oorlogspsychologie

zo makkelijk neemt ze het woord ‘oorlog’ in de mond

            de massa waarvan de psychologie me angst aanjaagt

kō mo tayasuku sensō to iu kotoba ga kuchi ni sareru moppu no shinri o osoreru

かうもたやすく戦争といふ言葉が口にされるモップの心理を恐れる

Ogenschijnlijk gebruikt Nishimura hier moppu (Eng. mop, ‘zwabber’) waar hij duidelijk mobbu (Eng. mob, ‘menigte’) bedoelt. Zo werd het woord veel gebruikt in de jaren ’30 van de vorige eeuw.

Een voorbeeld van ‘spreektaaltanka’ (kōgo tanka 口語短歌) door Nishimura Yōkichi 西村陽吉 (1892-1959). Zulke modernistische toepassingen van wat in oorsprong traditionele poëzievormen zijn waren vaak ook politieke uitingen. Dichters van ‘proletarische’ poëzie hadden er een voorkeur voor.

Nishimura’s zesde dichtbundel, De groene vlag (Midori no hata 緑の旗, 1939), waaruit dit gedicht komt, is sterk gekleurd door het politieke klimaat van de jaren ’30 van de vorige eeuw met militaire couppogingen en Japans invasieoorlog in China. Wat kan de dichter doen wanneer we collectief gek geworden lijken te zijn?

Dit gedicht gebruikte ik uiteindelijk niet in een presentatie eerder deze week over oorlogstrauma en traditionele poëzievormen in Japan.

De afbeelding toont een fragment van een poster van het Kyoto Nationale Defensie Genootschap (Kyōtofu Kokubō Kyōkai 京都府国防協会). Nog net te lezen is het woord ‘heilige oorlog’ (seisen 聖戦). Periode 1938-1945. Collectie Museum and Archives, Kyoto Institute of Technology.

oefenen voor arhat

de avondschemer

            kruipt naderbij maar hij is

                        er niet mee bezig

de oude man die het licht

            zelfs niet probeert aan te steken

yūyami no / shinobi-yoredomo / ki ni kakenu / okina wa hi o mo / tomosan to sezu

夕闇のしのびよれども気にかけぬ翁は(ひ)をもともさんとせず

Uit Ii’s debuutbundel Nakagusuku sōshi 中城さうし (Een boek van het Midden-kasteel, 1936). [Nakagusuku, dat letterlijk ‘Midden-kasteel’ betekent, is de naam van een middeleeuws fort op Okinawa.] 

de status van arhat verwezenlijkt

nu eens lachen dan weer diepe gedachten

in verschillende gezichtsuitdrukkingen

spant hij zijn ogen in 

arakanka ete kōshō-shi mata wa shi’i fukaku sorezore no omomochi ni me o korasu

阿羅漢果得て哄笑しまたは思惟ふかくそれぞれの面持に目をこらす

Een arhat (Jp. [a]rakan [阿]羅漢) is een heilige die ontstegen is aan de ‘kwade passies’ en zich daarmee bevrijd heeft van de cyclus van wedergeboorten. De term arakanka 阿羅漢果 (let. ‘de vruchten van arhat-schap’) slaat op die hoogste staat van heiligheid.  Ik vermoed dat velen in Japan de term associëren met ‘de vijfhonderd arhats’ (gohyaku rakan 五百羅漢). In heel specifieke zin verwijst die naar ofwel de eerste vijfhonderd discipelen van de historische boeddha ofwel naar een bijeenkomst van vijfhonderd monniken in 78 na Chr. die samen de vierde boeddhistische congregatie vormden om de nalatenschap van de historische boeddha veilig te stellen. Maar dat is voer voor boeddhologen; de rest van de mensheid kent de vijfhonderd als beeldenreeks. Zulke beeldenreeksen zijn in China begonnen en ook in Japan gemaakt. Vaak biedt de noodzaak tot variëteit in uitbeelding ruimschoots gelegenheid om ook komische portretten te maken.

Ii Fumiko 井伊文子 (1917-2004) werd in Tokyo geboren en groeide daar op als de achterkleindochter van de laatste koning van Okinawa, Shō Tai 尚泰 (1843-1901). Omdat bij de kolonisatie van Okinawa door Japan in 1897 de koninklijke familie werd ingelijfd bij de nieuw gecreëerde Japanse adelstand, was Ii Fumiko daarmee ook van hoge adel. Vanaf haar veertiende kreeg zij onderricht in tanka van Sasaki Nobutsuna 佐佐木信綱 (1872-1963). Vrij veel van haar werk heeft betrekking op Okinawa, maar deze twee gedichten niet.

De foto toon twee arhats, in de beeldentuin met ‘de vijfhonderd arhats’ (gohyaku rakan 五百羅漢) van de Kita’in 喜多院, in Kawagoe, Prefectuur Saitama. De eerste 48 van de in totaal 540 stenen arhats daar werden vanaf 1782 gemaakt door de monnik Jijō 志誠 (1734-1800) uit Kawagoe; na diens dood werd zijn beeldenproject door monniken van de tempel voortgezet. In 1825 was de reeks compleet. Foto: Yamamoto Toshio 山本敏雄, op een briefkaart die ik kocht bij een bezoek aan de Kita’in op 31 juli 1986.

dialect

azzik kraokend in d’ kouw op ’n kraokende plaank stap

in d’ gank bij heimkeer

inéés ’n muulke

gishigishi to sanmii itaba fundegeba / kearu rōka de / iginaru chū

ぎしぎしどさんみィ板いだんでげば
ァる廊ろう
いぎなりチュー

Ja, dit is potpourri-Vlaams. 

