‘Helemaal vergeten’ zou een beetje jokken zijn, maar er gaan jaren voorbij dat ik er niet aan denk. Lang geleden was er sprake van plannen voor een herdenkingsbundel voor Frits Vos (1916-2000), te vullen met Japanse poëzie en Nederlandstalige tanka en haiku. Die is er nooit gekomen. Wel schreef ik er een stukje voor dat te beschouwen valt als een uitgebreide voetnoot bij pagina 55 van Vos’ laatste (of bijna laatste) publicatie:
Een Nieuwe Vijver, gedichten van de excentrieke Zen-priester Ryokan (1759-1831). Vertaald en toegelicht door Frits Vos. Amsterdam: Meulenhoff 1996.
Dat stukje is dus bijna een kwarteeuw blijven liggen in een digitale la van een harde schijf. Kortgeleden kwam ik die weer tegen, een beetje als de elektronische variant van een bericht in een aangespoelde fles gevonden tijdens een wandeling langs een vertrouwd strand.
Aan de tekst heb ik niets veranderd; alleen het Japans heb ik toegevoegd.
De foto toont een beeld van Teishin en Ryōkan in de lobby van het Ryōkan’s Dorp Museum (Ryōkan no Sato Bijutsukan 良寛の里美術館), Nagaoka, aan de Japanse Zee.
De dichtersliefde tussen de non Teishin en de Zenpriester Ryōkan
Ivo Smits
In 1826 voelde de 69-jarige Japanse dichter en Zenpriester Ryōkan 良寛 (1758-1831) zich fysiek steeds zwakker en besloot zijn kluizenaarshut in de bergen te verlaten en zijn intrek te nemen in een hut op het terrein van zijn oude vriend en toeverlaat, de koopman Kimura Toshizō 木村利蔵 (ook wel: Moto’emon 元右衛門 XI, 1778-1848), in Shimazaki 島崎, bij het dorp Washima dichtbij de Japanse Zee. Daar ontmoette hij, waarschijnlijk in de herfst van datzelfde jaar, de jonge non en dichter Teishin. De ontmoeting met Teishin 貞心 (1798-1872) leidde tot een intense, liefdevolle relatie die niet alleen bepalend was voor het leven van de beide dichters, maar waaraan ook de lezers en liefhebbers van Ryōkan’s poëzie onnoemelijk veel te danken hebben. Het is liefde geweest waardoor het werk van Ryōkan behouden bleef.
Teishin werd geboren als de dochter van Okumura Gohei 奥村五兵衛, een samurai van lage rang in dienst van de heer van Nagaoka. Haar kindernaam was Masu ます. Op haar zeventiende werd zij uitgehuwelijkt aan de arts Seki Chōon 関長温. Dat huwelijk heeft niet heel lang geduurd, want na vijf jaar stierf Chōon (al lijkt dat niet kloppen; bronnen geven 1827 als zijn sterfjaar). Volgens een ander verhaal zou Chōon van Teishin gescheiden zijn, omdat het huwelijk kinderloos bleef. Hoe het ook zij, in 1819 woonde Teishin weer thuis bij haar ouders en een jaar later trad zij toe in een nonnenklooster. Zij was toen 23 jaar oud en het zal rond deze tijd geweest zijn dat zij de naam Teishin (‘Kuis hart’) aannam.
Teishin was volgens de berichten beeldschoon. In de herfst van 1826 was zij 29 jaar oud en woonde sinds kort in de Enmadō 閻魔堂, een tempel gewijd aan de koning-rechter van de onderwereld. In dat jaar zocht zij de veertig jaar oudere Zenpriester voor de eerste keer op. Haar motieven voor een bezoek aan Ryōkan liggen voor de hand: onderricht in boeddhistisch gedachtegoed en gesprekken over poëzie. ‘Het ‘klikte’ meteen tussen de beide religieuzen’, schrijft Frits Vos in Een nieuwe vijver, ‘en er ontwikkelde zich een verhouding die wij misschien het beste als een LAT-relatie avant la lettre kunnen betitelen.’ De twee zagen elkaar vaak gedurende de ruim vier jaar die hun relatie duurde en schreven elkaar veel gedichten.
Elke liefhebber van Ryōkan’s poëzie weet dat zijn eerste bundel gedichten in het Japans (waka), Dauwdruppels op een lotusbloem (Hachisu no tsuyu はちすの露), in 1835 postuum werd uitgebracht door Teishin. Zij speelde ook een cruciale rol in de samenstelling van de eerste verzameling van Ryōkan’s Chinese verzen, die de monnik Zōun 蔵雲 (1813-1869) uiteindelijk in 1867 zou uitbrengen onder de titel Nagelaten geschriften van de beoefenaar van de weg Ryōkan (Ryōkan dōjin ikō 良寛道人遺稿).
.
Behalve als dichter en literaire sparringpartner was Teishin dus ook actief als bezorgster van Ryōkan’s oeuvre. Haar werk voor het uitbrengen van de poëzie van de man die zij haar ‘meester’ noemde was letterlijk liefdewerk. Wat de meeste vertalingen van Ryōkan’s poëzie niet goed duidelijk maken is dat Dauwdruppels op een lotusbloem behalve als een belangrijke verzameling van Ryōkan’s waka ook gelezen kan worden als Teishin’s verslag van haar relatie met Ryōkan. Dat geldt dan natuurlijk vooral voor het deel waarin de poëtische correspondentie van die twee is opgenomen. Frits Vos schrijft daarover: ‘Hoewel daar geen onvertogen woord in valt, wordt uit de tussen Ryōkan en Teishin uitgewisselde gedichten duidelijk dat hun relatie zeker meer dan platonisch was; ze vormen een ontroerende liefdesgeschiedenis.’ Die ontroering is het krachtigst in de staart: de laatste gedichten die de geliefden vlak voor Ryōkan’s dood uitwisselden. Toen Teishin hoorde dat Ryōkan op sterven lag, vertrok zij onmiddellijk naar zijn hut op het terrein van de familie Kimura en verzorgde hem totaan zijn dood, bijgestaan door onder anderen Ryōkan’s jongere broer Yamamoto Yūshi 山本由之 (ook wel: Yoshiyuki, 1762-1834) die het sterfbed uitgebreid beschreef in zijn dagboek Een volle chrysant (Yaegiku 八重菊).
Ook Teishin beschreef het sterfbed van Ryōkan. Dauwdruppels op een lotusbloem eindigt met de hier volgende reeks gedichten waarin zij haar versie geeft van de laatse momenten die zij samen doorbrachten.
En zo, aan het einde van de twaalfde maand [van Tenpō 1 = 1830], ontving ik bericht van een kennis dat [Ryōkan’s] ziekte plotseling ernstiger geworden was, maar toen ik me diep geschokt naar zijn huis haastte, maakte hij niet de indruk er zo erg aan toe te zijn. Hij zat rechtop in zijn bed en leek blij te zijn me te zien.
.
wanneer, wanneer, zo
bleef ik op jou wachten
en je bent gekomen
nu we elkaar zien,
wat valt er verder nog te denken?
itsu itsu to / machinishi hito wa / kitarikeri / ima wa aimite / nani ka omowamu
musashino no / kusaha no tsuyu no / nagaraite / nagarai-hatsuru / mi ni shi araneba
De meester
武蔵野の草葉の露のながらひてながらひ果つる身にしあらねば 師
Zodoende bleef ik dag en nacht aan zijn zijde en ik zag hoe hij met de dag zwakker werd en besefte dat er niets aan te doen viel. Te zien hoe hij binnenkort leek te zullen sterven stemde me zeer droevig.
.
ook voor iemand
die voorbij de grens van dood
en leven woont
is een schijnbare scheiding
toch nog droevig stemmend
ikishini no / sakai hanarete / sumu mi ni mo / saranu wakare no / aru zo kanashiki
Verrassend is dat Teishin het nodig vond op te merken dat de enige hokku in de uitwisselingen tussen haar en Ryōkan (‘hun achterkant […]’) niet door de meester zelf was geschreven maar dat hij het aanhaalde om uit te drukken dat blijdschap en droefenis, zwakheden en sterke momenten hebben elkaar afgewisseld in een leven dat nu ten einde loopt. Welk gedicht Ryōkan hier precies citeert is onduidelijk. De grootste kanshebber is een hokku van Tani Boku’in 谷木因 (1646-1725), een vriend van de beroemde dichter Matsuo Bashō 松尾芭蕉 (1644-1694):
van achteren vallen ze
en ook van voren vallen ze —
herfstbladeren!
ura chiritsu / omote o chiritsu / momiji kana
裏ちりつ表を散つ紅葉哉
In sommige manuscripten wordt de door Ryōkan geciteerde hokku gevolgd door een achttal hokku van Ryōkan zelf, waaronder zijn spraakmakende
een nieuwe vijver!
een kikvors springt erin —
geluid blijft uit
ara-ike ya / kawazu tobikomu / oto mo nashi
新池や蛙飛び込む音もなし
Dit is, zoals Frits Vos al schreef, Ryōkan’s ironisch commentaar op Bashō’s beroemde ‘Een oude vijver! / Een kikvors springt erin — / geluid van water’ (furuike ya / kawazu tobikomu / mizu no oto), een gedicht dat ruim een eeuw na Bashō’s dood een kanonieke status had gekregen waardoor het zijn oorspronkelijke lichtheid en vermogen tot verwondering goeddeels was kwijtgeraakt.
De reeks eindigt met een melancholieke samenspraak. Merkwaardig is dat dit allerlaatste kettingvers van Ryōkan en Teishin zelden wordt geciteerd, terwijl het toch de laatste dauwdruppel op de lotusbloem is. Teishin weet de ontmoetingen tussen mensen, hun sterven en het kruisen van hun levenspaden te suggereren met het beeld van golven op open zee die met hun ritmisch bewegen eeuwige cycli van gaan en komen oproepen. Ryōkan’s laatste woorden als dichter beamen de juistheid van dat beeld. Dat zal voor Teishin een belangrijke reden geweest zijn om het vele jaren later nog een keer te gebruiken toen zij haar doodsvers (jisei 辞世) schreef dat haar afscheid van deze wereld uitdrukt. Teishin stierf, vijfenzeventig jaar oud, op de elfde dag van de tweede maand van Meiji 5 (1872). Japan was inmiddels een geheel nieuwe wereld binnengegaan, vol spoorlijnen, telegraafpalen, parlement, gemoderniseerd leger en westerse romans. Zij ligt begraven in de Dōun-ji, de tempel waar zij de laatste dertig jaar van haar leven woonde. Haar doodsvers staat in de grafsteen gebeiteld:
op komen lijkt het
en op een terugkeer lijkt ’t —
de golven op zee:
hun bewegen aan wind en
waaien overgelaten
kuru ni nite / kaeru ni nitari / okitsunami / tachi’i wa kaze no / fuku ni makasete
くるに似てかへるに似たり沖つ波立居は風の吹くにまかせて
New Haven, november 2000
Noot
Bij leeftijden volg ik het klassiek Japans gebruik waarbij iemand al bij de geboorte één jaar oud is. De twee door mij geraadpleegde studies van Hachisu no tsuyu zijn: Itō Hiromi 伊藤宏見, Ryōkan to Teishin-ni: ‘Hachisu no tsuyu’ shinshaku 良寛の歌と貞心尼：『はちすの露』新釈 (Shinjinbutsu Ōraisha, 1990) en Kita Noboru 喜多上, ‘Hachisu no tsuyu’ o yomu はちすの露を読む(Shunjūsha, 1997). Verwijzingen naar Frits Vos betreffen zijn bundel Een nieuwe vijver. Gedichten van de excentrieke Zen-priester Ryōkan (1759-1831) (Meulenhoff, 1996).
