Tag: Sinitische poëzie

Categorieën
poëzie

de geur van een narcis

            [1]

            Ode aan mezelf

Deze monnik met zijn tachtig jaren is een grote schurk:

bij de helft van mijn lust voor het bordeel ook nog jongensliefde.

Half sober, half dronken, wijn genuttigd voor de bloesems;

Linji en Deshan: hoe kunnen die ooit dichters zijn geweest?

自賛。八十窮僧大[-]*苴。婬坊興半尚勇巴。半醒半酔花前酒。臨済徳山何作家。

Kyōunshū 620. In zijn gedichten gebruikt Ikkyū een aantal keren de term yūha 勇巴, een spel met het normale woord in traditioneel Japan voor liefdesrelaties tussen mannen: nanshoku 男色. Door het bovenste deel van yūha’s eerste karakter te verplaatsen naar de bovenkant van het tweede karakter, krijg je nanshoku. Línjì Yìxuán 臨済義玄 (Jp. Rinzai Gigen, ?-867) en Déshān Xuānjiàn 德山宣鑒 (Jp. Tokusan Senkan, 780-865) waren twee Chinese Zenmeesters. ‘Deshan’s stok’ en ‘Linji’s schreeuw’ zijn twee beproefde technieken om Zen-monniken tot verlichting te brengen. ‘Dichter’ is mijn specifieke interpretatie van sakka 作家, iemand die ‘kunst’ maakt (schilderingen, aardewerk, poëzie, enz.).*) [-] = 艸に磊.

            Op een bordeel

Mooie vrouwen, gezegend vocht: Liefdes wateren zijn diep;

Meester Bordeel, die ouwe Zen-monnik, zong boven in het bordeel.

Ikzelf schep verfijnd genoegen in omhelzingen en kussen:

uiteindelijk is er geen hellevuur, je hoeft jezelf niet te versterven.

題婬坊。美人雲雨愛河深。楼子老禅楼上吟。我有抱持啑吻興。竟無火聚捨身心。

Kyōunshū 140. ‘Wolk en regen’ (un’u 雲雨) is ook een poëtisch beeld voor seksuele relaties tussen man en vrouw; vandaar hier maar ‘gezegend vocht’. Ikkyū herkent zich in ‘Meester Bordeel’ (Jp. Rōshi 楼子; Ch. Lóuzĭ), een Chinese Zenmeester die verlicht raakte toen hij bovenin een bordeel een sekswerker (rōshi 楼子) hoorde zingen en aan dat moment zijn (nieuwe) naam ontleende. Ikkyū schakelt ‘bordeel’ (inbō 婬坊) nogal eens gelijk aan wat vaak letterlijk een ‘dranklokaal’ (ook wel ‘drankpaviljoen’ of ‘wijnhuis’, Ch, jiŭlóu; Jp. shurō 酒楼) is. Dat laatste woord zie je veel terug in de naam van Chinese restaurants, ook in Nederland. Vandaag de dag is een jiŭlóu namelijk een restaurant, maar in het oude oost-Azië verwachtte men daar (in de poëzie althans) naast eten veel drank en verleidelijke vrouwen. Het is jammer dat ‘(nacht)club’ zo’n volstrekt anachronistische vertaling is.

            Ik zuig vaginavocht op van een mooie vrouw

Gefluisterd en licht gênant doen intieme woorden deze gelofte:

houdt ons lustig lied ooit op, dan zijn wij al driemaal herboren.

Nog in dit leven vervallen we tot het bestaansplan van de beesten,

maar we kunnen het gevoel aan dat Guishan horens krijgen zou.

吸美人淫水。蜜啓自慚私語盟。風流吟罷約三生。生身堕在畜生道。超越潙山戴角情。

Kyōunshū 544. Het titelwoord insui 淫水 kan ‘overtollig water’ betekenen, bijvoorbeeld van een rivier die bijna overstroomt, maar vaker, zoals hier, is het de term voor vaginale afscheiding, vooral bij geslachtsgemeenschap. Mijn vertaling ‘lustig’ voor fūryū 風流 (wat meestal als ‘verfijnd’ vertaald wordt) is ingegeven door het feit dat de term ook erotische connotaties kan hebben (het woord kan ‘liefdesrelatie’ of ‘wellustigheid’ betekenen); dat lijkt me hier impliciet. Dit gedicht speelt met de boeddhistische notie van de ‘zes bestaansniveau’s’ (rikudō 六道). Zolang wij geen staat van nirvāna bereiken zijn we gedoemd eeuwig herboren te worden. Dat kan op verschillende bestaansniveau’s, waarvan paradijs en hel allicht de bekendste zijn. Op welk niveau men herboren wordt is in principe afhankelijk van het karmisch effect van eigen daden. Het bestaansniveau van ‘beesten’ (chikushō 畜生) was twee treden onder dat van ‘mensen’ (ningen 人間). Guīshān Língyòu 潙山霊祐 (Jp. Izan Reiyū, 771-853) was een Chinese Zenmeester die voorspelde dat hij als waterbuffel herboren zou worden.

            Het schaamdeel van een mooie vrouw heeft de geur van een narcis

Het terras van Chu dient men te bewonderen en dan te beklimmen:

halverwege de nacht op het juwelen bed een bitterzoet gezicht.

Eén enkele bloem barst open onder de pruimenboom:

een bevallige trompetnarcis wentelt zich tussen dijen.

