Tag: waka

Categorieën
poëzie

een hart vol verlangens

            [Gestuurd naar een vrouw die iets had met een andere man:]

                                                [Heer Ōnakatomi no Yoshinobu (921-991)]

niet op mij maar

            op een ander heb jij je zinnen

                        gezet op de Tsukuba

om er onderlangs te passeren

            valt er geen pad te bekennen

ware naranu / hito ni kokoro o / tsukubayama / shita ni kayowamu / michi dani ya naki

　[又通ふ人ありける女のもとにつかはしける]
　　　　　　　[大中臣能宣朝臣]
われならぬ人に心を筑波山したに通はむみちたにやなき

De Tsukuba is een berg, en fungeert hier als zgn. spilwoord (kakekotoba) doordat de naam zich leent voor een wat lastig te vertalen woordspel: kokoro o tsukubayama (let. ‘de berg waarop [jij] je hart verpandt’). ‘Er onderlangs passeren’ moet worden begrepen als een beeldspraak voor ‘ongezien door jouw andere geliefde contact met je hebben’.

            [Voor het eerst aan een vrouw gestuurd:]

                                                [Heer Ōe no Masahira (952-1012)]

een ander heeft geen weet

            van een hart vol verlangens

de voet-vermoeiende

            berg waaronder water borrelt

                        zal het mijne net zo kolken?

hito shirezu / omou kokoro wa / ashibiki no / yama shita mizu no / waki ya kaeramu

　[はしめて女につかはしける]
　　　　　　　[大江匡衡朝臣]
人しれず思ふこころはあしびきの山した水のわきやかへらむ

            [Gestuurd tegen het einde van de lente aan een vrouw met wie hij al jaren omging maar met wie hij nooit intiem geworden was:]

                                                [Heer Yoshinobu]

hoeveel keren nog

            zal ik bloei en val van bloesems

                        aanschouwen moeten

en al die tijd denkend aan jou

            de lente weer begroeten?

iku kaeri / sakichiru hana o / nagametsutsu / mono-omoi kurasu / haru ni auramu

　[年をへていひわたり侍ける女の、さすがにけぢかくはあらざりけるに、春の末つ方いひつかはしける]
　　　　　　　[能宣朝臣]
いくかへり咲き散る花をなかめつつ物思ひくらす春にあふらむ

            [Situatie onbekend:]

                                                [Ōshikochi no Mitsune (859?-925?)]

van verre bergen

            de toppen vliegen zij voorbij

                        de eerste ganzen

heel, heel even maar

            gezien en dan alweer voorbij?

okuyama no / mine tobikoyuru / hatsukari no / hatsuka ni dani mo / mide ya yaminamu

　[題しらず]
　　　　　　　[凡河内躬恒]
奥山の峯飛びこゆるはつかりのはつかにたにも見でややみなむ

Vanwege de plaatsing van dit gedicht helemaal aan het begin van de sectie ‘Liefde’ is dit tweede deel van dit gedicht ook explicieter te lezen als: ‘net als die ganzen zag ik je maar even en zou deze liefde nu alweer afgelopen zijn?’.

            [Voor de dichtwedstrijd bij het Kitano-schrijn, op het thema ‘Heimelijke liefde’:]

                                                [De Teruggetreden Vorst (=Gotoba, 1180-1239)]

mijn liefde voor jou

            is de op lage cipressenbladeren

                        druppelende herfstregen

al raken mijn mouwen doorweekt

            hun kleur zal zich niet bekennen

waga koi wa / maki no shitaba ni / moru shigure / nuru tomo sode no / iro ni ideme ya

　[北野宮哥合に、忍ブ恋の心を]
　　　　　　　[太上天皇]
わか恋はまきの下葉にもるしぐれぬるとも袖そでの色に出でめや

Het gedicht speelt met twee woorden voor ‘liefde’: koi en iro (dat ook ‘kleur’ betekenen kan). Opvallend: net als in no. 1030, wordt in het Shinkei-manuscript koi 恋 (‘mijn liefde’) gespeld als こい i.p.v. het ‘correcte’ こひ.

            [Gedicht toen men honderdgedichtenreeksen aanbood:]

                                                [Voormalig Groot-Aartsbisschop Jien (1155-1225)]

mijn liefde voor jou

            laat een pijnboom door de herfstregen

                        zich maar moeilijk kleuren

over de Wingerdveld-vlakte

            jaagt jammerend de wind

waga koi wa / matsu o shigure no / somekanete / makuzu ga hara ni / kaze sawagu nari

　[百首哥たてまつりし時よめる]
　　　　　　　[前大僧正慈円]
わか恋は松をしぐれの染めかねて真葛が原に風さはぐなり

Shinkokin wakashū, Boek 11 (‘Liefde 1’), nos. 1014, 1015, 1017, 1018, 1029 en 1030.

Eind oktober van dit jaar zette ik in Tokyo een voor mij grote stap door een laat-middeleeuws handschrift te kopen. Handschriften zijn in Oost-Aziatische context een categorie die zo’n beetje volledig samenvalt met dat in de praktijk zo rekkelijke begrip kalligrafie. Kalligrafie is inmiddels een decennia-oude fascinatie van me: ‘mooi’ dekt lang niet altijd de lading voor wat ik voel bij het bekijken van oud papier met oude inkttekens erop.

Ik vind lang niet alle Oost-Aziatisch kalligrafie ‘mooi’. In de loop der tijd heb ik, ook een beetje tot mijn eigen verbazing, vrij specifieke voorkeuren ontwikkeld die veelal bijna pijnlijk direct te maken hebben met mijn onderzoeksgebied. ‘Pijnlijk’ want zo overduidelijk ‘beperkt’, met een wat onaangenaam element van functionaliteit — bij uitstek het domein der dommen, die waarde gelijkstellen aan direct nut.

Het handschrift is me verkocht als dat van Shinkei 心敬 (1406-1475), een vijftiende-eeuwse waka-dichter én meester van het kettingvers (renga)-genre. Die toeschrijving staat op het zogenaamde ‘authentificatie-etiket’ (kiwamefuda 極札) dat met het handschrift is meegeleverd, met daarop het zegel van de zeventiende-eeuwse Asakura Mo’nyū 朝倉茂入 I (data onbekend), een bekende taxateur van oude handschriften (kohitsu kanteika 古筆鑑定家) uit vroegmodern Japan. Het zegel authentificeert dan weer de identiteit van de taxateur. Asakura noteerde: ‘Boventallige Aartsbisschop Shinkei’ (gondaisōzu shinkei 権大僧都心敬).

Omdat Shinkei op gegeven moment tot die functie benoemd werd, staat zijn persoonlijke waka-verzameling bekend als De verzameling van Boventallige Aartsbisschop Shinkei (Gondaisōzu Shinkei shū 権大僧都心敬集).

Asakura is een relatief vroeg voorbeeld van een professioneel handschriftentaxateur. Zijn carrière valt niet toevallig samen met het begin van een nieuwe verzamelpraktijk. Het is pas aan het eind van de zestiende eeuw dat vermogende Japanners op grote(re) schaal begonnen serieuze collecties van fragmenten met voorbeelden van handschriften van befaamde of beroemde kalligrafen uit het verleden bijeen te brengen in enorme plakboeken. Daarin werden de handschriftfragmenten én hun bijbehorend authentificatie-etiket geplakt. Zulke albums, die ‘[albums van] spiegels van handschriften’ (tekagami[jō] 手鑑[帖]) worden genoemd, werden in de regel georganiseerd volgens een sociale hiërarchie (vorsten eerst, vervolgens prinsen van den bloede, dan hoge edelen, enz.) en binnen zulke sociale categorieën in chronologische volgorde. Om zo’n ordening mogelijk te maken was het essentieel dat individuele handschriften werden geïdentificeerd. Dat deden dus de handschriftentaxateurs. Een mooie introductie tot deze wereld vind je in de digitaliseringsprojecten van respectievelijk Yale University en University of Oregon, die beide een fraai exemplaar van zo’n plakboek bezitten.

Het zeventiende-eeuwse ‘authentificatie-etiket’ (kiwamefuda 極札) met zegel van Asakura Mo’nyū 朝倉茂入 en zijn (hoogstwaarschijnlijk onjuiste) toeschrijving van het handschrift aan ‘Boventallige Aartsbisschop Shinkei’ (gondaisōzu shinkei 権大僧都心敬).

Conversaties met een specialist maken het onwaarschijnlijk te blijven geloven dat het handschrift daadwerkelijk van Shinkei is. Vergelijking met bewaard gebleven poëziekaarten (tanzaku 短冊) met gedichten die zeker door Shinkei opgeschreven zijn, suggereren dat dit de hand van een ander is.

Mogelijk was een andere taxateur ook al tot die conclusie gekomen. Op de achterkant van het manuscript staat namelijk: ‘Opperhofdame van Teruggetreden Vorst Kashiwabara’ (Gokashiwabara-in no kōtō no naishi 後柏原院勾当内侍). Dat moeten we waarschijnlijk begrijpen als identificatie van het handschrift op de voorkant. Die aanduiding slaat dan hoogst vermoedelijk op Yotsutsuji Shunshi 四辻春子 (var. Haruko, 1435-1504), een waka-dichter en hofdame die diende onder de opeenvolgende keizers Gohanazono 後花園天皇 (1419-1471), Gotsuchimikado 後土御門天皇 (1442-1500) en Gokashiwabara 後柏原天皇 (1464-1526). Vermoedelijk hebben we hier te maken met een achttiende-eeuwse identificatie.

