‘Niemand is ervoor verantwoordelijk, dat is de tragiek van de open zee’, schreef NRC Handelsblad afgelopen vrijdag, naar aanleiding van een VN-top over de ‘oceaannoodtoestand’ die dit weekend gehouden wordt. Toen Tanikawa Shuntarō 谷川俊太郎 (1931) in 1964 schreef: ‘[…] de zee is nog steeds niet / beheerst geweest door één enkele natie’, was dat een visioen van vrijheid; nu is dat een bron van zorg. Of liever, de zee zou van ons allemaal moeten zijn, om ons er verantwoordelijk voor te voelen. Niet schrikken van visioenen van verlies dus, lijkt me bij herlezing na een kwart eeuw de boodschap, maar ons gedrag veranderen.
Tanikawa gebruikt een woord dat je in striktere zien als ‘nederlaag’ zou moeten opvatten (haiboku 敗北); toch blijf ik vasthouden aan ‘verlies’.
Tanikawa is waarschijnlijk de nog levende dichter waarvan zo’n beetje elke Japanner gehoord heeft, al was het maar omdat hij ook meesterlijke kinderboeken schreef. Dit gedicht komt uit zijn bundel 99 Spotgedichten (Rakushu kujūku落首九十九, 1964). De term rakushu had altijd al een politieke lading; dat is gebleven.
Deze lichtjes aangepaste vertaling verscheen eerder in: De zee, de zee. Gedichten uit de hele wereld, verzameld door Katinka van Dorp (Van Gennep-Novib-Ncos, 1998), p. 45.
De afbeelding is jeugdwerk. Onschuldiger tijden waren dat.
Sinds ik ruim twintig jaar geleden voor het eerst ‘Wind nodigt wind uit’ (Kaze ga kaze o風が風を) van Tada Chimako多田智満子 (1930-2003) las, uit haar bundel Een valse kroniek (Nise no nendaiki贋の年代記, 1971), is dit gedicht door mijn hoofd blijven spoken. Tada woonde lange tijd met haar echtgenoot in Kobe aan de voet van de berg Rokko, waar het zo steil werd dat de straat wel moest ophouden en het bergbos begon. Ik denk graag dat dit gedicht een wereld beschrijft waarin zij half woonde.
Tada’s gedicht is in 1984 op muziek gezet door Kinoshita Makiko 木下牧子 (1956). Deze componiste heeft zowaar een eigen Nederlandse Wikipedia-pagina. Zij componeert vooral voor koren; dit is een van haar eerste koorstukken. Dat was destijds voor de Tokyo Women’s Coral Society. ‘Wind nodigt wind uit’ is onderdeel van Kinoshita’s liederenreeks ‘Zes romances’ (Muttsu no roman六つの浪漫), zes zangstukken naar gedichten van verschillende dichters.
De foto toont boomtoppen tegen de achtergrond van de Melkweg.
Over een kleine week treedt Arai Takako 新井高子 (1966) op op Poetry International. Dat doet ze niet met dit gedicht, maar met drie langere gedichten: twee uit haar bundel Geestendans (Tamashii dansuタマシイ・ダンス, 2007), waarvan het gedicht hier het titelgedicht is, en een nog niet gepubliceerd gedicht.
De bij haar voordracht te projecteren vertalingen zijn van Jeffrey Angles (Engels) en van mij (Nederlands).
Haar avantgardistische poëzie is heel verhalend, maar op een vaak volkomen surrealistische manier. De lezer (of beter: toehoorder) valt midden in een verhaal dat al aan de gang lijkt te zijn, waardoor allerlei verwijzingen niet meteen (of zelfs nooit echt) te volgen zijn, en dat met horten en stoten verteld wordt. Haar gedichten zijn als een dans in uitvoering, bij nalezing vormen haar zinnen een weefwerk van verschillende wolstalen. Alleen door je over te geven aan een taalschouwspel waarin vaak hoogstpersoonlijke beelden de vertelde ervaringen regeren krijg je iets van grip op een wereld waarin wel degelijk samenhang is.
Arai weeft taal naar eigen goeddunken en eigen behoeften en heeft een onbedwingbare behoefte die binnenstebuiten te keren. Soms weeft zij haar taal met dubbelzinnigheden. Zo is ‘een geheiligd seksueel lijf’ een poging de ambiguïteit te vangen van seitai, dat Arai met opzet schrijft als セー体: een manier om alleen de klank te geven van het eerste deel van een woord (tai体 betekent hier lichaam) dat je zowel kunt opvatten als ‘heilig lichaam’ (聖体) als als ‘seksueel lichaam’ (性体). Nog zo’n voorbeeld is ‘rampdag’ en ‘dronkerdag’, mijn pogingen iets te doen met de woorden kayōbi en suiyōbi: die woorden betekenen ‘maandag’ en ‘woensdag’, maar Arai schrijft ze met andere karakters (nl. 禍曜日 en 酔曜日) waardoor vertrouwde doordeweekse dagen een andere gedaante aannemen.
Maar veel vaker weeft Arai haar taal door zich weg te bewegen van het standaard-Japans en haar eigen Japans te creëren. Vrijdag 10 juni is daarvan in Rotterdam een vrij extreem voorbeeld mee te maken. Een van de gedichten is geschreven in een eigen dialect dat losjes gebaseerd is op het kesengo, het dialect van de streek in noordoost-Japan die bijzonder zwaar getroffen werd door de tsunami van 2011. Arai is daar sindsdien al jaren actief, vooral met poëzieactiviteiten met lokale dichters.
Een eerder versie van deze vertaling gebruikte ‘ziel’ om tamashii weer te geven. Na lang wikken en wegen, ook vanwege vragen daarover (zie de ‘Reacties’-sectie), heb ik dat toch veranderd in ‘geest’. Nederlandse uitdrukkingen als ‘de geest geven’ hielpen me daarbij.
De afbeelding toont een detail van de omslag van Arai’s Tamashii dansuタマシイ・ダンス (Michitani, 2007).
