Ook zei [Shun’e]: ‘Dan is er het gedicht van heer Masafusa:
als witte wolken
komen zij me voor: een teken
dat in schoon Yoshino
op Yoshino’s bergen
de bomen vol in bloei staan
shirakumo to / miyuru ni shirushi / miyoshino no / yoshino no yama no / hanazakari kamo
Dit ervaar ik als de essentie van goede poëzie. Het bevat geen nadrukkelijk briljante uitdrukkingen, en ook geen opgesmukte fraseringen; het is een mooie, heldere koppeling van woorden, het is verheven en groots. Je kunt het vergelijken met hoe de kleur wit geen schakeringen kent maar toch de fraaiste van alle kleuren is. Het allerindrukwekkendst van alle dingen is pretentieloosheid en niksigheid. Deze stijl lijkt makkelijk maar is juist heel moeilijk. Als je er ook maar één woord naast zit, dan wordt het een kreupel gedicht. Als je geen meesterschap bereikt hebt, is zoiets niet te dichten.
Mumyōshō 69. [NKBT 65, p. 89.] De dichter-monnik Shun’e 俊恵 (1113-1191) was de poëzieleraar vam Kamo no Chōmei 鴨長明 (1155-1216), en wordt vaak aangehaald in diens Naamloze aantekeningen (Mumyōshō 無名抄, ca. 1212). De geciteerde waka is van Ōe no Masafusa 大江匡房 (1041-1111).
Wit (haku)
白
In de duistere nacht is het als lopen over de maan op aarde;
mensen stappen juist op een hemel vol met witte wolken.
Het dicht op ‘wit’ door Xie Guan
闇夜猶行名月地。人間却踏白雲天。 白賦 謝観
Het beeld is dat van grond die wit is in het maanlicht. Meigetsu 名月 is de oogstmaan, de vollemaan in de herfst. Een persoonlijk commentaar op de Sinitische en Japanse recitatieven (Wakan rōeishū shichū 倭漢朗詠集私注, 1161) schrijft het Dicht op ‘wit’ (Haku fu, Ch. Bái fù 白賦), waaruit dit en het volgende couplet komen, toe aan de negende-eeuwse Xiè Guàn 謝観. Van zijn gedicht zijn alleen in Japan coupletfragmenten overgeleverd, in Sinitische en Japanse recitatieven (Wakan rōeishū 和漢朗詠集, begin elfde eeuw) en Nieuwe selectie van recitatieven (Shinsen rōeishū 新撰朗詠集, begin twaalfde eeuw). Dit couplet komt in de meeste Wakan rōeishū-handschriften niet voor.
De vorst van de Qin zuchtte van verbazing: de kraaienkoppen op dag van Yan’s Dan’s terugkeer;
De keizer van de Han treurde uit deernis: de kraanvogelveren toen Su Wu thuiskwam.
Het dicht op ‘wit’
秦皇驚歎 燕丹之去日烏頭。漢帝傷嗟 蘇武之來時鶴髮。 白賦
Het dicht op ‘wit’
Prins Dān 丹 van de staat Yān 燕 was een gijzelaar van de keizer van de Qin-dynastie (221-206 v.Chr. — die van het terracottaleger), die zei dat hij pas vrij zou komen wanneer kraaien witte koppen kregen en paarden horens hadden. Na Dan’s jammerklacht voltrok zich dit wonder. Sū Wŭ 蘇武 (ca. 140-60 v.Chr.) werd als gezant van de Chinese Vroege Han-dynastie (206 v.Chr.-8 na Chr.) negentien jaar lang gegijzeld door de stammen van het noordelijke Xiōngnú 匈奴-rijk; toen hij kon terugkeren naar China waren zijn haren al net zo wit geworden als de veren van een kraanvogel.
De Melkweg schittert helder en kleurt de herfsthemel wit,
en dan zien we in de boomgaard bolletjes van witte dauw.
Shitagō
銀河澄朗素秋天。又見林園白露円。 順
Samen met de hierop volgende drie coupletten vormt dit één Sinitisch normgedicht van acht regels, door Minamoto no Shitagō 源順 (911-983). Een persoonlijk commentaar op de Sinitische en Japanse recitatieven spelt uit dat het thema van Shitagō’s gedicht ‘wit’ is (Haku shi 白詩).
Mao Bao’s schildpad keerde onder koude golven huiswaarts;
Wang Hong’s boodschapper stond voor de najaarsbloesems.
毛宝亀帰寒浪底。王弘使立晚花前。
De Chinese militair Máo Băo 毛宝 (?-339) kocht een jonge witte schildpad die hij weer vrijliet en die hem later redde. De staatsman Wáng Hóng 王弘 (379-432) gaf met een in het wit gestoken boodschapper wijn cadeau mee voor de dichter Táo Yuānmíng 陶淵明 (365-427).
Tussen het riet aan de oever neemt de maankleur toe met het getij;
op de toppen van de Pamir verbindt de huid van wolken zich met sneeuw.
蘆州月色随潮満。葱嶺雲膚与雪連。
Berijpte kraanvogels, meeuwen in het zand: hoe lieflijk allemaal;
ik haat slechts hoe grijswit met de jaren mijn haar geworden is.
Met bovenstaande vormt dit de vier berijmde coupletten van een gedicht.
霜鶴沙鷗皆可愛。唯嫌年鬢漸皤然。 已上四韻
al te wit
werd je dit jaar nog witter
in het maanlicht
de sneeuw opzij te vegen
om pruimenbloesems te plukken
shirashirashi / shiraketaru toshi / tsukikage ni / yuki kakiwakete / mume no hana oru
しらしらしゝらけたるとし月光に雪かきわけて梅の花をる
De categorie ‘Wit’ (haku 白) in Sinitische en Japanse recitatieven (Wakan rōeishū 和漢朗詠集, begin elfde eeuw), nos. 798-803. Dit zijn de laatste fragmenten in deze bloemlezing, samengesteld door Fujiwara no Kintō 藤原公任 (966-1041), van wiens hand ook het allerlaatste gedicht hier is.
De foto toont iemand die kijkt naar Compositie van 2 lijnen (1931) van Piet Mondriaan, in Stedelijk Museum in Amsterdam en is een uitsnede uit een foto uit 1987 door Roland Gerrits.
awayuki no / niwa no furishiku / samuki yo o / tamakura makazu / hitori ka mo nemu
大友宿禰家持歌一首 沫雪乃庭尓零敷寒夜乎手枕不纒一香聞将宿
Ōtomo no Yakamochi 大伴家持 (ca. 718-785). Man’yōshū 8-1663 (var. 1667). Eerlijkheid gebiedt me te zeggen dat tamakura 手枕 niet expliciet ‘jouw arm als kussen’ betekent maar ‘een arm [van een ander] als kussen’: misschien zwelgt de dichter vooral in het alleen zijn, meer dan dat hij verlangen naar een specifieke geliefde uitdrukt — dat kan, maar ik hou het toch maar op dat laatste.
De afbeelding toont het schilderij Drie jonge vrouwen in de sneeuw van George Hendrik Breitner (1857-1923).
Hoe zij over ‘grasrijke vlakten’ (De Aantekeningen van de smalle stroom [1510-1514]: ‘Dit is het gedicht van een stukje terug’) gesproken had bleef aan hem knagen;
.
(De morgenster-aantekeningen [1530]: ‘Een gedicht van Genji:’)
nog nooit kende ik
dit gevoel dat ik nu heb
bij dageraad
zijn de sporen van de maan
in de hemel uit het zicht geraakt
yo ni shiranu / kokochi koso sure / ariake no / tsuki no yukue o / sora ni magaete
.
schreef hij erbij (d.w.z. hij schreef het erbij op de waaier die zij hem als aandenken had gegeven) en hield hem bij zich.
.