Ik ben er trouwens streng op gewezen dat Yotsutsuji Shunshi niet de enige ‘Opperhofdame van Teruggetreden Vorst Kashiwabara’ zal zijn geweest. Dus: misschien gaat deze toeschrijving over een andere vrouw.

Zowel de achttiende- (anonieme) als de zeventiende-eeuwse (Asakura) identificaties van het handschrift leiden aan het euvel dat ze een bekend persoon kiezen als de kopiist. Dat riekt naar wensdenken en maakt ze beide nogal onbetrouwbaar. Maar dat de gedichten in de vijftiende of vroege zestiende eeuw zijn gekopieerd is dan wel weer zeer waarschijnlijk.

Het gaat om een klein velletje (10,8 x 14,0 cm) waarop zes gedichten staan. Het velletje is dubbelgevouwen geweest. Aan beide zijkanten zitten op dezelfde hoogte drie gaatjes. Dat doet vermoeden dat we te maken hebben met een blad uit een boekje; die gaatjes waren dan voor een bindtouw (toji-ito 綴じ糸) om een stapel dubbelgevouwen bladen samen te binden tot een Japanse-stijl codex (fukurotoji 袋綴) in zakformaat. Daarmee valt dit exemplaar in de categorie ‘kleine boekjes’ (tokushōhon 特小本). Intrigerend is dat er nauwelijks een marge is, noch aan de boven- en onderkant, noch aan de zijkanten. Dat suggereert dat iemand heeft zitten snijden. Dat idee wordt versterkt doordat er maar drie binddraadgaten (toji-ana 綴じ穴) te zien zijn. Normaal is: vier of vijf. Kortom, heel waarschijnlijk waren de bladen van het boekje net wat groter; laten we zeggen: ca. 13 x 15 cm (en het boekje zelf dus ca. 13 x 7,5 cm).

Dat we te maken hebben met een losgemaakt vel uit een boekje wordt ook nog eens aannemelijk gemaakt door een bijna onleesbare aantekening op de achterkant van het velletje: ‘vijfde uit [een set van] zestien vellen’ (jūroku-mai no uchi go 十六枚之内五). (Dit kon ik al niet zonder hulp lezen; er staat nog meer, maar dat is vooralsnog geheel onleesbaar.)

De min of meer onleesbare aantekening op de achterkant.

De zes gedichten komen uit het elfde ‘boek’ (of hoofdstuk) van Nieuwe verzameling van oude en nieuwe Japanse gedichten (Shinkokin wakashū 新古今和歌集), de achtste vorstelijke bloemlezing die aan het begin van de dertiende eeuw is samengesteld. Omdat Shinkei of Yotsutsuji Shunshi (of wie het ook was) geen opeenvolgende gedichten kopieerde maar gaten laat vallen in de brontekst, en omdat hij of zij alleen de tekst van de gedichten kopieerde en niet de namen van de dichters en de proza-inleidingen (kotobagaki) die de brontekst wel geeft, ga ik ervan uit dat we hier te maken hebben met een fragment uit een selectie van gedichten uit Nieuwe verzameling. Een bloemlezing van een bloemlezing, zogezegd. Dat kwam vaker voor. Dichters selecteerden varianten op ‘de beste gedichten uit vorstelijke bloemlezing X’.

Als twintiger kreeg Shinkei onderricht in waka-compositie van Shōtetsu 正徹 (1381-1459), een leraar in de Reizei-school en daarmee dus in de traditie van Fujiwara no Teika. De mede door Teika samengestelde Nieuwe verzameling van oude en nieuwe Japanse gedichten zal Shinkei van haver tot gort gekend hebben. Ook Shunshi kende die bloemlezing ongetwijfeld uit haar hoofd.

De serieuze verzamelaars die ik in Tokyo sprak over mijn aanschaf reageerden welwillend, maar waren duidelijk niet erg onder de indruk. Dit laat-middeleeuwse velletje is klein bier in hun wereld. Toch ben ik er erg blij mee.

Ik (her)las voor de gelegenheid delen uit:

  • Esperanza Ramirez-Christensen, Heart’s Flower: The Life and Poetry of Shinkei (Stanford: Stanford University Press, 1994).
  • Sasaki Takahiro 佐々木孝浩, ‘Nihon no tokushōhon no dentō ni tsuite 日本の特小本の伝統について / On the tradition of Miniature Books in Japan’, in: Shokei: shomotsu bunka ga tsukuridasu rensō no fūkei 本景：書物文化がつくりだす連想の風景 / Book-scape: Cultural Landscape of Books and the Web of Associations, red. Matsuda Takami 松田隆美 (Tokyo: Keio Museum Commons, 2023), p. 155-175.

Mijn diepe dank aan Prof. Sasaki Takahiro, directeur van het Shido Archief van de Keio Universiteit te Tokyo, voor zijn tijd en inzichten.

De afbeelding toont het vijftiende- of vroeg zestiende-eeuwse manuscript in kwestie (10,8 x 14,0 cm) met handschrift toegeschreven aan de meester van het kettingvers Shinkei 心敬 (1406-1475). ‘Privécollectie’, kan ik nu zeggen.

Categorieën
poëzie

droom? [2]

Thema/situatie onbekend

                                    Dichter onbekend

deze wereld van ons

is het een droom of werkelijkheid

of het werkelijkheid

            is of een droom, dat weet ik niet

maar we zijn er, of juist niet

yo no naka wa / yume ka utsutsu ka / utsutsu to mo / yume to mo shirazu / arite nakereba

題しらず
　　　　　　　　　よみ人しらず
世の中は夢かうつつかうつつとも夢とも知らずありてなければ

Kokin wakashū 18-942. Genoteerd als ‘dichter onbekend’, maar het is van de hand van hofdame Ono no Komachi 小野小町 (negende eeuw).

De foto toont zicht op de hoogbouw van de wijk Marunouchi, Tokyo, gezien vanuit de tuinen van het keizerlijk paleis, 2 november 2024.

Categorieën
poëzie

drie avondgezichten — de remake

van eenzaamheid

            is kleur of zelfs maar vorm

                        niet te ontwaren

in het kielzog van Huize Mino

            slechts die avondschemer

sabishisa wa / sono iro to shi mo / nakarikeri / mino ga genkan no / ato no yūgure

さびしさはその色としもなかりけり美濃が玄げん関かんのあとの夕ぐれ

Yanagisawa Yoshiyasu 柳沢吉保 (1659-1714), in 1701 benoemd tot gouverneur van de provincie Mino (mino no kami美濃守), was een belangrijk politiek adviseur van de shōgun (militaire heerser). Hij liet ook de Rikugi’en-tuin in Tokyo aanleggen. Dit spotvers suggereert dat hij na de dood van zijn shōgun en daarmee het verlies van zijn baan als politiek raadgever onbelangrijk is; vandaar dat niemand hem meer opzoekt. ‘[In het] kielzog’ is niet de fraaiste vertaling van ato あと in deze context (‘voorbij [de poort]’ zou bijvoorbeeld beter zijn), maar ik wil heel graag de frase XXX no ato no yūgure in alledrie de gedichten op dezelfde manier vertaald hebben.

ook blij van zin

            kan iemand die ontroering

                        toch weer kennen

in het kielzog van de dierenartsen

            slechts die avondschemer

kokoro yoki / mi ni mo aware wa / shirarekeri / inu-ishadomo no / ato no yūgure

心よき身にもあはれはしられけり犬医者どものあとの夕ぐれ

Die dierenartsen (let. ‘hondenarts’, inu-isha 犬医者) lijken me een impliciete verwijzing naar de diervriendelijke regelgeving van Tokugawa Tsunayoshi 徳川綱吉 (1646-1709), shōgun van 1680 tot 1709. Vanwege zijn voorliefde voor honden stond hij bekend als ‘de honden-shōgun’ (inu-kubō 犬公方).

rondom kijkend

            zijn een hond of een ziek paard

                        niet te ontwaren

in het kielzog van de inspecteurs

            slechts die avondschemer

miwataseba / inu mo byōba mo / nakarikeri / okachi-metsuke no / ato no yūgure

見わたせば犬も病馬もなかりけり御お徒かち目付のあとの夕ぐれ

De ‘inspecteurs’ (kachi-metsuke 徒目付), die onder meer de gezondheid van zwerfhonden en paarden in de stad in de gaten moesten houden, hebben niet veel te doen vanavond.

Drie anonieme spotverzen uit het begin van de achttiende eeuw. Enerzijds zijn ze een parodie op het befaamde trio avondgezichten in de Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten (Shinkokin wakashū 新古今和歌集, 1205) van vijf eeuwen eerder. Tegelijkertijd zijn ze een milde vorm van politiek commentaar. 

Deze gedichtjes worden gedateerd op de periode onmiddellijk na het overlijden in 1709 van Tokugawa Tsunayoshi 徳川綱吉 (1646-1709), shōgun (Japans militaire heerser) van 1680 tot 1709. Vanwege zijn vergaande voorliefde voor honden stond hij bekend als ‘de honden-shōgun’ (inu-kubō 犬公方). Hij had de nodige wetten uitgevaardigd die stadbewoners verboden ruw om te gaan met de vele zwerfhonden in de vroegmoderne hoofdstad (laat staan hen te doden).