美人陰有水仙花香。楚台応望更応攀。半夜玉床愁夢間。花綻一茎梅樹下。凌波仙子遶腰間。

Kyōunshū 551. ‘Schaamdeel’ is hier mijn vertaling van in 陰, dat gebruikt kan worden voor geslachtsdelen van zowel vrouw als man. Een grondbetekenis van in is ‘schaduw’; de gedachte is dat geslachtsdelen ‘in de schaduw’ zijn, niet te zien door anderen. De trompetnarcis (Narcissus tazetta var. chinensis) wordt geschreven met een karaktercombinatie die iets betekent als ‘water-onsterfelijke’ (suisen 水仙; Ch. shuĭxiān) of ‘golven klievende waternimf’ (ryōha senshi 凌波仙子; Ch. língbō xiānzĭ). Ikkyū had mogelijk een gedicht gelezen van de Chinese dichter Huang Tingjian 黄庭堅 (1045-1105) waarin een ‘golven klievende waternimf’ een narcis aan de dichter schenkt. Het ‘terras van Chu’ (sodai 楚台; Ch. chŭtái) is een beeld voor een vrouwenlichaam. Dit vanwege een associatie met het verhaal dat een koning van de staat Chu (ca. 1115-223 v.C.) op zijn terras bezocht werd door een fee die één nacht met hem doorbracht.

            Vaginavocht

In een droom dwaalt door paleistuinen die mooie Shin:

een pruimenbloesem bij het kussen is een bericht van bloei. 

Het vult de mond: heerlijk geurend en lichtbleek vocht

glimt in het zachte maanlicht: we kreunen een nieuw lied.

婬水。夢迷上苑美人森。枕上梅花々信心。満口清香清浅水。黄昏月色奈新吟。

Kyōunshū 550. Voor het titelwoord insui 淫水 (hier geschreven met het karakter 婬, ‘wellustigheid’), zie boven; het is, met andere woorden, een nadrukkelijk erotische term. Shin was Ikkyū’s partner in de laatste tien jaar van zijn leven. De pruimenbloesem is een beeld voor een vrouw. ‘Maanlicht’ (gesshoku 月色, letterlijk. ‘de kleur van de maan’) kan gebruikt worden als beeld voor een vrouwenwang.

            Ik noem mijn hand de hand van Shin

Hoe kan mijn hand lijken op de hand van Shin?

Ik geloof dat de vrouwe een meester is van het liefdespel.

Word ik ziek, dan laat zij mijn jadestengel ontspruiten:

hoe verheugd zijn dan allen in mijn kring.

喚我手作森手。我手何似森手。自信公風流主。発病治玉茎萌。且喜我会裡衆。

Kyōunshū 552. Om het maar uit te spellen: een ‘jadestengel’ (gyokkei, var. hase 玉茎) is een penis. Een e 会 is een ‘samenkomst’ of congregatie, met name voor boeddhistische predikingen, enz.; hier vertaal ik dat als ‘kring’: het gaat om Ikkyū’s discipelen.

.

            [2]

            Op de veertiende dag van de middelste wintermaand van het tweede jaar van de Bunmei-periode [1470] reisde ik af naar de Yakushi-hal en hoorde daar een blinde vrouw liefdesliedjes zingen. Zodoende maakte ik een gāthā om dit vast te leggen.

Ontspannen reisde ik in goed gemoed naar de Yakushi-hal;

giftige energie wist daar mijn buik te vullen tot die bolde.

Beschaamd maalde ik niet meer om mijn sneeuwwitte haren;

zij zong zich leeg, een bitterkoude klacht tegen lange nachten.

文明二年仲冬十四日。遊薬師堂。聴盲女艶歌。因作偈記之。優遊且喜薬師堂。毒気便々是我腸。愧慚不管雪霜鬢。吟尽厳寒愁点長。

Kyōunshū 556. De ‘blinde vrouw’ is Shin. Ikkyū gebruikt wel vaker de term gāthā (Jp. ge 偈, poëziepassages in m.n. sutras om leerstellingen te verduidelijken) als hij het over een ‘gewoon’ gedicht heeft. In theorie reserveert Ikkyū die term (samen met ju 頌, een variante term voor gāthā) voor zijn poëzie die direct en zonder omhaal zijn ideeën en gevoelsleven verwoordt en doen zijn shi 詩 dat door gebruik van beeldtaal uit Chinese cultuurgeschiedenis. De praktijk is wat weerbarstiger; voor de vorm van de gedichten maakt het niet uit. De Yakushi-hal in kwestie, gewijd aan de Medicijnmeester-boeddha en van wie de Sumiyoshi-godheid gold als lokale manifestie, lag bij de Sumiyoshi-schrijn, bij het huidige Osaka. Wat Ikkyū precies bedoelt met ‘giftige energie’ (dokke, var. dokki 毒気) is niet duidelijk, al slaat het ongetwijfeld op vleselijke lusten. Yanagida Seizan verwijst naar het zestiende hoofdstuk van de Lotus-sutra, waarin kinderen zichzelf vergiftigen en zo verward van het juiste pad afraken. Dat is weer heel wat anders dan Yanagida’s oudere verklaring waarnaar Sonja Arntzen verwijst, namelijk een Chinees verhaal over twee op elkaar verliefde monniken.

            Op de eerste dag van de negende maand leende mijn begeleidster Shin papieren kleren van een monnik in het dorp om zich te weren tegen de kou. Hoe chic en lieflijk! Ik maakte een gāthā om dat gevoel te beschrijven.

Een heerlijke avond vol wind en maan en mijn hart is in de war:

hoe zal het ons vergaan wanneer de herfst zich aandient?

Alleen najaarsnevel en ochtendwolken zijn zo chic;

in papieren mouwen van een boerenmonnik ligt sensualiteit!

九月朔。森侍者借紙衣於村僧禦寒。瀟洒可愛。作偈言之。良宵風月乱心頭。何奈相思身上秋。々霧朝雲独蕭洒。野僧紙袖也風流。

Kyōunshū 554. Kleren van papier golden als de kleding voor de allerarmsten.

            Mijn blinde begeleidster Shin vloeit over van liefde; ze weigert te eten en staat op het punt te sterven. Verdriet en pijn zijn me te veel, dus schreef ik deze woorden.

Baizhang’s schoffel voor een aalmoes is verdwenen

en voor eetgeld heeft de oude hellevorst niks over.

