raadselachtig woekeren

            [Thema onbekend:]

            .

verwilderde plekken

            zijn er in soorten en maten

vóór in de tuin

            springen tijgerlelies

                        raadselachtig woekerend op

yomogyū wa / sama koto nari ya / niwa no omo ni / karasu-ōgi no / nazo shigeruran

蓬生はさまことなりや庭の面に烏扇のなぞ茂るらん

Saigyō 西行 (1118-1190), Sankashū 1017. De karasu-ōgi 烏扇 (‘kraaienwaaier’) is een andere naam voor de hiōgi ヒオウギ, de luipaardbloem dan wel tijgerlelie. De hiōgi wordt geïdentificeerd met verschillende soortnamen: Lilium lancifolium, Lilium tigrinum en Belamcanda chinensis: bloemen die voor de leek erg op elkaar lijken. Sowieso is het altijd een beetje oppassen met de aanname dat middeleeuwers precies dezelfde bloem bedoelden als wij nu. Ze bloeit in juli-augustus. Hier vind ik tijgerlelie beter klinken, al was het maar omdat dit het jaar van de Tijger is.

Lilium lancifolium, of ‘tijgerlelie’. Bron: fluwel.nl.

De afbeelding toont de eerste twee panels van een ‘daily’ uit George Herrimans (1880-1944) Krazy Kat, 22 februari 1936.

ik had zo mijn gedachten

[280]

Op het thema: Bij een hut in de bergen is de sneeuw diep

komt zelfs maar bezoek

            door de allereerste sneeuw

                        nog een spoor trekken?

afgesloten is de weg

            naar het dorp diep in de bergen

tou hito mo / hatsuyuki koso / wakekoshi ka / michi tojitekeri / miyamabe no sato

 山のいへにゆきかしといふことを
とふ人もはつゆきこそわけこしか/みちとぢてけりみやまべのさと

Sankashū 569, met als thema: ‘Bij een hut in de bergen, diep in de winter’ 山里冬深. De tweede ‘regel’ telt nu slechts zes morae en moet zijn; ‘hatsuyuki o koso’ (= 7). Foutje van de kopiist.

[281]

Toen ik de wereld ontvluchtte en in een tempel in de Oostelijke Bergen verbleef, kwamen er aan het einde van het jaar mensen langs en had ik zo mijn gedachten:

het jaar liep ten einde

en de bezigheden daarbij

            ben ik vergeten

niet langer herken ik me in

            het gehaast om tijdig klaar te zijn

toshi kureshi / sono itonami wa / wasurarete / aranu sama naru / isogi o zo suru

 よのがれてひむがし山でらにはべりしころ、としのくれに人々まうできて、おもひのべはべりしに
としくれしそのいとなみはわすられてあらぬさまなるいそぎをぞする

Sankashū 574, met als voortekst (kotobagaki): ‘In de Oostelijke Bergen je gevoelens uiten aan het einde van het jaar’ 東山にて歳暮述懐. ‘De Oostelijke Bergen’ is het gebied Higashiyama, aan de oostkant van Kyoto; ik weet niet om welke tempel het hier gaat. De ‘bezigheden’ (itonami) die bij het einde van het jaar hoorden zijn alle voorbereidingen om klaar te zijn voor het nieuwe jaar: dat zijn typisch de preoccupaties van mensen die nog midden in het werelds levens staan; een monnik hoeft zich daarmee niet meer bezig te houden. 

[282]

Aan het einde van jaar stuurde ik vanuit Kōya naar de hoofdstad:

overal gelijk

            gaan dezelfde maanden, dagen

                        aan ons voorbij, dus

ook in de hoofdstad net als hier

            liep het jaar ten einde

oshinabete / onaji tsukihi no / sugiyukeba / miyako mo kaku ya / toshi wa kurenuru

 としのくれにかうやより京へ申つかはしはべりし
おしなべておなじ月日のすぎゆけばみやこもかくやとしはくれぬる

Sankashū 575. Op de berg Kōya, zo’n 125 kilometer ten zuiden van Kyoto, stichtte Kūkai in 817 een tempelcomplex. 

Sanka shinchū shū, nos. 280-282 (alt. 277-279). 

Ook monniken zitten in een vorm van lockdown, maar dan in principe permanent, in hun klooster of kluizenaarshut. En ook in het klassieke Japan was de jaarwisseling voor iedereen een moment van contemplatie. Hier drie gedichten gedrapeerd rondom het einde van het jaar — dat wil zeggen: volgens de oude maankalender, dus zo rond januari-februari. 

Deze reeks staat als hekkensluiter van de wintergedichten in De berghut-verzameling van diepste gevoelens (Sanka shinchū shū 山家心中集). Dat is een selectie uit de persoonlijke poëzieverzameling van de twaalfde-eeuwse dichter-monnik Saigyō 西行 (1118-1190), die hij de naam De verzameling van een berghut (Sankashū 山家集) gaf. 

