Nakahara Chūya shishū 中原中也詩集, red. Ōoka Shōhei 大岡昇平 (Tokyo: Iwanami Shoten, 1981, 199634), p. 238-239. Een eerdere versie van deze vertaling maakte ik voor het 41e Poetry International Festival Rotterdam in 2010.
Wat een feest! Dit jaar verschenen twee Engelstalige bundels met het verzameld werk van Japans eerste écht modernistische dichter, Nakahara Chūya 中原中也 (1907-1937):
Nakahara Chūya, Angel at the Earth’s Extreme: Collected Poems, vert. Jeffrey Angles (New York: Penguin Books, 2026).
The Poetry of Chūya Nakahara: Japan’s Modernist Master, vert. Christian Nagle (Tokyo: Tuttle, 2026).
Nakahara heeft bij leven twee dichtbundels van zijn poëzie samengesteld. De eerste was Geitenzangen (Yagi no uta 山羊の歌) uit 1934. Zijn tweede bundel, Zangen van voorbije dagen (Arishi hi no uta 在りし日の歌), verscheen postuum, in 1938.
Nagle vertaalde deze twee bundels integraal, en geeft ook de Japanse tekst. Penguin heeft bij mijn weten voor het eerst een uitgave gewijd aan een individuele moderne Japanse dichter. Daarvoor vertaalde Jeffrey Angles letterlijk alle poëzie van Nakahara, ook jeugdwerk en bij leven niet gepubliceerde gedichten. Alles in mijn pocketeditie van door zijn vriend Ōoka Shōhei 大岡昇平 (1909-1988) bezorgde werk vind ik erin terug.
Twee keer Nakahara’s ‘Bewolkte lucht’ (Donten 曇天) in Engelse vertaling. Links: Angles 2026, p. 193. Rechts: Nagle 2026, p. 290. Let op het verschil in vertaalopvatting met betrekking tot ruimte die Nakahara —bewust— tussen woorden liet.
Er zijn overigens nog meer Engelse vertalingen van Nakahara’s poëzie:
The poems of Nakahara Chuya, vert. Paul Mackintosh en Maki Sugiyama (Leominster: Gracewing, 1993). [Een uitgebreide bloemlezing uit Nakahara’s werk; ‘Bewolkte lucht’ staat op p. 84.]
En, niet gezien:
Nakahara Chūya, Poems of Days Past (Arishi hi no uta), vert. Ry Beville (American Book Company, 2005).
Nakahara Chūya, Poems of the Goat (bilingual edition), vert. Ry Beville (Yokohama: Bright Wave Media, 2023).
Voor de Leidse universiteitsbibliotheek werden enige tijd geleden opnamen gemaakt in het kader van Japanjaar 2026 van (oud)studenten en collega’s die een zelfgekozen Japans gedicht voordragen. Ik koos Nakahara’s gedicht ‘Vroege lentewind’ (Sōshun no kaze 早春の風); het is te beluisteren op Instagram en LinkedIn. Via de account van ub leiden zijn ook andere gedichten te horen.
De foto bovenaan toont twee keer Nakahara’s Verzameld werk. Beide uitgaven zijn van 2026.
Itō Hiromi shishū 伊藤比呂詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1988), p. 82-84. Oorspronkelijk in de bundel Teritorī ron 1 テリトリー論 1 (‘Over territorium 1’, 1987) en voor het eerst gepubliceerd in 1985 in het mei-nummer van Gendaishi techō 現代詩手帖. Alleen in de titel van dit gedicht wordt het woord ‘harakiri’ gebruikt, dat de westerse ‘vertaling’ is van het Japanse seppuku 切腹. Beide woorden betekenen letterlijk ‘buik-snijden’ en slaan op de rituele zelfmoord van samurai. Oki Masaya (1952-1983) was een populaire film- en televisieacteur die vaak macho-types speelde; hij maakte in 1983 een eind aan zijn leven door van de zevenenveertigste verdieping van het Keio Plaza Hotel in Tokyo te springen. Asano Naganori (1667-1701), die als heer (daimyō) van Akō geëerd was met de ambtstitel ‘Hoofd van het Bureau voor Timmerwerk’ (takumi no kami), maakte de fout in het shogunaal paleis zijn zwaard te trekken toen hij beledigd werd. Hij werd vervolgens gedwongen seppuku te plegen. Zevenveertig van zijn samurai wisten in de winter van 1703 zijn dood te wreken. Op hun begraafplaats staan kersenbloesems geplant, indachtig het spreekwoord ‘Van de bloemen [zijn] de kersenbloesems [het prachtigst], van de mensen de krijgers’ (hana wa sakura, hito wa bushi). Deze zevenveertig rōnin (samurai zonder heer) zijn binnen de kortste keren uitgegroeid tot het cliché-voorbeeld van de bushidō, of ‘de weg van de krijger’. Mishima Yukio (1925-1970) is een van Japans beroemdste naoorlogse schrijvers; hij pleegde seppuku na een mislukte gijzelingsactie op het hoofdkwartier van de Japanse Zelfverdedigingsmacht. Een sotoba 卒塔婆 (‘stupa-stèle’) is een houten lat die een stupa symboliseert (het woord is in feite een vertaling van het Sanskrit stūpa) en waarop een boeddhistisch gebed geschreven staat (typisch ‘Geloofd zij de Boeddha Amitābha’, Jp. namu amida butsu). Je treft ze altijd aan op boeddhistische begraafplaatsen. Meneer O. eindigt zijn zinnen in het Japans voortdurend met het stopwoord nā なあ. Ik vertaalde dat met ‘nietwaar’. Daarover valt natuurlijk te twisten, maar hoe dan ook: na of nā aan het eind van een zin is een wat emotionele manier om in conversatie bevestiging bij de luisteraar af te dwingen.
Een oudere versie van deze vertaling verscheen in: Deus ex Machina: Tijdschrift voor actuele literatuur 110 (2004), p. 67-68. (Dat was weer bewerking van een eerste versie, in een stukje van me voor een studentenblad: ‘Mannenesthetiek? Een schop onder je hol kan je krijgen’, Tanuki Journal 00-01: 7 [2001], p. 5-7.)
De openingsregels van het gedicht ‘Harakiri’ in Itō’s Teritorī ron 1 (1987), met een foto van Araki Nobuyoshi (1940).
Toen ik dit gedicht van Itō Hiromi 伊藤比呂美 (1955) een kwarteeuw geleden voor het eerst las was ik gefascineerd door het bezwerende ritme ervan dat een prettig-ontnuchterende kijk ontvouwt op mannelijke obsessies met stoïcijnse krijgshaftigheid. Dat lijkt me nog steeds geen rare lezing.
Itō’s eigen aantekening dat dit gedicht ‘citaten van de heer Maebashi uit Billy Boy’ bevat zag ik wel, maar negeerde die omdat de titel Billy Boy me niets zei; ik liet die aantekening dan ook weg uit de vertaling die ik van het gedicht maakte. Dat is niet mooi natuurlijk, maar ik dacht daarover verder niet na. Dat wil zeggen, ik ging er destijds voetstoots vanuit dat ‘de heer O.’ (O-shi O氏) door Itō verzonnen was. Bij wie ‘de heer Maebashi’ (Maebashi-shi 前橋氏) kon zijn —of ‘mevrouw Maebashi’, want het Japans maakt geen genderonderscheid bij naamsuffixen als –san さん, –sama 様, of –shi 氏, enz.— stond ik geen seconde stil.