Liefdesliedjes van een blinde vrouw lachen om Meester Bordeel;

bij de Gele Bronnen drupt desolaat een tranenregen.

盲女森侍者。情愛甚厚。将絶食殞命。愁苦之余。作偈言之。百丈鋤頭信施消。飯銭閻老不曾饒。盲女艶歌咲楼子。黄泉涙雨滴蕭々。

Kyōunshū 547. Waarom Shin niet wilde eten? Twee theorieën: men leed onder voedseltekorten of zelfs regelrechte hongersnood en Shin wilde het beetje eten dat er was bewaren voor Ikkyū, óf Shin was boos op hem en wilde hem zo straffen (de aanleiding is dan onduidelijk). Baizhang Huaihai 百丈懐海 (Jp. Hyakujō Ekai, 749-814) was een Chinese Zenmeester en voor Ikkyū duidelijk een lichtend voorbeeld. Hij gold als de eerste die leefregels voor Zen-kloosters formuleerde. Bekend van hem is zijn uitspraak: ‘Een dag niet werken is een dag niet eten’ (Ch. yīyuē bùzuò yīyuē bùshí 一日不作、一日不食; Jp. ichinichi nasazunba ichinichi kurawazu). Hij bleef daarom tot op hoge leeftijd het veld bewerken; toen zijn discipelen uit bezorgdheid zijn schoffel verstopten, ging hij in hongerstaking. De ‘oude man uit de hel’ (en’rō 閻老) is de hellevorst Enma 閻魔. Voor Meester Bordeel, zie hierboven. De Gele Bronnen (kōsen, ook wel yomi, 黄泉) of Negen Bronnen (kyūsen 九泉) bevinden zich in het dodenrijk.

            Vrouwe Shin rijdt in een koets

In haar feniks-karos gaat de blinde dame vaak op een voorjaarsritje;

verval ik in melancholie, dan vermag zij mijn somberheid te troosten.

En al spotten de mensen en maken ze stomme grappen,

ik houd ervan naar Shin te kijken — haar schoonheid is sensueel!

森公乗輿。鸞輿盲女屡春遊。欝々胸襟好慰愁。遮莫衆生之軽賎。愛看森也美風流。

Kyōunshū 549. Een ‘feniks-karos’ (ran’yo 鸞輿) is een voertuig voor vorsten. Ook de aanspreektitel ‘Vrouwe’ (kō 公) roept beelden op van de hoogste adel. It is all in the mind.

            Ik zie hoe de mooie Shin een middagslaapje houdt

Een schoonheid die de sensueelste elegantie van haar tijd is:

verleidelijke zang een puur feest, haar lied is allernieuwst.

Weer bezing ik hoe mijn hart breekt bij het kuiltje in haar wang;

een hemelschat, een oceaanappel is Shin, de lente in het woud.

看森美人午睡。一代風流之美人。艶歌清宴曲尤新。々吟断腸花顔靨。天宝海棠森樹春。

Kyōunshū 555.

            [1]

Expliciet erotische poëzie door een Zenmeester: dat kan dus. De vijftiende-eeuwse Zen-monnik Ikkyū Sōjun 一休宗純 (1394-1481) is niet de eerste de beste. De vermoedelijke zoon van een keizer en abt van een van Japans belangrijkste Zen-kloosters was iemand met een onwaarschijnlijk breed netwerk in alle verschillende lagen van de middeleeuwse Japanse maatschappij, en ook een zwervend geestelijke die het bestaan nastreefde van wat wel ‘een heilige op het marktplein’ (ichi no shōnin 市の上人) werd genoemd, een monnik tussen de gewone mensen, en graag zijn tijd doorbracht in drankgelegenheden en bordelen. 

De niet eens zo onwaarschijnlijke overlevering wil dat Ikkyū geboren werd als de niet erkende zoon van keizer Go-Komatsu 後小松天皇 (1377-1433) en een hofdame die weliswaar een favoriet van de keizer was maar zich niet wist te verweren tegen valse beschuldigingen van verkeerde politieke allianties en van het hof verbannen werd. Vanaf zijn vijfde groeide Ikkyū op in een Zen-klooster van de Rinzai-school in Kyoto en in 1415 werd hij geaccepteerd als leerling van de Zenmeester Kasō Sōdon 華叟宗曇 (1352-1428), die opereerde vanuit wat ik maar het Daitoku-ji 大徳寺-conglomeraat in Kyoto noem. Met dit klooster (en eraan gelieerde kloosters) zou Ikkyū de rest van zijn leven geassocieerd blijven.

Het achtervoegsel –ji 寺 in boeddhistische kloosternamen duidt een ‘tempel’ of ‘klooster’ aan, maar wordt ook ervaren als onderdeel van die naam.

Volgens de Kroniek van de eminente monnik Ikkyū (Ikkyū oshō nenpu 一休和尚年譜), een biografie van Ikkyū door zijn discipel Bokusai 墨斎 (?-1492), bereikte Ikkyū verlichting in 1420, op de twintigste dag van de vijfde maand van het zevenentwintigste jaar van Ōei, ’s nachts mediterend in een vissersbootje op het water, dankzij het krassen van een kraai. Daarna bracht hij zijn leven goeddeels buiten de kloostermuren door, deels reizend en vaak bivakkerend in simpele woningen. Ikkyū omschreef zichzelf onder meer als ‘een reiziger met strojas en regenhoed’ (saryū no kyaku 蓑笠客).