‘nog nooit kende ik’ De Aantekeningen van een smalle stroom[1510-1514]: ‘Zelfs binnen het corpus gedichten in de Genji is dit uitmuntend. Vooral de [eerste] vijf lettergrepen zijn fantastisch. In de [De naklanken van] Bloesems en vogels staat er van alles over. De beschouwingen daarin zijn fascinerend.’ etc. De naklanken van bloesems en vogels[1472]: ‘Het gedicht van de Yoshimizu-bisschop “bij dageraad / zijn de sporen van de maan / vast in mijn blikveld // de klok van een tempel in het veld / laat zich dan juist horen” is gebaseerd op dit gedicht. Men moet dichten op basis van zowel het proza als de gedichten in de Genji. Ook Heer Shunzei heeft gezegd dat een dichter die de Genji niet gelezen heeft te betreuren is. Ook heeft hij gezegd dat [de gedichten in] het hoofdstuk ‘Het kersenbloesembanket’ buitengewoon subliem en aantrekkelijk zijn.’ De Mengjin-aantekeningen[1575]: ‘“nog nooit kende ik” wil zeggen: kan het niet bevatten.’
Genji monogatari kogetsushō (1673), ‘Hana no en’. Er wordt hier geciteerd uit vier middeleeuwse commentaren op Het verhaal van Genji (begin elfde eeuw). In chronologische volgorde: Kachō yosei 花鳥余情 (‘De naklanken van bloesems en vogels’, 1472), Sairyūshō 細流抄 ( ‘Aantekeningen van een smalle stroom’, 1510-1514), Myōjōshō 明星抄 (‘De morgenster-aantekeningen’, 1530) en Mōshinshō 孟津抄 ( ‘De Mengjin-aantekeningen’, 1575; Mèngjīn 孟津 in de huidige provincie Henan, China, zou de plaats zijn die toegang bood tot de Melkweg). De Yoshimizu-bisschop (yoshimizu sōjō 吉水僧正) is de monnik-dichter Jien 慈円 (1155-1225), de toenmalige hoogste geestelijke van de Tendai-school van het esoterisch boeddhisme; zijn hier geciteerde gedicht is Shinkokin wakashū 16-1519 (ariake no / tsuki no yukue o / nagamete zo / nodera no kane wa / kikubekarikeru). De maan gaat ’s ochtends bij de klank van de ochtendklok onder in het westen, waar zich het paradijs van de boeddha Amithābha bevindt, zodat Jien’s gedicht een weerslag van zijn meditatie suggereert (waar Genji’s gedicht een gedachte aan een mysterieuze geliefde uitdrukt); sowieso is de maan een meditatieobject. Als scheidsrechter bij De dichtwedstrijd in zeshonderd ronden (ca.1194) formuleerde Fujiwara no Shunzei 藤原俊成 (1114-1204) deze befaamd geworden dicta.
Het hierboven vertaalde commentaar bij dit gedicht (waarvan hier ook de eerste woorden te zien zijn) in het hoofdstuk ‘Het kersenbloesmbanket’ in Het verhaal van Genji, in de uitgave uit 1673 van Kogetsushō. Collectie Bibliotheek van de Waseda-universiteit.
Dit geeft een inkijkje in hoe zeventiende-eeuwse lezers geconfronteerd werden met de tekst van Het verhaal van Genji (Genji monogatari 源氏物語; ‘de Genji’). Dit vroeg-elfde-eeuwse epos over het emotionele en psychologische wel en vooral wee van edelen aan het klassieke hof was geschreven in de taal van datzelfde hof. Daarmee, en ook door de gewoonte van de auteur Murasaki Shikibu om meestal niet expliciet duidelijk te maken wie nu iets zegt of denkt, maakte Het verhaal van Genji in later eeuwen tot een notoir lastig te ontcijferen tekst.
In 1673 publiceerde de dichter Kitamura Kigin 北村季吟 (1624-1705) zijn De maan boven het meer-aantekeningen bij Het verhaal van Genji (Genji monogatari kogetsushō 源氏物語湖月抄), waarmee Murasaki Shkibu’s tekst plots aanzienlijk toegankelijker werd voor iedereen die zich die zestigdelige uitgave kon veroorloven.
Kigin vernoemde zijn teksteditie naar de legende dat Murasaki Shikibu zich had teruggetrokken in Ishiyamadera 石山寺, een tempel aan het Biwa-meer ten oosten van Kyoto, en daar, terwijl zij ’s nachts de maan boven het water zag, begon aan het hoofdstuk ‘Suma’, dat zij als eerste van Het verhaal van Genji schreef.
De vorm waarin Kigin zijn uitgave aan lezers presenteerde was vernieuwend en in feite de manier waarop nog steeds hedendaagse tekstedities van klassieke literatuur in Japan worden vormgegeven. Hij gaf de brontekst met bij lastige passages relatief korte glossen en bovenaan de pagina uitgebreide toelichting op allerlei passages in de brontekst. Die noten boven aan de pagina beginnen telkens met de eerste woorden van het stuk tekst in kwestie te citeren.
Wat inhoud betreft was Kigin’s uitgave juist weer heel conservatief. Geheel in lijn met eeuwenoude commentaartradities stapelde hij citaten uit middeleeuwse commentaren op elkaar zonder daar verder een eigen toelichting bij te geven. Af en toe citeert Kigin uit wat zijn eigen aantekeningen moeten zijn van de lessen over Het verhaal van Genji die hij bij zijn leraar Mikata Joan 箕形如庵 volgde.
Het gedicht schrijft Genji, naar wie het epos is vernoemd, na een nacht te hebben doorgebracht met een jonge vrouw die lezers Oborozukiyo (zij van ‘de nacht met een omfloerste maan’) zouden gaan noemen. Toen hij haar vroeg op de volgende ochtend verliet wisselden zij waaiers met elkaar uit, als teken van genegenheid. Toch weet hij niet precies wie zij is; toen hij haar gevraagd had naar haar naam, antwoordde ze dat ze niet geloofde dat hij echt in haar was geïnteresseerd en ook, mocht zij eenmaal dood zijn, niet naar haar zou komen zoeken op ‘grasrijke vlakten’ (kusa no hara, d.w.z. begraafplaats). De maan waarvan Genji het spoor kwijtraakt is de jonge vrouw ‘van de omfloerste maan’. Dat de middeleeuwse commentaren eigenlijk niet zonder hulp van een leraar gelezen konden worden en dus eerder aantekeningen zijn dan een zelfstandig betoog, wordt goed duidelijk door de noten die Kigin geeft: de lezer moet het gedicht van Genji mooi vinden (vooral ‘de [eerste] vijf lettergrepen’), maar krijgt niet uitgelegd waarom.
Dit keer kwam ik niet toe aan iets origineels. Dit zijn collegeaantekeningen voor een werkgroep waarin ik met studenten het bewuste hoofdstuk van de Genji én De maan boven het meer-aantekeningen lees.
Links: portret van Kitamura Kigin, redacteur-auteur van De maan boven het meer-aantekeningen. Bron: Wikipedia. Midden: de openingspagina uit het populaire fictieverhaal Wraak! Een vriend in de vroege winterregen (Katakiuchi shigure no tomo 敵討時雨友, vermoedelijk uit 1802; tekst van Nansenshō Somahito 南仙笑楚満人 [1749-1807], illustratie door Utagawa Toyohiro 歌川豊広 [1774-1829]), waarop een jonge ongehuwde vrouw te zien is die linksachter in de alkoof van haar eenvoudige huis een kist heeft staan met daarin de volledige Kogetsushō (herkenbaar aan het etiket ‘De complete Maan boven het meer-aantekeningen’ [kogetsu zen 湖月 全]). Dat én de koto (een chic instrument) waarop zij oefent wijzen op een wens tot sociale mobiliteit. Tragisch genoeg zal zij om de schulden van haar vader af te betalen verkocht worden aan een bordeel. Rechts: de volledige set van De maan boven het meer-aantekeningen bij Het verhaal van Genji (19e-eeuwse herdruk) in de Van Gulik-collectie, Universiteitsbibliotheek Leiden; signatuur SINOL. Gulik E 502.
De afbeelding toont een deel van het ‘Zelfportret met eigen lofschrift van Motoori Norinaga in zijn vierenveertigste jaar’ (Motoori Norinaga yonjūyon-sai jiga jisan zō 本居宣長四十四歳自画自賛像, 1773). Collectie Museum of Motoori Norinaga 本居宣長記念館, Matsuzaka. Motoori Norinaga 本居宣長 (1730-1801) was een briljant filoloog en tekstcriticus die eind achttiende eeuw tot een verfrissende interpretatie van Het verhaal van Genji kwam.
umi no michi / kuga no michiyuki / tamikusa o / uta ni yomikeri / renzen saigyō
海の路くがの道行き民草をうたに詠みけり蓮禅西行
Impromptu-vers van Zomaar-een Professor (Tadano Kyōju 只乃教授), 5 oktober 2023. Achter die naam gaat Kanechiku Nobuyuki 兼築信行 schuil, een tanka-dichter en hoogleraar middeleeuwse Japanse poëzie aan de Waseda-universiteit te Tokyo.