In 2004 publiceerde Hirata Toshiko平田俊子 (1955) haar bundel Shi nanoka詩七日. Die titel is bewust dubbelzinnig: shi betekent in beide lezingen ervan ‘gedicht’, maar nanoka kan zowel ‘zevende dag’ betekenen (七日) als een existentiële vraag aanduiden (なのか). Een vertaling van de titel kan dus zowel Gedichten van de zevende zijn als Is dit poëzie?. Elk gedicht heeft als titel ‘zevende dag van de XX-e maand’: ‘de zevende van de eerste’, ‘de zevende van de tweede’, enzovoorts. Bevreemding treedt op wanneer de jaarcyclus voorbij lijkt maar de telling van de maanden gewoon doorgaat. Dit gedicht is het dertiende in de reeks van vierentwintig.
De afbeelding toont het werk ‘Zeenimf’ (Stof, wol, plastic en kapok, 1978) van Paula Rego (1935).
Gepubliceerd in het januari 2021-nummer van het poëzietijdschrift Gendaishi techō 現代詩手帖. De wijk Hatagaya in het stadsdeel Shibuya ligt in het westelijk deel van Tokyo. ‘Eetcafé’ is mijn wat ontoereikende vertaling voor izakaya 居酒屋; zouden we al op een punt beland zijn dat ook dat woord niet meer vertaald hoeft te worden? Acht yen is momenteel zes eurocent. De bushaltes Hatashiro en Station Hatagaya zijn vanaf de halte Hatagaya-Haramachi respectievelijk één en twee haltes verder in oostelijke richting (d.w.z. de richting van de bus). Een kōban 交番 (‘politiepost’) is een minuscuul kantoorgebouwtje voor een wijkagent. Matsuya 松屋 is een keten van goedkope cafetaria’s.
Op de vroege ochtend van 16 november 2020 werd in westelijk Tokyo de toen 64-jarige Ōhayashi Misako 大林三佐子 met een plastic zak met daarin enkele stenen doodgeslagen door een 46-jarige man uit de buurt, bij het bushokje waar zij bijna elke nacht doorbracht, vaak kauwend op wat brood. ‘Ik vond haar irritant’ 邪魔だった en ‘ik wou dat zwervers bij de bushalte oprotten’ バス停に居座る路上生活者にどいてもらいたかった, zou de man bij verhoor als verklaring hebben gegeven. De dood van deze dakloze vrouw maakte bij velen veel los en raakte ook de één jaar oudere dichter Hirata Toshiko 平田俊子 (1955) diep. Negen dagen later bezocht zij voor het eerst de bewuste bushalte om een kleine offerande van kaki en wat brood te brengen. Er zouden nog veel bezoeken volgen.
Bloemen bij de bushalte waar Ōhayashi Misako werd vermoord, 6 december 2020. Foto: 47NEWS.
In dit gedicht verkent Hirata de omgeving van de bushalte door de ogen van het slachtoffer. ‘Het is niet zo dat ik deze aanpak bewust heb gekozen’, zei Hirata in een interview. ‘Het is vanzelf zo ontstaan.’ Alle feitelijke informatie in het gedicht (de acht yen, de mobiele telefoon met lege batterij, het bankje in het bushokje, de ginkgoboom) is authentiek; de aannames over gevoelens van het slachtoffer zijn projectie. De dichter herkent zich in het slachtoffer: niet alleen leeftijd, bescheiden lichaamslengte en kort kapsel zijn zo’n beetje hetzelfde, beiden zijn allebei in west-Japan geboren. Als de dichter de snelweg boven de plaats delict zou volgen, zou ze uiteindelijk bij haar 92-jarige moeder in Fukuoka uitkomen.
Noem het gelegenheidspoëzie en af en toe op of over het randje van sentimenteel, maar Hirata’s aandacht voor iemand die in het dagelijks leven goeddeels volkomen over het hoofd gezien werd sterkt het gemoed. In Japanse literatuur is niet zo heel veel aandacht voor daklozen. Los van een dakloos personage in een lekker krankzinnige maar schetsmatige roman van Murakami Ryū (Hantō o deyō半島を出よう, 2005; vert. From the Fatherland, with Love) is er de indringende roman Station Tokio Ueno (JR Ueno-eki kōenguchiJR上野駅公園口) uit 2014 van Yū Miri 柳美里 (1968), waarvan we binnenkort de Nederlandse vertaling door Geert van Bremen mogen verwachten.
De uitgever lijkt er op de auteurslijst van zijn thuispagina abusievelijk van uit te gaan dat ‘Miri’ de familienaam van de auteur is. Yū staat daar tussen Peter Minten en Asha Miró. Een smetje op een loffelijk initiatief.
Je zou het op basis van dit een gedicht misschien niet zeggen, maar Hirata is een van de toonaangevende dichters in Japan, vaak in één adem genoemd met Itō Hiromi, en de winnaar van veel poëzieprijzen.
De foto toont de bewuste bushalte op een foto van 21 januari 2021.
Shimura’s eerste gepubliceerde gedicht, uit april 1930. ‘Het eerste paard’ is hatsu’uma 初午, de eerste dag van het paard (in de dierenriem) van de tweede maand (eigenlijk volgens de oude maankalender) en wordt daarom geassocieerd met vroege lente. Op het bijbehorende festival zijn trommel (taiko 太鼓)-voorstellingen te horen. Kimura Toshio stelt, wel met reden, dat dit gedicht het ritme heeft van benshi-voorstelling.
verwilderde tuin
.
in de omtrek van mispelbomen raakt beroet zilveren dak na dak gebroken door golven van hittetrillingen en rekken middagslaapdromen zich uit in een hoek van een oude tuin bezaaid met rode klompen aarde één enkele kleine Portugese cavalerist
in zijn hand een handorgel (in zijn oog een oog)
.
in de piepkleine dakgarden een bloempot van afgebladderde groene verf las je het dagboek van de historicus dan waren er een in de gebarsten witgekalkte muur de languit uitgestrekte stamboom van klimop en ellendige spinnenkinderen.
