de handstand van het surrealisme

            vroege lente

.

het eerste paard doet steeds luider op de trom

ons opschrikken

met een plotse plop viel

de rode camelia …

.

ah! de lente, komt zachtjes

vervuld van belofte

naderbij

 早春
 
.
初午のドンドン太鼓に
おどろいて
ポトリと落ちた
紅椿……
 
.
ああ、春は、そっと
誘惑をふくんで
近づいている

Shimura’s eerste gepubliceerde gedicht, uit april 1930. ‘Het eerste paard’ is hatsu’uma 初午, de eerste dag van het paard (in de dierenriem) van de tweede maand (eigenlijk volgens de oude maankalender) en wordt daarom geassocieerd met vroege lente. Op het bijbehorende festival zijn trommel (taiko 太鼓)-voorstellingen te horen. Kimura Toshio stelt, wel met reden, dat dit gedicht het ritme heeft van benshi-voorstelling.

            verwilderde tuin

            .

            in de omtrek van mispelbomen raakt beroet zilveren dak na dak     gebroken door golven van hittetrillingen     en rekken middagslaapdromen zich uit     in een hoek van een oude tuin bezaaid met rode klompen aarde     één enkele kleine Portugese cavalerist

            in zijn hand een handorgelaccordeon (in zijn oog een oog)

            .

            in de piepkleine dakgarden     een bloempot van afgebladderde groene verf     las je het dagboek van de historicus dan     waren er een in de gebarsten witgekalkte muur de languit uitgestrekte stamboom van klimop en ellendige spinnenkinderen.

            .

            dissonanten gespeeld op een kapot orgel     in de ogen van een meisje bij het kleine vierkante raam (haar kimono durft ze niet uit te doen) ligt de herinnering aan soldaten die vertrekken naar het front     is ze bang voor de modieuze voetgangers?     de dag van de overgave wordt diep weggestopt op de bodem van een kist

            .

bij een dagenraad van heftige regen     zocht Napoleons handpalm een gedicht van Byron     maar dat zijn de geheimen van de slaapkamer     ondeugd kent zelfs geen vruchtbaar braakliggend terrein om te ontspruiten     en die ene antenne heeft zich als een strak korset gewikkeld om de borst der gewoonte en toch     leken ook vandaag weer     zeventien niezen te horen

            .

            die ene tuinwachter sliep altijd in een vervallen schuur     het fruit aan de doorgebogen mispels in gevlochten manden voor de export     de toverkunsten in sprookjesMärchen     zijn een merk (misschien roddelen de zwanen)

廃園
            
.
 枇杷樹の周囲には燻銀のやうな屋根と屋根が 風に揺れる陽炎の波に砕けて 午睡の夢を展いてゐる 赭い土塊だらけの古い庭園の片隅には 背の低いポルトガルの騎兵が一人
 手に手風琴アコーデイオン(眼には眼)
            
.
 一坪半の屋上ガーデンは 緑色のペンキの剝げた植木鉢 史家の日記を繙けば ひびの入った白亜の壁にながながと寝そべってゐる蔦の家系譜と侘しい蜘蛛の子供達は蔦た。
            
.
 毀れたパイプオルガンの奏でる不協和音 一尺四方の窓辺にって(着物を脱ぐのは恥しい)乙女の瞳には出征兵士の思ひ出があり粋な散歩者をおそれるのか敗戦の日は筐底 きゅうていふかく秘蔵かくされてしまふ
            
.
激しい雨の暁に ナポレオンの掌はバイロンの歌を索めたが あれは閨房の秘事ひめごと この静謐な村々では 悪徳が芽生える肥沃な空地さへもない そして一本のアンテナが固いコルセットのやうに風儀の胸を締めつけてゐたのに 今日はまた 嚔が十七も聞えたさうだ

            .
 たった一人の庭番はいつも荒れ果てた小屋の中で眠ってゐた 去年たわわな枇杷の実は輸出向きの編籠 童話めるへん
の魔術は商標(スワンたちが噂話をしてゐるかもしれません)

Voor het eerst gepubliceerd in september 1935, in Roba 驢馬 (‘Ezel’) – een tijdschrift waarvan Shimura zelf de redactie voerde en dat hij in april van dat jaar begonnen was. Het Japanse suwan スワン kan op ‘zwaan’ slaan (het Japanse is mogelijk van het Nederlandse woord afgeleid), maar ik hou er rekening mee dat het hier naar een merknaam verwijst, al weet ik dan niet van welk product.

            bijgeloof

            .

prijsdaling van groente

de postbode in het gemoedelijke dorp

bracht de echtgenotes goed nieuws

            .

het modieuze klassenbewustzijn

is hier een sprookje zonder aantrekkingskracht

dat er zo een geschiedenis bestond

weet echt helemaal niemand

            .

van de top het schandaal van de dochter van het dorpshoofd

tot de onderste dat de vrouw van de conciërge een tweeling heeft gebaard

en dan ook nog eens

de man die uit pure puurheid zo graag vermageren wil of

de handstand van het surrealisme

dat worden hier topics om trots op te zijn

            .

dat het drinkwater voor het intellect jullie ten hemel varen laat

zou misschien kunnen als er in het dorp een kerk is

maar toch

zouden ze dat bijgeloof nou echt ooit aanhangen?

 迷信
            
.
野菜の値下り
のんき村の郵便夫が
奥さん達に持参する朗報
            
.
流行の階級意識も
この辺では魅力のないお伽噺
そんな歴史があったとは
みなさん一向に御存知ない
            
.
上は村長の娘のスキャンダルから
下は小使の妻君が双児を生んだこと
おまけ
純粋性で痩せたがる男や
超現実主義の逆立ちまでが
こゝでは誇るべきトピックになります
            
.
知性の飲料水が君達を昇天させるのは
はて、村の教会所ででも
しかし
一体そんな迷信を信じてゐるのかね。

Voor het eerst gepubliceerd in november 1939, in Kōbe shijin 神戸詩人 (‘Dichters van Kobe’).

Misschien zijn dit niet heel uitzonderlijke gedichten. Ze passen weinig verrassend in de verwachtingen van de modernistische poëzie uit het interbellum, en de maker ervan is een vrij onbekende minor poet. Maar zelf vind ik ze wél heel bijzonder, omdat de dichter bij leven twee van mijn grote liefdes in zich verenigde. Shimura Eiji 詩村映二 (1900-1960), een pseudoniem van Oda Jūbei 織田重兵衛 dat zich vertalen laat als ‘projectie in het poëziedorp’, was modernistisch dichter én stemacteur voor de stomme film (en dreef ook nog eens een antiquariaat, naar het schijnt).

De dichter Shimura verdiende in de jaren ’30 van de vorige eeuw zijn bescheiden inkomen als explicateur in de bioscopen van de wijk Shinkaichi (Nieuwe Uitleg) in Kobe. De wijk werd vanaf 1905 ontwikkeld rondom de gedempte oude Minato-rivier en was al snel hét uitgaanscentrum van de stad, met reeksen bioscopen, theaters en eetgelegenheden, dat zich tot in de jaren ’60 kon meten met Asakusa in Tokyo. Vandaar de slogan: ‘In het oosten Asakusa, in het westen Shinkaichi’ (higashi wa asakusa, nishi wa shinkaichi 東の浅草、西の新開地).

De bioscoop was een nieuw fenomeen in vroeg twintigste-eeuws Japan. Kobe was een van de havens die de Japanse regering halverwege de negentiende eeuw openstelde voor buitenlandse handelaren en sindsdien ontwikkelde de stad zich tot zich tot een plek met internationale allure. De Terry’s Guide to the Japanese Empire van 1928 noemt Kobe ‘the finest “foreign” city in Japan’. Dat ook Kobe een centrum van de moderne entertainmentcultuur werd is dus niet zo raar. Bioscopen en cafés waren bij uitstek de fysieke plekken waar moderniteit ervaren kon worden. Vergeet niet dat ‘decadent’ romanauteur en filmscriptschrijver Tanizaki Jun’ichirō 谷崎潤一郎 (1886-1965) na de Kantō-aardbeving van 1923 van Yokohama naar Kobe verhuisde juist omdat Kobe zo erg leek op het ‘westerse’ Yokohama dat nu in puin lag.

Bioscopen in Shinkaichi, Kobe. Briefkaart uit de Taishō-periode (1912-1925). Bron: Wikipedia.

Alle vroege filmvoorstellingen in de wereld gingen gepaard met een explicateur, iemand die uitleg gaf over wat het publiek op het doek zag geprojecteerd en vergezeld werd van een orkestje. In het westen werd een en ander al snel teruggebracht tot enkel de muzikale begeleiding; de tussentitels moesten het begrip van de handeling verder bewaken. In Japan daarentegen groeiden de explicateurs, die ook de stemmen van alle rollen speelden, uit tot ware vedetten, die je met recht de echte sterren van het witte doek mag noemen. In Japan was een bioscoopbezoek tot in ver de jaren ’30 een ‘live’-multimedia-voorstelling en het publiek kwam net zo goed voor de populaire explicateur, of benshi 弁士, als voor de film zelf. Voor de filmstudio’s en de regisseurs was dat een zowel een vloek als een zegen: de benshi trokken weliswaar kijkers maar schreven hun eigen scenario’s (daihon 台本) voor de films die ze van een stem voorzagen en draaiden er hun hand niet voor om een geheel eigen interpretatie aan de geprojecteerde handeling te geven. Vanaf halverwege de jaren ‘20 botsten filmstudio’s en benshi daarom steeds vaker over de vraag wie uiteindelijke zeggenschap had over de filmervaring van het publiek. Vanaf de jaren ’30 was een nieuw wapen in die ‘oorlog’ (want zo werd die worsteling echt genoemd) de opkomst van de geluidsfilm. Maar dat Japan erg laat was in het volledig omarmen van dit nieuwe medium zegt veel over de populariteit van de benshi en over hun greep op de filmindustrie.