Ik gaf er afgelopen week een lezing over twee vroegmiddeleeuwse monniken uit kringen rond het hof, die hun reizen (vaak per boot) gebruikten om ‘gewone mensen’ (shomin 庶民) op te voeren in hun poëzie. De ene monnik is Saigyō 西行 (1118-1190), die waka schreef; de ander is Renzen 蓮禅 (1084?-na 1149), die Sinitische gedichten pende.
Twee keer het hier vertaalde gedicht, in kalligrafie van Kanechiku Nobuyuki. Het gedicht werd twee keer meerstemming gereciteerd.
Nu passen deze gedichten van Saigyō en Renzen helemaal in een grotere trend in de poëzie van de twaalfde eeuw om mensen en beroepen die heel ver van de wereld van het hof afstonden te zien als vernieuwende thematiek. Groot verschil met de hovelingen die daarover fantaseerden is dat deze twee monniken er daadwerkelijk op uit gingen en ver van de hoofdstad interacties hadden met ‘het volk’ (tami 民). Afstand tussen monniken met een afkomst uit hofkringen en vissers of marskramers zal er zeker gebleven zijn, maar met eigen inleidingen bij hun waka (kotobagaki 詞書) en ‘zelfcommentaar’ (jichū 自注) bij hun Sinitische coupletten onderstreepten beide monniken een zekere spontaan-documentaire waarde van hun poëzie.
Vissers voeren uit naar de straat van Ushimado, vissend naar iets dat zij ‘sadae’ noemen; ik zag hen energiek hun bootjes de zee op dirigeren:
schelpdieren wonen
in spleten tussen rotsen in zee
daarnaar op zoek gaan
de vissers steeds haastig voort
en vormen een spektakel
sadae sumu / seto no ihatsubo / motome-idete / isogishi ama no / keshiki naru kana
Een waka van Saigyō. Sankashū 1376. ‘Sadae’ is de lokale naam van een of ander schelpdier. ‘Vissers’ is mijn vertaling hier voor ama 海人 (let. ‘mensen van de zee’), wat vaak met ‘duikers’ vertaald wordt omdat ama ook nogal eens doken naar eetbaar zeewier.
Gedicht over wat ik zag in Kashinomiya
Priester Renzen
Het einde van de Tweede Maand: een helder lentelandschap
en een niet voorgenomen verlengd verblijf in het gastvertrek.
Een scharlaken mist verduistert de zon voorbij het bergdorp;
witte zilverreigers zijn op zoek naar vis, hier aan waterkant.
De geschonken rijstkoek snijdt mijn dienaar zorgvuldig aan;
Discipelen kwamen van ver om mij rijstkoek te schenken. Daarom schrijf ik dit.
aan plaatselijke zoutverkopers verklaar ik het nauwgezet.
Zoutverkopers kwamen aan de deur en vroegen grappend naar de beloning van de Ware Dharma. Ik gaf hen heel gedetailleerd antwoord.
Sinitisch riet groeit aan de oude oever: waar bleef de lentedauw?
Aan de oude oevers groeien plukken riet. De plaatselijke ouderen zeggen dat het een soort Sinitisch riet is dat vroeger is aangeplant en dat in geen van de vier seizoenen verwelkt.
Chinese bamboe vormt verwilderde hagen, gehuld in donkere mist.
Naast het overheidskantoor staat een are aan bamboe. Daarom schrijf ik dit.
Oude vissers verlaten hun bootjes om wijn te kopen gaan;
koksjongens zitten bij de oven, hun handen vol met brandhout.
Vanzelf kreeg ik de ingeving om voor mijn karma goed te doen
en ging dus naar een nabije tempel om de Boeddha eer te brengen.
Honchō mudaishi 7-486. In Renzen’s zelfcommentaar bij de zesde regel laat hij marskramers vragen naar de jikihō 直法, wat zowel ‘Ware Dharma’ (leer van de Boeddha) betekenen kan als de prijs van iets. De ‘wijn’ in regel 9 is een oude vorm van (troebele) sake.
De afbeelding toont een boot met een gezelschap monniken, in de Geïllustreerde biografie van de eminente Hōnen (Hōnen shōnin eden 法然上人絵伝, 14e eeuw). Collectie Chion’in 知恩院, nu in het Kyoto National Museum.
Shinkokin wakashū 20-1973. Akazome Emon 赤染衛門 (ca. 960-ca. 1041). In de frase ‘Dit ik is als een droom’ (shishin nyo mu, var. kono mi yume no gotoshi 此身如夢) interpreteer ik mi (Sino-Japanse lezing shin 身) als ‘ik’, maar je kunt het meer letterlijk ook vertalen als ‘lichaam’. De dichter speelt met ‘gerelateerde woorden’ (engo 縁語): ‘ontwaken’ (samu 覚む) koppelt zij aan yo, dat zowel ‘wereld’ (世) als ‘nacht’ (夜) betekent.
De illustratie is van Winsor McCay, uit zijn Little Nemo in Slumberland, 24 januari 1909.
Cees Nooteboom, Zo kon het zijn (Amsterdam: Atlas, 1999), p. 44-45. Geciteerd uit Zo worden jaren tijd. Gedichten — 2022-1955 (Amsterdam: De Bezige Bij, 2023), p. 263-264.
Shotetsu over Shunzei en Teika
.
Teika gaat op bezoek bij zijn vader Shunzei als diens vrouw,
de moeder van Teika, gestorven is.
.
Het is herfst geworden en er waait een harde koude wind.
Shunzei ziet er bedroefd en verloren uit.
.
Als hij in zijn eigen huis terug is schrijft Teika dat de wind
verlangt naar wie er niet meer is.
.
Shunzei antwoordt dat het herfst geworden is, dat een koude wind waait,
dat hij nog steeds huilt van verdriet.
.
Shotetsu zegt dat hij niet hoeft uit te leggen waarom het gedicht
dat Teika schrijft pijn doet.
.
Omdat Shunzei oud is en aan zijn zoon schrijft wil hij niet zeggen
dat hij niet meer verder kan;
.
daarom zegt hij dat het herfst is en dat de wind koud is.
Een moeilijk en goed gedicht.
Nachoem M. Wijnberg, Eerst dit dan dat (Amsterdam/Antwerpen: Contact, 2004), p. 8.
Twee Nederlandse gedichten, gedrapeerd rondom de millenniumwisseling. Dat levende dichters in conversatie zijn met dode dichters is geen nieuw gegeven, natuurlijk, en ook niet een specifiek Europees fenomeen. Toch ga ik net even iets méér rechtop zitten wanneer een Nederlandse dichter zo breed leest dat Oost-Azië in zicht komt. Ik schuif mijn billen naar het puntje van de stoel wanneer de dichter dode dichters uit die streken uiteenrafelt tot een ingrediënt van een eigen gedicht en uitstijgt boven de navertelling om nieuw, eigen werk te scheppen.
Cees Nooteboom (1933) en Nachoem Wijnberg (1961) schreven meer gedichten die spelen met Oost-Aziatische dichters, maar als een mug om de lamp cirkel ik hier om hun gebruik van middeleeuwse hofpoëzie uit Japan.
Deze gedichten zijn voor mij ook confronterend omdat ik me er heel erg bewust van ben dat ik de pedante annotator in mij de kop moet indrukken voordat ik ze lezen kan. Het voetnootduiveltje roept dan dingen als ‘Maar Sadanobu was een kalligraaf, we kennen geen gedichten van hem!’ of ‘Aha, dat is sectie 2-36 in Shōtetsu vertelt!’ Heel vermoeiend, vooral omdat ik het zelf ben die als stoorzender optreedt. Binnen een nanoseconde gaat het dan niet meer om het gedicht, maar om alles wat het gedicht niet is.
Nootebooms gedicht lijkt me geschreven te zijn op Menorca, waar hij sinds 1965 zijn zomers doorbrengt. De rode stenen vloer, de bougainville, de gestapelde stenen van een muur, de stapels dichtbundels op een kist, de witblauwe lucht: allemaal visuele markeringen van een eiland in de Middellandse Zee.