.
dissonanten gespeeld op een kapot orgel in de ogen van een meisje bij het kleine vierkante raam (haar kimono durft ze niet uit te doen) ligt de herinnering aan soldaten die vertrekken naar het front is ze bang voor de modieuze voetgangers? de dag van de overgave wordt diep weggestopt op de bodem van een kist
.
bij een dageraad van heftige regen zocht Napoleons handpalm een gedicht van Byron maar dat zijn de geheimen van de slaapkamer ondeugd kent zelfs geen vruchtbaar braakliggend terrein om te ontspruiten en die ene antenne heeft zich als een strak korset gewikkeld om de borst der gewoonte en toch leken ook vandaag weer zeventien niezen te horen
.
die ene tuinwachter sliep altijd in een vervallen schuur het fruit aan de doorgebogen mispels in gevlochten manden voor de export de toverkunsten in sprookjes zijn een merk (misschien roddelen de zwanen)
Voor het eerst gepubliceerd in september 1935, in Roba 驢馬 (‘Ezel’) – een tijdschrift waarvan Shimura zelf de redactie voerde en dat hij in april van dat jaar begonnen was. Het Japanse suwan スワン kan op ‘zwaan’ slaan (het Japanse is mogelijk van het Nederlandse woord afgeleid), maar ik hou er rekening mee dat het hier naar een merknaam verwijst, al weet ik dan niet van welk product.
bijgeloof
.
prijsdaling van groente
de postbode in het gemoedelijke dorp
bracht de echtgenotes goed nieuws
.
het modieuze klassenbewustzijn
is hier een sprookje zonder aantrekkingskracht
dat er zo een geschiedenis bestond
weet echt helemaal niemand
.
van de top het schandaal van de dochter van het dorpshoofd
tot de onderste dat de vrouw van de conciërge een tweeling heeft gebaard
en dan ook nog eens
de man die uit pure puurheid zo graag vermageren wil of
de handstand van het surrealisme
dat worden hier topics om trots op te zijn
.
dat het drinkwater voor het intellect jullie ten hemel varen laat
zou misschien kunnen als er in het dorp een kerk is
Voor het eerst gepubliceerd in november 1939, in Kōbe shijin 神戸詩人 (‘Dichters van Kobe’).
Misschien zijn dit niet heel uitzonderlijke gedichten. Ze passen weinig verrassend in de verwachtingen van de modernistische poëzie uit het interbellum, en de maker ervan is een vrij onbekende minor poet. Maar zelf vind ik ze wél heel bijzonder, omdat de dichter bij leven twee van mijn grote liefdes in zich verenigde. Shimura Eiji 詩村映二 (1900-1960), een pseudoniem van Oda Jūbei 織田重兵衛 dat zich vertalen laat als ‘projectie in het poëziedorp’, was modernistisch dichter én stemacteur voor de stomme film (en dreef ook nog eens een antiquariaat, naar het schijnt).
De dichter Shimura verdiende in de jaren ’30 van de vorige eeuw zijn bescheiden inkomen als explicateur in de bioscopen van de wijk Shinkaichi (Nieuwe Uitleg) in Kobe. De wijk werd vanaf 1905 ontwikkeld rondom de gedempte oude Minato-rivier en was al snel hét uitgaanscentrum van de stad, met reeksen bioscopen, theaters en eetgelegenheden, dat zich tot in de jaren ’60 kon meten met Asakusa in Tokyo. Vandaar de slogan: ‘In het oosten Asakusa, in het westen Shinkaichi’ (higashi wa asakusa, nishi wa shinkaichi東の浅草、西の新開地).
De bioscoop was een nieuw fenomeen in vroeg twintigste-eeuws Japan. Kobe was een van de havens die de Japanse regering halverwege de negentiende eeuw openstelde voor buitenlandse handelaren en sindsdien ontwikkelde de stad zich tot zich tot een plek met internationale allure. De Terry’s Guide to the Japanese Empire van 1928 noemt Kobe ‘the finest “foreign” city in Japan’. Dat ook Kobe een centrum van de moderne entertainmentcultuur werd is dus niet zo raar. Bioscopen en cafés waren bij uitstek de fysieke plekken waar moderniteit ervaren kon worden. Vergeet niet dat ‘decadent’ romanauteur en filmscriptschrijver Tanizaki Jun’ichirō 谷崎潤一郎 (1886-1965) na de Kantō-aardbeving van 1923 van Yokohama naar Kobe verhuisde juist omdat Kobe zo erg leek op het ‘westerse’ Yokohama dat nu in puin lag.
Bioscopen in Shinkaichi, Kobe. Briefkaart uit de Taishō-periode (1912-1925). Bron: Wikipedia.
Alle vroege filmvoorstellingen in de wereld gingen gepaard met een explicateur, iemand die uitleg gaf over wat het publiek op het doek zag geprojecteerd en die vergezeld werd van een orkestje. In het westen werd een en ander al snel teruggebracht tot enkel de muzikale begeleiding; de tussentitels moesten het begrip van de handeling verder bewaken. In Japan daarentegen groeiden de explicateurs, die ook de stemmen van alle rollen speelden, uit tot ware vedetten, die je met recht de echte sterren van het witte doek mag noemen. In Japan was een bioscoopbezoek tot in ver de jaren ’30 een ‘live’-multimedia-voorstelling en het publiek kwam net zo goed voor de populaire explicateur, of benshi 弁士, als voor de film zelf. Voor de filmstudio’s en de regisseurs was dat een zowel een vloek als een zegen: de benshi trokken weliswaar kijkers maar schreven hun eigen scenario’s (daihon台本) voor de films die ze van een stem voorzagen en draaiden er hun hand niet voor om een geheel eigen interpretatie aan de geprojecteerde handeling te geven. Vanaf halverwege de jaren ‘20 botsten filmstudio’s en benshi daarom steeds vaker over de vraag wie uiteindelijke zeggenschap had over de filmervaring van het publiek. Vanaf de jaren ’30 was een nieuw wapen in die ‘oorlog’ (want zo werd die worsteling echt genoemd) de opkomst van de geluidsfilm. Maar dat Japan erg laat was in het volledig omarmen van dit nieuwe medium zegt veel over de populariteit van de benshi en over hun greep op de filmindustrie.
