dialect

azzik kraokend in d’ kouw op ’n kraokende plaank stap

in d’ gank bij heimkeer

inéés ’n muulke

gishigishi to sanmii itaba fundegeba / kearu rōka de / iginaru chū

ぎしぎしどさんみィ板いだんでげば
ァる廊ろう
いぎなりチュー

Ja, dit is potpourri-Vlaams. 

Arai Takako 新井高子, red., Tōhoku onba-yaku Ishikawa Takuboku no uta 東北おんば訳石川啄木のうた (‘De gedichten van Ishikawa Takuboku in vertaling door omaatjes uit de Tōhoku’; Tokyo: Miraisha, 2017), p. 92.

Een vuistregel onder vertalers, in elk geval in Nederland, is: dialect niet met dialect vertalen. Het gaat heel vaak mis, en heeft sowieso zelden het gewenste effect. Allereerst is er het probleem: welk dialect kies je dan? De associaties die een dialect in de brontaal heeft zullen in het Nederlands eigenlijk nooit goed vergelijkbare associaties hebben. Een tweede probleem is de Nederlandse intolerantie voor dialecten — in de literatuur althans. Er zijn verschillende literaire culturen te vinden waarin dialect een heel geaccepteerde taal is om een roman in te schrijven: Italië, bijvoorbeeld, zo heb ik me laten vertellen. In het Nederlands is dat niet zo. Misschien is, ondanks al die zich vruchteloos voortslepende discussie rondom een Nationaal Museum, Nederland in één opzicht een buitengewoon succesvol natiestaat-project: dit land wordt nog steeds bestuurd (en dan heb ik het niet alleen over kabinetsleden) door de code van een standaardtaal. Macht spreekt Standaardnederlands. Tweetaligheid (ik noem maar wat: kunnen schakelen tussen Twents en Standaardnederlands) geldt nog steeds als privé, terwijl het me een wezenlijk onderdeel van iemands identiteit lijkt. Zeker in romans doen we hier in Nederland hetzelfde, en al helemaal als het om vertaalde romans gaat: een enorme intolerantie voor alles wat afwijkt van de code van een standaardtaal.

Het kan natuurlijk prima, systematisch afwijken van de standaardtaal om creatieve redenen. Luister maar naar rap, bijvoorbeeld. Of denk aan Marnix Ruebs Haagse Harry. Mijn van dik-hout-zaagt-men-planken-punt: dat wordt dan meteen een cult-ding (en dus niet genormaliseerd), én het geldt allemaal niet als ‘literatuur’.

Een Belgische vertaler heeft me vaak verteld dat de eindredacteuren van de Nederlandse uitgevers waar zijn romanvertalingen verschijnen gefixeerd lijken op het ontdekken van ‘Vlaamsigheden’ in zijn vertalingen. Inmiddels houdt hij een lijst bij van woorden waarover Amsterdamse eindredacteuren geneigd zijn te struikelen (zelfs als die in de Van Dale staan).

Een ander probleem voor de vertaler: beheers je het dialect van de doeltaal wel voldoende? Het wordt allemaal wel heel gênant wanneer je ook nog eens een potje maakt van het gekozen dialect. (Zie boven.)

Waarschijnlijk is het een probleem dat ik vooral persoonlijk heel sterk voel. Ik groeide op met alleen Standaardnederlands (of AN, of ABN) tot mijn beschikking. Ik spreek dus ook een wat kleurloos Nederlands; hetzelfde geldt voor mijn Japans, trouwens. Dialecten fascineren me, maar wanneer ik mezelf erin probeer te uiten is dat een volledig kunstmatige oefening. Het voelt voor het Nederlands ook wat ongemakkelijk, een vorm van wat wel ‘culturele toe-eigening’ (cultural appropriation) heet. Dat dialect is niet mijn taal. Voor vertalen gaat dat overigens niet op: de vertaler is tenslotte een geïnspireerde uitvoerder: acteur, musicus — kies maar een metafoor. Idem voor spreken in vreemde talen: ook de standaardtaal is dan niet jouw taal; dat biedt geweldige vrijheid (daarbij doe je het toch nooit perfect, zelfs als jet perfect doet — ook dat biedt vrijheid).

