echo’s uit Ōmi

‘Uitkijkend over het wateroppervlak van het meer betreurt men [het voorbijgaan van] de lente’

verglijdend voorjaar

            gedeeld met hen in Ōmi

is heus iets spijtigs

yuku haru o / ōmi no hito to / oshimikeru (kosui ni nozomite haru o oshimu)

行く春を近江の人と惜しみける (望湖水惜春)

Een haikai-vers van Matsuo Bashō 松尾芭蕉 (1644-1694). De ‘lente’ uit de ‘voortekst’ (kotobagaki) van het gedicht is de ‘vlietende lente’ (yuku haru), het voorjaar dat op zijn eind loopt. Dit is het laatste haikai-vers in het vierde boek van Sarumino 猿蓑 (‘Een regenjas voor de aap’), een uitgebreide bundel met verzamelde hokku en een viertal kettingverzen (renga) die Bashō met twee leerlingen in 1691 uitgaf.  Deze bloemlezing geldt terecht als de belangrijkste van de zeven haikai-bundels van de Bashō-school (bashō shichibushū 芭蕉七部集).

Die ‘hen in Ōmi’ (ōmi no hito, let. ‘mensen van/in Ōmi’) zijn bekenden van Bashō die hij regelmatig zag toen hij na zijn reis door noordoost-Japan was neergestreken in de provincie Ōmi (tegenwoordig prefectuur Shiga), iets ten oosten van Kyoto, aan de zuidwestoever van het Biwa-meer. Daar bracht hij de zomer van 1690 door en daar schreef hij dit gedicht.

De laatste pagina van boek vier van Sarumino, in de uitgave van 1691 (Kyoto: Izutsuya Shōbei 井筒屋庄兵衛). Collectie Waseda University Library.

Iets over grammatica. De vorm oshimikeru (‘is heus iets spijtigs’) is interessant; ik had in eerste instantie oshimikeri verwacht. De uitgang –keru (een rentaikei [bijvoeglijke vorm] van een hulpwerkwoord dat in dit geval een ervaring benadrukt; vandaar dat ‘heus’) wordt hier niet als werkwoord gebruikt maar als gesubstantiveerde vorm (‘het spijtig vinden’, ‘het betreuren’). Als slotwerkwoord zou de vorm in de shūshikei (predicatieve vorm) moeten staan (keri, dus). In Kyoraishō wordt dit haikai-vers dan ook in de shūshikei geciteerd: ‘oshimikeri’ (al zegt een moderne teksteditie dat dat een ‘vergissing’ is, terwijl je het ook als een correctie kunt zien). Ik heb ook westerse vertalingen van Sarumino gezien die oshimikeri geven; ik vermoed daar dezelfde neiging tot hypercorrectie als ik eerst had. Hoe dan ook, zoals dichters van klassieke waka al vanaf de vroege middeleeuwen er steeds vaker voor kozen hun gedicht te laten eindigen op een zelfstandig naamwoord (het zogenaamde taigendome 体言止め), zie je hier dat Bashō een werkwoord gebruikt alsof het een zelfstandig naamwoord is. Dat benadrukt dan net wat meer de verzuchting dan wanneer hij oshimikeri had geschreven. Overigens zijn er vier autografen van Bashō bekend met dit gedicht. Die hebben allemaal ‘yuku haru ya’ 行春や (en ‘oshimikeru’).

Bashō’s eigen inleidende aantekening op het poëzie-notatiepapier waarop hij deze hokku voor het eerst schreef (een zogenaamd ‘poëziepapier met waarachtige autograaf’, shinseki kaishi 真蹟懐紙) is preciezer:

Toen we bij Karasaki in Shiga met een bootje het water op gingen en mensen [het voorbijgaan van] de lente betreurden

shiga karasaki ni fune o ukabete hitobito haru o oshimikeru ni

志賀唐崎に舟を浮べて人々春を惜しみけるに

Bashō schreef dit gedicht toen hij woonde in de Genjū’an 幻住庵 (‘Hut om in een illusie te wonen’ of ‘Illusoire Woning’), een buitenhuis bij Ōtsu dat was gebouwd door Suganuma Sadatomo 菅沼定知 die bekend stond als ‘de oude man van de Illusoire Woning’ (Genjū Rōjin 幻住老人). Sadatomo was weer een oom van de haikai-dichter Suganuma Kyokusui 菅沼曲水 (1659-1717) uit Ōmi, die Bashō opving na diens reis door noordoost-Japan die de basis vormde voor De smalle weg naar het achterland (Oku no hosomichi, 1694). Kyokusui zorgde ervoor dat Bashō in de Genjū’an kon verblijven. Die bracht de zomer van 1690 daar door en schreef er onder meer de Genjū’an no ki 幻住庵記 (‘Beschrijving van de Illusoire Woning’), een haikai-tekst die het jaar daarop ook werd opgenomen in Sarumino.

