het stof op de dakspanten

als ik een mooi meisje zie

een wilde wingerd wil ik dan wel worden

van begin tot end wil ik haar omkronkelen

of je me nu afsnijdt of me weghakt

moeilijk kom ik van haar los, dat is mijn lot

binjō uchimireba / hitomoto kazura ni narinaba ya to zo omou / moto yori sue made yorareba ya / kiru to mo kizamu to mo / hanaregataki waga sukuse

Ryōjin hishō [RH] 342

bij het verknopen

wie laat zich niet verknopen?

bij het waaien van de wind, wie wappert er dan niet?

musubu ni wa / nani no mono ka musubarenu / kaze no fuku / ni wa nani ka nabikabu

RH 484

ik ben gek op je, weet je

ik ben gek op jou, weet je

ik verlang naar je, weet je

ik zou met je samen willen zijn, ja, je willen zien, ja

ik zou je willen zien, ja, door jou gezien worden, ja

koishi to yo / kimi koishi to yo / yukashi to yo / awaba ya miba ya / miba ya mieba ya

RH 485

ik verlang ik verlang

soms heel soms krijg ik je te zien, slapen we samen — in zulke nachten

waarvan droom je dan?

reiken en verstrengelen

stevig omarmen — dat is waarvan je droomt

koi koite / tamasaka ni aite netaru yo no yume wa / ikaga miru / sashisashi / kishi to daku to koso mire

RH 460

kom, ga mee terug naar bed

de nacht werd het eerste ochtendlicht

klokken klinken

sinds gisteravond liggen we hier al maar nog is het ons niet genoeg

maar ja!

wat anders kunnen we?

iza nenamu / yo mo akegata ni narinikeri / kane mo utsu / yoi yori netaru  dani mo / akanu kokoro o / ya / ika ni semu

RH 481

zwanger en misselijk wil ik oesters eten!

als is het maar één oester: oesters!

in de baai van Nagato, in een inham daar

die oester klevend aan een rotsrand

en dan zal ik een zoon baren

die boeken lezen kan die mooi schrijven kan

die de boeddha’s tachtig kenmerken en zijn gouden huid zal hebben

tsuwari na ni kaki mogana / tada hitotsu kaki mo kaki / nagato no iriumi no sono ura naru ya / iwa no soba no tsukitari kaki koso ya / yomu fumi kaku te mo / hachijū shugō shima konjiki tarōtaru onokogo wa ume

RH 461

dingen die het hart verkillen:

’s nachts op weg, per boot op weg, de hemel op reis, een pleisterplaats op reis

sutra-zangen uit een bergtempel tussen donkere bomen

geliefden, nog steeds verliefd, die uit elkaar gaan

kokoro sugoki mono / yomichi funamichi tabi no sora tabi no yado / koguraki yamadera no kyō no koe / omou ya nakarai no akade noku

RH 429

dingen die wuiven in de wind:

hoge takken in de pijnboomtoppen

en toppen van de bamboe

scheepjes op zee, het zeil gehesen

in de lucht de drijvende wolken

op de velden het hoge pluimgras

kaze ni nabiku mono / matsu no kozue no takaki eda / take no kozue to ka / umi ni ho kakete hashiru fune / sora ni wa ukigumo / nobe ni wa hanasusuki

RH 373

Vrijdag 9 april jl. was daar het nieuws dat bij Luxor, in Egypte, een complete nederzetting van ‘gewone’ Egyptenaren van drieduizend jaar geleden was blootgelegd. In plaats van farao’s (de archeologen waren, zo schijnt het, op zoek naar een tempel van Toetanchamon) juist arbeiders: we kregen plots een blik op een industriewijk aan de rand van de toenmalige hoofdstad. ‘Het Pompeï van Egypte’ kopten de kranten. Die fascinatie geconfronteerd te worden met sporen van levens die nu eens niet tot de elite van een cultuur behoren werkt euforisch. Het is de tijdmachine van professor Barabas (of ‘de historische sensatie’ van Johan Huizinga): oude levens worden even ‘echt’ omdat je ze bijna letterlijk kan aanraken. Af en toe gebeurt het dat je een literair equivalent van zo’n ontdekking krijgt aangereikt. In 1911 voltrok zich zo’n wonder: in een antiquariaat in Tokyo ontdekte de boekhistoricus Wada Hidematsu (1865-1937) een vroeg-19e-eeuws manuscript dat een segment bleek van een verloren gewaande verzameling liederen uit de twaalfde eeuw. 

