berggroente

geplukte kruiden

            lieten hun geuren achter

                        op mijn vingers

als ik ze aan het wassen ben

            komt boven het veld de maan op

tsumikusa no / nioi nokoreru / yubisaki o / araite ireba / no ni tsuki no izu

摘草のにほひ残れるゆびさきをあらひて居れば野に月の出

Een tanka van Wakayama Bokusui 若山牧水 (1885-1928), uit zijn bundel Onderweg (Rojō 路上, 1911).

De (late) lente is bij uitstek al eeuwen een moment om berg en veld in te gaan om daar kruiden, wilde groenten of veldbloemen te plukken (tsumikusa 摘み草). Eetbare wilde planten (sansai 山菜, let. ‘berggroente’) zijn een delicatesse en altijd een aanrader op een menu. In Bokusui’s tanka zou je het woord kusa (let. ‘grassen’, gewassen) ook kunnen lezen als ‘groenten’: ‘geplukte groenten / lieten hun geuren achter / op mijn vingers’.

Tegenwoordig krijg je nog wel eens ‘berggroenten’ op je bord die wel degelijk gekweekt zijn en niet in het wild geplukt.

Ik kreeg net een erg leuk boek bezorgd: Eating Wild Japan. Winifred Bird woonde acht jaar op het Japanse platteland (een term die met al die bergen daar een wat vertekend beeld geeft) en leerde daar onder meer van haar buurvrouw het plezier dat berggroenten verschaffen. Zij schreef een mengeling van antropologisch veldwerk en cultuurgeschiedenis, met als toegift een praktische inventaris van berggroenten en recepten ervoor. Birds boek heeft een breed geografisch bereik, van Kyushu tot de Ainu in Nibutani, Hokkaido.

  • Winifred Bird, Eating Wild Japan. Tracking the Culture of Foraged Foods, with a Guide to Plants and Recipes (Stone Bridge Press, 2021).

Leuk is ook dat er af en toe een gedicht in geciteerd staat, zoals dit van Yosa Buson 与謝蕪村 (1716-1784):

mijn wereld is dit:

ook al die gewassen hier

            worden zoetigheid

ora ga yo ya / sokora no kusa mo / mochi ni naru

おらが世やそこらの草も餅になる

Lange tijd stonden sansai voor armoe: ze waren een aanvulling op een karig menu voor mensen die anders van de honger zouden omkomen. Tegenwoordig gelden ze, als gezegd, als delicatesse; het kan verkeren.

Berggroenten zijn vandaag de dag ook omgeven met een zekere weemoed, omdat er steeds minder mensen zijn om ze te plukken. De helft van Japans slinkende bevolking woont inmiddels in enorme verstedelijkte gebieden (ruwweg 30% in Tokyo), en dat is een trend die alleen maar doorzet. De regering verwacht dat rond 2050 zo’n twintig procent van de momenteel bewoonde gebieden onbewoond zal zijn: in één-derde van Japans dorpen zijn de meeste bewoners ouder dan 65 en in de periode 2015-2019 hielden al 139 dorpen simpelweg op te bestaan. [Bird, Eating Wild Japan, p. 168, noot 4.]

De afbeelding toont een dubbele pagina uit de stripreeks Little Forest (Ritoru foresuto リトル・フォレスト), deel 2, van Igarashi Daisuke 五十嵐大介 (Kōdansha, 2005). Te zien zijn onder meer een schaaltje met jonge struisvarens (kogomi; zie ook foto linksboven en Eating Wild Japan, p. 190-192) en een mandje met de als tempura gefrituurde ‘koning van de berggroente’ (sansai no ōsama 山菜の王様), nl. spruiten van de duivelswandelstok of engelenboom (tara no me; zie ook foto linksonder en Eating Wild Japan, p. 207-208) — beide klassieke voorbeelden van ‘berggroente’. Deze mij sympathieke manga behandelt lokale, zelf verbouwde ingrediënten voor kleinschalige gerechten en is zo een ode aan het leven op het platteland.

