naar het uitkomt slaat hij dood of geeft hij leven.
Een echt duivelse, een demonische blik
(wie volgt er nou de Zen van deze blinde ezel?)
is zo helder als de zon en maan.
賛臨済和尚。喝喝喝喝喝。当機得殺活。悪魔鬼眼晴。（誰参瞎驢禅。）明々如日月。
Kyōunshū 527. Er bestaat ook een variant van dit gedicht zonder de vierde regel. Ikkyū-kenner Yanagida Seizan ziet die als een interpolatie, een toelichting op de derde versregel. Op het hier afgebeelde portret komt die regel dan ook niet voor. De ‘blinde ezel’ is Ikkyū zelf; vanaf 1452 gebruikte hij ook de naam Katsuro 瞎驢, ‘Blinde Ezel’, naar de hut waar hij toen introk. Dit is een inscriptie bij een portret dat Ikkyū’s discipel Bokkei 墨溪 (?-1473) maakte van Línjì Yìxuán 臨済義玄 (Jp. Rinzai Gigen, ?-867), de Chinese stichter van de naar hem vernoemde Zen-school; de Rinzai-school is daarvan de Japanse tak. Ikkyū behoorde tot deze school van Zen. Linji maakte wel gebruik van schreeuwen (katsu 喝; Ch. hè) om discipelen tot verlichting te brengen. ‘Meester’ is mijn vertaling van de term oshō 和尚 (zoals die in Zen-scholen gelezen wordt), wat van oorsprong een ‘onderwijzer van de Boeddha’s leer’ aanduidt, maar een algemene term van eerbied werd voor wijze monniken van hoge rang binnen hun orde, die dan ook anderen konden wijden.
Van Zen weet ik vrij weinig. Net als haiku is het een onderwerp waarvan Japanspecialisten in de regel ver weg blijven.
Binnenkort op dit blog heel andere poëzie van de vijftiende-eeuwse Zen-monnik Ikkyū Sōjun 一休宗純 (1394-1481).
De afbeelding toont een portret van de Zenmeester Linji Yixuan, toegeschreven aan Soga Jasoku 曽我蛇足 (var. Dasoku, actief eind vijftiende eeuw), opnieuw met het gedicht van Ikkyū (zonder de toegevoegde regel). De schilder Jasoku had nauwe banden met Ikkyū en was de leraar van Bokkei. Collectie Shinju’an真珠庵, Kyoto.
En zo is het. Zeker sinds ik in mijn studentendagen (maar misschien al op de middelbare school) Arthur Waleys ingekorte vertaling uit 1942 van De reis naar het westen las word ik achtervolgd door dit couplet. Vooral de laatste regel heeft me de laatste vier decennia vaak streng toegesproken; de eerste gold een toch al verloren zaak.
Heel lang kende ik deze regels alleen in Waleys Engels:
Clear wine brings a blush to the cheeks;
Yellow gold moves even a philosopher’s heart.
Wu Ch’êng-ên, Monkey, vert. Arthur Waley (Penguin, 1961), p. 215.
De zestiende-eeuwse religieus geïnspireerde avonturenroman De reis naar het westen (Ch. Xi yóu jì; Jp. Saiyūki西遊記) is een van de vier klassieke romans van vroegmodern China. De volledige versie ervan werd anoniem gepubliceerd in 1592, maar de roman werd toegeschreven aan Wu Cheng’en 呉承恩 (1500?-1582?). Het is het verhaal van de Chinese monnik Xuanzang 玄奘 (602-664) die naar India vertrekt om boeddhistische geschriften te vinden. Hij wordt op zijn avonturen begeleid door onder meer de magische apenkoning Sūn Wùkōng 孫悟空 (Jp. Son Gokū) en ‘Zwijntje’ (‘Zwijntje Acht-Voorschriften’, Zhū Bājiè 猪八戒).
In vroegmodern Japan werd De reis naar het westen al snel populair, vooral nadat de sinoloog en vertaler van fictie in de Chinese spreektaal Nishida Isoku 西田維則 (?-1765) er in een Japanse vertaling van publiceerde. Japanse verfilmingen zijn er ook: onder meer drie versies uit 1940, alle met de komiek Enoken. Eén van die films ligt in de kluizen van Filmmuseum EYE te Amsterdam; de rol is meegenomen uit de ruïnes van Nederlands-Indië, waar de film vertoond was tijdens de Japanse bezetting.
De komiek Enomoto Ken’ichi 榎本健一 (1904-1970; rechts op de film still) beter bekend als Enoken エノケン, als Aap in de Japanse film Son Gokū 孫悟空 (1940, regie Yamamoto Kajirō 山本嘉次郎).
Hier in Nederland componeerde Peter Schat in 1980 de Nederlandstalige kameropera ‘Aap verslaat de knekelgeest’, gebaseerd op een episode uit deze roman.
Misschien is het correcter te zeggen dat deze regels niet gebracht worden als een couplet in een gedicht maar als een tegeltjeswijsheid in een commentaar van de auteur op de handeling. Aap verleidt de in alles onmatige Zwijntje om mee op avontuur te gaan (hij is op zoek naar het lijk van een lokale vorst), door te zeggen dat die alle schatten mag houden die ze zullen vinden.