Arai Takako 新井高子, red., Tōhoku onba-yaku Ishikawa Takuboku no uta 東北おんば訳石川啄木のうた (‘De gedichten van Ishikawa Takuboku in vertaling door omaatjes uit de Tōhoku’; Tokyo: Miraisha, 2017), p. 92.

Een vuistregel onder vertalers, in elk geval in Nederland, is: dialect niet met dialect vertalen. Het gaat heel vaak mis, en heeft sowieso zelden het gewenste effect. Allereerst is er het probleem: welk dialect kies je dan? De associaties die een dialect in de brontaal heeft zullen in het Nederlands eigenlijk nooit goed vergelijkbare associaties hebben. Een tweede probleem is de Nederlandse intolerantie voor dialecten — in de literatuur althans. Er zijn verschillende literaire culturen te vinden waarin dialect een heel geaccepteerde taal is om een roman in te schrijven: Italië, bijvoorbeeld, zo heb ik me laten vertellen. In het Nederlands is dat niet zo. Misschien is, ondanks al die zich vruchteloos voortslepende discussie rondom een Nationaal Museum, Nederland in één opzicht een buitengewoon succesvol natiestaat-project: dit land wordt nog steeds bestuurd (en dan heb ik het niet alleen over kabinetsleden) door de code van een standaardtaal. Macht spreekt Standaardnederlands. Tweetaligheid (ik noem maar wat: kunnen schakelen tussen Twents en Standaardnederlands) geldt nog steeds als privé, terwijl het me een wezenlijk onderdeel van iemands identiteit lijkt. Zeker in romans doen we hier in Nederland hetzelfde, en al helemaal als het om vertaalde romans gaat: een enorme intolerantie voor alles wat afwijkt van de code van een standaardtaal.

Het kan natuurlijk prima, systematisch afwijken van de standaardtaal om creatieve redenen. Luister maar naar rap, bijvoorbeeld. Of denk aan Marnix Ruebs Haagse Harry. Mijn van dik-hout-zaagt-men-planken-punt: dat wordt dan meteen een cult-ding (en dus niet genormaliseerd), én het geldt allemaal niet als ‘literatuur’.

Een Belgische vertaler heeft me vaak verteld dat de eindredacteuren van de Nederlandse uitgevers waar zijn romanvertalingen verschijnen gefixeerd lijken op het ontdekken van ‘Vlaamsigheden’ in zijn vertalingen. Inmiddels houdt hij een lijst bij van woorden waarover Amsterdamse eindredacteuren geneigd zijn te struikelen (zelfs als die in de Van Dale staan).

Een ander probleem voor de vertaler: beheers je het dialect van de doeltaal wel voldoende? Het wordt allemaal wel heel gênant wanneer je ook nog eens een potje maakt van het gekozen dialect. (Zie boven.)

Waarschijnlijk is het een probleem dat ik vooral persoonlijk heel sterk voel. Ik groeide op met alleen Standaardnederlands (of AN, of ABN) tot mijn beschikking. Ik spreek dus ook een wat kleurloos Nederlands; hetzelfde geldt voor mijn Japans, trouwens. Dialecten fascineren me, maar wanneer ik mezelf erin probeer te uiten is dat een volledig kunstmatige oefening. Het voelt voor het Nederlands ook wat ongemakkelijk, een vorm van wat wel ‘culturele toe-eigening’ (cultural appropriation) heet. Dat dialect is niet mijn taal. Voor vertalen gaat dat overigens niet op: de vertaler is tenslotte een geïnspireerde uitvoerder: acteur, musicus — kies maar een metafoor. Idem voor spreken in vreemde talen: ook de standaardtaal is dan niet jouw taal; dat biedt geweldige vrijheid (daarbij doe je het toch nooit perfect, zelfs als je het perfect doet — ook dat biedt vrijheid).

Dialecten zijn in de regel ook sociolecten. Zoals de dichter Arai Takako 新井高子 (1966) opmerkte tijdens een zaalgesprek op Poetry International 2022, zit een reden dat haar poëzie politiek bewust is hem in haar keuze voor dialect (en andere vormen van taal die afwijken van de standaard): Standaard Japans (hyōjungo) is de taal van de hoger opgeleide elite en dus per definitie ontoereikend of zelfs misleidend om stem te geven aan bijvoorbeeld de fabrieksarbeidsters waarmee zij opgroeide. De keuze voor dialect is dan altijd ook een politieke.

Die intolerantie voor afwijkingen van Standaardnederlands maakt ons ook lui. Kunnen schakelen tussen taalregisters (code switching) houdt de geest soepel en de blik open.