Dialecten zijn in de regel ook sociolecten. Zoals de dichter Arai Takako 新井高子 (1966) opmerkte tijdens een zaalgesprek op Poetry International 2022, zit een reden dat haar poëzie politiek bewust is hem in haar keuze voor dialect (en andere vormen van taal die afwijken van de standaard): Standaard Japans (hyōjungo) is de taal van de hoger opgeleide elite en dus per definitie ontoereikend of zelfs misleidend om stem te geven aan bijvoorbeeld de fabrieksarbeidsters waarmee zij opgroeide. De keuze voor dialect is dan altijd ook een politieke.

Die intolerantie voor afwijkingen van Standaardnederlands maakt ons ook lui. Kunnen schakelen tussen taalregisters (code switching) houdt de geest soepel en de blik open.

In Japan is er iets meer tolerantie voor afwijkingen van het standaard-Japans in literatuur. Vanaf het moment dat eind-negentiende eeuw de taal van de Tokiose middenklasse werd gecodificeerd tot de standaardtaal was er ook (bescheiden) ruimte voor afwijkingen in de literatuur. Het voorbeeld bij uitstek geldt het kansaiben 関西弁, het dialect van de regio Kyoto-Osaka-Kyoto, en in het bijzonder het kyōtoben 京都弁, het dialect van Kyoto. Dat heeft ook te maken met het gegeven dat Kyoto tot eind negentiende eeuw een belangrijk cultuurgebied was en de residentie van de keizer. Personages in romans van Tanizaki Jun’ichirō 谷崎潤一郎 (1886-1965), bijvoorbeeld, spreken vaak Kansai-dialect.

                                    * * *

Recentelijk kregen we ook hier, zij het onzichtbaar, te maken met Japans dialect als voertaal voor literatuur. Uitgeverij Podium liet (hoera!) Borsten en eitjes van Kawakami Mieko 川上未映子 (1976) vertalen, een roman in twee delen over kinderwensen, alleenstaand moederschap en cosmetische chirurgie. Het eerste deel ervan verscheen al in 2007; daarmee won Kawakami in 2008 de Akutagawa-prijs. De samenvoeging met het nieuwe, tweede deel is van 2019. Het is heel leuk een prikkelend om een experiment uit 2012 van Louise Heal Kawai te lezen waarin zij Kawakami’s Osaka-dialect vertaalt naar het Mancunian, het dialect van Manchester: 

‘Natsuko, I’m thinking of getting me boobs done.’

「わたし、豊胸手術うけよ思てんねんけども」 [p. 39]

[…] ukeyo omotten nen kedomo: vooral dat -ten nen is Osaka-dialect en drukt iets uit als ‘ik heb de hele tijd zitten denken: laat ik plastische chirurgie nemen’.

‘I’ve got piles and piles more of them at home but I thought you’d want to have a look. See, I brought you the fancy ones.’

「家にはまだようけあって、いちおう見栄えのいいきれいなやつ、もってきた」 [43]

Ie ni wa mada yōke atte: yōke is Osaka-dialect voor ‘veel’ (Jp. takusan); dat wordt dan ‘piles and piles’. Dat ‘the fancy ones’ voor mibae no ii kirei na yatsu vind ik ook een mooie. Het is niet specifiek Osaka-dialect, maar het is helemaal in lijn met de stem van het personage Makiko. Heal voegt dan nog een geweldige onuitgesproken reactie van de vertelster toe: ‘What does she mean, fancy? I haven’t the faintest what she’s on about.’ Alleen staat dat niet in de brontekst van 2019. Misschien wel in de 2007-versie?

‘Ah no, luv, I’m not going with that one’

そっちはいいからこっち見て [44]

Formeel gesproken is dit geen Osaka-dialect, maar wel informele spreektaal.