De (vooruit, toegegeven: nogal scheve) vergelijking met het nieuws van 9 april jl. strekt zich uit tot de connectie met vorstelijke cultuur. Ook fascinerend is wat mij betreft namelijk dat die verzameling alleen maar bestaat omdat een Japanse vorst geobsedeerd was door het liederenrepertoire uit de schaduwkanten van de hoofdstad. De ‘afgetreden vorst’ (in , ook wel jōko 上皇) Go-Shirakawa 後白河 (1127-1192; op de troon: 1155-1158) was, net als zijn moeder, oud-keizerin Taikenmon’in Shōshi 待賢門院璋子 (var. Tamako; 1101-1145), al sinds zijn jeugd een heel serieuze hoeder van het liederenrepertoire van vrouwelijke zangers die echt laag op de maatschappelijke ladder stonden. Hij zong hun liederen zelf ook, en verzamelde hovelingen om zich heen die het repertoire ook leerden. Uiteraard waren er nogal wat hovelingen die daarmee erg in hun maag zaten, ongetwijfeld omdat deze voorliefde paste in een patroon. Go-Shirakawa was, om het vriendelijk te zeggen, een eigenzinnig iemand. Hij wist de opkomend militair machthebber Minamoto no Yoritomo 源頼朝 (1147-1199), later de stichter van Japans eerste shogunaat, zo tot waanzin te drijven, dat die de vorst uitmaakte voor ‘de allergrootste kobold van Japan’ (nihonkoku dai’ichi no daitengu 日本国第一之大天狗).

De zangeressen stonden bekend als ‘speelmeisjes’ of asobi 遊女 (var. asobime), en ook wel als kugutsu 傀儡 (‘poppenspeelsters’). Zij waren professionele entertainers die vooral te vinden waren bij belangrijke knooppunten op verkeersroutes door het land, waarbij het (iets te simplistische) onderscheid tussen de twee groepen is dat asobi overwegend langs de waterwegen werkten, en kugutsu langs landroutes opereerden. Er is in Japan vrij veel onderzoek gedaan naar deze en verwante groepen, m.n. in de jaren ’90 en het begin van deze eeuw, door historici met interesse in maatschappelijk ‘marginale’ groepen. Je kunt onder hen ruwweg twee kampen onderscheiden: onderzoekers die stellen dat deze vrouwelijke artiesten gemarginaliseerd en uitgebuit werden, en een groep die gelooft dat zij volledig in de maatschappij geïntegreerd waren. Omdat de achtergrond van de asobi zo divers is (er zijn zelfs voorbeelden van dochters van hovelingen), is het lastig om daarover tot heel eenduidige conclusies te komen. Maar dat zij als een aparte sociale groep gezien werden is wel duidelijk.

Een dominant idee is dat asobi en kugutsu ontstonden uit miko 巫女 (‘priesteres’; ook wel 神子, lett. ‘godenkinderen’), vrouwelijke sjamanen die verbonden waren aan schrijnen gewijd aan lokale godheden (kami). Van miko is wel bekend dat zij ook seksuele diensten verleenden aan bezoekers, deels vanuit een religieuze praktijk. Het zou verklaren waarom het repertoire van asobi en kugutsu zoveel religieus geïnspireerde liederen bevat. Sommige historici, zoals Saeki Junko 佐伯順子, stellen dat asobi zelfs altijd sjamanen bleven.

Go-Shirakawa’s bewondering en liefde voor deze zangeressen was zonder meer oprecht. Hij schreef een uitgebreide verhandeling over geschiedenis en praktijk van het liedrepertoire van de asobi, zijn zogenaamde ‘mondelinge overleveringen’ (kudenshū 口伝集), waarvan helaas alleen het laatste (plus een fragment van het eerste) van de tien hoofdstukken is overgeleverd. Dat hoofdstuk bevat een ontroerende passage over de dood in 1169 van zijn leermeesteres Otomae 乙前, bij wie hij al zo’n tien jaar in de leer was:

In de lente van haar vierentachtigste jaar werd Otomae ziek, maar omdat zij tot dan toe altijd gezond was geweest en er nu niet veel bijzonders aan de hand leek te zijn, nam ik het niet erg serieus. Toen kwam het bericht dat haar toestand ernstig verslechterde en omdat ik dichtbij [mijn paleis] voor haar een huis had laten bouwen, glipte ik naar buiten om haar te bezoeken en daar zat zij rechtop geleund tegen haar dochter aan. Zij zag er verzwakt uit en dus reciteerde ik voor haar verbintenis met de Boeddha (kechien 結縁) een hoofdstuk uit de Lotus-sutra en toen vroeg ik haar ‘Wilt u misschien een lied horen?’ Zij was verheugd en gaf me een knikje met haar hoofd.

            in deze tijden van de Imitatie-Dharma

            is juist Yakushi’s gelofte hoopopwekkend:

            iedereen die Zijn naam maar één keer hoort

            wordt van elke kwaal genezen, zo zeggen ze

[zōbō tenjite wa / yakushi no chikai zo tanomoshiki / hitotabi mina o kiku hito wa / yorozu ni yamai mo nashi to zo iuRyōjin hishō 32.]