Saigyō was een krijger die al vrij jong zijn gezin verliet en een reizende monnik werd. Zijn monnikennaam (‘reis naar het westen’, waar het paradijs van de boeddha Amitābha ligt) en de naam van zijn verzameling zijn, zoals altijd bij monniken, programmatisch. De drie gedichten hier zijn in zekere zin een spel met dat programma, een afstoten en aantrekken van het wereldse bestaan dat Saigyō vaarwelzei maar waarmee hij de banden nooit helemaal verbrak. Een lange afzondering van elkaar is niet eenvoudig, tenslotte.

De afbeelding toont een fragment uit Sanka shinchū shū met de bewuste gedichten, in een handschrift dat lang is toegeschreven aan Saigyō zelf maar waarschijnlijk dat van Fujiwara no Shunzei 藤原俊成 (1114-1204) is. Sanka shinchū shū (den Saigyō hitsu) 山家心中集 (伝西行筆) (Nihon meihitsu sen 日本名筆選 44), Tokyo: Nigensha, 2004, p. 74-75.

drie avondgezichten

Thema onbekend

                        de monnik Jakuren [1139-1202]

van eenzaamheid

            is kleur of zelfs maar vorm

                        niet te ontwaren

een berg waarop cipressen rijzen

            bij avondschemer in de herfst

sabishisa wa / sono iro to shi mo / nakarikeri / maki tatsu yama no / aki no yūgure

さびしさはその色としもなかりけり真木立つ山の秋の夕暮

‘Kleur’ is de standaardvertaling voor iro, maar het karakter 色 kent in een boeddhistische context (waarin het als shiki gelezen wordt) ook de betekenis ‘vorm’ (in de zin van uiterlijke verschijning). Maki 真木 is een verzamelterm voor altijdgroene bomen die goed bouwmateriaal opleveren, met name cipresachtigen (hinoki 檜 en sugi 杉).

                        de monnik Saigyō [1118-1190]

ook vrij van verlangen

            kan iemand die ontroering

                        toch weer kennen

snippen vliegen op uit een moeras

            bij avondschemer in de herfst

kokoro naki / mi ni mo aware wa / shirarekeri / shigi tatsu sawa no / aki no yūgure

心なき身にもあはれはしられけりしぎ立つ沢の秋の夕暮

Geschreven voor een dichtwedstrijd die vermoedelijk gehouden werd in 1187. De uitdrukking kokoro naki mi laat zich letterlijk vertalen als ‘een lichaam (of een ‘ik’) zonder hart’: als monnik werd de toen bijna zeventigjarige Saigyō geacht zijn emoties overstegen te hebben. Dat ‘toch weer’ komt helemaal van mij: ik zoek iets dat ritmisch net wat beter loopt dan het tweelettergrepige ‘kennen’: het Japanse shirarekeri is een combinatie van het werkwoord ‘weten’, gevolgd door een hulpwerkwoord dat een potentialis dan wel spontane actie uitdrukt en een hulpwerkwoord dat (in poëzie) nadruk aan een observatie toevoegt. Ik kies nu voor het idee dat de dichter opnieuw geraakt is; je zou ook kunnen speculeren dat hij als monnik eindelijk de ware aard van ontroering (aware) ervaart. Vooral bij visuele verbeeldingen van dit gedicht doet zich de prangende vraag voor of de dichter één dan wel meerdere snippen ziet opvliegen. Het Japans maakt geen onderscheid tussen enkel- en meervoud. Een oude vertaling van me was daarom:

            ook iemand die dacht

                        geen emoties meer te hebben

                                    kent die ontroering:

            een snip die opvliegt uit een moeras

                        in de avondschemer in de herfst

Toen men op verzoek van de monnik Saigyō elk honderd gedichten maakte

                        Heer Fujiwara no Teika [1162-1241]