Na diens dood zag vroeg-achttiende-eeuwse Japan een klein explosie van vormen van satirische graffiti: anonieme teksten in de openbare ruimte die spot gebruikte als een vorm van sociaal-politiek commentaar. De algemene term daarvoor is rakusho 落書 (als die gelezen wordt als rakugaki benadrukt die dat je zulke teksten kon tegenkomen op de muren van gebouwen).

Spotverzen (rakushu 落首) zijn een specifieke, poëtische vorm van zulk sociaal protest in vroegmodern Japan. Vaak hebben ze de neiging zich wat te verliezen in woordspel en parodische pastiche, zoals hier, maar vergis je niet: vrijblijvend zijn ze niet. 

Bron:

  • Yoshihara Ken’ichirō 吉原健一郎. Rakusho to iu media: Edo minshū no okori to yūmoa 落書というメディア：江戸民衆の怒りとユーモア [‘Satirische graffiti als media: woede en humor van het vroegmoderne volk’] (Tokyo: Kyōiku Shuppan, 1999), p. 47-48.

De afbeelding toont een detail van een prent van Utagawa Kuniyoshi 歌川国芳 (1798-1861), in de serie ‘Krabbels op de muur van een warenhuis’ (Nitakaragura kabe no mudagaki 荷宝蔵壁のむだ書), 1847. Collectie Rijksmuseum, Amsterdam.

Categorieën
poëzie

o dennenboom van Karasaki

            Op een herfstavond dobberend op het Biwa-meer (eerste van twee gedichten)

In noord en zuid vanaf het meer worden met de schemer kleuren dieper;

de vaarboom rust, ik draai het hoofd en speur naar die eenzame den.

Golven op het weidse blauw: aan beide oevers steekt de herfstwind op

en blaast ons vanachter wolken het klokgelui van de Hiei toe.

秋夕泛琵琶湖 二首（其一）。湖北湖南暮色濃、停篙回首問孤松。滄波両岸秋風起、吹送叡山雲裏鐘。

Ibi Takashi 揖斐高, red., Edo kanshisen 江戸漢詩選 (Tokyo: Iwanami Shoten, 2021), deel 1, p. 193. ‘De enkele den van Karasaki’ 唐崎の一本松 was een van de ‘Acht gezichten op de provincie Ōmi’ (ōmi hakkei 近江八景). Op de berg Hiei ten noordoosten van Kyoto staat al eeuwen het Enryaku-tempelcomplex.

Een Sinitisch kwatrijn van de verder niet zo bekende maar in zijn tijd gewaardeerde dichter Yanada Seigan 梁田蛻巌 (1672-1757). Wat een mens wat vermoeiend vinden kan is dat een op zich niet onaardige schets van een avond op een immens groot meer —zo groot dat de dichter het wel durft te hebben over ‘weids blauw’ (sō 滄)— dan toch ook draait om culturele kennis. De tweede regel eindigt ermee een ‘eenzame den’ (koshō 孤松) te noemen en dat is niet zomaar een dennenboom.

Het meer waarop de dichter dobbert is het Biwa-meer net ten oosten van Kyoto, dat omsloten werd door de provincie Ōmi. Sinds de vroege zestiende eeuw was een vaste set van plaatsen rondom dat meer met bijbehorende dichterlijke associaties geformuleerd, ‘de acht gezichten op de provincie Ōmi’ (ōmi hakkei 近江八景). Die set van acht was een kopie van zo’n set in China, ‘de acht gezichten op Xiao en Xiang’ (Ch. xiāoxiāng bājĭng, Jp. shōshō hakkei 瀟湘八景). ‘Nachtelijke regen boven Karasaki’ (karasaki no ya’u 唐崎夜雨) was één van die acht combinaties van plaatsnaam en sfeerschets. Nu was (en is) Karasaki, in de zuidwesthoek van het meer, ook bekend vanwege een oude dennenboom (pijnboom, matsu 松) die niet in een bosje maar juist eenzaam op zichzelf stond. Tegenwoordig wordt die boom geassocieerd met een breed uitwaaierende den op het terrein van het Karasaki-schrijn (Karasaki Jinja 唐崎神社), maar dat is een botanisch achterkleinkind van de den uit de vroegmoderne periode.

De dichter combineert dus twee clichés: een Sinitisch (het Biwa-meer als een echo van de Xiao en Xiang) en een Japans (de eenzame den). Dubbele woordscore, zou je bij Scrabble zeggen.

Tweemaal Utagawa Hiroshige’s 歌川広重 (1797-1858) verbeelding van ‘de enkele den van Karasaki’. Linksboven: ‘Nachtelijke regen boven Karasaki’ (karasaki no ya’u 唐崎夜雨) in de serie ‘In de acht gezichten op de provincie Ōmi’ (ōmi hakkei no uchi 近江八景之内), ca. 1835. Rechtsboven: ‘Nachtelijke regen boven Karasaki’ in de serie ‘Acht gezichten op de provincie Ōmi’ (ōmi hakkei 近江八景), 1857. Beide prenten collectie Metropolitan Museum, New York. Onder: de waka in de respectievelijke versies (zie hieronder voor een vertaling).

Die ‘enkele den van Karasaki’ was dus een bekende. De prentkunstenaar Utagawa Hiroshige 歌川広重 (1797-1858) heeft hem in de eerste helft van de negentiende eeuw twee keer afgebeeld, beide keren (niet verwonderlijk) in een reeks van acht prenten op het thema van de ‘Acht gezichten op de provincie Ōmi’. De eerste reeks stamt vermoedelijk uit 1835, de tweede uit 1857 — precies een eeuw na Seigan’s overlijden. Zoals vrij gebruikelijk bij zulke prentenseries zette Hiroshige een waka in zijn ontwerp; beide keren was dat hetzelfde gedicht:

            Nachtelijke regen boven Karasaki

in de regen ’s nachts

            resoneert zacht zijn ruisen

                        met de avondwind

en klinkt van verre de faam

            van Karasaki’s den

yo no ame ni / oto o yuzurite / yūkaze o / yoso ni na tatsuru / karasaki no matsu

　唐崎夜雨

夜の雨に音をゆつりて夕風をよそに名たつるから崎のまつ

De afbeelding toont ‘de bezielde den’ (reishō 霊松) op het terrein van het Karasaki-schrijn (Karasaki Jinja 唐崎神社) in 2008.

Categorieën
poëzie

een verfijnde blik

geschonken sake

            die zorgt voor een verfijnde

                        blik op de dingen

ook als je naar de maan kijkt

            ook als je naar bloesems kijkt

kumu sake wa / kore fūryū no / manako nari / tsuki o miru ni mo / hana o miru ni mo

くむ酒はこれ風流の眼なり月を見るにも花を見るにも

Kyōka sake hyakushu, openingsgedicht.

Door een klein misverstand verdwaalde ik op het internet en kwam een ruim twee eeuwen oude bundel tegen: Honderd maffe sake-gedichten (Kyōka sake hyakushu 狂歌酒百首), uitgegeven in 1804. 

De bundel is de voornaamste claim to fame van een verder alleen-heel-erg-lokaal-een-beetje-bekende-dichter. Zijn naam is Ame no Hiromaru 天広丸 (geboren als Isozaki Hirokichi 磯崎広吉, 1756-1828), die voor zijn ‘kunstnaam’ (gō 号) had gekozen voor ‘Dronken Schildpad’ (Suikitei 酔亀亭, var. Suikiō 酔亀翁). Daarmee hebben we dan meteen zijn levensthema te pakken. Typerend lijkt me het wel heel korte lemma in een biografisch handboek. Dat noemt zijn geboorte- en sterfjaar, zijn leermeester, zijn belangrijkste werk (dat is Honderd maffe sake-gedichten) en meldt verder eigenlijk alleen: ‘Hij hield van sake en verloor daardoor zijn bezittingen’ (酒をこのみ、そのため財をうしなう). 

Verfrissend vind ik dat het Hakusan-schrijn 白山神社 in Imaizumi in noord-Kamakura 鎌倉今泉, waar hij begraven ligt (dat wil zeggen, waar zijn as is bijgezet), bij de toegang pontificaal een enorme stenen stèle heeft staan waarin bovenstaand gedicht is gegraveerd. Schijnbaar is het Hiromaru’s eigen handschrift dat als inscriptie in de steen is gereproduceerd. Het poëziegenre dat Dronken Schildpad beoefende was de kyōka 狂歌 (zie ook ‘Termen’), een nadrukkelijk lichtvoetige variant van de oude waka-traditie, die rond 1800 zijn hoogtepunt kende. Dat een heiligdom bij de ingang een bewust flauwe lofzang of drankgebruik koestert doet op een of andere manier goed. Ik hoop er eens op bedevaart te gaan.

Die stenen stèle moet ouder zijn dan het dichtersgraf. Een afbeelding ervan is namelijk al opgenomen in de boekuitgave van Honderd maffe sake-gedichten, en die dateert van 1804 — een kleine kwarteeuw vóór Hiromaru’s overlijden. Dat betekent verder niet noodzakelijk dat de stèle altijd al bij het Hakusan-heliligdom stond. Intrigerend is wel dat de inscriptie bij de illustratie stelt dat de steen ‘bij de poort van de [boeddhistische] tempel in Imaizumi in Kamakura’ staat. We weten dat de pathologische behoefte om boeddhistische tempels en shintō-heiligdommen nadrukkelijk van elkaar te onderscheiden een obsessie was van de nieuwgevormde moderne staat aan het einde van de negentiende eeuw. Ik weet niet of rond 1800 het Hakusan-heiligdom op hetzelfde terrein stond als een boeddhistische tempel (zenji 禅寺), maar tegenwoordig staat het heiligdom naast de Konsenji 今泉寺 (‘Imaizumi-tempel’). Dat was twee eeuwen geleden allicht ook al zo.