Ik herhaalde dit lied twee of drie keer en dat beviel haar nog meer dan de sutra. ‘Nu ik dit gehoord heb, zal ik vast mijn levenskracht hervinden’, zei ze terwijl ze in haar handen wreef en tranen van blijdschap huilde. Die aanblik ontroerde me zeer en ik keerde terug naar huis.

Het lied dat Go-Shirakawa voor Otomae zong kwam uit het liedrepertoire van de zangeressen dat bekend stond als imayō 今様, ‘[liederen in] de moderne stijl’. In bredere zin omvat dat genre een vrij breed scala aan liedvormen. Sommige zijn zelfs reguliere waka uit hoofse verzamelingen; blijkbaar werden die als ‘lied’ beschouwd op het moment dat ze met muzikale begeleiding gezongen werden. De fraseringen (‘regelafbrekingen’) van imayō verschillen nogal eens per teksteditie. Ik heb hier daarvan een mengeling toegepast.

Go-Shirakawa stelde het hem bekende liedrepertoire op schrift in wat een enorme verzameling moet zijn geweest, in tien ‘boeken’ (secties). Daarvan zijn er helaas nog maar anderhalf over, met in totaal 566 liederen. Vermoedelijke datum van voltooiing is het jaar van de dood van Otomae, 1169, of kort daarna. De verzameling kreeg de naam Ryōjin hishō 梁塵秘抄, ‘Geheime aantekeningen over het stof op de dakspanten’. Die wat raadselachtige titel verwijst naar twee legendarische zangeressen uit het oude China, wier zang zo prachtig was dat zelfs het stof op de dakspanten ervan ging dansen.

Voor wie verder wil lezen:

  • Yung-hee Kim, Songs to Make the Dust Dance: The Ryōjin hishō of Twelfth-Century Japan (Berkeley: University of California Press, 1994).
  • Jacqueline Pigeot, Femmes galantes, femmes artistes dans le Japon ancien, XIe-XIIIe siècle (Parijs: Gallimard, 2003).
  • Janet R. Goodwin, Selling Songs and Smiles: The Sex Trade in Heian and Kamakura Japan (Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2007).

De afbeelding toont een iconische weergave van asobi, in de Hōnen shōnin eden 法然上人絵伝 (‘Geïllustreerde biografie van de eminente Hōnen’, 14e eeuw). Collectie Chion’in 知恩院, nu in het Kyoto National Museum. Een asobi roeit het bootje naar een passagiersschip met mogelijke klanten en een tweede zit voorin met een handtrommel onder de arm, onder een parasol die door haar bediende omhooggehouden wordt. De locatie is Muro, in de Seto Binnenzee, vermaard als pleisterplaats en ‘hub’ van asobi.

heuvelop

laat tenminste dit dan naar waarheid zijn gezegd. wij

al gruwden we van de pijn, werden groot

al raakten we gewond, gaven verwondering niet op

al raakten we vermoeidtired, verenigdentried onze krachten

すくなくとも、これだけは事実に言わせよう。わたしたちは

おうのうしつつも、大きくなり、

傷つきながらも、希望を捨てず、

疲れ切ってタイヤードも、力を尽くし  トライド

sukunakutomo, kore dake wa jijitsu ni iwaseyō. watashitachi wa
ōnō shitsutsu mo, ōkiku nari,
kizu tsukinagara mo, kibō o sutezu,
tsukarekitte mo, chikara o tsukushi (taiyādo mo, toraido)
 

Let the globe, if nothing else, say this is true:
That even as we grieved, we grew
That even as we hurt, we hoped
That even as we tired, we tried

Het net verschenen mei-nummer van Bungakukai 文學界 (‘Literaire wereld’) is een themanummer over poëzie. Dat is vrij uitzonderlijk voor een literair tijdschrift als dit. De ereplaats is voor de Japanse vertaling van ‘The Hill We Climb’ van Amanda Gorman, het gedicht dat deze jonge dichter van het gesproken woord voordroeg bij de inauguratie van de Amerikaanse president Joe Biden op 20 januari jl. Voor wie het gemist zou kunnen hebben, hoor en zie Gorman hier haar gedicht voordragen.

Het vertalen van Gormans gedicht is de afgelopen twee maanden inzet geworden van heftige en fascinerende discussies (wie vertaalt? hoe vertaald?) die raken aan diversiteit, aan bewustzijn van scheppers van kleur, maar ook aan de identiteit en rol van vertalers. 

In Nederland werd die discussie in gang gezet door het opiniestuk van Janice Deul, dat ook in Engelstalige media werd opgepikt. Een en ander leidde ertoe dat de beoogde Nederlandse vertaler, Marieke Lucas Rijneveld, zich terugtrok; Rijneveld reageerde later met een eigen gedicht (dat ook in het Engels verscheen, dankzij Rijnevelds vertaler Michele Hutchison, die in 2020 de International Booker Prize won met haar vertaling van Rijnevelds De avond is ongemak). Ook Victor Obiols, de beoogd Catalaanse vertaler van Gormans gedicht, moest afzien van de vertaalopdracht.