Ik citeer hier de brontekst uit: Kawakami Mieko 川上未映子, Natsu monogatari 夏物語 (Tokyo: Bungei Shunjū, 2019), p. 39, 44. Die wijkt mogelijk af van de versie uit 2007 die Heal gebruikt moet hebben. De Kindle-editie daarvan is niet voor mij beschikbaar, helaas.

De afbeelding toont Mac Manx McManx, een kater uit Manchester op bezoek in de VS in Get Fuzzy, een strip waarvan een belangrijke motor een variëteit aan begripsverwarring en cultureel misverstand is. Darby Conley, Get Fuzzy: Survival of the Filthiest (Andrews McMeel Publishing, 2012), p. 30.

In de Nederlandse vertaling werd dat respectievelijk:

‘Ik denk erover om mijn borsten te laten vergroten.’ [p. 38]

‘Thuis heb ik er nog veel meer, maar voor nu heb ik alleen de mooiste meegebracht.’ [42]

‘Vergeet die nou maar, je moet deze bekijken’ [42]

Begrijp me niet verkeerd: dit is geen kritiek op Maarten Liebregts’ vertaling (met name de spreektaal in dat laatste vertaalcitaat vind ik goed getroffen). De recente Engelse vertaling doet namelijk precies hetzelfde:

‘I’ve been thinking about getting breast implants’ [p. 36]

‘I have way more back home, but these were the best’ [39]

‘Forget that, look at this’ [39]

Mieko Kawakami, Breasts and Eggs, vert. Sam Bett en David Boyd (Londen: Picador, 2020).

Kawakami’s taal heeft in deze conversaties een rauw randje: het is het Japans van de arbeidersklasse in de belangrijkste metropool in centraal Japan, de havenstad Osaka. Dat krijg je inderdaad mee in Heals milde Mancunian. Voor het Engelse vertaalexperiment van 2012 helpt het duidelijk dat Heal zelf uit Manchester komt; voor haar voelt dit Engels natuurlijk. Ik weet ook niet of Rotterdams zou werken; misschien wel, ik zou het in elk geval zelf niet kunnen — maar met hulp kom je een eind. Hoe dan ook, de vertelstem van dat eerste deel is heel eigen en heel nadrukkelijk sociaal en regionaal geplaatst.

De Engelse en Nederlandse vertalingen van Kawakami’s Natsu monogatari 夏物語 (het is alleen het eerste deel van de roman dat Chichi to ran 乳と卵 heet) kozen er beide voor respectievelijk standaard-Engels en Standaardnederlands te hanteren (het gaat dan met name om de conversaties). Wel maken ze gebruik van spreektaal. 

Ik had aan de uitgever als vertaling van de titel gesuggereerd: Tieten en eitjes, om lezers meteen een klein beetje van de originele toon mee te geven. Het is dus Borsten en eitjes geworden, en er valt ook wel het nodige af te dingen op mijn suggestie. Ik zie wel dat vertaler Maarten Liebregts in de tekst zelf wel af en toe kiest voor ‘tieten’ (bijv. p. 49: ‘Van wie zijn deze tieten?’ おっぱいは誰のもの — en, ja, oppai おっぱい is inderdaad meer slang dan chichi 乳).

Een volgende blogpost wellicht over Kawakami Mieko’s prozagedichten.

                                    * * *

Dit alles om het punt te herhalen dat een vuistregel onder Nederlandse vertalers is: dialect niet met dialect vertalen. Dit alles ook om vervolgens hier wél te experimenteren met het schenden van die vuistregel.

Ik beging zo’n schending één keer eerder, namelijk voor de vertaling van een recent gedicht van Arai Takako, waarin de dichter nadrukkelijk gebruik maakt van een zelfgemaakt dialect dat losjes gebaseerd is op een dialect in noordoost-Japan, het Kesen-dialect (kesengo ケセン語). Die eigen taal is zo ontzettend aanwezig en eist zoveel aandacht op (voor de meeste Japanners zal de tekst lastig te volgen zijn) dat ik, na wikken en wegen en na gesprekken met Arai zelf, voor mijn vertaling ook een zelfgemaakt dialect gebruikte. Dat ‘zelfgemaakt’ hielp me wel over een psychologische drempel heen. Dat de tekst niet al te lang is, hielp ook; dan is het voor de luisteraar/lezer vol te houden.