Ikkyū’s poëzie valt met een beetje hangen en wurgen onder het etiket literatuur van ‘de Vijf Bergen’ (gozan 五山), een benaming voor belangrijke middeleeuwse Zen-kloosters (of ‘bergen’) van de Rinzai-school. Het shogunaat in Kamakura werd al vroeg een beschermende politieke infrastructuur voor deze Zen-kloosters (deels om zich te profileren, daar waar het keizerlijk hof van oudsher zich had vereenzelvigd met de esoterische Tendai- en Shingon-scholen). Het idee van zo’n ranglijst kwam (jaja) uit China, en het shogunaat had in de vroege veertiende eeuw de eerste set van ‘Vijf Bergen’ in Kyoto opgesteld voor de kloosters die onder controle van het regime stonden. Later volgden nog een lijst van vijf voor Kamakura én de toevoeging van een klooster in Kyoto van de ‘buitencategorie’ (gozan no jō 五山之上). (En dan is er sinds 1341 ook nog eens een subsidiaire set van ‘tien kloosters’ (jissetsu, var. jissatsu 十刹), uiteindelijk weer voor zowel Kyoto als Kamakura, sinds 1380 uitgebreid met nóg eens een tertiaire set van zes, de junjissetsu 準十刹.) Door politiek geharrewar, waaronder interventies van keizers, verschilde in de loop van de geschiedenis de samenstelling van die ranglijsten nogal eens. Dat een klooster op zo’n ranglijst staat, wilde zeggen dat het banden met het shogunaat onderhield en door de staat erkend werd als belangrijk religieus centrum. De Daitoku-ji, waar Ikkyū getraind was en waarvan hij in 1474 zelf abt (jūji 住持) zou worden, was in de veertiende eeuw zo’n twee jaar lang een klooster van de ‘buitencategorie’.

Wel valt op dat de Daitoku-ji altijd een buitenbeentje was in het Rinzai-systeem, omdat de steun voor dit klooster niet van het shogunaat kwam maar van het keizerlijk huis, rijke kooplui uit de havenstad Sakai en provinciale krijgersfamilies. Het klooster gold als een centrum van ‘pure’ Rinzai-Zen; monniken in de Daitoku-ji-lijn zoals Ikkyū hadden er zodoende een handje van erop te wijzen dat de ‘Vijf Bergen’ te dicht tegen de instituten van de macht aan schuurden. Al te comfortabel maakt gemakzuchtig en ‘pure’ Zen wil juist altijd ontregelen. De combinatie van gebrek aan shogunale steun en nogal veeleisende en sobere religieuze training zal een belangrijke reden geweest zijn dat het klooster wel voortdurend geldzorgen had. Na de vernietiging van het klooster in de Ōnin-oorlog van 1467-1477 heeft Ikkyū een sleutelrol gespeeld in het bijeenbrengen van de nodige fondsen voor de herbouw ervan.

Geïnstitutionaliseerde ‘Zen’ in middeleeuws Japan wilde meestal zeggen: kloosters van de Rinzai-school. Het schoolboekjesbegin in Japan ervan is Myōan Eisai 明菴栄西 (1141-1215), die in 1191 terugkwam uit China waar hij gestudeerd had in de Chan-traditie van Línjì Yìxuán 臨済義玄 (Jp. Rinzai Gigen, ?-867), de stichter van de naar hem vernoemde Zen-school; de Rinzai-school is daarvan de Japanse tak. Al vroeg werden de Rinzai-kloosters behalve centra van studie ook ‘hubs’ van een fenomenale culturele productie, en een toegangspoort tot ‘Chinese’ cultuur. De iconische hoogtepunten onder de middeleeuwse Zen-artefacten (tempeltuinen, inktschilderingen, kalligrafie, poëzie) zijn zo’n beetje alle op het conto van het Rinzai-netwerk te schrijven.

De beste (dat wil zeggen: gedegen én toegankelijke) historische studie in een westerse taal van de Rinzai-instituties is nog steeds: Martin Collcutt, Five Mountains. The Rinzai Zen Monastic Institution in Medieval Japan (Council on East Asian Studies, Harvard University, 1981). Over Eisai schrijft Collcutt fijntjes: ‘Eisai, however, performed this role almost by accident. […] it was esoteric Buddhism, not Zen, that Eisai practiced and taught.’ (p. 36)

Het middeleeuwse Zen-alternatief voor het Rinzai-netwerk was dat van de Sōtō-school (ook met wortels in Chinese Chan): de monniken en tempels die zichzelf terugvoerden op de Zenmeester Dōgen 道元 (1200-1253). Veel hedendaagse filosofen zijn (begrijpelijk) een beetje verliefd op Dōgen (die laat zich bijvoorbeeld goed combineren met Deleuze), maar in de context van middeleeuws Japan is het vooral van belang in het achterhoofd te houden dat het Sōtō-netwerk veel meer in de schaduw en de marge opereerde dan Rinzai. Sōtō-monniken vonden al helemaal (allicht nog meer dan Ikkyū) dat Rinzai-kloosters veel te veel bij de machthebbers op schoot zaten.

Die maatschappelijke marge was de sleutel tot Sōtō’s latere succes: al die tijd had deze school zich weten te ontwikkelen tot ‘plattelands’-boeddhisme, en legde daarmee de basis voor duurzame ‘gemeenten’ van lokale gelovigen.

Dan moet ook opgemerkt dat de oudere Ikkyū leefde in een tijd van cyclische burgeroorlog. De latere vijftiende —en vooral de zestiende— eeuw transformeerden grote delen van Japan tot bijna permanent slagveld met een snelle opkomst (en ondergang) van krijgersdynastieën en —dat moet gezegd— niet eerder geziene kansen voor sociale mobiliteit. Dit was een periode van ‘de wereld op z’n kop’ (let. ‘laag triomfeert over hoog’, gekokujō 下克上), maar het was ook wat ik op een eerstejaars college ooit een ‘puinhoop-periode’ heb genoemd. Een eerste absoluut dieptepunt was de tienjarige Ōnin-oorlog van 1467-1477, waarin in Kyoto geen steen meer op de andere bleef. Die totale vernietiging verklaart goeddeels waarom Kyoto sinds de zestiende eeuw in werkelijk niets lijkt op de klassieke hoofdstad, inclusief de locatie van het keizerlijk paleiscomplex. Vandaar dat Ikkyū in 1474 abt werd van een klooster dat fysiek niet meer bestond.