Dan zet die opmerking van het voetbootduiveltje toch iets in beweging. De dichter Nooteboom dwingt zijn blik weer terug naar het Japanse gedicht: ‘Daartussen woorden in slingers, / fijn, nerveus, verticaal. / Ik kan ze niet lezen.’ Nooteboom leest niet, hij kijkt. Hij kijkt naar Sadanobu’s kalligrafie van een gedicht, niet naar een gedicht door Sadanobu. De stem die tot de dichter komt (‘gefluister / op zijde geschilderd, / onderweg door een tunnel van eeuwen’) is er een die gemedieerd wordt door de penseel van Sadanobu — en die dan weer, mag je aannemen, door een fotografische reproductie ervan in een museumcatalogus. Mogelijk is het juist de onverstaanbaarheid ervan die Nooteboom in staat stelt om zijn eigen gedachten beter te horen. Sadanobu is een techniek om stil te staan bij wat poëzie doet.
Ook Wijnbergs gedicht is een beweging waarbij de stem van de middeleeuwse dichter vervangen wordt door die van de hedendaagse Nederlandse dichter, niet alleen in hoe die iets zegt maar ook in wat die zegt. Op het oog is zijn gedicht een parafrase van een anekdote over twee dichters rond het jaar 1200, Fujiwara no Shunzei 藤原俊成 (1114-1204) en diens zoon Teika 藤原定家 (1162-1241). De moeder in kwestie was een vrouw die we kennen als ‘de dochter van Fujiwara no Chikatada’ 藤原親忠女, ook bekend als ‘Kaga in dienst van de teruggetreden keizerin Bifukumon’ (Bifukumon’in no Kaga 美福門院加賀) en ‘de Dame van de Vijfde Avenue’ (Gojō no Tsubone 五条局, ca. 1123?-1193). Zij was zelf dichter en overleed rond haar zeventigste, in 1193. Die anekdote kennen we dankzij Shōtetsu 正徹 (1381-1459), een vijftiende-eeuwse Zen-monnik van de Rinzai-school en een waka-dichter. Zijn poëtica Shōtetsu vertelt (Shōtetsu monogatari 正徹物語, ca. 1450), die Wijnberg gelezen heeft, is onder meer een heiligverklaring van Teika.
Maar ik stop nu met annoteren, want mijn punt is dat Wijnberg opereert als een poppenmeester (vrij naar het Engels, of het Japanse kugutsushi 傀儡師; het Nederlandse ‘poppenspeler’ doet mijns inziens te weinig recht aan de mate van manipulatie). Niet langer spreekt hier Shōtetsu, maar Wijnberg zelf. Bewieroking van Teika is niet zozeer het doel, maar iets te zeggen over de kracht van poëzie.
Teika zelf stelde al eens in een eigen poëtica, Een schets voor poëziecompositie (Eiga no taigai 詠歌大概, 1233 — of misschien juist al vóór 1218), dat je bestaande woorden een nieuwe betekenis moest geven. Het is een poëtica die hij van zijn vader had. Ik denk dat hij Wijnbergs gedicht wel had kunnen waarderen.
Wijnberg las: Conversations with Shotetsu(Shotetsu Monogatari), translated by Robert H. Brower, with an Introduction and Notes by Steven D. Carter (Ann Arbor: Center for Japanese Studies, The University of Michigan, 1992). Deze vertaling is tegenwoordig gratis toegankelijk dankzij Open Access-beleid. De anekdote is ‘Part 2’, no. 36, p. 133-134. [Voor het Japanse origineel: NKBT 65, p. 212-213.]
Augustus en dode moeders, dat doet me ook wel wat.
Op een dag dat het stormde, in de herfst toen zijn moeder overleden was, ging hij naar het huis waar zij gewoond had:
Heer Fujiwara no Teika
kortstondig geheten
dauwdruppels en ook tranen
houden maar niet op
verlangen naar een afwezige
in een huis waarlangs de herfstwind huilt
tamayura no / tsuyu mo namida mo / todomarazu / naki hito kouru / yado no akikaze
De afbeelding toont een gedeelte van een bladzijde uit De verzameling van Tsurayuki (deel 2) (Tsurayuki shū (ge) 貫之集下) in de zogenaamde ‘Ishiyama-fragmenten’ (Ishiyama-gire 石山切) met kalligrafie door Fujiwara no Sadanobu 藤原定信 (1088-1156).
Een gedicht over de koekoek, toen hij de Minister ter Rechterzijde diende, in een reeks van honderd gedichten die de lekenmonnik en voormalig Regent liet dichten:
Bureauchef voor de Vertrekken van de Vorstelijke Douairière Shunzei
gedachten aan wat was
daar in die strooien stulp
in de regen ’s nachts
voeg daaraan nou geen tranen toe
jij koekoek uit de bergen
mukashi omou / kusa no iori no / yoru no ame ni / namida na soe so / yamahototogisu
De combinatie van vroege zomerregens en eenzame nachten doorgebracht in een simpele ‘hut van gras’ of ‘strooien stulp’ (kusa no iori) kan Shunzei heel goed ontleend hebben aan een couplet van de Chinese dichter Bai Juyi 白居易(772-846). Sommige Amerikaanse collega’s kiezen er de laatste jaren voor om de hototogisu te vertalen als ‘nachtegaal’, met het argument dat de vogel in klassiek Japan om zijn zang bewonderd werd. De vogel (Cuculus poliocephalus, ‘kleine koekoek’) behoort tot de familie van de koekoeken.
regen druppelt
op de bloeiende mandarijn
waar de wind langs strijkt
een koekoek uit de bergen
zingt ergens in de wolken
ame sosoku / hanatachibana ni / kaze sugite / yamahototogisu / kumo ni naku nari
雨そそくはなたちばなに風すぎてやまほととぎす雲に鳴くなり
De geur van de mandarijn (tachibana) kent een lange genealogie in de waka-traditie. Het is een geur die herinneringen oproept aan een overleden geliefde.
Shinkokin wakashū 3 (‘Zomer’)-201, 202.
Het was een vaak natte zomer in Nederland.
Twee gedichten van Fujiwara no Shunzei 藤原俊成 (1114-1204).
De afbeelding is een fragment uit Manga Izumi Shikibu nikki マンガ和泉式部日記 van Shimizu Yoshiko 清水好子, Tanaka Miho 田中美穂 en Kosakabe Yōko 小坂部陽子 (Tokyo: Heibonsha, 1990), p. 112-113. Die (al dan niet authentieke) memoires van een vroeg-elfde-eeuwse hofdame, waarop deze strip is gebaseerd, openen met de geur van de mandarijn en herinneringen aan een overleden geliefde.
kuchioshi ya / kumoigakure ni / sumu tatsu mo / omou hito ni wa / miekeru mono o
Team Rechts (Mototoshi: wint) Heer Mototoshi
alleen soms gezien
maar ben dan toch nóg verliefder
op mijn meisje:
als een kam met vele tanden
zou ik haar graag bij me steken!
katsu miredo / nao zo koishiki / wagimoko ga / yutsu no tsumagushi / ika de sasamashi
Toshiyori gaf als commentaar: ‘Het eerste gedicht is onbegrijpelijk. Het lijkt me in een vreemde en onconventionele stijl te zijn geschreven. “Een kam met vele tanden” in het tweede gedicht is de kam die de godheid Susano’o bij zich stak toen hij voor het eerst Vrouwe Inada ontmoette [en haar in die kam veranderde]. Omdat er in dit gedicht gezegd wordt: “alleen soms gezien”, heeft het er veel weg van dat de twee elkaar al ontmoet hebben. Maar omdat er in de laatste vershelft “ik zou haar graag bij me steken” staat, lijkt het erop dat ze elkaar nog niet aangeraakt hebben. Het komt me voor dat er een vergissing in de verwijzing zit. We zouden dat aan de dichter moeten vragen. Het is totaal anders dan wat ik vroeger hoorde, maar misschien herinner ik het me verkeerd. Er kan geen sprake zijn van een overwinning voor een van beide.’