De Japanse vertaling is van de hand van vertaler Kōnosu Yukiko 鴻巣友季子 (1963), die haar sporen als vertaler van Engelstalige literatuur ruimschoots verdiend heeft. (Zij was overigens ook de eerste Japanse vertaler van Cees Nooteboom, vanuit het Engels, in 1993.) Haar vertaling gaat gepaard met een essay waarin de vertaler ingaat op vorm en duiding van Gormans gedicht.

In haar essay ‘Amanda Gormans “De heuvel die wij beklimmen”’ (‘Amanda Gōman “Watashitachi no noboru oka”’ アマンダ・ゴーマン「わたしたちの登る丘」) staat Kōnosu ruimschoots stil bij de thematiek van rassendiscriminatie. Inzichtelijk vond ik Kōnosu’s nadruk op de relatie van ‘The Hill We Climb’ met de musical Hamilton: representatie door acteurs van kleur én rap als dominante voordracht, met als thema de stichting van de Verenigde Staten.

Overwegend wordt deze belangrijke bron van Gormans tekst gepresenteerd als een kwestie die vooral in de VS (en breder: ‘het Westen’) speelt, met weinig directe relatie tot of expliciete herkenbaarheid in een Japanse context. Dat zou kortzichtig zijn. Zoals vele andere landen, waaronder Nederland, kent ook Japan endemische discriminatie; zie bijvoorbeeld het rapport uit 2006 van de Economische en Sociale Raad van de Verenigde Naties. Tegelijkertijd herkent Kōnosu in ‘The Hill We Climb’ een universele zeggingskracht: ‘Nu politieke crises en de coronapandemie de wereld in hun greep hebben, zijn dit allicht woorden die niet alleen de mensen in Amerika maar ook mensen wereldwijd nodig hebben.’

Indirect raakt Kōnosu in haar essay aan de vraag of zij Gormans gedicht kan (of mag) vertalen. Zij verwijst naar Marieke Lucas Rijneveld en de Catalaanse vertaler. Zij maakte ook gebruik van sensitivity readers: de poëzievertaler (uit het Japans) en dichter (in het Japans) Jeffrey Angles, en de anglist Ogawa Kimiyo 小川公代. Had het anders gemoeten? Kōnosu is in de eerste plaats een vertaler, en een goeie en consciëntieuze, maar als je de specificiteit van Gormans positie belangrijk vindt, wordt het in Japan lastig om een equivalent te vinden: dan moet je ook het aspect van maatschappelijke positie op de een of andere manier vertalen. Ik weet niet of er in Japan ervaren literaire vertalers uit het Engels zijn met een burakumin– of zainichi-achtergrond (met Okinawaanse identiteit wellicht wel). Het zou goed zijn om in elk geval te inventariseren of ze er zijn.

Op heel bescheiden schaal ben ik (man, niet Japans) zelf in Japan een aantal keer gewezen op (in)compatibiliteit van brontekst en vertaler, toen bij een paar gelegenheden hardop getwijfeld werd aan mijn vermogen om vrouwelijke auteurs te vertalen. In één geval werd ik dan ook niet de vertaler (hoewel dat ook te maken leek te hebben met het door de Nederlandse uitgever aan de auteur geboden honorarium). Een leerzame ervaring.

Uitkomst voor Kōnosu (en ook voor mijzelf) biedt Mridula Nath Chakraborty met haar recente essay ‘Is dit het einde van vertalen?’: essentieel is het laten klinken van ongehoorde stemmen en dat gaat óók over wie er vertaalt. Minstens zo essentieel is de nieuwsgierigheid naar het onbekende, en daarvoor heb je vertalers nodig die anders zijn maar zich wel van hun anders-zijn bewust zijn:

Still, while representation is the moral imperative of the 21st century, it is my modest proposal that in the realm of literary translation, the pull of the unknown and the unfamiliar is one of the most important truisms: Rijneveld’s ‘riots of not-knowing.’

Dat laatste is Hutchisons versie van Rijnevelds ‘de rellen […] van het niet-weten’.

Daarnaast wijst Chakraborty op nóg een waarheid, die van de rare dubbele positie van vertalers: zowel onbekend, want doorgaans niet vermeld, als dominant, want zij bepalen hoe de ander klinkt.