Dit haikai-vers van Bashō is onder meer bekend doordat Bashō’s leerling Shōhaku 尚白 (1650-1722) het afserveerde als mislukt. Shōhaku was een arts in Ōtsu die pas op late leeftijd, terwijl hij al een gevestigd dichter was, een leerling van Bashō werd; dat maakte het voor hem allicht makkelijker kritiek te leveren. Dat Bashō door die kritiek wel geraakt was weten we dankzij Mukai Kyorai 向井去来 (1651-1704), een van de medesamenstellers van Sarumino. Die noteerde in zijn haikai-verhandeling Kyoraishō 去来抄 (‘Kyorai’s aantekeningen’, 1702-1704):

            verglijdend voorjaar

                        gedeeld met hen in Ōmi

            vind ik heus spijtig                                    Bashō

            haru o / ōmi no hito to / oshimikeri

Wijlen mijn meester zei: ‘Shōhaku bekritiseerde me, dat voor “Ōmi” er “Tanba” had kunnen staan, en voor “verglijdend voorjaar” net zo goed “verstrijkend jaar” [yuku toshi]. Wat vind jij daarvan?’

            Ik, Kyorai, zei: ‘Shōhaku’s kritiek snijdt geen hout. Het wateroppervlak van het meer is nevelig en het is dus passend dan de lente te betreuren. Daar komt bij dat [u dit dichtte] op basis van uw ervaring van dat moment.’

            Wijlen mijn meester zei: ‘Inderdaad! Ook de oude dichters hielden van de lente in deze provincie, die heus niet onder doet voor die in de hoofdstad.’

            Ik, Kyorai, zei: ‘Uw woorden raken me recht in het hart. Als je bij het verstrijken van het jaar in Ōmi was, hoe zou je dan deze emoties kunnen ervaren? En als je bij het verglijden van de lente in Tanba was, dan zouden zulke gevoelens nooit bij je opkomen. Dat een landschap de mensen kan beroeren is werkelijk waar.’

            Wijlen mijn meester zei: ‘Met jou, Kyorai, kan ik over poëzie praten!’

Ik heb deze conversatie altijd erg grappig gevonden, omdat je je moeilijk aan de indruk onttrekken kan dat de meester hier wel erg zit te vissen naar complimentjes van de leerling. Ik hoor in deze passage ook een echo van Confucius, wanneer die een gesprek heeft over Het boek der oden (Shi jing 詩経) met zijn favoriete leerling Zixia 子夏: ‘[De Meester zei:] “Shang [Zixia]! Je hebt de draad opgepakt. Nu kan ik beginnen met je over De oden te spreken.”’ 子曰。起予者商也、始可與言詩已矣。 Ik heb me nooit los kunnen maken van de gedachte dat Confucius in dit gesprek een bevestiging van zijn eigen ideeën wil horen. (En, ja, ik weet dat de Meester in deze passage de gedachte wil benadrukken dat een mens eerst in essentie oprecht moet zijn om zich dan pas te ‘versieren’ met cultuur. Lees zelf maar na.) Het zal wel iets over mij zeggen, dat ik erop beducht ben dat Meesters (te) graag begrepen willen worden.

Lún yǔ 3-8; Confucius, De gesprekken, vert. Kristofer Schipper (Amsterdam: Augustus, 2014), p. 126.

Aanleiding voor deze blogpost is het heugelijke nieuws dat zojuist een volledige Nederlandse vertaling van Sarumino is verschenen:

Wim Boot en Henk Akkermans, Een regenjasje voor het aapje: Een integrale vertaling van Bashō’s Sarumino (Leiden: LUP, 2021). https://www.lup.nl/product/een-regenjasje-voor-het-aapje/

Een aanrader, met uitgebreid inzicht in vertaalkeuzes; ik zit er met plezier in te lezen. Koop dat boek! Zie p. 248 en 249 voor hun vertaling van dit gedicht, en p. 330-334 voor de vertaling van Genjū’an no ki (‘Beschrijving van de Illusoire Woning’) in boek 6 van Sarumino.