Mototoshi gaf als commentaar: ‘Dat hier iets als “verdomd nog aan toe!” wordt gedicht zag ik nog niet op een dichtwedstrijd als deze. Ik vind het een vreselijke uitdrukking. Ook vroeger al zeiden de mensen dat in de Japanse en Chinese poëzie men de woorden met zorg moet kiezen, dat “de bloesems eerst komen, en dan de vruchten.” Noch in de verschillende dichtersverzamelingen noch bij dichtwedstrijden zag ik dat men deze woorden dichtte. Het hoeft dan ook geen betoog dat het als eerste versregel ongepast is. En dan, de passage “veldkraanvogel [tazu] die zich in de wolken verbergt” heb ik ook nog niet eerder in waka gezien en ik betwijfel of het in Chinese teksten voorkomt. Misschien is het gedicht naar het concept van “de roepende kraanvogel bij zonsondergang” uit de [Nieuwe versie van] bekende verhalen. Maar in de volgende regel in de Chinese tekst staat er juist “Ik zie de witte kraanvogel die de blauwe wolken doorklieft”. Misschien bedoelde de dichter zoiets als verborgen in de wolken vliegen. Had hij het nu maar gehad over een gewone kraanvogel [tsuru] die in de wolken woont. Zelfs de haan uit Huainan kon de wolken invliegen, dus zou een kraanvogel dat dan niet ook kunnen? Maar zelfs in dat geval staat er in De canon van kraanvogelparen door hertog Jin uit Yuan dat kraanvogels pas op hun honderdtachtigste paren en zwanger worden. Hoe kan zoiets op mensen slaan? En dan, omdat de passage “zich in de wolken verbergen” niet in de literatuur voorkomt, vind ik het niet juist. Over het algemeen lijkt me dit gedicht ontoereikend zowel in woordkeus als in concept. Het gedicht van Rechts kent geen fouten en de stofbehandeling is ook niet kwaad, dus zou het verkeerd zijn als ik dat beter vind?’
Naidaijin Tadamichi ke uta-awase 51-52. [NKBT 74, p. 346-347.] Voor de draak (tatsu 竜), zie onder. Het verhaal van de godheid Susano’o die Vrouwe Inada in een kam veranderde (om haar zo te redden van een monsterlijke slang) staat vermeld in Aantekeningen van oude zaken (Kojiki 古事記, 712). De Nieuwe versie van bekende verhalen is de Shìshuō xīnyŭ 世説新語 uit ca.430. ‘De haan uit Huainan’ verwijst naar een anekdote uit de Biografieën van onsterfelijken (Shénxiān zhuán 神仙伝, begin vijfde eeuw) waarin een haan en een hond van een levenselixer drinken en zo onsterfelijk worden en ten hemel stijgen. De canon van kraanvogelparen door hertog Jin uit Yuan (Yuán Jìn gōng xiānhè jīng 源近公相鶴経) is een raadsel. Wel wordt aan ene Hertog Qiu van Fu (Fú Qiū gōng 浮丘公) een Canon van kraanvogelparen (Ch. Xiānhè jīng, Jp. Sōkaku kei 相鶴経) toegeschreven; waarschijnlijk is Mototoshi daarmee in de war. (Overigens heeft de Chinese auteur het daar over het honderdzestigste jaar, kan de pedanterik in mij niet nalaten te melden: 百六十年雌雄愛見.) Het zou trouwens zomaar kunnen dat Mototoshi zijn kennis niet direct uit de Canon voor kraanvogelparen haalde, maar kende van citaten daaruit in Aantekeningen voor eerste studies (Chūxué jì 初学記, 727). Dat was een handig compendium door Xú Jiān 徐堅 (659-729) dat in Heian-Japan vlijtig werd bestudeerd.
Naidaijin Tadamichi ke uta’awase 51-52. [NKBT 74, p. 346-347.] Voor de draak (tatsu 竜), zie onder. De Nieuwe versie van bekende verhalen is de Shìshuō xīnyŭ 世説新語 uit ca.430. ‘De haan uit Huainan’ verwijst naar een anekdote uit de Biografieën van onsterfelijken (Shénxiān zhuán 神仙伝, begin vijfde eeuw) waarin een haan en een hond van het levenselixer drinken en zo onsterfelijk worden. De canon van kraanvogelparen door hertog Jin uit Yuan (Yuán Jìn gōng xiānhè jīng 源近公相鶴経) is een raadsel. Aan ene Hertog Qiu van Fu (Fú Qiū gōng 浮丘公) wordt een Canon van kraanvogelparen (Ch. Xiānhè jīng, Jp. Sōkaku kei 相鶴経) toegeschreven; waarschijnlijk is Mototoshi daarmee in de war.
Fragment van de Dichtwedstrijd van Zijne Excellentie de Paleisminister (Naidaijin-dono uta-awase 内大臣殿歌合) gehouden op de dertigste dag van de zevende maand van het tweede jaar van de Gen’ei-periode (1119). Transcript uit twaalfde eeuw opgenomen in Boek 12 van Gerubriceerde dichtwedstrijden (Ruijū uta-awase 類聚歌合). Collectie Tokyo National Museum. Ook deze dichtwedstrijd werd georganiseerd door Fujiwara no Tadamichi (zie onder), maar dan een klein jaar later dan de gedichten die hier vertaald zijn. Duidelijk te zien in de opmaak van dit manuscript, dat de standaard voor dichtwedstrijden volgt, is de organisatie van genummerde ronden per thema (voor dit fragment is dat ‘opgezochte maar niet thuis getroffen liefde’ [tazune-ushinau koi 尋失恋]), telkens eerst het gedicht van Links en dan van Rechts met de uitslag (voor ronde 3 is de winnaar het gedicht van Links) en namen van de dichters, en dan het beredeneerde juryoordeel voor die ronde.
Merkwaardig genoeg wordt, ook in Japan, nog steeds vrij weinig onderzoek gedaan naar een waanzinnig belangrijk fenomeen in de wereld van de klassieke hofpoëzie: dichtwedstrijden.
Veel van de waka-praktijk als publieke activiteit kan worden afgeleid uit een instituut dat aan de Heian-hof werd opgericht, namelijk de formele ‘dichtwedstrijden’ (uta-awase 歌合, in tegenstelling tot de minder formele en meestal kleinschalige ‘poëziebijeenkomsten’ of utakai 歌会). Er zijn 502 poëziewedstrijden bekend uit de periode 885-1189. Aanvankelijk waren de gedichten een aanvulling op andere voorwerpen die als hoofs tijdverdrijf aan elkaar werden gekoppeld (mono-awase 物合), zoals bloemen of schilderingen. Vanaf het begin van de tiende eeuw volgden de poëziewedstrijden een vaste structuur die gebaseerd was op de oudste geregistreerde wedstrijd specifiek voor alleen poëzie.
De deelnemers werden verdeeld in twee teams (kata 方), Links en Rechts, waaraan mannen en vrouwen gelijkelijk konden deelnemen. Namen van deelnemers werden zogenaamd geheimgehouden, maar kwamen achteraf wel op het transcript terecht. Dichters uit elk team legden een gedicht voor aan een reeks onderwerpen (of ‘thema’s’, dai 題), niet voorgelezen door de dichter zelf maar door de ‘voorlezer’ (kōji 講師) van het team, en soms eerst gecontroleerd op fouten door een ‘lezer’ (dokushi 読師) voor het team; elke confrontatie van gedichten vormde een ‘ronde’ (ban 番). Eén of meer scheidsrechters of juryleden (hanja 判者) verklaarden een overwinning (katsu 勝) of gelijkspel (ji 持), gebaseerd op soms uitgebreid commentaar dat werd opgeschreven in ‘juryrapportages’ (hanshi 判詞).
Dichtwedstrijden werden zeer geritualiseerd, vergezeld van miniatuurlandschappen (suhama 洲浜) en muziek, en vormden een typisch voorbeeld van een formele setting (hare no ba 晴の場) voor waka. De jurybeoordelingen weerspiegelden deze formaliteit en waren gericht op het vinden van ongepaste uitdrukkingen en afwijkingen van decorum en gewoonten; gedichten wonnen vaak omdat het gedicht van de tegenstander op technische gronden werd gediskwalificeerd.