Regelmatige lezers van dit blog voelen hem misschien al aankomen: dat was kortzichtig van me. Wél weten wie meneer Maebashi was blijkt nogal uit te maken voor de leeservaring van dit gedicht.
Itō’s gedicht ‘harakiri’ werd voor het eerst gepubliceerd in 1985 in het mei-nummer van het gerenommeerde poëzietijdschrift Gendaishi techō 現代詩手帖 (‘Blocnote moderne poëzie’). In diezelfde maand verscheen het mei-nummer van het tijdschrift Billy Boy BILLY ボーイ, een publicatie van uitgeverij Byakuya Shobō 白夜書房 in Tokyo. Billy Boy was een maandelijks ‘volwassenenblad’ (adaruto zasshi アダルト雑誌) dat maar kort bestaan heeft (van december 1984 tot augustus 1985); het was de voortzetting van het legendarisch geworden Billy (1981-1984) dat zich adverteerde als ‘super-perversen tijdschrift’ (sūpā hentai magajin スーパー変態マガジン). Het blad richtte zich op mannelijke lezers met een combinatie van porno en bizarre onderwerpen, waarbij ruim baan werd gemaakt voor allerlei fetisjismen en subculturen. Kortom, in al zijn bevreemdende en vaak nu ongemakkelijk-onsmakelijke uitzinnigheid mag het blad gelden als de laat-twintigste-eeuwse incarnatie van het ‘erotisch-groteske’ (ero-guro エログロ) cultuurideaal dat al in de jaren ’20 van de vorige eeuw vorm gaf aan de moderniteitsgedachte.
Dat bewuste meinummer van Billy Boy adverteerde op de omslag met het thema ‘seppuku’ en bevatte een tweegesprek tussen Itō en ene Maebashi Takeshi 前橋武, met de titel ‘Traditie, schoonheid en Eros’ (‘Dentō to bi soshite erosu’ 伝統と美そしてエロス). Dat was het artikel dat het woord ‘seppuku’ op de omslag van het tijdschrift rechtvaardigde. Helemaal saillant was de toevoeging ‘Echt in praktijk gebracht: de opkomst van harakiri-fetisjisme!!’ 実践／ハラキリマニア登場！！.
Maebashi was een zelfverklaard ‘seppuku-fetisjist’ (seppuku mania 切腹マニア) en liet zich tegenover Itō helemaal gaan over zijn obsessie. Intrigerend genoeg lijkt Itō in dat stuk in Billy Boy zelf ook wel gevoelig voor de erotische uitwerking van dit fetisjisme. Het past wel bij het imago dat Itō destijds had van een zeer fysiek en op seks georiënteerde dichter. Dat de redactie dat aanzet is geen verrassing. De intro van dat stuk (met dank op het Internet rondzwervende snapshot van dat stuk) brengt de lezer in de stemming:
[…] Maebashi is een seppuku-fetisjist die hoopt: ‘Op een dag wil ik mijn buik opensnijden en er een einde aan maken’. Hij doet zelf voor hoe hij zijn buik opensnijdt; Itō ziet dat en laat zich ontvallen: ‘Nu wil ik hier wel samen masturberen’. Het was een uniek moment dat de kern raakte van seppuku als erotische daad.
Omslag (links) van het tijdschrift Billy Boy BILLY ボーイ (mei 1985) en (rechts) een deel van het tweegesprek tussen Maebashi Takeshi en Itō Hiromi daarin.
Negen jaar geleden publiceerde Itō een essaybundel, Overseppuku (Seppuku kō 切腹考, 2017). Daarin komt zij uitgebreid terug op de omstandigheden die leidden tot haar gedicht:
Er zijn in de wereld allicht veel seppuku-liefhebbers, maar er zijn er maar weinig die echt een live-seppuku hebben meegemaakt. Ik ben er daar een van.
Daarover schreef ik het gedicht ‘Harakiri’, dat vertaald is naar het Engels en het Duits. Als ik naar het buitenland ga om voor te lezen uit eigen werk vertel ik meestal het verhaal hoe ik de seppuku gezien heb. Iedereen vindt het fantastisch. Hun adem stokt in hun keel of ze gillen, ‘walgelijk’ mompelen ze binnensmonds. Misschien vinden ze het echt vreselijk, maar in het besef daar te staan als vertegenwoordiger van de Japanse cultuur merk ik dat ik naar hen voorover leun terwijl ik me verlies in het vertellen ervan.
Itō Hiromi 伊藤比呂美, Seppuku kō: Ōgai-sensei to watashi 切腹考：鴎外先生とわたし [‘Over seppuku: Mori Ōgai en ik’] (Tokyo: Bungei Shunjū, 2017; paperbackeditie 2022). [e-book, p. 6 van 241.]
In de hierboven geciteerde openingspassage proef je iets van complexiteit: het is Itō niet simpelweg te doen het Japanse jaren-’80-equivalent van de manosfeer voor paal te zetten. Wat die complexiteit wat vertroebelt is Itō’s dubbelzinnige verhouding tot een westers publiek: enerzijds wil ze shockeren en tegelijkertijd suggeert ze dat hier een of andere essentiële Japanse ‘traditie’ vanonder het tapijt gehaald wordt. Dat haar publiek gebiologeerd is door haar woorden brengt haar zelf ook in vervoering. ‘Om voor zo’n publiek te getuigen van de seppuku die ik had meegemaakt gaf een plezierig gevoel.’ そういう人たちにむかって、切腹の見聞を語るのは、ある種の快感があった。
Itō beschrijft vervolgens uitgebreid hoe zij getuige werd van een opvoering van een seppuku en hoe die daad zelf er aan toe ging. Zij werd destijds gebeld door de redactie van ‘tijdschrift B.’: ‘Wil je niet een seppuku meemaken? En wil je dan daarover schrijven?’ Omdat zij al langer gefascineerd was door het fenomeen seppuku (zij had een bekende studie over seppuku uit 1972 gelezen van de folklorist Chiba Tokuji 千葉徳爾 [1916-2001]) en merkte hoe voor haar documentaire registratie ervan samenviel met pornografische verdichting (‘in die tijd schreef ik alleen maar over seks’ 当時わたしは、セックスのことばかり書いている), ging zij in op het verzoek.
Degene die seppuku zou opvoeren bleek net als zij in Kumamoto te wonen. Het regende toen zij en een redacteur van het tijdschrift het huis van ‘de heer O.’ bezochten. Voordat hij zijn opvoering zou geven wilde O. dat zij een korte film bekeken, waarin geen bloed te zien was maar wel veel vallende kersenbloesems. ‘Het gewoon een soort propagandafilm voor buitenlanders over “samurai” en “harakiri”.’ たんに「サムライ」や「ハラキリ」について外国人に伝えるための宣伝映画のようなものであった。 Duidelijk werd al snel dat O. van het idee van seppuku seksueel opgewonden raakte en het een bron van zijn fantasieën was.
De feitelijke uitvoering was —uiteraard en godzijdank— geen volledige seppuku. O. maakte een snee van enkele centimeters in zijn buik. Dat was al genoeg voor een enorme hoeveelheid bloed. Ik speel ramptoerist en laat Itō zelf even aan het woord:
O. boog diep, mompelde ‘hmm’, drukte zijn wond dicht en zonder wankelen stond hij op en ging naar een andere kamer; niemand zei een woord. Er was alleen, alleen maar bloed. Ook al was degene die zo bloedde er niet meer, het bloed dat de kamer vulde was er nog steeds.