Dit alles halverwege hoofdstuk 38 (hoofdstuk 20 in Waley).
Dit is een omslachtige inleiding om te memoreren dat Nederland zojuist verblijd is met de integrale Nederlandse vertaling van een van de andere vier klassieke Chinese romans, de twee eeuwen jongere De droom van de rode kamer: een monstervertaling van zo’n tweeduizend pagina’s door Anne Sytske Keijser, Mark Leenhouts en Silvia Marijnissen, die er een goede twaalf jaar aan werkten.
’t Kost wat, maar dan heb je ook wat — dat slaat dan zowel op de mensuren die erin zijn gaan zitten als de aanschafprijs. Op 2 december a.s. zou deze vertaling in SPUI25 door vertalers worden uitgereikt aan Wilt Idema, maar vanwege de aangescherpte coronamaatregelen gebeurt dat nu online. Ik had bedacht vertalers daar ter plekke te stalken om hun werk te signeren, maar helaas.
Het boek is prachtig uitgegeven, in vier delen. Heel fijn vind ik ook dat het gewoon blijft openliggen op de pagina die je aan het lezen bent; m.a.w. je kunt het aan tafel lezen. Dank je, uitgever.
Cáo Xuěqín 曹雪芹 (1715?-1763) schreef met zijn Droom van de rode kamer (Hóng lóu mèng紅楼夢) een deels autobiografische en geheel meeslepende familieroman over de betrekkelijkheid van de weelde waarin de familie Jia leeft. Fantastisch vind ik onder meer het zeventiende hoofdstuk, waarin personages door een net aangelegde tuin wandelen die pas echt voltooid mag heten wanneer zij die letterlijk met regels poëzie hebben beschreven en namen hebben gegeven aan de paviljoens en andere tuinconstructies. Verplichte kost voor iedereen met een interesse in Oost-Aziatische tuinen.
Dat vervolmaken van de tuin met tekst gebeurt vooral door te citeren, indachtig zo’n andere tegeltjeswijsheid:
‘Zoals de ouden al zeiden,’ begon Baoyu, ‘“beter goed geciteerd dan lukraak verzonnen, liever iets ouds geëerd dan iets nieuws begonnen.”’ (p. 254)
宝玉道：“嘗聞古人有云：編新不如述旧，刻古終勝雕今”
Vlot en accuraat. De vertalers zijn niet bang voor rijm; het origineel rijmt niet, maar Nederlandse tegeltjeswijsheden wel — prachtig dus. Opvallend is dat al hun poëzievertalingen rijmen, waar het origineel dat ook doet, en dat zonder Sinterklaasassociaties.
Een tuin die deze tuin uit hoofstukken 16 en 17 zou zijn is in Beijing te bezoeken, blijkbaar: de ‘Grand View Garden,’ (Dà guān yuán 大观园/大観園).
Ook De droom van de rode kamer werd in vroegmodern Japan gelezen. De eerste exemplaren bereikten Japan al in 1793 via Nagasaki, waar een grote Chinese handelspost was, pal naast de Nederlandse op Dejima. (Itō 1986, p. 453-454; zie onder) Dat wil zeggen dat Japanse lezers de roman in handen kregen meteen nadat deze in China voor het eerst integraal in druk verscheen. Japanners lazen deze roman in het Chinees — en dan hebben we het over de Chinese omgangstaal, niet over klassiek Chinees. Het lijkt erop dat Japanners Cao’s roman onder meer waardeerden als studiemateriaal om die moderne omgangstaal (Ch. báihuà, Jp. hakuwa白話; destijds in Japan tōwa唐話 genoemd, ‘(spreek)taal van de Tang [=China]’) te leren, en dan specifiek die van Beijing.
De eerste Japanse vertaling van De droom is een proeve ervan in 1892 door Mori Kainan 森槐南 (1863-1911; hoofdstuk 1), een dichter van Sinitische poëzie en hoge ambtenaar, en de latere romanauteur Shimazaki Tōson 島崎藤村 (1872-1943; hoofdstuk 12). Kainan had blijkbaar al in 1878 ook een Sinitisch gedicht geschreven over De droom van de rode kamer, maar dat heb ik nog niet kunnen inzien; Kainan nam het als verwaarloosbaar ‘jeugdwerk’ (wakagaki少作) ook niet op in zijn eigen Verzameld werk van 1892, dus echt trots zal hij er niet op zijn geweest. Ook andere befaamde moderne auteurs lazen De droom, waaronder Mori Ōgai 森鴎外 (1862-1922) en Nagai Kafū 永井荷風 (1879-1959). Diens vader Nagai Kagen 禾原 (1852-1913) schreef Sinitische gedichten vanuit het gezichtspunt van misschien wel het intrigerendste vrouwelijke hoofdpersonage, Lín Dàiyù 林黛玉, de gedoemde liefde van Băoyù 宝玉:
Vanuit het oosten minder dichters: uit verdriet vermagert zij;
in het noorden bloesems in de mist: haar karma is als nieuw.