rondom kijkend

            zijn bloem of rood herfstblad

                        niet te ontwaren

aan de baai een rieten hut

            bij avondschemer in de herfst

miwataseba / hana mo momiji mo / nakarikeri / ura no tomoya no / aki no yūgure

見わたせば花ももみぢもなかりけり浦のとも屋の秋の夕暮

‘De honderd-gedichtenreeks voor Futami-ga-ura’ (Futami-ga-ura hyakushu) schreef de toen vierentwintigjarige Teika in 1186 voor de bejaarde Saigyō, die destijds in in Futami-ga-ura bij Ise woonde en verschillende dichters om zon reeks had verzocht. In plaats van ‘niet te ontwaren’ speelde ik eerst met ‘opgelost’ voor nakarikeri (let. ‘er niet zijn’), maar wil toch de echo van het gedicht van Jakuren benadrukken: dan helpt het om beide op dezelfde manier te vertalen. Strenge lezers van klassieke waka wijzen er graag op dat in dit gedicht (zoals zo vaak) niet benoemd wordt wie er ‘rondom kijkt’ (miwatasu). Dat invullen van een ‘ik’ is inderdaad een (niet altijd vermijdbare) hebbelijkheid van westerse vertalers. Vandaar ‘rondom kijkend’ als oplossing, maar ‘als ik rondom zie’ of ‘wanneer ik om me heen kijk’ (die –ba in miwataseba is te vertalen met ‘wanneer’) mag van mij ook. En nu ik toch uitweid over details: ik aarzelde lang tussen bloem’ en ‘bloesem’ voor hana. Er zijn nogal wat vertalingen die hana in dit gedicht expliciet als kersenbloesem vertalen. Die vatten hana mo momiji mo dus op als ‘bonte kleuren zoals van kersenbloesem of herfstblad’. (Nu is er wel al zeker sinds de vroege zestiende eeuw een commentaartraditie die stelt dat Teika’s gedicht een echo is van Genji’s stemming wanneer hij tijdens zijn verbanning naar de kust bij Akashi in de vroege zomer naar koto-muziek luistert en de tinten van de wijde zee en de schaduwen onder de bomen fraaier vindt dan de overdadige pracht van kersenbloesem en herfstblad. Zie Jos Vos, vert., Het verhaal van Genji [2013], p. 326.) Ik schreef als eens dat in waka niet nader aangeduide ‘bloesems’ altijd kersenbloesems (sakura) zijn. Dat is uiteraard een overstatement, en hier ben ik geneigd een uitzondering te maken: Teika’s waka is een herfstgedicht; dat gegeven hou ik graag vast, juist in de context van deze drie gedichten. Dus ‘rood herfstblad’ (momiji) zou je redelijkerwijs kunnen verwachten, maar een kersenbloesem niet (dat is als in oktober naar de Keukenhof willen gaan om tulpen te zien). Het is m.i. aannemelijk aan een herfstbloem (bijvoorbeeld chrysanten) te denken; dan vind ik ‘bloem’ passender dan ‘bloesem’, maar ook vind ik dat niet zo lekker lopen. Afijn, het punt is dat Teika ons een visueel beeld in grijstonen voorschotelt waarin alle felle kleur is opgelost. Net als Genji vindt de dichter dat allicht fraaier dan een bonte kleurexplosie.

Shinkokin wakashū 4 (Herfst 1), nos. 361-363.

Samen staan deze gedichten bekend als ‘de drie avonden’ (sanseki 三夕), of de drie avondschemergedichten. Ze zijn alle drie bij verschillende gelegenheden gecomponeerd, al zijn de drie dichters wel tijdgenoten. In de achtste vorstelijke bloemlezing, Shinkokin wakashū (Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten, begin dertiende eeuw), heeft de redactiecommissie ze naast elkaar opgenomen en zo een onderlinge resonantie gecreëerd.

Alle drie de gedichten maken gebruik van een techniek die veel voorkomt in laat-klassieke poëzie: de twee vershelften hebben weliswaar de gebruikelijke functie van observatie en emotionele reactie daarop, maar de volgorde is omgedraaid (eerst de emotionele reactie en pas dan de observatie) en de relatie tussen de observatie en de reactie is indirect — of liever gezegd nóg veel indirecter dan in tiende-eeuwse poëzie het geval kan zijn. Die afstand tussen observatie (snippen die opvliegen uit het moeras) en de emotie (het beeld van die snippen raakt de dichter op de een of andere manier) moet door de lezer (of toehoorder, in de oorspronkelijke context) zelf worden overbrugd. Het is een relatie tussen twee versdelen die door latere renga-meesters als Shinkei 心敬 (1406-1475) wel ‘vervreemd’ of ‘verwijderd’ (soku ) is genoemd (in tegenstelling tot ‘nauw’ of ‘intiem’, shin ) en als ideaal werd beschouwd.

Roland Barthes zou ongetwijfeld een analogie zien met zijn onderscheid tussen teksten die lisible (makkelijk voor de lezer) zijn of scriptible (die een creatieve inspanning van de lezer vragen).

De eerste twee waka (die van Jakuren en Saigyō) benoemen de emotie nog, maar Teika’s gedicht is extremer: daarin is de reactie vervangen door een tweede observatie, die staat in plaats van een uitgespelde emotie. Door Teika’s waka te plaatsen in deze reeks dwingt de vroeg-twaalfde-eeuwse redactiecommissie, waarvan Teika overigens zelf lid was, de lezer om de emotionele lading te interpreteren als in lijn met de eerste twee gedichten.