Dialect kan ook bevrijden. In de nasleep van de tsunami die in maart 2011 grote delen van oost-Japan verwoestte is Arai Takako veel in het getroffen gebied geweest. Onder meer is zij begonnen met een project om een stem te geven aan overlevenden van de natuurramp. Een resultaat daarvan is de door haar geredigeerde bundel De gedichten van Ishikawa Takuboku in vertaling door omaatjes uit de Tōhoku (Tōhoku onba-yaku Ishikawa Takuboku no uta 東北おんば訳石川啄木のうた) uit 2017. Onba おんば is dialect uit de Tōhoku, het ‘noordoosten’ van Japan, en laat zich in standaard-Japans vertalen als obāchan おばあちゃん, ‘omaatje’. Deze ‘omaatjes’ staan centraal in Arai’s project.

De gedichten van Ishikawa Takuboku in vertaling door omaatjes uit de Tōhoku (2017), onder redactie van Arai Takako.

In een reeks vertaalworkshops in 2014-2016 in noodwoningen voor overlevenden in Ōfunato hielp Arai de vrouwen om bestaande poëzie opnieuw vorm te geven in hun eigen taal. Geen van hen had ervaring met ‘schrijven’ als creatieve daad en het opschrijven van teksten in hun lokale dialect, het kesengo, dat alleen als spreektaal bestond, was een magische ervaring. Met deze vertalingen werd het dialect en dus ook hun leven zichtbaar en kregen die erkenning; de vrouwen werden trots op hun eigen taal.

De vertaalworkshops spoorde de vrouwen in Ōfunato aan om ook zelf te gaan dichten in hun dialect, vooral over het trauma van de tsunami van 2011. Een documentaire daarover en over hun vertalingen van Ishikawa Takuboku’s tanka en hun levens in de afgelopen eeuw, maar vooral over hun taal, werd twee jaar geleden voltooid: Tōhoku onba no uta: tsunami no hamabe de 東北おんばのうた:つなみの浜辺で / Songs Still Sung: Voices from the Tsunami Shores (2020).

Alle honderd vertalingen zijn van moderne tanka van Ishikawa Takuboku 石川啄木 (1886- 1912), misschien wel Japans meest oorspronkelijke tanka-dichter. De keuze voor deze dichter is ook ingegeven door zijn afkomst: Takuboku werd geboren in de Prefectuur Iwate, waarin ook Ōfunato ligt. Diens poëzie is in standaard-Japans geschreven, een onvermijdelijkheid voor tanka-dichters die erkenning in het literaire centrum nastreefden. Met dit vertaalproject geeft Arai Takuboku’s gedichten terug aan de regio waar hij vandaan kwam.

Naast het gebruik van spreektaal was het een van Ishikawa Takuboku’s vormvernieuwingen om zijn tanka consequent in drie regels te noteren. Tot dan toe hadden tanka geen nadrukkelijke verdeling in ‘regels’; tanka werden, en worden, doorgaans in één regel afgedrukt. Hij was daarin geïnspireerd door zijn latere vriend Toki Zenmaro 土岐善麿 (1885-1980), maar wist zich die vorm geheel eigen te maken. Takuboku’s eerste tanka-bundel, Een handvol zand (Ichiaku no suna 一握の砂, 1910), is volledig in die drieregelige vorm geschreven.