De afbeelding toont een fragment uit de Bashō-ō ekotoba den 芭蕉翁絵詞伝 (‘Geïllustreerde biografie van de oude Bashō’), met een deel van het Biwa-meer en in het midden de Genjū’an. Collectie van de Gichū-ji 義仲寺, waar Bashō begraven ligt, en te zien in het Otsu City Museum of History. Aan de rechterkant een hokku van Bashō, die ook uit Sarumin0 komt:  

            allereerst hoop ik

                        ook op beukenbomen daar

            een zomers bosje

mazu tanomu / shii no ki mo ari / natsu-kodachi 先頼む椎の木もあり夏木立

en waarmee de Genjū’an no ki afsluit. Beuk-achtigen (shii no ki) geven in elk geval zeker schaduw.

steen, vlinder

paardenbloem paardenbloem, op het strand opent de lente haar ogen

tanpopo tanpopo sunahama ni haru ga me o hiraku

たんぽぽたんぽぽ砂浜に春が目を開く

de baby werd met een hoop haar geboren! dageraad

akanbō kami haete umarekoshi zo yoake

赤ん坊髪生えてうまれ来しぞ夜明け

wandelend over de hemel schittert de maan in eenzaamheid

sora o ayumu rōrō to tsuki hitori

空をあゆむ朗朗と月ひとり

onder een middagmaan in de bergen een jongen die op een koets staat te wachten

yama no hiruzuki ni basha o matsu shōnen

山の昼月に馬車を待つ少年

ik hef de vaarboom op — midden in de maan

sao sashite tsuki no tadanaka

棹さして月のただ中

steen, één vlinder denkt zich

ishi, chō ga ichiwa kangaete iru

石、蝶が一羽考えている

Ik beken dat ik niet weet of ik deze haiku begrijp, maar dat kan me weinig schelen: het is een fascinerende tekst. Stof tot nadenken (of navoelen). Die twijfel zit hem in de eerste plaats in de vervreemdende grammatica. Letterlijk staat er: steen, > vlinder > partikel dat grammaticaal onderwerp aangeeft > één stuks (met counter voor voor vogels, maar hier voor vlinders?) > aan het denken zijn/gedacht hebben — waarbij het niet meteen gezegd is dat het de vlinder is die denkt. Je kunt dit gedicht daarom misschien ook lezen als: ‘een steen, denkt: één vlinder’. Verder kan 一羽 gelezen worden als hitoha, ‘één vleugelslag’. Moet ik dan vertalen: ‘steen, een vlinder denkt één vleugelslag lang’?

fraai — de urn is pioenroos geworden

utsukushi kotsutsubo botan bakerarete iru

美し骨壺牡丹化られている

waar ik ook kijk, herfstwolken boven bergen waar Santōka gelopen heeft

dochira mite mo santōka ga aruita yama no aki no kumo

どちら見ても山頭火が歩いた山の秋の雲

op een rieten dak stapelt vallende sneeuw zich op

waraya furu yuki tsumoru

わらやふるゆきつもる

            echo

‘hé~é’, zei de eenzame mens

‘hé~é’, zegt de eenzame berg

kodama. ‘o-i’ to sabisihii hito / ‘o-i’ to sabishii yama

   こだま
「おーい」と淋しい人
「おーい」と淋しい山

Dit is een vrij bekend gedicht van Seisensui die er zelf van gezegd heeft dat het geen haiku is, maar een ‘kort gedicht’ (tanshi 短詩). Dat zit hem, los van het feit dat het een titel heeft (voor haiku ongebruikelijk), vooral in de structuur ervan. De zeventien (5-7-5) lettergrepen van traditionele haiku vallen doorgaans in twee ongelijke delen uiteen: van respectievelijk 5 en 7-5, of van 5-7 en 5, lettergrepen. Ook de vrije haiku (die zich niet aan dat lettergrepenschema houden) kennen vaak die vuistregel; dit gedicht niet (dat heeft een symmetrische opbouw en telt 2x 10 lettergrepen).