Kōnosu ziet in Rijnevelds gedicht ‘Alles bewoonbaar’, waarvan zij delen uit het Engels (‘Everything inhabitable’) naar het Japans vertaalt, een voor haar zeer herkenbare oproep voor ‘een maatschappij zonder vooroordeel of etiketten-plakken of ongelijkheid, een die op gelijkwaardige verbondenheid gestoeld is.’ (Kōnosu’s term is yūai 友愛, ‘vriendschap’; de veelgebruikte vertaling ‘broederschap’ lijkt me in deze context nogal ongelukkig.) Rijnevelds ‘– het gaat erom dat je je kunt / verplaatsen, dat je de verdrietzee achter andermans ogen / ziet liggen, de woekerwoede van heb-ik-jou-daar’ is voor haar een boodschap die resoneert met Gormans gedicht.

Kōnosu eindigt haar essay met de woorden:

            Als een vertaler wil ik benadrukken dat ‘er geen grenzen zijn aan de verbeeldingskracht en het empathisch vermogen van mensen, en dat [we] niet belemmerd worden door onze eigenschappen’. Desondanks zijn er in dit geval veel aspecten die niet eenvoudig te benoemen zijn en op het moment dat ik dit schrijf kan ik daarop niet goed reageren.

            Hoe dan ook, één ding kan ik wel zeggen en dat is dat vertalen geen simpele route tussen woorden is, maar een ingewikkelde plek van politiek.

 わたしは一人の翻訳者として、「人間の想像力や共感力には限りがなく、その属性に縛れることはない」と力説したい。とはいえ、この件に関しては、単純に言い切れない要素が多く、この原稿を書いているたったいまも、はっきりした答えを出せずにいる。
 いずれにせよ、ひとつ言えるのは、翻訳とは単純な言語の通路ではなく、複雑な政治の場だということなのだ。

Dat is in het geval van ‘The Hill We Climb’ zeker zo. Het blote feit dat we Gorman haar gedicht wereldwijd live hebben kunnen horen voordragen is een politiek statement. Dat was bewust geen neutraal moment.

Ik heb moeite met het vinden van een bevredigend Nederlands equivalent in deze context voor zokusei 属性. Een standaardvertaling is ‘attributen’, maar ik vermoed dat Kōnosu hier doelt op eigenschappen die kenmerkend voor ons zijn maar die we, door bewustzijn ervan, kunnen overstijgen.

.

Stilistisch draait Gormans gedicht om omdraaiingen (hanten 反転) en tegenstellingen (taishō 対照), aldus Kōnosu, ‘van woord naar woord, van frase naar frase, van motief naar motief’. Accentverschuivingen met wisselingen van ritme creëren vervoering en bevrijding.

Over ritme van de tekst als geheel gesproken: in Bungakukai is Gormans gedicht opgedeeld in negentien strofen (‘stanza’s’, sutanza スタンザ), in de eerste weergaven ervan in de media waren dat er nul, en ik zag er ook met zeven. Ik ben benieuwd hoe Gorman dat zelf wil zien. 

Uiteraard wijst Kōnosu op Gormans intensief gebruik van allerlei soorten rijm (ōin 押韻), waaronder alliteratie (tōin 頭韻); zij geeft als een eerste voorbeeld: ‘We’ve braved the belly of the beast’). Nu is het in het Japans niet bepaald eenvoudig om iets zinvols met rijm te doen. Dat is vooral omdat het Japans maar vijf klinkers kent en (bijna) alleen maar open lettergrepen, en daarnaast geen traditie kent van rijm. (Dat Sinitische poëzie rijmt doet daaraan niks af.) Rijm is daarom een vaak ongrijpbaar idee. Alliteratie is wat anders; dat komt wel voor, zij het oneindig veel minder dan in weste(u)r(ope)se poëzie. 

Mijn vertaling van vier regels uit Kōnosu’s vertaling is bedoeld om een indruk te geven van wat Kōnosu probeert te doen. Het Japans is al snel langer dan het Engels, en Gormans ritmische Engels is in het Japans ook lastig te reproduceren — al is er ook Japanse rap. Wel heb ik het idee dat Kōnosu bewust iets van alliteratie wilde handhaven: ‘grieved/grew’ werd ‘ō/ōkiku’, ‘hurt/hoped’ werd ‘kizu/ki’, en ‘tired/tried’ werd ‘tsukarekitte/chikara o tsukushi’. Een echo daarvan heb ik geprobeerd in mijn vertaling van haar vertaling te behouden. Bij die laatste geciteerde regel doet de vertaler iets dat in Japan al heel lang wordt gedaan, zeker in vertalingen: een glos toevoegen. Die verdubbeling van woorden (‘tsukarekitte/taiyādo [tired]’ – ‘tsukushi/toraido [tried]’) past Kōnosu vaker toe, onder meer bij die in het oog springende ‘what just is/Isn’t always justice’. Misschien is dat ook een heel eerlijke vertaaltechniek: de vertaler geeft zich bloot en onderwerpt zich openlijk aan de brontekst. We doen niet meer alsof dat de vertaler ook de auteur is.