De tanka bovenaan deze blogpost is maar één voorbeeld van zo’n herschepping door een lokaal ‘omaatje’. Je kunt de vertaler haar vertaling hier horen voordragen (het gaat dan om de elf seconden vanaf 1:09 [tot 1:20]):

gishigishi to sanmii itaba fundegeba / kearu rōka de / iginaru chū

Dat is echt geen standaard-Japans. Voor veel Japanners zal het moeilijk te volgen zijn als het origineel er niet naast ligt. Op de opname hoor je dat de onomatopee gishigishi (de vertaling van kishikishi, ‘krakend’) bijna klinkt als gesugesu, een aanwijzing dat we met zwaar Tohoku-dialect te maken hebben.

Ishikawa Takuboku’s origineel, dat Arai bij elke vertaalde tanka geeft, is:

krakend stap ik in de kou op de krakende vlonders

in de hal bij thuiskomst

een plotse kus

kishikishi to samusa ni fumeba ita kishimu / kaeri no rōka no / fu’i no kuchizuke

きしきしとさむさに踏めば板いたきし
かへりのらう
のくちづけ

Ishikawa Takuboku, Ichiaku no suna 401.

Het kesengo klinkt vrij zacht; vandaar dat ik een Nederlands equivalent eerder in het zuiden dan in het noorden zocht. Toch is mijn poging in hutspot-Vlaams natuurlijk geen geslaagde oplossing om iets met dat Japanse dialect te doen. Ze is vooral bedoeld om even stil te staan bij de enorme verscheidenheid van stemmen in Japan en te beseffen dat we die vaak niet of niet goed horen.

De illustratie is van Marnix Rueb (1955-2014) en toont zijn Haagse Harry met diens dichtbundel Ut plèn bè nach.

zomerkleding

                  Gedicht op het thema ‘het wisselen van de kleding’, toen men, ten tijde van de teruggetreden vorst Horikawa, elk honderd gedichten aanbood:

zomerkleren —

            van bloesems doordrongen mouwen

                        wissel ik in:

lenteherinneringen

            laten zich niet meer vasthouden

natsugoromo / hana no tamoto ni / nugikaete / haru no katami mo / tomarazarikeri

  堀川院御時、百首歌たてまつりける時、更衣の心をよみ侍ける
              前中納言匡房
なつごろも花のたもとにぬぎかへて春のかたみもとまらざりけり

Senzai wakashū 3-136 (‘Zomer’), door ‘de voormalige Middenraadsheer Masafusa’. 

Het openingsgedicht van het boek zomergedichten in De verzameling gedichten voor een duizend jaren (Senzai wakashū 千載和歌集) uit 1187. Het ‘wisselen van de kleding’ (koromogae 更衣) was het rituele moment om bij markeerpunten op de jaarkalender een ander type formele hofkleding aan te trekken, dat beter bij dat stadium van het seizoen paste. Hovelingen wisselden dan vaak in één moeite door ook gordijnschermen (kichō 几帳) en de rietmatten om op te zitten (tatami ).

Al vond ‘het wisselen van de kleding’ meerdere keren per jaar plaats, van het begin van de zomer tot en met het einde van de herfst, in de poëzie was het een gebeurtenis die vooral geassocieerd werd met het begin van de zomer, in de Vierde Maand, omdat dat de eerste keer op de rituele jaarkalender was.

Een echo hiervan vind je nog terug bij sommige scholen die een normaal schooluniform en een zomeruniform kennen; dat laatste voor de periode 1 juni tot 1 oktober.

De sinoloog en ambtenaar Ōe no Masafusa 大江匡房 (1041-1111) klom uiteindelijk op tot het ambt van ‘Middenraadsheer’ (chūnagon 中納言). Hij was al ruim acht decennia dood toen dit gedicht van hem een ereplaatsje kreeg in de zevende vorstelijke bloemlezing.

Ik schrijf dit in korte broek en T-shirt bij bijna dertig graden Celsius. Net als Thomas McAuley op zijn website Waka Poetry, leek me het passend dat met Masafusa’s gedicht te markeren.