Uiteindelijk kwam O. terug. Zijn gezicht was nog steeds doodsbleek. Het was er de sfeer niet naar dat je in normaal Japans kon vragen: gaat het wel? doet het geen pijn?
Zo makkelijk snijd je er niet doorheen; dit is mijn tweede keer, begon O.
De eerste keer dat ik me sneed was ik de dag erna op de WC aan het persen waardoor de wond weer openging. Mijn bloed droop in dikke druppels in de toiletpot, dat was me een gezicht; daardoor raakte ik in paniek en heb ik mezelf gehecht. (Hij was arts in zijn eigen privékliniek, dus zo’n procedure kon hij aan.) Maar om toch voorzichtig te zijn ging ik naar een chirug in een andere kliniek; ha-ha-ha, het was wel genant, dus natuurlijk zorgde ik ervoor dat dat deze keer niet zover kwam. […]
‘Wat vond ervan? Nu u het gezien heeft?’, vroeg hij me. Nu zou ik O. nog van alles meer hebben gevraagd. Sinds ik een oude vrouw ben, ben ik alle remmingen kwijt. Maar toen was ik nog een piepjonge vrouw zonder enige ervaring die niets van het leven wist. Ik nam gewoon maar alles wat ik zag in me op.
‘Fantastisch’, wist ik tenslotte uit te brengen.
Waarop O. meteen zei, ‘Laten we het dan de volgende keer samen doen.’
Itō, Seppuku kō[e-book, p. 11 van 241.]. Dat ‘tijdschrift B.’ Billy-Boy is en ‘de heer O.’ een poging tot anonimisering van Maebashi mag duidelijk zijn.
Het essay gaat overigens vooral over typologieën fetisjimen rondom seppuku, waarbij Itō vooral gefascineerd is door vroegmoderne verhalen over seppuku door zwangere vrouwen. Daar zit nog een associatie, ongetwijfeld mede ingegeven doordat Ito in 1984 bevallen was van een dochter.
Een in bloed gedrenkte dood is enorm erotisch. Door de publicaties van Chikamatsu, Bakin en Nanboku heb ik er uitgebreid over gefantaseerd. Het dichtst in de buurt van een in bloed gedrenkte dood door neergesabeld te worden of door seppuku komt, denk ik, een bevalling. Van mijn bevalling (volgens de Lamazemethode), dat met ha-ha-ha-onrustig puffen en dan uitgeput instorten precies het sterfproces volgen zou, had ik me voorgesteld dat het heel plezierig zou zijn, maar toen ik het daadwerkelijk doormaakte, deed het gewoon pijn. Pijn is onplezierig.
Itō, Seppuku kō[e-book, p. 13 van 241.]. Chikamatsu Monzaemon (1653-1725) en Tsuruya Nanboku IV (1755-1829) waren toneelauteurs voor respectievelijk poppentheater en kabuki; Takizawa Bakin (1767-1848) schreef (lange) verhalen. De Lamazemethode (in Nederland bekend als psychoprofylaxe) is erop gericht om zonder pijnstillers een bevalling zo beheerst mogelijk te laten verlopen.
Ik moet dus vaststellen dat mijn eerste lezing van Itō’s gedicht ‘Harakiri’ een kwarteeuw terug te simplistisch was. Het gedicht is niet simpel een categorisch afwijzen van seppuku-fetisjisme, niet simpel een neerbuigende verwondering over een manosfeer, maar iets tussen bevreemding en fascinatie in. Bewondering voor ‘de heer O.’ is het zeker niet; de man blijft allesbehalve aantrekkelijk en zit te duidelijk gevangen in hyperpersoonlijke erotische droomscenario’s. Maar in al zijn perversie doet hij wel iets dat de dichter fascinerend vindt (of in 1985 in elk geval vond): hij brengt heel dichtbij waarover de dichter fantaseerde.
De afbeelding toont een still uit de korte film Yūkoku 憂国 (‘Vaderlandsliefde’, 1966) van en met Mishima Yukio 三島由紀夫 (1925-1970), naar zijn gelijknamige verhaal uit 1961.
Links: Murō Saisei met zijn kat Gino ジイノ. Rechts: een tekening van Onchi Kōshirō 恩地孝四郎 (1891-1955) voor Murō’s gedicht, voor een uitgave van de bundel in 1933.
In 1929 publiceerde de dichter Murō Saisei 室生犀星 (1889-1962) zijn bundel Een poëziebestiarium (of misschien toch maar gewoon: ‘Dierengedichten’, Dōbutsu shishū 動物詩集, 1929). De bundel was op het oog bedoeld voor kinderen en doet een beetje denken aan Rudy Kousbroeks Lieve kinderen hoor mijn lied (1990). Zoals Bregje Boonstra destijds in De Groene Amsterdammer schreef (maar dan over Kousbroeks vervolgbundel Varkensliedjes uit 1996): ‘Eigenlijk denk ik dat we niet met kinderpoëzie van doen hebben, maar met light verse’, zo kan een mens ook bij de gedichten in Murō’s bundel wel eens twijfelen voor wie ze nu eigenlijk zijn bedoeld.
Vorige week was Kattendag in Japan, maar ik had dat schandelijk laten schieten. Bij deze een goedmakertje.
Takamura Kōtarō, Chieko shō, p. 13-16. De eerste regel van dit eerste gedicht in de bundel is een klassieker geworden. (En terecht, denk ik dan.) Titiaan (ca. 1490-1576) was een schilder uit de Italiaanse renaissance. Tsurumaki-chō is een wijk in stadsdeel Shinjuku, Tokyo. Aan het begin van de twintigste eeuw was dit een wijk die zich, mede door de nabijheid van de Waseda-universiteit, snel ontpopte tot een westers georiënteerde buurt met de reputatie zich op nieuwerwetse commercialiteit te richten.
aan iemand
.
niet om iets leuks te doen
niet om de tijd stuk te slaan
kom jij naar me toe
——zonder te schilderen, zonder een boek te lezen, zonder te werken——
en twee of zelfs drie dagen lang
lachen we, stoeien we, springen we, omarmen we elkaar
comprimeren we de tijd
jagen we dagen er in één ogenblik door
.
ah! en toch is het
niet om iets leuks te doen
niet om de tijd stuk te slaan
het is ons overstromende onontkoombare leven
het is het levengevende
het is de kracht
al te verspillend en te excessief lijkt
de overvloed van de natuur in augustus
al dat gras dat diep in de bergen bloeit en verrot
Takamura Kōtarō, Chieko shō, p. 56-58. De vol nuptial (bruidsvlucht, Jp. voru nyupushiaru 婚姻飛揚) is onderdeel van de voortplanting van in kolonies levende insecten, waarbij koningin en mannetjes uitvliegen om met andere soortgenoten te paren. Indra is eenVedische godheid; in een boeddhische traditie heeft Indra een net vol juwelen die elkaar allemaal weerspiegelen. Door ‘het Woord’ (kotoba) te schrijven met het karakter voor ‘de Weg’ (道) impliceert Kōtarō een relatie tussen taal en waarheid of inzicht. Ik worstel, merk ik, met mijn beperkte woordenschat: tenten to (odoru) てんてんと(躍る), notautsu のたうつ en yojirashimeru よぢらしめる vertaalde ik in eerste instantie alle drie met ‘kronkelen’. Dat is niet fout, maar verdoezelt wel dat Kōtarō drie keer een ander (werk)woord gebruikt. Nu heb ik de tweede maar met ‘zich verwringen’ vertaald, om toch iets van afwisseling te creëren.