Op een maandelijkse kettingvers-sessie gebruikte de meester het woord ‘ochtendgloren’ en alle aanwezigen vonden het een prachtig vers. Iemand die achteraan zat en hoorde hoe iedereen daarvan onder de indruk was begon zijn eigen gedicht met het woord ‘avondgloren’.
‘Dat is raar’, zei de meester, waarop de man zijn gedicht verbeterde met ‘middaggloren.’
‘Dat is nog erger.’
Toen de man zo in de put gepraat werd zei hij geërgerd: ‘Man, man,
Seisuishō 1-1-33. Voor ‘kettingvers’ (renga), zie termen.
Lachen om wakker te blijven (Seisuishō 醒睡笑, 1623) is een behoorlijk grote verzameling komische anekdoten uit het begin van de zeventiende eeuw. Samengesteld door Anraku’an Sakuden 安楽庵策伝 (1554-1642), een abt en amateurdichter in Kyoto, vindt de verzameling zijn oorsprong in een sessie die Sakuden had met de regeringscommissaris voor Kyoto en omstreken (shoshidai 所司代), Itakura Shigemune 板倉重宗 (1588-1656). In of rond 1615 vertelde Sakuden de shogunale gebiedscommissaris een aantal anekdoten die deze zo grappig en interessant vond dat hij de abt opdroeg ze systematisch te verzamelen. De acht hoofdstukken van het manuscript waren in 1623 af en werden vijf jaar later in drie delen uitgegeven.
De meeste van de anekdoten gaan niet over poëzie, maar een aantal dus wel. Bovenstaande valt onder de etymologische rubriek ‘waarom de dingen zo genoemd worden als ze heten’ (ieba iwaruru mono no yurai 謂被謂物之由來).
Ik gebruikte:
Suzuki Tōzō 鈴木棠三, Seisuishō kenkyū nōto 醒睡笑研究ノート (Tokyo: Kasama Shoin, 1986). (Het citaat staat op p. 28.)
H. Mack Horton, vert., Laughs to Banish Sleep: Selections from Seisuishō (1623) by Anraku Sakuden (Hollywood: highmoon, 2001). (Beschikbaar via Hortons website.)
De afbeelding toont een bijeenkomst van kyōka-dichters door Utagawa Kuniyoshi 歌川国芳 (1798-1861), in een triptiek ‘Verfijnde kenners: een samenzijn in de sneeuw’ (Fūgajin yuki no mushiro 風雅人雪のむしろ, 1843). Het betreft hier allemaal bestaande dichters. Collectie Tokyo Metropolitan Library. De prent is dus ruim twee eeuwen jonger dan de hier vertaalde anekdote. Ook zijn kyōka iets heel anders dan haikai-verzen. Als illustratie slaat het de plank dus nogal mis.
Gepubliceerd in het haikutijdschrift Hōzuki 酸漿 (‘De lampionplant’, juninummer 2001). Ik lees ei– 酔ひ hier toch maar in de klassieke uitspraak (en dus niet als yoi-). Het is gebruikelijk om bij het poppenfestival ook troebele ‘witte sake’ (shirozake 白酒) met een relatief laag alcoholpercentage (doorgaans zo’n 7,5%) te schenken. Totdat we anders gingen denken over de relatie tussen drank en jonge kinderen kregen ook kinderen ervan te drinken.
Een haiku door Koura Yūgetsu 小浦遊月, een hedendaagse haikudichter die ik verder niet ken.
3 maart is de dag van het poppenfestival (hinamatsuri 雛祭り), oorspronkelijk gevierd op de derde dag van de derde maand op de oude maankalender. Lang was het onder de naam Meisjesfeest de tegenhanger van wat nu de genderneutrale Dag van het Kind (kodomo no hi こどもの日) is (en vroeger het Jongensfeest), 5 mei. Op het poppenfestival wordt op een altaar een hele reeks van poppen in traditionele hofkledij uitgestald. Ooit stelde de uitstalling een bruiloft van oude hofadel voor, maar al vroeg werd de opstelling gezien als de hofhouding van een poppenkeizer en keizerin. Die laatste twee staan bovenaan het altaar. Mij doet het opstellen en meerdere dagen bewonderen ervan altijd wat denken aan het ritueel van het optuigen van een kerstboom.
Een poppenhofhouding opgesteld voor het poppenfestival (hinamatsuri). Foto: David Wiley.
Toeval of niet, het poppenfestival heeft ook een rol in het allereerste gedicht in De smalle weg naar het achterland (Oku no hosomichi おくのほそ道, 1694) van Matsuo Bashō 松尾芭蕉 (1644-1694). Bashō maakt zijn huis aan kant voor zijn onderhuurder, trekt de deur achter zich dicht en gaat logeren bij een mecenas voordat hij echt op reis gaat:
ook mijn strooien hut
kent een tijd van verhuizen!
een thuis voor poppen
kusa no to mo / sumikawaru yo zo / hina no ie
Mijn eerste acht verzen hing ik aan de deurpost van mijn hut.
草の戸も住替る代ぞ雛の家 面八句を庵の柱に懸置。
Bashō schrijft letterlijk ‘een deur van gras’ of ‘strooien deur’ (kusa no to); dat is een pars pro toto: het beeld staat voor de hele (simpel uitgevoerde) hut die aan die deur vastzit. ‘De eerste acht verzen’ (omote hachiku 面八句) staan op het eerste vel van een kettingvers (renga) van honderd schakels (hyaku’in 百韻). De vellen papier (kaishi 懐子) waarop men een kettingvers noteerde werden dubbelgevouwen. Bij een hyaku’in werden op de ‘voorste helft’ (sho’ori no omote 初折の表 [var. 面]) acht verzen (ku 句) geschreven en op de latere helften telkens veertien, en op de allerlaatste helft (nagori no ura 名残の裏) weer acht verzen. Dit gedicht is dan het openingsvers van de hele reeks.
Dit zal een van de vroegste haikai-verzen zijn waarin aan het poppenfestival wordt gerefereerd. Dat is niet zo raar, want bij mijn weten bestond dit uitstallen van een poppenhofhouding niet vóór het begin van de zeventiende eeuw.
Ik vind Bashō’s gedicht een mooi voorbeeld, zeker wanneer ik deze passage met studenten lees, van hoe ontzettend situatie-specifiek haikai-poëzie kan zijn: als je de context niet kent wordt het al snel onbegrijpelijk. In dit geval is de standaardaanname dat de huurder die tijdelijk in de Bashō-hut introk een gezin had met een dochtertje. De volgende sectie in De smalle weg naar het achterland speelt wanneer Bashō dan echt op pad gaat rond de 27e dag van de derde maand; dan is het heel voorstelbaar dat dat gezin rond het begin van die maand in hun nieuwe huis ging wonen en daar meteen het poppenaltaar opzette.
De tekening is van Guy Delisle, op de achterflap van zijn Guide de mauvais père (Delcourt; vert. Gids voor ‘slechte’ vaders, Oog & Blik/De Bezige Bij, 2013).
Kyōtai kushū 1-472. Een hokku van Katō Kyōtai (1732-1792). De dichter spelt niet uit wat er concreet rondloopt (tachimawaru). Dat zal de niet te onderdrukken gedachte aan de vlieg zijn.
In een brief aan Lucilius (Epistulae morales ad Lucilium, boek zes, brief 56) beschrijft Seneca een man die om te kunnen slapen ’s nachts absolute stilte in huis wenst en daarom van zijn dienaren eist dat zij geen enkel geluid maken. Niettemin ligt hij dan ’s nachts wakker, te luisteren of hij toch niet iets hoort. Seneca concludeert: animus illi obstrepit, ‘zijn eigen gemoed valt hem lastig’. Daarbij teken ik aan dat animus soms ook met ‘hart’ vertaald mag worden; het Japanse kokoro betekent ‘hart’ in een heel breed bereik van implicaties — ‘gemoed’ is er daar één van.
De afbeelding komt uit La Mouche (Seuil, 1995, herziene ed. 2021) van Lewis Trondheim, p. 25.
tsumikusa no / nioi nokoreru / yubisaki o / araite ireba / no ni tsuki no izu
摘草のにほひ残れるゆびさきをあらひて居れば野に月の出
Een tanka van Wakayama Bokusui 若山牧水 (1885-1928), uit zijn bundel Onderweg (Rojō 路上, 1911).
De (late) lente is bij uitstek al eeuwen een moment om berg en veld in te gaan om daar kruiden, wilde groenten of veldbloemen te plukken (tsumikusa摘み草). Eetbare wilde planten (sansai山菜, let. ‘berggroente’) zijn een delicatesse en altijd een aanrader op een menu. In Bokusui’s tanka zou je het woord kusa (let. ‘grassen’, gewassen) ook kunnen lezen als ‘groenten’: ‘geplukte groenten / lieten hun geuren achter / op mijn vingers’.
Tegenwoordig krijg je nog wel eens ‘berggroenten’ op je bord die wel degelijk gekweekt zijn en niet in het wild geplukt.
Ik kreeg net een erg leuk boek bezorgd: Eating Wild Japan. Winifred Bird woonde acht jaar op het Japanse platteland (een term die met al die bergen daar een wat vertekend beeld geeft) en leerde daar onder meer van haar buurvrouw het plezier dat berggroenten verschaffen. Zij schreef een mengeling van antropologisch veldwerk en cultuurgeschiedenis, met als toegift een praktische inventaris van berggroenten en recepten ervoor. Birds boek heeft een breed geografisch bereik, van Kyushu tot de Ainu in Nibutani, Hokkaido.
Winifred Bird, Eating Wild Japan. Tracking the Culture of Foraged Foods, with a Guide to Plants and Recipes (Stone Bridge Press, 2021).
Leuk is ook dat er af en toe een gedicht in geciteerd staat, zoals dit van Yosa Buson 与謝蕪村 (1716-1784):
mijn wereld is dit:
ook al die gewassen hier
worden zoetigheid
ora ga yo ya / sokora no kusa mo / mochi ni naru
おらが世やそこらの草も餅になる
Lange tijd stonden sansai voor armoe: ze waren een aanvulling op een karig menu voor mensen die anders van de honger zouden omkomen. Tegenwoordig gelden ze, als gezegd, als delicatesse; het kan verkeren.