東減詞客縁愁痩、北里煙花歴劫新。
Ik ken de context onvoldoende om zeker te weten wat ik met telkens de eerste helft van deze regels aan moet.
De eerste volledige Japanse vertaling ervan (dat wil zeggen, van de eerste tachtig hoofdstukken, overlappend met de eerste drie delen in de Penguin-vertaling van David Hawkes [The Story of the Stone]) is die door Kōda Rohan 幸田露伴 (1867-1947) en Hiraoka Ryūjō 平岡龍城 (data onbekend), in 1924-1925. (Dank aan Matthew Fraleigh, Brandeis University, Yuan Ye, Columbia University, en het artikel van Itō Sōhei, zie onder).
Itō Sōhei 伊藤漱平. ‘Nihon ni okeru “Kōrōmu” no ryūkō: bakumatsu kara gendai made no shoshiteki sobyō’ 日本における『紅楼夢』の流行：幕末から現代までの書誌的素描 [De populariteit in Japan van “De droom van de rode kamer”: een bibliografische schets van de midden-negentiende eeuw tot nu], in Chūgoku bungaku no hikaku bungakuteki kenkyū 中国文学の比較文学的研究, red. Furuta Kei’ichi 古田敬一, p. 449-495 (Tokyo: Kyūko Shoin, 1986).
Daarom dus, bij wijze van analogie, een stukje Aap.
De illustratie komt uit een verkorte Japanse vertaling van De reis naar het westen: De geïllustreerde Reis naar het westen (Ehon saiyūki画本西遊記, var. Ehon saiyū zenden画本西遊全伝, 1806-1837). Tekening door Ōhara Tōya 大原東野 (1771-1840). Te zien zijn Aap en Zwijntje op zoek naar schatten (‘Wukong en Baijie graven een gat in de Vorstelijke Bloementuin en zoeken naar het lijk van de koning’ 悟空八戒穿御花園需王屍), in hoofdstuk 38. Wie weet vinden ze daar de Nederlandse Droom. Collectie Waseda University Library, Tokyo. De hier geciteerde regels hebben het vertaalproces niet overleefd.
Het oude klooster bevindt zich oostelijk van ons gastverblijf;
de zon gaat onder en helder weerklinkt ijl een klok.
Een hemelse echo herhaalt dit in de verstilde vallei;
wanneer de nagalm sterft, resten witte wolken om de top.
山寺鐘。古寺館東山翠下。日暮噭啡響疏鐘。天籟相和幽洞谷。余音過尽白雲峰
Bunka shūreishū 105. Van ‘prins’ (ō王) Nakao 仲雄王 (data onbekend) is weinig bekend, behalve dat hij in 808 bevorderd werd tot de Vijfde Junior hofrang en in 827 gouverneur van de provincie Shinano was, wat voor iemand die schijnbaar, zij het in de verte, geparenteerd was aan de keizerlijke familie leest als een wat zorgelijk carrièreverloop. Hij heeft zestien Sinitische gedichten nagelaten waarvan dertien in Bunka shūreishū (818), waarvan hij één van de samenstellers was.
De foto toont ‘stenen stupa’s van vijf ringen’ (gorin sekitō五輪石塔; bouwwerken met een herdenkingsfunctie voor een overledene) uit vermoedelijk de veertiende eeuw, op de begraafplaats van de Tanjō-ji 誕生寺, of ‘Geboortempel’, in de bergen ten noorden van Okayama. Deze tempel is gesticht in 1193 en gewijd aan Hōnen 法然上人 (1133-1212), die op die plek geboren is. Genomen in januari 2020, bij mijn laatste bezoek aan Japan.
Vandaag is het een jaar geleden dat mijn moeder overleed. Deze is vanwege haar.
De vijver kil, het water staat er los van de driedubbelreeks hondsdagen in de zomer;
pijnbomen hoog, en de wind daarin geeft al die enkele klank van herfst.
Fusaakira
池冷水無三伏夏 松高風有一声秋 英明
Wakan rōeishū 1.164.
Vorig jaar augustus hadden we te maken met een hittegolf. Dit jaar blijft die vooralsnog uit, al voorspelt het klimaatrapport van het IPCC dat die relatieve koelte in de toekomst een uitzondering zal blijken. Bij deze een bezwering tegen de hitte van een goeie duizend jaar geleden.
Dit is een couplet dat werd opgenomen in Japanse en Sinitische verzen voor recitatie (Wakan rōeishū和漢朗詠集) uit het begin van de elfde eeuw, in de thematische sectie ‘Genieten van de koelte’ (dōryō納涼).
Tegenwoordig wordt 納涼 gelezen als ‘nōryō’, maar in de Heian-periode (794-1185) was dat nog dōryō.