Takamura, Chieko shō, p. 78-79. De berg Atatara (var. Adatara; 1699,6 meter hoog) ligt in de prefectuur Fukushima, in noordoost-Japan, dicht bij Chieko’s geboorteplaats Nihonmatsu (destijds Adachi geheten).
Takamura, Chieko shō, p. 83. Een teppō 鉄砲 is in de eerste plaats een pistool, maar vanwege dat ‘te lang zijn’ (nagasugiru 長すぎる) voelt het hier meer aan als een geweer; misschien een interpretatiefout van me.
Chieko, rijdend op de wind
.
gek geworden spreekt Chieko geen woord
alleen blauwe eksters en plevieren wisselen signalen uit
een heuvelrug strekt zich als windsingel uit
overal stromen geel de pijnbomenpollen
in de heldere meiwind is Kujūjuri’s strand gehuld in mist
Chieko’s zomerkimono verdwijnt tussen pijnbomen om dan weer op te duiken
in het witte zand groeien truffels
terwijl ik truffels raap
loop ik langzaam Chieko achterna
blauwe eksters en plevieren zijn Chieko’s vriendinnen
van de Chieko die het opgegeven heeft mens te zijn
de angstaanjagend mooie ochtendhemel is een ideale wandelroute
Takamura Kōtarō, Chieko shō, p. 84-85. Het strand van Kujūkuri ligt aan de oostkust van de prefectuur Chiba, net ten oosten van Tokyo. ‘Zomerkimono’ is mijn vertaling voor yukata 浴衣, een lichte, katoenen kimono die in de zomer veel gedragen werd (en soms nog wel wordt). Shōro 松露 zijn eetbare paddenstoelen (Rhizopogon rubescens) die als delicatesse gelden; ze groeien vaak bij pijnbomen en worden nogal eens door nachtdieren opgegraven — ik volg hier daarom Sato’s vertaling ‘truffels’.
Chieko, spelend met plevieren
.
werkelijk niemand te bekennen op Kujūjuri’s zandstrand waar
zittend in het zand Chieko speelt.
haar talloze vrienden roepen Chieko’s naam.
tsjie, tsjie, tsjie, tsjie, tsjie——
in het zand kleine sporen achterlatend
komen de plevieren naar Chieko toe.
Chieko die altijd binnensmonds dingen zegt
heft haar beide handen op en roept terug.
tsjie, tsjie, tsjie——
de plevieren bedelen om de schelpen in haar beide handen.
Chieko strooit ze hier en daar uit.
een vlucht plevieren stijgt op en roept Chieko.
tsjie, tsjie, tsjie, tsjie, tsjie——
het mensenwerk zonder aarzeling achter zich gelaten
is Chieko al naar een natuurstaat overgegaan
van achteren is zij eenzaam te zien.
in de avondzon boven de windsingel tweehonderd meter verderop
baad ik mij in pijnbomenpollen en bleef eeuwig staan
Twee voorbeelden van de knipselkunst van Takamura (geboren Naganuma) Chieko. Links: ‘Boom[takken] met vruchten’ (‘Mi o tsuketa ki’ 実をつけた木). Rechts: ‘Bloemen’ (‘Hana’ 花). Bron: Musée Tomo 2010, p. 42, 40.
klaagzang van de citroen
.
zo intens had jij op citroenen liggen wachten
op je droeve witte heldere doodsbed
uit mijn hand nam jij die ene citroen
en met je prachtige tanden nam jij een krakende hap
een topaaskleurig aroma steeg op
hemelse druppels citroensap
brachten je plotsklaps weer bij zinnen
je helderblauwe ogen glimlachten
die energieke kracht waarmee je mijn hand greep!
in jouw keel woedde een storm
op dat randje van je leven
werd Chieko weer die Chieko
de liefde van een heel leven in één moment gegoten
en toen
slaakte je een diepe zucht zoals je ooit op een bergtop deed
en stopte jouw machinerie
in de schaduw van kersenbloesems voor jouw foto neergezet
zal ik ook vandaag een koel schitterende citroen leggen
Links en midden: Poster voor en still uit de film Chieko (Chieko shō 智恵子抄, 1957) van Kumagai Hisatora 熊谷久虎 (1904-1986), met Hara Setsuko 原節子 (1920-2015) als Chieko en Yamamura Sō 山村聡 (1910-2000) als Kōtarō. Er zouden nog andere verfilmingen van dit liefdesverhaal volgen. Rechts: de historische Chieko en Kōtarō.
In 1941 publiceerde de beeldhouwer en dichter Takamura Kōtarō 高村光太郎 (1883-1956) zijn tweede dichtbundel, met als titel Chieko (Chieko shō 智恵子抄) — de naam van zijn drie jaar eerder overleden echtgenote (spreek uit als: ‘tsjie-è-ko’). Mijn pocketeditie van deze bundel uit 2024 is alweer de 132e (!) druk — en dat is dan van de postume, vermeerderde uitgave uit 1956, dus gemiddeld is dat praktisch twee drukken per jaar. Dat is weinig dichtbundels gegeven. Vertaler Hiroaki Sato noemde Chieko dan ook terecht ‘de langstlopende bestseller in de moderne Japanse poëzie.’ [Sato 1992, p. xxiii.]
De eerste druk van deze bundel bevatte 26 gedichten. Na Kōtarō’s dood breidde de dichter Kusano Shinpei 草野心平 (1903-1988), een vriend van hem, de bundel uit met latere gedichten. Deze postume editie bevat 47 gedichten in vrij vers (shi 詩) en zes tanka van Takamura Kōtarō uit periode 1912-1952 en een handvol essays. Dit is de versie die Japanners in de praktijk in handen houden. [Peters 2010]
Chieko is één grote ode aan de vrouw Chieko, die als een oerkracht of wild dier als ‘puur natuur’ op de dingen reageert, zeker nadat zij dieper in de waanzin is gedoken, maar meer nog is de bundel de verwoording van de gevoelens van de dichter voor dit fenomenale vrouw-zijn. De bundel is dus in de eerste plaats poëzie over en voor de dichter zelf.
Als zoon van beeldhouwer Takamura Kōun 高村光雲 (1852-1934), die onder meer verantwoordelijk was voor het bronzen beeld van Saigō Takamori in het Ueno-park te Tokyo, volgde Kōtarō in zijn vaders voetsporen, maar niet helemaal. Beeldhouwer werd hij wel, maar revolutionair anders wilde hij zijn. Na het zien van een foto van Rodins beeld ‘De denker’ in 1903 [Sato 1992, p. xvii; met ‘Poesy’ bedoelt Sato vermoedelijk ‘De denker’, een beeld dat eerst ‘De dichter’ (‘Le Poète’) heette] of 1904 [Keene 1984, p. 293] wilde hij in diens stijl beelden leren maken. Er volgden studieverblijven in New York (maart 1906-juni 1907 — waar hij voor het eerst in echt een bronzen beeld van Rodin kon bewonderen) en Londen (juni 1907-juni 1908), waarna Kōtarō een jaar in Parijs (juni 1908-mei 1909) woonde.