Zoals veel middeleeuwse Zen-monniken schreef Ikkyū Sinitische poëzie. Als een van zijn namen nam Ikkyū de naam Kyōun 狂雲 aan, ‘Dwaze Wolk’ of ‘Wilde Wolk’. Zijn poëzieverzameling heet dan ook Verzameling van Wilde Wolk (Kyōunshū 狂雲集), die aan het eind van zijn leven of kort na zijn dood zal zijn samengesteld. Samen met de poëzie in zijn Vervolgverzameling van Wilde Wolk (Zoku kyōun shishū 続狂雲詩集) laat Ikkyū bij elkaar een goede duizend gedichten achter. Ikkyū dichtte consequent in kwatrijnen (‘knotverzen’, Jp. zekku, Ch. jueju 絶句) van telkens zeven (shichigon 七言, en een heel enkele keer zes) karakters per regel.

Er bestaan verschillende versies van de Verzameling van Wilde Wolk en nummering verschilt per versie.

Ons beeld van Ikkyū is in de eerste plaats gebaseerd op zijn gedichten. Daarin spreekt hij met een verfrissende eerlijkheid over zichzelf, zijn liefdes, zijn lusten en zijn haat en dedain. Zijn excentriciteit moet zowel een karaktereigenschap geweest zijn als programmatisch, een gecultiveerde vorm van eigenzinnigheid die hem hielp zijn opvatting van Zen op een geheel eigen manier in Japan te laten aarden. Zijn nauwe banden met vermogende kooplui in de havenstad Sakai, bij het huidige Osaka, en zijn bezoeken aan bordelen en wijnhuizen daar combineerde hij met een intellectueel en kunstzinnig netwerk. De nō-acteur en toneelschrijver Konparu Zenchiku 金春禅竹 (1405-1471), de renga-meester Sōgi 宗祇 (1421-1502), de theemeester Murata Shukō 村田珠光 (1422?-1502): allemaal bekenden van Ikkyū. Een complexe man, kortom.

Een ander belangrijk beeld van Ikkyū leunt zwaar op wat wel de ‘Ikkyū-mythologie’ genoemd wordt en zijn vorm kreeg in anekdotenverzamelingen in vroegmodern Japan.

Dit excentrieke gedrag van Ikkyū heeft misschien buitensporig veel aandacht gekregen, maar laten we niet vergeten dat de Zen-kloosters van middeleeuws Japan bij uitstek de centra van studie waren: niet alleen voor Zen-teksten, maar voor de Chinese klassieken in het algemeen. Ook de studie van het confucianisme bloeide in de kloosters, en vroegmodern Japan had nooit een ‘confucianistische maatschappij’ kunnen worden zonder de wetenschappelijke praktijk van middeleeuwse Zen-monniken. Ikkyū was ook een intellectueel die goed bekend was met bureaucratie.

Interacties tussen monniken en sekswerkers (beiden figuren in de marges van de maatschappij) komen al voor in de Heian-periode (794-1185), maar Ikkyū is de eerste (en enige?) monnik die in expliciete termen over seks dichtte. We hebben in zijn poëzie niet te maken met tantrische sekspraktijken (verlichting bereiken door de seksuele daad, om het maar lekker te simplificeren), geloof ik. Het is meer zo dat Ikkyū in extreme mate een principe in Zen van ontregeling in de praktijk bracht. Zoals altijd waren degenen die ontregeld moesten worden de monniken zelf: de institutionele setting van een klooster leidde maar tot gemakzucht, en de kōan te vaak maar tot rituele retoriek. Dat zijn congregatie geschokt was door zijn gedrag bewees alleen maar zijn gelijk. 

En ja, ik ben me bewust van een lange traditie van uitputtend academisch commentaar (bijna uitsluitend door mannen) op expliciet erotische poëzie en hoe volstrekt vervreemdend dat kan zijn. De slaapkamer geanalyseerd in de studeerkamer. Niet te vaak doen, maar.

Een portret van Ikkyū, toegeschreven aan de monnik en schilder Bokusai 墨斎 (?-1492). Pigment op papier. Collectie Tokyo National Museum. Niet afgebeeld is de inscriptie erboven.

 

            [2]

Ik schreef al eerder: van Zen weet ik vrij weinig. Misschien had ik moeten schrijven: van Zen begrijp ik vrij weinig. Ik weet namelijk wel iets, omdat ik braaf wat historische studies las, net als ooit het een en ander van de bekende maar toch ook beruchte Daisetz T. Suzuki (1870-1966), en een bescheiden interesse heb in ‘Sinitische poëzie van de Vijf Bergen’ (gozan kanshi 五山漢詩). Maar het staat ook ver van me af, en ik ben me er al te zeer van bewust meer voeling te hebben met de ‘gecorrumpeerde’ Zen van geïnstitutionaliseerde Rinzai dan met de puristische Sōtō (halve heiligen zijn object van wrevel, nietwaar).

Dat als excuus om hier, zoals voor mij dat al zo velen deden, de nadruk te leggen op een punt waarmee de meesten van ons allicht makkelijker identificeren. De laatste tien jaar van Ikkyū’s leven werden beheerst door zijn grote liefde, de blinde zangeres Shin. Tot op zekere hoogte versmelt zijn eerdere programmatische expliciete erotische poëzie met liefdespoëzie voor één specifiek individu, Shin.

De naam Shin 森, wat ‘woud’ betekent, is de Sino-Japanse lezing van een karakter dat ook gelezen kan worden als Mori. De traditie in Ikkyū’s klooster, Daitoku-ji, is om ‘Shin’ te lezen. Het lijkt met name een traditie in de Engelstalige wereld te zijn om haar naam als ‘Mori’ te lezen.