Ogiwara Seisensui 荻原井泉水 (1884-1976) was een belangrijk vernieuwer van de haiku-vorm. Met zijn tijdschrift Sōun 層雲 (Gelaagde wolken), opgericht in 1911 en blijven bestaan tot 1992, stond hij een nieuwe stroming in de haiku-poëzie voor. Hij wilde af van het versteende 5-7-5-schema en de verplichte seizoenswoorden (kigo) en vond dat er in de poëzie meer gebruik gemaakt moest worden van spreektaal. Twee belangrijke leerlingen van Seisensui waren Taneda Santōka en Ozaki Hōsai. De gedichten die zij schreven raakten bekend als ‘nieuwe trend-haiku’ (shin keikō haiku) of ‘vrije haiku’ (jiyū haiku).

De afbeelding komt uit Shirato Sanpei’s 白土三平 legendarische manga Kamui den カムイ伝, deel 3 (Hen’i no maki 変移の巻), 1968, p. 97. Shirato overleed 8 oktober jl., 89 jaar oud.

Categorieën
poëzie

drie avondgezichten

Thema onbekend

                        de monnik Jakuren [1139-1202]

van eenzaamheid

            is kleur of zelfs maar vorm

                        niet te ontwaren

een berg waarop cipressen rijzen

            bij avondschemer in de herfst

sabishisa wa / sono iro to shi mo / nakarikeri / maki tatsu yama no / aki no yūgure

さびしさはその色としもなかりけり真木立つ山の秋の夕暮

‘Kleur’ is de standaardvertaling voor iro, maar het karakter 色 kent in een boeddhistische context (waarin het als shiki gelezen wordt) ook de betekenis ‘vorm’ (in de zin van uiterlijke verschijning). Maki 真木 is een verzamelterm voor altijdgroene bomen die goed bouwmateriaal opleveren, met name cipresachtigen (hinoki 檜 en sugi 杉).

                        de monnik Saigyō [1118-1190]

ook vrij van verlangen

            kan iemand die ontroering

                        toch weer kennen

snippen vliegen op uit een moeras

            bij avondschemer in de herfst

kokoro naki / mi ni mo aware wa / shirarekeri / shigi tatsu sawa no / aki no yūgure

心なき身にもあはれはしられけりしぎ立つ沢の秋の夕暮

Geschreven voor een dichtwedstrijd die vermoedelijk gehouden werd in 1187. De uitdrukking kokoro naki mi laat zich letterlijk vertalen als ‘een lichaam (of een ‘ik’) zonder hart’: als monnik werd de toen bijna zeventigjarige Saigyō geacht zijn emoties overstegen te hebben. Dat ‘toch weer’ komt helemaal van mij: ik zoek iets dat ritmisch net wat beter loopt dan het tweelettergrepige ‘kennen’: het Japanse shirarekeri is een combinatie van het werkwoord ‘weten’, gevolgd door een hulpwerkwoord dat een potentialis dan wel spontane actie uitdrukt en een hulpwerkwoord dat (in poëzie) nadruk aan een observatie toevoegt. Ik kies nu voor het idee dat de dichter opnieuw geraakt is; je zou ook kunnen speculeren dat hij als monnik eindelijk de ware aard van ontroering (aware) ervaart. Vooral bij visuele verbeeldingen van dit gedicht doet zich de prangende vraag voor of de dichter één dan wel meerdere snippen ziet opvliegen. Het Japans maakt geen onderscheid tussen enkel- en meervoud. Een oude vertaling van me was daarom:

            ook iemand die dacht

                        geen emoties meer te hebben

                                    kent die ontroering:

            een snip die opvliegt uit een moeras

                        in de avondschemer in de herfst

Toen men op verzoek van de monnik Saigyō elk honderd gedichten maakte

                        Heer Fujiwara no Teika [1162-1241]