In Japan is er iets meer tolerantie voor afwijkingen van het standaard-Japans in literatuur. Vanaf het moment dat eind-negentiende eeuw de taal van de Tokiose middenklasse werd gecodificeerd tot de standaardtaal was er ook (bescheiden) ruimte voor afwijkingen in de literatuur. Het voorbeeld bij uitstek geldt het kansaiben 関西弁, het dialect van de regio Kyoto-Osaka-Kyoto, en in het bijzonder het kyōtoben 京都弁, het dialect van Kyoto. Dat heeft ook te maken met het gegeven dat Kyoto tot eind negentiende eeuw een belangrijk cultuurgebied was en de residentie van de keizer. Personages in romans van Tanizaki Jun’ichirō 谷崎潤一郎 (1886-1965), bijvoorbeeld, spreken vaak Kansai-dialect.

                                    * * *

Recentelijk kregen we ook hier, zij het onzichtbaar, te maken met Japans dialect als voertaal voor literatuur. Uitgeverij Podium liet (hoera!) Borsten en eitjes van Kawakami Mieko 川上未映子 (1976) vertalen, een roman in twee delen over kinderwensen, alleenstaand moederschap en cosmetische chirurgie. Het eerste deel ervan verscheen al in 2007; daarmee won Kawakami in 2008 de Akutagawa-prijs. De samenvoeging met het nieuwe, tweede deel is van 2019. Het is heel leuk en prikkelend om een experiment uit 2012 van Louise Heal Kawai te lezen waarin zij Kawakami’s Osaka-dialect vertaalt naar het Mancunian, het dialect van Manchester: 

‘Natsuko, I’m thinking of getting me boobs done.’

「わたし、豊胸手術うけよ思てんねんけども」 [p. 39]

[…] ukeyo omotten nen kedomo: vooral dat -ten nen is Osaka-dialect en drukt iets uit als ‘ik heb de hele tijd zitten denken: laat ik plastische chirurgie nemen’.

‘I’ve got piles and piles more of them at home but I thought you’d want to have a look. See, I brought you the fancy ones.’

「家にはまだようけあって、いちおう見栄えのいいきれいなやつ、もってきた」 [43]

Ie ni wa mada yōke atte: yōke is Osaka-dialect voor ‘veel’ (Jp. takusan); dat wordt dan ‘piles and piles’. Dat ‘the fancy ones’ voor mibae no ii kirei na yatsu vind ik ook een mooie. Het is niet specifiek Osaka-dialect, maar het is helemaal in lijn met de stem van het personage Makiko. Heal voegt dan nog een geweldige onuitgesproken reactie van de vertelster toe: ‘What does she mean, fancy? I haven’t the faintest what she’s on about.’ Alleen staat dat niet in de brontekst van 2019. Misschien wel in de 2007-versie?

‘Ah no, luv, I’m not going with that one’

そっちはいいからこっち見て [44]

Formeel gesproken is dit geen Osaka-dialect, maar wel informele spreektaal.

Ik citeer hier de brontekst uit: Kawakami Mieko 川上未映子, Natsu monogatari 夏物語 (Tokyo: Bungei Shunjū, 2019), p. 39, 44. Die wijkt mogelijk af van de versie uit 2007 die Heal gebruikt moet hebben. De Kindle-editie daarvan is niet voor mij beschikbaar, helaas.

De afbeelding toont Mac Manx McManx, een kater uit Manchester op bezoek in de VS in Get Fuzzy, een strip waarvan een belangrijke motor een variëteit aan begripsverwarring en cultureel misverstand is. Darby Conley, Get Fuzzy: Survival of the Filthiest (Andrews McMeel Publishing, 2012), p. 30.

In de Nederlandse vertaling werd dat respectievelijk:

‘Ik denk erover om mijn borsten te laten vergroten.’ [p. 38]

‘Thuis heb ik er nog veel meer, maar voor nu heb ik alleen de mooiste meegebracht.’ [42]

‘Vergeet die nou maar, je moet deze bekijken’ [42]

Begrijp me niet verkeerd: dit is geen kritiek op Maarten Liebregts’ vertaling (met name de spreektaal in dat laatste vertaalcitaat vind ik goed getroffen). De recente Engelse vertaling doet namelijk precies hetzelfde:

‘I’ve been thinking about getting breast implants’ [p. 36]

‘I have way more back home, but these were the best’ [39]

‘Forget that, look at this’ [39]

Mieko Kawakami, Breasts and Eggs, vert. Sam Bett en David Boyd (Londen: Picador, 2020).

Kawakami’s taal heeft in deze conversaties een rauw randje: het is het Japans van de arbeidersklasse in de belangrijkste metropool in centraal Japan, de havenstad Osaka. Dat krijg je inderdaad mee in Heals milde Mancunian. Voor het Engelse vertaalexperiment van 2012 helpt het duidelijk dat Heal zelf uit Manchester komt; voor haar voelt dit Engels natuurlijk. Ik weet ook niet of Rotterdams zou werken; misschien wel, ik zou het in elk geval zelf niet kunnen — maar met hulp kom je een eind. Hoe dan ook, de vertelstem van dat eerste deel is heel eigen en heel nadrukkelijk sociaal en regionaal geplaatst.