het verdriet van de zee

luchtaanvallen

            en daar middenin een vlinder

                        die ik zie dansen

bitter drijft de menselijke

            stupiditeit me tot tranen

kūshū no / sanaka ni chō no / asobu mite / shimijimi hito no / orokasa ni naku

空襲のさなかに蝶のあそぶ見てしみじみ人のおろかさに泣く

na een heldendood

            toch levend teruggekomen

                        die zijn er, zeggen ze

de urn met de botten van mijn zoon:

            als ik haar schud hoor ik ze rammelen

eirei no / ikite kaeru ga / ari to iu / ko no kotsu-tsubo yo / fureba oto suru

英霊の生きてかへるがありといふ子の骨壺よ振れば音する

zie ik de zee, dan

            het verdriet van de zee

zie ik de berg, dan

            de eenzaamheid van de berg

nergens een plek om te zijn

umi mireba / umi no kanashisa / yama mireba / yama no sabishisa / mi no okido naki

海見れば海の悲しさ山みれば山の寂しさ身のおきどなき

Yanagihara Byakuren 柳原白蓮 (1885-1967) was de dochter van een adellijke familie (en in de verte afstammeling van de Reizei-familie van hofdichters). Na twee ongelukkige huwelijken ging ze er vandoor met de jonge advocaat en sociaal hervormer Miyazaki Ryūsuke 宮崎龍介 (1892-1971); ); de brief waarin ze haar man de wacht aan zei publiceerde ze ook in de krant. In 1923 trouwde ze met Miyazaki. Hun voor militaire dienst opgeroepen zoon zou in de Tweede Wereldoorlog omkomen bij een bombardement, vier dagen voor Japans overgave. Na de oorlog was Byakuren actief in de vredesbeweging en richtte de ‘Moeders van de Barmhartigheid’ (Hibo no Kai 悲母の会) op.

De foto toont een portret van Yanagihara Byakuren. Bron: Wikipedia.

uitroepteken

De haiku die Miyamori Asatarō* vertaald heeft hebben in het buitenland heel veel succes, maar wat voor gevoel buitenlanders aan die vertaalde poëzie over zullen houden is maar de vraag. Het is zo’n beetje alsof ze [Gilbert en Sullivans] opera The Mikado gezien hebben en denken Japanners te begrijpen, en ze haiku begrijpen als ‘haikoe’*. Het Japan waarvan buitenlanders houden is niet het echte, pure Japan, maar een Japan dat concepten als fujiyama* en geisha girl zo probleemloos aan elkaar knoopt dat het al net zo nep is als tempura-friet*. Het echte, ware Japan is voor hen onbegrijpelijk en dus alleen maar slaapverwekkend. Dat Miyamori’s vertalingen in het Westen aanslaan heeft er misschien mee te maken dat dat haikoe-achtige haiku zijn.

            Als blijk van onvertaalbaarheid citeert Komiya Toyotaka* het volgende door Miyamori vertaalde vers:

            The ancient pond!

            A frog plunged splash!

            (furu-ike ya kawazu tobikomu mizu no oto)

            [de oude vijver: / een kikker springt erin / geluid van water]

Komiya schrijft: Het spreekwoordelijke zwaartepunt van deze haiku is het snijwoord*ya’ in ‘furu-ike ya’ [‘de oude vijver’]. In dit geval geeft ‘ya’ uitdrukking aan een langdurigheid, een besef dat het object ervan, namelijk ‘de oude vijver’, er al die tijd al geweest is, en aan de emoties die de auteur daarbij heeft. Het vers wordt door dit snijwoord in tweeën gedeeld en het ‘een kikker springt erin’ in het tweede deel drukt een ervaring in een werkelijkheid uit die je zelf kunt meemaken. Door het moment van die ervaring in een werkelijkheid in de onveranderlijke ‘oude vijver’ te laten verdwijnen kan Bashō de door hem ervaren verstilling van ‘het niets’* uitdrukken. Maar in zijn vertaling geeft Moriyama dit ‘ya’ weer met het leesteken ‘!’. Het ‘!’ in het buitenlands is een simpelweg een uitroepteken, en het is onmogelijk om daarmee het besef van langdurigheid en werkelijkheid van het oorspronkelijke gedicht weer te geven. Het snijwoord ‘ya’ in haiku is een complex woord met een buitengewoon rijke lading en is geen simpel uitroepteken zoals ‘!’, dus op dit punt slaat de vertaling de plank mis. […]