In Japan bestaan verschillende termen voor de explicateurs/stemacteurs van de stomme film. Meest gangbaar is benshi of katsuben 活弁 (‘filmpraters’), al vonden veel explicateurs vooral die laatste term neerbuigend en gaven zij vaak zelf de voorkeur aan het wat oudere setsumeisha 説明者 (‘explicateur’).

Shimura Eiji was een van die benshi, waarvan er op dat moment in Japan honderden moeten hebben rondgelopen. Maar hij was wel actief in het decennium waarin de benshi de oorlog tegen de geluidsfilm gingen verliezen. Heel verrassend is het dus niet dat ook hij meedeed aan de grote benshi-staking van mei 1932, negen maanden na de première van Japans eerste commercieel succesvolle geluidsfilm, Shōchiku’s The Neighbour’s Wife and Mine (Madamu to nyōbō, 1931) — een film die, niet toevallig, een plot heeft die draait om geluidsoverlast.

Als beroepsgroep vormden de benshi een bont gezelschap, van universitaire drop-outs tot veredelde standwerkers, van gedreven socialisten tot schnabbelaars, van pioniers van de avant-garde tot koningen van de tranentrekker. Het is niet duidelijk waar we Shimura in dat spectrum moeten plaatsen, al weten we dat hij vooral optrad voor films van de Shōchiku-studio, die zich specialiseerde in hedendaagse melodrama en komedie.

Hasegawa Toshiyuki 長谷川利行 (1891-1940), ‘Twee mannelijke benshi’ (futari no katsuben no otoko 二人の活弁の男), 1932. Collectie SBC (Shin-etsu Broadcasting), Nagano.

Als dichter bewoog Shimura zich tussen de jonge bohemiens en hemelbestormers van de avant-garde van Kobe en omgeving. Hij was bevriend met anarchisten en uitvreters, en met de schilder Hasegawa Toshiyuki 長谷川利行 (1891-1940), al werkte die laatste vooral in Tokyo. Vooral was hij bevriend met dichters, en schreef hij bijdragen voor het modernistische poëzietijdschrift Dichters van Kobe (Kōbe shijin 神戸詩人). Surrealisme en film waren daarin sleutelwoorden.

Het tijdschrift, met een oplage van 150 exemplaren, was een uitgave van de Dichters van Kobe Club (Kōbe Shijin Kurabu 神戸市人クラブ). Als onderdeel van hun culturele vormingsactiviteiten hielp de club voorstellingen van buitenlandse films verzorgen, in samenwerking met filmclubs van universiteiten en hogescholen in Kobe en Himeji. Filmliefhebbers en modernistische dichters deelden een internationale blik op de wereld en op de kunststromingen van het moment daarin; zo waren zij natuurlijke bondgenoten.

Hun beleden surrealisme zou de dichters de das omdoen in het ‘Dichters van Kobe-incident’ (kōbe shijin jiken 神戸詩人事件) van 3 maart 1940. Die dag werden zeventien dichters van de groep rondom dit tijdschrift opgepakt door de politie als leden van ‘een groep die als missie had het Japanse fascisme ten val te brengen […] en het grote publiek […] te leiden naar de proletarische revolutie’ (日本ファッシズム打倒ノ為(略)一般大衆(略)ヲプロレタリア革命ニ迄指導スベキ使命ヲ有スル団体). Elf van hen werden uiteindelijk veroordeeld; twee van hen zouden twee jaar in de gevangenis doorbrengen en de rest voorwaardelijk vrijgelaten na de beruchte verklaring van ‘ommezwaai’ (of ‘bekering’, tenkō 転向) te hebben getekend waarin zij links gedachtengoed afzworen.

Waarop die beschuldiging van staatsondermijning concreet was gebaseerd is onduidelijk, al schijnt het tijdschrift een gedicht gepubliceerd te hebben met de titel ‘misdaad’ (‘hanzai’ 犯罪) dat de draak stak met Hitler, een bevriend staatshoofd (met de regel ‘Hé, sponskomkommer-Führer, je moet het volk geen verdriet aandoen’ ヘチマの総統よ人民を悲しませるでない).

Bij het uiteindelijke oordeel van de rechtbank, van 7 februari 1942, werd achteraf met name het gedicht ‘over de jonge orde’ (‘wakaki chitsujo ni tsuite’ 若き秩序について), in het november-nummer 1939 van Dichters van Kobe, aangewezen als opruiend: ‘Men schreef en publiceerde het gedicht “over de jonge orde” in een poging bij het grote publiek pacifistische en anti-militaire sentimenten op te roepen’ (「若き秩序について」ト題スル読者大衆ノ反戦反軍ノ醸成ニ努ムル詩作品ヲ執筆掲載). Dit gedicht van Hamana Yoshiharu 浜名与志春 eindigt met de regels:

binnen het hek van uitgemergelde tradities

altijd dronken van de politiek van pseudotheater

lachend om onophoudelijke nieuwste gedachtetrends

blijft het gifdrank uitkotsen voor een te herbouwen H.

やつれはてた伝統の柵のなか
いつもシバイもどきの政治に陶酔し
のべつ幕なしの新思潮を嗤つて
再建のHのために毒汁を吐き続けた。

Passend voor dit type poëzie is dat de betekenis ervan onduidelijk is. Het grammaticale onderwerp lijkt het eerder in het gedicht genoemde ‘de hele wereld’ (issai no sekai 一切の世界) te zijn. Waar ‘H’ op slaat is duister; de betekenis ‘seks’ lijkt me onwaarschijnlijk (al kan ik niet uitleggen waarom), en door mijn hoofd speelde ‘(de prefectuur) Hyōgo’.

De autoriteiten zullen wel aangeslagen zijn op frasen als ‘het hek van uitgemergelde tradities’ en ‘de politiek van pseudotheater’.

Het lijkt er vooral op dat de ‘gedachtenpolitie’ (let. ‘Speciale Politie’, tokubetsu kōtō keisatsu 特別高等警察, of Tokkō 特高) van de prefectuur Hyōgo, waartoe Kobe en Himeji behoren, surrealisme eenvoudigweg gelijkschakelde met ‘communisme’ en dus als staatsgevaarlijk. Deze politie gebruikte vanaf de jaren ’30 de wet op handhaving openbare orde (chi’an zatsujihō 治安雑持法) van 1925 specifiek om iedereen te onderdrukken die de oorlogsinspanningen niet steunde. Mogelijk was het wantrouwen tegen surrealisme ingegeven door de wetenschap dat de aartsvader van het surrealisme, André Breton (1896-1966), in 1927 lid was geworden van de Franse Communistische Partij (maar daar zes jaar later weer was uitgezet). In elk geval ging de ‘Speciale Politie’ ervan uit dat de activiteiten van de Dichters van Kobe Club en de aan hen gelieerde vertoningen van buitenlandse films op aanwijzingen van de Komintern plaatsvonden. Hoe dan ook, op de radar staan van de Speciale Politie was levensgevaarlijk; in 1933 had diezelfde politiemacht de romanauteur Kobayashi Takiji doodgemarteld. Tegen die achtergrond verliest een gedicht als ‘bijgeloof’ (‘meishin’ 迷信) in datzelfde november-nummer aan onschuld en vrijblijvendheid. Shimura werd voor verhoor naar het politiebureau gebracht maar na enkele maanden weer vrijgelaten zonder in staat van beschuldiging gebracht te zijn.

Omslag van Dichters van Kobe (Kōbe shijin 神戸詩人), vierde reeks, no.5 (november 1939), met daarin de gedichten ‘over de jonge orde’ (‘wakaki chitsujo ni tsuite’ 若き秩序について) van Hamana Yoshiharu en ‘bijgeloof’ (meishin 迷信) van Shimura Eiji. Zie hier voor het blog waarin de omslag wordt getoond.

Benshi-kunsten van de stomme film én modernistische poëzie in één: een heerlijke combinatie van twee elementen die je nu misschien niet meer snel met elkaar in verband zou brengen. Zo moet ook de peanut butter jelly sandwich of peer met blauwe kaas tot stand gekomen zijn. Wel een combinatie die door een repressief regime van het menu werd gehaald.

Ik gebruikte vooral:

  • Kimura Toshio 季村敏夫, red., Katsuben: Shimura Eiji shibun カツベン:詩村映二詩文 (Mizunowa Shuppan, 2020).

Handig was ook:

  • Kōbe Bungakukan 神戸文学館, Sinpojiumu kōbe shijin jiken kara 70-nen / shiryō to kaidai シンポジウム神戸詩人事件から 70年/資料と改題, Kobe: Marūdosha, 2012 (2e druk). [Pamflet voor een symposium ‘70 jaar na het Dichters van Kobe-incident’, gehouden op 20 november 2010. M.n. de bijdrage daarin van de historicus Tozaki Sotarō 戸崎曽太郎 was leerzaam.]