De Engelse en Nederlandse vertalingen van Kawakami’s Natsu monogatari 夏物語 (het is alleen het eerste deel van de roman dat Chichi to ran 乳と卵 heet) kozen er beide voor respectievelijk standaard-Engels en Standaardnederlands te hanteren (het gaat me dan met name om de conversaties). Wel maken ze gebruik van spreektaal. 

Ik had aan de uitgever als vertaling van de titel gesuggereerd: Tieten en eitjes, om lezers meteen een klein beetje van de originele toon mee te geven. Het is dus Borsten en eitjes geworden, en er valt ook wel het nodige af te dingen op mijn suggestie. Ik zie wel dat vertaler Maarten Liebregts in de tekst zelf wel af en toe kiest voor ‘tieten’ (bijv. p. 49: ‘Van wie zijn deze tieten?’ おっぱいは誰のもの — en, ja, oppai おっぱい is inderdaad meer slang dan chichi 乳).

Een volgende blogpost wellicht over Kawakami Mieko’s prozagedichten.

                                    * * *

Dit alles om het punt te herhalen dat een vuistregel onder Nederlandse vertalers is: dialect niet met dialect vertalen. Dit alles ook om vervolgens hier wél te experimenteren met het schenden van die vuistregel.

Ik beging zo’n schending één keer eerder, namelijk voor de vertaling van een recent gedicht van Arai Takako, waarin de dichter nadrukkelijk gebruik maakt van een zelfgemaakt dialect dat losjes gebaseerd is op een dialect in noordoost-Japan, het Kesen-dialect (kesengo ケセン語). Die eigen taal is zo ontzettend aanwezig en eist zoveel aandacht op (voor de meeste Japanners zal de tekst lastig te volgen zijn) dat ik, na wikken en wegen en na gesprekken met Arai zelf, voor mijn vertaling ook een zelfgemaakt dialect gebruikte. Dat ‘zelfgemaakt’ hielp me wel over een psychologische drempel heen. Dat de tekst niet al te lang is, hielp ook; dan is het voor de luisteraar/lezer vol te houden.

Dialect kan ook bevrijden. In de nasleep van de tsunami die in maart 2011 grote delen van oost-Japan verwoestte is Arai Takako veel in het getroffen gebied geweest. Onder meer is zij begonnen met een project om een stem te geven aan overlevenden van de natuurramp. Een resultaat daarvan is de door haar geredigeerde bundel De gedichten van Ishikawa Takuboku in vertaling door omaatjes uit de Tōhoku (Tōhoku onba-yaku Ishikawa Takuboku no uta 東北おんば訳石川啄木のうた) uit 2017. Onba おんば is dialect uit de Tōhoku, het ‘noordoosten’ van Japan, en laat zich in standaard-Japans vertalen als obāchan おばあちゃん, ‘omaatje’. Deze ‘omaatjes’ staan centraal in Arai’s project.

De gedichten van Ishikawa Takuboku in vertaling door omaatjes uit de Tōhoku (2017), onder redactie van Arai Takako.

In een reeks vertaalworkshops in 2014-2016 in noodwoningen voor overlevenden in Ōfunato hielp Arai de vrouwen om bestaande poëzie opnieuw vorm te geven in hun eigen taal. Geen van hen had ervaring met ‘schrijven’ als creatieve daad en het opschrijven van teksten in hun lokale dialect, het kesengo, dat alleen als spreektaal bestond, was een magische ervaring. Met deze vertalingen werd het dialect en dus ook hun leven zichtbaar en kregen die erkenning; de vrouwen werden trots op hun eigen taal.

De vertaalworkshops spoorde de vrouwen in Ōfunato aan om ook zelf te gaan dichten in hun dialect, vooral over het trauma van de tsunami van 2011. Een documentaire daarover en over hun vertalingen van Ishikawa Takuboku’s tanka en hun levens in de afgelopen eeuw, maar vooral over hun taal, werd twee jaar geleden voltooid: Tōhoku onba no uta: tsunami no hamabe de 東北おんばのうた:つなみの浜辺で / Songs Still Sung: Voices from the Tsunami Shores (2020).

Alle honderd vertalingen zijn van moderne tanka van Ishikawa Takuboku 石川啄木 (1886-1912), misschien wel Japans meest oorspronkelijke tanka-dichter. De keuze voor deze dichter is ook ingegeven door zijn afkomst: Takuboku werd geboren in de Prefectuur Iwate, waarin ook Ōfunato ligt. Diens poëzie is in standaard-Japans geschreven, een onvermijdelijkheid voor tanka-dichters die erkenning in het literaire centrum nastreefden. Met dit vertaalproject geeft Arai Takuboku’s gedichten terug aan de regio waar hij vandaan kwam.

Naast het gebruik van spreektaal was het een van Ishikawa Takuboku’s vormvernieuwingen om zijn tanka consequent in drie regels te noteren. Tot dan toe hadden tanka geen nadrukkelijke verdeling in ‘regels’; tanka werden, en worden, doorgaans in één regel afgedrukt. Hij was daarin geïnspireerd door zijn latere vriend Toki Zenmaro 土岐善麿 (1885-1980), maar wist zich die vorm geheel eigen te maken. Takuboku’s eerste tanka-bundel, Een handvol zand (Ichiaku no suna 一握の砂, 1910), is volledig in die drieregelige vorm geschreven.