Daar zal hij ook de poëzie van de Vlaamse dichter Emile Verhaeren (1855-1916) hebben leren kennen. Kōtarō vertaalde later diens Les Flammes hautes (1917), als Hemelse vlammen (Tenjō no hono’o 天上の炎, 1925). Verhaeren is onder meer bekend om een drietal bundels liefdespoëzie waarin hij zijn huwelijksgeluk beschrijft: Les Heures Claires (1896), Les Heures d’après-midi (1905) en Les Heures du Soir (1911). Nogal wat critici hebben een flinke invloed van Verhaerens moderne lyriek willen zien op Kōtarō’s gedichten die in Chieko gebundeld zouden worden.
In juni 1909 was Kōtarō weer terug in Japan en twee jaar later ontmoette hij de vijfentwintigjarige Naganuma Chieko 長沼智恵子 (1886-1938), via haar studievriendin Yanagi (geboren: Hashimoto) Yae 柳 (橋本) 八重 (1883-1972). In 1914 trouwden ze.
Chieko, geboren als oudste dochter van een sakebrouwer in de prefectuur Fukushima, was in 1903 in Tokyo gaan studeren aan de Japanse Vrouwenuniversiteit (Nihon Joshi Daigakkō 日本女子大学校), die net twee jaar eerder was opgericht. Dat zij die kans kreeg duidt op een voor die tijd vrij ruimdenkende familie, zou je zeggen, maar Phyllis Birnbaum suggereert dat het vooral was om haar klaar te stomen voor een echtgenoot die respectabel genoeg was om de familie wat omhoog te stoten op de sociale ladder.
Kort voor zij Kōtarō ontmoette was Chieko betrokken bij de oprichting door onder anderen studiegenoot Hiratsuka Raichō 平塚らいてう (1886-1971), met wie ze nog tennis had gespeeld, van een tijdschrift. Dat doopten de oprichters Blauwkous (Seitō 青鞜), een ambitieuze verwijzing naar de achttiende-eeuwse Blue Stockings Society van vrouwen die hun eigen intellectuele ruimte opeisten. Het is het eerste tijdschrift in Japan dat volledig door vrouwen werd volgeschreven en alleen al daarom terecht geldt als een mijlpaal in de moderne geschiedenis van het land. Het eerste nummer verscheen in 1911, en Chieko ontwierp de omslag ervan.
Links: de omslag door Naganuma Chieko van het eerste nummer van het tijdschrift Blauwkous (Seitō 青鞜), 1911. Het tijdschrift werd opgericht door onder anderen Hiratsuka Raichō 平塚らいてう (1886-1971). Rechts: een van onze promovendi, Daphne van der Molen, wees me op een blogpost van 9 november 2017 over het vermoedelijke model voor Chieko’s ontwerp. Daarin bericht het Committee voor de Herdenking van Takamura Kōtarō’s Sterfdag (Takamura Kōtarō Rengyōki Un’ei I’inkai 高村光太郎連翹忌運営委員会, met als drijvende kracht Koyama Hiroaki 小山弘明) over een onderzoek van Mizusawa Tsutomu 水沢勉 (1952), tot eind maart 2024 directeur van het Kanagawa Prefecturaal Museum voor Moderne Kunst (Kanagawa Kenritsu Kindai Bijutsukan 神奈川県立近代美術館). Waar ongeïnformeerde leken als ikzelf —of Takamura-specialisten als Kitagawa Ta’ichi (in Musée Tomo 2010, p. 89)— voetstoots aannamen dat Naganuma Chieko een of ander Egyptisch (?) of klassiek Grieks motief in gedachten had, heeft Mizusawa overtuigend aangetoond dat zij een tekening van de Oostenrijkse schilder Josef Engelhart (1864-1941) gebruikte die deel uitmaakte van een reeks uit 1904 over Arthur-legenden en meer in het bijzonder de Merlijnsage. Chieko’s model was duidelijk Engelharts tekening van de feeërieke ‘Vrouwe van het Meer’ (the Lady of the Lake).
Phyllis Birnbaum heeft een mooi hoofdstuk aan Chieko gewijd in haar Modern Girls, Shining Stars, the Skies of Tokyo. Vrij aan het begin daarvan doet ze de observatie dat Chieko onbegrijpelijk sprak.
Pijnlijk verlegen sprak Chieko weinig, en wanneer ze al iets zei, was haar manier van praten vaak te eigenaardig om goed te begrijpen. […] Het was vooral haar manier van praten die de meeste waarnemers opviel: ‘Ze sprak heel langzaam en de woorden leken van het puntje van haar tong te rollen. Dat, samen met haar zachte stem, maakte dat je nauwelijks kon verstaan wat ze zei.’ [Birnbaum 2015, p. 58.]
Painfully shy, Chieko spoke little, and when she did say anything her way of talking as often too peculiar to understand. […] it was her speaking style that struck most observers: ‘She spoke very slowly, and the words seemed to roll of the top of her tongue. That, taken together with her faint voice, meant you couldn’t make out what she was saying.’
Als narratieve kunstgreep is dit ijzersterk en knapper nog is dat Birnbaum niet in de val trapt die onverstaanbaarheid als alles verklarende symboliek te zien. De dingen en de mensen zijn complex. Tegelijkertijd is het ontegenzeggelijk waar dat Kōtaro zo nadrukkelijk voor Chieko gesproken heeft, dat haar stem voor ons praktisch onhoorbaar is geworden. Creatieve ambities had zij zonder meer, maar wat we als eigen expressie van haar hand kennen is vooral de enorme hoeveelheid knipselkunst die zij maakte nadat zij in een inrichting was beland—ook al zo’n gegeven dat je niet graag symbolisch duiden wil.
Dat Kōtarō het zicht op Chieko belemmert is vaker opgemerkt. [Zie behalve Birnbaum 2015 ook Nakazato 2014 en Sonnenberg 2019] De succesvolste poging in een Europese taal om in haar buurt te komen is Birnbaum, maar ook zij moet accepteren dat het verhaal van Chieko altijd het verhaal van Chieko én Kōtarō is.
Links: Naganuma Chieko in de periode dat zij Takamura Kōtarō voor het eerst ontmoette, 1912. Bron: Musée Tomo, Chieko shō: Takamura Kōtarō to Chieko — sono ai (2010). Rechts: een portrtet van Chieko in gips door Kōtarō, 1916. Bron: omslag Chieko iju 智恵子遺珠 2, maandelijkse bijlage (geppō 月報) bij Takamura Kōtarō senshū 高村光太郎選集, deel 2 (Tokyo: Shunjūsha, 1981).
Twee schaduwen hangen over het werk van Kōtarō en meer specifiek zijn bundel Chieko. De eerste is zijn houding tijdens de Tweede Wereldoorlog. Kōtarō die in de eerste twee decennia van de twintigste eeuw nog gefascineerd leek door Europa als artistiek en werelds ideaal ontpopte zich tot enthousiast verdediger van Japans militaire expansie in Oost-Azië in de jaren ’30 en oorlog in de Stille Oceaan in de eerste helft van de jaren ’40 met drie bundels uit de jaren 1942-1944 vol nationalistische retoriek tegen Japans tegenstanders, of die nu Aziatisch of Westers waren.