rondom kijkend

            zijn bloem of rood herfstblad

                        niet te ontwaren

aan de baai een rieten hut

            bij avondschemer in de herfst

miwataseba / hana mo momiji mo / nakarikeri / ura no tomoya no / aki no yūgure

見わたせば花ももみぢもなかりけり浦のとも屋の秋の夕暮

‘De honderd-gedichtenreeks voor Futami-ga-ura’ (Futami-ga-ura hyakushu) schreef de toen vierentwintigjarige Teika in 1186 voor de bejaarde Saigyō, die destijds in in Futami-ga-ura bij Ise woonde en verschillende dichters om zon reeks had verzocht. In plaats van ‘niet te ontwaren’ speelde ik eerst met ‘opgelost’ voor nakarikeri (let. ‘er niet zijn’), maar wil toch de echo van het gedicht van Jakuren benadrukken: dan helpt het om beide op dezelfde manier te vertalen. Strenge lezers van klassieke waka wijzen er graag op dat in dit gedicht (zoals zo vaak) niet benoemd wordt wie er ‘rondom kijkt’ (miwatasu). Dat invullen van een ‘ik’ is inderdaad een (niet altijd vermijdbare) hebbelijkheid van westerse vertalers. Vandaar ‘rondom kijkend’ als oplossing, maar ‘als ik rondom zie’ of ‘wanneer ik om me heen kijk’ (die –ba in miwataseba is te vertalen met ‘wanneer’) mag van mij ook. En nu ik toch uitweid over details: ik aarzelde lang tussen bloem’ en ‘bloesem’ voor hana. Er zijn nogal wat vertalingen die hana in dit gedicht expliciet als kersenbloesem vertalen. Die vatten hana mo momiji mo dus op als ‘bonte kleuren zoals van kersenbloesem of herfstblad’. (Nu is er wel al zeker sinds de vroege zestiende eeuw een commentaartraditie die stelt dat Teika’s gedicht een echo is van Genji’s stemming wanneer hij tijdens zijn verbanning naar de kust bij Akashi in de vroege zomer naar koto-muziek luistert en de tinten van de wijde zee en de schaduwen onder de bomen fraaier vindt dan de overdadige pracht van kersenbloesem en herfstblad. Zie Jos Vos, vert., Het verhaal van Genji [2013], p. 326.) Ik schreef al eens dat in waka niet nader aangeduide ‘bloesems’ altijd kersenbloesems (sakura) zijn. Dat is uiteraard een overstatement, en hier ben ik geneigd een uitzondering te maken: Teika’s waka is een herfstgedicht; dat gegeven hou ik graag vast, juist in de context van deze drie gedichten. Dus ‘rood herfstblad’ (momiji) zou je redelijkerwijs kunnen verwachten, maar een kersenbloesem niet (dat is als in oktober naar de Keukenhof willen gaan om tulpen te zien). Het is m.i. aannemelijk aan een herfstbloem (bijvoorbeeld chrysanten) te denken; dan vind ik ‘bloem’ passender dan ‘bloesem’, maar ook vind ik dat niet zo lekker lopen. Afijn, het punt is dat Teika ons een visueel beeld in grijstonen voorschotelt waarin alle felle kleur is opgelost. Net als Genji vindt de dichter dat allicht fraaier dan een bonte kleurexplosie.

Shinkokin wakashū 4 (Herfst 1), nos. 361-363.

Samen staan deze gedichten bekend als ‘de drie avonden’ (sanseki 三夕), of de drie avondschemergedichten. Ze zijn alle drie bij verschillende gelegenheden gecomponeerd, al zijn de drie dichters wel tijdgenoten. In de achtste vorstelijke bloemlezing, Shinkokin wakashū (‘Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten’, begin dertiende eeuw), heeft de redactiecommissie ze naast elkaar opgenomen en zo een onderlinge resonantie gecreëerd.

Alle drie de gedichten maken gebruik van een techniek die veel voorkomt in laat-klassieke poëzie: de twee vershelften hebben weliswaar de gebruikelijke functie van observatie en emotionele reactie daarop, maar de volgorde is omgedraaid (eerst de emotionele reactie en pas dan de observatie) en de relatie tussen de observatie en de reactie is indirect — of liever gezegd nóg veel indirecter dan in tiende-eeuwse poëzie het geval kan zijn. Die afstand tussen observatie (snippen die opvliegen uit het moeras) en de emotie (het beeld van die snippen raakt de dichter op de een of andere manier) moet door de lezer (of toehoorder, in de oorspronkelijke context) zelf worden overbrugd. Het is een relatie tussen twee versdelen die door latere renga-meesters als Shinkei 心敬 (1406-1475) wel ‘vervreemd’ of ‘verwijderd’ (soku ) is genoemd (in tegenstelling tot ‘nauw’ of ‘intiem’, shin ) en als ideaal werd beschouwd.

Roland Barthes zou ongetwijfeld een analogie zien met zijn onderscheid tussen teksten die lisible (makkelijk voor de lezer) zijn of scriptible (die een creatieve inspanning van de lezer vragen).