De afbeelding toont een fragment (dankan 断簡) van ‘de poëzierol van de Shinkokin wakashū met herten-onderschildering’ (shika shita-e shinkokinshū wakakan 鹿下絵新古今集和歌巻) met het gedicht van Saigyō. Schildering door Tawaraya Sōtatsu 俵屋宗達 (1570-1643) en kalligrafie door Hon’ami Kōetsu 本阿弥光悦 (1558-1637), vroeg 17e eeuw. Collectie Yamatane Museum of Art 山種美術館, Tokyo; opgenomen in het Google Art Project. Deze oorspronkelijk ruim twintig meter lange rol met kalligrafie en hertenafbeeldingen is na de Tweede Wereldoorlog in stukken opgeknipt en over verschillende collecties verspreid geraakt. Andere fragmenten bevinden zich onder meer in het Gotoh Museum (Tokyo), het Suntory Museum of Art (Tokyo), het MOA Museum of Art (Atami), en het Seattle Art Museum. Alle 28 gedichten op deze rol komen uit het vierde boek van Shinkokin wakashū; vandaar die herten, die vanwege hun bronsttijd geassocieerd worden met de herfst.

eerst kersenbloesems zien

wat ik wens is

onder ontloken bloesems

            te sterven in de lente

in die tweede maand

            wanneer het volle maan is

negawaku wa / hana no shita nite / haru shinan / sono kisaragi no / mochizuki no koro

Een waka van de dichter-monnik Saigyō 西行 (1118-1190); Sankashū 77. Saigyō doet hier zijn reputatie eer aan als iemand die ten diepste van kersenbloesems hield; niet nader aangeduide ‘bloesems’ zijn namelijk altijd kersenbloesems (sakura). De volle maan van tweede maand (van de oude maankalender; kisaragi no mochizuki) werd geacht op de vijftiende dag van die maand te vallen — dat is ruwweg eind maart in de hedendaagse zonnekalender. Dat was de datum van de dood van Shakyamuni, de historische (Gautama) Boeddha en daarmee het moment waarop deze nirvāna bereikte.

De bloesems die het moment markeren waarop de Boedha nirvāna bereikte, zijn pruimenbloemsens; Saigyō vervangt die door zijn favoriete kersenbloesems. Daarmee vraagt hij eigenlijk iets dat seizoenstechnisch bijna onmogelijk is (zie onder).

Een lezer had gehoopt op een gedicht dat bij het seizoen past. Bij deze.

De foto toont kersenbloesems bij het Museum voor Volkenkunde, Leiden, 26 maart 2021, einde van de middag. Ook in Japan bloeien dit jaar de kersen nu al volop, wat uitzonderlijk vroeg is.

drie wilgen

Drie wilgen die op elkaar geënt zijn.

[1]            Buson:

wilg verliest blad

helder water droogt op, stenen

            her en der

yanagi chiri / shimizu kare ishi / tokorodokoro

Yosa Buson 与謝蕪村 (1716-1784) geldt als de herontdekker van  poëzie van Matsuo Bashō (zie hieronder) toen die in vergetelheid was geraakt in de achttiende eeuw. Overigens schreef Buson ook Sinitische verzen (wat we dan vaak ‘in klassiek Chinees’ noemen). Hier verenigt Buson die twee aspecten: hij speelt met een wilg met een lange stamboom, waarvan een tak door Bashō is gecreëerd, én met de schrijfwijze van dit haikai-vers. Die is vrij bijzonder; het is volledig met karakters geschreven: 柳散清水涸石処々. Schrift en beeldgebruik echoën een Sinitisch gedicht.

[2]            Bashō:

een heel veld

            ingezaaid, toen pas ging ik weg

bij die wilg

ta ichimai / uete tachisaru / yanagi kana

Veel van de beroemde haikai-verzen van Matsuo Bashō 松尾芭蕉 (1644-1694) zijn het resultaat van reizen door Japan. Bashō was een groot bewonderaar van de twaalfde-eeuwse dichter Saigyō, ook zo’n reiziger; hij heeft zichzelf wel een tweederangs ‘honden-Saigyō’ (inu saigyō) genoemd. Ook dit gedicht komt uit een reisverslag (De smalle weg naar het achterland) en speelt met een wilg in een van Saigyō’s gedichten.

[3]            Saigyō:

langs de weg

een stroompje helder water

            in de schaduw van een wilg

eventjes maar, dacht ik,

            en bleef toch langer stilstaan

michinobe ni / shimizu nagaruru / yanagikage / shibashi tote koso / tachidomaritsure

Saigyō 西行 (1118-1190) was een krijger die al vrij jong zijn gezin verliet en een reizende monnik werd. Veel van zijn poëzie weerspiegelt de lange reizen die hij door Japan maakte. Dit is een zomergedicht. Saigyō’s wilg trok zijn sporen in de literatuur, en dook onder meer op in het middeleeuwse -stuk De priester en de wilg (Yugyō yanagi 遊行柳), dat ook een inspiratiebron voor Buson was.