De tanka bovenaan deze blogpost is maar één voorbeeld van zo’n herschepping door een lokaal ‘omaatje’. Je kunt de vertaler haar vertaling hier horen voordragen (het gaat dan om de elf seconden vanaf 1:09 [tot 1:20]):

gishigishi to sanmii itaba fundegeba / kearu rōka de / iginaru chū

Dat is echt geen standaard-Japans. Voor veel Japanners zal het moeilijk te volgen zijn als het origineel er niet naast ligt. Op de opname hoor je dat de onomatopee gishigishi (de vertaling van kishikishi, ‘krakend’) bijna klinkt als gesugesu, een aanwijzing dat we met zwaar Tohoku-dialect te maken hebben.

Ishikawa Takuboku’s origineel, dat Arai bij elke vertaalde tanka geeft, is:

krakend stap ik in de kou op de krakende vlonders

in de hal bij thuiskomst

een plotse kus

kishikishi to samusa ni fumeba ita kishimu / kaeri no rōka no / fu’i no kuchizuke

きしきしとさむさに踏めば板いたきし
かへりのらう
のくちづけ

Ishikawa Takuboku, Ichiaku no suna 401.

Het kesengo klinkt vrij zacht; vandaar dat ik een Nederlands equivalent eerder in het zuiden dan in het noorden zocht. Toch is mijn poging in hutspot-Vlaams natuurlijk geen geslaagde oplossing om iets met dat Japanse dialect te doen. Ze is vooral bedoeld om even stil te staan bij de enorme verscheidenheid van stemmen in Japan en te beseffen dat we die vaak niet of niet goed horen.

De illustratie is van Marnix Rueb (1955-2014) en toont zijn Haagse Harry met diens dichtbundel Ut plèn bè nach.

vliegensvlug

                  In de ochtend van 28 november 1929 ging ik met Toki Zenmaro, Saitō Mokichi en Yoshiue Shōryō aan boord van de Komet 102 en hebben we ongeveer twee uur rondgevlogen:

natuur gaat

vliegensvlug aan het lijf voorbij

—— bergen, bergen, bergen

shizen ga zunzun karada no naka o tsūka suru —— yama, yama, yama

  昭和四年十一月二十八日午前、土岐善麿、斎藤茂吉、吉植庄亮諸君と、朝日新聞社旅客コメット型第一◯二号に搭乗、約二時間にわたって飛ぶ
自然がずんずん体のなかを通過する——山、山、山

Dat ‘vliegensvlug’ voor zunzun (dat ‘snel voortbewegend’ betekent) is om te onderstrepen dat de hele ervaring van dit gedicht een geheel nieuwe is, mogelijk gemaakt door moderne technologie.

In de reeks moderne tanka ‘Uitkijken vanuit de hemel’ (Sora yori tenbō-suru 空より展望する), opgenomen in de tanka-bundel Bronnenzone (Suigen chitai 水源地帯, 1932), beschreef Maeda Yūgure 前田夕暮 (1883-1951) zijn ervaring van een vliegtocht in 1929. Medepassagiers waren mededichters Toki Zenmaro 土岐善麿 (1885-1980), Saitō Mokichi 斎藤茂吉 (1882-1953) en Yoshiue Shōryō 吉植庄亮 (1884-1958).

Dit gedicht is het resultaat van een dichtsessie op twee kilometer hoogte. In november 1929 organiseerde het dagblad Asahi shinbun een ‘dichtcompetitie in de hemel’ (kūchū kyō’ei 空中競詠). Zodoende stapten de vier dichters in een Komet van de Duitse vliegtuigbouwer Dornier, vlogen twee uur rond en sloegen aan het dichten. 

Een Komet-passagierstoestel van de Duitse vliegtuigbouwer Dornier, en interieur. Japan, 1927. Bron: Cultural Heritage Online, en Postal Museum Japan.

Saitō Mokichi bracht zijn gedichten samen in zijn ‘Kleine zangen in een lege hemel’ (Kokū shōgin 虚空小吟). Een thema was angst voor vliegangst:

van doodsangsten heb ik zelfs geen teken van een voorgevoel

            terwijl ik door een lege hemel aan het vliegen ben

inochi osoremu yokaku no kizashi sae nashi munashiki sora o tobitsutsu zo iku

いのち恐れむ予覚のきざしさへなしむなしき空を飛びつつぞ行く

Het vogelperspectief vanuit het vliegtuig bood een nieuwe blik.

een zwarte zee laat haar schittering vrij en in dat moment zag ik eenzaamheid vanuit de lucht

kuroki umi no hikari o hanatsu toki no ma no sabishiki o mitsu ame no naka yori

くろき海の光を放つ時のまの寂しきを見つあめのなかより

Ook verleidde de vlucht tot experimentele poëzie. Dit gedicht van Mokichi is een routebeschrijving:

telegrafisten-waterzuiveringsvijver-vrouwenuniversiteit-gevangenis-schietbaan-militairegreppels-deijzerenbrugbijAkabane-deSumida-debaaivanShinagawa

denshintai-jōsuichi-joshidaigaku-keimusho-shagekijō-zangō-akabanenotekkyō-sumidagawa-shinagawawan

電信隊浄水池女子大学刑務所射擊場ざんごう赤羽の鉄橋隅田川品川湾
Portret van Maeda Yūgure door Hasegawa Toshiyuki 長谷川利行 (1891-1940), 1930.