Hoe het hele Sinitische gedicht van Minamoto no Fusaakira 源英明 (actief begin tiende eeuw) eruitzag waarin dit couplet een plaats had weten we niet. Dat dit couplet al aan het einde van de tiende eeuw populair was aan het Heian-hof weten we dan wel, namelijk uit een passage in haar Hoofdkussenboek van Sei Shōnagon. Daarin herinnert zij zich hoe in de zomer van 997 zij en andere hofdames de stemmen van passerende edelen identificeerden aan de hand van hun gedeclameerde poëziecitaten. Eén van die flarden is dit couplet: ‘We hoorden een groot aantal edelen aankomen; die reciteerden “huppeldepup die enkele klank van herfst” (nanigashi issei no akiなにがし一声秋).’
Makura no sōshi 74 (de telling van secties is afhankelijk van de versie). Voor de hele passage, zie Sei Shōnagon, Het hoofdkussenboek, vert. Jos Vos (Amsterdam: Athenaeum —Polak & Van Gennep, 2018), p. 100-101.
Fusaakira speelt met natuurbeelden die herinneren aan de naderende koelte van de vroege herfst, een vlucht van de geest die hard nodig was om bij te komen van de zomerhitte. De ‘drievoudige hondsdagen’ (sanpuku三伏) verwijzen naar de heetste zomermaand (drie keer tien dagen). Dat het ruisen van de wind door boomtakken geassocieerd werd met de herfst is waar, en een poëtisch cliché.
In Japan is het momenteel dan wel weer heel erg warm. Een modern beeld om verkoeling bij te vinden is een plaatje van flesjes Ramune-limonade in een bak ijs, zoals deze hierboven.
De Vrouwe Maria, een schip van de Rotterdamse rederij A. van Hoboken & Zoon, kwam op 5 augustus 1818 aan bij Nagasaki — precies 203 jaar geleden, dus. Op 8 augustus kwam het tweede Nederlandse schip uit Batavia aan, het schip De Hoop. Het was in die jaren gebruikelijk om twee schepen vanuit Batavia naar Nagasaki te sturen, die daar dan vier maanden in de baai bleven liggen om in december weer terug te varen. Beide schepen vertrokken weer uit Nagasaki op 15 december 1818.
Volgens de database Maritiem Digitaal kwam de Vrouwe Maria aan in Nagasaki op 29 juni 1818. De Japanse schilder noteert echter bij zijn scheepsportret van de Vrouwe Maria bovenaan deze blogpost: ‘Het Hollandsch Eerste schip is Ao [anno] 1818 den 26ste Gongats [gogatsu 五月] van Batavia vertrokken en den 4den Sitigs [shichigatsu 七月] in Nangasy gekoomen.’ De vierde dag van de zevende maand van 1818 (= negende jaar van Bunsei 文政) is volgens die handige app NengoCalc een stuk later dan 29 juni, namelijk 5 augustus 1818. ‘29 juni’ is de vertrekdatum uit Batavia, volgens de Japanse bron (dat is namelijk de 26e dag van de vijfde maand). Hm. Allemaal niet heel belangrijk, maar toch verwarrend. Iemand maakt hier een vergissing en ik denk niet dat die in 1818 is gemaakt.
Het Deshima dagregister bevestigt aankomst in Nagasaki van de Vrouwe Maria op 5 augustus 1818 (met dank aan Cynthia Viallé, Universiteit Leiden). Dat spoort met de aantekening van de schilder dat de Vrouwe Maria het eerste schip is dat uit Batavia aankomt, met de door hem genoemde aankomstdatum 5 augustus, en met het bestaan van vier afbeeldingen van dit schip waarop het tweede schip niet is te zien. Eén van die afbeeldingen toont de eenzame aankomst van Vrouwe Maria in de baai van Nagasaki (zie onder). Daar staat dan tegenover dat, zoals Daan Kok, conservator bij het Museum Volkenkunde in Leiden, opmerkt, op twee van die afbeeldingen het zogenaamde onderwaterschip te zien is, wat betekent dat de Vrouwe Maria op moment van die portrettering vrij hoog op het water lag. Dat betekent weer dat de lading al uit het ruim moet zijn gehaald. De kans dat dat is gebeurd voordat het schip De Hoop aankwam op 8 augustus is dan weer niet zo heel groot, of de bemanning moet heel snel gewerkt hebben. In dat geval is het tweede schip simpelweg weggelaten op het scheepsportret.
Datzelfde jaar bracht de dichter en historicus Rai San’yō頼山陽 (1780-1832) een bezoek aan Nagasaki. San’yō kwam in Nagasaki aan op de 23e dag van de vijfde maand [26 juni 1818]. Hij verliet de stad weer precies drie (Japanse) maanden later, op de 23e van de achtste maand [23 september 1818]. Hij zal dus zonder twijfel de aankomst van zowel de Vrouwe Maria als De Hoop hebben gezien. Bij die gelegenheid schreef hij deze ‘ballade’ (Ch. xing, Jp. kō行).
De Vrouwe Maria vaart de baai van Nagasaki binnen terwijl het saluutschoten afvuurt, 1818. In de verte is Dejima te zien. Aquarel toegeschreven aan Ishizaki Yūshi 石崎融思 (1768-1846). Collectie Maritiem Museum Rotterdam.