Een portret van Ame no Hiromaru, op de homepage van de lokale (Kamakura) LDP-politicus Itō Michikuni 伊藤倫邦. Het is niet goed te zien, maar het lijkt erop dat de dichter op een sake-vat leunt. Geen idee uit welk boek het komt, maar een sympathiek portret is het.

Misschien goed om uit te spellen is dat ‘maan’ en ‘bloesems’ (die van de kers, uiteraard) in de top-drie van cliché-thema’s van traditionele poëzie staan; de derde is, natuurlijk, de liefde.

Ter nagedachtenis aan Frans B.Verwayen, die me hielp uit te stijgen boven snobistische vooroordelen over Maria Callas en haar repertoire.

De afbeelding toont twee keer de ‘maf gedicht-stèle’ (kyōkahi 狂歌碑) voor Dronken Schildpad; gesigneerd ‘Hiromaru’ 広丸. Links: de steen in 2020 op het blog van Kamakura Citizens Net. Rechts: de steen zoals afgebeeld in Kyōka sake hyakushu 狂歌酒百首 (1804). Collectie National Diet Library, Tokyo.

Categorieën
poëzie

parelwier

            Gedicht toen de jongen Jijū uit Nara zich in de Izumi-rivier had gestort:

                                                                        De prelaat Hangen

wat dan waren

            die diepe emoties die

                        in de Izumi-rivier

het parelwier op de bodem 

            de diepte in lieten zinken?

nanigoto no / fukaki omoi ni / izumigawa / soko no tamamo to / shizumi-hatekemu

　　奈良に侍従と申（まうし侍はべり）ける童わらはの、泉いづみ川がはにて身を投なげて侍りければよめる
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　僧都範玄
何なに事のふかき思おもひに泉いづみ川がはそこの玉たま藻もとしづみはてけん

Senzai wakashū 9 (Rouwklachten)-596.

Dit gedicht is ondergebracht in de categorie ‘Rouwklachten’ (aishō 哀傷) van de zevende vorstelijke waka-bloemlezing, Verzameling van Japanse gedichten voor een duizend jaren (Senzai wakashū 千載和歌集, 1187). De auteur ervan is de monnik-dichter Hangen 範玄 (lees: Han-gen; 1137-1199), zoon van de dichter Jakunen 寂念 (1114-?, tonsuurnaam van Fujiwara no Tamenari 藤原為業).

Die categorieaanduiding spreekt voor zich, zou je zeggen, maar toch is er voor een hedendaags perspectief iets verrassends aan de hand. Om te beginnen is het gedicht een uiting van rouw om iemand die omkwam door zelfdoding. De proza-inleiding stelt expliciet dat de overledene stierf door ‘zich [in het water] te storten’ (mi o nagu 身を投ぐ). In het corpus klassieke waka ken ik weinig voorbeelden van vermelding van zelfdoding. In de context van een vorstelijke bloemlezing (een staatsproject met deels quasi-magische functie) is dat al helemaal verrassend, omdat je verwachten zou dat zo’n daad mogelijk omineuze associaties kende. Maar nee, dat is weer eens een erg westers, pseudo-christelijk perspectief.

Het tweede cultureel beladen punt is dat we hier te maken hebben met de rouw van iemand die verliefd was en dat de overledene een nog onvolwassen jongen was maar de achtergebleven dichter een man van middelbare leeftijd. Over man-man-relaties in traditioneel Japan bestaat inmiddels aardig wat academische literatuur. De ultrakorte samenvatting is dat liefdesrelaties tussen mannen in de regel niet beladen waren; dat werden ze pas in de moderne tijd, mede onder invloed van westerse (Victoriaanse) opvattingen over zedelijkheid. Wel was er —een beetje vergelijkbaar misschien met het klassieke Griekenland— sprake van formeel leeftijdsverschil: een van de twee had de rol van ‘oudere’, zelfs als het feitelijke leeftijdsverschil minimaal was, en de ander die van ‘jongere’. Voor de laatste bestond doorgaans de voorwaarde dat hij nog geen formele, symbolische transitie naar volwassenenstatus had ondergaan. De leeftijd waarop dat gebeurde was zeer fluïde.

Nu is er in proza-inleiding van Hangen’s gedicht sprake van een ‘jongen’ (warawa 童). De term warawa duidt meestal op een kind van rond de tien jaar, in principe een jong kind dus. Het woord is weliswaar een genderneutraal woord in klassiek Japan en kan dus in theorie ook op een meisje slaan, maar hier hebben we met een jongen te maken. In de context van monniken is een warawa namelijk altijd een ‘kloosterkind’ of chigo 稚児.

Chigo waren jongens die vaak al op jonge leeftijd naar een klooster gestuurd werden om daar in de leer te gaan, al dan niet om zelf monnik te worden. De meesten kwamen uit adellijke families — ook al omdat de voor een opleiding geschikte tempels bijna allemaal beheerd werden door monniken die zelf uit adellijke families kwamen. Aantrekkelijke ‘kloosterkinderen’ werden al snel het object van aandacht, liefde en lust van volwassen monniken. 

De liefde (of lust) van een volwassen monnik voor een ‘kloosterkind’ werd in middeleeuws Japan een topos: een clichésituatie die in literatuur een plek kreeg. Het bekendst zijn narratieve teksten over zulke ongelijke man-man-relaties in monnikengemeenschappen. Samen vormen die het genre van de ‘kloosterkind-vertellingen’ (chigo monogatari 稚児物語). 

Het zijn relaties die voor hedendaagse begrippen uiterst ongemakkelijk voelen, vooral omdat ze in het klassiek en middeleeuws Japan blijkbaar niet als problematisch werden gezien (ze waren ‘genormaliseerd’, zeggen we dan graag). Dat normaliseren geldt niet alleen voor narratieve teksten, maar ook voor hofpoëzie. Vorstelijke bloemlezingen blijken bij andere inzien allerlei gedichten te bevatten waarin een relatie tussen monnik en kloosterkind, dan wel het verlangen van een monnik naar een kloosterkind, centraal staat. Zulke literatuur en poëzie stelt nadrukkelijk de vraag hoe we ons tot die andere culturen van het verleden moeten verhouden en hoe we een oprechte poging het anders-zijn van een verre cultuur (in dit geval klassiek Japan) te begrijpen kunnen balanceren met de standaarden die we in ons eigen leven toepassen.

Ik dank het aan mijn oud-collega Or Porath dat mijn ogen geopend zijn voor de aanzienlijke hoeveelheden waka, onder meer dus in de context van een officiële vorstelijke bloemlezing, die om chigo draaien — of zelfs door chigo geschreven zijn. Voor mij was dit lang een blinde vlek, zal ik bekennen. Het wachten is op de publicatie van Poraths boekmanuscript ‘The Dharma of Sex: Initiation, Deification, and Passion in Medieval Japanese Buddhism’.

Een scene uit de De geïllustreerde vertelling van Kakunyo’s heengaan (Boki ekotoba 慕帰絵詞, 1351), in een reproductie uit 1919-1920. Collectie National Diet Library, Tokyo. Te zien zijn verschillende chigo, herkenbaar aan hun lange, neerhangende haar (paardenstaarten).

Dat het om een kloosterkind gaat dat een einde aan zijn eigen leven maakte ergens in de tweede helft van de twaalfde eeuw wordt ook aannemelijk gemaakt door de genoemde plaatsnaam. ‘Nara’ is vandaag de dag de normale naam van de plek die in de achtste eeuw de hoofdstad van Japan was, maar in de laat-klassieke periode verwees de term meestal naar het cluster van kloosters dat zich daar sinds de achtste eeuw buiten de oude stadsgrenzen gevestigd had. ‘Nara’, met andere woorden, was een codewoord voor ‘monniken in de buurt van de oude hoofdstad’. 

Bij een volgende gelegenheid sta ik eens stil bij de dertiende-eeuwse Verzameling van eikenbladeren uit Nara (Nara-no-ha wakashū 楢葉和歌集, 1237), vol gedichten van mannen en jongens uit de Nara-kloosters.

Hangen was zijn leven lang vooral verbonden geweest aan de Kōfuku-ji 興福寺, de ‘clantempel’ in Nara van het Fujiwara-geslacht waarin hij geboren was. 