De afbeelding toont een panel uit de strip Kōhī jikan 珈琲時間 (‘Tijd voor koffie’, 2009) van Toyoda Tetsuya 豊田徹也.

vliegensvlug

                  In de ochtend van 28 november 1929 ging ik met Toki Zenmaro, Saitō Mokichi en Yoshiue Shōryō aan boord van de Komet 102 en hebben we ongeveer twee uur rondgevlogen:

natuur gaat

vliegensvlug aan het lijf voorbij

—— bergen, bergen, bergen

shizen ga zunzun karada no naka o tsūka suru —— yama, yama, yama

  昭和四年十一月二十八日午前、土岐善麿、斎藤茂吉、吉植庄亮諸君と、朝日新聞社旅客コメット型第一◯二号に搭乗、約二時間にわたって飛ぶ
自然がずんずん体のなかを通過する——山、山、山

Dat ‘vliegensvlug’ voor zunzun (dat ‘snel voortbewegend’ betekent) is om te onderstrepen dat de hele ervaring van dit gedicht een geheel nieuwe is, mogelijk gemaakt door moderne technologie.

In de reeks moderne tanka ‘Uitkijken vanuit de hemel’ (Sora yori tenbō-suru 空より展望する), opgenomen in de tanka-bundel Bronnenzone (Suigen chitai 水源地帯, 1932), beschreef Maeda Yūgure 前田夕暮 (1883-1951) zijn ervaring van een vliegtocht in 1929. Medepassagiers waren mededichters Toki Zenmaro 土岐善麿 (1885-1980), Saitō Mokichi 斎藤茂吉 (1882-1953) en Yoshiue Shōryō 吉植庄亮 (1884-1958).

Dit gedicht is het resultaat van een dichtsessie op twee kilometer hoogte. In november 1929 organiseerde het dagblad Asahi shinbun een ‘dichtcompetitie in de hemel’ (kūchū kyō’ei 空中競詠). Zodoende stapten de vier dichters in een Komet van de Duitse vliegtuigbouwer Dornier, vlogen twee uur rond en sloegen aan het dichten. 

Een Komet-passagierstoestel van de Duitse vliegtuigbouwer Dornier, en interieur. Japan, 1927. Bron: Cultural Heritage Online, en Postal Museum Japan.

Saitō Mokichi bracht zijn gedichten samen in zijn ‘Kleine zangen in een lege hemel’ (Kokū shōgin 虚空小吟). Een thema was angst voor vliegangst:

van doodsangsten heb ik zelfs geen teken van een voorgevoel

            terwijl ik door een lege hemel aan het vliegen ben

inochi osoremu yokaku no kizashi sae nashi munashiki sora o tobitsutsu zo iku

いのち恐れむ予覚のきざしさへなしむなしき空を飛びつつぞ行く

Het vogelperspectief vanuit het vliegtuig bood een nieuwe blik.

een zwarte zee laat haar schittering vrij en in dat moment zag ik eenzaamheid vanuit de lucht

kuroki umi no hikari o hanatsu toki no ma no sabishiki o mitsu ame no naka yori

くろき海の光を放つ時のまの寂しきを見つあめのなかより

Ook verleidde de vlucht tot experimentele poëzie. Dit gedicht van Mokichi is een routebeschrijving:

telegrafisten-waterzuiveringsvijver-vrouwenuniversiteit-gevangenis-schietbaan-militairegreppels-deijzerenbrugbijAkabane-deSumida-debaaivanShinagawa

denshintai-jōsuichi-joshidaigaku-keimusho-shagekijō-zangō-akabanenotekkyō-sumidagawa-shinagawawan

電信隊浄水池女子大学刑務所射擊場ざんごう赤羽の鉄橋隅田川品川湾
Portret van Maeda Yūgure door Hasegawa Toshiyuki 長谷川利行 (1891-1940), 1930.