Eén psychologiserende interpretatie van die opmerkelijke omslag wordt gesuggereerd door vertaler Hiroaki Sato, die zich weer liet inspireren door criticus (en dichter) Yoshimoto Takaaki 吉本隆明 (var. Ryūmei, 1924-2012). Simplistisch gezegd zoekt die interpretatie een antwoord in een minderwaardigheidscomplex dat Kōtarō opliep tijdens zijn verblijf in met name Parijs. Een passage die daarvoor spreken moet is uit een kort essay uit 1910. Nadat hij de nacht heeft doorgebracht met een Française met blauwe ogen schrijft Kōtarō:
Ik kwam onvast overeind en liep naar de wastafel. Toen ik de heetwaterkraan opendraaide was ik dat niet van plan, heus, ik was het niet van plan. Toen ik opkeek stond daar een onbekende zwarte man in een pyjama. Iets uitzonderlijk onaangenaams, verontrustend en schrikbarends tegelijk overviel me. En toen ik goed keek, was het een spiegel. Ik was het zelf in die spiegel.
‘Ah! ik ben toch echt Japanner! Ik ben japonais. Ik ben Mongol. Ik ben le jaune’, klok een stem in mij hoofd alsof een veer gesprongen was.
Ik verkeerde in een droomstaat, maar op dat moment brak die bij de wortel in stukken af als bedolven onder een avalanche. Die ochtend zat ik lang op de koude houten vloer van mijn atelier en gaf me over aan pijnlijke gedachten.
‘Vanuit een café’ (‘Kafe yori’ 珈琲店より), ca. 1910. Tekst: Aozora Bunko. Zie ook Sato 1992, p. xix.
Die minderwaardigheid probeerde Kōtarō na zijn terugkeer in Japan —een terugkeer die ook een ontsnapping was uit de frustratie die hij in Parijs ervoer— om te zetten in een rol in Japan die wel een positief zelfbeeld kon opleveren en die erkende dat de westerlingen die die op zich te bewonderen cultuur voortbrachten neerkeken op Japan. Met andere woorden, wat eerst zelfhaat leek werd, zoals bij een afgewezen geliefde, omgezet in een weerzin tegen een neerbuigend Westen.
Óf ‘de diepbedroefde Kōtarō verving liefde voor Chieko met liefde voor Japan’. [Ueda 1983, p. 247.] Dat is ook een theorie, natuurlijk. Hoe dan ook heeft kritiek op zijn enthousiaste oorlogspoëzie Kōtarō het laatste decennium van zijn leven achtervolgd. Hier wreekte zich onder meer Kōtarō’s gewoonte vrij spontaan poëzie te schrijven (zijn manuscripten kennen nauwelijks doorhalingen) — en die vervolgens ook te publiceren.
De tweede schaduw is de groeiende aandacht de laatste tien, vijftien jaar voor de discrepanties tussen Kōtarō’s beleden gelijkwaardige relatie tussen hem en Chieko en de behoorlijk rauwere realiteit ervan. Kōtarō blijkt zich in veel opzichten gedragen te hebben als een man met behoorlijk traditionele opvattingen over rolverdeling in het huishouden, waardoor Chieko niet of nauwelijks toekwam aan eigen werk. De moderne band tussen man en vrouw die Kōtarō bezong als een verfrissend bevrijding van Japans tradities overlapte maar weinig met de dagelijkse praktijk van hun leven.
Lastig bij dit alles is dat in 1931 Chieko tekenen begon te vertonen van mentale ontwrichting. Hallucinaties en perioden van depressie volgden elkaar op; in 1932 ondernam zij een mislukte poging zichzelf om te brengen. Gaandeweg ging zij zich agressief gedragen en in februari 1935 liet Kōtarō haar als schizofreen opnemen in een inrichting. Daar stierf Chieko drie jaar later. Dit verloop kennen we vooral via de versie die Kōtarō zorgvuldig boetseerde en die vrienden van hem bevestigden. Het is waar dat hij Chieko in de periode vóór haar opname verzorgde, maar tegelijkertijd schetsen zijn gedichten en herinneringen een Chieko die naar een bijna betoverende ‘natuurstaat’ terugkeerde waarvan je je afvragen kan of zo’n beeld haar erg geholpen heeft.
In het negende jaar van de Shōwa-periode [1934] […] werd zij fysiek gezond en maakte ze zich los van de toestand van mentale afwezigheid, maar de ontwrichting van haar brein werd erger. Ze speelde met vogels, werd zelf een vogel, stond aan de rand van een dennenbos en bleef een uur lang kōtaro-chieko-kōtaro-chieko roepen.
Wat de oorzaken van Chieko’s ziekte waren weten we niet, en dus ook niet in welke mate Kōtarō daaraan bijgedragen kan hebben.
Liefde was het waarschijnlijk wat Kōtarō voor Chieko voelde, maar omdat we alleen zijn versie van deze liefde kennen was die er wel een die zo verzengend was dat ze alle zuurstof aan de relatie onttrokken lijkt te hebben. Of er daarin voor Chieko de mogelijkheid bleef om zelf te ademen is maar de vraag. Zo is Chieko een meeslepende, altijd weer verrassende dichtbundel waar we tussen de regels door alleen af en toe een glimp opvangen van degene naar wie die vernoemd is.
Mijn toelichting bij de afzonderlijke gedichten blinkt weer eens uit in trivialiteiten en open deuren. Wel spellen die commentaren hopelijk uit dat Kōtarō voortdurend naar bestaande plekken en situaties verwijst.
Ik gebruikte:
Phyllis Birnbaum, ‘He Stole Her Sky’, in: Modern Girls, Shining Stars, the Skies of Tokyo: Five Japanese Women (New York: Columbia University Press, 2015), p. 55-101.
Charles Fox, ‘Takamura Kōtarō’, in: The Columbia Companion to Modern East Asian Literature, red. Sharalyn Orbaugh, Joshua S. Mostow, et al. (New York: Columbia University Press, 2003), p. 150-153.
Donald Keene, Dawn to the West: Japanese Literature in the Modern Era [deel 2]: Poetry, Drama, Criticism (New York: Henry Holt, 1984).
Kitagawa Ta’ichi 北川太一, e.a., red, Kōtarō to Chieko 光太郎と智恵子 [‘Kōtarō en Chieko’] (Tokyo: Shinchōsha, 1995).
Makiko Nakazato, ‘Chieko-shô de Kôtarô Takamura: un portrait infidèle’, Modernités 36: Soi disant: Poésie et enpêchements, red. Éric Benoit (2014), p. 123-133.
John G. Peters,‘The Original and Posthumous Editions of Takamura Kōtarō’s The Chieko Collection: A Study of Editorial Practice and Poetic Intent’, Journal of Oriental Studies 43: 1/2 (2010), p. 1-12.
Katarzyna Sonnenberg, ‘Depicting Madness, Poeticising Love – Takamura Kōtarō’s Chieko shō’, in: Japanese Civilization: Tokens and Manifestations, red. Patrycja Duc-Harada, Dariusz Głuch en Senri Sonoyama (Kraków: Księgarnia Akademicka Publishing, 2019), p. 133-146.
A Brief History of Imbecility: Poetry and Prose of Takamura Kōtarō, vertaald door Hiroaki Sato (Honolulu: University of Hawaii Press, 1992).