De eerste twee waka (die van Jakuren en Saigyō) benoemen de emotie nog, maar Teika’s gedicht is extremer: daarin is de reactie vervangen door een tweede observatie, die staat in plaats van een uitgespelde emotie. Door Teika’s waka te plaatsen in deze reeks dwingt de vroeg-twaalfde-eeuwse redactiecommissie, waarvan Teika overigens zelf lid was, de lezer om de emotionele lading te interpreteren als in lijn met de eerste twee gedichten.

De afbeelding toont een fragment (dankan 断簡) van ‘de poëzierol van de Shinkokin wakashū met herten-onderschildering’ (shika shita-e shinkokinshū wakakan 鹿下絵新古今集和歌巻) met het gedicht van Saigyō. Schildering door Tawaraya Sōtatsu 俵屋宗達 (1570-1643) en kalligrafie door Hon’ami Kōetsu 本阿弥光悦 (1558-1637), vroeg 17e eeuw. Collectie Yamatane Museum of Art 山種美術館, Tokyo; opgenomen in het Google Art Project. Deze oorspronkelijk ruim twintig meter lange rol met kalligrafie en hertenafbeeldingen is na de Tweede Wereldoorlog in stukken opgeknipt en over verschillende collecties verspreid geraakt. Andere fragmenten bevinden zich onder meer in het Gotoh Museum (Tokyo), het Suntory Museum of Art (Tokyo), het MOA Museum of Art (Atami), en het Seattle Art Museum. Alle 28 gedichten op deze rol komen uit het vierde boek van Shinkokin wakashū; vandaar die herten, die vanwege hun bronsttijd geassocieerd worden met de herfst.

Categorieën
poëzie

palindroompoëzie

De bundel Simultaan parallelle circuits uit 2006 bevat 210 visuele palindromen: gedichten die telkens bestaan uit 400 vierkantjes, die of wit of zwart zijn. Deze zijn elke keer verdeeld in twintig kolommen van elk twintig vierkantjes. Elke kolom staat voor een cijfer, van 1 tot en met 20, en de kolommen zijn elke keer een perfecte spiegeling van elkaar. Een appendix geeft ook een ‘tekstversie’ van de gedichten: dat wil zeggen een versie waarin gedichten bestaan uit een reeks van telkens 39 cijfers (1 t/m 20, in wisselende volgorden, en dan gespiegeld). Voor dit gedicht (no. 126) is de reeks dan: 

1 9 4 13 5 3 16 8 7 2 18 12 11 6 15 19 17 14 10 20 10 14 17 19 15 6 11 12 18 2 7 8 16 3 5 13 4 9 1.

Dit is vroeg werk van de dichter en installatiekunstenaar Matsui Shigeru 松井茂 (1975), die een vorm beoefent die hij zelf ‘quantumpoëzie’ (ryōshi-shi 量子詩) noemt. Hij is ook als onderzoeker actief, met name in relatie tot massamedia en kunst in de jaren ’50 en ’60 van de vorige eeuw.

Deze gedichten zijn tot stand gekomen met behulp van computeralgoritmen, en sommigen zullen het allicht geen poëzie vinden. Maar dat Matsui gefascineerd is door willekeurige, elkaar spiegelende reeksen zal duidelijk zijn. Beluister deze hypnotiserende voordracht door bariton Matsudaira Takashi 松平敬 van een gedicht van Matsui dat uit steeds wisselende combinaties van de cijfers 1 (ichi), 2 (ni) en 3 (san) bestaat.

Het lijkt me dan ook geen toeval dat Matsui meedeed aan een onderzoeksproject rondom Niikuni Sei’ichi 新国誠一 (1925-1977), een dichter-kunstenaar die experimenteerde met grafische of ‘concrete’ poëzie waarvan één voorbeeld een muur in Leiden siert.

Eén van de muurschilderingen uit het project ‘Dicht op de muur’: Rivier/Zandbank’ (‘Kawa mata wa shū’ 川または州, 1966) van Niikuni Sei’ichi. Pieterskerkgracht 17, Leiden.

Afijn, prettig ontregelend allemaal, juist vanwege die ongrijpbare regels.

De afbeelding toont palindroom no. 126 uit de hier besproken bundel: Shigeru Matsui 松井茂, Simultaneous Parallel Circuits — Palindrome Poem Works / Dōji heiretsu kairo — kaibun shishū 同時並列回路 — 回文詩集, Tokyo: Aloalo International, 2006.