De afbeelding toont een feestje voor de dichter Kobayashi Takeo 小林武雄, een van de leidende dichters van het tijdschrift Dichters van Kobe (Kōbe shijin 神戸詩人), 1932. Middelste rij, geheel rechts (met snor) is Shimura Eiji. Op de voorste rij geheel rechts: de dichters Ōtsuka Tōru 大塚徹 (1908-1976) [r] en Shinoda Aki 篠田あき [l] die nog geen jaar later met elkaar zouden trouwen. De samenkomst vond plaats in het net geopende café “CANARY”, in de wijk Tatemachi in Himeji (net ten zuiden van het beroemde kasteel daar), zo’n zestig kilometer ten westen van Kobe. Op de foto rechts is de gevel ervan te zien, met opschrift ‘SAKE TO CHA’ (‘drank en thee’). Bron: Kimura Toshio, red., Katsuben: Shimura Eiji shibun (2020), p. 142.

citroen ruiken

            AU MAGASIN DE NOUVEAUTES

het vierkant in     het vierkant in het vierkant in het vierkant in het vierkant.

de     vierkante     cirkel     van de vierkante cirkelvormige beweging van de vierkante cirkelvormige beweging.

de mens die door de geur heen ziet van de zeep van de bloedvaten waardoor de zeep passeert.

de aardbol die in imitatie van die aardbol gemaakt is die in imitatie van de aardbol gemaakt is.

gecastreerde sokken. (haar naam was words.)

anemische cellen. jouw gezichtsuitdrukking is als een mussenpootje.

het enorme gewicht dat zich voortbeweegt in de richting van het parallellogram.

de oostelijke herfst die het van de lente in Marseille wegvarende Coty-parfum tegemoet gaat.

het voertuig van de ouwe Z dat op vleugels de heldere hemel doorkruist. er staat: rondwormmedicijn.

daktuin. de mademoiselle die een aap nadoet.

de formule van een vallend lichaam dat in een rechte lijn langs de gebogen rechte lijn rent.

twee stuks natte schemering ingedrukt op de XII op het toetsenbord.

de begroeting binnenin het vastgezette deurtje in de kanarie in de vogelkooi in de door in de door.

vrienden die eruitzien als man of vrouw en tot de deur van de cafetaria kwamen gaan uit elkaar.

suikerklontjes waaruit zwarte inkt loopt staan opgestapeld op een driewieler.

legerlaarzen die op een visitekaartje stappen. een kunstranonkel die in volle vaart de stad doorkruist.

een mens die van boven afdaalde van beneden opklom van boven afdaalde van beneden opklom van boven afdaalde is een mens die niet van beneden opklom niet van boven afdaalde niet van beneden opklom niet van boven afdaalde.

de onderste helft van die vrouw lijkt op de bovenste helft van die man. (ik ben de ik die een droevige toevallige ontmoeting betreurt)

een vierkante case begint te lopen. (het is een vreemd geval)

een afscheid dat vlakbij de radiator ten hemel stijgt

buiten regen. groepsmigratie van scholen lichtgevende vis.

AU MAGASIN DE NOUVEAUTES
 
四角の中の四角の中の四角の中の四角 の中の四角。
四角な円運動の四角な円運動 の 四角 な 円。
石鹸の通過する血管の石鹸の匂を透視する人。
地球に倣つて作られた地球儀に倣つて作られた地球。
去勢された襪子。(彼女のナマヘはワアズであつた)
貧血緬※。アナタノカホイロモスヅメノアシノヨホデス。
平行四辺形対角線方向を推進する莫大な重量。
マルセイユの春を解纜したコテイの香水の迎へた東洋の秋。
快晴の空に鵬遊するZ伯号。蛔虫良薬と書いてある。
屋上庭園。猿猴を真似てゐるマドモアゼル。
彎曲された直線を直線に走る落体公式。
文字盤にXIIに下された二個の濡れた黄昏。
ドアアの中のドアアの中の鳥籠の中のカナリヤの中の嵌殺戸扉の中のアイサ
ツ。
食堂の入又迄来た雌雄の様なが分れる。
黒インクのコボれた角砂糖が三輪車に積れる。
名刺を踏む軍用長靴。街衢を疾駆する造花金蓮。
上から降りて下から昇つて上から降りて下から昇つた人は下から昇らなかつた上から降りなかつた下から昇らなかつた上から降りなかつた人。
あのオンナの下半はあのオトコの上半に似てゐる。(僕は哀しき邂逅に哀し
む僕)
四角な箱棚ケエスが歩き出す。(ムキミナコトダ)
ラヂエエタアの近くで昇天するサヨホナラ。
外は雨。発光魚類の群集移動。

Gepubliceerd in juli 1932. In 1930 opende het warenhuis Mitsukoshi zijn deuren in Seoul. [※ = 糸に包]

            twee mensen….1….

Christus begon zijn preek in sjofele kleding.

Al Capone nam de Olijfberg in zoals die was en vertrok.

                        x

op enig moment na de jaren 1930 —

bij de ingang van een met neonlicht versierde kerk stond een mollige Capone terwijl hij het litteken op zijn wang uitrekte en induwde kaartjes te verkopen.

                                                                                    11/8/1931

二人….1….
 
キリストは見窄らしいで説教を始めた。
アアルカアボネは橄欖山を山のまゝ拉撮し去つた。
                        ×
一九三〇年以後のこと――。
ネオンサインで飾られた或る教会の入口では肥つちよのカアボネが頬の傷痕を伸縮させながら切符を売つていた。
                    一九三一、八、一一

            Memorandum over de lijn (7)

de snelheid van luchtstructuur —gebaseerd op geluidsgolven— benadert als snelheid de driehonderddertig meter (wat extreem inferieur is dat vergeleken met licht)

schep plezier in het licht, rouw om het licht, lach om het licht, huil om het licht.

als licht een mens is dan is de mens een spiegel.

wacht op het licht.

——

dat zicht een naam heeft is het startschot voor de blauwdruk. kondig de naam van zicht aan.

□ mijnnaam.

△ mijn vrouw haar naam (al in een ver verleden is mijn AMOUREUSE zo wijs)

maak voorbereidingen voor de doorgang van de naam van zicht, en geef het dan de hoogste snelheid

——

de lucht maakt alleen het bestaan kenbaar van de naam van zicht (de representatieve ik noemt één representatief voorbeeld)

azuren lucht, herfstlucht, blauwe lucht, lange lucht, één lucht, azuren hemel (wat een buitengewoon beperkte mogelijkheden aan lokale kleuren) kondigde de lucht de naam van zicht aan.

de naam van zicht is cijfermatig waardoor de mens samen oneindig leven kan is één punt, de naam van zicht beweegt niet maar houdt beweging op course

——

de naam van zicht bezit licht bezit geen licht, voor de naam van zicht is het niet nodig sneller dan het licht te vluchten.

vergeet de namen van zicht

bespaar op de naam van zicht

de mens reguleert de snelheid om sneller dan het licht te vluchten en telkens weer moet die het verleden uit de toekomst verwijderen

                                                                                    12/9/1931

  線に関する覚書7
 
 空気構造の速度―音波に依る―速度らしく三百三十メートルを模倣する (何んと光に比しての甚だしき劣り方だらう)
 
 光を楽めよ、光を悲しめよ、光を笑へよ、光を泣けよ。
 
 光が人であると人は鏡である。
 
 光を持てよ。
 
 ——
 
 視覚のナマエを持つことは計画の嚆矢である。視覚のナマエを発表せよ。
 
□ オレノのナマエ。
 
△ オレの妻のナマエ(既に古い過去においてオレの AMOUREUSE は斯くの
如く聡明である)
 
 視覚のナマエの通路は設けよ、そしてそれに最大の速度を与へよ。
 
 ——
 
 ソラは視覚のナマエについてのみ存在を明かにする(代表のオレは代表の
一例を挙げること)
 
 蒼空、秋天、蒼天、青天、長天、一天、蒼穹(非常に窮屈な地方色ではな
からうか)ソラは視覚のナマエを発表した。
 視覚のナマエは人と共に永遠に生きるべき数字的である或る一点である、覚のナマエは運動しないで運動のコヲスを持つばかりである。
 
 ——
 
 視覚のナマエは光を持つ光を持たない、人は視覚のナマエのために光より
も迅く逃げる必要はない。
 
視覚のナマエらを健忘せよ。
 
視覚のナマエを節約せよ。
 
人は光よりも迅く逃げる速度を調節し度々過去を未来において淘汰せよ。

                    一九三一、九、一二

De Koreaanse modernistische dichter Yi Sang 李箱 (1910-1937) dichtte ook in het Japans. De simpele verklaring daarvoor is dat hij naar school ging in een tijd dat Korea onder Japans koloniaal bewind stond, en Japans daarom de voertaal was op zijn school en op in instanties die met de overheid te maken hadden. De iets complexere verklaring daarvoor is dat hij een avant-gardistische dichter was, en dat het modernisme in koloniaal Korea een zeer zwaar Japans stempel opgedrukt kreeg. Koreas moderniteitsgeschiedenis is onlosmakelijk verbonden met de Japanse bezetting van dat land.