Hoewel er dus in 1818 twee Nederlandse schepen in de baai van Nagasaki lagen, is het verleidelijk te denken dat het de Vrouwe Maria moet zijn geweest die Rai San’yō zag en waarop hij zijn gedicht schreef, omdat hij één schip beschrijft en omdat we daarvan vier (!) Japanse scheepsportretten hebben. Eén daarvan, in het bezit van het British Museum en hierboven te zien, wordt toegeschreven aan Kawahara Keiga 川原慶賀 (1786-1860?), de schilder uit Nagasaki die erg veel in opdracht van Nederlanders schilderde maar ook voor de Japanse markt leverde. Nog niet zo heel lang geleden kwam het Museum Volkenkunde te Leiden in bezit van een uniek kamerscherm van Keiga’s hand waarop hij in 1836 op heel grote schaal een tafereel schilderde dat hij al vaak in het klein had gemaakt: een zicht op de baai van Nagasaki. De drie andere schilderingen zijn vermoedelijk van de hand van Ishizaki Yūshi 石崎融思 (1768-1846), in de collectie van het Maritiem Museum Rotterdam.
Als gezegd verstrekt Keiga’s scheepsportret allerlei feitelijke informatie over de Vrouwe Maria: data van vertrek en aankomst, naam van kapitein, aantal bemanningsleden (29), zwaarte van de lading, maten van het schip, aantal kanonnen. Dat is allemaal vrij precies, en doet vermoeden dat zijn schilderij bedoeld was voor de Nederlandse markt. Tegelijkertijd past die tekstuele omlijsting goed in het ‘Nagasaki-genre’ van prenten (nagasaki-e), die vaak een ‘Hollandsch schip’ tonen dat wordt omlijst door Hollandse tekstjes en met vermelding van afstanden tot verschillende plekken in de wereld.
San’yō’s gedicht laat het Nederlandse schip langzaam steeds dichterbij komen: van een stip op de horizon tot een buitenproportioneel gevaarte dat al het andere uitzicht blokkeert (iets als een cruiseschip dat voor anker gaat bij de Riva degli Schiavoni in Venetië). Zijn fascinatie voor technische aspecten van het schip (de stagen, de windas) wordt in toom gehouden door de toenmalige typische Oost-Aziatische pavlovreactie westerse techniek te zien als een oppervlakkig kunstje dat niet stoelt op een verfijnde geest. Die westerse platvloersheid wordt onderstreept door de matrozen te vergelijken met joelende apen (die ‘zwartgelakte barbaarse koelies’ [shikkoku bando漆黒蛮奴] zijn trouwens raar: de jonge slaafgemaakten waarop San’yō hier lijkt te doelen waren in de regel geen onderdeel van de bemanning) en door het confucianistische dedain voor op geld beluste handelaren. De stress van de Japanse overheid is overdreven: die Hollanders komen alleen voor het geld en vormen geen serieuze bedreiging.
De twee slotregels bevatten een spel met literaire verwijzing: de moeite die Hollanders doen is domme overkill en verkeerd gebruik van hun middelen (de hakbijl om een kip te ontleden). Die perzik is een citaat, uit het gedicht ‘Kweepeer’ (Ch. mùguā, Jp. boke木瓜) in het oeroude Boek der oden (Shijing詩経). Daarin wordt een perzik geruild tegen een ‘yao-juweel’ (Ch. qióngyáo, Jp. keiyō瓊瑤): de onevenredigheid van die uitwisseling geldt juist als waardering voor vriendschap. In San’yō’s slotregel krijgt dat beeld een negatieve draai: de Hollanders denken een slaatje te slaan uit Japanse handel en begrijpen niet dat de werkelijke waarde van het contact er een van spirituele waardering zou moeten zijn.
Wat mijn vertaling niet laat zien is dat San’yō in het Chinees elke regel laat rijmen, op de klank ~ao (Jp. ō). Paul Rouzer, University of Minnesota, schreef al eens over Rai San’yō’s Nagasaki-gedichten, waaronder deze ballade; ik hoop van harte dat hij die fascinerende paper nog eens publiceert. Hij merkt op dat dat het totaaleffect van dat ene rijm een poëtisch bombast creëert, een beetje alsof een Westerse dichter elke regel zou laten rijmen op ‘boem!’.
De afbeelding bovenaan deze blogpost toont een deel van een rolschildering waarop het schip De Vrouw Maria te zien is, toegeschreven aan Kawahara Keiga 川原慶賀 (1786-1860?), 1818. Collectie British Museum.
‘Boeddhaschap’ is mijn vertaling voor juki 受記 (Sk. vyākaraṇa), de voorspelling door de boeddha dat ook zijn discipelen hun boeddhanatuur kunnen verwezelijken (jōbutsu 成仏).
Op 15 juli jl. promoveerde Sawako Takemura aan de Universiteit Leiden. Haar proefschrift behandelt een nieuw geïdealiseerd type vrouw in het genre van de zgn. bijinga美人画, ‘afbeeldingen van mooie vrouwen’, door Keisai Eisen 渓斎英泉 (1790-1848). In een kruisbestuiving tussen vrouwengeschiedenis en de studie van populaire media plaatst zij dat in sociale en economische veranderingen in de positie van vrouwen aan het begin van de negentiende eeuw. Met name vrouwen uit de laagste arbeidersklassen veroverden een zelfstandiger bestaan; voor een belangrijk deel was dat in de prostitutie, maar dan buiten de officiële bordeelindustrie om. Ook aan zelfstandigheid kleefde dus een prijs.