            Komiya’s opvattingen lijken me getuigen van gezond verstand en vreemd is vooral dat ze in literaire kringen zo’n ophef veroorzaken. Ook voor iemand als ik die van het buitenlands geen verstand heeft is het op deze manier ondenkbaar dat je Bashō naar het Engels zou kunnen vertalen. Eerlijk gezegd zijn zulke vertalingen potsierlijk en is het onmogelijk je lachen erbij in te houden. Maar het zijn wel de vertalingen van Moriyama die als kenner van het Engels een grote naam heeft en te moeten zien dat die in binnen- en buitenland als een ‘meesterlijke vertaling’ gelden dwingt me het hoofd te breken over de onvertaalbaarheid van poëzie.

 宮森麻太郎氏の英訳した俳句は、外国で非常に好評ださうであるが、その訳詩を通じて、外国人が果して何を感銘したものか疑問である。おそらくは歌劇ミカドを見物して、日本人を理解したといふ程度であり、俳句を HAIKAI として解釈した程度であらう。多くの場合に、外国人に好評される日本の者は、真の純粋の日本ではなく、彼等のフジヤマやゲイシヤガールの概念性に、矛盾なく調和して入り得る程度の、テンプラフライ式の似而非日本である。真の本当の日本のものは、彼等に理解されないことから、却つて退屈されるばかりである。宮森氏の翻訳が西洋で受けてる理由も、おそらくそれがハイカイ的俳句である為かも知れないのである。
 小宮豊隆氏は、翻訳の不可能を例証する為、次の宮森氏の訳句を引例してゐる。
 
  The ancient pond!
  A frog plunged splash!
  (古池や蛙とび込む水の音)
 
 小宮氏は言ふ。俳句の修辞的重心となつてるものは、「古池や」の「や」といふ如き切字である。この場合での「や」は、対象としての古池が、ずつと以前からそこに有つたといふ時間的経過と、実在的な恒久観念と、併せてそれに対する作者の主観的感慨とを表示してゐる。句はその切字で分離されて居り、以下の「蛙飛び込む」は、目前の現実的印象を表現してゐる。そしてこの現実的印象としての瞬間が、恒久的実在の「古池」の中に消減することによつて、芭蕉の観念する「無」の静寂観が表現されるのである。然るに宮森氏の訳では、この「や」が!の符号によつて書かれてる。外国語の!は、単なる感歎詞の符号であるから、それによつて原詩の時間的観念や実在的観念を表示することは出来ない。俳句に於ける切字の「や」は、非常に豊富な内容をもつ複雑な言語であつて、外国語に於ける!の如き、単なる感歎詞の符号ではないのであるから、この点の訳が第一に不完全だと言ふのである。<中略>
 小宮氏の説は、むしろ常識的にさへ当然の正理であつて、これが文壇に問題を起こしたのが、むしろ不思議な位である。僕の如き外国語に智識のない人間が読んでさへ、上例の如き英訳で芭蕉の俳句が訳出されてるとは思へない。正直に告白すると、かうした訳を読んで滑稽になり、いつも失笑を禁じ得ないのである。しかもこれが語学者として名声の高い宮森氏の訳であり、内外共に最近の「名訳」として好評されてるのを見ては、いよいよ以て詩の翻訳の不可能性を痛感する次第である。

*) Miyamori Asatarō 宮森朝太郎 (1869-1952) was hoogleraar Engelse literatuur aan de Keio universiteit, Tokyo. Uit onvrede met bestaande Engelse vertalingen van Japanse haiku publiceerde hij in 1932 zijn An Anthology of Haiku Ancient and Modern.

*) ‘Haikoe’: Hagiwara schrijft ‘HAIKAI’ en gebruikt dat woord niet als historische term (om de ‘haiku’ uit de vroegmoderne periode aan te duiden) maar als teken voor een niet-Japanse versie van de haiku. Vandaar mijn vertaling ‘haikoe’.

*) ‘Fujiyama’ is een woord dat in het Japans niet bestaat en daarmee al ruim een eeuw geleden symbool ging staan voor een westerse, oriëntalistische versie van ‘Japan’. (Ik leerde als eerstejaars student al in de eerste collegeweek: ‘Men zegt ofwel fuji no yama ofwel fujisan’, om ons zo symbolisch te ontdoen van culturele misvattingen.)