Het weinige dat we van Shin weten komt eigenlijk allemaal uit Ikkyū’s poëzie. Zij was zangeres en blind, een combinatie die vaker voorkwam. Ironisch genoeg horen we haar eigen stem nooit, tenzij we willen geloven dat de waka bij haar portret inderdaad van haar hand is; zie onderaan deze blogpost. Zij is daarop afgebeeld met een trommel waarop zij zichzelf begeleidde. Shin was mogelijk Ikkyū’s eerste liefde; in ieder geval overrompelde zij hem volkomen. De ontmoeting in de Yakushi-tempel vond plaats aan het einde van 1470, en kan al een tweede ontmoeting tussen beiden zijn geweest. Shin was toen mogelijk veertig jaar oud, maar kan ook zo jong als vijfentwintig zijn geweest. Het kan heel goed dat zij van adellijke afkomst was, maar we weten het eigenlijk niet. Sommige kenners geloven dat Shin de moeder is van Ikkyū’s zoon Jōtei 紹偵.

Ikkyū gebruikt heel vaak (een schatting is in ruwweg tien procent van de gedichten in Kyōunshū) het woord fūryū 風流 (Ch. fēngliú). Meestal wordt dat vertaald als ‘verfijnd’, maar het woord kan (m.n. in het Chinees) ook ‘liefdesrelatie’ of ‘wellustigheid’ betekenen; doorgaans is die erotische connotatie impliciet bij Ikkyū.

De impliciete boodschap is dus dat het overgrote deel van Kyōunshū (pak hem beet: negentig procent? meer?) niet erotisch is. Laten we de monnik niet reduceren tot deze gedichten hier.

                        *

Veel van Ikkyū’s gedichten zijn zonder iets van commentaar moeilijk te begrijpen omdat ze stijf staan van verwijzingen naar niet alleen oudere Sinitische poëzie maar vooral naar het kennisrepertoire (ik zoek hier naar een Nederlands equivalent van dat handige Engelse woord ‘lore’) van de Zen-scholen: anekdotes over Zenmeesters, kōan, enz. Ik vaar hier bijna blind op het annotatiewerk van een van de Ikkyū-autoriteiten bij uitstek (wat Japanners een dai’ichi ninsha 第一人者, ‘de nummer één-persoon’, noemen), Yanagida Seizan 柳田聖山 (1922-2006). Een andere autoriteit is Hirano Sōjō 平野宗浄 (1928-2002), maar helaas beschik ik niet over diens teksteditie van Kyōunshū.

Ikkyū Sōjun 一休宗純, Kyōunshū 狂雲集, vertaling en annotatie Yanagida Seizan 柳田聖山, Tokyo: Chūō Kōron Shinsha, 2001. (Ik weet wel dat sommige kenners deze editie ‘problematisch’ vinden, omdat Yanagida’s commentaar soms wat idiosyncratisch is; niet elke interpretatie is blijkbaar te vertrouwen.)

Dank ook aan prof. dr. Didier Davin, Nationaal Instituut voor Japanse Literatuur (Kokubungaku Kenkyū Shiryōkan), Tokyo.

Verder lezen kan in:

  • Sonja Arntzen, Ikkyū and The Crazy Cloud Collection: A Zen Poet of Medieval Japan, Tokyo: University of Tokyo Press, 1986. [Bevat een selectie van 144 vertaalde gedichten, ook uit de Zoku kyōun shishū, en een studie van Ikkyū’s leven en poëzie, op basis van Arntzens proefschrift uit 1979. Binnenkort schijnen we een herziene heruitgave te mogen verwachten, bij Quirin Press.]
  • Sarah Messer en Kidder Smith, vert., Having Once Paused: Poems of Zen Master Ikkyu (1394-1481), Ann Arbor: University of Michigan Press, 2015.
  • Eva Thom, vert., Im Garten der schönen Shin: Die lästerlichen Gedichte des Zen-Meisters „Verrückte Wolke“, Keulen: Diederichs, 1979. (Herduk: 2017)
  • Jos Vos, Eeuwige reizigers. Een bloemlezing uit de klassieke Japanse literatuur, Amsterdam: De Arbeiderspers, 2008, p. 440-443. [Vos vertaalde negen van Ikkyū’s gedichten; deels dezelfde als hier.]

En studies over:

  • Evgeny Steiner, Zen-life: Ikkyū and Beyond, Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2014. [Dit is een bewerking en uitbreiding van een oorspronkelijk Russische versie; wat eigenzinnig, maar interessant. Bevat veel vertalingen van Ikkyū’s poëzie.]
  • Peipei Qiu, ‘Aesthetic of Unconventionality: Fūryū in Ikkyū’s Poetry’, Japanese language and literature 35: 2 (2001), p.135-156.
  • Didier Davin, ‘Between the Mountain and the City – Ikkyū Sōjun and the Blurred Border of Awakening’, Studies in Japanese Literature and Culture 2 (2019), p. 45-60.
  • James H. Sanford, Zen-Man Ikkyū, Salem: Scholars Press, 1981.

                        *

De afbeelding toont een vermoedelijk vijftiende-eeuws dubbelportret Ikkyū en Shin. Collectie Masaki Art Museum 正木美術館, iets buiten Osaka. Beide portretten gaan gepaard met een gedicht, respectievelijk:

Binnenin deze grote cirkel toont zich zijn hele zijn;

uit de verf springt Xutang’s gezicht je zomaar tegemoet.

Liefdesliedjes van een blinde vrouw lachen om Meester Bordeel;

één melodie voor bloesems is goed voor tienduizend lentes.

大円相里現全身。画出虛堂面目真。盲女艷歌笑楼子。花前一曲万年春。

In Zen is het een gebruikelijke oefening om het bereiken van inzicht (satori) te verbeelden door in één beweging een cirkel (ensō 円相) te schilderen. In dit geval slaat het woord natuurlijk ook op de cirkel waarin Ikkyū is geportretteerd. Xutang Zhiyu 虚堂智愚 (1185-1269) was een Chinese Zenmeester van de Linji (Jp. Rinzai)-school die in China verschillende Japanse leerlingen had. Voor ‘Meester Bordeel’, zie hierboven.