Hangen’s gedicht bevat een echo van een achtste-eeuwse waka die hij ongetwijfeld gekend heeft, simpelweg omdat die is opgenomen in de derde vorstelijke bloemlezing van Japanstalige poëzie, de Verzameling van bijeengesprokkelde gedichten (Shūi wakashū 拾遺和歌集, ca. 1005-1007). Het is een waka van een dichter die al vrij vroeg geclaimd werd als een ‘heilige’ van de hofpoëzie-traditie, de laat-zevende-eeuwse Kakinomoto no Hitomaro 柿本人麻呂 (?-708?):

            Nadat hij zag dat een kamenierster zich in de vijver van Sarusawa had gestort:

                                                                        Hitomaro

mijn zoete lief

            wier slaapverwarde haren

                        in Sarusawa’s

                                    vijver als parelwier

                                                te moeten zien zo droevig is

wagimoko ga / nekutaregami o / sarusawa no / ike no tamamo to / miru zo kanashiki

　　猿さる沢さはの池に、采うね女べの身投なげたるを見て
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　人麿
我わぎ妹も子こが寝ねくたれ髪がみを猿さる沢さはの池の玉たま藻もと見るぞ悲かなしき

Shūi wakashū 12 (Rouwklachten)-1289. ‘Kameniersters’ (unebe, een oudere vorm van uneme 采女) waren hofdames die de keizer of keizerin bijstonden; zij werden gekozen uit provinciale elitefamilies en geselecteerd op uiterlijk.

De echo zit hem natuurlijk in de situatie (gedicht naar aanleiding van een zelfverdrinking), maar ook in dat ‘parelwier’ (tamamo 玉藻) als beeld voor de frisse schoonheid van de jonge dode. In Hitomaro’s gedicht roepen de lange haren van de dode in het water ongetwijfeld vanzelf het beeld van strengen waterplanten op. Omdat ‘kloosterkinderen’ nog ongeknipt en ongeschoren door hun jonge leven gingen, kan dat heel goed ook een aanvullende inspiratie voor Hangen zijn geweest.

Naar de emotionele staat van de jonge doden die hen zo lang geleden dreef tot zelfdoding is het gissen. Wat een beetje troost is de gedachte dat ook toen al men dat zo graag had willen voorkomen.

                                    *

Vanzelf gaan mijn gedachten naar mijn zestientienjarige ik op het Protestantse kerkhof van Rome bij John Keats’ anonieme grafsteen, met zijn eigen raadselachtige woorden ‘Here lies One Whose Name was writ in Water’, en dat andere Engelse Romantische dichtersgraf daar van de verdronken Shelley, met het Shakespeare-citaat over een ‘sea-change into something rich and strange’. Allemaal anders, maar toch iets van resonantie — door het water aan de vergetelheid ontrukt.

De afbeelding toont het schilderij Ophelia uit 1851-1852 van Sir John Everett Millais (1829-1896).

Categorieën
poëzie

als een vuurvliegje

            de grammatica van een zomer

            .

een uitgesproken zomer

heft het hoofd op     en vindt geen woorden

(ergens het geluid van water

een herinnering opgeroepen door de bitterheid van klokjesbloemen!)

een slang vormt een vraagteken en trekt zich terug in het kreupelhout

            .

een schijf tegenlicht laag op de rug gedragen

de open wond van een jongen braakt zout uit

de neerhangende schemer een uitgestrekt ooglapje

(behoedzaam verwijder jij het gipsverband om de droom)

            .

weldra zullen de sterren hun rechtmatige plaats innemen

            .

tot dat moment is er licht van water

het kabbelen van een oog

alleen de ziel jouw verwarring

            .

hé jongen met je breekbare wimpers

open je handpalmen naar de leegte

grijp het laatste leesteken

(dat zal knipperen als een vuurvliegje

en zal ontsnappen naar een verre rivier…)

            .

　夏の文法
            .
断言の夏が
ふと首をかしげ　絶句する
（どこかで水の音）
桔梗の苦みによみがえる記憶！）
蛇は疑問符のかたちして藪にもどる
            .
逆光の円盤を低く背負って
少年の傷口はまだ塩をふいている
垂れてくるたそがれ　茫大な眼帯
（夢の関節からきみはそっとギプスをはずす）
            .
やがて星たちは位階に就くだろう
            .
それまでは水明り
眼のさざなみ
魂だけがきみの迷いだ
            .
折れやすい睫毛をもつ少年よ
掌を虚空にひろげて
最後の句読点をとらえよ
（それは蛍のように点滅し）
遠い川へ逃れ去ってしまう……

Een gedicht van Tada Chimako 多田智満子 (1930-2003)  in haar bundel Lotuseters (Hasukuibito 蓮喰いびと, 1980; de titel is verwijzing naar de lotophagos ΛΩΤΟΦΑΓΟΣ in de Odyssee) met poëzie uit de periode 1975-1980.

De afbeelding toont een verbeelding uit 1735 door Nishikawa Sukenobu 西川祐信 (1671-1750) van de vroeg elfde-eeuwse dichteres Izumi Shikibu 和泉式部 en haar bekende gedicht over vuurvliegjes (Goshūi wakashū 20-1162): mono omoeba / sawa no hotaru mo / waga mi yori / akugare-izuru / tama ka to zo miru 物おもへば沢の蛍も我が身よりあくがれいづる魂かとぞみる. Collectie Theatermuseum van de Waseda-universiteit (Enpaku) 早稲田大学演劇博物館. Vertalingen van teksten in de prent toegevoegd. Het is het gedicht uit de Japanse literatuurtraditie dat Tada koos voor haar optreden op Poetry International in oktober 2000.

Categorieën
poëzie

kleren van de keizerin

            Gedicht op ‘koninginnenbroekkruid’:

                                                De priester Sosei

onbekend van wie

            de geur is die zich zo aandient

in de herfstvelden

            wie trok het uit en hing het op

                        dit koninginnenbroekkruid?

nushi shiranu / ka koso nioere / aki no no ni / ta ga nugi-kakeshi / fujibakama zo mo

　ふぢばかまをよめる

主ぬししらぬ香かこそにほへれ秋の野ゝに誰たがぬぎかけしふぢばかまぞも

Kokin wakashū 4 (Herfst 1)-241. Een gedicht van Sosei 素性 (actief ca. 900). Het gedicht draait om de dubbele betekenis die verscholen zit in het woord fujibakama 藤袴 (let. ‘blauweregenbroek’). Het is een plantje (Eupatorium fortunei, ook wel Eupatorium japonicum, Japans leverkruid) dat van lilaroze tot paars bloeit vanaf augustus en dat in de poëzie geldt als een van ‘de zeven herfstgewassen’ (aki no nanakusa 秋の七草). Tegelijkertijd is een hakama een chique type broek die zowel door mannen als vrouwen gedragen werd. Verder is het zo dat hovelingen regelmatig hun kleren parfumeerden met vormen van bijzondere wierook. Kortom, een (misschien wat flauwe) woordgrap én het gegeven dat kleding en bloesem beide kunnen geuren gaf Sosei het materiaal voor zijn gedicht. In het Nederlands wordt Eupatorium leverkruid genoemd maar staat ook wel bekend als koninginnekruid; dat was het haakje voor mijn (ook al niet zo subtiele) woordgrap. Dat paars in westerse tradities geassocieerd wordt met keizers is dan mooi meegenomen.

De afbeelding komt uit: Darby Conley, Get Fuzzy: Survival of the Filthiest (Andrews McMeel Publishing, 2012), p. 7.

Categorieën
poëzie

van honderd dichters één gedicht [9]

[081]   De Latere Tokudai-ji Minister ter Linkerzijde 後徳大寺左大臣 (1139-1191):

een koekoek was het

die daar zong en als naar die kant

            mijn blik afdwaalt

dan is bij dageraad het alleen

            de maan die achterbleef

hototogisu / nakitsuru kata o / nagamureba / tada ariake no / tsuki zo nokoreru

‘De Latere Tokudai-ji Minister ter Linkerzijde’ was Fujiwara no Sanesada 藤原実定; de ‘eerdere’ minister met dezelfde naam was zijn grootvader. Sanesada was een neef van (vermeend) samensteller Fujiwara no Teika.

[082]   De priester Dōin 道因法師 (1090-1182?):

sombere gedachten

mogen er zijn, maar het leven

            moet geleefd — en toch

is zij tegen treurnis niet bestand

            die tranenvloed van mij

omoiwabi / sate mo inochi wa / aru mono o / uki ni taenu wa / namida narikeri

Dōin is de naam die Fujiwara no Atsuyori 藤原敦頼 aannam toen hij in 1172 monnik werd.

[083]   Bureauchef voor de Vertrekken van de Vorstelijke Douairière Shunzei 皇太后宮大夫俊成 (1114-1204):

ach! deze wereld

kent geen enkele vluchtweg

mijn hartenwens

            bracht me diep de bergen in en zelfs daar

                        hoor je het burlen van een hert

yo no naka yo / michi koso nakare / omoi-iru / yama no oku ni mo / shika zo naku naru

Shunzei was de vader van (vermeend) samensteller Fujiwara no Teika. In het burlen van een hert dat op zoek is naar een hinde herkent de dichter zijn eigen liefdesverdriet. ‘Deze wereld’ (yo no naka) kan ook specifiek slaan op liefdesrelaties.

[084]   Heer Fujiwara no Kiyosuke 藤原清輔朝臣 (1104-1177):

als ik lang leven zou

            zou ik dan naar deze tijd

                        terugverlangen?

een wereld die me bitter was

            komt me nu zo dierbaar voor

nagaraeba / mata kono goro ya / shinobaremu / ushi to mishi yo zo / ima wa koishiki

Waarnaar verlangt de dichter nu terug (en laat hem denken dat in de toekomst hij opnieuw met weemoed aan het nu terugdenken zal)? Mogelijk liet Kiyosuke zich inspireren door een gedicht van de Chinese Bai Juyi 白居易 (772-846), namelijk het openingskwatrijn van diens ‘Op de oostelijke stadsmuur vraag ik waar de lente bleef’ 東城尋春:

            Ouderdom kleurt met de dag mijn trekken;

            plezier verlaat met de dag mijn hart.