De afbeelding van de top van de Fuji boven een wolkendek is een illustratie door Onchi Kōshirō 恩地孝四郎 (1891-1955) voor Maeda Yūgure’s dichtbundel Shinshō – Fuji 新頌・富士 (‘Nieuwe hymne: Fuji’), 1946. Zo’n perspectief lijkt me typisch van na de uitvinding van het vliegtuig. Collectie British Museum.

berggroente

geplukte kruiden

            lieten hun geuren achter

                        op mijn vingers

als ik ze aan het wassen ben

            komt boven het veld de maan op

tsumikusa no / nioi nokoreru / yubisaki o / araite ireba / no ni tsuki no izu

摘草のにほひ残れるゆびさきをあらひて居れば野に月の出

Een tanka van Wakayama Bokusui 若山牧水 (1885-1928), uit zijn bundel Onderweg (Rojō 路上, 1911).

De (late) lente is bij uitstek al eeuwen een moment om berg en veld in te gaan om daar kruiden, wilde groenten of veldbloemen te plukken (tsumikusa 摘み草). Eetbare wilde planten (sansai 山菜, let. ‘berggroente’) zijn een delicatesse en altijd een aanrader op een menu. In Bokusui’s tanka zou je het woord kusa (let. ‘grassen’, gewassen) ook kunnen lezen als ‘groenten’: ‘geplukte groenten / lieten hun geuren achter / op mijn vingers’.

Tegenwoordig krijg je nog wel eens ‘berggroenten’ op je bord die wel degelijk gekweekt zijn en niet in het wild geplukt.

Ik kreeg net een erg leuk boek bezorgd: Eating Wild Japan. Winifred Bird woonde acht jaar op het Japanse platteland (een term die met al die bergen daar een wat vertekend beeld geeft) en leerde daar onder meer van haar buurvrouw het plezier dat berggroenten verschaffen. Zij schreef een mengeling van antropologisch veldwerk en cultuurgeschiedenis, met als toegift een praktische inventaris van berggroenten en recepten ervoor. Birds boek heeft een breed geografisch bereik, van Kyushu tot de Ainu in Nibutani, Hokkaido.

  • Winifred Bird, Eating Wild Japan. Tracking the Culture of Foraged Foods, with a Guide to Plants and Recipes (Stone Bridge Press, 2021).

Leuk is ook dat er af en toe een gedicht in geciteerd staat, zoals dit van Yosa Buson 与謝蕪村 (1716-1784):

mijn wereld is dit:

ook al die gewassen hier

            worden zoetigheid

ora ga yo ya / sokora no kusa mo / mochi ni naru

おらが世やそこらの草も餅になる

Lange tijd stonden sansai voor armoe: ze waren een aanvulling op een karig menu voor mensen die anders van de honger zouden omkomen. Tegenwoordig gelden ze, als gezegd, als delicatesse; het kan verkeren.

Berggroenten zijn vandaag de dag ook omgeven met een zekere weemoed, omdat er steeds minder mensen zijn om ze te plukken. De helft van Japans slinkende bevolking woont inmiddels in enorme verstedelijkte gebieden (ruwweg 30% in Tokyo), en dat is een trend die alleen maar doorzet. De regering verwacht dat rond 2050 zo’n twintig procent van de momenteel bewoonde gebieden onbewoond zal zijn: in één-derde van Japans dorpen zijn de meeste bewoners ouder dan 65 en in de periode 2015-2019 hielden al 139 dorpen simpelweg op te bestaan. [Bird, Eating Wild Japan, p. 168, noot 4.]

De afbeelding toont een dubbele pagina uit de stripreeks Little Forest (Ritoru foresuto リトル・フォレスト), deel 2, van Igarashi Daisuke 五十嵐大介 (Kōdansha, 2005). Te zien zijn onder meer een schaaltje met jonge struisvarens (kogomi; zie ook foto linksboven en Eating Wild Japan, p. 190-192) en een mandje met de als tempura gefrituurde ‘koning van de berggroente’ (sansai no ōsama 山菜の王様), nl. spruiten van de duivelswandelstok of engelenboom (tara no me; zie ook foto linksonder en Eating Wild Japan, p. 207-208) — beide klassieke voorbeelden van ‘berggroente’. Deze mij sympathieke manga behandelt lokale, zelf verbouwde ingrediënten voor kleinschalige gerechten en is zo een ode aan het leven op het platteland.

het verdriet van de zee

luchtaanvallen

            en daar middenin een vlinder

                        die ik zie dansen

bitter drijft de menselijke

            stupiditeit me tot tranen

kūshū no / sanaka ni chō no / asobu mite / shimijimi hito no / orokasa ni naku

空襲のさなかに蝶のあそぶ見てしみじみ人のおろかさに泣く

na een heldendood

            toch levend teruggekomen

                        die zijn er, zeggen ze

de urn met de botten van mijn zoon:

            als ik haar schud hoor ik ze rammelen

eirei no / ikite kaeru ga / ari to iu / ko no kotsu-tsubo yo / fureba oto suru

英霊の生きてかへるがありといふ子の骨壺よ振れば音する

zie ik de zee, dan

            het verdriet van de zee

zie ik de berg, dan

            de eenzaamheid van de berg

nergens een plek om te zijn

umi mireba / umi no kanashisa / yama mireba / yama no sabishisa / mi no okido naki