Twee reconstructies van een dichtwedstrijd aan het Heian-hof. Links: een schildering uit 1968 door Mihashi Setsuko 三橋節子 en Sasaki Kazuko 佐々木和子 van de Dichtwedstrijd ten paleize in het vierde jaar van de Tentoku-periode (Tentoku yon-nen dairi uta-awase 天徳四年内裏歌合) uit 960. Rechts: een scène in de manga Hōzuki’s koelbloedigheid (Hōzuki no reitetsu 鬼灯の冷徹), deel 23, verhaal 191, door Eguchi Natsumi 江口夏実 (Tokyo: Kōdansha, 2016).
Toch werden de wedstrijden ook een terrein waar verschillende opvattingen over poëtisch vakmanschap bestreden konden worden. Meer en meer werden poëziewedstrijden een instrument om poëzie te genereren die ooit in een bloemlezing terecht zou kunnen komen. Deze ontwikkeling wordt weerspiegeld in de samenstelling van de deelnemers. In het begin waren sociale status en decorum belangrijker dan talent of artistieke visie, een idee dat wordt weerspiegeld in een opmerking van de teruggetreden vorst Uda (867-931), die in 913 als jurylid optrad: ‘Het gedicht van Team Links is van mij; hoe zou het kunnen verliezen?’. Geleidelijk aan namen echter steeds meer dichters van lagere hofrangen deel aan de teams, om uiteindelijk de hooggeplaatste amateurdichters te vervangen. Met deze ontwikkeling kreeg dichtersstrijd een formele arena. De formele wedstrijden, zoals elk evenement vol pracht en praal, benadrukten het prestige van de organisatoren; hooggeplaatste edelen waren net zo gretig als keizers en gepensioneerde vorsten om wedstrijden te organiseren.
Zulke evenementen vermengden het artistieke met het opzichtige en presenteerden de gastheren als mecenassen van verfijning in een klimaat waarin verfijning deel uitmaakte van het machtsspel. Meer en meer werden de wedstrijden ook gezien als evenementen die gedichten genereerden die in vorstelijke bloemlezingen zouden kunnen worden opgenomen. Daarbij werden de juryoordelen steeds vaker een medium om bepaalde esthetische opvattingen uit te venten. Geen wonder dus dat sponsoring uiteindelijk zou leiden tot wedstrijden van ongeëvenaarde omvang, zoals de Dichtwedstrijd in zeshonderd ronden van regent Fujiwara no Yoshitsune (1169-1206) (Roppyakuban uta-awase 六百番歌合, ca. 1194) en de werkelijk megalomane Dichtwedstrijd in vijftienhonderd ronden (Sengohyakuban uta-awase 千五百番歌合, ca. 1202) georganiseerd door de teruggetreden vorst Go-Toba (1180-1239).
De gedichten hierboven zijn gemaakt op een wedstrijd gehouden op 16 november 1118. Fujiwara no Tadamichi 藤原忠道 (1097-1164), telg van het machtige Regentenhuis en toen eenentwintig jaar oud, organiseerde die maand alleen al vier dichtwedstrijden, waarvan dit de eerste was. Deze Dichtwedstrijd ten huize van Paleisminister Tadamichi, op de tweede dag van de tiende maand van het eerste jaar van de Gen’ei-periode (Gen’ei gannen jūgatsu ninichi Naidaijin Tadamichi ke uta-awase 元永元年十月二日内大臣忠通家歌合) is opvallend vanwege de keuze voor de scheidsrechters, Minamoto no Toshiyori 源俊頼 (1055?-1129) en Fujiwara no Mototoshi 藤原基俊 (1056-1142).
Ongebruikelijk was dat de twee scheidsrechters zelf ook als dichter deelnamen. Nog ongebruikelijker was dat zij daarbij de kans kregen om een oordeel over hun eigen gedichten uit te spreken (gebruik was dan juist dat scheidsrechters zich van commentaar onthielden). De twee scheidsrechters waren dichterlijke aartsvijanden van elkaar, en Tadamichi zal dat wel geweten hebben. Wie weet hoopte hij zelfs op slaande ruzie, want dat zou zeker bekend raken. En als er over zijn dichtwedstrijd gesproken werd, dan had hij als sponsor van de wedstrijd succes. In dat geval kreeg hij helemaal zijn zin. Aan het eind van deze blogpost straks nog een gedachte daarover.
Helemaal volgens de ingesleten patronen hadden beide scheidrechters de neiging om formele argumenten voor diskwalificatie van een gedicht aan te dragen en deden ze nauwelijks moeite om de goede punten van een gedicht aan te prijzen. Maar wat fascinerend is om te zien is dat Toshiyori als dichter bewust de regels van het spel overtreedt. In zijn hoedanigheid van scheidsrechter is hij de eerste om dat aan te geven. Blijkbaar ging het Toshiyori er niet om de wedstrijd te winnen, maar om voor een uitgelezen publiek van literaire smaakmakers en trendsetters nieuwe mogelijkheden voor het waka-repertoire aan te geven. Van zijn eerste gedicht in dezelfde wedstrijd zegt hij als scheidsrechter zelf dat het ‘onbegrijpelijk’ (obotsukanashi) is:
‘Herfstbui’, ronde 1
.
Team Rechts [beide juryleden: verliezer] Heer Toshiyori
.
onbegrijpelijk:
wat voor herfstbui valt er dan
uit de hemel
dat de berg Urago maar
eenzijdig kleurendruk kent?
obotsuka na / ika ni shigururu / sora nareba / urago no yama / kataminase naru
Toshiyori gaf als commentaar: ‘[…] In het tweede gedicht [dat van hemzelf] zijn de woorden “eenzijdig kleurendruk” onbegrijpelijk. Kan men misschien zoiets over deze berg dichten? Ik kan me geen dichterlijke uitdrukkingen herinneren die ze direct aan de berg Urago koppelen. Niemand zegt dat. Ik zal dus Links als winnaar aanwijzen.’
Naidaijin Tadamichi ke uta-awase 2 [NKBT 74, p. 326.] Toshiyori komt hier uit voor Team Rechts, waarin hij samen met Mototoshi was ingedeeld. Dat hij voor nummers 51-52 (bovenaan vertaald) uitkwam voor Team Links is opvallend; het was de enige manier om hem tegen Mototoshi te laten uitkomen. Een opzetje van de organisator?
De uitdrukking ‘eenzijdige kleurendruk’ (katami-nase; nase of nassen 捺染 is het met een patroon stencilen van textiel) was onbekend in het dichterlijk repertoire en werd al helemaal niet gebruikt in verband met de berg Urago (die in poëzie wél geassocieerd werd met herfstbladeren). De dichter Toshiyori vraagt zich af waarom er maar aan één kant de berg bont gekleurd is met bomen vol herfstbladeren en hij geeft de herfstbui (shigure) daarvan de schuld. De scheidsrechter Toshiyori wijst er nadrukkelijk op dat dit experimentele poëzie is.
* * *
De sectie ‘Mototoshi geeft misplaatste kritiek’ (Mototoshi hekinan-suru koto 基俊僻難スル事) in Naamloze aantekeningen (Mumyōshō 無名抄, ca. 1212); zie hieronder voor een vertaling. Veertiende-eeuws handschrift, de zgn. Umezawa-versie (Umezawa-bon 梅沢本; het oudst bewaard gebleven manuscript van Mumyōshō). Collectie Tokyo National Museum.
Experimenteren in een formele setting leidt vaak al snel tot onbegrip, maar in dit geval lijkt het erop dat de cocktail van antagonisme tussen de twee scheidsrechters én de buitenissigheid van het materiaal waarmee Toshiyori wilde experimenteren de verwarring vergrootte.
Kort voor deze dichtwedstrijd in 1118 had Toshiyori een heel uitgebreide handleiding voor het schrijven van poëzie voltooid, hoogstwaarschijnlijk bedoeld voor een dochter van het Regentenhuis. Meteen in het begin van deze Toshiyori’s poëtica (Toshiyori zuinō 俊頼髄脳, ca. 1111-1115) had hij al geschreven:
[…] er zijn geen interessante ideeën meer over, en ook zie je geen woorden meer die nog niet eerder gebruikt zijn. Hoe kunnen wij mensen in het laatste stadium van de dharma dan nog een bijzondere dichtstijl creëren?
Eén van de oplossingen die Toshiyori veel verderop in zijn poëtica suggereert is het gebruiken van materiaal uit allerhande legenden (koji 故事), onder andere uit China. Dat is wat hij bij deze dichtwedstrijd in zijn gedicht over de liefde doet.