*) Met ‘tempura-friet’ (tenpura furai) lijkt Hagiwara te doelen op frituur (tempura) die niet volgens traditioneel Japans recept bereid wordt maar naar ‘fry’ (Jp. furai)-receptuur met moderne westerse inspiratie (waarin beslag is bereid met broodkruim i.p.v. tarwemeel).

*) Komiya Toyotaka 小宮豊隆 (1884-1966) was aan de Keizerlijke Universiteit van Tokyo een student van Natsume Sōseki en mogelijk diens trouwste discipel; hij stond model voor de hoofdpersoon van diens roman Sanshirō, koos de titel voor diens roman De poort en verzorgde de postume uitgave van Sōseki’s verzameld werk. Hij werd literair criticus en hoogleraar Duitse literatuur aan de Tōhoku-universiteit te Sendai.

*) Een ‘snijwoord’ (kireji 切れ字) is een partikel dat nadrukkelijk structuur geeft aan een Japans gedicht (in de praktijk gaat dat dan eigenlijk altijd om haikai-verzen). Vaak geeft het nadruk aan het eraan voorafgaande woord. Of snijwoorden vertaalbaar zijn is al heel lang onderwerp van discussie. Vaak kiezen vertalers voor een leesteken als de dubbele punt of het gedachtestreepje.

*) Het ‘niets’ (mu 無) geldt als centraal concept in Zen en er waren met name in de moderne tijd altijd al lezers die Bashō’s poëzie nadrukkelijk in Zen-termen wilden lezen.

Oplettende lezers zullen zien dat ik de terminologie van Komiya nogal heb ingedikt, omdat wat in het Japans misschien nog intellectueel kan klinken in het Nederlands al snel wolligheid oplevert. Een meer letterlijke vertaling van de tweede zin na Bashō’s hokku is bijvoorbeeld: ‘In dit geval geeft ‘ya’ uitdrukking aan het verloop van de tijd met een besef van daadwerkelijke onveranderlijkheid dat het object ervan, namelijk ‘de oude vijver’, er al die tijd al geweest is, en aan de subjectieve emoties die de auteur daarbij heeft.’

Hagiwara Sakutarō 萩原朔太郎 (1886-1942) is een van Japans belangrijkste modernistische dichters. Zijn Over het vertalen van poëzie (‘Shi no hon’yaku ni tsuite’ 詩の翻訳について, 1933) schreef hij naar aanleiding van een controverse rondom een bloemlezing van Engelse vertalingen van Japanse haikai-verzen die een jaar eerder was verschenen. De hoogleraar Miyamori Asatarō 宮森朝太郎 (1869-1952), een gerenommeerd kenner van Engelse literatuur aan de Keio-universiteit in Tokyo, wilde met de ruim achthonderd pagina’s van zijn An Anthology of Haiku Ancient and Modern een ruime selectie van verantwoorde vertalingen van haiku presenteren. In augustus 1933 publiceerde criticus en hoogleraar Duits Komiya Toyotaka 小宮豊隆 (1884-1966) een vernietigende kritiek van Miyamori’s boek, en zo ontstond in de late zomer van dat jaar een enorme rel die in de krant en literaire tijdschriften werd uitgevochten tussen deze twee geleerde literatoren en waarmee allerlei andere critici zich ook bemoeiden. Die controverse kan niet los gezien worden van het politieke klimaat destijds. Hagiwara’s essay verscheen in het novembernummer van door hemzelf uitgegeven tijdschrift Seiri 生理 (‘Fysiologie’).

Hier vertaalde ik de eerste alinea’s. Weggelaten is een alinea over cultuurspecifieke associaties die Japanners volgens Komiya zouden hebben bij ‘oude vijver’ en ‘kikker’. Zie hieronder.

Miyamori’s An Anthology of Haiku Ancient and Modern (Maruzen, 1932). In 1940 zou een herdruk volgen. Het boek is tegenwoordig alleen antiquarisch te krijgen tegen forse prijzen.