海見れば海の悲しさ山みれば山の寂しさ身のおきどなき

Yanagihara Byakuren 柳原白蓮 (1885-1967) was de dochter van een adellijke familie (en in de verte afstammeling van de Reizei-familie van hofdichters). Na twee ongelukkige huwelijken ging ze er vandoor met de jonge advocaat en sociaal hervormer Miyazaki Ryūsuke 宮崎龍介 (1892-1971); ); de brief waarin ze haar man de wacht aan zei publiceerde ze ook in de krant. In 1923 trouwde ze met Miyazaki. Hun voor militaire dienst opgeroepen zoon zou in de Tweede Wereldoorlog omkomen bij een bombardement, vier dagen voor Japans overgave. Na de oorlog was Byakuren actief in de vredesbeweging en richtte de ‘Moeders van de Barmhartigheid’ (Hibo no Kai 悲母の会) op.

De foto toont een portret van Yanagihara Byakuren. Bron: Wikipedia.

de storm klaart op

            ‘Opklarende mist in het bergdorp’

dennen rijzen op

bij het dorp hoog waarboven

            de top opklaarde

verzonken in de storm

            wolken aan de voet van de berg

matsu takaki / sato yori ue no / mine harete / arashi ni shizumu / yamamoto no kumo

(山市晴嵐) 松たかき里より / うへのみねはれて / あらしにしづむ / 山本のくも

Een anoniem gedicht op een kamerscherm dat ruim een eeuw oud is. Het thema van het scherm is ‘De acht gezichten op het Biwa-meer’ (ōmi hakkei 近江八景). De daarbij horende acht thema’s (dai ; in dit genre frasen van telkens vier karakters) liggen vast en zijn ontleend aan het genre ‘De acht gezichten op Xiao en Xiang’ in China (Ch. xiāoxiāng bājĭng, Jp. shōshō hakkei 瀟湘八景).

Het woord lán (Jp. ran betekent in het Chinees ‘mist’ of ‘nevel’. De Japanse glosse (kun ) ervoor is arashi, ‘storm’, en zo wordt het gebruikt in het gedicht zelf: arashi ni shizumu yamamoto is ‘de bergvoet die verzonken is in de storm’. Het gaat hier niet om wolken (kumo) die verzonken zouden zijn in de mist; de wolken zijn de mist.

Zulke opvallende betekenisverschuivingen tussen het Chinees en het Japans komen wel meer voor, al zijn ze niet heel talrijk. Een andere klassieker is xiá (Jp. ka, het Chinese woord voor de rozerode wolken bij zonsop- of ondergang, dat als Japanse glosse kasumi heeft: ‘(lente)nevel’.

De bij dit gedicht horende schildering op hetzelfde scherm.

Ik weet niet helemaal zeker of ik de kalligrafie goed ontcijferde. Met name de ‘ta’ in takaki (‘hoog zijn’; hier vrij vertaald met ‘rijzen op’) is wat twijfelachtig, maar in deze context wel de meest aannemelijke identificatie, lijkt me.

De afbeelding toont de cartouche (shikishi 色紙) met het vijfde van de acht gedichten op het bewuste kamerscherm. Privécollectie.

de zee kent ze niet

de zee kent ze niet

            het meisje voor wie ik

met een strohoed op

            allebei mijn handen

                        breed uiteen spreidde

umi o shiranu / shōjo no mae ni / mugiwarabō no / ware wa ryōte o / hirogete itari

Terayama Shūji 寺山修司 (1935-1983) was een bijna manisch actieve avant-garde theatermaker en filmregisseur, die vooral met zijn theatergroep Tenjō sajiki 天井桟敷 (De engelenbak) beroemd en berucht werd en ook in Europa successen vierde — onder meer in het Mickery Theater in Amsterdam, in 1977. Zie YouTube voor filmwerk van hem. Terayama heeft zijn hele leven lang, al vanaf zijn dertiende, de tanka-vorm beoefend, die voor hem als zelfexpressie naadloos overging in zijn theater- en filmwerk.

De afbeelding is een detail uit de anime Howl’s Moving Castle (Hauru no ugoku shiro ハウルの動く城, 2004) van Miyazaki Hayao en Studio Ghibli. (En ja, op de afbeelding is het het meisje dat de strohoed draagt; in de tanka is dat de dichter.)

krantenkop

arrestatie, plotse dood,

plotse dood, plotse dood, plotse dood.

ach! wat dat betekenen moet

behoeft geen betoog.

taiho, kyūshi,

kyūshi, kyūshi, kyūshi.

aa, sore ga nani o imi-suru ka wa

iu made mo nai.