De afbeelding van de top van de Fuji boven een wolkendek is een illustratie door Onchi Kōshirō 恩地孝四郎 (1891-1955) voor Maeda Yūgure’s dichtbundel Shinshō – Fuji 新頌・富士 (‘Nieuwe hymne: Fuji’), 1946. Zo’n perspectief lijkt me typisch van na de uitvinding van het vliegtuig. Collectie British Museum.

de ziel tapdanst

Zielendans

            .

vanonder de middernachtelijke berg van puin tevoorschijn gekropen     met een spichtige staart een wriemelende staart

is het de darm van de ziel,

fluorescerend groen licht ze op

in een half doorzichtig hoofd     ontbloot ze haar vooruitstekende tanden

zij knijpt met haar ogen     zonder pupillen,

zij zwelt aan     zij springt

zij springt

mensennekvlees eet ik niet hoor     te hard hè

ze draaien niet en buigen alleen maar, de idioten

ik hè     ik week het met azijn

de naden van de dakgoot zijn losgeraakt     en het vuile water spettert op de straat

met haar klauwen lijkt ze erop te tokkelen

voor je ogen loopt ze over de leidingen     via de armen van de elektriciteitsmasten

de ziel

doet een shake dance

zwaait trillend buik en ingewanden heen en weer

zo krijg ik weer honger, joh

’t is een tijd vol vuilnis     dus hiero hè     zit ik meer dan vol

die offers     die hoef ik niet

strekt zich uit     rolt zich op     begint pulserend groen     te verteren

vanuit het uiteinde

uiteindelijk     druppelsgewijs     komen daar de zielendwaallichten

een tijgerkat heft zijn kin op     en stuurt zijn yell de wereld in:     miauw, amigo

zij zwelt aan     zij springt

zij springt

zij springt omhoog

zij springt over domfraaie wimpers die met de wimperkruller bewerkt zijn

springt naar beneden op het sleutelbeen van de hulpeloze en dus populaire jongen

hupt van de hangborst af die de zwaartekracht niet kan weerstaan

galoppeert langs hangende wijsneuzen die zich vastklampen aan de neusharen van autoriteit

zij zwelt aan     zij springt

zij springt     zij zwelt aan     springt

zij springt

een prachtige mysterieuze vogel pulserend groen

ontbloot haar vooruitstekende tanden

het vuilnis van rampdag     het vuilnis van dronkerdag (hik)     allemaal van de ziel

hé     zal ik die bespelen

de tijd      die jou nog rest

bonk     fraai     met me klauwen

’t is allemaal te hard hè    ’t draait niet, hè     ook jouw hoofd niet

miauw, amigo

de ziel

tapdanst     doet de step     doet een shake dance

met de zielendwaallichten

roeit ze haar fiets voort

ik wil weer honger krijgen

ik hè     heb een geheiligd seksueel lijf dus waar mijn lijf stagneert is het gevoelig

dus

bonk     fraai

voor de tijd     die jou nog rest     doe ik gymnastiek

hé!

jij, brutaal verwend nest

dat offer van een doerian     dat neem ik dus echt niet aan!

            .

タマシイ・ダンス
            .
真夜中の瓦礫の山から這い出した ひょろ長いしっぽ
のたくったしっぽ
タマシイの腸なのだ、
蛍光グリーンに点っている
半透明のかしらから 馬ットウムギの歯を剥き出し
黒目のない まなこを凝らして、
うねって 飛ぶ
飛ぶ
ヒトの首肉ナンテモー喰われませんヨ 固くてサ
回りもしないのにお辞儀バッカだろ
俺ネ ビネガーかけてホぐしテンノ
雨樋の継ぎ目が外れて 汚水が路上に散らばっていく
爪先で弾じいていったらしい
ケーブルをみるみるつたって 電信柱の肩先で
タマシイは、
シェイクダンスする
胃腸をぶららら揺らしている