Berggroenten zijn vandaag de dag ook omgeven met een zekere weemoed, omdat er steeds minder mensen zijn om ze te plukken. De helft van Japans slinkende bevolking woont inmiddels in enorme verstedelijkte gebieden (ruwweg 30% in Tokyo), en dat is een trend die alleen maar doorzet. De regering verwacht dat rond 2050 zo’n twintig procent van de momenteel bewoonde gebieden onbewoond zal zijn: in één-derde van Japans dorpen zijn de meeste bewoners ouder dan 65 en in de periode 2015-2019 hielden al 139 dorpen simpelweg op te bestaan. [Bird, Eating Wild Japan, p. 168, noot 4.]
De afbeelding toont een dubbele pagina uit de stripreeks Little Forest (Ritoru foresuto リトル・フォレスト), deel 2, van Igarashi Daisuke 五十嵐大介 (Kōdansha, 2005). Te zien zijn onder meer een schaaltje met jonge struisvarens (kogomi; zie ook foto linksboven en Eating Wild Japan, p. 190-192) en een mandje met de als tempura gefrituurde ‘koning van de berggroente’ (sansai no ōsama 山菜の王様), nl. spruiten van de duivelswandelstok of engelenboom (tara no me; zie ook foto linksonder en Eating Wild Japan, p. 207-208) — beide klassieke voorbeelden van ‘berggroente’. Deze mij sympathieke manga behandelt lokale, zelf verbouwde ingrediënten voor kleinschalige gerechten en is zo een ode aan het leven op het platteland.
De haiku die Miyamori Asatarō* vertaald heeft hebben in het buitenland heel veel succes, maar wat voor gevoel buitenlanders aan die vertaalde poëzie over zullen houden is maar de vraag. Het is zo’n beetje alsof ze [Gilbert en Sullivans] opera The Mikado gezien hebben en denken Japanners te begrijpen, en ze haiku begrijpen als ‘haikoe’*. Het Japan waarvan buitenlanders houden is niet het echte, pure Japan, maar een Japan dat concepten als fujiyama* en geisha girl zo probleemloos aan elkaar knoopt dat het al net zo nep is als tempura-friet*. Het echte, ware Japan is voor hen onbegrijpelijk en dus alleen maar slaapverwekkend. Dat Miyamori’s vertalingen in het Westen aanslaan heeft er misschien mee te maken dat dat haikoe-achtige haiku zijn.
Als blijk van onvertaalbaarheid citeert Komiya Toyotaka* het volgende door Miyamori vertaalde vers:
The ancient pond!
A frog plunged splash!
(furu-ike ya kawazu tobikomu mizu no oto)
[de oude vijver: / een kikker springt erin / geluid van water]
Komiya schrijft: Het spreekwoordelijke zwaartepunt van deze haiku is het snijwoord* ‘ya’ in ‘furu-ike ya’ [‘de oude vijver’]. In dit geval geeft ‘ya’ uitdrukking aan een langdurigheid, een besef dat het object ervan, namelijk ‘de oude vijver’, er al die tijd al geweest is, en aan de emoties die de auteur daarbij heeft. Het vers wordt door dit snijwoord in tweeën gedeeld en het ‘een kikker springt erin’ in het tweede deel drukt een ervaring in een werkelijkheid uit die je zelf kunt meemaken. Door het moment van die ervaring in een werkelijkheid in de onveranderlijke ‘oude vijver’ te laten verdwijnen kan Bashō de door hem ervaren verstilling van ‘het niets’* uitdrukken. Maar in zijn vertaling geeft Moriyama dit ‘ya’ weer met het leesteken ‘!’. Het ‘!’ in het buitenlands is een simpelweg een uitroepteken, en het is onmogelijk om daarmee het besef van langdurigheid en werkelijkheid van het oorspronkelijke gedicht weer te geven. Het snijwoord ‘ya’ in haiku is een complex woord met een buitengewoon rijke lading en is geen simpel uitroepteken zoals ‘!’, dus op dit punt slaat de vertaling de plank mis. […]
Komiya’s opvattingen lijken me getuigen van gezond verstand en vreemd is vooral dat ze in literaire kringen zo’n ophef veroorzaken. Ook voor iemand als ik die van het buitenlands geen verstand heeft is het op deze manier ondenkbaar dat je Bashō naar het Engels zou kunnen vertalen. Eerlijk gezegd zijn zulke vertalingen potsierlijk en is het onmogelijk je lachen erbij in te houden. Maar het zijn wel de vertalingen van Moriyama die als kenner van het Engels een grote naam heeft en te moeten zien dat die in binnen- en buitenland als een ‘meesterlijke vertaling’ gelden dwingt me het hoofd te breken over de onvertaalbaarheid van poëzie.
*) Miyamori Asatarō 宮森朝太郎 (1869-1952) was hoogleraar Engelse literatuur aan de Keio universiteit, Tokyo. Uit onvrede met bestaande Engelse vertalingen van Japanse haiku publiceerde hij in 1932 zijn An Anthology of Haiku Ancient and Modern.
*) ‘Haikoe’: Hagiwara schrijft ‘HAIKAI’ en gebruikt dat woord niet als historische term (om de ‘haiku’ uit de vroegmoderne periode aan te duiden) maar als teken voor een niet-Japanse versie van de haiku. Vandaar mijn vertaling ‘haikoe’.
*) ‘Fujiyama’ is een woord dat in het Japans niet bestaat en daarmee al ruim een eeuw geleden symbool ging staan voor een westerse, oriëntalistische versie van ‘Japan’. (Ik leerde als eerstejaars student al in de eerste collegeweek: ‘Men zegt ofwel fuji no yama ofwel fujisan’, om ons zo symbolisch te ontdoen van culturele misvattingen.)
*) Met ‘tempura-friet’ (tenpura furai) lijkt Hagiwara te doelen op frituur (tempura) die niet volgens traditioneel Japans recept bereid wordt maar naar ‘fry’ (Jp. furai)-receptuur met moderne westerse inspiratie (waarin beslag is bereid met broodkruim i.p.v. tarwemeel).
*) Komiya Toyotaka 小宮豊隆 (1884-1966) was aan de Keizerlijke Universiteit van Tokyo een student van Natsume Sōseki en mogelijk diens trouwste discipel; hij stond model voor de hoofdpersoon van diens roman Sanshirō, koos de titel voor diens roman De poort en verzorgde de postume uitgave van Sōseki’s verzameld werk. Hij werd literair criticus en hoogleraar Duitse literatuur aan de Tōhoku-universiteit te Sendai.
*) Een ‘snijwoord’ (kireji 切れ字) is een partikel dat nadrukkelijk structuur geeft aan een Japans gedicht (in de praktijk gaat dat dan eigenlijk altijd om haikai-verzen). Vaak geeft het nadruk aan het eraan voorafgaande woord. Of snijwoorden vertaalbaar zijn is al heel lang onderwerp van discussie. Vaak kiezen vertalers voor een leesteken als de dubbele punt of het gedachtestreepje.
*) Het ‘niets’ (mu 無) geldt als centraal concept in Zen en er waren met name in de moderne tijd altijd al lezers die Bashō’s poëzie nadrukkelijk in Zen-termen wilden lezen.
Oplettende lezers zullen zien dat ik de terminologie van Komiya nogal heb ingedikt, omdat wat in het Japans misschien nog intellectueel kan klinken in het Nederlands al snel wolligheid oplevert. Een meer letterlijke vertaling van de tweede zin na Bashō’s hokku is bijvoorbeeld: ‘In dit geval geeft ‘ya’ uitdrukking aan het verloop van de tijd met een besef van daadwerkelijke onveranderlijkheid dat het object ervan, namelijk ‘de oude vijver’, er al die tijd al geweest is, en aan de subjectieve emoties die de auteur daarbij heeft.’
Hagiwara Sakutarō 萩原朔太郎 (1886-1942) is een van Japans belangrijkste modernistische dichters. Zijn Over het vertalen van poëzie (‘Shi no hon’yaku ni tsuite’ 詩の翻訳について, 1933) schreef hij naar aanleiding van een controverse rondom een bloemlezing van Engelse vertalingen van Japanse haikai-verzen die een jaar eerder was verschenen. De hoogleraar Miyamori Asatarō 宮森朝太郎 (1869-1952), een gerenommeerd kenner van Engelse literatuur aan de Keio-universiteit in Tokyo, wilde met de ruim achthonderd pagina’s van zijn An Anthology of Haiku Ancient and Modern een ruime selectie van verantwoorde vertalingen van haiku presenteren. In augustus 1933 publiceerde criticus en hoogleraar Duits Komiya Toyotaka 小宮豊隆 (1884-1966) een vernietigende kritiek van Miyamori’s boek, en zo ontstond in de late zomer van dat jaar een enorme rel die in de krant en literaire tijdschriften werd uitgevochten tussen deze twee geleerde literatoren en waarmee allerlei andere critici zich ook bemoeiden. Die controverse kan niet los gezien worden van het politieke klimaat destijds. Hagiwara’s essay verscheen in het novembernummer van door hemzelf uitgegeven tijdschrift Seiri生理 (‘Fysiologie’).
Hier vertaalde ik de eerste alinea’s. Weggelaten is een alinea over cultuurspecifieke associaties die Japanners volgens Komiya zouden hebben bij ‘oude vijver’ en ‘kikker’. Zie hieronder.
Miyamori’s An Anthology of Haiku Ancient and Modern (Maruzen, 1932). In 1940 zou een herdruk volgen. Het boek is tegenwoordig alleen antiquarisch te krijgen tegen forse prijzen.
In 1933 lag Hagiwara’s echt creatieve periode als dichter in zekere zin al bijna een decennium achter hem, al zou hij in 1934 nog de bundel The Iceland (Hyōtō氷島) publiceren. Naast modern vrij vers hield hij zijn leven lang een actieve belangstelling voor tanka en ook wel voor haiku. Die vermenging van genres in de poëziebeoefening door een en dezelfde persoon kwam tot de Tweede Wereldoorlog veel voor.
Waar de discussie oorspronkelijk ging over de (on)vertaalbaarheid van specifiek haikai-poëzie (haiku俳句, hokku発句), daar trok Hagiwara de kwestie door naar de (on)vertaalbaarheid van poëzie (shi 詩) in het algemeen. Dat wil zeggen, al snel blijkt dat hij het heeft over de onvertaalbaarheid van Japanse poëzie. En waar Komiya de Engelse oplossingen van Miyamori bekritiseerde, daar richtte Hagiwara zijn pijlen op ‘de buitenlandse vertaler’. Zijn betoog leunt erg op de dubbele aanname dat buitenlanders Japan niet begrijpen kunnen én dat zij eigenlijk niet in het ‘echte’ Japan geïnteresseerd zijn maar in een Japan van de fantasie. Vertalers buigen Japanse poëzie in hun vertalingen daarom om naar individuele en vrije bewerkingen die bijna altijd foute vertalingen zijn.