逮捕、急死、
急死、急死、急死。
ああ、それが何を意味するかは
いふまでもない。

Aanleiding van dit gedicht, dat in 1933 werd gepubliceerd in het mei-nummer van Shiika 詩歌 (‘Poëzie’), was de arrestatie door de ‘gedachtenpolitie’ (lett. ‘Speciale Politie’, tokubetsu kōtō keisatsu 特別高等警察, of Tokkō 特高) van en moord op de zelfverklaard proletarische romanauteur Kobayashi Takiji 小林多喜二 (1903-1933). Kobayashi werd op 20 februari 1933 door zijn verhoorders op het politiebureau doodgemarteld.

Kobayashi is met name bekend geworden door zijn novelle Het krabbenschip (Kani kōsen 蟹工船) uit 1929. Het is het verhaal, geïnspireerd door een waargebeurd incident, van een bemanning van een vissersschip dat op de Zee van Ochotsk krabben vangt en verwerkt. Ze wordt uitgebuit en mishandeld door de scheepsleiding en komt uiteindelijk in opstand. Thema maar ook stijl (met nadruk op korte zinnen) waren vernieuwend en nadrukkelijk symbolisch: het werk was een aanklacht tegen de Japanse regering.

Kobayashi stond niet alleen; de jaren ’20 en vroege jaren ’30 van de vorige eeuw waren vol met schrijvers, dichters, film- en theaterregisseurs die onderdrukking van de arbeidersklasse en de totalitaire trekken van de staat bekritiseerden Zij golden als puroretaria プロレタリア, ‘proletarisch’, en waren deels georganiseerd in de Japanse Proletarische Schrijversbond (Nihon Puroretaria Sakka Dōmei 日本プロレタリア作家同盟), waarvan Kobayashi Secretaris-Generaal was geworden. Het waren zijn activiteiten voor de bond en zijn lidmaatschap van de destijds verboden Communistische Partij waarvoor hij vervolgd werd en die hem dwongen onder te duiken, tot zijn arrestatie in februari 1933.

In 2008 maakte Kobayashi’s novelle een plotse herontdekking mee en verkocht een half miljoen exemplaren. De novelle werd in 2006 verstript, door manga-tekenaar Fujio Gō 藤生ゴオ, en in 2009 voor een tweede keer verfilmd. Kobayashi’s novelle is beschikbaar in Engelse vertalingen: Takiji Kobayashi, The Factory Ship’ and ‘The Absentee Landlord’, vert. Frank Motofuji (Seattle: University of Washington Press, 1973), en Kobayashi Takiji, The Crab Cannery Ship and Other Novels of Struggle, vert. Željko Cipriš (Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2013). De eerste Engelse vertaling (Cannery Boat and Other Japanese Short Stories) dateert al van 1933; die was incompleet, omdat tegen die tijd Kobayashi’s novelle in Japan verboden was verklaard en het moeilijk was om aan de volledige tekst te komen. Ook de manga werd vertaald.

De dichter van deze tanka is Yashiro Tōson 矢代東村 (1889-1952), werkzaam als advocaat en onderdeel van de ‘nieuwe tanka’-beweging en van een los verbond van ‘proletarische tanka-dichters’.

Dit is in allerlei opzichten een bijzonder gedicht, allereerst omdat weinigen het als een tanka zullen zien: het doet geen enkele moeite zich aan het traditionele 5-7-5-7-7-ritme te houden én de dichter besluit af te zien van klassiek poëtische taal. Dit is een zogenaamde ‘tanka in de spreektaal’ (kōgoka 口語歌).

Toch is de techniek van observatie en reactie daarop in feite een oeroude in de tanka-poëzie. De eerste woorden van het gedicht komen letterlijk uit een krantenkop van 22 februari 1933. De tanka laat zich lezen als de ervaring van iemand die overvallen wordt door dit bericht: de tweede woordsamenstelling, ‘plotse dood’ (Jap. kyūshi), echoot na in de ervaring van de krantenlezer. De tweede helft is een verbeten en wanhopig oordeel over de politieke toestand waarin Japan zich dan bevindt.

De illustratie komt uit de manga-versie van Kani kōsen door Fujio Gō, een uitgave van het Shirakaba Literatuurmuseum (Shirakaba Bungakukan 白樺文学館) in Abiko, Chiba.

luie haan

            ‘haan’

                        Ei’un

het ochtendgloren

            moet-ie aankondigen,

die huishaan:

maar net als die baas van hem

            ligt-ie nog te tukken

.

            niwatori                        ei’un

akatsuki o / tsugete no yaku o / niwa-tsu-tori / aruji to tomo ni / mada neshitekeri

鶏         叡雲
 
暁をつげての役を
     庭つ鳥
  あるじと共に
   まだ寝して
      けり

Tanka en kalligrafie van Fujimura Ei’un 藤村叡雲 (1848-1917). Ei’un was een monnik in de Shingon-school van het esoterisch boeddhisme, die vooral werkte vanuit de Enju’an 円球庵, een Shingon-tempel in Takatsu, Osaka. Hij studeerde waka-poëzie bij Nakamura Yoshiaki 中村良顕 (1829-1900).

Wat me erg bevalt is dat we hier te maken hebben met een huisdier en zijn baas die allebei moeite hebben met vroeg opstaan.

Deze (mij althans) vrolijk stemmende herinnering aan al te herkenbare tekortkomingen hangt in mijn studeerkamertje. We blijven in gebreke, maar zijn van goede wil.