コーシテ腹減らしてるワケサ
芥ダラケの昨今だから コッチ側ねェ 飽食なのヨ
お供えナンテなァ いらないヨ
伸び 縮み 消化をはじめる ぷるぷるグリーン
先っぽから
ようやく ほろほろ 火ノ玉サンです
タイガーキャットが顎を上げ にやァごあみィご とィエールをおくる
うねって 飛ぶ
飛ぶ
飛び上がる
ビューラーで撥ねあげた白痴美まつ毛をスキップし
非力なのが売りもののカレシの鎖骨にドロップし
重力には逆らえないある垂レ乳根でホップして
オーソリテの鼻毛に掴まるウンチク垂レにはギャロップす
うねって 飛ぶ
飛ぶ うねって 飛ぶ
飛ぶ
麗しの怪チョウぷるブリーン
馬ットウムギの歯を剥いて
禍曜日の芥も 酔曜日の芥もヒック、タマシイのモノ
オイ 弾じいてヤロウか
ソッチの ジカンを 
コツン、シャーンと 爪先で
ドーモコーモ固まり過ぎダネ 回ってないネェ、オツムもサァ
にやァご あみィご
タマシイは、
タップする ステップする シェイクダンスする
火ノ玉サンと
自転車漕ぎする
腹減らしたいワケヨ
俺らはネ セー体だからカラダの淀みにビンカンなのヨ
ではネ
コツン、シャーンと
アナタの ジカンへ 体操シマス
オオイ!
そこのフンゾリカエリ、
ドリアンのお供えだって 受け取れナイよォ

Over een kleine week treedt Arai Takako 新井高子 (1966) op op Poetry International. Dat doet ze niet met dit gedicht, maar met drie langere gedichten: twee uit haar bundel Zielendans (Tamashii dansu タマシイ・ダンス, 2007), waarvan het gedicht hier het titelgedicht is, en een nog niet gepubliceerd gedicht.

De bij haar voordracht te projecteren vertalingen zijn van Jeffrey Angles (Engels) en van mij (Nederlands).

Haar avantgardistische poëzie is heel verhalend, maar op een vaak volkomen surrealistische manier. De lezer (of beter: toehoorder) valt midden in een verhaal dat al aan de gang lijkt te zijn, waardoor allerlei verwijzingen niet meteen (of zelfs nooit echt) te volgen zijn, en dat met horten en stoten verteld wordt. Haar gedichten zijn als een dans in uitvoering, bij nalezing vormen haar zinnen een weefwerk van verschillende wolstalen. Alleen door je over te geven aan een taalschouwspel waarin vaak hoogstpersoonlijke beelden de vertelde ervaringen regeren krijg je iets van grip op een wereld waarin wel degelijk samenhang is.

Arai weeft taal naar eigen goeddunken en eigen behoeften en heeft een onbedwingbare behoefte die binnenstebuiten te keren. Soms weeft zij haar taal met dubbelzinnigheden. Zo is ‘een geheiligd seksueel lijf’ een poging de ambiguïteit te vangen van seitai, dat Arai met opzet schrijft als セー体: een manier om alleen de klank te geven van het eerste deel van een woord (tai  betekent hier lichaam) dat je zowel kunt opvatten als ‘heilig lichaam’ (聖体) als als ‘seksueel lichaam’ (性体). Nog zo’n voorbeeld is ‘rampdag’ en ‘dronkerdag’, mijn pogingen iets te doen met de woorden kayōbi en suiyōbi: die woorden betekenen ‘maandag’ en ‘woensdag’, maar Arai schrijft ze met andere karakters (nl. 禍曜日 en 酔曜日) waardoor vertrouwde doordeweekse dagen een andere gedaante aannemen.

Maar veel vaker weeft Arai haar taal door zich weg te bewegen van het standaard-Japans en haar eigen Japans te creëren. Vrijdag 10 juni is daarvan in Rotterdam een vrij extreem voorbeeld mee te maken. Een van de gedichten is geschreven in een eigen dialect dat losjes gebaseerd is op het kesengo, het dialect van de streek in noordoost-Japan die bijzonder zwaar getroffen werd door de tsunami van 2011. Arai is daar sindsdien al jaren actief, vooral met poëzieactiviteiten met lokale dichters. 

De afbeelding toont een detail van de omslag van Arai’s Tamashii dansu タマシイ・ダンス (Michitani, 2007).