In haar vijfde hoofdstuk bespreekt Takemura onder meer deze prent, uit de reeks Gewoonten van de vlietende wereld: rivaliserende schoonheden (Ukiyo fūzoku mime kurabe 浮世風俗美女競, 1823-1824). Dat is een intrigerende serie, omdat daarin afbeeldingen van goedkope prostituées samengaan met flarden Sinitische poëzie. Dat is in allerlei opzichten een uitzonderlijke combinatie.
De cartouche in deze prent citeert het derde couplet uit het gedicht ‘Vrouwe Chen wordt non’ (Ch. Chen nü duo ni 陳女度尼) van de Chinese schilder en dichter Xu Wei 徐渭 (1521-1593). Xu beschrijft hoe een jonge vrouw besluit in te treden in een kloosterorde en zich niet langer op te maken. Dat afscheid van uiterlijke ijdelheid wordt in de eerste plaats gesymboliseerd door het afknippen van de haren: een dramatisch gebaar in een cultuur waarin lange haren gelden als een teken van vrouwelijke schoonheid.
Eisen’s prent geeft dit gedicht een ironische draai. Ze toont de voyeuristische troop van een vrouw die een gedwongen bestaan als sekswerker leidt en nu te zien is in een onbewaakt moment. Voor de spiegel is zij bezig zich op te maken; in haar hand houdt zij een zakje gezichtspoeder van het merk ‘Geur van een sensuele nimf’ (bi’en senjokō美艶仙女香) dat vanaf 1819 op de markt was en zijn naam ontleende aan de onnagata (acteur gespecialiseerd in vrouwenrollen) Segawa Kikunojō 瀬川菊之丞 V (1802-1832), die bekend stond als ‘de nimf’ (senjo). De geciteerde regels ‘Illusie en waarheid: zie in de spiegel hoe zij zich onthullen; / leven eindigt in dood: besef wat de bloesems al weten’ vormen een ironiserend commentaar op de afbeelding: ze onderstrepen de uiteindelijke futiliteit van handelingen voor de spiegel en zijn ook te lezen als metacommentaar op de notie van de ‘vlietende wereld’ (ukiyo) die een schijnwereld van escapisme vormt. Tegelijkertijd zou je de prent als omkering van de dichtregels kunnen zien: Takemura’s stelling is dat Eisen vrouwen uit de arbeidersklasse in een positief licht presenteerde, als zelfstandige en pittige (iki) ondernemers die een nieuw ideaaltype vormden. Dat de jonge vrouw op de prent een heel ander bestaan kiest dan de jonge vrouw in het gedicht is dan bewust, al is haar bestaan als zelfstandig sekswerker allesbehalve gemakkelijk.
De afbeelding toont een prent van Keisai Eisen 渓斎英泉 (1790-1848), ‘Vrouw voor een spiegel’ (alt. ‘Illusie en waarheid: zie in de spiegel hoe zij zich onthullen’), uit de reeks Gewoonten van de vlietende wereld: rivaliserende schoonheden (Ukiyo fūzoku mime kurabe 浮世風俗美女競, 1823-1824). De vrouw belichaamt een nieuw, ‘pittig’ (iki) ideaaltype. In haar hand heeft zij een zakje gezichtspoeder van het merk ‘Geur van een sensuele nimf’; haar onderlip is groen gestift, de modekleur van die tijd. Haar mond is licht geopend, haar tanden zijn te zien: een bewuste tegenpool van de zedig gesloten mond van eerdere ideaaltypen. Bron: Japanese Art Open Database.
Heel ver strekt de rivier zich uit, wel duizend mijlen;
op haar wijde stroom drijft een boot op reis.
Met wind in de zeilen verdwijnt hij in het verre niets daarachter:
misschien het vlot van een onsterfelijke, zoekend naar de hemel?
江上船。一道長江通千里。漫漫流水漾行船。風帆遠沒虛無裡。疑是仙査欲上天。
Bunka shūreishū 97
Vlinderdans
Hele zwermen vlinders dwarrelen wild door de lucht:
bonte kleuren verspreiden zich tussen boom en bloesem.
Uit zichzelf hebben zij geen muziek door instrumenten nodig:
gedachtenvrij dansen ze overal op deze lentebries.
舞蝶。数群胡蝶飛乱空。雑色紛紛花樹中。本自不因絃管響。無心処処舞春風。
Bunka shūreishū 110
Keizer Saga 嵯峨天皇 (786-842) was keizer van Japan in de periode 809-823. Hij gold als een getalenteerd kalligraaf en belezen dichter. Hij was verantwoordelijk voor twee van de drie vorstelijke bloemlezingen van Sinitische poëzie die aan het begin van de negende eeuw in rap tempo werden samengesteld.