Hagiwara’s essay mondt uit in de stelling dat Japans modernisering in de vroege twintigste eeuw geleid heeft tot een stompzinnige omarming van buitenlandse (lees: westerse) cultuur en gekunstelde ‘uitvinding’ van een eigen moderniteit. Dat past helemaal in de conservatieve stromingen van de jaren ’30 waarin moderniteit gezien werd als een Ersatz-cultuur van het westen en men een ‘terugkeer naar Japan’ nastreefde. Vandaar ook die nadruk op Japans culturele uniciteit. Hagiwara’s slotzinnen, dat ‘Marxisten die de bekering (tenkō転向) hebben doorgemaakt beseffen de onmogelijkheid van vertaling. Zij zijn verstandiger dan de literatoren’ die de moderne literatuur van het laatkapitalisme denken te schrijven (転向したマルキストは、翻訳の不可能を知つたのである。彼等は文学者より聡明である。), krijgen dan ook een onaangename klank. Je begrijpt dat literatuurhistorici zich liever concentreren op de jongere Hagiwara, de modernistische dichter uit het eerste kwart van de twintigste eeuw.
Hagiwara stond in zijn ideeën over het onvermogen van buitenlanders zich in ‘Japan’ te verplaatsen niet alleen. Ook Komiya zaagt van dik hout planken (in Hagiwara’s samenvatting):
Neem bijvoorbeeld de woorden ‘de oude vijver’: Japanners zullen meteen de associatie hebben met een vijver bij een oude tempel of een verfijnd, bemost vijvertje met stilstaand water in een tuin, maar omdat je in het zwoelte-loze westen zulke oude vijvers niet hebt, is het beeld dat westerlingen bij deze woorden zullen hebben eerder een groot, helder azuren meer in de bergen zoals in de Alpen of Zwitserland. Als in zo’n vijver één kikker springt, wat is daar dan poëtisch of betekenisvol aan? Bovendien, dat dier, die kikker, heeft voor Japanners een bijzondere, subtiel haiku-achtige poëtische zeggingskracht; het draagt een seizoensbewustzijn in zich dat je een zomerse natuur laat ervaren, maar westerlingen hebben daarbij geen enkele bijzondere associatie en zullen hooguit denken aan een lelijk ingrediënt voor kikkerbilletjes. Zijn conclusie is dat als het gaat om de indruk die westerlingen aan een haiku overhouden, zij niet zozeer er niks van begrijpen maar zich daarbij geen enkele voorstelling kunnen maken.
Los van allerlei merkwaardige aannames zie je hier ook een vrij typische argumentatie waarbij naar believen een vijver (ike) en een (groot) meer ([ōki na] kosui) voor westerlingen gelijkgeschakeld kunnen worden.
Opmerkelijk is natuurlijk dat Hagiwara nergens echt last lijkt te hebben van de gedachte dat, als hij gelijk heeft, het omgekeerde misschien ook waar is: dat Japanners dan wellicht onvolledig (of geen) begrip kunnen hebben van westerse poëzie, die zij doorgaans in vertaling lazen. Hagiwara las bijvoorbeeld Rimbaud en andere symbolistische dichters, maar ook Edgar Allen Poe, in vertaling, en schreef daarover essays. Hij voelde een diepe verwantschap met de duistere romantiek van zulke auteurs, en zag zich niet gehinderd door eventuele culturele verschillen. (Toegegeven, dat zijn allemaal moderne westerse auteurs, zoals Hagiwara een moderne Japanse auteur was. Maar de ahistorische aanname dat er tussen Bashō en de moderne Japanner geen wezenlijk verschil is, is wel aanvechtbaar.)
Ik geef toe dat Hagiwara in Over het vertalen van poëzie zich wel hardop afvraagt of het klankspel van ‘nevermore’ (nēbā mōaねえばあ・もうあ) in Poes The Raven en de associaties ervan met de desolaatheid van de wind die over een dodenakker waait in het Japans te vertalen is. Hij stelt dat zijn gedicht ‘Haan’ (Niwatori鶏, in de bundel De blauwe kat [Aoneko 青猫], 1923) een bewerking van Poes gedicht is. Een gedicht is namelijk een creatieve, oorspronkelijke daad. Bij een vertaling gaat het hem om een vorm van getrouwheid aan het origineel: ‘Wat je hieruit mag afleiden is dat een gedicht een “bewerking” moet zijn en zeker geen “vertaling”.’ (そこで考へ得られることは、詩は「翻案」さるべきものであつて「翻訳」さるべきものではないといふことである。) Ook staat hij stil bij de vertaalproblemen die Japanners hadden bij het vinden van equivalenten voor westerse concepten als ‘Real’ en ‘Naturalism’, problemen die verergerd werden doordat ‘Japanners een natie zijn die historisch gezien geen ideeënleer kende’ (日本人は、歴史的に思想を持たない国民である). Hagiwara hield wel van apodictische uitspraken.
Hagiwara las vertalingen toch als brontekst, maar vertaalde zelf niet. Dat maakte het hem waarschijnlijk mogelijk om te stellen:
Alle vertaalde poëzie is de schepping van de vertaler, en heeft alleen waarde als bewerking.
すべての訳詩は、それが翻訳者自身の創作であり、翻案である限りに於て価値を持つてる。
Het postume portret van Hagiwara Sakutarō is van Onchi Kōshirō 恩地孝四郎 (1891-1955), 1943. Collectie National Museum of Modern Art, Tokyo.
‘Uitkijkend over het wateroppervlak van het meer betreurt men [het voorbijgaan van] de lente’
verglijdend voorjaar
gedeeld met hen in Ōmi
is heus iets spijtigs
yuku haru o / ōmi no hito to / oshimikeru (kosui ni nozomite haru o oshimu)
行く春を近江の人と惜しみける (望湖水惜春)
Een haikai-vers van Matsuo Bashō 松尾芭蕉 (1644-1694). De ‘lente’ uit de ‘voortekst’ (kotobagaki) van het gedicht is de ‘vlietende lente’ (yuku haru), het voorjaar dat op zijn eind loopt. Dit is het laatste haikai-vers in het vierde boek van Sarumino猿蓑 (‘Een regenjas voor de aap’), een uitgebreide bundel met verzamelde hokku en een viertal kettingverzen (renga) die Bashō met twee leerlingen in 1691 uitgaf. Deze bloemlezing geldt terecht als de belangrijkste van de zeven haikai-bundels van de Bashō-school (bashō shichibushū 芭蕉七部集).
Die ‘hen in Ōmi’ (ōmi no hito, let. ‘mensen van/in Ōmi’) zijn bekenden van Bashō die hij regelmatig zag toen hij na zijn reis door noordoost-Japan was neergestreken in de provincie Ōmi (tegenwoordig prefectuur Shiga), iets ten oosten van Kyoto, aan de zuidwestoever van het Biwa-meer. Daar bracht hij de zomer van 1690 door en daar schreef hij dit gedicht.
De laatste pagina van boek vier van Sarumino, in de uitgave van 1691 (Kyoto: Izutsuya Shōbei 井筒屋庄兵衛). Collectie Waseda University Library.
Iets over grammatica. De vorm oshimikeru (‘is heus iets spijtigs’) is interessant; ik had in eerste instantie oshimikeri verwacht. De uitgang –keru (een rentaikei [bijvoeglijke vorm] van een hulpwerkwoord dat in dit geval een ervaring benadrukt; vandaar dat ‘heus’) wordt hier niet als werkwoord gebruikt maar als gesubstantiveerde vorm (‘het spijtig vinden’, ‘het betreuren’). Als slotwerkwoord zou de vorm in de shūshikei (predicatieve vorm) moeten staan (‘–keri’, dus). In Kyoraishō wordt dit haikai-vers dan ook in de shūshikei geciteerd: ‘oshimikeri’ (al zegt een moderne teksteditie dat dat een ‘vergissing’ is, terwijl je het ook als een correctie kunt zien). Ik heb ook westerse vertalingen van Sarumino gezien die‘oshimikeri’geven; ik vermoed daar dezelfde neiging tot hypercorrectie als ik eerst had. Hoe dan ook, zoals dichters van klassieke waka al vanaf de vroege middeleeuwen er steeds vaker voor kozen hun gedicht te laten eindigen op een zelfstandig naamwoord (het zogenaamde taigendome 体言止め), zie je hier dat Bashō een werkwoord gebruikt alsof het een zelfstandig naamwoord is. Dat benadrukt dan net wat meer de verzuchting dan wanneer hij oshimikeri had geschreven. Overigens zijn er vier autografen van Bashō bekend met dit gedicht. Die hebben allemaal ‘yuku haru ya’ 行春や (en ‘oshimikeru’).
Bashō’s eigen inleidende aantekening op het poëzie-notatiepapier waarop hij deze hokku voor het eerst schreef (een zogenaamd ‘poëziepapier met waarachtige autograaf’, shinseki kaishi真蹟懐紙) is preciezer:
Toen we bij Karasaki in Shiga met een bootje het water op gingen en mensen [het voorbijgaan van] de lente betreurden
shiga karasaki ni fune o ukabete hitobito haru o oshimikeru ni
志賀唐崎に舟を浮べて人々春を惜しみけるに
Bashō schreef dit gedicht toen hij woonde in de Genjū’an 幻住庵 (‘Hut om in een illusie te wonen’ of ‘Illusoire Woning’), een buitenhuis bij Ōtsu dat was gebouwd door Suganuma Sadatomo 菅沼定知 die bekend stond als ‘de oude man van de Illusoire Woning’ (Genjū Rōjin 幻住老人). Sadatomo was weer een oom van de haikai-dichter Suganuma Kyokusui 菅沼曲水 (1659-1717) uit Ōmi, die Bashō opving na diens reis door noordoost-Japan die de basis vormde voor De smalle weg naar het achterland (Oku no hosomichi, 1694). Kyokusui zorgde ervoor dat Bashō in de Genjū’an kon verblijven. Die bracht de zomer van 1690 daar door en schreef er onder meer de Genjū’an no ki幻住庵記 (‘Beschrijving van de Illusoire Woning’), een haikai-tekst die het jaar daarop ook werd opgenomen in Sarumino.
Dit haikai-vers van Bashō is onder meer bekend doordat Bashō’s leerling Shōhaku 尚白 (1650-1722) het afserveerde als mislukt. Shōhaku was een arts in Ōtsu die pas op late leeftijd, terwijl hij al een gevestigd dichter was, een leerling van Bashō werd; dat maakte het voor hem allicht makkelijker kritiek te leveren. Dat Bashō door die kritiek wel geraakt was weten we dankzij Mukai Kyorai 向井去来 (1651-1704), een van de medesamenstellers van Sarumino. Die noteerde in zijn haikai-verhandeling Kyoraishō去来抄 (‘Kyorai’s aantekeningen’, 1702-1704):
verglijdend voorjaar
gedeeld met hen in Ōmi
vind ik heus spijtig Bashō
haru o / ōmi no hito to / oshimikeri
Wijlen mijn meester zei: ‘Shōhaku bekritiseerde me, dat voor “Ōmi” er “Tanba” had kunnen staan, en voor “verglijdend voorjaar” net zo goed “verstrijkend jaar” [yuku toshi]. Wat vind jij daarvan?’
Ik, Kyorai, zei: ‘Shōhaku’s kritiek snijdt geen hout. Het wateroppervlak van het meer is nevelig en het is dus passend dan de lente te betreuren. Daar komt bij dat [u dit dichtte] op basis van uw ervaring van dat moment.’