De foto’s tonen de omslag van het mei-nummer 2021 van Bungakukai 文學界 (‘Literaire wereld’). Het portret van Amanda Gorman is van Yanagi Tomoyuki 柳智之.

uitzwaaien

            Natsume Sōseki uitzwaaien bij zijn vertrek naar Iyo

Ga nu maar, die drieduizend mijlen ver;

als ik je uitzwaai steekt de avondkilte op.

In de hemel zweeft de grote berg;

op zee zwellen hoge golven aan.

In de rimboe zijn vrienden schaars;

snotapen hou je moeilijk bij de les.

In de aprilmaand zien wij elkaar weer:

wees op tijd, zodat er nog bloesems resten.

送夏目漱石之伊予。去矣三千里。送君生暮寒。空中懸大岳。海末起長瀾。僻地交遊少。狡児教化難。清明期再会。莫後晩花残。

In januari 1896 zwaaide Masaoka Shiki op het station Shinbashi te Tokyo zijn vriend Natsume Sōseki uit, die na een bezoek terugging naar zijn baan als leraar Engels in Matsuyama, op het eiland Shikoku (in de titel van het gedicht aangegeven met de oude plaatsnaam ‘Iyo’). Shiki was overigens zelf in deze plaats opgegroeid. De ‘grote berg’ verwijst naar de Fuji, die Sōseki onderweg vanuit de trein zou zien.

De illustratie uit 1901 door Yamamoto Shōkoku 山本松谷 (var. Shōun 昇雲; 1870-1965) is getiteld ‘Station Shinbashi’ (shinbashi teishajō no zu 新橋停車場之図), en komt uit het tijdschrift Fūzoku gahō 風俗画報 (‘Geïllustreerde zeden en gewoonten’). Het is een scène met internationaal karakter: rechts is een Europese of Amerikaanse moeder met haar twee kinderen te zien, geheel rechts twee Chinezen, herkenbaar aan de staart die de Mantsjoe-overheid van de Qing-dynastie ook voor etnische Chinezen verplichtte (tien jaar later konden zij die afknippen).

vers-toepen

Uit Een hondenverzameling uit Tsukuba (Inu tsukubashū, ca. 1532-1555):

            .

            akelig was het misschien,

                        maar ook behoorlijk grappig!

            niganigashiku mo / okashikarikeri

            .

terwijl mijn vader

            dood lag te gaan, zelfs toen

kwamen de ruften

waga oya no / shinuru toki ni mo / he o kokite

Reactievers van Yamazaki Sōkan 山崎宗鑑 (1465-1553).

– – – – – – – – – –

Uit De puppy-verzameling (Enokoshū, 1633):

            .

            juist de witte dingen

                        worden meestal toch zwart

shiroki mono koso / kuroku narikere

Uitdagingsvers van Matsunaga Teitoku 松永貞徳 (1571-1654).

            .

als je onthand bent

            kan sneeuw in de inktsteen

als water dienen

koto kakeba / yuki o suzuri no / mizu ni shite

            .

in de courtisane

            haar gezicht hangen haar

verwarde haren

jōrō no / okao ni kakaru / midaregami

            .

de dolk

geslepen om een bittere

            kaki aan te vallen

kogatana o / togitate shibuki / kaki mukite

            .

aan de kristallen

rozenkrans zit een bruinig

            snoertje vastgemaakt

suishō no / zuzu ni chazome no / o o sugete

            .

gezicht én handen

            moet je echt heel goed wassen,

kind op schrijfles

kao mo te mo / yokuyoku arae / tenaraigo

            .

een wilde beer

            staat zich warm te schudden

in de sneeuw

araguma ga / miburui o suru / yuki no naka

– – – – – – – – – –

Uit Onbeschaamde praatjes (Herazuguchi, 1694):

            .

            knalrood wordt dat gezicht:

                        zielig is zo iemand dan

            sekimen shitaru / hito shōshi nari

            .

net op mijn teen, lul:

‘ach, hebbie nou uw voetje

            misschien pijn gedaan?’

ore funde / sonata no ashi wa / itamanu ka

– – – – – – – – – –

Uit Wilgenvat, lichtvoetig (Haifū yanagidaru 1, 1765):

            .

            stel nou toch, stel nou toch

            stel nou toch, stel nou toch

            moshi ya moshi ya to / moshi ya moshi ya to

            .

naar het theehuis

            gekomen blaast hij kringen

tot het donker wordt

mizuchaya e / kite wa wa wo fuki / hi o kurashi

Simpele theehuisjes langs de weg (mizuchaya) hadden idealiter als attractie dat de versnaperingen geserveerd werden door mooie serveersters. Dat stemde de klant hoopvol. Met de introductie van tabak aan het begin van de zeventiende eeuw, werd ook het blazen van rookkringetjes (wa o [of nifuku) een kunst.