Er bestaat onder historici een van tijd tot tijd oprispend debat over de vraag wanneer men in Japan bekend raakte met het daoïsme. Het antwoord daarop heeft uiteraard veel te maken met wat men daaronder verstaat, en wanneer men vindt dat er voldoende aanwijzingen zijn om van ‘daoïsme’ te kunnen spreken. Dat al in de Heian-periode (794-1185) op de hofacademie teksten van daoïstische meesters werden gelezen is een feit. In hoeverre dat allemaal ‘geïnternaliseerd’ werd is weer een heel andere kwestie. Sommigen zijn ook wel geneigd om elk gebruik van de term ‘onsterfelijk(e)’ (Ch. xiān, Jp. sen仙) te interpreteren als een uiting van de daoïstische leer. Hoe het ook zij, deze twee gedichten van Saga zijn vaak gelezen als een uiting van daoïstisch gedachtengoed.
Saga’s dochter prinses Uchiko was een van de weinige vrouwen in Japan die ook Sinitische poëzie schreef.
De afbeelding toont een vlindermotief in het papier van de opening van het ‘Minori’ 御法-hoofdstuk (‘De riten’ in de vertaling van Jos Vos) in Genji monogatari emaki (Rolschildering van Het verhaal van Genji, 12e eeuw). Reproductie in Genji monogatari emaki, Nihon meihitsu sen日本名筆選 46 (Tokyo: Nigensha, 2004).
Het zal menigeen wel bekend zijn, maar tussen 1639 en 1854 waren Nederlanders de enige Europeanen met wie Japan handel voerde. Naast Chinezen kreeg verder niemand toegang tot het land. Vanaf 1641 bivakkeerden de Nederlanders op hun handelspost Dejima in de haven van Nagasaki, waar zij min of meer zaten opgesloten. Hoogtepunt van het verblijf, ook voor de Nederlanders zelf, was de jaarlijkse ‘hofreis’ naar Edo (edo sanpu江戸参府, of edo hairei江戸拝礼, ‘eerbetuiging te Edo’), de feitelijke hoofdstad van het land, waar de shōgun zetelde. Dat gebeurde telkens in het voorjaar. (Vanaf 1790 werd de frequentie teruggebracht naar eens in de vier jaar.) Daar werden de Nederlanders in audiëntie ontvangen in het shogunale kasteel en brachten zij de militaire machthebber tribuut. (Die afgedwongen cadeaus waren van tevoren gespecificeerd in de zgn. ‘eislijsten’; de VOC-archieven voor Japan bevatten veel verwijzingen naar ‘den keijserlijke eisch’.)
De mannen uit dat raadselachtige ‘Holland’ (oranda, var. karan阿蘭陀, 和蘭, 喎蘭) werden geclassificeerd als ‘roodharige’ barbaren (kōmō紅毛), in tegenstelling tot de Portugezen die ‘zuidelijke barbaren’ (nanban南蛮) waren en tussen 1541 en 1639 in Japan aanwezig waren.
Het exotische Holland was voor veel Japanners een bron van verbazing en vermaak. In het lichtvoetige senryū-genre werd met enige regelmaat uitgepakt om clichés uit te melken over de Nederlanders, hun uiteraard volledig gerechtvaardigde onderwerping aan de shōgun, hun weerzinwekkende weerzin tegen een verfrissend bad, en hun wel heel simpele schrift dat een lachwekkende parodie op beschaafde schrijfkunst was.
als de Hollanders
het kasteel binnengaan, dan zwermen
vliegen hen achterna
oranda no / tōjō ni hae no / tsuite kite
Uit Mutamagawa 武玉川, deel 16 (1771).
zelfs het opperhoofd
moet kruipen voor onze heer —
lente in zijn rijk
kapitan mo / tsukubawasekeri / kimi ga haru
Een haikai-vers uit 1678 van Matsuo Bashō (1644-1694). Het Nederlandse ‘opperhoofd’ (hoofd van de handelspost) werd wel aangeduid met een verbastering van het Portugese capitaõ: kapitan. Zoals ook uit Kawaji’s Sinitische gedicht blijkt, was de lente het seizoen voor het bezoek van het Nederlandse gezantschap uit Nagasaki.
die Hollanders:
als er geen tolken bij zijn
lach je je suf
oranda wa / tsūji inu ma ni / naburimono
precies Hollandse
letters maar dan met zijn kwijl
schrijft die duffe os
oranda no / ji o yodare nite / ushi wa kaki
Uit Wilgenvat (Yanagidaru), deel 82 (1824).
Het patroon ‘Koeienkwijl’ (ushi no yodare うしのよだれ) in Kyōden kufū komongata 京伝工夫小紋形 (‘Kyōden’s patronen’; var Komanzai 小紋裁, 1784) van Santō Kyōden 山東京伝 (1761-1816), een parodie op patroonboeken. De begeleidende tekst legt uit dat dit patroon is gebaseerd op ‘Hollandse letters’: een zeer geabstraheerd beeld van cursief Nederlands handschrift. Collectie National Diet Library, Tokyo.
van de shamisen
knapt een snaar en krult om tot
een Hollandse letter
shamisen no / ito oranda no/ moji ni kire
hoe goed je ook kijkt
Hollandse letters blijven
toch maar kroeshaar
dō mite mo / oranda moji wa / chijiregge
Uit Punten van een wilgenblad (Yanagi no hazue 柳の葉末, 1837). Krullend haar werd als eigenschap van dieren en barbaren beschouwd.
