voor deur van de krantenredactie in brand te steken. 

Na 1933 hield Yi Sang op in het Japans te dichten en was eraan toe om de Koreaanse literatuur in het Koreaans op te stoten in de vaart van het modernisme.

Meer lezen? Koop dan (voor weinig geld): Yi Sang, Selected Works, vert. Jack Jung, Sawako Nakayasu, Don Mee en Joyelle McSweeney (Wave Books, 2020).

Leerzaam vond ik:

  • Walter K. Lew, ‘Yi Sang’, in The Columbia Companion to Modern East Asian Literature, red. Joshua S. Mostow (New York: Columbia University Press, 2003), p. 657-663.
  • Sano Masato 佐野正人, ‘I San no shi, I San no nihongo: media to shite no/mukidashi ni sareta nihongo’ 李箱の詩、李箱の日本語:メディアとしての/むきだしにされた日本語 [Yi Sang’s poëzie, Yi Sang’s Japans: Japans als medium/blootgelegd], in: Senkanki higashi ajia no nihon bungaku 戦間期東アジアの日本語文学 [Oost-Aziatische literatuur in het Japans in oorlogstijd], Ajia yūgaku アジア遊学 167 (2013). Daar komt ook het citaat van Jang Hyuk-ju uit.
  • Annika A. Culver en Norman Smith, red., Manchukuo Perspectives: Transnational Approaches to Literary Production (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2019). (Zoals de titel aangeeft ligt de nadruk in deze bundel op Mantsjoerije als Japanse marionettenstaat in de periode 1932-1945, maar hij heeft de nodige aandacht voor Koreaanse schrijvers in deze periode.)
  • John Whittier Treat, ‘Imperial Japan’s Worst Writer’, hoofdstuk 5 in zijn The Rise and Fall of Modern Japanese Literature (University of Chicago Press, 2018).
  • Ed Park, ‘A Poet’s-Eye View’, New York Review of Books 21 oktober 2021.

Ik maak hier een potje van de transcripties van het Koreaans, waarvoor excuus. Ik beheers de taal niet, en de verschillende transcriptiesystemen voor het Koreaans zijn berucht om hun ondoorzichtelijkheid (behalve voor Koreanisten, ongetwijfeld).

De afbeelding toont het gedicht ‘Memorandum over de lijn (7)’, minus de laatste regel, in een nummer van Chōsen to kenchiku 朝鮮と建築 (oktober 1931) en een schets waarvan over het algemeen wordt aangenomen dat het een zelfportret van Yi Sang is. Een alternatieve theorie is dat het een portret door Yi Sang zou zijn van zijn vriend de romanschrijver Park Tae-won 朴泰遠 (1910-1986).

Het bijschrift luidt:

Dit portret is van een beruchte inspectie-aap

soms wil die uit de kooi van het mensenleven ontsnappen, dus

maakt de [dieren]tuindirecteur zich zorgen

            [getekend: Yi Sang]

像はこれ札つきの要視察猿 / トキドキ人生の檻ヲ脱出スルノデ / 園長さんが心配スルノデアル / 李箱

(Ik vermoed hier een bewuste klankverwantschap tussen shisatsu’en, een neologisme dat je als ‘inspectie-aap’ vertalen kunt, en shisatsu’in 視察員, het normale woord voor iemand die iets komt observeren: ‘inspecteur’.)

de storm klaart op

            ‘Opklarende mist in het bergdorp’

dennen rijzen op

bij het dorp hoog waarboven

            de top opklaarde

verzonken in de storm

            wolken aan de voet van de berg

matsu takaki / sato yori ue no / mine harete / arashi ni shizumu / yamamoto no kumo

(山市晴嵐) 松たかき里より / うへのみねはれて / あらしにしづむ / 山本のくも

Een anoniem gedicht op een kamerscherm dat ruim een eeuw oud is. Het thema van het scherm is ‘De acht gezichten op het Biwa-meer’ (ōmi hakkei 近江八景). De daarbij horende acht thema’s (dai ; in dit genre frasen van telkens vier karakters) liggen vast en zijn ontleend aan het genre ‘De acht gezichten op Xiao en Xiang’ in China (Ch. xiāoxiāng bājĭng, Jp. shōshō hakkei 瀟湘八景).

Het woord lán (Jp. ran betekent in het Chinees ‘mist’ of ‘nevel’. De Japanse glosse (kun ) ervoor is arashi, ‘storm’, en zo wordt het gebruikt in het gedicht zelf: arashi ni shizumu yamamoto is ‘de bergvoet die verzonken is in de storm’. Het gaat hier niet om wolken (kumo) die verzonken zouden zijn in de mist; de wolken zijn de mist.

Zulke opvallende betekenisverschuivingen tussen het Chinees en het Japans komen wel meer voor, al zijn ze niet heel talrijk. Een andere klassieker is xiá (Jp. ka, het Chinese woord voor de rozerode wolken bij zonsop- of ondergang, dat als Japanse glosse kasumi heeft: ‘(lente)nevel’.

De bij dit gedicht horende schildering op hetzelfde scherm.

Ik weet niet helemaal zeker of ik de kalligrafie goed ontcijferde. Met name de ‘ta’ in takaki (‘hoog zijn’; hier vrij vertaald met ‘rijzen op’) is wat twijfelachtig, maar in deze context wel de meest aannemelijke identificatie, lijkt me.

De afbeelding toont de cartouche (shikishi 色紙) met het vijfde van de acht gedichten op het bewuste kamerscherm. Privécollectie.