In 1933 lag Hagiwara’s echt creatieve periode als dichter in zekere zin al bijna een decennium achter hem, al zou hij in 1934 nog de bundel The Iceland (Hyōtō 氷島) publiceren. Naast modern vrij vers hield hij zijn leven lang een actieve belangstelling voor tanka en ook wel voor haiku. Die vermenging van genres in de poëziebeoefening door een en dezelfde persoon kwam tot de Tweede Wereldoorlog veel voor.

Waar de discussie oorspronkelijk ging over de (on)vertaalbaarheid van specifiek haikai-poëzie (haiku 俳句hokku 発句), daar trok Hagiwara de kwestie door naar de (on)vertaalbaarheid van poëzie (shi) in het algemeen. Dat wil zeggen, al snel blijkt dat hij het heeft over de onvertaalbaarheid van Japanse poëzie. En waar Komiya de Engelse oplossingen van Miyamori bekritiseerde, daar richtte Hagiwara zijn pijlen op ‘de buitenlandse vertaler’. Zijn betoog leunt erg op de dubbele aanname dat buitenlanders Japan niet begrijpen kunnen én dat zij eigenlijk niet in het ‘echte’ Japan geïnteresseerd zijn maar in een Japan van de fantasie. Vertalers buigen Japanse poëzie in hun vertalingen daarom om naar individuele en vrije bewerkingen die bijna altijd foute vertalingen zijn. 

Hagiwara’s essay mondt uit in de stelling dat Japans modernisering in de vroege twintigste eeuw geleid heeft tot een stompzinnige omarming van buitenlandse (lees: westerse) cultuur en gekunstelde ‘uitvinding’ van een eigen moderniteit. Dat past helemaal in de conservatieve stromingen van de jaren ’30 waarin moderniteit gezien werd als een Ersatz-cultuur van het westen en men een ‘terugkeer naar Japan’ nastreefde. Vandaar ook die nadruk op Japans culturele uniciteit. Hagiwara’s slotzinnen, dat ‘Marxisten die de bekering (tenkō 転向) hebben doorgemaakt beseffen de onmogelijkheid  van vertaling. Zij zijn verstandiger dan de literatoren’ die de moderne literatuur van het laatkapitalisme denken te schrijven (転向したマルキストは、翻訳の不可能を知つたのである。彼等は文学者より聡明である。), krijgt dan ook een onaangename klank. Je begrijpt dat literatuurhistorici zich liever concentreren op de jongere Hagiwara, de modernistische dichter uit het eerste kwart van de twintigste eeuw.

Hagiwara stond in zijn ideeën over het onvermogen van buitenlanders zich in ‘Japan’ te verplaatsen niet alleen. Ook Komiya zaagt van dik hout planken (in Hagiwara’s samenvatting):

Neem bijvoorbeeld de woorden ‘de oude vijver’: Japanners zullen meteen de associatie hebben met een vijver bij een oude tempel of een verfijnd, bemost vijvertje met stilstaand water in een tuin, maar omdat je in het zwoelte-loze westen zulke oude vijvers niet hebt, is het beeld dat westerlingen bij deze woorden zullen hebben eerder een groot, helder azuren meer in de bergen zoals in de Alpen of Zwitserland. Als in zo’n vijver één kikker springt, wat is daar dan poëtisch of betekenisvol aan? Bovendien, dat dier, die kikker, heeft voor Japanners een bijzondere, subtiel haiku-achtige poëtische zeggingskracht; het draagt een seizoensbewustzijn in zich dat je een zomerse natuur laat ervaren, maar westerlingen hebben daarbij geen enkele bijzondere associatie en zullen hooguit denken aan een lelijk ingrediënt voor kikkerbilletjes. Zijn conclusie is dat als het gaat om de indruk die westerlingen aan een haiku overhouden, zij niet zozeer er niks van begrijpen maar zich daarbij geen enkele voorstelling kunnen maken.