            Gedicht door Dame Shin:

woelende dromen

            in onrustige slaap op het bed

                        waarop ik drijf en zink

als er geen tranen vloeien

            zal ook de troost ontbreken

omoine no / ukine no toko ni / uki-shizumu / namida narade wa / nagusami mo nashi

おもひねのうきねのとこにうきしづむなみだならではなぐさみもなし (森上郎の御詠)

Voor de onorthodoxe orthografie jōrō 上郎 zul je vermoedelijk 上臈 moeten lezen, ‘dame’ (en niet jorō 女郎, ‘courtisane’ —al is er een theorie dat jorō een verbastering van jōrō is).

hé-hé! hé-hé!

            Ode aan Meester Rinzai

Hé-hé! Hé-hé! Hé-hé! Hé-hé! Hé-hé!

naar het uitkomt slaat hij dood of geeft hij leven.

Een echt duivelse, een demonische blik

            (wie volgt er nou de Zen van deze blinde ezel?)

is zo helder als de zon en maan.

賛臨済和尚。喝喝喝喝喝。当機得殺活。悪魔鬼眼晴。（誰参瞎驢禅。）明々如日月。

Kyōunshū 527. Er bestaat ook een variant van dit gedicht zonder de vierde regel. Ikkyū-kenner Yanagida Seizan ziet die als een interpolatie, een toelichting op de derde versregel. Op het hier afgebeelde portret komt die regel dan ook niet voor. De ‘blinde ezel’ is Ikkyū zelf; vanaf 1452 gebruikte hij ook de naam Katsuro 瞎驢, ‘Blinde Ezel’, naar de hut waar hij toen introk. Dit is een inscriptie bij een portret dat Ikkyū’s discipel Bokkei 墨溪 (?-1473) maakte van Línjì Yìxuán 臨済義玄 (Jp. Rinzai Gigen, ?-867), de Chinese stichter van de naar hem vernoemde Zen-school; de Rinzai-school is daarvan de Japanse tak. Ikkyū behoorde tot deze school van Zen. Linji maakte wel gebruik van schreeuwen (katsu 喝; Ch. hè) om discipelen tot verlichting te brengen. ‘Meester’ is mijn vertaling van de term oshō 和尚 (zoals die in Zen-scholen gelezen wordt), wat van oorsprong een ‘onderwijzer van de Boeddha’s leer’ aanduidt, maar een algemene term van eerbied werd voor wijze monniken van hoge rang binnen hun orde, die dan ook anderen konden wijden.

Van Zen weet ik vrij weinig. Net als haiku is het een onderwerp waarvan Japanspecialisten in de regel ver weg blijven.

Binnenkort op dit blog heel andere poëzie van de vijftiende-eeuwse Zen-monnik Ikkyū Sōjun 一休宗純 (1394-1481).

De afbeelding toont een portret van de Zenmeester Linji Yixuan, toegeschreven aan Soga Jasoku 曽我蛇足 (var. Dasoku, actief eind vijftiende eeuw), opnieuw met het gedicht van Ikkyū (zonder de toegevoegde regel). De schilder Jasoku had nauwe banden met Ikkyū en was de leraar van Bokkei. Collectie Shinju’an 真珠庵, Kyoto.

Categorieën
poëzie

Chinese schatten

Heldere wijn kleurt ’s mensen wangen rood;

het gele goud verleidt elk deugdzaam hart.

清酒紅人面。黄金動道心。

En zo is het. Zeker sinds ik in mijn studentendagen (maar misschien al op de middelbare school) Arthur Waleys ingekorte vertaling uit 1942 van De reis naar het westen las word ik achtervolgd door dit couplet. Vooral de laatste regel heeft me de laatste vier decennia vaak streng toegesproken; de eerste gold een toch al verloren zaak.

Heel lang kende ik deze regels alleen in Waleys Engels:

            Clear wine brings a blush to the cheeks;

            Yellow gold moves even a philosopher’s heart.

Wu Ch’êng-ên, Monkey, vert. Arthur Waley (Penguin, 1961), p. 215.

De zestiende-eeuwse religieus geïnspireerde avonturenroman De reis naar het westen (Ch. Xi yóu jì; Jp. Saiyūki 西遊記) is een van de vier klassieke romans van vroegmodern China. De volledige versie ervan werd anoniem gepubliceerd in 1592, maar de roman werd toegeschreven aan Wu Cheng’en 呉承恩 (1500?-1582?). Het is het verhaal van de Chinese monnik Xuanzang 玄奘 (602-664) die naar India vertrekt om boeddhistische geschriften te vinden. Hij wordt op zijn avonturen begeleid door onder meer de magische apenkoning Sūn Wùkōng 孫悟空 (Jp. Son Gokū) en ‘Zwijntje’ (‘Zwijntje Acht-Voorschriften’, Zhū Bājiè 猪八戒).

In vroegmodern Japan werd De reis naar het westen al snel populair, vooral nadat de sinoloog en vertaler van fictie in de Chinese spreektaal Nishida Isoku 西田維則 (?-1765) er in een Japanse vertaling van publiceerde. Japanse verfilmingen zijn er ook: onder meer drie versies uit 1940, alle met de komiek Enoken. Eén van die films ligt in de kluizen van Filmmuseum EYE te Amsterdam; de rol is meegenomen uit de ruïnes van Nederlands-Indië, waar de film vertoond was tijdens de Japanse bezetting.

De komiek Enomoto Ken’ichi 榎本健一 (1904-1970; rechts op de film still) beter bekend als Enoken エノケン, als Aap in de Japanse film Son Gokū 孫悟空 (1940, regie Yamamoto Kajirō 山本嘉次郎).