Na zijn middelbare school begon Yi Sang aan een opleiding voor architect en kreeg een baan als architect voor het Japanse koloniale gouvernement, wat helpt verklaren dat zijn Japanse gedichten gepubliceerd werden in het tijdschrift Chōsen to kenchiku 朝鮮と建築 (‘Chosŏn [=Korea] en architectuur’). Tuberculose dwong hem in 1933 te stoppen met zijn werk voor het Japanse gouvernement. Terwijl hij een kuur zocht bij de warme bronnen van de provincie Hwanghae in noordwest-Korea kreeg hij daar een relatie met Kŭm-hong 錦紅, een kisaeng (courtisane), en begon met haar in Seoul een bar die al snel failliet ging. Na nog een reeks bars die allemaal met faillissementen te maken kregen trouwde hij in juni 1936 met Byeon Dong-rim 卞東琳 (1916-2004), die zelf als schilder een carrière zou beginnen. Een goede vier maanden later besloot hij naar Japan af te reizen (waarom is me niet helemaal duidelijk) en had daar contact met Koreaanse avant-garde kunstenaars terwijl hij een zwervend bestaan leidde. De politie in Tokyo pakte hem in februari 1937 op als ‘irreguliere Koreaan’ (futei senjin 不定鮮人; een alternatieve theorie beweert vanwege ‘subversieve gedachten’, maar dat is toch minder waarschijnlijk) maar liet hem overbrengen naar het ziekenhuis van de Keizerlijke Universiteit van Tokyo toen hij er toch echt te slecht aan toe bleek te zijn. Daar stierf hij op 17 april 1937, zesentwintig jaar oud. Zijn laatste woorden waren ‘Ik ruik citroen’. Zijn vrouw was uit Korea overgekomen en zat aan zijn sterfbed; als weduwe bracht zij zijn as terug naar Korea.

Zijn eerste gedichten schreef Yi Sang in het Japans. Geboren in het jaar dat Japan Korea formeel als kolonie bezette (in de vijf jaren daarvoor had het Korea als ‘protectoraat’ beschouwd) doorliep de als Kim Hae-gyŏng 金海卿 geboren Yi Sang een volledig Japanstalig schoolcurriculum. Voor zijn generatie was schrijven in het Japans allesbehalve vreemd. Zo schreef de romanschrijver Jang Hyuk-ju 張赫宙 (1905-1997; Japanse naam na huwelijk met een Japanse: Noguchi Kakuchū 野口赫宙) in april 1934:

Ik vind het volstrekt niet vreemd om in het Japans te schrijven. Ik denk in het Japans, ik fantaseer in het Japans. Voor mij is dat iets natuurlijks. Ik laat me daar niet op voorstaan, maar ook schaam ik me er niet voor (alsof het zou betekenen dat ik neerkijk op mijn moedertaal). Dat ik zo verjapanst ben zal, net als bij de meeste Koreaanse intellectuelen, zo vanaf mijn achtste of negende zijn begonnen toen ik naar de lagere school ging. 

私は日本文で文章を書くのに、何等の不思議がある筈はない。私は日本語で物を考へ、空想をする。これは、私にとつては、自然であつて、それを誇りともしなければ、母国語を軽んずるとて、恥ぢもしない。私が何時頃から、このやうに日本語化したかは、インテリ朝鮮人が大抵さうであるやうに、八九歳の頃初等学校に入学した時からのことではあらうが、

Nu was Jang een notoir pro-Japans auteur (een zogeheten shinnichi bungakusha 親日文学者), die in 1936 naar Japan verhuisde en zich in 1952 als Noguchi Minoru 野口稔 tot Japanner zou laten naturaliseren, en hij heeft vandaag de dag een op zijn zachtst gezegd problematische reputatie, maar iets zegt dit toch wel over de complexe relatie tot taal waarmee die generatie opgroeide. Japans was de taal van de bezetter, maar ook de taal van het modernisme. ‘Japan’ had de dubbele identiteit van onderdrukker én van inspirator.

Modernisme was vaak politiek geëngageerd én transnationaal georiënteerd. Zo was de Koreaanse Proletarische Kunstenaarsbond, die zich tooide met de Esperanto-naam ‘Korea Artista Proleta Federacio’ of KAPF en opgericht was in augustus 1925, een organisatie die regelmatig samenwerkte met de Japanse Proletarische Schrijversbond. Het Koreaanse modernistische literaire veld werd beheerst door het debat of literatuur (en kunst in het algemeen) een politiek verheffingsideaal moest nastreven (‘ja’, zei de KAPF) of een l’art pour l’art-principe moest aanhangen. Het steeds repressievere koloniale bewind zag weinig in die oproep tot klassenstrijd, net zoals die in Japan geen genade vond in de ogen van de autoriteiten; de KAPF werd dan ook in juni 1935 verboden. 

Een dichter als Kim Ki-rim 金起林 (1908-?) vertrok naar Japan om in Sendai aan de Tōhoku Universiteit te studeren en werd na terugkeer in Korea in 1934 een van de oprichters van ‘de Groep van Negen’ (Kor. Kuinhoe; Jp. Kuninkai 九人会), een informeel verband van modernistische schrijvers en dichters die zich, op papier althans, profileerden als voorvechters van een modernistisch l’art pour l’art-beginsel, en dus als nadrukkelijk alternatief voor de KAPF. De praktijk was wat weerbarstiger: net als in Japan wisselden schrijvers en dichters veelvuldig van tijdelijke allianties en moet niet elk manifest letterlijk genomen worden als permanent levensmotto. In datzelfde jaar 1934 werd Yi Sang lid van de ‘Groep van Negen’.

Yi’s Sang’s gedicht Kraaienperspectief no. 4’ (‘Ogamdo’ 烏瞰図), uit 1934. De tekst, behalve de cijferreeksen in spiegelbeeld die de hoofdmoot ervan vormen, luidt: ‘Kraaienperspectief, Yi Sang, gedicht no. 4: probleem betreffende het gezicht van de patiënt.’, ‘diagnose 0/1, 26/10/1931, was getekend: verantwoordelijk arts, Yi Sang’.

Velen zien in Yi Sang’s gedichten begrijpelijkerwijs een affiniteit met Dada. ‘Yisang’ —een pseudoniem dat vast niet toevallig in het Koreaans ook ‘raar’ of ‘abnormaal’ kan betekenen— is een van de meest experimentele dichters van de jaren ’30 van de vorige eeuw. Publicatie van zijn gedichtenreeks ‘Kraaienperspectief’ uit 1934, waarvoor hij van plan was geweest dertig gedichten te schrijven, werd door de krant halverwege stopgezet na klachten van lezers. ‘Hou op met deze wartaal van een krankzinnige!’, schreef er een; een ander dreigde Yi Sang’s poëzie voor deur van de krantenredactie in brand te steken. 

Na 1933 hield Yi Sang op in het Japans te dichten en was eraan toe om de Koreaanse literatuur in het Koreaans op te stoten in de vaart van het modernisme.

Meer lezen? Koop dan (voor weinig geld): Yi Sang, Selected Works, vert. Jack Jung, Sawako Nakayasu, Don Mee en Joyelle McSweeney (Wave Books, 2020).

Leerzaam vond ik:

  • Walter K. Lew, ‘Yi Sang’, in The Columbia Companion to Modern East Asian Literature, red. Joshua S. Mostow (New York: Columbia University Press, 2003), p. 657-663.
  • Sano Masato 佐野正人, ‘I San no shi, I San no nihongo: media to shite no/mukidashi ni sareta nihongo’ 李箱の詩、李箱の日本語:メディアとしての/むきだしにされた日本語 [Yi Sang’s poëzie, Yi Sang’s Japans: Japans als medium/blootgelegd], in: Senkanki higashi ajia no nihon bungaku 戦間期東アジアの日本語文学 [Oost-Aziatische literatuur in het Japans in oorlogstijd], Ajia yūgaku アジア遊学 167 (2013). Daar komt ook het citaat van Jang Hyuk-ju uit.
  • Annika A. Culver en Norman Smith, red., Manchukuo Perspectives: Transnational Approaches to Literary Production (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2019). (Zoals de titel aangeeft ligt de nadruk in deze bundel op Mantsjoerije als Japanse marionettenstaat in de periode 1932-1945, maar hij heeft de nodige aandacht voor Koreaanse schrijvers in deze periode.)
  • John Whittier Treat, ‘Imperial Japan’s Worst Writer’, hoofdstuk 5 in zijn The Rise and Fall of Modern Japanese Literature (University of Chicago Press, 2018).
  • Ed Park, ‘A Poet’s-Eye View’, New York Review of Books 21 oktober 2021.

Ik maak hier een potje van de transcripties van het Koreaans, waarvoor excuus. Ik beheers de taal niet, en de verschillende transcriptiesystemen voor het Koreaans zijn berucht om hun ondoorzichtelijkheid (behalve voor Koreanisten, ongetwijfeld).

De afbeelding toont het gedicht ‘Memorandum over de lijn (7)’, minus de laatste regel, in een nummer van Chōsen to kenchiku 朝鮮と建築 (oktober 1931) en een schets waarvan over het algemeen wordt aangenomen dat het een zelfportret van Yi Sang is. Een alternatieve theorie is dat het een portret door Yi Sang zou zijn van zijn vriend de romanschrijver Park Tae-won 朴泰遠 (1910-1986).

Het bijschrift luidt:

Dit portret is van een beruchte inspectie-aap

soms wil die uit de kooi van het mensenleven ontsnappen, dus

maakt de [dieren]tuindirecteur zich zorgen

            [getekend: Yi Sang]

像はこれ札つきの要視察猿 / トキドキ人生の檻ヲ脱出スルノデ / 園長さんが心配スルノデアル / 李箱

(Ik vermoed hier een bewuste klankverwantschap tussen shisatsu’en, een neologisme dat je als ‘inspectie-aap’ vertalen kunt, en shisatsu’in 視察員, het normale woord voor iemand die iets komt observeren: ‘inspecteur’.)

kind.

            kind

            .

kind.

het is niet dat je nu klein bent,

je bent van mij zo ver verwijderd

dat is het.

            .

vlak voor mijn ogen besta je

maar toch, hoe veraf komt jouw gestalte me voor.

            .

het gezichtsveld

als ik in een transformatie ervan geloven kon

dan was uit jouw minuscuul geprojecteerde vorm

het voor ons mogelijk om zoveel meer

af te lezen geweest.