 即ち例へば「古池」といふ言葉は、日本人の連想からは直ちに古い寺院の池や、庭園などにある閑雅で苔むした小さな溜水の池をイメーヂするが、温気のない西洋にはそんな古池が無いのであるから、西洋人のこの語から連想するイメーヂは、アルプスやスヰスの山中などにある、青明に澄んだ大きな湖水であるだろう。そんな池へ蛙が一疋跳び込んだところで、何の詩趣も意味もあるものか。且つ「蛙」といふ動物は、日本人にはとつては特殊の俳味的詩趣をもつて居り、夏の自然を背後に感じさせるやうな季節感をさへ有してゐるが、西洋人にとつては何等特殊の連想がなく、食用蛙の醜怪を思ひ出させる位のものであらう。してみればかうした翻訳を通じて、外国人の俳句から受け取る印象は、不可解以上に想像が出来ないと結論してゐる。

Los van allerlei merkwaardige aannames zie je hier ook een vrij typische argumentatie waarbij naar believen een vijver (ike) en een (groot) meer ([ōki nakosui) voor westerlingen gelijkgeschakeld kan worden. 

Opmerkelijk is natuurlijk dat Hagiwara nergens echt last lijkt hebben van de gedachte dat, als hij gelijk heeft, het omgekeerde misschien ook waar is: dat Japanners dan wellicht onvolledig (of geen) begrip kunnen hebben van westerse poëzie, die zij doorgaans in vertaling lazen. Hagiwara las bijvoorbeeld Rimbaud en andere symbolistische dichters, maar ook Edgar Allen Poe, in vertaling, en schreef daarover essays. Hij voelde een diepe verwantschap met de duistere romantiek van zulke auteurs, en zag zich niet gehinderd door eventuele culturele verschillen. (Toegegeven, dat zijn allemaal moderne westerse auteurs, zoals Hagiwara een moderne Japanse auteur was. Maar de ahistorische aanname dat er tussen Bashō en de moderne Japanner geen wezenlijk verschil is, is wel aanvechtbaar.)

Ik geef toe dat Hagiwara in Over het vertalen van poëzie zich wel hardop afvraagt of het klankspel van ‘nevermore’ (nēbā mōa ねえばあ・もうあ) in Poes The Raven en de associaties ervan met de desolaatheid van de wind die over een dodenakker waait in het Japans te vertalen is. Hij stelt dat zijn gedicht ‘Haan’ (Niwatori , in de bundel De blauwe kat [Aoneko 青猫], 1923) een bewerking van Poes gedicht is. Een gedicht is namelijk een creatieve, oorspronkelijke daad. Bij een vertaling gaat het hem om een vorm van getrouwheid aan het origineel: ‘Wat je hieruit mag afleiden is dat een gedicht een “bewerking” moet zijn en zeker geen “vertaling”.’ (そこで考へ得られることは、詩は「翻案」さるべきものであつて「翻訳」さるべきものではないといふことである。) Ook staat hij stil bij de vertaalproblemen die Japanners hadden bij het vinden van equivalenten voor westerse concepten als ‘Real’ en ‘Naturalism’, problemen die verergerd werden doordat ‘Japanners een natie zijn die historisch gezien geen ideeënleer kende’ (日本人は、歴史的に思想を持たない国民である). Hagiwara hield wel van apodictische uitspraken.

Hagiwara las vertalingen toch als brontekst, maar vertaalde zelf niet. Dat maakte het hem waarschijnlijk mogelijk om te stellen:

Alle vertaalde poëzie is de schepping van de vertaler, en heeft alleen waarde als bewerking.

すべての訳詩は、それが翻訳者自身の創作であり、翻案である限りに於て価値を持つてる。

Het postume portret van Hagiwara Sakutarō is van Onchi Kōshirō 恩地孝四郎 (1891-1955), 1943. Collectie National Museum of Modern Art, Tokyo.

de zon in hun snavels

            Avondwandeling

Tussen bomen in de tuin lengen de schaduwen, het fluiten van de wind neemt toe;

langs groene zegge wandel ik, omgord door de stralen van een ondergaande zon.

Terugkerende kraaien verdwijnen uit het zicht om eensgezind bezit te nemen van het bos,

de zon in hun snavels; uit de westelijke heuvels wellen gekleurde wolken op.

晩歩。庭樹影長風韻頻。青莎緩踏帶斜曛。帰鴉一向占林去。銜日西山涌彩雲。

Kokan Shiren 虎關師錬 (1278-1346) was een Zen-monnik. Een studie noemt zijn versmelten van neo-confucianisme en Zen, dat hem leidde naar ‘het observeren van dingen’. Maar misschien was het ook andersom, denk ik wel eens.