In Japan bestaan verschillende termen voor de explicateurs/stemacteurs van de stomme film. Meest gangbaar is benshi of katsuben 活弁 (‘filmpraters’), al vonden veel explicateurs vooral die laatste term neerbuigend en gaven zij vaak zelf de voorkeur aan het wat oudere setsumeisha 説明者 (‘explicateur’).
Shimura Eiji was een van die benshi, waarvan er op dat moment in Japan honderden moeten hebben rondgelopen. Maar hij was wel actief in het decennium waarin de benshi de oorlog tegen de geluidsfilm gingen verliezen. Heel verrassend is het dus niet dat ook hij meedeed aan de grote benshi-staking van mei 1932, negen maanden na de première van Japans eerste commercieel succesvolle geluidsfilm, Shōchiku’s The Neighbour’s Wife and Mine (Madamu to nyōbō, 1931) — een film die, niet toevallig, een plot heeft die draait om geluidsoverlast.
Als beroepsgroep vormden de benshi een bont gezelschap, van universitaire drop-outs tot veredelde standwerkers, van gedreven socialisten tot schnabbelaars, van pioniers van de avant-garde tot koningen van de tranentrekker. Het is niet duidelijk waar we Shimura in dat spectrum moeten plaatsen, al weten we dat hij vooral optrad voor films van de Shōchiku-studio, die zich specialiseerde in hedendaagse melodrama en komedie.
Hasegawa Toshiyuki 長谷川利行 (1891-1940), ‘Twee mannelijke benshi’ (futari no katsuben no otoko 二人の活弁の男), 1932. Collectie SBC (Shin-etsu Broadcasting), Nagano.
Als dichter bewoog Shimura zich tussen de jonge bohemiens en hemelbestormers van de avant-garde van Kobe en omgeving. Hij was bevriend met anarchisten en uitvreters, en met de schilder Hasegawa Toshiyuki 長谷川利行 (1891-1940), al werkte die laatste vooral in Tokyo. Vooral was hij bevriend met dichters, en schreef hij bijdragen voor het modernistische poëzietijdschrift Dichters van Kobe (Kōbe shijin神戸詩人). Surrealisme en film waren daarin sleutelwoorden.
Het tijdschrift, met een oplage van 150 exemplaren, was een uitgave van de Dichters van Kobe Club (Kōbe Shijin Kurabu 神戸市人クラブ). Als onderdeel van hun culturele vormingsactiviteiten hielp de club voorstellingen van buitenlandse films verzorgen, in samenwerking met filmclubs van universiteiten en hogescholen in Kobe en Himeji. Filmliefhebbers en modernistische dichters deelden een internationale blik op de wereld en op de kunststromingen van het moment daarin; zo waren zij natuurlijke bondgenoten.
Hun beleden surrealisme zou de dichters de das omdoen in het ‘Dichters van Kobe-incident’ (kōbe shijin jiken神戸詩人事件) van 3 maart 1940. Die dag werden zeventien dichters van de groep rondom dit tijdschrift opgepakt door de politie als leden van ‘een groep die als missie had het Japanse fascisme ten val te brengen […] en het grote publiek […] te leiden naar de proletarische revolutie’ (日本ファッシズム打倒ノ為（略）一般大衆（略）ヲプロレタリア革命ニ迄指導スベキ使命ヲ有スル団体). Elf van hen werden uiteindelijk veroordeeld; twee van hen zouden twee jaar in de gevangenis doorbrengen en de rest voorwaardelijk vrijgelaten na de beruchte verklaring van ‘ommezwaai’ (of ‘bekering’, tenkō転向) te hebben getekend waarin zij links gedachtengoed afzworen.
Waarop die beschuldiging van staatsondermijning concreet was gebaseerd is onduidelijk, al schijnt het tijdschrift een gedicht gepubliceerd te hebben met de titel ‘misdaad’ (‘hanzai’ 犯罪) dat de draak stak met Hitler, een bevriend staatshoofd (met de regel ‘Hé, sponskomkommer-Führer, je moet het volk geen verdriet aandoen’ ヘチマの総統よ人民を悲しませるでない).
Bij het uiteindelijke oordeel van de rechtbank, van 7 februari 1942, werd achteraf met name het gedicht ‘over de jonge orde’ (‘wakaki chitsujo ni tsuite’ 若き秩序について), in het november-nummer 1939 van Dichters van Kobe, aangewezen als opruiend: ‘Men schreef en publiceerde het gedicht “over de jonge orde” in een poging bij het grote publiek pacifistische en anti-militaire sentimenten op te roepen’ (「若き秩序について」ト題スル読者大衆ノ反戦反軍ノ醸成ニ努ムル詩作品ヲ執筆掲載). Dit gedicht van Hamana Yoshiharu 浜名与志春 eindigt met de regels:
binnen het hek van uitgemergelde tradities
altijd dronken van de politiek van pseudotheater
lachend om onophoudelijke nieuwste gedachtetrends
blijft het gifdrank uitkotsen voor een te herbouwen H.
Passend voor dit type poëzie is dat de betekenis ervan onduidelijk is. Het grammaticale onderwerp lijkt het eerder in het gedicht genoemde ‘de hele wereld’ (issai no sekai 一切の世界) te zijn. Waar ‘H’ op slaat is duister; de betekenis ‘seks’ lijkt me onwaarschijnlijk (al kan ik niet uitleggen waarom), en door mijn hoofd speelde ‘(de prefectuur) Hyōgo’.
De autoriteiten zullen wel aangeslagen zijn op frasen als ‘het hek van uitgemergelde tradities’ en ‘de politiek van pseudotheater’.