Zijn eigen gedicht veegde Toshiyori van tafel als onbegrijpelijk, net zoals hij dat deed met zijn gedicht over de herfstbui. Maar hij grijpt hier terug op een Chinese legende uit De nieuwe voorwoorden (Xīnxù 新序, ca. 16 v.C., samengesteld door Liú Xiàng 劉向 [ca. 77-6 v.C.]) over Shěn Zhūliáng 沈諸梁 (ook bekend als Zĭgāo, hertog van Yè 葉公子高, ca. 529-478 v.C.), die er zo naar verlangde een draak te zien, dat de draak medelijden kreeg en zich aan hem vertoonde. De geliefde tot wie de spreker in het gedicht zich richt heeft minder mededogen.
In de oorspronkelijke anekdote schrikt Shen zó erg van de draak wanneer deze echt bij hem voor de deur staat dat hij van angst door zijn knieën zakt. Ik geloof niet dat dát iets is waarmee Toshiyori speelt.
Mototoshi kreeg als scheidsrechter onmiddellijk het schuim op de lippen vanwege de openingsregel van Toshiyori’s gedicht (‘verdomd nog aan toe!’, kuchioshi ya). Vervolgens bleek hij het woord voor ‘draak’ (tatsu) verkeerd verstaan te hebben en stak een lang maar irrelevant betoog af over ‘veldkraanvogels’ (tazu) die niet in de hemel wonen.
We kennen Toshiyori’s verwijzing dankzij zijn zoon, de monnik en dichter Shun’e 俊恵 (1113-1191). Die zou jaren later de poëzieleraar worden van Kamo no Chōmei 鴨長明 (1155-1216), de auteur van Mijn kluizenaarshut (Hōjōki 方丈記; vertaald als Mijn leven als kluizenaar). Veel van Shun’e’s lessen schreef Chōmei op in zijn eigen dichterstrakaat, Naamloze aantekeningen (Mumyōshō 無名抄, ca. 1212). Over de inmiddels legendarische botsing tussen Moyotoshi en Toshiyori in de vroege winter van 1118 noteerde hij, bijna een eeuw later:
(Mototoshi geeft misplaatste kritiek)
Shun’e zei: ‘Toen er een dichtwedstrijd was bij de Heer van de Hosshō-tempel [Tadamichi] thuis, waren Toshiyori en Mototoshi beiden scheidsrechter; op het moment zelf werden hun namen geheimgehouden, en een gedicht van Toshiyori was:
verdomd nog aan toe!
zelfs de in wolken verborgen
nestelende draak
heeft zich aan wie naar haar verlangde
wél willen vertonen!
kuchioshi ya / kumoigakure ni / sumu tatsu mo / omou hito ni wa / miekeru mono o
Mototoshi dacht dat het over een kraanvogel ging en bekritiseerde het gedicht met de woorden: “veldkraanvogels nestelen in het ven; hoe zouden ze tussen de wolken kunnen wonen?”, waardoor het gedicht verloor. Toshiyori zei daarover ter plekke maar niks. Toen Zijne Excellentie bij die gelegenheid verkondigde: “Laat elk van jullie je juryoordeel van vanavond opschrijven”, schreef Heer Toshiyori: “Dat was geen kraanvogel, het was een draak. Iemand was er zo op gebrand een draak te zien, dat deze zich aan hem vertoonde; dat was waarover ik dichtte.” Mototoshi was een man met vele talenten, maar omdat hij dingen niet dóórdacht en hij de slechte gewoonte had mensen te bekritiseren zonder alles van tevoren te overwegen, kwam het vaak voor dat hij achteraf een vergissing gemaakt bleek te hebben.’
Mede dankzij Shun’e en Chōmei is deze uitwisseling een bekend voorbeeld geworden van een romantisch ervaren botsing tussen vernieuwingsdrang en conservatieve pedanterie. Ik kwam hem voor het eerst tegen in mijn studententijd in een klassieke en eigenlijk nog steeds niet geëvenaarde studie naar ‘het totaal’ van de hoofse productie aan waka tussen, pak hem beet, 800 en 1350: Japanese Court Poetry van Robert H. Brower en Earl Miner uit 1961 (Stanford University Press; en dan p. 249-252 voor deze interactie). Sindsdien hebben we heel veel deelstudies gezien naar aspecten van de poëzieproductie, van esthetica naar vraagstukken van politieke macht en genderidentiteit.
Ik vond het toen al een geweldig verhaal, maar het duurde even voordat ik oog kreeg voor een heel andere dynamiek die in eerste instantie wat schuilgaat achter herkenbare anekdoten over pedanterie. Ik wil ook nog wel (altijd de romanticus, ik) geloven dat de Tadamichi, jonge edelman uit de hoogste kringen en op weg een van de feitelijke power brokers van de Japanse staat te worden, ook een intrinsieke interesse in poëzie had (hij werd ook een mecenas voor Sinitische poëzie en een verdienstelijk kalligraaf), maar het is moeilijk de ogen te sluiten voor het verband tussen zijn forceren van literaire reuring en het daarmee opeisen van een rol als spil van de wereld die het hof voor hem en dichters vormde. Insluiting in en uitsluiting van die wereld was aan hem. Over de arena van de dichtwedstrijd woei zo bij tijd en wijlen een vleugje van het Colosseum.
Er is in Europese talen natuurlijk wel iets geschreven over en vertaald van dichtwedstrijden, maar veel is het nu ook weer niet. Bijvoorbeeld:
Clifton W. Royston, ‘Utaawase Judgments as Poetry Criticism’, Journal of Asian Studies 34: 1 (1974), p.99-108.
Setsuko Ito, ‘The Muse in Competition: Uta-awase Through the Ages’, Monumenta Nipponica 37: 2 (1982), p. 201-222.
Setsuko Ito, An anthology of traditional Japanese poetry competitions: uta-awase (913-1815) (Bochum : Brockmeyer, 1991).
Robert N. Huey, ‘Fushimi-in Nijuban Uta-awase’, Monumenta Nipponica 48: 2 (1993), p. 167-203.
Michel Vieillard-Baron, ‘Les concours de poèmes comme rituels de cour. Autour du «Concours de poèmes tenu au palais impérial la quatrième année de l’ère Tentoku [960]» (Tentoku yonen dairi uta awase)’, Médiévales 72 (2017), p. 73-86.
Thomas E. McAuley, The Poetry Contest in Six Hundred Rounds: A Translation and Commentary, 2 delen, Leiden: Brill, 2020.
Thomas E. McAuley, ‘A Fine Thing for the Way: Evidence, Counter-evidence and Argument in the Poetry Contest in Six Hundred Rounds’, Japan Forum 33: 4 (2021), p. 704-730.
Een van mijn eerste academische artikelen behandelde precies dit type poëzie-experimenten van Toshiyori en de sociale situaties waarin hij die uitvoerde. Dat artikel is een klein trauma voor me. Dit speelt zo lang geleden, dat we het hebben over de tijd vóór e-mail (althans vóór er PDF-documenten heen en weer gestuurd konden worden). Per ouderwetse post kreeg ik in Nederland de drukproeven vanuit Japan toegestuurd. Ik wist niet wat ik zag. Sowieso hadden de zetduiveltjes een ware orgie gehouden, maar de eindredacteur had ook nog eens alle data van de traditionele Oost-Aziatische maankalender eigenmachtig vertaald als data op de Gregoriaanse zonnekalender (zodat de Achtste Maand ‘augustus’ werd, enz., wat Echt Heel Erg Fout is) en ook besloten dat mijn pinyin-transcripties van het Chinees omgezet moesten worden naar Wade-Giles (een ouder transcriptiesysteem) maar daarin uiteraard allerlei fouten gemaakt. Ik stuurde de drukproeven, rood van al mijn wanhopige correcties, terug naar Tokyo, maar daar kwamen ze nooit aan, of te laat — vloek volgde vloek. Niets ervan bereikte op tijd de eindredactie, dus toen ik het tijdschrift in druk onder ogen kreeg slaakte ik, als was ik de antiheld van Peter de Smets De generaal, ongearticuleerde keelklanken en dertig jaar later kan ik nog steeds niet goed naar dat stuk van me kijken. Wel jammer, want er staan toch een hoop leuke vondstjes in. (‘Unusual Expressions: Minamoto no Toshiyori and Poetic Innovation in Medieval Japan’, Transactions of the Asiatic Society of Japan, fourth series, 8 [1993], p. 85-106.)