De afbeelding tot een detail van Claude Monets De Seine bij Bougival in de avond (1869). Bron: WikiArt.

lentesneeuw

            Lentesneeuw

Laatste restjes kou verdwijnen niet en bloesems ontluiken laat

wanneer lentesneeuw bij het vallen van de nacht zich ophoopt.

Ik laat mijn hand mezelf maar weer eens inschenken;

aangeschoten genieten in je eentje: is er iemand die dat begrijpt?

春雪。余寒無去発花遅。春雪夜来欲積時。信手猶斟三盞酒。醉中独楽有誰知。

Gedicht op de zeventiende dag van de eerste maand van het vierde jaar van de Kan’ei 寛永-periode (4 maart 1627). De bloesems in kwestie zijn pruimenbloesems.

‘De pen is machtiger dan het zwaard’ was in vroegmodern Japan een rare gedachte: die twee vormden geen binaire tegenstelling, maar vulden elkaar juist aan. Aan het begin van de zeventiende eeuw codificeerde het Tokugawa-shogunaat leefregels voor de krijgersadel (in de eerste plaats in de ‘leefregels voor de krijgersfamilies’ of buke shohatto 武家諸法度). Centraal daarin stond het ideaal van de combinatie van ‘literatuur’ (dan wel ‘tekst’ of ‘cultuur’: bun ) en ‘krijg’ (bu ). Dat ideaal was tot op zekere hoogte iets nieuws, althans het idee dat je dat zou willen vastleggen in overheidsbeleid. Een selecte groep warlords had dat in met name de laatste helft van de zestiende eeuw al schijnbaar (d.w.z. niet) spontaan in praktijk proberen te brengen.

De warlord Date Masamune 伊達政宗 (1567-1636) wist in het woelige einde van de zestiende eeuw zijn grondgebied rondom Sendai in noord-Japan uit te breiden en werd een van de belangrijkste daimyō (grote leenheren) van de vroege zeventiende eeuw. Hij stuurde bovenstaand gedicht vanuit Sendai naar Yagyū Munemori 柳生宗矩 (1571-1646) in Edo. Munemori, auteur van Een overgeleverd boek over militaire strategieën (Heihō kadensho 兵法家伝書), was de leider van de Yagyū-school in zwaardvechten (iedereen met een zwak voor zwaardvecht- en ninja-films zal de naam van de Yagyū-clan kennen). Die maakte een gedicht met dezelfde rijmwoorden en stuurde die twee gedichten weer door naar de neo-confucianistische geleerde en Sinitisch dichter Hayashi Razan 林羅山 (1583-1657), die er ook weer een gedicht met dezelfde rijmwoorden op schreef. Razan’s zoon Gahō 鵞峰 (1618-1680) zou Masamune’s gedicht opnemen in zijn bloemlezing Van dichters van ons land elk één Sinitisch vers (Honchō ichinin isshu 本朝一人一首, 1665).

Sneeuw in de eerste lentemaand gold als voorteken van een rijke oogst later in het jaar. Tegen die achtergrond kan Masamune’s gedicht ook gelezen worden als de tevreden vaststelling van een heerser dat dit een goed jaar voor de bevolking van zijn domein zal worden. Zo vatte Razan het in elk geval op:

Lente arriveert over rivier en berg, de ochtendzon is laat;

de oostenwind blaast sneeuw vooruit en laat de kou bestaan.

Uit de hemel vallen witte parels, en nu kan ik duidelijk zien:

het land zal goud voortbrengen, dat weet men al van vroeger.

春到江山朝日遅。東風吹雪剰寒時。天降白玉唯今見。州産黄金自古知。

Kortom, zwaard en poëzie gingen voor sommigen al langer hand in hand. Daarbij was het wel belangrijk dat anderen zagen hoe je in je eentje zat te genieten. Masamune schreef overigens wel meer Sinitische gedichten over drank, dus de sakekruik stond sowieso nooit ver weg. 

De foto toont gesneuvelde kersenbloesems met een laatste restje lentesneeuw van 1 april 2022. Foto met dank aan (en copyright foto) Museum voor Volkenkunde, Leiden.