            het houdt je op afstand

            het houdt je op afstand

            hanare koso sure / hanare koso sure

            .

is hun kind geboren

            dan slaapt het paar in de vorm

voor het woord ‘rivier’

ko ga dekite / kawa no ji-nari ni / neru fūfu

Dit is in Japan een bekende zegswijze geworden. Het karakter voor ‘rivier’ (kawa ) bestaat uit drie verticale strepen waarvan de middelste korter is. Een slapend echtpaar (fūfu) met een jong kind tussen hen in doet daaraan denken. Het kind maakt het ook onmogelijk voor de jonge ouders om in elkaars armen te liggen.

            wat een leugen is dat toch

            wat een leugen is dat toch

            uso na koto kana / uso na koto kana

            .

een buitenlander

            stoppen ze er nooit in, in

plaatjes van de hel

tōjin o / irikomi ni senu / jigoku no e

De tekst geeft ‘Chinezen’ (tōjin 唐人), maar dat mogen we hier zien als brede categorie ‘buitenlander’, inclusief de Hollanders.

– – – – – – – – – –

Uit Wilgenvat, lichtvoetig (Haifū yanagidaru 4, 1769):

            .

            de een bovenop de ander

            de een bovenop de ander

            kasanarinikeri / kasanarinikeri

.

liefdesbrieven

            van de vent die ze niet mag

laat ze moeder zien

waga sukanu / otoko no fumi wa / haha ni mise

– – – – – – – – – –

Uit Wilgenvat, lichtvoetig (Haifū yanagidaru 6, 1771):

            .

            ach, wat spijtig is dat toch!

            ach, wat spijtig is dat toch!

            kinodoku na koto / kinodoku na koto

            .

nalatenschap verdeeld

            en daarna wordt elk contact

toch echt verbroken

katamiwake / igo wa inshin / futsū nari

– – – – – – – – – –

Uit Wilgenvat, lichtvoetig (Haifū yanagidaru 21, 1786):

            .

            ach, wat heerlijk is dat toch!

            ach, wat heerlijk is dat toch!

            kokoroyoi koto / kokoroyoi koto

            .

van de bijvrouw

            zoete woordjes: ‘geef me meer,

geef me meer’, klinkt het

omekake no / mutsugoto kurero / kurero nari

– – – – – – – – – –

Uit Wilgenvat, sprokkelingen (Yanagidaru shūi 6, 1796-1797):

            .

            wat een gênante toestand

            wat een gênante toestand

            hazukashii koto / hazukashii koto

            .

als ik het heel kort

samenvat: ook avances

            zijn opdringerig

temijika ni / ieba kudoki mo / mushin ari

– – – – – – – – – –

            dat valt niet te vermijden

            dat valt niet te vermijden

            zehi mo nai koto / zehi mo nai koto

            .

zelfs haar echtgenoot

            kon de kont niet kennen

die haar dokter kon

otto sae / shiranu tokoro o / isha ga shiri

– – – – – – – – – –

            probeer het maar eens

            totte miru

            .

voor die leegloper

            van een zoon een bruid te vinden

dōraku na / musuko ni yome o

Deze werkt een beetje anders, als een omdraaiing. Het uitdagingsvers (5 lettergrepen) wordt gegeven als laatste ‘regel’ van een te vormen senryū. Het reactievers geeft dan de eerste twaalf lettergrepen (in een 5-7 combinatie).

Iedereen weet dat je een mop niet moet proberen uit te leggen. Het misschien treurigste en tegelijkertijd dapperste academische genre is de serieuze analyse van de grap. Humor is goeddeels cultuurgebonden; de humor van een ander begrijpen is dus niet eenvoudig. Humor van lang geleden is bij uitstek materiaal voor een moeizame antropologische oefening. Japan kent een rijke traditie van humor. Ik pretendeer niet die altijd te snappen, maar intrigeren doet die me wel. 

Een mooie inleiding op humor in vroegmodern Japan is Howard Hibbetts The Chrysanthemum and the Fish: Japanese Humor Since the Age of the Shoguns (Tokyo: Kodansha International, 2002).

Het inzicht dat humor van de ander moeilijk kan zijn en studie behoeft hadden anderen dan ik al vroeg in mijn leven. Lang geleden tolkte ik voor Herman van Veen en tekenaar Harald Siepermann toen zij in Tokyo waren om hun creatie Alfred Jodocus Kwak letterlijk zijn eerste stappen te laten zetten in een tekenfilmserie. Ik was gebiologeerd door de opmerking van het hoofd van de animatiestudio waarmee werd samengewerkt (dat moet Saitō Hiroshi geweest zijn). Die zei toen (en ik citeer uit mijn geheugen): ‘Wij Japanners begrijpen yūmoa niet.’ De man nam zijn vak duidelijk heel serieus.