            .

dat het hoofd hard is, is niet vanwege de schedel onder de huid

door iets anders is het broos geworden.

            .

kind.

tussen jou en mij

gaapt welke afgrond,

wat voor vlammen laaien op

als ik ze had kunnen zien.

            .

nu trekken wij

een lief gezicht 

en terwijl we je lokken

zouden we net iets beters

voor jullie hebben kunnen doen.

            .

mijn uitgestrekte hand

strekt zich eindeloos uit

en omhelst het gewicht van verdriet.

 子供
         
.
子供。
お前はいまちいさいのではない、
私から遠い距離にある
ということなのだ。
         
.
目に近いお前の存在、
けれど何というはるかな姿だろう。
         
.
視野というものを
もっと違った形で信じることが出来たならば
ちいさくうつるお前の姿から
私たちはもっとたくさんなことを
読みとるに違いない。
         
.
頭は骨のために堅いのではなく
何か別のことでカチカチになつてしまつた。
         
.
子供。
お前と私の間に
どんなふちがあるか、
どんな火が燃え上がろうとしているか、
もし目に見ることができたら。
         
.
私たちは今
あまい顔をして
オイデオイデなどするひまに
も少しましなことを
お前たちのためにしているに違いない。
         
.
差しのべた私の手が
長く長くどこまでも延びて
抱きかかえるこのかなしみの重たさ。

Ishigaki Rin 石垣りん (1920-2004) is, samen met haar vriendin Ibaragi Noriko, een van Japans belangrijkste naoorlogse dichters.

De afbeelding is een still uit Father and Daughter (2000), van Michael Dudok de Wit.

palindroompoëzie

De bundel Simultaan parallelle circuits uit 2006 bevat 210 visuele palindromen: gedichten die telkens bestaan uit 400 vierkantjes, die of wit of zwart zijn. Deze zijn elke keer verdeeld in twintig kolommen van elk twintig vierkantjes. Elke kolom staat voor een cijfer, van 1 tot en met 20, en de kolommen zijn elke keer een perfecte spiegeling van elkaar. Een appendix geeft ook een ‘tekstversie’ van de gedichten: dat wil zeggen een versie waarin gedichten bestaan uit een reeks van telkens 39 cijfers (1 t/m 20, in wisselende volgorden, en dan gespiegeld). Voor dit gedicht (no. 126) is de reeks dan: 

1 9 4 13 5 3 16 8 7 2 18 12 11 6 15 19 17 14 10 20 10 14 17 19 15 6 11 12 18 2 7 8 16 3 5 13 4 9 1.

Dit is vroeg werk van de dichter en installatiekunstenaar Matsui Shigeru 松井茂 (1975), die een vorm beoefent die hij zelf ‘quantumpoëzie’ (ryōshi-shi 量子詩) noemt. Hij is ook als onderzoeker actief, met name in relatie tot massamedia en kunst in de jaren ’50 en ’60 van de vorige eeuw.

Deze gedichten zijn tot stand gekomen met behulp van computeralgoritmen, en sommigen zullen het allicht geen poëzie vinden. Maar dat Matsui gefascineerd is door willekeurige, elkaar spiegelende reeksen zal duidelijk zijn. Beluister deze hypnotiserende voordracht door bariton Matsudaira Takashi 松平敬 van een gedicht van Matsui dat uit steeds wisselende combinaties van de cijfers 1 (ichi), 2 (ni) en 3 (san) bestaat.

Het lijkt me dan ook geen toeval dat Matsui meedeed aan een onderzoeksproject rondom Niikuni Sei’ichi 新国誠一 (1925-1977), een kunstenaar die experimenteerde met grafische poëzie waarvan één voorbeeld een muur in Leiden siert.

Eén van de muurschilderingen uit het project ‘Dicht op de muur’: ‘Rivier/Zandbank’ (‘Kawa mata wa shū’ 川または州, 1966) van Niikuni Sei’ichi. Pieterskerkgracht 17, Leiden.

Afijn, prettig ontregelend allemaal, juist vanwege die ongrijpbare regels.

De afbeelding toont palindroom no. 126 uit de hier besproken bundel: Shigeru Matsui 松井茂Simultaneous Parallel Circuits — Palindrome Poem Works / Dōji heiretsu kairo — kaibun shishū 同時並列回路 — 回文詩集, Tokyo: Aloalo International, 2006.

Ik kocht Matsui’s bundel een aantal jaren terug in een Tokioos antiquariaat met een forse collectie moderne poëzie (heel fijn), dat zich zo tegen de gehaaste hedendaagse wereld lijkt te verzetten dat het niet alleen op een weinig voor de hand liggende plek is gehuisvest, maar helaas ook niet aan online-boekverkoop doet. Mooi is dat, in de dubbele zin van de uitdrukking.

Brooklyn

            cadeau

            .

de kalender van de hoop

staat klaar om af te tellen

Brooklyns kalender

is omzwachteld door een sjaal

niet van plan zich te ontwarren

geschopt door een stevige schoen

bevroor een kerstlied

de Chinese bezorger

vang ik op voor de weerkaatsende deur

waar een wit met rood pakketje ligt

            .

in de bijna onvermijdelijk gele

schoolbus is dat pakketje ingestapt

zonder schooltas

op een onschuldige ochtend van zwarte kinderen in een cirkelrij

een beetje verder

wordt een kaneeldonut toegevoegd

            .

niet van elkaar te onderscheiden

Arabische gezichten glimlachen breed

en voeren beesten naar hun mond

aan het roest van een brandladder

hangt een rij

spiesen met

bebloede

pakketjes

            .

in de sneeuw

paarsrood gestempelde

herhaaldelijk

op platte platen

op dat pakketje in koud

zwart pakpapier

om niet op te vallen

dwergen

uit een pop-up-plaatjesboek

 贈物
            
.
期待の中の暦は
行こうとしていて
ブルックリンの暦は
マフラーに巻かれている
ほどく気のない
ブーツに蹴られた
聖歌の凍った
中国人の配達に
こだまする扉の前で応対し
赤と白の小包が置かれている
            
.
決まったように黄色い
スクールバスにもその小包は乗っていて
ランドセルのない
列の輪の黒人の無邪気な朝に
少し距離のある
シナモンドーナツが添えられている
            
.
見分けのつかない
アラブ人たちの顔もほころび
禽獣を口に運んでいる
非常階段の鉄錆に
連なっている
串刺しの
血液の小包
            
.
雪の中で
紫の紅が刻印される
何ども
平板に
その小包の冷たい
黒い紙に
目立たないように
飛び出す絵本の
少人たち

Song Min-Ho 宋敏鎬 (Jp. Son Minho) werd in 1963 geboren in Nagoya, als derde generatie ‘in Japan verblijvenden’ (zainichi), dat wil zeggen: permanent in Japan verblijvende Koreanen. 

Deze groep, die zowel mensen met een Koreaanse nationaliteit omvat als mensen met inmiddels een Japanse nationaliteit maar die wel van Koreaans oorsprong zijn, telt tussen de achthonderd en negenhonderdduizend individuen. Voor praktisch allen is Japans hun eerste taal; Koreaans wordt wel gebruikt op bijvoorbeeld speciale scholen in Japan. Discriminatie van zainichi is een weinig erkend probleem.

Song’s grootouders werden aan het einde van de Tweede Wereldoorlog door het Japanse leger gedwongen naar Japan te emigreren vanuit het noorden van Korea, dat tot dan toe onder Japans koloniaal bestuur viel. Song koos er zelf voor de Noord-Koreaanse nationaliteit te behouden.

Als jonge hartchirurg verhuisde Song in 1995 naar New York, waar hij een jaar lang in een ziekenhuis in Brooklyn kwam te werken. Het was zijn eerste buitenlandervaring. Die vervreemding, die wellicht een al bestaand besef versterkte ook in Japan deel te zijn van een etnische minderheid, is een thema dat de gedichten in Songs debuutbundel Brooklyn (Burukkurin ブルックリン, 1997) verbindt. In dit gedicht uit deze bundel is dat niet expliciet, maar het gevoel van vervreemding wordt versterkt door de noodzaak te opereren in talen die Song niet, of niet goed, beheerste. Het multi-etnische New York, en specifiek Brooklyn, is een onbekende en deels onverstaanbare wereld die fascineert en verwart. Mogelijk als echo daarvan klinkt Song poëzie hakkelend, en biedt de lezer strengen observaties waarvan de onderlinge (grammaticale) samenhang vaak onduidelijk is.

Vandaag is het precies twintig jaar geleden dat twee vliegtuigen zich in de Twin Towers boorden. Zo’n vijf jaar vóór 9/11 geschreven, is in Song’s gedicht nog geen sprake van angst voor of woede tegen buren met een Moslim-achtergrond. Een andere wereld. 

Het gedicht lijkt zich in de dagen voor Kerst af te spelen. Seika 聖歌, ‘religieus lied’ of ‘hymne’, heb ik daarom als ‘kerstlied’ vertaald. Het woord kokujin 黒人 (‘zwarte mensen’) zegt niets over leeftijd, maar vanwege de schoolbus en die schooltas (een rugzak voor scholieren: randoseru ランドセル, van het Nederlandse ‘ransel’), die grammaticaal gesproken bij het woord kokujin horen kan, zie ik hen als kinderen. Dat het me in de laatste twee regels niet lukt de volgorde van het Japanse origineel aan te houden ergert me, maar het zij zo.