Het lijkt er vooral op dat de ‘gedachtenpolitie’ (let. ‘Speciale Politie’, tokubetsu kōtō keisatsu特別高等警察, of Tokkō 特高) van de prefectuur Hyōgo, waartoe Kobe en Himeji behoren, surrealisme eenvoudigweg gelijkschakelde met ‘communisme’ en dus als staatsgevaarlijk. Deze politie gebruikte vanaf de jaren ’30 de wet op handhaving openbare orde (chi’an zatsujihō治安雑持法) van 1925 specifiek om iedereen te onderdrukken die de oorlogsinspanningen niet steunde. Mogelijk was het wantrouwen tegen surrealisme ingegeven door de wetenschap dat de aartsvader van het surrealisme, André Breton (1896-1966), in 1927 lid was geworden van de Franse Communistische Partij (maar daar zes jaar later weer was uitgezet). In elk geval ging de ‘Speciale Politie’ ervan uit dat de activiteiten van de Dichters van Kobe Club en de aan hen gelieerde vertoningen van buitenlandse films op aanwijzingen van de Komintern plaatsvonden. Hoe dan ook, op de radar staan van de Speciale Politie was levensgevaarlijk; in 1933 had diezelfde politiemacht de romanauteur Kobayashi Takiji doodgemarteld. Tegen die achtergrond verliest een gedicht als ‘bijgeloof’ (‘meishin’ 迷信) in datzelfde november-nummer aan onschuld en vrijblijvendheid. Shimura werd voor verhoor naar het politiebureau gebracht maar na enkele maanden weer vrijgelaten zonder in staat van beschuldiging gebracht te zijn.
Omslag van Dichters van Kobe (Kōbe shijin 神戸詩人), vierde reeks, no.5 (november 1939), met daarin de gedichten ‘over de jonge orde’ (‘wakaki chitsujo ni tsuite’ 若き秩序について) van Hamana Yoshiharu en ‘bijgeloof’ (meishin 迷信) van Shimura Eiji. Zie hier voor het blog waarin de omslag wordt getoond.
Benshi-kunsten van de stomme film én modernistische poëzie in één: een heerlijke combinatie van twee elementen die je nu misschien niet meer snel met elkaar in verband zou brengen. Zo moet ook de peanut butter jelly sandwich of peer met blauwe kaas tot stand gekomen zijn. Wel een combinatie die door een repressief regime van het menu werd gehaald.
Kōbe Bungakukan 神戸文学館, Sinpojiumu kōbe shijin jiken kara 70-nen / shiryō to kaidai シンポジウム神戸詩人事件から 70年／資料と改題, Kobe: Marūdosha, 2012 (2e druk). [Pamflet voor een symposium ‘70 jaar na het Dichters van Kobe-incident’, gehouden op 20 november 2010. M.n. de bijdrage daarin van de historicus Tozaki Sotarō 戸崎曽太郎 was leerzaam.]
De afbeelding toont een feestje voor de dichter Kobayashi Takeo 小林武雄, een van de leidende dichters van het tijdschrift Dichters van Kobe (Kōbe shijin神戸詩人), 1932. Middelste rij, geheel rechts (met snor) is Shimura Eiji. Op de voorste rij geheel rechts: de dichters Ōtsuka Tōru 大塚徹 (1908-1976) [r] en Shinoda Aki 篠田あき [l] die nog geen jaar later met elkaar zouden trouwen. De samenkomst vond plaats in het net geopende café “CANARY”, in de wijk Tatemachi in Himeji (net ten zuiden van het beroemde kasteel daar), zo’n zestig kilometer ten westen van Kobe. Op de foto rechts is de gevel ervan te zien, met opschrift ‘SAKE TO CHA’ (‘drank en thee’). Bron: Kimura Toshio, red., Katsuben: Shimura Eiji shibun (2020), p. 142.
het vierkant in het vierkant in het vierkant in het vierkant in het vierkant.
de vierkante cirkel van de vierkante cirkelvormige beweging van de vierkante cirkelvormige beweging.
de mens die door de geur heen ziet van de zeep van de bloedvaten waardoor de zeep passeert.
de aardbol die in imitatie van die aardbol gemaakt is die in imitatie van de aardbol gemaakt is.
gecastreerde sokken. (haar naam was words.)
anemische cellen. jouw gezichtsuitdrukking is als een mussenpootje.
het enorme gewicht dat zich voortbeweegt in de richting van het parallellogram.
de oostelijke herfst die het van de lente in Marseille wegvarende Coty-parfum tegemoet gaat.
het voertuig van de ouwe Z dat op vleugels de heldere hemel doorkruist. er staat: rondwormmedicijn.
daktuin. de mademoiselle die een aap nadoet.
de formule van een vallend lichaam dat in een rechte lijn langs de gebogen rechte lijn rent.
twee stuks natte schemering ingedrukt op de XII op het toetsenbord.
de begroeting binnenin het vastgezette deurtje in de kanarie in de vogelkooi in de door in de door.
vrienden die eruitzien als man of vrouw en tot de deur van de cafetaria kwamen gaan uit elkaar.
suikerklontjes waaruit zwarte inkt loopt staan opgestapeld op een driewieler.
legerlaarzen die op een visitekaartje stappen. een kunstranonkel die in volle vaart de stad doorkruist.
een mens die van boven afdaalde van beneden opklom van boven afdaalde van beneden opklom van boven afdaalde is een mens die niet van beneden opklom niet van boven afdaalde niet van beneden opklom niet van boven afdaalde.
de onderste helft van die vrouw lijkt op de bovenste helft van die man. (ik ben de ik die een droevige toevallige ontmoeting betreurt)
een vierkante case begint te lopen. (het is een vreemd geval)
een afscheid dat vlakbij de radiator ten hemel stijgt
buiten regen. groepsmigratie van scholen lichtgevende vis.
Gepubliceerd in juli 1932. In 1930 opende het warenhuis Mitsukoshi zijn deuren in Seoul. [※ = 糸に包]
twee mensen….1….
Christus begon zijn preek in sjofele kleding.