            Vandaag is al niet meer als vroeger;

            later zal zeker niet als heden zijn.

老色日上面、歓情日去心。今既不如昔、後当不如今. Báishì wénjí (Jp. Hakushi monjū) 白氏文集 11.

[085]   De priester Shun’e 俊恵法師 (1113-1191?):

de hele nacht lang

dat ik aan je denken moet

            wordt het maar niet lichter

zelfs de kier bij de deur van mijn slaapvertrek

            voelt kil afstandelijk aan

yo mo sugara / mono omou koro wa / akeyarade / neya no hima sae / tsurenakarikeri

Shun’e was de zoon van Minamoto no Toshiyori (no. 74). Waar de vader in zijn gedicht in deze reeks de frustratie van een onbeantwoorde liefde verwoordde vanuit mannelijk perspectief, doet de zoon dat hier vanuit vrouwelijk perspectief. De deur van het slaapvertrek staat op een kier (hima) waarnaar het oog van de spreekster in het donker getrokken wordt, maar er valt maar geen licht door naar binnen dat zou kunnen wijzen op de komst van haar minnaar — of op het aanbreken van een nieuwe dag. Het zegt iets over het dichterlijk vermogen van de monnik Shun’e dat hij zo kernachtig het beeld verwoorden kan van een vrouw die een nacht lang in het donker wakker ligt.

[086]   De priester Saigyō 西行法師 (1118-1190):

‘weeklaag!’ met dat woord

probeert de maan me in somber gepeins

            te laten verzinken 

door mijn verwijtende blik

            stromen desondanks mijn tranen

nageke tote / tsuki ya wa mono o / omowasuru / kakochi-gao naru / wa ga namida kana

De dichter heeft een ‘verwijtende blik’ (let. ‘verwijtend gezicht’, kakochi-gao 託ち顔), omdat hij vindt dat de maan hem manipuleert; toch is zij succesvol: uiteindelijk stromen de tranen. De proza-inleiding bij dit gedicht in Senzai wakashū (‘Verzameling van Japanse gedichten voor een duizend jaren’, 1187) 15 (Liefde 5)-929 geeft als context: ‘Gedicht op het thema Liefde bij maanlicht’ 月前ノ恋といへる心をよめる. De situatie is er dus een van een ongelukkig afgelopen liefdesrelatie. Dat suggereert de mogelijkheid dat ook zijn (bijna?) ex een verwijtende blik van de dichter tegoed heeft.

[087]   De priester Jakuren 寂蓮法師 (?-1202):

van de stortbui

            zijn de druppels nog niet opgedroogd

                        op de coniferenbladeren

stijgt er nu al mist op

            in de avondschemer in de herfst

murasame no / tsuyu mo mada hinu / maki no ha ni / kiri tachinoboru / aki no yūgure

Ook Jakuren (de religieuze of tonsuurnaam van Fujiwara no Sadanaga 藤原定長) was een neef van (vermeend) samensteller Fujiwara no Teika.

[088]   De Opzichter in dienst van de Teruggetreden Vorstin Kōkamon 皇嘉門院別当 (actief laat twaalfde eeuw):

aan Naniwa’s baai

            een als riet gebroken slaap

                        in een enkele nacht

die ik bakenloos, al kost het me mijn leven,

            in liefde doorbrengen moet?

naniwa-e no / ashi no karine no / hitoyo yue / mi o tsukushite ya / koi-watarubeki

Volgens Senzai wakashū (‘Verzameling van Japanse gedichten voor een duizend jaren’, 1187) 13 (Liefde 3)-807 heeft hofdame Kōkamon’in no Bettō (‘De Opzichter in dienst van de Teruggetreden Vorstin Kōkamon’) deze waka ‘gedicht voor de gedichtenwedstrijd ten huize van de Regent en Minister ter Rechterzijde destijds, op het thema Liefde ontmoet bij een halteplaats op reis’ 摂政右大臣の時の家歌合に、旅宿に逢ふ恋といへる心をよめる. Deze regent-minister was een halfbroer van de vorstin bij wie de dichter in dienst was. Hofdame Bettō was, zoals dat heet, een ‘minor poet’, zodat nogal wat commentaren ervanuit gaan dat haar gedicht is opgenomen als een echo van gedicht no. 20 door Prins Motoyoshi 元良親王 (890-943). Het gedicht speelt heel erg met homofone woorden en ‘associatiewoorden’ (engo 縁語). De frase [ashi no] karine no hitoyo kun je lezen als ‘een enkel segment van afgesneden [riet]wortel’, maar ook als ‘een enkele nacht van onrustige slaap’. Net als Motoyoshi in diens gedicht gebruikt hofdame Bettō de dubbelfunctie van het ‘spilwoord’ (kakekotoba) mi o tsukushi[te mo] (‘al kost het me mijn leven’) / miotsukushi (‘baken’ om een waterweg te markeren). Die bakens worden weer geassocieerd met de plaatsnaam ‘Naniwa’ (het huidige Osaka).

[089]   Prinses Shokushi 式子内親王 (?-1201):

o jade levensdraad!

als je breken moet, breek dan nu

als ik nog langer leef

            zal in heimelijk liefhebben

                        ik zeker verzwakken

tama no o yo / taenaba taene / nagaraeba / shinoburu koto no / yowari mo zo suru

De naam van deze prinses wordt ook wel gelezen als Shikishi. Dit is een beroemd gedicht van haar geworden en een van de bekendste in Van honderd dichters één gedicht. Een tama no o 玉の緒 (‘snoer van jade/juwelen’) was oorspronkelijk vermoedelijk letterlijk dat: een waardevolle ketting; gaandeweg kreeg het woord de betekenis van ‘levensdraad.’ Een meer letterlijke vertaling van het tweede deel van dit gedicht (shinoburu koto no / yowari mo zo suru) is ‘zal mijn [vermogen om mijn liefde] heimelijk [te] zijn [houden] / zeker verzwakken’. Pointe van het gedicht is dat de dichter haar liefde geheim wil of moet houden, maar dat niet veel langer denkt te kunnen volhouden. Daarom heb ik het woord ‘heimelijk’ maar aangezet; niet de fraaiste vertaaloplossing.

Wat dit gedicht revolutionair maakt is dat ik in de vorige zin niet ‘haar’ zou moeten schrijven maar ‘zijn’: Shokushi dicht hier vanuit het standpunt van een man, en zij is waarschijnlijk de eerste vrouwelijke dichter in de Japanse hoftraditie die dat doet. In Nieuwe verzameling van oude en nieuwe Japanse gedichten (Shinkokin wakashū; no. 11-1034, met als proza-inleiding: ‘In een honderdgedichtenreeks, [op het thema] “een liefde in heimelijkheid”’ 百首歌の中に、忍ブ恋) is Shokushi’s gedicht opgenomen in het eerste van de vijf ‘boeken’ (hoofdstukken) gewijd aan liefdespoëzie. Zulke poëzie werd volgens vast stramien gerangschikt in een bloemlezing, van stille hunkering op afstand (wanneer het object van liefde mogelijk nog van niks weet), langs vervulde liefde tot een breuk van de relatie. Shokushi’s gedicht is dus een gedicht uit het eerste stadium, dat van hunkering op afstand. Het werkwoord shinobu 忍ぶ, dat ‘iets heimelijk doen’ maar in de praktijk ‘heimelijk liefhebben’ betekent, geeft dat met koeienletters aan. Cruciaal is dat tot eind twaalfde eeuw gedichten uit dat eerste stadium van het liefdesparcours voorbehouden waren aan mannen: het is de man die ‘actief’ (dus niet: afwachtend) op afstand hunkert naar een vrouw, niet omgekeerd. Met andere woorden, Shokushi kruipt hier dus in de huid van een man. Zulke dichterlijke genderwisseling kende Japan al langer, maar dan alleen omgekeerd: mannen die poëzie schreven vanuit het standpunt van een vrouw (het thema van ‘de [op haar minnaar] wachtende vrouw’ [matsu onna 待つ女] was voor mannelijke dichters bijna een cliché geworden; zie bijvoorbeeld Shun’e’s gedicht, no. 85). De notie ‘vrouwengedicht’ (onna-uta 女歌) kon daarmee ook slaan op ‘een gedicht geschreven als door een vrouw’. Shokushi lijkt de eerste vrouwelijke dichter in Japan te zijn geweest die zich het recht toe-eigende hetzelfde te doen. Daarmee creëerde zij in feite een nieuw genre, dat van ‘mannengedicht’ (otoko-uta 男歌). (Van de 91 gedichten in het boek ‘Liefde 1’ van Nieuwe verzameling van oude en nieuwe Japanse gedichten zijn er slechts vijftien geschreven door een vrouw. In bijna alle gevallen is dat een reactie op een gedicht van een man of is er al contact geweest tussen dichter en haar minnaar [het ‘wachtende vrouw’-motief, door een vrouwelijke dichter]. Shokushi’s gedicht in Van honderd dichters één gedicht is in dat boek ‘Liefde 1’ de eerste van een reeks van drie opeenvolgende gedichten [nos. 1034, 1035 en 1036] die alledrie vanuit het gezichtspunt van een man geschreven zijn; daarbij grijpen nos. 1035 en 1036 nadrukkelijk terug op oudere gedichten van mannelijke dichters.)