Song werd in 1997 door het tijdschrift Eureka ユリイカ uitgeroepen tot een van aanstormend dichttalenten (shin’ei shijin 新鋭詩人) van dat moment. Zijn debuut won in 1998 de derde Nakahara Chūya-prijs voor poëzie. Tien jaar geleden verscheen zijn vierde en vooralsnog laatste dichtbundel.

De foto toont een raam in Brooklyn, december 2015.

Hollandse boeman

            Hollandse dokter

            .

De Hollandse dokter

snijdt je heel knap open.

            Ga in het donker niet naar buiten;

            levend rukt-ie je je lever uit.

            .

De Hollandse dokter

met zijn felrood haar

            Ga in het donker niet naar buiten;

            met zijn blauwe ogen staart-ie je aan.

            .

De Hollandse dokter

met zijn bord en zijn mes.

            Ga in het donker niet naar buiten;

            een huilend kind dat lokt-ie.

            .

De Hollandse dokter

met zijn hoed met brede rand

            Een zwarte jongen heeft-ie bij zich;

            kijk, kijk! daar komt-ie aan!

            .

            oranda isha

            .

oranda isha wa

miwake ga jōzu.

            higure wa deru na,

            ikigimo toru zo.

            .

oranda isha wa

makkai ke no kazura.

            higure wa deru na,

            aoi me ga girori.

            .

oranda isha wa

osara to mesu yo.

            higure wa deru na,

            naku ko o yobu zo.

            .

oranda isha wa

tsubohiro-bōshi.

            kuroboya tsurete

            hora hora, kita zo.

 ランしゃ
            
.
ランしゃ
わけが上じゃう
 ぐれは出るな、
 いきぎもとるぞ。
            
.
ランしゃ
まっい毛の鬘かづら
 ぐれは出るな、
 あをい眼がぎろり。
            
.
ランしゃ
さらとメスよ。
 ぐれは出るな、
 く子を呼ぶぞ。
            
.
ランしゃ
つぼひろぼう子。
 くろぼうれて
 ほらほら、来たぞ。

Kitahara Hakushū 北原白秋 (1885-1942) was dichter van vrij vers en tanka, en bedenker van kinder- en volksliedjes. Geboren in een familie van sakebrouwers en handelaren in vis en schaaldieren die failliet gingen en opgegroeid in het plaatsje Yanagawa, in de prefectuur Fukuoka op het zuidwestelijke eiland Kyushu, publiceerde hij op zijn zeventiende al in Heldere ster (Myōjō 明星), het nieuwe poëzietijdschrift van Yosano Tekkan, de echtgenoot van Yosano Akiko. In 1904 verhuisde hij naar Tokyo om te beginnen aan een nooit afgemaakte studie Engels aan de Waseda Universiteit, maar was vooral bezig met zijn poëzie en brak al snel door als jonge veelbelovende dichter.

In 1923 publiceerde hij Het Hollands schip (Oranda-sen 阿蘭陀船) een bundel kinderliedjes (deel 9 in de reeks ‘Hakushū’s kinderliedjes’). ‘De Hollandse dokter’ stond een jaar eerder in het decembernummer van het kindertijdschrift Rode vogel (Akai tori 赤い鳥), waaraan Hakushū sinds 1918 als poëzieredacteur verbonden was. Net als veel ander werk van Hakushū is deze bundel uitgekomen bij Ars アルス, de uitgeverij van zijn jongere broer Kitahara Tetsuo 北原鉄雄 (1887-1957). De tekeningen zijn van de alpinist en schilder (van berglandschappen uiteraard) Adachi Gen’ichirō 足立源一郎 (1889-1973).

Adachi beeldt de Nederlanders af als Portugezen, met pofbroeken. Of liever: hij beeldt (ook) Portugezen af; daarin volgt hij Hakushū’s gedichten, die wanneer er ‘Hollanders’ staat vaak Portugezen lijken te bedoelen: ze bevatten veel verwijzingen naar katholicisme, bijvoorbeeld. ‘Oranda’ staat hier voor ‘Europa’, lijkt me, zoals dat in vroegmodern Japan wel vaker het geval was. Toch is het opvallend.

Schoolboekjes leren al decennia dat Nederlanders de westerse geneeskunst in Japan introduceerden die daarna gretig bestudeerd werd. De omkering van dat positieve beeld, de metamorfose van ‘Hollandse dokter’ tot boeman, is een mooie, vind ik. Alweer heeft een Japanse dichter oog voor de jonge slaafgemaakten die ook op Dejima leefden.

Een mesu (strofe 3) is een scalpel. Het is een vroegmodern leenwoord uit het Nederlands, en betekende ooit ‘mes’ maar kreeg uiteindelijk de specialistische betekenis die het nu heeft. Nu gaat een scalpel goed samen met een arts, maar in de context van een kinderversje leek me ‘mes’ toch passender; het past ook beter bij dat bord (o-sara).

In de eerste versie, in Akai tori, is het laatste couplet een beetje anders:

De Hollandse dokter

met zijn zwarte knecht

            Ga in het donker niet naar buiten;

            kijk, kijk! daar komt-ie aan!

            .

oranda isha wa

kuronbo ga o-tomo.

            higure wa deru na,

            hora hora kita zo.

ランしゃ
くろんぼがお共とも
  ぐれは出るな、
  ほらほら来たぞ。

Dit lied is aangedragen door Aafke van Ewijk, waarvoor dank.

De afbeelding toont het liedje ‘Hollandse dokter’ (‘oranda isha’ 阿蘭陀医者) in de bundel Het Hollands schip (Oranda-sen 阿蘭陀船; Tokyo: Ars アルス, 1923).

handleiding

            hoe schrijf je een gedicht

            .

dit is bijvoorbeeld de eerste regel

en dit wordt dan de tweede regel

betekent dat weer dat dit de derde regel is?

ik bedenk dat ik opeens

al helemaal klaar ben met het eerste couplet

            .

wat?    ben ik al in het tweede couplet?

poëzie, dat kan ik blíjven schrijven

dat is verder niks bijzonders, hoor

zou er soms iets niet kloppen?

ik heb nog helemaal niks gezegd

en dan zou het tweede couplet al klaar wezen

            .

de critici gaan vast samen een potje dichterrammen

publicatie in tijdschriften wordt me geweigerd

de lullige gezichten van mijn vrienden zie ik al voor me

maar wat boeit dat    trouwens

we zijn nu pas bij de slotregels van het derde couplet

dit zijn alleen nog maar de slotregels van het derde couplet

            .

maar dan is dit wel al het vierde couplet

wat heb ik dan in hemelsnaam na twintig regels

eigenlijk geschreven?

hé, jij daar    ik de dichter

wat een grap    dat dit gedicht als titel

van alle alternatieven ‘hoe schrijf je een gedicht’ heeft

 詩の書き方
            
.
たとえばこれが一行目だ
そうしてこれが二行目になる
だとするとこれが三行目かい?
気がついたら あっという間に
もう一連目が終わっちまったじゃねえか
            
.
何? もう二連目に入ってるって?
詩っていくらでも書けるんだねえ
なんて感心してる場合じゃねえよな
何かが間違ってるんじゃないのかな?
まだ何ひとつ言っていないのに
もう二連目が終わりだなんて
            
.
批評家から袋叩きに合うんだろうな
雑誌には掲載を拒否されるだろう
仲間の呆れ顔が瞼に浮かぶよ
だがかまうものか それに
今はまだ三連目の終盤に過ぎない
これはまだ三連目の最終行でしかない
            
.
だがもうこれで四連目だ
いったい二十行もついやして
おれって何を書いたんだろう?
おいおまえ おれという作者
冗談だろう この詩の題が
よりによって「詩の書き方」だなんて

Taguchi Inuo 田口犬男 (1967) is een dichter die streeft naar lichtvoetige diepte. ’t Is soms op het randje van nadrukkelijke luchtigheid.

Begin dit jaar verscheen na een stilte van twaalf jaar een nieuwe bundel van Taguchi, Een Haydnse ochtend (Haidon no asa ハイドンな朝). Het ging het afgelopen decennium duidelijk niet goed met hem; hij geeft als toelichting op zijn stilte: ‘“Elke muur is een deur”, schrijft Emerson, maar voor mij was het mijn ziekte die een “deur” werd. Ruim tien jaar had ik nodig om deze deur te openen. Vandaar dat wat ik in Een Haydense ochtend schrijf is wat er aan de andere kant van deze deur ligt.’

Voor meer van mijn vertalingen van Taguchi’s poëzie, zie de website van de Poetry International.

zo gemakkelijk kun je er dus overheen

            Horden

            .

een bloemloos

en geurloos seizoen

de maagdelijkheid van witte gymkleding

meer dan wit linnen was het niet

lichtvoetig nam zij de horden

en dacht toen

zo gemakkelijk

kun je er dus overheen

 高障害
 
花もなく
匂ひもない季節
運動シヤツの処女性は
白いリンネルに過ぎなかつた
彼女は身軽にハードルを超えた
そして考へた
かくもやす
超すことが出来ると

Het wordt twijfelachtig of de uitgestelde Olympische Spelen in Tokyo deze zomer alsnog doorgaan. Daarom een gedicht over sport en existentiële verwondering.

Murano Shirō 村野四郎 (1901-1975) was als dichter actief in vooroorlogse modernistische kunstkringen in Tokyo en gefascineerd door de Neue Sachlichkeit en de moderne fotografie. Zijn tweede bundel, Gymnastiekpoëzie (Taisō shishū 体操詩集, 1939), resoneerde met de visuele vertolking van de Olympische Spelen van 1936 te Berlijn in Leni Riefenstahl’s (1902-2003) documentaire Olympia (1938) en de sportfoto’s van Paul Wolff (1887-1951). 