De foto is een still uit de sketch ‘Philosophy football’ (1972) van Monty Python.
Shinkokin wakashū 4 (Herfst 1)-320. Fujiwara no Shunzei 藤原俊成 (1114-1204).
Het Dubbel-Zeven-feest (tanabata 七夕, let. de avond van de zevende’) is een jaarlijks terugkerend moment op de rituele kalender en viert verlangen. Een legende die al uit het oude China stamt identificeert twee sterren van wat hier sinds de negentiende eeuw bekend staat als de Zomerdriehoek als twee hemelse geliefden. Het zijn het Weefstertje (orihime of tanabata, var. shokujo 織女; Wega: de helderste ster in het sterrenbeeld Lier [Lyra]) en het Herdersjongetje (genkyū 牽牛; Altair: de helderste ster in het sterrenbeeld Arend [Aquila]), die van elkaar gescheiden worden door de Melkweg. In oost-Azië staat de Melkweg bekend als de Hemelrivier (Jp. ama-no-gawa 天の川). Eenmaal per jaar, op de avond van de zevende dag van de zevende maand, als het tenminste niet bewolkt is, kan de Herdersjongen de engte of straat in die rivier van sterren oversteken om bij zijn geliefde Werversmeisje te zijn.
In het antieke China was het de Weefster die de Melkweg overstak, maar in klassieke Japan werd die actieve rol al snel aan het Herdersjongetje toegewezen, omdat in de romantische dynamiek van de Heian-hofcultuur nu eenmaal mannen bij vrouwen langsgingen en niet omgekeerd.
‘Dubbel-Zeven jelly’ (tanabata jerii 七夕ジェリー): in de naoorlogse periode is dit gelatinepuddinkje uitgegroeid tot een geliefd nagerechtje voor schoollunches , exclusief voor 7 juli. De witte streep op blauw stelt de Melkweg voor; de gele citrusvrucht een ster. Gefotografeerd voordat alles in het kader van veldwerk opgegeten werd.
Al vroeg in de Heian-periode (704-1185) ontstond de gewoonte om ’s ochtends de dauw op planten en grashalmen te verzamelen en daarmee een inktstaaf op te lossen en met die inkt op het blad van de papiermoerbei (kaji 梶) een gedicht te schrijven. Ik vond dat in eerste instantie als student een weliswaar zeer romantisch maar ongelooflijk (om niet te zeggen ongeloofwaardig) verhaal, maar het gebeurde toch echt. Sterker nog, het gebeurt nog steeds! (Dat wil zeggen: het beschrijven van het moerbeiblad; dat van die dauw vraag ik me af.)
Een blad van de papiermoerbei (kaji 梶) waarop Shunzei’s waka is geschreven. Bron: Japan Toy Museum.
Het Japanse woord voor de papiermoerbei (kaji) kan ook ‘vaarboom’ of ‘roer’ (kaji 楫) betekenen, zodat het voor de hand ligt om die twee met elkaar te laten overlappen. Het gebruik van zulke ‘spilwoorden’ (kakekotoba 掛詞, een woord dat je eigenlijk twee keer lezen moet, in twee verschillende betekenissen) was een geliefde retorische truc van waka-dichters.
Fujiwara no Shunzei 藤原俊成 (1114-1204) schreef dit gedicht als onderdeel van een monsterproject van vijfhonderd waka dat hij in de derde maand van 1190 afrondde. Als offer voor vijf verschillende heiligdommen schreef hij voor elk ervan een reeks van honderd gedichten. In deze Honderd-gedichtenreeksen voor vijf schrijnen (Gosha hyakushu 五社百首) is dit een gedicht in de serie voor de Grote Schrijn van Ise (Daijingū 太神宮).
Voor deze waka maakte Shunzei niet alleen gebruik van de spilwoord-techniek, maar hij bediende zich ook van het ‘teruggrijpen op een brongedicht’ (honkadori 本歌取り). Daarbij gebruikt de dichter flarden van een ouder gedicht om daaruit een nieuw eigen werk te boetseren; het is een spel in verwijzing én in creatieve variatie. Shunzei koos een gedicht dat niet eens zo ontzettend oud was, van een vrouw die we kennen als ‘de min uit de provincie Kazusa’:
Op de zevende dag van de zevende maand geschreven op het blad van een papiermoerbei:
Kazusa no menoto
van de hemelrivier
vaart zijn bootje de engte over
op het moerbeien roerblad
heb ik gedachten aan jou
werkelijk opgeschreven
ama-no-gawa / towataru fune no / kaji no ha ni / omou koto o mo / kakitsukuru kana
Goshūi wakashū 4 (Herfst 1)-242. Kazusa no menoto 上総乳母 (actief begin elfde eeuw).
Tot en met 1872 volgde Japan de Oost-Aziatische maankalender, waarin de maanden afweken van de westerse kalender. Het jaar begon met de lente, zodat de eerste maand van het jaar in de praktijk meestal grotendeels overlapt met februari en eventueel maart. Zo viel de Dubbel-Zeven in het jaar dat Shunzei zijn gedicht schreef op 9 augustus 1190. Dan nog voelt het wat gek dat tanabata op de rituele kalender gold als een moment in de vroege herfst, maar de herfst begon nu eenmaal in de zevende maand.
Er zijn nog steeds shintō-heiligdommen die de combinatie van de Dubbel-Zeven en poëzie in ere houden. Dat gebeurt niet per se op 7 juli, al wordt op die datum wel gemikt. Zo wordt in Tokyo, bij het Shimo-shinmei tenso-heiligdom 下神明天祖神社, op zaterdag 29 juli (vandaag, dus) opnieuw een ‘Dubbel-Zeven poëziebanket’ (tanabata no utage [of: ka’en] 七夕の歌宴) gehouden. Daarbij worden waka met tanabata-thema voorgedragen (gezongen, in feite), met traditionele gagaku-begeleiding. Op YouTube is te zien en horen hoe dat er vorig jaar uitzag. Zo te horen reciteert het gezelschap daar alleen Heel Erg Dode Dichters; ik hoorde alleen gedichten uit de Heian-periode.
De afbeelding toont een prent van een jong meisje dat voor het Dubbel-Zeven-feest gedichten schrijft, door Suzuki Harunobu 鈴木春信 (1725?-1770). Naast haar liggen behalve kaarten om gedichten op te schrijven (tanzaku 短冊) ook bladeren van de papiermoerbei. Collectie Tokyo National Museum.
[Toen men een reeks van honderd gedichten aanbood:]
De priester Jakuren
de herfststorm raasde
door het veld waar nu zijn leger
geheel verwoest is
diep in de verre bergen
het burlen van een hertenbok
nowaki seshi / ono no kusabushi / arehatete / miyama ni fukaki / saoshika no koe
[百首哥たてまつりし時] 野分せし小野の草ぶしあれはててみ山にふかきさを鹿の声
Shinkokin wakashū 5-439. De priester Jakuren 寂蓮法師 (1139-1202).
Van de andere kant de wereld hoorde ik de effecten van storm Poly van afgelopen woensdag. En omdat de seizoenen met de klimaatverandering toch in de war raken, leek me dit gedicht niet ongepast.
Een ‘veldensplijter’ (nowaki 野分), zo werd een taifoen lang geleden genoemd. Typisch raasden zulke stormen in de herfst voorbij, maar vandaag de dag begint dat al in de zomer.
Het razen van natuurgeweld gaat samen met het razen van gefrustreerd verlangen. Burlende mannetjesherten (de ‘clou’ waar de dichter langzaam naartoe werkt) zijn in de herfst op zoek naar een hinde. Extra zielig is dat het hert nu zijn slaapplaats (kusabushi 草臥し, let. ‘slapen op gras’, hier vertaald met ‘leger’) kwijt is. Naar liefde hunkerende dichters herkenden zich graag in dit onvervuld verlangen. Vandaag mogen we er misschien ook nog wat andere frustraties in terug horen.
De foto toont een effect van de storm Poly, Amsterdam 5 juli 2023. (Foto HLS.)
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