Wijlen mijn meester zei: ‘Inderdaad! Ook de oude dichters hielden van de lente in deze provincie, die heus niet onder doet voor die in de hoofdstad.’
Ik, Kyorai, zei: ‘Uw woorden raken me recht in het hart. Als je bij het verstrijken van het jaar in Ōmi was, hoe zou je dan deze emoties kunnen ervaren? En als je bij het verglijden van de lente in Tanba was, dan zouden zulke gevoelens nooit bij je opkomen. Dat een landschap de mensen kan beroeren is werkelijk waar.’
Wijlen mijn meester zei: ‘Met jou, Kyorai, kan ik over poëzie praten!’
Ik heb deze conversatie altijd erg grappig gevonden, omdat je je moeilijk aan de indruk onttrekken kan dat de meester hier wel erg zit te vissen naar complimentjes van de leerling. Ik hoor in deze passage ook een echo van Confucius, wanneer die een gesprek heeft over Het boek der oden (Shi jing詩経) met zijn favoriete leerling Zixia 子夏: ‘[De Meester zei:] “Shang [Zixia]! Je hebt de draad opgepakt. Nu kan ik beginnen met je over De oden te spreken.”’ 子曰。起予者商也、始可與言詩已矣。 Ik heb me nooit los kunnen maken van de gedachte dat Confucius in dit gesprek een bevestiging van zijn eigen ideeën wil horen. (En, ja, ik weet dat de Meester in deze passage de gedachte wil benadrukken dat een mens eerst in essentie oprecht moet zijn om zich dan pas te ‘versieren’ met cultuur. Lees zelf maar na.) Het zal wel iets over mij zeggen, dat ik erop beducht ben dat Meesters (te) graag begrepen willen worden.
Lún yǔ 3-8; Confucius, De gesprekken, vert. Kristofer Schipper (Amsterdam: Augustus, 2014), p. 126.
Aanleiding voor deze blogpost is het heugelijke nieuws dat zojuist een volledige Nederlandse vertaling van Sarumino is verschenen:
Een aanrader, met uitgebreid inzicht in vertaalkeuzes; ik zit er met plezier in te lezen. Koop dat boek! Zie p. 248 en 249 voor hun vertaling van dit gedicht, en p. 330-334 voor de vertaling van Genjū’an no ki (‘Beschrijving van de Illusoire Woning’) in boek 6 van Sarumino.
De afbeelding toont een fragment uit de Bashō-ō ekotoba den芭蕉翁絵詞伝 (‘Geïllustreerde biografie van de oude Bashō’), met een deel van het Biwa-meer en in het midden de Genjū’an. Collectie van de Gichū-ji 義仲寺, waar Bashō begraven ligt, en te zien in het Otsu City Museum of History. Aan de rechterkant een hokku van Bashō, die ook uit Sarumin0 komt:
allereerst hoop ik
ook op beukenbomen daar
een zomers bosje
mazu tanomu / shii no ki mo ari / natsu-kodachi 先頼む椎の木もあり夏木立
en waarmee de Genjū’an no ki afsluit. Beuk-achtigen (shii no ki) geven in elk geval zeker schaduw.
Jan Eijkelboom verwerkte deze hokku in het derde gedicht van zijn cyclus ‘Wolwevershaven’ uit 1980:
Zie door de scheefgestreepte ruit
een vogel die hard werkend
toch stilstaat in de storm.
Water wordt uit het water
geslagen, regen geselt
de regen, wind worstelt
met het niet te stuiten tij.
Schuimbekkend leggen golven
hun buigzaamheid opzij.
De Herkulus schuift moeizaam
een Krupp-Schub voor zich uit.
.
Dan sticht de zon een stuurse vrede.
Vals glinstert zilver op
de diepdonkere Merwede.
In De gouden man, De Arbeiderspers, 1982. Geciteerd uit: Jan Eijkelboom, Tot zover (De Arbeiderspers, 2002), p. 62.
bergen in de herfst
her en der
stijgt mist op
aki no yama / tokorodokoro ni / kemuri tatsu
op het thema ‘herfstmist’
met ingemaakte pruim
slurp ik voorzichtig sake
schemer in de herfst
umeboshi de / sake sūte min / aki no kure (秋烟といふを題して)
De gewoonte om ingemaakte pruim (umeboshi) bij sake te serveren is al minstens zo oud als de Kamakura-periode (1191-1333). Volgens de Sezoku ritsuyōshū 世俗立要集 (een van Japans oudste kookboeken) gold de umeboshi als tegengif voor geval de sake vergiftigd zou zijn (een wantrouwen dat vooral onder krijgers zou leven); vandaar dat het gebruikelijk werd om bij sake ook ingemaakte pruimen aan te bieden.
gedachten bij het niksdoen
achtervolgt hij een ree?
met zijn roep bij dageraad
breekt hij wolken op
shika ou ya / akatsuki koe ni / kumo o saku (閑坐所思)
De dichter hoort een burlend hert.
het hart scheurt
opgesplitst in twee groepen
roepen de plevieren
kokoro ware / shite ya futase ni / naku chidori
herfstblad valt
haar wijkt terug en ik
ben er nog vandaag
momiji chiru ya / kami karete ware / kyō mo ari
Katō Kyōtai 加藤暁台 (var. Gyōtai, 1732-1792) diende in zijn jeugd in de Edo-residentie van de daimyō (landheer) van het Owari-domein (Nagoya en omgeving), maar verbrak rond zijn twintigste zijn banden met dat domein en leidde vervolgens een zwervend bestaan, dat in Kyoto eindigde. Daar stierf hij, maar zijn graf ligt in Nagoya. Vanaf 1763 nam hij de dichtersnaam Bo’ukō 暮雨巷 (‘Haven bij avondregen’) aan, waarmee ook verwezen werd naar de grote kring haikai-leerlingen die hij met name in het Owari-domein opbouwde. Bewonderaars in Nagoya stelden zijn literaire nalatenschap veilig met Kyōtai kushū暁台句集 (var. Kyōtai sensei hokkushū暁台先生発句集, ‘Verzameling openingsverzen van meester Kyōtai’, 1809), postuum samengesteld door Kyōtai’s voornaamste leerling, de arts en haikai-dichter Sakurada Gaō 桜田臥央 (?-1810, die de tweede Bo’ukō werd), met een voorwoord door een andere leerling (ook al een arts), Inoue Shirō 井上士朗 (1742-1812). De tweedelige bundel is georganiseerd per seizoen: lente-zomer en herfst-winter.
De afbeelding toont een fragment van de triptiek ‘Schuilen voor de avondregen’ (yūdachi amayadori夕立雨宿り) van Katsukawa Shunchō 勝川春潮 (actief eind achttiende eeuw). Collectie Tokyo National Museum.
Hij stuurde dit op met de uitleg dat ‘hiero daaro’ hier en daar betekent.
harukaze ya / amakoma hashiru / hokakebune
orandajin
(amakoma to wa are kore to iu koto ja to yūte okosu)
春風やアマコマ走る帆かけ船 和蘭陀人 あまこまとはあれこれといふ事ぢゃといふておこす
Misagozushi 12. Een haikai-vers (hokku) van Hendrik Doeff (1777-1835).
Doeff kwam, een-en-twintig jaar oud, in 1799 aan op de Nederlandse handelspost Dejima in de baai van Nagasaki en werd daar in 1803 ‘opperhoofd’ (directeur). De Franse bezetting van Nederland door Napoleontische troepen in 1806, waarvan Doeff in 1807 hoorde, en de inlijving van Nederland door Frankrijk in 1810 (en de daaropvolgende Britse invasie van Java in 1811 en bezetting ervan) betekende dat Doeff en de andere Nederlanders vast kwamen te zitten op Dejima. Er zou tussen 1809 en 1817 geen Nederlands schip meer uit Batavia komen. De achttien-en-een-half jaar dat Doeff in Japan verbleef stelde hem in staat om een breed netwerk op te bouwen met Japanse tolken Nederlands en ‘hollandologen’. Samen met hen werkte hij aan een enorm Nederlands-Japans woordenboek, de Dūfu haruma (Doeff-Halma).
In 2010 publiceerde David Mitchell zijn roman The thousand autumns of Jacob de Zoet (vertaald als ‘De niet verhoorde gebeden van Jacob de Zoet’), losjes gebaseerd op Doeffs eerste jaren op Dejima.
De grote tragedie van Doeffs leven is dat het schip waarop hij met zijn hoogzwangere bruid Elisabeth Rebecca Steenboom (1788-1819), die hij in Batavia getrouwd was, in 1819 naar Nederland terugkeerde in de Indische Oceaan schipbreuk leed. Zijn vrouw overleefde dit niet. Erger nog (het is niet mooi om te zeggen, ik weet het, maar de cultuurhistoricus in mij moet toch wel net een beetje meer huilen bij dit gegeven) was dat alles wat Doeff in de afgelopen negentien jaar in Japan verzameld had aan materiaal ook verloren ging. Ergens op de zeebodem bij het eiland Diego Garcia ligt een schat aan (nu goeddeels vergaan) uniek materiaal met betrekking tot Japan in het begin van de negentiende eeuw, de culminatie van mogelijk de meest intieme en zeker langdurigste intellectuele interactie tussen een Nederlander en Japanners in de vroegmoderne periode. Die wetenschap doet nog steeds pijn.
Ik vermoed wel dat Isaac Titsingh (1745-1812), die drie keer opperhoofd van Dejima was en zo’n vijf jaar in Japan doorbracht, intellectueel verreweg Doeffs meerdere was, maar niemand kon tippen destijds aan de verscheidenheid van Doeffs netwerk in Japan.
De meesten met enige belangstelling voor de sporen die Nederlanders in het vroegmoderne Japan getrokken hebben, zullen deze hokku van Doeff kennen in de vertaling van Frits Vos:
Een lentebriesje—
her en der reppen ze zich:
de zeilscheepjes.
Frits Vos, ‘Hollanders als curiosa’, in: J. van Tooren, Senryū. De waterwilgen (Amsterdam: Meulenhoff 1976), p. 135.
Ik vertaal met opzet een beetje flauw, om het wat anders te doen dan Vos maar ook om een punt te benadrukken dat zijn vertaling niet aanstipt maar de Japanse uitgave van 1818 wel nadrukkelijk benoemt: Doeff gebruikt een rare uitdrukking. De frase amakoma (vertaald met ‘hiero daaro’) komt in reguliere woordenboeken niet voor; het staat zelfs niet in het Groot woordenboek van de Japanse taal (Nihon kokugo daijiten). Ook voor de samenstellers van deze bundel in het noordelijke Sendai was het een gek woord. Daarom krijgt Doeffs hokku, als een van de heel weinige in de bundel, een toelichting (die in de eerdere vertaling wordt weggelaten). Helemaal intrigerend is dat Doeff zich daarvan zelf heel goed bewust leek te zijn. Hij stuurde (okosu) zijn hokku in met de expliciete mededeling dat amakoma ‘hier en daar’ (of ‘dit en dat’, are kore) betekent.