Er is veel Japanse poëzie die op de glimlach of zelfs de grinnik mikt. Zulke gedichten zijn zeker niet altijd even subtiel, en dat is wel weer eens verfrissend. Hier vind je voorbeelden van een genre waarbij je misschien niet altijd de smaak maar in elk wel geval het reactievermogen van de knipoog bewonderen moet. Het zijn er wat veel voor een blog, maar ik moest het uit mijn systeem krijgen.

In essentie was poëzie in Japan eeuwenlang een sociaal fenomeen, het resultaat van een creatief samenzijn. Een intense vorm daarvan is allicht maekuzuke 前句付, wat je in analogie met het kaartspel ‘vers-toepen’ zou kunnen noemen (lett. ‘aansluiten bij het uitdagingsvers’; de gebruikelijke Engelse vertaling is ‘verse capping’). Een spelleider geeft een ‘uitdagingsvers’ (maeku, lett. ‘vóór-vers’) op dat bestaat uit een veertien-lettergrepige tanku 短句 (‘korte vers[helft]’, van oorsprong de ‘tweede helft’ van een waka). Deelnemers reageren dan met een zeventien-lettergrepig ‘reactie-vers’ (tsukeku 付句) dat daarop aansluit. 

De bedoeling is dat de combinatie verfrissend, grappig of ironisch werkt. Ik denk dat je niet te lang moet stilstaan bij elk voorbeeld; het gaat om de energie van het weerwoord en luchtigheid verdraagt geen overpeinzing (pun intended). Als subgenre van de haikai 俳諧 (wat ik vooralsnog vertaal als ‘lichtvoetige poëzie’) speelt vers-toepen met een ‘lichtheid’ (karumi) die deels overlapt met het ideaal van Matsuo Bashō (1644-1694), maar dichters zijn in de loop der tijd wel steeds nadrukkelijker uit op de (glim)lach (warai). Vers-toepen kende een gigantische populariteit in de achttiende eeuw, met de reputatie een ‘volks’ genre te zijn.

Het bekendste voorbeeld van vers-toepen is Haifū yanagidaru 誹風柳多留 (Wilgenvat, lichtvoetig), een serie bundelingen van lichtvoetige gedichten die, in elk geval in de eerste fase van de reeks, vaak werden ingezonden als reactie-verzen en die zo’n beetje jaarlijks geselecteerd en gebundeld werden door de dichter Karai Senryū 柄井川柳 I (1718-1790; vandaag de dag is de zestiende Senryū actief). In totaal verschenen er 167 bundelingen in de Wilgenvat-reeks, in de periode 1765-1840, waarvan de eerste vierentwintig door Senryū zijn samengesteld. Senryū gaf zijn naam aan de doorontwikkeling van het genre, waarbij het reactie-vers een zelfstandige vorm werd. De reactie-verzen staan daarom ook wel bekend als ‘oude senryū’ (kosenryū 古川柳).

Vers-toepen is dus veel ouder dan senryū, met als een vroeg ijkpunt de verzameling Enoko shū 犬子集 (var. 狗猧集; De puppy-verzameling, 1633). De titel daarvan geeft al aan dat we met een tongue-in-cheek bloemlezing te maken hebben, want die verwijst naar de Inu tsukuba shū 犬筑波集 (Een hondenverzameling uit Tsukuba, ca. 1532-1555), een belangrijke verzameling van lichtvoetige kettingverzen (haikai no renga).

Een zekere preutsheid aan mijn kant, die ook mijzelf wat verbaast, zorgde er vooralsnog voor dat hier alleen nog redelijk betamelijke verzen zijn vertaald. Edo (zoals Tokyo vóór 1868 heette) is wel eens omschreven als een stad van hitsige vrijgezellen; de man-vrouw-ratio was er inderdaad heel lang volstrekt scheef. Hoe dat ook zij, de hoeveelheid schunnige senryū en tsukeku is echt kolossaal.

In The Penguin Book of Haiku (2018) ruimt Adam Kern veel plaats in voor voorbeelden van vers-toepen. Kern is door een collega ooit ‘the fastest pun east of Sumida’ genoemd en zijn zeer uitgebreide selectie biedt alle ruimte aan die niet altijd even subtiele lichtvoetigheid. Interessant is dat hij daarmee de haiku heel nadrukkelijk weg probeert te halen uit het domein van (pseudo)diepzinnige en deels religieuze opvattingen van het genre. Een paar van zijn keuzes zijn hier vertaald. Ook de moeite waard is het werk van robin d. gill, een extremistische maverick-variant van een vertaler à la R.H. Blyth

De afbeelding toont een portret van de dichter Karai Senryū I (1718-1790), in Haifū yanagidaru 24. Collectie National Diet Library, Tokyo.