Al Capone nam de Olijfberg in zoals die was en vertrok.
x
op enig moment na de jaren 1930 —
bij de ingang van een met neonlicht versierde kerk stond een mollige Capone terwijl hij het litteken op zijn wang uitrekte en induwde kaartjes te verkopen.
de snelheid van luchtstructuur —gebaseerd op geluidsgolven— benadert als snelheid de driehonderddertig meter (wat extreem inferieur is dat vergeleken met licht)
schep plezier in het licht, rouw om het licht, lach om het licht, huil om het licht.
als licht een mens is dan is de mens een spiegel.
wacht op het licht.
——
dat zicht een naam heeft is het startschot voor de blauwdruk. kondig de naam van zicht aan.
□ mijnn naam.
△ mijn vrouw haar naam (al in een ver verleden is mijn AMOUREUSE zo wijs)
maak voorbereidingen voor de doorgang van de naam van zicht, en geef het dan de hoogste snelheid
——
de lucht maakt alleen het bestaan kenbaar van de naam van zicht (de representatieve ik noemt één representatief voorbeeld)
azuren lucht, herfstlucht, blauwe lucht, lange lucht, één lucht, azuren hemel (wat een buitengewoon beperkte mogelijkheden aan lokale kleuren) kondigde de lucht de naam van zicht aan.
de naam van zicht is cijfermatig waardoor de mens samen oneindig leven kan is één punt, de naam van zicht beweegt niet maar houdt beweging op course
——
de naam van zicht bezit licht bezit geen licht, voor de naam van zicht is het niet nodig sneller dan het licht te vluchten.
vergeet de namen van zicht
bespaar op de naam van zicht
de mens reguleert de snelheid om sneller dan het licht te vluchten en telkens weer moet die het verleden uit de toekomst verwijderen
De Koreaanse modernistische dichter Yi Sang 李箱 (1910-1937) dichtte ook in het Japans. De simpele verklaring daarvoor is dat hij naar school ging in een tijd dat Korea onder Japans koloniaal bewind stond, en Japans daarom de voertaal was op zijn school en op in instanties die met de overheid te maken hadden. De iets complexere verklaring daarvoor is dat hij een avant-gardistische dichter was, en dat het modernisme in koloniaal Korea een zeer zwaar Japans stempel opgedrukt kreeg. Koreas moderniteitsgeschiedenis is onlosmakelijk verbonden met de Japanse bezetting van dat land.
Na zijn middelbare school begon Yi Sang aan een opleiding voor architect en kreeg een baan als architect voor het Japanse koloniale gouvernement, wat helpt verklaren dat zijn Japanse gedichten gepubliceerd werden in het tijdschrift Chōsen to kenchiku朝鮮と建築 (‘Chosŏn [=Korea] en architectuur’). Tuberculose dwong hem in 1933 te stoppen met zijn werk voor het Japanse gouvernement. Terwijl hij een kuur zocht bij de warme bronnen van de provincie Hwanghae in noordwest-Korea kreeg hij daar een relatie met Kŭm-hong 錦紅, een kisaeng (courtisane), en begon met haar in Seoul een bar die al snel failliet ging. Na nog een reeks bars die allemaal met faillissementen te maken kregen trouwde hij in juni 1936 met Byeon Dong-rim 卞東琳 (1916-2004), die zelf als schilder een carrière zou beginnen. Een goede vier maanden later besloot hij naar Japan af te reizen (waarom is me niet helemaal duidelijk) en had daar contact met Koreaanse avant-garde kunstenaars terwijl hij een zwervend bestaan leidde. De politie in Tokyo pakte hem in februari 1937 op als ‘irreguliere Koreaan’ (futei senjin不定鮮人; een alternatieve theorie beweert vanwege ‘subversieve gedachten’, maar dat is toch minder waarschijnlijk) maar liet hem overbrengen naar het ziekenhuis van de Keizerlijke Universiteit van Tokyo toen hij er toch echt te slecht aan toe bleek te zijn. Daar stierf hij op 17 april 1937, zesentwintig jaar oud. Zijn laatste woorden waren ‘Ik ruik citroen’. Zijn vrouw was uit Korea overgekomen en zat aan zijn sterfbed; als weduwe bracht zij zijn as terug naar Korea.
Zijn eerste gedichten schreef Yi Sang in het Japans. Geboren in het jaar dat Japan Korea formeel als kolonie bezette (in de vijf jaren daarvoor had het Korea als ‘protectoraat’ beschouwd) doorliep de als Kim Hae-gyŏng 金海卿 geboren Yi Sang een volledig Japanstalig schoolcurriculum. Voor zijn generatie was schrijven in het Japans allesbehalve vreemd. Zo schreef de romanschrijver Jang Hyuk-ju 張赫宙 (1905-1997; Japanse naam na huwelijk met een Japanse: Noguchi Kakuchū 野口赫宙) in april 1934:
Ik vind het volstrekt niet vreemd om in het Japans te schrijven. Ik denk in het Japans, ik fantaseer in het Japans. Voor mij is dat iets natuurlijks. Ik laat me daar niet op voorstaan, maar ook schaam ik me er niet voor (alsof het zou betekenen dat ik neerkijk op mijn moedertaal). Dat ik zo verjapanst ben zal, net als bij de meeste Koreaanse intellectuelen, zo vanaf mijn achtste of negende zijn begonnen toen ik naar de lagere school ging.
Nu was Jang een notoir pro-Japans auteur (een zogeheten shinnichi bungakusha 親日文学者), die in 1936 naar Japan verhuisde en zich in 1952 als Noguchi Minoru 野口稔 tot Japanner zou laten naturaliseren, en hij heeft vandaag de dag een op zijn zachtst gezegd problematische reputatie, maar iets zegt dit toch wel over de complexe relatie tot taal waarmee die generatie opgroeide. Japans was de taal van de bezetter, maar ook de taal van het modernisme. ‘Japan’ had de dubbele identiteit van onderdrukker én van inspirator.