In een recent artikel suggereert Matsuda Kiyoshi 松田清 dat amakoma oud Nagasaki-dialect is, en dat Doeff het daar dus opgepikt heeft. In het Ryukyu (de taal van Okinawa) bestaat de uitdrukking amakuma, al wordt die schijnbaar niet meer zo heel veel gebruikt. Het Okinawaanse amakuma betekent ‘hier en daar’; de twee uitdrukkingen zijn dus met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid aan elkaar verwant, of zelfs dezelfde. Ofwel heeft Doeff -koma verstaan in plaats van –kuma, ofwel is in de overgang van Nagasaki-dialect naar het (modern) Ryukyu de o-klank in een u-klank overgegaan; in het Japans worden die twee klinkers dichtbij elkaar in de mond uitgesproken (dank aan collega Keiko Yoshioka).
De haikai-bundel Misagozushi美佐古鮓 (var. Misagozushishū鵃鮓集, ‘Visarend-voedsel’) werd geredigeerd door Ōya Shiyū 大屋士由 (1788-1850), en uitgegeven in Sendai, in noord-Japan. Het voorwoord is gedateerd op het vijftiende jaar van Bunka (1818). De bundel bevat ook een nawoord, gedateerd op 13 april 1816; daarover zo dadelijk wat meer.
Misagozushi bevat ruwweg 450 hokku, van een vrij brede groep dichters. De meesten van hen zijn man (waarvan een enkeling geldt als ‘jongeling’, shōnen少年), maar een aantal gedichten is door vrouwen geschreven.
Eén gedicht is —het staat er echt— gemaakt door een meisje van drie (vier in de traditionele telling, waarbij iemand bij geboorte al één jaar oud is)! Ze heet Kurame (of Kuramusume, of Kurajo). Haar hokku wordt voorafgegaan door een gedicht van een jongetje van vier.
aan de woudzanger
zoete rijstkoek gegeven
de Hosshō-tempel
Michisuke (vijf jaar)
uguisu ni / manjū kururu / hosshōji
鶯に饅頭呉る法性寺 五才道輔
Een manjū is een gevulde bolle koek op basis van rijstmeel.
de bloemenmand ziet hij
en de sake slobbert hij
de eerwaarde gast
Kurame (vier jaar)
hanako mite / sake kuite iru / okyakusama
花こ見て酒喰て居ル御客様 四才くら女
Intrigerend is dat Doeffs gedicht in het Japanse schrift (met Japanse orthografie) is geschreven, in een combinatie van karakters en hiragana. Dus niet, zoals een ander gedicht hieronder, in transcriptie in Westers alfabet (romeinletter), of in het katakana-lettergrepenschrift — het enige schrift dat een enkele witte man op het vroegmoderne Dejima zich heeft aangeleerd. Nee, de notatie is dezelfde als voor de gedichten van alle andere, Japanse dichters in de bundel. Dat roept de vraag op wie deze hokku heeft genoteerd. Dat dat Doeff zelf zou zijn geweest is mijns inziens hoogst onwaarschijnlijk. Het zou dan bij mijn weten het enige voorbeeld zijn van een tekst in ‘volwassen’ Japans schrift door Doeff.
De gedrukte poëzieteksten in Misagozushi tonen vermoedelijk het handschrift van de redacteur van de bundel of een assistent. De consistentie van het handschrift waarin de bundel is geschreven wijst op één persoon; dat was ook de normale praktijk. Dichters leverden hun gedichten aan in Japanse orthografie en dat werd vervolgens gekopieerd voor de ‘nette’ versie die aan het gedrukte boek ten grondslag lag. De vraag is dus: leverde Doeff een gedicht aan in transcriptie (Latijnschrift), of eventueel in katakana, wat dan door een redacteur in een creatieve vorm van transliteratie ‘vertaald’ is naar Japanse orthografie, of had iemand (bij voorbeeld een bevriende tolk in Nagasaki?) dat voor hem gedaan?
Voor degenen die niet bekend zijn met het concept ‘drukwerk’ in vroegmodern Japan: al het drukwerk was een perfecte reproductie van een handgeschreven tekst en/of met de hand getekend beeld. Japan was wel bekend met het drukken met losse typen, en heeft dat met name in de zeventiende eeuw wel gedaan, maar verwierp die techniek al snel voor het drukken met een dubbelpagina-groot houtblok; de kleinste ‘zeteenheid’ was een dubbele pagina — en niet een letter, zoals in Europa. De techniek daarvoor was precies dezelfde als voor ukiyo-e-prenten (behalve dat boeken in de regel in zwart-wit werden gedrukt). Er is veel gespeculeerd over deze keuze af te zien van losse typen (veel meer artistieke vrijheid in ontwerp van de pagina, zou een reden geweest zijn). Hoe dan ook, for all practical purposes is een gedrukt boek uit vroegmodern Japan dus de weergave van een handschrift. Dat betekent ook dat als je geen vroegmodern handschrift lezen kan, je ook geen vroegmodern gedrukt boek lezen kan.
Iedereen die Japans leert, weet uit ervaring dat er een enorm verschil is tussen Japans kunnen spreken en Japans kunnen schrijven of lezen. Het cliché (dat zoals de meeste clichés een kern van waarheid bevat) is dat het Japanse schrift het moeilijkste ter wereld is. Op Open Dagen van onze universiteit zeg ik graag dat 126 miljoen Japanners vandaag de dag het ook onder de knie kregen, dus zo onmogelijk is het nu ook weer niet. Wel vergt het leren lezen en schrijven van Japans serieuze training, bij voorkeur —althans vóór de komst van Internet— met de hulp van een leraar. Daar komt bij dat de vroegmoderne Japanse overheid niet wilde dat buitenlanders (inclusief de Ainu op Hokkaido) het Japanse schrift leerden. Dat Doeff in de vele jaren die hij noodgedwongen in Japan doorbracht Japans leerde spreken is heel aannemelijk (dat schrijft hij ook met zoveel woorden in zijn Herinneringen uit Japan uit 1833); dat hij de kans kreeg echt Japans te leren schrijven (en lezen) is dat niet. Dat Doeff niet zelf de Japanse orthografie van de hokku hierboven aanleverde —met andere woorden, dat hij niet ‘echt’ Japans kon schrijven— wordt nog aannemelijker gemaakt door het nawoord van Misagozushi.
De al met al volstrekt reguliere aanblik van de bundel Misagozushi wordt op de laatste twee bladzijden volledig onderuitgehaald. Op het moment dat de lezer het boekje wil dichtslaan, wordt die geconfronteerd met een nawoord dat verrassend genoeg is geschreven in een dubbelschrift: de Japanse tekst is genoteerd in transcriptie in westers alfabet, en daarboven wordt dezelfde tekst per regel ook nog eens gegeven in katakana gelardeerd met karakters. Net als bij een westers boek moet de lezer nu plots ‘achterstevoren’ lezen en bij het einde beginnen; daarom staat op de laatste bladzijde bovenaan het nawoord heel behulpzaam ‘Begin hier te lezen’ (yomihajimeヨミハシメ).
Het nawoord van Misagozushi, door Doeff (in de vertaling van Shichō). Collectie Waseda University Library.
Voor een vroeg-negentiende-eeuwse Japanner was het dus wel te lezen, maar de twee bladzijden moeten een uitgesproken exotische indruk hebben gemaakt. Was getekend: ‘henderkdoeff bats ヘンデレキドーフ 跋ス 1816 april dertiende dag 和蘭改暦千八百十六年四月十三日’. Doeff zelf schreef dus het nawoord van deze bundel; dat is ook de reden dat historici de hokku aan het begin van deze blogaflevering aan Doeff durven toe te schrijven.
De term ‘bats’ is Japans: batsu跋, ‘naschrift’. De Japanse datering laat zich vertalen als ‘dertiende dag van de vierde maand van het jaar duizend achthonderdzestien van de Hollandse kalender’.
Was ‘henderkdoeff’ plots niet meer in staat foutloos zijn eigen naam te schrijven in zijn eigen alfabet? Uiteraard wel. We hebben hier weer te maken met iets van een schimmenspel. Doeff schreef het nawoord in deze vorm niet zelf. Zoals een Japanner zijn gedicht ‘vertaalde’ naar een passend Japans schriftbeeld, zo heeft een andere Japanner namens Doeff het nawoord genoteerd in een schriftbeeld dat recht deed aan de identiteit van de feitelijke auteur, Doeff. De laatste regel van het nawoord meldt namelijk: ‘vertaald door de tolk Shichō’ (tsūji shichō yaku通辞 子潮訳). Dat doet vermoeden dat Doeff zijn nawoord in het Nederlands schreef, waarna Shichō het vertaalde naar het Japans. Shichō was ook verantwoordelijk voor de transcriptie naar westers alfabet; alle ‘Hollandse tolken’ (oranda tsūji和蘭通詞) in Nagasaki beheersten ook het westerse alfabet. Er is nog iets geks: de datum die Shichō geeft (‘de vijftiende dag van de derde maand van het dertiende jaar van Bunka-periode in Groot-Japan’ 大日本文化十三年春三月十五日) laat zich (dankzij de handige app NengoCalc) omrekenen tot vrijdag 12 april 1816 — dus een dag eerder dan Doeffs datering. Heel knap van deze vertaler: hij werkt terug in de tijd.
Wie deze Shichō was, is onduidelijk. Zonder verdere aanduiding (bijvoorbeeld een familienaam) is het moeilijk hem te identificeren. ‘Shichō’ is duidelijk een kunstenaarsnaam of dichtersnaam (gō号), maar in Misagozushi komt hij verder niet voor.
Nóg intrigerender dan het woordbeeld van Doeffs hokku is de vraag hoe zijn hokku in de bundel Misagozushi terecht kwam. Redacteur Ōya Shiyū was actief in Sendai, zo’n 1.400 kilometer van Nagasaki vandaan, waar Doeff op Dejima woonde. Hij was, voor zover we iets van hem weten geen ‘hollandoloog’, maar een haikai-dichter en actief in kringen van de zogenaamde ‘nationale studiën’ (kokugaku国学), grotendeels historisch-filologische onderzoek naar allerlei aspecten van ‘Japan’. Dat is niet direct een voor de hand liggend profiel van iemand die erin geïnteresseerd is literaire relaties met een Nederlander aan te knopen. Toch noemt Doeff in zijn nawoord Shiyū met name (‘Shiyū uit Sendai’, Sendaieno Siuu仙台ノ士由), en is Doeff de enige niet-Japanse dichter in de bundel. In hoeverre zij elkaar direct kenden, of dat Doeff via een tussenpersoon in contact gebracht is met de dichter in Sendai, blijft allemaal giswerk.
Shiyū schreef ook een, naar ik aanneem, historisch-antropologische studie naar een sociale randgroep, Itaka kō伊多加考 (‘Over itaka’). Itaka (een mogelijke vertaling is ‘leugenzangers’) is de lokale naam in noordoost-Japan voor wat met name vanaf de latere negentiende eeuw sankaさんか (var. 山カ, 山窩) of ‘[dakloze] bergbewoners’ dan wel ‘berghelers’ werden genoemd, groepen mensen zonder vaste verblijfplaats die zich m.n. in de bergen ophielden en scharrelhandel dreven. Deze mensen hadden behoorlijk last van discriminatie. De itaka bewogen zich in zuid-Tōhoku.