[090]   Tayū in dienst van de Teruggetreden Prinses Inpumon 殷富門院大輔 (ca. 1130-ca. 1200):

kreeg hij ze maar te zien

de vissers van Manneneiland

            van wie de mouwen

natter dan nat worden

            maar hun kleur niet verandert

miseba ya na / ojima no ama no / sode dani mo / nure ni zo nureshi / iro wa kawarazu

Hofdame Inpumon’in no Taiyū (‘Tayū in dienst van de Teruggetreden Prinses Inpumon’) was een breed gewaardeerde dichter in haar tijd. ‘Kleur’ (iro 色) betekent ook ‘liefde’ en in hofpoëzie zijn mouwen altijd nat van tranen. De vissers (ama) van Ojima 雄島 (‘Manneneiland’) in de baai van Matsushima in noord-Japan zijn daarmee een toonbeeld van standvastigheid in liefde; de minnaar van de dichter duidelijk niet.

De priester en dichter Jakuren (gedicht no. 87; rechts) in discussie met de priester en dichter Kenshō 顕昭 (1130?-1209; links) tijdens de Dichtwedstrijd in zeshonderd ronden (Roppyakuban uta-awase 六百番歌合) in 1193. Illustratie door Ōishi Matora 大石真虎 (1792-1833) voor Telkens één avondverhaal voor bij Van honderd dichters één gedicht (Hyakunin isshu hitoyo-gatari 百人一首一夕話, 1833) van Ozaki Masayoshi 尾崎雅嘉 (1755-1827). Collectie Waseda University Library. Linksonder, achter een bamboerolgordijn (sudare) zie je twee hofdames. Mogelijk zijn dat vrouwelijke dichters die weliswaar deelnamen aan de dichtwedstrijd maar niet zomaar gezien mochten worden door willekeurige mannen. Vermoedelijk zijn zij in de eerste plaats afgebeeld vanwege het verhaal dat Ozaki aanhaalt dat hofdames destijds de verhitte discussie over poëzie tussen de twee typeerden als ‘een twistgesprek van vajravuist [Kenshō] en gierennek [Jakuren]’ (tokkō kamakubi ronsō 独鈷鎌首論争). We komen dit verhaal overigens pas ruim anderhalve eeuw later tegen in de veertiende-eeuwse Sei’ashō 井蛙抄 (‘Kikker in de put-aantekeningen’, ca. 1362-1364) van de dichter-monnik Ton’a 頓阿 (1289-1372).

Nummers 81 t/m 90 van Van honderd dichters één gedicht (Hyakunin isshu 百人一首).

De helft van de gedichten hier is liefdespoëzie. Dat twee van de vier priesters uit de klassieke periode ook over de liefde tussen man en vrouw schreven verrast een hedendaagse Nederlandse lezer misschien. Alle priesters in Van honderd dichters één gedicht waren ook, of misschien zelfs wel in de eerste plaats, dichter. Als zodanig vormden zij een integraal onderdeel van wat we het literaire veld noemen van laat-klassiek Japan. In die wereld werden voortdurend gedichten geschreven op opgegeven thema’s; ‘liefde’ in al haar facetten was daarbij een vast gegeven.

Dat woord ‘priester’ is een benadering van de term hōshi 法師. Letterlijk ‘een meester van de dharma’, suggereert dat iemand die de leerstellingen van de boeddha uitlegt (dan ook wel nori no shi gelezen), maar in Japan was de term al snel een manier om te verwijzen naar mensen (altijd mannen) die het hoofd kaalschoren (‘de tonsuur ondergingen’) om daarmee aan te geven dat zij zich terugtrokken uit het maatschappelijk leven. Die daad werd ook omschreven als ‘het huis verlaten’ (shukke 出家) hebben. Het betekende niet noodzakelijk (en zelfs vaak niet) dat zo iemand vanaf dat moment actief een leven van religieuze contemplatie ging leiden. Het was voor de meesten een manier om symbolisch ‘met pensioen’ te gaan terwijl men vaak een leven bleef leiden dat erg leek op het leven vóór de tonsuur. Je ziet dat bijvoorbeeld bij keizers die na hun troonsafstand ‘dharmavorst’ (hōō 法皇) werden; dan waren zij wel formeel toegetreden tot een religieuze orde, maar dat maakte voor hun politieke activiteiten niet veel uit. Uiteindelijk hing het erg af van iemands persoonlijke overtuiging of ‘het huis verlaten’ een radicale breuk met het voorgaand leven betekende. Saigyō (gedicht no. 86) is daarvan een voorbeeld, maar het heeft hem nooit weerhouden van het levenslang blijven schrijven van poëzie.

(Nog verwarrender wordt het wanneer je moet vaststellen dat de term hōshi ook gebruikt wordt voor mannen die er met hun kaalgeschoren hoofd uitzien als een priester, maar professionele entertainers zijn, zoals de ‘luitmonniken’ die als troubadours Het verhaal van de Taira zongen.)

De afbeelding toont een still uit de film Chihayafuru: kami no ku ちはやふる－上の句－ (‘De razende: het eerste versdeel’, 2016; regie Koizumi Norihiro 小泉徳宏), naar de gelijknamige manga (2007-2022) van Suetsugu Yuki 末次由紀. Centraal daarin staan tiener Chihaya en haar schoolgenoten die zich helemaal wijden aan de competitieve vorm van het kaartspel (karuta) Van honderd dichters één gedicht dat gebaseerd is op de bloemlezing die ik hier vertaal. De manga, de driedelige filmreeks én de tekenfilmserie (drie seizoenen, in periode 2011-2020) zijn op het moment ongekend populair in Japan. De titel (‘razend’ of ‘machtig’) en naam van de hoofdpersoon zijn ontleend aan het eerste woord van gedicht no. 17.

Categorieën
poëzie

zet een stoofpot op je hoofd

            Het pottenhoofddeksel-festival van Chikuma

            .

Het festival van het Chikuma-schrijn in het district Sakata in de provincie Ōmi wordt gehouden op de eerste dag van de vierde maand. Op de dag van dit festival gaan de jongeren van dit dorp en vrouwen in de bloei van hun leven, zij die ongelukkig zijn en door hun echtgenoten gehaat worden en naar hun ouders terugkeren maar hopen opnieuw te trouwen, de godheid smeken om een fortuinlijke echtgenoot. De effectiviteit van dit ritueel is heel recent. Deze personen zetten net zoveel potten op hun hoofd als zij echtgenoten hebben gehad en gaan bidden naar de godheid. Zij die voor het eerst hertrouwen dragen twee potten, en zij die voor de derde keer trouwen dragen drie potten. Mensen noemen dit ‘het pottenhoofddeksel-festival’. Dit staat preciezer beschreven in Geheime rituelen van de festivals.

            .

Voor zover na te gaan is, is de in de Chikuma-schrijn vereerde godheid Miketsukami. Volgens De ware annalen van de vorst Montoku [879] werd de godheid Chikuma in de provincie Ōmi in de derde maand van het tweede jaar van de Ninju-periode [852] bevorderd tot de Junior Vijfde rang. Daarna is het onduidelijk. Toen men de priester en schrijnmaagden vroeg naar het festival waarbij potten op het hoofd gedragen worden, zeiden zij dat zij de oorsprong ervan niet kennen en de betekenis ervan onduidelijk, alleen dat het een groot mysterie is. In de Verzameling van bijeengesprokkelde gedichten [ca. 1005] staat dit anonieme gedicht:

            wanneer mag het zijn

                        dat Chikuma-festival

                                    begin dat nou maar snel

            van die onverschillige vrouw

                        wil ik het aantal potten wel eens zien

itsu shika mo / chikuma no matsuri / haya senan / tsurenaki hito no / nabe no kazu min

In De Ise-vertellingen [begin tiende eeuw] is de eerste regel ‘in Ōmi houdt men’. Voor zover nu is na te gaan, is de Chikuma-hal de plek die dient als de vorstelijke keuken van de provincie Ōmi. Het protocol voor bevoorrading ervan wordt beschreven in de Protocollen uit de Engi-periode [927]. Omdat deze godheid de nuttiging van rijst overziet, moesten mannen en vrouwen bij het huwelijk steevast een pot ontvangen, zegt men. Deze gewoonte is nu beëindigd. Volgens de uitleg van Toshiyori slaat het op een gelofte aan de godheid, waarbij vrouwen net zoveel aardewerken potten maken als het aantal mannen waarmee ze een relatie hebben gehad en die offeren ze aan de godheid op de dag van het festival. Omdat als een vrouw dat gênant vindt en een minder aantal aan de godheid aanbiedt, dan ziek wordt, wordt zij weer beter als zij alsnog het juiste aantal offert en dat in een gebed weer rechtzet, schrijft hij. In De Ise-vertellingen en Het ABC van de poëzie [1198] staat hetzelfde.

            .