Ik las over Murano’s dichtbundel in: Pierantonio Zanotti, ‘Between New Objectivity and Existential Reflection: Reading Murano Shirō’s Taisō shishū’Japan Review 35 (2020), p. 165-197, dat je hier kunt lezen. 

De illustratie toont pagina’s 18 en 19 uit de (herdruk van) Murano’s Gymnastiekpoëzie. De foto is van Paul Wolff 

heuvelop

laat tenminste dit dan naar waarheid zijn gezegd. wij

al gruwden we van de pijn, werden groot

al raakten we gewond, gaven verwondering niet op

al raakten we vermoeidtired, verenigdentried onze krachten

すくなくとも、これだけは事実に言わせよう。わたしたちは

おうのうしつつも、大きくなり、

傷つきながらも、希望を捨てず、

疲れ切ってタイヤードも、力を尽くし  トライド

sukunakutomo, kore dake wa jijitsu ni iwaseyō. watashitachi wa
ōnō shitsutsu mo, ōkiku nari,
kizu tsukinagara mo, kibō o sutezu,
tsukarekitte mo, chikara o tsukushi (taiyādo mo, toraido)
 

Let the globe, if nothing else, say this is true:
That even as we grieved, we grew
That even as we hurt, we hoped
That even as we tired, we tried

Het net verschenen mei-nummer van Bungakukai 文學界 (‘Literaire wereld’) is een themanummer over poëzie. Dat is vrij uitzonderlijk voor een literair tijdschrift als dit. De ereplaats is voor de Japanse vertaling van ‘The Hill We Climb’ van Amanda Gorman, het gedicht dat deze jonge dichter van het gesproken woord voordroeg bij de inauguratie van de Amerikaanse president Joe Biden op 20 januari jl. Voor wie het gemist zou kunnen hebben, hoor en zie Gorman hier haar gedicht voordragen.

Het vertalen van Gormans gedicht is de afgelopen twee maanden inzet geworden van heftige en fascinerende discussies (wie vertaalt? hoe vertaald?) die raken aan diversiteit, aan bewustzijn van scheppers van kleur, maar ook aan de identiteit en rol van vertalers. 

In Nederland werd die discussie in gang gezet door het opiniestuk van Janice Deul, dat ook in Engelstalige media werd opgepikt. Een en ander leidde ertoe dat de beoogde Nederlandse vertaler, Marieke Lucas Rijneveld, zich terugtrok; Rijneveld reageerde later met een eigen gedicht (dat ook in het Engels verscheen, dankzij Rijnevelds vertaler Michele Hutchison, die in 2020 de International Booker Prize won met haar vertaling van Rijnevelds De avond is ongemak). Ook Victor Obiols, de beoogd Catalaanse vertaler van Gormans gedicht, moest afzien van de vertaalopdracht.

De Japanse vertaling is van de hand van vertaler Kōnosu Yukiko 鴻巣友季子 (1963), die haar sporen als vertaler van Engelstalige literatuur ruimschoots verdiend heeft. (Zij was overigens ook de eerste Japanse vertaler van Cees Nooteboom, vanuit het Engels, in 1993.) Haar vertaling gaat gepaard met een essay waarin de vertaler ingaat op vorm en duiding van Gormans gedicht.

In haar essay ‘Amanda Gormans “De heuvel die wij beklimmen”’ (‘Amanda Gōman “Watashitachi no noboru oka”’ アマンダ・ゴーマン「わたしたちの登る丘」) staat Kōnosu ruimschoots stil bij de thematiek van rassendiscriminatie. Inzichtelijk vond ik Kōnosu’s nadruk op de relatie van ‘The Hill We Climb’ met de musical Hamilton: representatie door acteurs van kleur én rap als dominante voordracht, met als thema de stichting van de Verenigde Staten.

Overwegend wordt deze belangrijke bron van Gormans tekst gepresenteerd als een kwestie die vooral in de VS (en breder: ‘het Westen’) speelt, met weinig directe relatie tot of expliciete herkenbaarheid in een Japanse context. Dat zou kortzichtig zijn. Zoals vele andere landen, waaronder Nederland, kent ook Japan endemische discriminatie; zie bijvoorbeeld het rapport uit 2006 van de Economische en Sociale Raad van de Verenigde Naties. Tegelijkertijd herkent Kōnosu in ‘The Hill We Climb’ een universele zeggingskracht: ‘Nu politieke crises en de coronapandemie de wereld in hun greep hebben, zijn dit allicht woorden die niet alleen de mensen in Amerika maar ook mensen wereldwijd nodig hebben.’

Indirect raakt Kōnosu in haar essay aan de vraag of zij Gormans gedicht kan (of mag) vertalen. Zij verwijst naar Marieke Lucas Rijneveld en de Catalaanse vertaler. Zij maakte ook gebruik van sensitivity readers: de poëzievertaler (uit het Japans) en dichter (in het Japans) Jeffrey Angles, en de anglist Ogawa Kimiyo 小川公代. Had het anders gemoeten? Kōnosu is in de eerste plaats een vertaler, en een goeie en consciëntieuze, maar als je de specificiteit van Gormans positie belangrijk vindt, wordt het in Japan lastig om een equivalent te vinden: dan moet je ook het aspect van maatschappelijke positie op de een of andere manier vertalen. Ik weet niet of er in Japan ervaren literaire vertalers uit het Engels zijn met een burakumin– of zainichi-achtergrond (met Okinawaanse identiteit wellicht wel). Het zou goed zijn om in elk geval te inventariseren of ze er zijn.

Op heel bescheiden schaal ben ik (man, niet Japans) zelf in Japan een aantal keer gewezen op (in)compatibiliteit van brontekst en vertaler, toen bij een paar gelegenheden hardop getwijfeld werd aan mijn vermogen om vrouwelijke auteurs te vertalen. In één geval werd ik dan ook niet de vertaler (hoewel dat ook te maken leek te hebben met het door de Nederlandse uitgever aan de auteur geboden honorarium). Een leerzame ervaring.

Uitkomst voor Kōnosu (en ook voor mijzelf) biedt Mridula Nath Chakraborty met haar recente essay ‘Is dit het einde van vertalen?’: essentieel is het laten klinken van ongehoorde stemmen en dat gaat óók over wie er vertaalt. Minstens zo essentieel is de nieuwsgierigheid naar het onbekende, en daarvoor heb je vertalers nodig die anders zijn maar zich wel van hun anders-zijn bewust zijn:

Still, while representation is the moral imperative of the 21st century, it is my modest proposal that in the realm of literary translation, the pull of the unknown and the unfamiliar is one of the most important truisms: Rijneveld’s ‘riots of not-knowing.’

Dat laatste is Hutchisons versie van Rijnevelds ‘de rellen […] van het niet-weten’.

Daarnaast wijst Chakraborty op nóg een waarheid, die van de rare dubbele positie van vertalers: zowel onbekend, want doorgaans niet vermeld, als dominant, want zij bepalen hoe de ander klinkt.

Kōnosu ziet in Rijnevelds gedicht ‘Alles bewoonbaar’, waarvan zij delen uit het Engels (‘Everything inhabitable’) naar het Japans vertaalt, een voor haar zeer herkenbare oproep voor ‘een maatschappij zonder vooroordeel of etiketten-plakken of ongelijkheid, een die op gelijkwaardige verbondenheid gestoeld is.’ (Kōnosu’s term is yūai 友愛, ‘vriendschap’; de veelgebruikte vertaling ‘broederschap’ lijkt me in deze context nogal ongelukkig.) Rijnevelds ‘– het gaat erom dat je je kunt / verplaatsen, dat je de verdrietzee achter andermans ogen / ziet liggen, de woekerwoede van heb-ik-jou-daar’ is voor haar een boodschap die resoneert met Gormans gedicht.

Kōnosu eindigt haar essay met de woorden:

            Als een vertaler wil ik benadrukken dat ‘er geen grenzen zijn aan de verbeeldingskracht en het empathisch vermogen van mensen, en dat [we] niet belemmerd worden door onze eigenschappen’. Desondanks zijn er in dit geval veel aspecten die niet eenvoudig te benoemen zijn en op het moment dat ik dit schrijf kan ik daarop niet goed reageren.

            Hoe dan ook, één ding kan ik wel zeggen en dat is dat vertalen geen simpele route tussen woorden is, maar een ingewikkelde plek van politiek.

 わたしは一人の翻訳者として、「人間の想像力や共感力には限りがなく、その属性に縛れることはない」と力説したい。とはいえ、この件に関しては、単純に言い切れない要素が多く、この原稿を書いているたったいまも、はっきりした答えを出せずにいる。
 いずれにせよ、ひとつ言えるのは、翻訳とは単純な言語の通路ではなく、複雑な政治の場だということなのだ。

Dat is in het geval van ‘The Hill We Climb’ zeker zo. Het blote feit dat we Gorman haar gedicht wereldwijd live hebben kunnen horen voordragen is een politiek statement. Dat was bewust geen neutraal moment.

Ik heb moeite met het vinden van een bevredigend Nederlands equivalent in deze context voor zokusei 属性. Een standaardvertaling is ‘attributen’, maar ik vermoed dat Kōnosu hier doelt op eigenschappen die kenmerkend voor ons zijn maar die we, door bewustzijn ervan, kunnen overstijgen.

.