Een gedicht van Tanikawa Shuntarō 谷川俊太郎 (1931-2024). Het is het vierde gedicht in Tanikawa’s tweede bundel 62 sonnetten (Rokujūni no sonetto 六十二のソネット, 1953). Dat het gevoel buiten de tijd te bestaan zich het sterkst kan laten voelen op een zondag zullen ook Nederlandse lezers wel willen beamen.
Regel 9 bevat een interpretatieprobleem, omdat de dichter voor het werkwoord een lettergreepschrift gebruikt en geen karakters aanreikt die een eenduidige(r) betekenis afdwingen. Het is voor de vertaler dus kiezen tussen ‘waren’ (dè atta であった) of ‘kwamen samen’ (dé-atta であった). Ik koos voor het eerste: dat lijkt me nadrukkelijker in lijn met de drijvende gedachte achter het sonnet.
In eerste instantie had ik ‘woest en hels’ als Nederlands voor hageshiku 烈しく in regel 10. Je zou kunnen zeggen dat één van die twee al had volstaan, maar dwars zat me vooral dat ik niet een enkel meerlettergrepig woord vond (ik speelde met ‘meedogenloos’, maar verwierp dat weer als toch niet dekkend). Ik volg nu de suggestie van een lezer.
De strip komt uit: Patrick McDonnell, Mutts: Sunday Evenings (Kansas City: Andrews McMeel, 2005), p. 91.
‘Futon’ is inmiddels redelijk ingeburgerd in het Nederlands dacht ik, maar toch: het is een dekbed (of om precies te zijn: de kakebuton 掛け布団, die samen met een dik dekbed-achtig matras —de shikibuton 敷布団— het traditionele Japanse bed vormt dat overdag opgevouwen en weggestopt wordt in een kast). Zōri 草履 zijn traditionele Japanse slippers. Het woord bentō 弁当 slaat zowel op een kant-en-klare fraai vormgegeven lunch (rijst met extra’s) als op de doos of trommel (bentōbako 弁当箱) waarin die meegenomen wordt.
‘Twee talen die nader tot elkaar komen’ (‘Ayumiyoru nigengo’ 歩み寄る二言語). Kort artikel door romanauteur en dichter Ikezawa Natsuki 池澤夏樹 (1945) over Jeffrey Angles als winnaar van de Yomiuri Prijs voor poëzie. Yomiuri shinbun, februari 2017.
De Amerikaan Jeffrey Angles (Jp. Jefurii Angurusu ジェフリー・アングルす, 1971) is niet de enige niet-Japanner aan wie we literatuur in het Japans te danken hebben. Prijswinnende romandebuten als A Room Where the Star-Spangled Banner Cannot Be Heard (Seijōki no kikoenai heya 星条旗の聞こえない部屋, 1992; Noma-prijs; vert. 2011) van de Amerikaanse (Ian) Hideo Levy (1950), Ichigensan: The Newcomer (Ichigensan いちげんさん, 1997; Subaru-prijs; vert. 2011) van de Zwitserse David Zopetti (1962) of Solo Dance (Hitori mai 一人舞, 2017; Gunzō-prijs; vert. 2022) van de Taiwanese Li Kotomi 李琴峰 (1989) hebben een Japans lezerspubliek een beetje laten wennen aan het idee dat je geen Japanner hoeft te zijn om de Japanstalige literatuur te verrijken.
Exofonie is de technische term voor het schrijven in een taal die niet van origine de jouwe is. In engere zin bedoelen we dan schrijvers die pas als volwassene in een nieuwe taal zijn gaan opereren. Het is een wijder verbreid fenomeen dan je misschien denken zou — of altijd beseft.
Ook dichters in het Japans die pas laat Japans leerden bestaan. Over Tian Yuan 田原 (Jp. Den Gen/Ti’en Yu’en, 1965) schreef ik al eens. Ook Angles is zo’n dichter. Ongetwijfeld kunnen Tian en Angles het vermoeiend of zelfs irritant vinden —en niet ten onrechte— dat ze hier genoemd worden alsof hun werk een kunststukje betreft en hun dichterschap uit het zicht lijkt te raken.
Met zijn bundel Mijn internationale datumgrens (Watashi no hizuke henkōsen わたしの日付け変更線, 2016) won Angles in februari 2017 de 68e Yomiuri Prijs voor poëzie 読売文学賞 (詩歌俳句賞). Romanauteur, dichter en vertaler Ikezawa Natsuki 池澤夏樹 (1945) schreef bij die gelegenheid in het dagblad Yomiuri shinbun:
Dit is een dichtbundel in het Japans, geschreven door een veertiger die Engels als moedertaal heeft.
Toch kreeg hij de prijs zeker niet omdat zijn Japans zo goed is. Deze bundel toont de mentale staat die alleen diegenen die zich twee talen volledig eigen hebben gemaakt kunnen bereiken.
De twee talen verdelen hem in twee individuen, maar het is niet zo dat deze twee die verdeling betreuren, maar zij komen schuchter nader tot elkaar. Ze verwisselen op mysterieuze wijze bed en futon, sandalen en zōri, broodtrommel en bentō, en omhelzen en strelen elkaar uiteindelijk (‘over vertalen’).
Wat Angles extra bijzonder maakt is dat hij ook waanzinnig productief is als vertaler van hedendaagse Japanse poëzie (en ook romans), en buiten Japan woont en werkt. Die combinatie ken ik verder niet. Het zelf poëzie schrijven in een taal die je eigen hebt moeten maken en het vertalen uit die taal naar je moedertaal gelden als twee volstrekt haaks op elkaar staande taalhandelingen. Het zijn daarmee ook handelingen van twee verschillende entiteiten — twee verschillende individuen, zo je wil, verenigd in één creatief iemand. In Angles’ gedicht weten die twee elkaar schuchter te vinden om teder met elkaar te versmelten.
Over exofone dichters en zelfvertaling —naar en uit het Japans— schreef ik vorig jaar een stukje:
De afbeelding is een panel uit de ontroerende strip De kosmonaut van Jan Vriends (Scratch Books, 2024), p. 31. Twee entiteiten beginnen aan een reis van versmelting.
In Yōsei no kyori 妖精の距離 (De afstand van feeën, 1937).
Dichter en kunstcriticus Takiguchi Shūzō 瀧口修造 (1903-1979) omarmde al vroeg het surrealisme. In 1927 leerde hij op de Keio-universiteit Franse surrealistische teksten kennen die op dat moment in Japanse avant-garde kunstkringen gretig gelezen werden. In 1930 vertaalde hij André Bretons Le surréalisme et la peinture (1928) en Takiguchi ontpopte zich als de voorman van het Japanse surrealisme. Dit gedicht komt uit zijn debuutbundel, een goede illustratie van de gedachte dat het onderbewuste de kans moet krijgen zich te uiten in onlogische, droomachtige beelden.
Vier jaar later werd Takiguchi gearresteerd door de ‘gedachtenpolitie’ (let. ‘Speciale Politie’, tokubetsu kōtō keisatsu 特別高等警察, of Tokkō), die niet af te brengen was van het idee dat surrealisme gelijk stond aan communisme.
Meer lezen? Zie dan:
Shuzo Takiguchi, A Kiss for the Absolute, vert. Mary Jo Bang en Yuki Tanaka (Princeton: Princeton University Press, 2024), p. 150.