Modernisme was vaak politiek geëngageerd én transnationaal georiënteerd. Zo was de Koreaanse Proletarische Kunstenaarsbond, die zich tooide met de Esperanto-naam ‘Korea Artista Proleta Federacio’ of KAPF en opgericht was in augustus 1925, een organisatie die regelmatig samenwerkte met de Japanse Proletarische Schrijversbond. Het Koreaanse modernistische literaire veld werd beheerst door het debat of literatuur (en kunst in het algemeen) een politiek verheffingsideaal moest nastreven (‘ja’, zei de KAPF) of een l’art pour l’art-principe moest aanhangen. Het steeds repressievere koloniale bewind zag weinig in die oproep tot klassenstrijd, net zoals die in Japan geen genade vond in de ogen van de autoriteiten; de KAPF werd dan ook in juni 1935 verboden.
Een dichter als Kim Ki-rim 金起林 (1908-?) vertrok naar Japan om in Sendai aan de Tōhoku Universiteit te studeren en werd na terugkeer in Korea in 1934 een van de oprichters van ‘de Groep van Negen’ (Kor. Kuinhoe; Jp. Kuninkai 九人会), een informeel verband van modernistische schrijvers en dichters die zich, op papier althans, profileerden als voorvechters van een modernistisch l’art pour l’art-beginsel, en dus als nadrukkelijk alternatief voor de KAPF. De praktijk was wat weerbarstiger: net als in Japan wisselden schrijvers en dichters veelvuldig van tijdelijke allianties en moet niet elk manifest letterlijk genomen worden als permanent levensmotto. In datzelfde jaar 1934 werd Yi Sang lid van de ‘Groep van Negen’.
Yi’s Sang’s gedicht Kraaienperspectief no. 4’ (‘Ogamdo’ 烏瞰図), uit 1934. De tekst, behalve de cijferreeksen in spiegelbeeld die de hoofdmoot ervan vormen, luidt: ‘Kraaienperspectief, Yi Sang, gedicht no. 4: probleem betreffende het gezicht van de patiënt.’, ‘diagnose 0/1, 26/10/1931, was getekend: verantwoordelijk arts, Yi Sang’.
Velen zien in Yi Sang’s gedichten begrijpelijkerwijs een affiniteit met Dada. ‘Yisang’ —een pseudoniem dat vast niet toevallig in het Koreaans ook ‘raar’ of ‘abnormaal’ kan betekenen— is een van de meest experimentele dichters van de jaren ’30 van de vorige eeuw. Publicatie van zijn gedichtenreeks ‘Kraaienperspectief’ uit 1934, waarvoor hij van plan was geweest dertig gedichten te schrijven, werd door de krant halverwege stopgezet na klachten van lezers. ‘Hou op met deze wartaal van een krankzinnige!’, schreef er een; een ander dreigde Yi Sang’s poëzie voor deur van de krantenredactie in brand te steken.
Na 1933 hield Yi Sang op in het Japans te dichten en was eraan toe om de Koreaanse literatuur in het Koreaans op te stoten in de vaart van het modernisme.
Meer lezen? Koop dan (voor weinig geld): Yi Sang, Selected Works, vert. Jack Jung, Sawako Nakayasu, Don Mee en Joyelle McSweeney (Wave Books, 2020).
Leerzaam vond ik:
Walter K. Lew, ‘Yi Sang’, in The Columbia Companion to Modern East Asian Literature, red. Joshua S. Mostow (New York: Columbia University Press, 2003), p. 657-663.
Sano Masato 佐野正人, ‘I San no shi, I San no nihongo: media to shite no/mukidashi ni sareta nihongo’ 李箱の詩、李箱の日本語：メディアとしての／むきだしにされた日本語 [Yi Sang’s poëzie, Yi Sang’s Japans: Japans als medium/blootgelegd], in: Senkanki higashi ajia no nihon bungaku戦間期東アジアの日本語文学 [Oost-Aziatische literatuur in het Japans in oorlogstijd], Ajia yūgakuアジア遊学 167 (2013). Daar komt ook het citaat van Jang Hyuk-ju uit.
Annika A. Culver en Norman Smith, red., Manchukuo Perspectives: Transnational Approaches to Literary Production (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2019). (Zoals de titel aangeeft ligt de nadruk in deze bundel op Mantsjoerije als Japanse marionettenstaat in de periode 1932-1945, maar hij heeft de nodige aandacht voor Koreaanse schrijvers in deze periode.)
John Whittier Treat, ‘Imperial Japan’s Worst Writer’, hoofdstuk 5 in zijn The Rise and Fall of Modern Japanese Literature (University of Chicago Press, 2018).
Christina Yi, Colonizing Language: Cultural Production and Language Politics in Modern Japan and Korea, New York: Columbia University Press, 2018.
Ik maak hier een potje van de transcripties van het Koreaans, waarvoor excuus. Ik beheers de taal niet, en de verschillende transcriptiesystemen voor het Koreaans zijn berucht om hun ondoorzichtelijkheid (behalve voor Koreanisten, ongetwijfeld).
De afbeelding toont het gedicht ‘Memorandum over de lijn (7)’, minus de laatste regel, in een nummer van Chōsen to kenchiku朝鮮と建築 (oktober 1931) en een schets waarvan over het algemeen wordt aangenomen dat het een zelfportret van Yi Sang is. Een alternatieve theorie is dat het een portret door Yi Sang zou zijn van zijn vriend de romanschrijver Park Tae-won 朴泰遠 (1910-1986).
Het bijschrift luidt:
Dit portret is van een beruchte inspectie-aap
soms wil die uit de kooi van het mensenleven ontsnappen, dus
(Ik vermoed hier een bewuste klankverwantschap tussen shisatsu’en, een neologisme dat je als ‘inspectie-aap’ vertalen kunt, en shisatsu’in 視察員, het normale woord voor iemand die iets komt observeren: ‘inspecteur’.)