　　　筑チク摩マノ鍋ナベ冠カツギ祭マツリ
            .
近江国坂田  ノ郡筑摩ノ社ノ祭リハ四月朔日也。此ノ祭リノ日ハ此ノ里ノ氏ウジ子コ供、女ハ其ソノ身ミ盛ノ頃、不サイハイ幸ナラズシテ夫ニ嫌ワレ、父母ノ家ヘ帰リテモ又嫁ヨメリセント思フ輩ハ、此神ニ幸サイハイノ夫ヲ祈ル。霊験最モ新アラタ也。其輩ハ初メ嫁シタル男数カズホド鍋ナベヲ頭カシラニ載イタダキテ神ヘ参ル也。再ビ嫁セシハ二枚、三度嫁セシハ三枚也。世人、鍋ナベ冠カツギノ祭リト号ト云云。『祭祀秘事』ニ委シ。
            .
案ルニ筑摩社ハ、祭神御ミ食ケ津ツ神カミ也。『文徳実録』ニ仁寿二年三月申戌季近江国筑摩神ニ従五位ノ下ニ加階ス。其後ハ未ダレ考。鍋ナベ冠カツギ祭ハ神官、巫覡ノ輩ニ尋ヌルニ、曽テ其始リヲ不レ知由、意不レ詳ツマビラカ、只深秘ト而已云ヘリ。『拾遺和歌集』ニ読人不レ知歌ノ曰。
○　イツシカモ筑摩ノ祭ハヤセナン難ツレ面ナキ人ノ鍋ナベノ数カズ見ン
『伊勢物語』ニハ五文字、「近江ナル筑摩」トアリ。今、案ルニ筑摩ノ庄ハ近江ノ大膳職御ミクリ厨＜ヤ＞之地トコロ也。其運送ノ式ハ載セテ『延喜式』ニ見ユ。此神、稲食ヲ掌ツカサドリ給フ故ニ、男女婚サトメヨメリスル則ハ必ズ釜鍋ヲ載イタヾクト云ヘリ。今ハ此事断絶セリトナン。俊トシ頼ヨリノ説ニハ、此神、御誓チカヒニテ女男持タル数ニ応ジテ、鍋ヲ作リテ、此祭ノ日、神ニ奉ル也。恥ハヅカシトテ、少スコシ奉レバ、病ヤミナドシ侍ル故ニ、数ノ如クシテ禱レバ、愈侍リナントスルト云ヘリ。『伊勢物語』『和歌色葉』等、同レ之。

Honchō kaidan koji 4-11. Bron: Takada Masaru 高田衛 en Abe Shinji 阿部真司, red., Honchō kaidan koji 本朝怪談故事 (Tokyo: Dentō to Gendaisha, 1978), p. 220. In de editie van 1716 wordt de naam van het schrijn gelezen als Tsukuma (in plaats van Chikuma); ik weet niet waarom Takada en Abe de lezing hebben aangepast. Ik heb ujikodomo 氏子供 geïnterpreteerd als ’jongeren [uit het dorp]’, niet als ‘kinderen’. Ik weet niet goed wat ik aan moet met unsō 運送 (‘transport’, nu maar vertaald als ‘bevoorrading’). De Protocollen uit de Engi-periode (Engi shiki 延喜式, 927) is een wetboek. Minamoto no Toshiyori 源俊頼 (1055?-1129) geeft in zijn poëtica commentaar op dit festival; zie onder.

De tekst van verhaal 11 in het vierde boek van Mysteries en folklores van ons land (Honchō kaidan koji), in de uitgave van 1716. Collectie Kobe University Library. Te zien is (rechts) dat de lezing voor 筑摩 gegeven wordt als Tsukuma ツクマ, in overeenstemming met de tekst in de tiende-eeuwse De Ise-vertellingen.

Mysteries en folklores van ons land (Honchō kaidan koji 本朝怪談故事; manuscript gereed 1711; gedrukt in 1716) is een inmiddels drie eeuwen oude verhandeling over heiligdommen in Japan en de merkwaardige gebruiken en verhalen die ermee verbonden zijn. Het wat hallucinante ‘festival van de pottenhoofddeksels’ is zonder meer een ‘mysterie’ te noemen. Heel vrouwvriendelijk is het allemaal niet. Dat verbaast wat, omdat de schrijn tegenwoordig lustig op de eigen homepage adverteert met dit festival (dat nu op 3 mei gevierd wordt). Daarbij zijn nu meisjes van een jaar of acht de doelgroep. Trouwlustigheid is uit het zicht geraakt; sowieso maakt een heiligdom weer eens selectief gebruik van de geschiedenis.

Wat me onder meer interesseert aan Mysteries en folklores van ons land is dat de verbazing over ‘het aantal potten’ (nabe no kazu) eeuwenlang voer voor filologisch ingestelde poëzieverklaarders was, maar begin achttiende eeuw in een heel andere context gaat functioneren, namelijk een etnografisch-folklorekundige.

Ik worstel wat met nabe 鍋, wat vertaald kan worden met ‘(stoof)pan’ of ‘(stoof)pot’. ‘Pan’ in het Nederlands impliceert metaal, maar indien die van aardwerk is, is ‘pot’ beter. Historisch is er in dit geval sprake van aardwerken ‘potten’, maar tegenwoordig dragen de kinderen imitaties van metalen ‘pannen’ (zie foto bovenaan deze blogpost). Nu kan een Nederlandse ‘pot’ ook van metaal zijn (denk aan de befaamde Leidse hutspot). Ik hou het dus maar op ‘pot’, voor de consistentie.

Het gedicht waaraan het hele verhaal is opgehangen is al heel oud. Het komt voor het eerst voor in De Ise-vertellingen (Ise monogatari 伊勢物語, begin tiende eeuw):

Ooit hoorde een man dat de vrouw van wie hij dacht dat ze nog weinig ervaring had een heimelijke relatie onderhield met iemand van stand; enige tijd later [stuurde hij haar]:

            in Ōmi houdt men

                        het Tsukuma-festival

                                    begin dat nou maar snel

            van die onverschillige vrouw

                        wil ik het aantal potten wel eens zien

ōmi naru / tsukuma no matsuri / toku senan / tsurenaki hito no / nabe no kazu mimu

昔、お（を）とこ、女のまだ世経へずとおぼえたるが、人の御もとに忍しのびてもの聞きここえて、のちほどへて、
　　近江なる筑つく摩まの祭まつりとくせなんつれなき人の鍋なべの数かず見む

Ise monogatari sectie 120 [NKBT 9, p. 179]. Hier wordt de naam van het schrijn dus nog als ‘Tsukuma’ gelezen; later verandert dat naar ‘Chikuma’. Het gedicht werd een klein eeuw later ook opgenomen in Verzameling van bijeengesprokkelde gedichten (Shūi wakashū 拾遺和歌集, ca. 1005-1007), no. 19-1219 (met een variante eerste regel: itsu shika mo, zoals geciteerd in Mysteries en folklores van ons land).

De beknoptheid van dit verhaal verhoogt de onbegrijpelijkheid ervan. Blijkbaar was voor lezers aan het tiende-eeuwse hof geen verdere uitleg nodig. Het vroegste voorbeeld dat ik vinden kan van een commentaar, dus van een gevoelde noodzaak uit te leggen wat er aan de hand is met dit raadselachtige gedicht, dateert van het begin van de twaalfde eeuw. Dat is dan in Toshiyori’s poëtica (Toshiyori zuinō 俊頼髄脳, geschreven in periode 1111-1115), die al aangehaald wordt in Mysteries en folklores van ons land:

            in Ōmi houdt men

                        het Chikuma-festival

                                    begin dat nou maar snel

            van die onverschillige vrouw

                        wil ik het aantal potten wel eens zien

ōmi naru / chikuma no matsuri / toku senamu / tsurenaki hito no / nabe no kazu mimu

Dit slaat op een gelofte aan de godheid Tsukuma in de provincie Ōmi; vrouwen maken net zoveel aardewerken potten als het aantal mannen waarmee ze een relatie hebben gehad en die offeren ze aan de godheid op de dag van het festival. Als een vrouw die veel mannen heeft gehad dat gênant vindt en een minder aantal aan de godheid aanbiedt, dan wordt zij ziek en als zij dan het juiste aantal offert en dat in een gebed weer recht zet dan wordt zij weer beter.

　　近江あふみなるちくまの祭とくせなむつれなき人のなべのかず見む
これは、近江の国、津久麻の明みゃう神じんと申す神の御ちかひ、女の、男したる数かずにしたがひて、土つちして作りたるなべを、その神の祭の日たてまつるなり。男あまたしたる人は、見ぐるしがりて、少すこしをたてまつりなどすれば、物あしくてあしければ、つひに数のごとくたてまつりて、祈いのりなどしてぞ、ことなほりける。

Toshiyori zuinō [NKBZ 50, p. 140].

Schijnbaar wordt in Het ABC van de poëzie (Waka iroha 和歌色葉, 1198) door de monnik Jōkaku 上覚 (1147-1226) daaraan nog toegevoegd dat sommige vrouwen het ware aantal potten verhullen door kleine potten in een grote pot te stoppen. De godheid grijpt dan in door de grote pot te laten breken zodat iedereen de kleine potten ook kan zien. [SNKBT 7, p. 353, noot 1219.] Ik weet niet goed wat ik ervan vinden moet.

De foto toont ‘heel bijzonder een meisjestweeling met een pot als hoofddeksel’ (めずらしい双子の鍋冠乙女) die deelneemt aan het jaarlijkse ‘beroemde “pottenhoofddeksel-festival” van de Chikuma-schrijn’ (有名な筑摩神社の『鍋冠祭』) in Maibara, prefectuur Shiga. Tegenwoordig is de nabe dus een gelakte imitatie van metalen pan.