De afbeelding toont het gedicht van Takiguchi Shūzō 瀧口修造 (1903-1979) met illustratie door Abe Yoshibumi 阿部芳文 (aka Nobuya 展也, 1913-1971) in Yōsei no kyori 妖精の距離 (De afstand van feeën, 1937).
Anzai Hitoshi shishū 安西均詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1969, 19909), p. 11. De tsuga 栂 (Tsuga sieboldii) is de Zuid-Japanse hemlockspar. ‘Ongebiografeerd’ (den fushō 伝不詳) is meer letterlijk ‘waarvan het levensverhaal nog onduidelijk is’.
losse gedachten over ‘Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten’
Fujiwara no Teika
.
‘gaat mij dat aan dan? die rooie oorlogsvlaggen’
de adellijke jongeling hapte in een mandarijn en opende een bleek poëzieschrift
een opgezette ziel in de vorm van een hofkap fluisterde bij zijn oor
de lampolie was tot de laatste drop opgebrand
de schouder van zijn hofkleed glibberde over rijp als over een kleine klif
in een hoek van de nachtelijke hemel van het hof sloeg langzaam de weegschaal door
.
‘non! zie geen bloem geen rood herfstblad’
de esthetica van grijstonen die de nachtwind dreigde weg te pakken pinde hij met zijn handpalm vast
het duister van een verkalkte baarmoeder bevroor op de schrijftafel
bij een kil ochtendgloren stroomde de geur van hete as
de revolutie probeerde plaats te vinden in de tweede en in de zesde maand
Beide gedichten komen uit Anzai Hitoshi’s 安西均 (1919-1994) debuutbundel Bloemenwinkel (Hana no mise 花の店, 1955). Het is natuurlijk intrigerend vast te stellen dat een dichter van moderne poëzievormen zich zo nadrukkelijk engageert met een zeer cultuureigen dichttraditie. Het zijn gedichten die zich zonder iets van annotatie niet goed laten lezen.
Saigyō 西行 (1118-1190) is een laat-klassieke waka-dichter, die als zwervende monnik een nieuw ideaal van de combinatie van onthechting en esthetische ontroering in de hofpoëzie introduceerde. De veel jongere Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241) groeide uit tot een van de belangrijkste smaakmakers van de hoofse literatuurtraditie, inclusief prozateksten. Allebei Anzai’s gedichten verwijzen —toeval of niet— naar een cluster van drie waka in Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten (Shinkokin wakashū 新古今和歌集, begin dertiende eeuw), die samen bekend staan als ‘de drie avonden’ (sanseki 三夕).
Saigyō’s gedicht:
ook vrij van verlangen
kan iemand die ontroering
toch weer kennen
snippen vliegen op uit een moeras
bij avondschemer in de herfst
kokoro naki / mi ni mo aware wa / shirarekeri / shigi tatsu sawa no / aki no yūgure
心なき身にもあはれはしられけりしぎ立つ沢の秋の夕暮
Teika’s gedicht:
rondom kijkend
zijn bloesem of rood herfstblad
niet te ontwaren
aan de baai een rieten hut
bij avondschemer in de herfst
miwataseba / hana mo momiji mo / nakarikeri / ura no tomoya no / aki no yūgure
見わたせば花ももみぢもなかりけり浦のとも屋の秋の夕暮
De openingsregel van Anzai’s tweede gedicht is een citaat uit Teika’s dagboek, Aantekeningen bij een heldere maan (Meigetsuki 明月記). In een passage die Teika dateerde op 1180 schreef hij: ‘Met de scharlaken banieren geheven om de opstandelingen te verslaan heb ik niets van doen’ (kōki seijū wagakoto ni arazu 紅旗征戎非吾事). De rode banieren zijn die van de Taira-clan die in de jaren 1180-1185 ten onder gingen tegen hun vijanden van de Minamoto-clan in een verwoestende burgeroorlog die een einde maakte aan de relatieve rust van de klassieke Heian-periode.
Saillant is niet alleen dat Teika’s woorden niet van hemzelf zijn maar een citaat van de Chinese dichter Bai Juyi 白居易 (772-846), maar ook dat hij deze woorden waarschijnlijk pas aan zijn dagboek toevoegde in 1230 als een echo van een notitie uit 1221. De aanleiding toen was een andere burgeroorlog.
Die woorden zijn symbool gaan staan voor een programmatische l’art pour l’art-houding die aan Teika werd toegeschreven. Dat is dan ook het beeld waarmee Anzai aan de haal gaat. Tegelijkertijd vertaalt Anzai Teika’s en Saigyō’s voor hun tijd ontegenzeggelijk revolutionaire poëzie naar een twintigste-eeuwse situatie. Hij zet het Frans in als taal van de moderniteit: ‘platteland’ (inaka 田舎) wil hij gelezen zien als ‘Provence’ (purovansu 田舎); van ‘poëzieschrift’ (kachō 歌帖) wil hij dat we het woord lezen als ‘cahier’ (ka-i-e 歌帖); ‘nee!’ (ina! 否！) moet gelezen als ‘non!’ (non! 否！). De tweede en in de zesde maand van de traditionele maankalender (respectievelijk kisaragi きさらぎ en minazuki 水無月) zijn niet zomaar gebaren naar een ver verleden maar lenen zich nog steeds prima voor een revolutie (Jp. kakumei 革命) in de poëzie.
Zie over die laatste regel ook de opmerking in:
Donald Keene, Dawn to the West: Japanese Literature in the Modern Era, deel 2: Poetry, Drama, Criticism (New York: Henry Holt & Co., 1984), p. 372.
De foto toont een modern standbeeld van de monnik-dichter Saigyō, de ‘dichter-heilige’ 歌聖 西行法師像, in Kinokawa, Prefectuur Wakayama. Foto: Tabi-neko たびネコ, Tripadvisor, September 2020.
Anzai Hitoshi shishū 安西均詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1969, 19909), p. 71-72.
‘’s Ochtends, de telefoon gaat’ (‘Asa, denwa ga naru’ 朝、電話が鳴る) nam Anzai Hitoshi 安西均 (1919-1994) op in zijn tweede bundel, Een knappe man (Binan 美男, 1958). Een oefening in geheim te houden gevoelens. Een spreekster (nemen we dan maar aan) zit gevangen in een relatie met een minnaar die haar leven overhoophaalt en zo leven schenkt en zij geen kapotte huishoudmachine blijft, ook al weet zij dat er met haar gespeeld wordt. (‘Hij’ —let. ‘die man’ [ano hito あのひと]— bewijst haar een gunst door haar binnenste buiten te keren; dat –te kureru ~てくれる in de laatste regel maakt het een positief ervaren daad). Duidt het vertrokken gezicht van haar echtgenoot op weg naar zijn werk erop dat hij er weet van heeft — of heeft hij andere sores?
Dit is een van Anzai’s bekendere gedichten. Een jaar na publicatie van zijn bundel werd het al opgenomen in de bloemlezing Japanse poëzie 4 (Nihon shishū dai-yon shū 日本詩集第四集) van de Japanse Schrijversbond (Eng. Japan Writers’ Association, Nihon Bungeika Kyōkai 日本文芸家協会).
De afbeelding toont Maggie Cheung en Tony Leung in In the Mood for Love (2000) van Wong Kar-wai.