. *
Van de hand van Doeff is nog een hokku bekend:
zo bliksemsnel
zijn je armen: leen ze mij
— een kussen voor onderweg
inazuma no / kaina o karan / kusamakura
orandajin no ku
(vers door een Hollander)
H[endr]ik Doef
Dit is een vers dat hij maakte toen hij in de Niken Chaya in de hoofdstad de meisjes daar tofu snijden zag en gefascineerd was door de snelheid van hun handen.
‘Een kussen voor onderweg’ is een vertaling van kusamakura, letterlijk ‘een kussen van gras’. Dat is een heel oud poëtisch beeld voor het op reis de nacht doorbrengen.
De Niken Chaya, in de wijk Gion in Kyoto, was een theehuis dat onder meer beroemd was om zijn tofu-gerechten. Het staat vermeld in Bijeengesprokkelde geïllustreerde beroemde plaatsen in de hoofdstad (Shūi miyako meisho zue拾遺都名所図会, 1787), dat ook meldt dat de Hollanders op hun hofreis de Niken Chaya altijd een bezoek brachten. Voor deze gids tekende Takehara Shunchōsai 竹原春朝斎 (?-1801) een illustratie van het theehuis waarop twee Nederlanders te zien zijn die met letterlijk open monden toekijken hoe de serveersters een blok tofu razendsnel in plakjes hakken.
Het theehuis en restaurant Niken Chaya in Kyoto, in Shūi miyako meisho zue (1787). Illustratie door Takehara Shunchōsai. Collectie Nichibunken, Kyoto.
Het gedicht dat redacteur Akisato Ritō 秋里籬島 (actief ca. 1776-1830) in deze gids bij Shunchōsai’s illustratie noteerde vermeldt nog eens dat Hollanders versteld staan van het snelle ritme waarmee de tofu in de Niken Chaya hapklaar gemaakt wordt en dat terecht het betere fijne handwerk (saiku細工) vinden.
Hollanders
halen het niet bij het handwerk
van ons eigen land
waar in Gion van de tofu
zacht en zoet het hakken klinkt
oranda ga / saiku ni ikanu / waga kuni no / gion tōfu no / yawaraka na oto
De Nederlanders worden op hun beurt bekeken door toegestroomde Kyotose stedelingen. Dit is helemaal in lijn met het genre van de ‘geïllustreerde beroemde plaatsen’ (meisho zue): in zulke gidsen stond heel vaak publiek afgebeeld dat letterlijk wijst naar de specifieke aspecten van de bezienswaardigheden in kwestie en zo de blik van de lezer stuurt.
Doeff heeft drie keer de hofreis naar Edo (zoals Tokyo toen heette) gemaakt: in 1806, 1810 en 1814.
Doeffs tweede gedicht staat in het eerste deel van Verzenboek van de hele wereld (Shikai kuzōshi四海句双紙, 1816 of 1817), deel 1. De term shikai laat zich letterlijk vertalen als ‘de Vier Zeeën’; het is een manier om ‘de hele wereld’ te zeggen. Die claim van internationaliteit lijkt gerechtvaardigd te worden door niet alleen het gedicht van Doeff, maar ook door drie hokku van Chinezen uit Nagasaki alsook hokku van Tei Kakun 鄭嘉訓 (Ch. Zhèng Jiāxùn, 1767-1832), een diplomaat uit het koninkrijk Ryukyu (Okinawa) die in 1806 Edo bezocht had, en van een diplomatiek gezant uit Korea met de familienaam Byeon 卞, die op eerdere bladzijden aan Doeffs vers voorafgaan.
Naast de Nederlanders was het alleen de Chinezen toegestaan handel te drijven op Japan; in het zicht van Dejima hadden zij hun eigen, veel grotere handelspost (de tōjin yashiki唐人屋敷). De andere hokku zijn, net als die van Doeff in Misagosushi, ook met Japanse orthografie genoteerd. Ook van de Chinezen vraag ik me af of zij op dit niveau Japans konden schrijven.
Deze tweede haikai-bundel is samengesteld door de schilder en kalligraaf Shirakawa Shizan 白川芝山 (1759?-1850?) en uitgegeven in Edo. Een van Shizan’s kunstenaarsnamen (gō号) was Gyokushōan 玉蕉庵 (‘jade-bananen hut’); onder die naam gaf hij Shikai kuzōshi uit. Shizan, die ook als haikai-dichter actief was, was na jaren in Kyoto actief te zijn geweest aan het begin van de negentiende eeuw naar Edo verhuisd en daar in 1808 in de leer gegaan bij de schilder Watanabe Kazan 渡辺崋山 (1793-1841). Sommige van zijn werken worden wel tot (de stijl van) ‘de Nagasaki-school’ (nagasaki-ha長崎派) gerekend. Een open vraag is in hoeverre die indirecte connectie met Nagasaki hem op het spoor van Doeff en de Chinese haikai-dichters daar gezet kan hebben.
Verwarrend is dat het nawoord van deel 1 van Shikai kuzōshi is gedateerd op ‘vierde maand van het veertiende jaar (hinoto [jonger/yin-vuur]-os) van de Bunka-periode’ (文化十四丁丑四月), maar het colofon van deel twee stelt: ‘Verzenboek van de hele wereld, deel 1: gedrukt in de zevende maand van [het jaar van] de hinoe [ouder/yang-vuur]-rat’ (四海句双紙初編 丙子七月出板). Het veertiende jaar van Bunka was inderdaad ‘[het jaar van] de hinoto-os’ (hinoto-ushi 丁丑) en komt (grotendeels) overeen met 1817. Het voorgaande jaar was ‘[het jaar van] de hinoe-rat’ (hinoe-ne), dus 1816. Magie (een nawoord geschreven nadat het boek gedrukt is), of een slordige uitgever?
Anders dan bij zijn hokku in Misagozushi wordt Doeffs exotisme hier benadrukt door het schriftbeeld van zijn gedicht. Zoals op de illustratie hierboven te zien is, is Doeffs Japanse gedicht geschreven in transcriptie met romeinletter, met glossen in katakana. Dat is hetzelfde schriftbeeld als in het nawoord van Misagozushi. Dit suggereert minimaal twee dingen: het maakt aannemelijk dat Doeff zijn Japanse teksten altijd in transcriptie met westers alfabet schreef (en dat zijn perceptie van het Japans dus fonetisch was), en westers schrift had een hoge exotica-waarde voor Japanners, die het internationale karakter van de haikai-bundel verhoogde.
Inadsma no Kaÿna
Wo karan Koesa
makoera. 阿蘭陀人句
Hik Doef
これは京祇園二軒茶屋にて女の豆腐きる。を見て其手元のはやきを感じてしける句なり
Ook deze tweede hokku van Doeff is al eerder in het Nederlands vertaald, zelfs twee keer:
Laat mij je armen,
snel als bliksemschichten, lenen
als hoofdkussen op mijn reis.
(vert. Frits Vos)
Frits Vos, ‘De Nederlandste taal in Japan’, in: Margot E. van Opstall e.a., Vier eeuwen Nederland-Japan. Kunst-wetenschap-taal-handel. Lochem: De tijdstroom, 1983, p. 64.
In die bliksemsnelle
armen van haar wil ik vannacht
uitrusten van de reis
(vert. Willy Vande Walle)
Willy Vande Walle, Haiku. Van scherts tot experiment (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2003), p. 9.
Vos en Vande Walle stellen beiden dat dit echt een goed haikai-vers is. Dat kan ik alleen maar met hen eens zijn.
Er is nóg een mogelijke literaire connectie tussen Doeff en Japanse dichterskringen van zijn tijd. Doeff, die met zeker drie Japanse vrouwen een langdurige relatie had, verwekte een zoon bij ene Uryūno (of Uriuno) 瓜生野, een prostituée uit het bordeel Miyakoya 京屋 in bordeelwijk Maruyama in Nagasaki.
Ōta Nanpo geeft haar naam als ‘Yō’ よう, de dochter van ene Doi Tokubei 土井徳兵衛娘死, woonachtig in Shinbashi, Nagasaki 長崎新橋町住居. ‘Uryūno’ was ongetwijfeld haar professionele naam.
Hun zoon heette Michitomi Jōkichi 道富丈吉 (1808-1824). Althans, zo noemde Doeff hem. Jōkichi zelf las de naam ‘Michitomi’ met de Sino-Japanse lezing, ‘Dōfu’, dus als de familienaam Doeff. Jōkichi ging in de leer als officiële taxateur van Chinese importgoederen (karamono mekiki唐物目利), maar overleed al op zijn zestiende (zeventien in de traditionele telling) op 17 februari 1824 ‘na een lang durige en pÿnlijke ziekte’, aldus het dagregister van de Nederlandse handelspost. Tot die tijd bleef Doeff na zijn vertrek hem schrijven.
Over deze zoon schreef de dichter Ōta Nanpo 大谷南畝 (1749-1823) in 1817 ‘De genealogie van Jōkichi Doeff’ (Dōfu Jōkichi yuishogaki道富丈吉由緒書), waarin hij vooral uitgebreid ingaat op diens vader Hendrik (‘hendereki dōfu’ へんでれきどうふ). Hij beschrijft Doeffs carrière op Dejima en noteert de namen van Doeffs ouders en grootouders, net als die van Jōkichi’s moederskant. Nanpo zat vrij dicht op de relevante informatie omdat hij zelf eerder in aanraking was gekomen met Jōkichi’s vader en de Nederlandse handelspost op Dejima.
Ōta Nanpo is een belangrijke naam in de geschiedenis van de vroegmoderne poëzie, met name in het genre van kyōka狂歌, een vrijere en lichtvoetiger variant van waka. Hij was in 1804 voor een jaar als accountant benoemd op het kantoor van de stadsmagistraat (bugyōsho奉行所) van Nagasaki en werkte dus voor het stadsbestuur daar in de tijd dat Doeff op Dejima zat. In die periode heeft hij Doeff in elk geval één keer ontmoet, net toen die een potje biljart stond te spelen. Nanpo was duidelijk geïntrigeerd door de Nederlanders. In Nagasaki hield hij een combinatie van dagboek en observatienotities bij, Allerlei aantekeningen over Pronkjuweelbaai [=Nagasaki] (Keiho zattetsu瓊浦雑綴, 1805), waarin zij met enige regelmaat voorkomen. Zo kennen we ook een van de eerste Japanse beschrijvingen van koffie (kōhiiカウヒイ: ‘niet te drinken’), maar dus ook een aantekening, gedateerd op de eenentwintigste dag van de derde maand van het tweede jaar van Bunka (zaterdag 20 april 1805), van zijn ontmoeting met Doeff, al wordt die niet met name genoemd:
Via de waterpoort van Dejima gingen we het appartement van het opperhoofd van de roodharigen [=Hollanders] binnen (Twee zwarte jongens kwamen naar buiten en bogen voor ons; om hun hoofd hadden ze zijden doeken gewikkeld. De ene was zestien jaar oud, [de ander] veertien jaar, zeiden ze), en zagen hoe hij op een tafel een spel met het stoten van ballen speelde. (Dat balstootspel heet mariettosubēru.)