Ik kocht Matsui’s bundel een aantal jaren terug in een Tokioos antiquariaat met een forse collectie moderne poëzie (heel fijn), dat zich zo tegen de gehaaste hedendaagse wereld lijkt te verzetten dat het niet alleen op een weinig voor de hand liggende plek is gehuisvest, maar helaas ook niet aan online-boekverkoop doet. Mooi is dat, in de dubbele zin van de uitdrukking.

regen geselt regen

vallend blad valt

            op andere en regen

geselt regen

ochiba ochi- / kasanarite ame / ame o utsu

Jan Eijkelboom verwerkte deze hokku in het derde gedicht van zijn cyclus ‘Wolwevershaven’ uit 1980:

            Zie door de scheefgestreepte ruit

            een vogel die hard werkend

            toch stilstaat in de storm.

            Water wordt uit het water

            geslagen, regen geselt

            de regen, wind worstelt

            met het niet te stuiten tij.

            Schuimbekkend leggen golven

            hun buigzaamheid opzij.

            De Herkulus schuift moeizaam

            een Krupp-Schub voor zich uit.

                       .

            Dan sticht de zon een stuurse vrede.

            Vals glinstert zilver op

            de diepdonkere Merwede.

In De gouden man, De Arbeiderspers, 1982. Geciteerd uit: Jan Eijkelboom, Tot zover (De Arbeiderspers, 2002), p. 62.

bergen in de herfst

her en der

            stijgt mist op

aki no yama / tokorodokoro ni / kemuri tatsu

            op het thema ‘herfstmist’

met ingemaakte pruim

            slurp ik voorzichtig sake

schemer in de herfst

umeboshi de / sake sūte min / aki no kure (秋烟といふを題して)

De gewoonte om ingemaakte pruim (umeboshi) bij sake te serveren is al minstens zo oud als de Kamakura-periode (1191-1333). Volgens de Sezoku ritsuyōshū 世俗立要集 (een van Japans oudste kookboeken) gold de umeboshi als tegengif voor geval de sake vergiftigd zou zijn (een wantrouwen dat vooral onder krijgers zou leven); vandaar dat het gebruikelijk werd om bij sake ook ingemaakte pruimen aan te bieden.

            gedachten bij het niksdoen

achtervolgt hij een ree?

met zijn roep bij dageraad

            breekt hij wolken op

shika ou ya / akatsuki koe ni / kumo o saku (閑坐所思)

De dichter hoort een burlend hert.

het hart scheurt

opgesplitst in twee groepen

            roepen de plevieren

kokoro ware / shite ya futase ni / naku chidori

herfstblad valt

haar wijkt terug en ik

            ben er nog vandaag

momiji chiru ya / kami karete ware / kyō mo ari

Katō Kyōtai 加藤暁台 (var. Gyōtai, 1732-1792) diende in zijn jeugd in de Edo-residentie van de daimyō (landheer) van het Owari-domein (Nagoya en omgeving), maar verbrak rond zijn twintigste zijn banden met dat domein en leidde vervolgens een zwervend bestaan, dat in Kyoto eindigde. Daar stierf hij, maar zijn graf ligt in Nagoya. Vanaf 1763 nam hij de dichtersnaam Bo’ukō 暮雨巷 (‘Haven bij avondregen’) aan, waarmee ook verwezen werd naar de grote kring haikai-leerlingen die hij met name in het Owari-domein opbouwde. Bewonderaars in Nagoya stelden zijn literaire nalatenschap veilig met Kyōtai kushū 暁台句集 (var. Kyōtai sensei hokkushū 暁台先生発句集, ‘Verzameling openingsverzen van meester Kyōtai’, 1809), postuum samengesteld door Kyōtai’s voornaamste leerling, de arts en haikai-dichter Sakurada Gaō 桜田臥央 (?-1810, die de tweede Bo’ukō werd), met een voorwoord door een andere leerling (ook al een arts), Inoue Shirō 井上士朗 (1742-1812). De tweedelige bundel is georganiseerd per seizoen: lente-zomer en herfst-winter.

De afbeelding toont een fragment van de triptiek ‘Schuilen voor de avondregen’ (yūdachi amayadori 夕立雨宿り) van Katsukawa Shunchō 勝川春潮 (actief eind achttiende eeuw). Collectie Tokyo National Museum.