Stilistisch draait Gormans gedicht om omdraaiingen (hanten 反転) en tegenstellingen (taishō 対照), aldus Kōnosu, ‘van woord naar woord, van frase naar frase, van motief naar motief’. Accentverschuivingen met wisselingen van ritme creëren vervoering en bevrijding.

Over ritme van de tekst als geheel gesproken: in Bungakukai is Gormans gedicht opgedeeld in negentien strofen (‘stanza’s’, sutanza スタンザ), in de eerste weergaven ervan in de media waren dat er nul, en ik zag er ook met zeven. Ik ben benieuwd hoe Gorman dat zelf wil zien. 

Uiteraard wijst Kōnosu op Gormans intensief gebruik van allerlei soorten rijm (ōin 押韻), waaronder alliteratie (tōin 頭韻); zij geeft als een eerste voorbeeld: ‘We’ve braved the belly of the beast’). Nu is het in het Japans niet bepaald eenvoudig om iets zinvols met rijm te doen. Dat is vooral omdat het Japans maar vijf klinkers kent en (bijna) alleen maar open lettergrepen, en daarnaast geen traditie kent van rijm. (Dat Sinitische poëzie rijmt doet daaraan niks af.) Rijm is daarom een vaak ongrijpbaar idee. Alliteratie is wat anders; dat komt wel voor, zij het oneindig veel minder dan in weste(u)r(ope)se poëzie. 

Mijn vertaling van vier regels uit Kōnosu’s vertaling is bedoeld om een indruk te geven van wat Kōnosu probeert te doen. Het Japans is al snel langer dan het Engels, en Gormans ritmische Engels is in het Japans ook lastig te reproduceren — al is er ook Japanse rap. Wel heb ik het idee dat Kōnosu bewust iets van alliteratie wilde handhaven: ‘grieved/grew’ werd ‘ō/ōkiku’, ‘hurt/hoped’ werd ‘kizu/ki’, en ‘tired/tried’ werd ‘tsukarekitte/chikara o tsukushi’. Een echo daarvan heb ik geprobeerd in mijn vertaling van haar vertaling te behouden. Bij die laatste geciteerde regel doet de vertaler iets dat in Japan al heel lang wordt gedaan, zeker in vertalingen: een glos toevoegen. Die verdubbeling van woorden (‘tsukarekitte/taiyādo [tired]’ – ‘tsukushi/toraido [tried]’) past Kōnosu vaker toe, onder meer bij die in het oog springende ‘what just is/Isn’t always justice’. Misschien is dat ook een heel eerlijke vertaaltechniek: de vertaler geeft zich bloot en onderwerpt zich openlijk aan de brontekst. We doen niet meer alsof dat de vertaler ook de auteur is.

De foto’s tonen de omslag van het mei-nummer 2021 van Bungakukai 文學界 (‘Literaire wereld’). Het portret van Amanda Gorman is van Yanagi Tomoyuki 柳智之.

een duister lied

            glazen vleugels

de mensen gaven voorzichtig aan elkaar de liefde door, gevangen in glazen vleugels, die de zon nu op de straathoek breekt.

hemel staat tegenover raam, en wordt met elke slag van de ventilator donkerder.

bladeren vullen hemel, ze vormen een enkele lijn boven neigende huizen.

over opbollende straten kruipt een trein, kragen van zeelui ronddraaiend tussen blauwe kreukels in de lucht.

voor de zomer uitgedoste rijen paraderen voorbij en storten in een fles ineen.

de vruchten van ons hart storten gelukkige schaduwen uit.

ガラスの翼
            .
人々が大切さうに渡していつた硝子の翼にはさんだ恋を、太陽は街かどで毀してしまふ。
空は窓に向つて立つてゐる、ヴエンチレエタアのまはるたびにいろが濃くなる。
木の葉は空にある、それは一本の棒を引いてゐる、屋根らは凭りかかつて。
ふくらんだ街路を電車は匍ひ、空中の青い皺の間を旋廻する水兵の襟。
盛装して夏の行列は通りすぎフラスコの中へ崩れる。
私らの心の果実は幸福な影を降らしてゐる。

            The mad house

de fiets draait rondjes

over het verfrissend pad door velden

alleen de binnenkant van het rubberen wiel put de aarde uit

elk moment kan hij in Bagdad aankomen

het is daar waanzinnig druk

soldaten van het Rode Leger, kunstenaars met krullen, vrouwen uit Rjazan met blauwe huid, de wentelrap in het variété

de piano maakt een blikken geluid

de mensen op een klompje aarde, niet meer dan een voetafdruk, zullen een geslepen lens zijn. één misstap en je sterft. de oneindige transmissie van de zon.

in het pathogene gebied zijn planten dorstig, wolken die boven vervallen straten hangen.

voor hem is het verleden niet meer dan een simpele rij bomen, en koud als as.

ganzenvleugels bij de ingang, omgekeerd licht

            .

ik leef. ik leef, dacht ik.

 The mad house
            .
自転車がまはる。
爽かな野道を。
護謨輪の内側のみが地球を疲らせる。
まもなく彼はバグダアドに到着する。
其處は非常ににぎはつてゐる。
赤衛軍の兵士ら、縮毛の芸術家、皮膚の青いリヤザン女、キヤバレの螺旋階 段。
ピアノはブリキのやうな音をだす。
足型だけの土塊の上にたつてゐる人々は尖つた水晶体であらう。踏みはづすと死ぬ。太陽の無限の伝播作用。
病原地では植物が渇き、荒廃した街路をかけてゐる雲。
彼にとつて過去は単なる木々の配列にすぎぬやうに、また灰のやうに冷たい。
入口の鵞鳥の羽、さかしまな影。
            .
私は生きてゐる。私は生きてゐると思つた。

            verlate samenkomst

wanneer ik fluit komen ze vanachter de hemel aanzetten. zodat ze niet zullen verdrinken in eindeloze kleuren. smaragden of robijnen of diamanten bloesemblaadjes vullen een nieuwe schittering en zwerven door velden en heuvels. tere plooien in het verslapte gras stuwen een briesje. het terras opent zich naar de zee, ontelbare vochtige gesprekken stromen over. niet nu, maar bij tijden fris.

 遅いあつまり
            .
口笛を吹くとまた空のかなたからやつて来る。限りない色彩におぼれることの無いやうに。エメラルドやルビイやダイヤモンドの花びらが新しい輝きに充ちて野山をめぐる。うなだれる草の細い襞が微風を送る。テラスは海に向つて開かれ、数へ切れぬ程の湿つた会話がこぼれる。今はなく、時には鮮やかに。

            duister lied

op het nieuwe tapijt in volle bloei

duwen twee ezeltjes een lorrie voort

stilletjes     rustigjes

op wegen waar trotse bloesemblaadjes in brand staan

zijden vleugels raken bevlekt met stuifmeel

daar waar haar tenen raken

wordt een witte regenboog getekend.

 暗い歌
            .
咲き揃つた新しいカアペツトの上を
二匹の驢馬がトロツコを押して行く
静かに ゆつくりと
奢れる花びらが燃えてゐる道で
シルクの羽は花粉に染まり
彼女の爪先がふれる處は
白い虹がゑがかれる。

            1.2.3.4.5.

onder een rij bomen heft een meisje een groene hand.

verbaasd over haar plantachtige huid, kijkt ze en trekt tenslotte haar zijden handschoen uit.

 1.2.3.4.5.
            .
並木の下で少女は緑色の手を挙げてゐる。
植物のやうな皮膚におどろいて、見るとやがて絹の手袋を脱ぐ。

            Uit Kamermuziek:

            1

            .

de snaren op aarde en in de hemel maken een prachtige muziek. de snaren waar wilgen bij de rivier elkaar ontmoeten.

            .

langs de rivier wordt muziek geboren. omdat geliefden daar ronddwalen. op zijn mantel bleke bloesems.

op zijn haar donkere bladeren.

            .

alles wordt stil gespeeld. ze buigen het hoofd naar de muziek en boven het instrument dwalen vingers.

 1
            .
地と空中の弦は美しい音楽をつくり出す。川のそばの柳の会うところの弦は。
            .
川に沿うて音楽が生まれる。恋人がそこをさまよっているので。彼のマントの上の青ざめた花。

彼の髪の上の暗い葉。
            .
総ては静かに弾いている。音楽のする方に頭を曲げて、そして楽器の上を指がさまよい。

In 1932 publiceerde Sagawa haar vertaling van de dichtbundel Chamber Music (1907) van James Joyce, in een oplage van driehonderd exemplaren. De Japanse titel was Shitsugaku 室楽 (Kamermuziek), wat in het Japans een neologisme is; het destijds al normale woord voor ‘kamermuziek’ is shitsunaigaku 室内楽. Bij deze het eerste gedicht in Sagawa’s vertaling. Het origineel van Joyce is:

            I

Strings in the earth and air

            Make music sweet;

Strings by the river where

            The willows meet.

            .

There’s music along the river

            For Love wanders there,

Pale flowers on his mantle,

            Dark leaves on his hair.

            .

All softly playing,

            With head to the music bent,

And fingers straying

            Upon an instrument.

Sagawa Chika 佐川ちか (1911-1936) verhuisde op haar zeventiende van het noordelijke eiland Hokkaido naar Tokyo, waar zij al snel onderdeel werd van de literaire avant-garde en de dichter en criticus Itō Sei (1905-1969) haar minnaar werd. Sagawa wordt wel de eerste vrouwelijke modernistische dichter van Japan genoemd. Ook als vertaler was zij baanbrekend: zij vertaalde werk van James Joyce, Edith Sitwell, Charles Reznikoff, en Mina Loy. Zij stierf op haar 24e aan maagkanker.