Hollands schrift en
Sanskriet met elkaar vermengd
in het briefje van de meid
oranda no / bonji no ai o / gejo no fumi
Uit Uitbottende wilgen (Medashi yanagi 芽出し柳, 1832). Halve analfabeten hebben een onleesbaar handschrift.
Hollandse boeken:
als je ze van rechts naar links leest
sta je flink voor paal
ranbon o / migi kara yonde / shikarareru
Deze senryū vond ik in een losse aantekening van ruim twee decennia terug, met de weinig behulpzame aantekening ‘van het Internet’. Een echte bron kan ik nu niet vinden, en kan dus niet instaan voor de authenticiteit ervan. Ik erger me net zo aan mezelf-van-twintig-jaar-geleden als soms aan mijn studenten nu: de slordigheid van de jeugd!
Een uitgebreider overzicht van (deels dezelfde) senryū vind je in: Frits Vos, ‘Hollanders als curiosa’, in J. van Tooren, Senryū. De waterwilgen (Meulenhoff, 1976; herdrukt als De waterwilgen. Japanse senryū, 19812, 19873). Nog meer senryū over Nederlanders verzamelde Vos in zijn artikel ‘Forgotten Foibles: Love and the Dutch at Dejima (1641–1854)’ uit 1971, herdrukt in East Asian History 39 (2014). Ik weet niet wat Vos’ bronnen waren, maar zo’n beetje alles staat in elk geval ook vermeld in Senryū ya kyōku ni mieta gairaigo川柳や狂句に見えた外来語 (‘Leenwoorden in senryū en kyōku’; Tokyo: Hankyōdō, 1924).
Uit ‘Bij het zien van Hollanders die onze hoofdstad binnengaan’ (karanjin [var. orandajin] no miyako ni iru o miru観喎蘭人入都) van de vrij onbekende Kawaji Nanzan 川治南山 (jaartallen onbekend; actief tweede helft 18e eeuw) spreekt juist een nogal positief beeld van en interesse in de Nederlanders. Dat zal ook veel te maken hebben met genreverwachtingen. Senryū zijn er voor de glimlach en de grinnik; Sinitische poëzie kan komisch zijn, maar is ook vaak een serieuze loftuiting. Dat laatste is het hier. Het gedicht onderschrijft, op heel welwillende toon, de macht van de shōgun en de onderwerping van westerse barbaren aan de superioriteit van Japan, die dankzij ‘de wind van welwillendheid’ (jinbū仁風; d.w.z. de gunst van de shōgun) handel mogen komen drijven.
Ik kreeg net een fijne bloemlezing van Sinitische poëzie uit vroegmodern Japan binnen; daarin vond ik dit gedicht, dat ik nog niet kende. Ibi Takashi 揖斐高, red., Edo kanshisen江戸漢詩選 (Tokyo: Iwanami Shoten, 2021).
De afbeelding is een schets door Engelbert Kaempfer (1651-1716) van het Hollandse gezantschap in 1691 (dus een kleine eeuw vóór Nanzan’s gedicht), wachtend in de ontvangsthal van het shogunale kasteel te Edo, met links de geschenken voor de shōgun. Collectie British Library (Sloane 3060, folio 512). Bron: Engelbert Kaempfer, Kaempfer’s Japan: Tokugawa Culture Observed, vert. en red. Beatrice M. Bodart-Bailey (Honolulu: University of Hawai‘i Press, 1999), p. 360.
In januari 1896 zwaaide Masaoka Shiki op het station Shinbashi te Tokyo zijn vriend Natsume Sōseki uit, die na een bezoek terugging naar zijn baan als leraar Engels in Matsuyama, op het eiland Shikoku (in de titel van het gedicht aangegeven met de oude plaatsnaam ‘Iyo’). Shiki was overigens zelf in deze plaats opgegroeid. De ‘grote berg’ verwijst naar de Fuji, die Sōseki onderweg vanuit de trein zou zien.
[10 mei 2022] Sōseki was in de laatste weken van 1895 naar Tokyo teruggekeerd om de familie van de jonge vrouw te ontmoeten waarmee hij een paar maanden later zou trouwen.
De illustratie uit 1901 door Yamamoto Shōkoku 山本松谷 (var. Shōun 昇雲; 1870-1965) is getiteld ‘Station Shinbashi’ (shinbashi teishajō no zu新橋停車場之図), en komt uit het tijdschrift Fūzoku gahō風俗画報 (‘Geïllustreerde zeden en gewoonten’). Het is een scène met internationaal karakter: rechts is een Europese of Amerikaanse moeder met haar twee kinderen te zien, geheel rechts twee Chinezen, herkenbaar aan de staart die de Mantsjoe-overheid van de Qing-dynastie ook voor etnische Chinezen verplichtte (tien jaar later konden zij die afknippen).
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