Dat Nanpo het woord ‘biljartspel’ verkeerd heeft verstaan, mag duidelijk zijn.
Boeiend is dat Nanpo de twee jonge slaafgemaakten ziet staan, die doorgaans vrij onzichtbaar zijn in de Nederlandse annalen. Het VOC-personeel had altijd een aantal van hen bij zich op Dejima; op Japanse schilderingen zijn ze te zien. (Ik ben benieuwd of daarvan iets te zien is op de slavernijtentoonstelling in het Rijksmuseum.) Sowieso toont Nanpo in zijn dagboek belangstelling voor wat de Japanners ‘zwarte jongens’ (kuro[n]bō黒坊) noemden.
Ik volg de discussie over het gebruik van het woord ‘slaafgemaakte’ in plaats van ‘slaaf’. Ik ervaar zelf niet dat ‘slaaf’ een woord zou zijn dat schouderophalend voorbijgaat aan de totale onvrijheid en vaak ook de mishandeling die inherent is aan het slaaf-zijn, of het reduceren van een individu tot een verhandelbaar voorwerp normaliseert (mijn associaties bij ‘slaaf’ zijn vrij gruwelijk), maar ik accepteer dat dat blijkbaar lang niet door iedereen zo ervaren wordt. Dat ‘slaafgemaakte’ nog sterker de onvrijwilligheid van de slaaf-status benadrukt is waar, al legt het woord de nadruk meer op het moment dat iemands vrijheid afgenomen wordt en minder op het voortduren van die afgedwongen onvrijheid. (Dat we dan in het geval van dienstplicht en ronselen zouden moeten spreken van ‘soldaatgemaakte’ is óók waar en misschien niet eens zo krankzinnig als de auteur van een ingezonden brief in een dagblad onlangs deed voorkomen. Taal leeft, tenslotte.) Weinig bekend is trouwens dat ook Japan een geschiedenis van slavernij kent.
Precies een week later noteert Nanpo over Doeff:
Op de achtentwintigste dag van de derde maand kwam het opperhoofd met zo’n twintig courtisanes en ook muzikantes naar de baai van Mogi om daar naakt te gaan zwemmen; de honoraria voor de courtisanes kwamen op 350 zilverstukken (monme) en de kosten voor de lunchvoorbereidingen en zo zullen op ongeveer duizend zilverstukken [één kanme] gekomen zijn.
Speelde Ōta Nanpo een rol in het in contact brengen van Doeff met haikai-dichters in Sendai en Edo, zij het dan pas een goeie tien jaar na zijn detachering in Nagasaki? Al was Nanpo vooral een dichter van kyōka, hij was hij ook actief in haikai-kringen en zijn netwerk was enorm breed. Het kan, maar meer dan dat is nu nog niet te zeggen.
In mijn herinnering had ik in een van mijn vele narrige momenten wel eens bedacht dat een boek over Nederlands-Japanse relaties waaraan ik mocht meewerken de titel Hiero daaro moest krijgen. Ik ben er fijntjes op gewezen dat dit aantrekkelijke idee van een ander kwam; een gestolen herinnering dus. Waarvan akte. Het werd overigens uiteindelijk Bewogen betrekkingen (Teleac/NOT, 2000). Nu pik ik die titel alsnog in.
De foto’s tonen van rechts naar links: een portret van Doeff dat tegenwoordig wordt toegeschreven aan Ishizaki Yūshi 石崎融思 (1768-1846), schilder te Nagasaki, en dat in november 2016 geveild werd door veilinghuis Bonhams; pagina 2 verso van Misagozushi met een pijl bij de haiku van Doeff (collectie Waseda University); en de relevante pagina uit Shikai kuzōshi, deel 1 (collectie Kanda University of International Studies).
Het zal menigeen wel bekend zijn, maar tussen 1639 en 1854 waren Nederlanders de enige Europeanen met wie Japan handel voerde. Naast Chinezen kreeg verder niemand toegang tot het land. Vanaf 1641 bivakkeerden de Nederlanders op hun handelspost Dejima in de haven van Nagasaki, waar zij min of meer zaten opgesloten. Hoogtepunt van het verblijf, ook voor de Nederlanders zelf, was de jaarlijkse ‘hofreis’ naar Edo (edo sanpu江戸参府, of edo hairei江戸拝礼, ‘eerbetuiging te Edo’), de feitelijke hoofdstad van het land, waar de shōgun zetelde. Dat gebeurde telkens in het voorjaar. (Vanaf 1790 werd de frequentie teruggebracht naar eens in de vier jaar.) Daar werden de Nederlanders in audiëntie ontvangen in het shogunale kasteel en brachten zij de militaire machthebber tribuut. (Die afgedwongen cadeaus waren van tevoren gespecificeerd in de zgn. ‘eislijsten’; de VOC-archieven voor Japan bevatten veel verwijzingen naar ‘den keijserlijke eisch’.)
De mannen uit dat raadselachtige ‘Holland’ (oranda, var. karan阿蘭陀, 和蘭, 喎蘭) werden geclassificeerd als ‘roodharige’ barbaren (kōmō紅毛), in tegenstelling tot de Portugezen die ‘zuidelijke barbaren’ (nanban南蛮) waren en tussen 1541 en 1639 in Japan aanwezig waren.
Het exotische Holland was voor veel Japanners een bron van verbazing en vermaak. In het lichtvoetige senryū-genre werd met enige regelmaat uitgepakt om clichés uit te melken over de Nederlanders, hun uiteraard volledig gerechtvaardigde onderwerping aan de shōgun, hun weerzinwekkende weerzin tegen een verfrissend bad, en hun wel heel simpele schrift dat een lachwekkende parodie op beschaafde schrijfkunst was.
als de Hollanders
het kasteel binnengaan, dan zwermen
vliegen hen achterna
oranda no / tōjō ni hae no / tsuite kite
Uit Mutamagawa 武玉川, deel 16 (1771).
zelfs het opperhoofd
moet kruipen voor onze heer —
lente in zijn rijk
kapitan mo / tsukubawasekeri / kimi ga haru
Een haikai-vers uit 1678 van Matsuo Bashō (1644-1694). Het Nederlandse ‘opperhoofd’ (hoofd van de handelspost) werd wel aangeduid met een verbastering van het Portugese capitaõ: kapitan. Zoals ook uit Kawaji’s Sinitische gedicht blijkt, was de lente het seizoen voor het bezoek van het Nederlandse gezantschap uit Nagasaki.
die Hollanders:
als er geen tolken bij zijn
lach je je suf
oranda wa / tsūji inu ma ni / naburimono
precies Hollandse
letters maar dan met zijn kwijl
schrijft die duffe os
oranda no / ji o yodare nite / ushi wa kaki
Uit Wilgenvat (Yanagidaru), deel 82 (1824).
Het patroon ‘Koeienkwijl’ (ushi no yodare うしのよだれ) in Kyōden kufū komongata 京伝工夫小紋形 (‘Kyōden’s patronen’; var Komanzai 小紋裁, 1784) van Santō Kyōden 山東京伝 (1761-1816), een parodie op patroonboeken. De begeleidende tekst legt uit dat dit patroon is gebaseerd op ‘Hollandse letters’: een zeer geabstraheerd beeld van cursief Nederlands handschrift. Collectie National Diet Library, Tokyo.
van de shamisen
knapt een snaar en krult om tot
een Hollandse letter
shamisen no / ito oranda no/ moji ni kire
hoe goed je ook kijkt
Hollandse letters blijven
toch maar kroeshaar
dō mite mo / oranda moji wa / chijiregge
Uit Punten van een wilgenblad (Yanagi no hazue 柳の葉末, 1837). Krullend haar werd als eigenschap van dieren en barbaren beschouwd.
Hollands schrift en
Sanskriet met elkaar vermengd
in het briefje van de meid
oranda no / bonji no ai o / gejo no fumi
Uit Uitbottende wilgen (Medashi yanagi 芽出し柳, 1832). Halve analfabeten hebben een onleesbaar handschrift.
Hollandse boeken:
als je ze van rechts naar links leest
sta je flink voor paal
ranbon o / migi kara yonde / shikarareru
Deze senryū vond ik in een losse aantekening van ruim twee decennia terug, met de weinig behulpzame aantekening ‘van het Internet’. Een echte bron kan ik nu niet vinden, en kan dus niet instaan voor de authenticiteit ervan. Ik erger me net zo aan mezelf-van-twintig-jaar-geleden als soms aan mijn studenten nu: de slordigheid van de jeugd!
Een uitgebreider overzicht van (deels dezelfde) senryū vind je in: Frits Vos, ‘Hollanders als curiosa’, in J. van Tooren, Senryū. De waterwilgen (Meulenhoff, 1976; herdrukt als De waterwilgen. Japanse senryū, 19812, 19873). Nog meer senryū over Nederlanders verzamelde Vos in zijn artikel ‘Forgotten Foibles: Love and the Dutch at Dejima (1641–1854)’ uit 1971, herdrukt in East Asian History 39 (2014). Ik weet niet wat Vos’ bronnen waren, maar zo’n beetje alles staat in elk geval ook vermeld in Senryū ya kyōku ni mieta gairaigo川柳や狂句に見えた外来語 (‘Leenwoorden in senryū en kyōku’; Tokyo: Hankyōdō, 1924).
Uit ‘Bij het zien van Hollanders die onze hoofdstad binnengaan’ (karanjin [var. orandajin] no miyako ni iru o miru観喎蘭人入都) van de vrij onbekende Kawaji Nanzan 川治南山 (jaartallen onbekend; actief tweede helft 18e eeuw) spreekt juist een nogal positief beeld van en interesse in de Nederlanders. Dat zal ook veel te maken hebben met genreverwachtingen. Senryū zijn er voor de glimlach en de grinnik; Sinitische poëzie kan komisch zijn, maar is ook vaak een serieuze loftuiting. Dat laatste is het hier. Het gedicht onderschrijft, op heel welwillende toon, de macht van de shōgun en de onderwerping van westerse barbaren aan de superioriteit van Japan, die dankzij ‘de wind van welwillendheid’ (jinbū仁風; d.w.z. de gunst van de shōgun) handel mogen komen drijven.
Ik kreeg net een fijne bloemlezing van Sinitische poëzie uit vroegmodern Japan binnen; daarin vond ik dit gedicht, dat ik nog niet kende. Ibi Takashi 揖斐高, red., Edo kanshisen江戸漢詩選 (Tokyo: Iwanami Shoten, 2021).
De afbeelding is een schets door Engelbert Kaempfer (1651-1716) van het Hollandse gezantschap in 1691 (dus een kleine eeuw vóór Nanzan’s gedicht), wachtend in de ontvangsthal van het shogunale kasteel te Edo, met links de geschenken voor de shōgun. Collectie British Library (Sloane 3060, folio 512). Bron: Engelbert Kaempfer, Kaempfer’s Japan: Tokugawa Culture Observed, vert. en red. Beatrice M. Bodart-Bailey (Honolulu: University of Hawai‘i Press, 1999), p. 360.
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