De bundel Simultaan parallelle circuits uit 2006 bevat 210 visuele palindromen: gedichten die telkens bestaan uit 400 vierkantjes, die of wit of zwart zijn. Deze zijn elke keer verdeeld in twintig kolommen van elk twintig vierkantjes. Elke kolom staat voor een cijfer, van 1 tot en met 20, en de kolommen zijn elke keer een perfecte spiegeling van elkaar. Een appendix geeft ook een ‘tekstversie’ van de gedichten: dat wil zeggen een versie waarin gedichten bestaan uit een reeks van telkens 39 cijfers (1 t/m 20, in wisselende volgorden, en dan gespiegeld). Voor dit gedicht (no. 126) is de reeks dan:
Dit is vroeg werk van de dichter en installatiekunstenaar Matsui Shigeru 松井茂 (1975), die een vorm beoefent die hij zelf ‘quantumpoëzie’ (ryōshi-shi量子詩) noemt. Hij is ook als onderzoeker actief, met name in relatie tot massamedia en kunst in de jaren ’50 en ’60 van de vorige eeuw.
Deze gedichten zijn tot stand gekomen met behulp van computeralgoritmen, en sommigen zullen het allicht geen poëzie vinden. Maar dat Matsui gefascineerd is door willekeurige, elkaar spiegelende reeksen zal duidelijk zijn. Beluister deze hypnotiserende voordracht door bariton Matsudaira Takashi 松平敬 van een gedicht van Matsui dat uit steeds wisselende combinaties van de cijfers 1 (ichi), 2 (ni) en 3 (san) bestaat.
Het lijkt me dan ook geen toeval dat Matsui meedeed aan een onderzoeksproject rondom Niikuni Sei’ichi 新国誠一 (1925-1977), een dichter-kunstenaar die experimenteerde met grafische of ‘concrete’ poëzie waarvan één voorbeeld een muur in Leiden siert.
Eén van de muurschilderingen uit het project ‘Dicht op de muur’: Rivier/Zandbank’ (‘Kawa mata wa shū’ 川または州, 1966) van Niikuni Sei’ichi. Pieterskerkgracht 17, Leiden.
Afijn, prettig ontregelend allemaal, juist vanwege die ongrijpbare regels.
De afbeelding toont palindroom no. 126 uit de hier besproken bundel: Shigeru Matsui 松井茂, Simultaneous Parallel Circuits — Palindrome Poem Works / Dōji heiretsu kairo — kaibun shishū同時並列回路 — 回文詩集, Tokyo: Aloalo International, 2006.
Ik kocht Matsui’s bundel een aantal jaren terug in een Tokioos antiquariaat met een forse collectie moderne poëzie (heel fijn), dat zich zo tegen de gehaaste hedendaagse wereld lijkt te verzetten dat het niet alleen op een weinig voor de hand liggende plek is gehuisvest, maar helaas ook niet aan online-boekverkoop doet. Mooi is dat, in de dubbele zin van de uitdrukking.
Song Min-Ho 宋敏鎬 (Jp. Son Minho) werd in 1963 geboren in Nagoya, als derde generatie ‘in Japan verblijvenden’ (zainichi), dat wil zeggen: permanent in Japan verblijvende Koreanen.
Deze groep, die zowel mensen met een Koreaanse nationaliteit omvat als mensen met inmiddels een Japanse nationaliteit maar die wel van Koreaans oorsprong zijn, telt tussen de achthonderd en negenhonderdduizend individuen. Voor praktisch allen is Japans hun eerste taal; Koreaans wordt wel gebruikt op bijvoorbeeld speciale scholen in Japan. Discriminatie van zainichi is een weinig erkend probleem.
Song’s grootouders werden aan het einde van de Tweede Wereldoorlog door het Japanse leger gedwongen naar Japan te emigreren vanuit het noorden van Korea, dat tot dan toe onder Japans koloniaal bestuur viel. Song koos er zelf voor de Noord-Koreaanse nationaliteit te behouden.
Als jonge hartchirurg verhuisde Song in 1995 naar New York, waar hij een jaar lang in een ziekenhuis in Brooklyn kwam te werken. Het was zijn eerste buitenlandervaring. Die vervreemding, die wellicht een al bestaand besef versterkte ook in Japan deel te zijn van een etnische minderheid, is een thema dat de gedichten in Songs debuutbundel Brooklyn (Burukkurinブルックリン, 1997) verbindt. In dit gedicht uit deze bundel is dat niet expliciet, maar het gevoel van vervreemding wordt versterkt door de noodzaak te opereren in talen die Song niet, of niet goed, beheerste. Het multi-etnische New York, en specifiek Brooklyn, is een onbekende en deels onverstaanbare wereld die fascineert en verwart. Mogelijk als echo daarvan klinkt Song poëzie hakkelend, en biedt de lezer strengen observaties waarvan de onderlinge (grammaticale) samenhang vaak onduidelijk is.
Vandaag is het precies twintig jaar geleden dat twee vliegtuigen zich in de Twin Towers boorden. Zo’n vijf jaar vóór 9/11 geschreven, is in Song’s gedicht nog geen sprake van angst voor of woede tegen buren met een Moslim-achtergrond. Een andere wereld.
Het gedicht lijkt zich in de dagen voor Kerst af te spelen. Seika 聖歌, ‘religieus lied’ of ‘hymne’, heb ik daarom als ‘kerstlied’ vertaald. Het woord kokujin 黒人 (‘zwarte mensen’) zegt niets over leeftijd, maar vanwege de schoolbus en die schooltas (een rugzak voor scholieren: randoseru ランドセル, van het Nederlandse ‘ransel’), die grammaticaal gesproken bij het woord kokujin horen kan, zie ik hen als kinderen. Dat het me in de laatste twee regels niet lukt de volgorde van het Japanse origineel aan te houden ergert me, maar het zij zo.
Song werd in 1997 door het tijdschrift Eurekaユリイカ uitgeroepen tot een van aanstormend dichttalenten (shin’ei shijin新鋭詩人) van dat moment. Zijn debuut won in 1998 de derde Nakahara Chūya-prijs voor poëzie. Tien jaar geleden verscheen zijn vierde en vooralsnog laatste dichtbundel.
De foto toont een raam in Brooklyn, december 2015.
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