Hier in Nederland componeerde Peter Schat in 1980 de Nederlandstalige kameropera ‘Aap verslaat de knekelgeest’, gebaseerd op een episode uit deze roman.

Misschien is het correcter te zeggen dat deze regels niet gebracht worden als een couplet in een gedicht maar als een tegeltjeswijsheid in een commentaar van de auteur op de handeling. Aap verleidt de in alles onmatige Zwijntje om mee op avontuur te gaan (hij is op zoek naar het lijk van een lokale vorst), door te zeggen dat die alle schatten mag houden die ze zullen vinden.

Dit alles halverwege hoofdstuk 38 (hoofdstuk 20 in Waley).

Dit is een omslachtige inleiding om te memoreren dat Nederland zojuist verblijd is met de integrale Nederlandse vertaling van een van de andere vier klassieke Chinese romans, de twee eeuwen jongere De droom van de rode kamer: een monstervertaling van zo’n tweeduizend pagina’s door Anne Sytske Keijser, Mark Leenhouts en Silvia Marijnissen, die er een goede twaalf jaar aan werkten.

’t Kost wat, maar dan heb je ook wat — dat slaat dan zowel op de mensuren die erin zijn gaan zitten als de aanschafprijs. Op 2 december a.s. zou deze vertaling in SPUI25 door vertalers worden uitgereikt aan Wilt Idema, maar vanwege de aangescherpte coronamaatregelen gebeurt dat nu online. Ik had bedacht vertalers daar ter plekke te stalken om hun werk te signeren, maar helaas.

Het boek is prachtig uitgegeven, in vier delen. Heel fijn vind ik ook dat het gewoon blijft openliggen op de pagina die je aan het lezen bent; m.a.w. je kunt het aan tafel lezen. Dank je, uitgever.

Cáo Xuěqín 曹雪芹 (1715?-1763) schreef met zijn Droom van de rode kamer (Hóng lóu mèng 紅楼夢) een deels autobiografische en geheel meeslepende familieroman over de betrekkelijkheid van de weelde waarin de familie Jia leeft. Fantastisch vind ik onder meer het zeventiende hoofdstuk, waarin personages door een net aangelegde tuin wandelen die pas echt voltooid mag heten wanneer zij die letterlijk met regels poëzie hebben beschreven en namen hebben gegeven aan de paviljoens en andere tuinconstructies. Verplichte kost voor iedereen met een interesse in Oost-Aziatische tuinen.

Dat vervolmaken van de tuin met tekst gebeurt vooral door te citeren, indachtig zo’n andere tegeltjeswijsheid:

‘Zoals de ouden al zeiden,’ begon Baoyu, ‘“beter goed geciteerd dan lukraak verzonnen, liever iets ouds geëerd dan iets nieuws begonnen.”’ (p. 254)

宝玉道：“嘗聞古人有云：編新不如述旧，刻古終勝雕今”

Vlot en accuraat. De vertalers zijn niet bang voor rijm; het origineel rijmt niet, maar Nederlandse tegeltjeswijsheden wel — prachtig dus. Opvallend is dat al hun poëzievertalingen rijmen, waar het origineel dat ook doet, en dat zonder Sinterklaasassociaties.

Een tuin die deze tuin uit hoofstukken 16 en 17 zou zijn is in Beijing te bezoeken, blijkbaar: de ‘Grand View Garden,’ (Dà guān yuán 大观园/大観園).

Ook De droom van de rode kamer werd in vroegmodern Japan gelezen. De eerste exemplaren bereikten Japan al in 1793 via Nagasaki, waar een grote Chinese handelspost was, pal naast de Nederlandse op Dejima. (Itō 1986, p. 453-454; zie onder) Dat wil zeggen dat Japanse lezers de roman in handen kregen meteen nadat deze in China voor het eerst integraal in druk verscheen. Japanners lazen deze roman in het Chinees — en dan hebben we het over de Chinese omgangstaal, niet over klassiek Chinees. Het lijkt erop dat Japanners Cao’s roman onder meer waardeerden als studiemateriaal om die moderne omgangstaal (Ch. báihuà, Jp. hakuwa 白話; destijds in Japan tōwa 唐話 genoemd, ‘(spreek)taal van de Tang [=China]’) te leren, en dan specifiek die van Beijing.

De eerste Japanse vertaling van De droom is een proeve ervan in 1892 door Mori Kainan 森槐南 (1863-1911; hoofdstuk 1), een dichter van Sinitische poëzie en hoge ambtenaar, en de latere romanauteur Shimazaki Tōson 島崎藤村 (1872-1943; hoofdstuk 12). Kainan had blijkbaar al in 1878 ook een Sinitisch gedicht geschreven over De droom van de rode kamer, maar dat heb ik nog niet kunnen inzien; Kainan nam het als verwaarloosbaar ‘jeugdwerk’ (wakagaki 少作) ook niet op in zijn eigen Verzameld werk van 1892, dus echt trots zal hij er niet op zijn geweest. Ook andere befaamde moderne auteurs lazen De droom, waaronder Mori Ōgai 森鴎外 (1862-1922) en Nagai Kafū 永井荷風 (1879-1959). Diens vader Nagai Kagen 禾原 (1852-1913) schreef Sinitische gedichten vanuit het gezichtspunt van misschien wel het intrigerendste vrouwelijke hoofdpersonage, Lín Dàiyù 林黛玉, de gedoemde liefde van Băoyù 宝玉:

Vanuit het oosten minder dichters: uit verdriet vermagert zij;

in het noorden bloesems in de mist: haar karma is als nieuw.

東減詞客縁愁痩、北里煙花歴劫新。

Ik ken de context onvoldoende om zeker te weten wat ik met telkens de eerste helft van deze regels aan moet.

De eerste volledige Japanse vertaling ervan (dat wil zeggen, van de eerste tachtig hoofdstukken, overlappend met de eerste drie delen in de Penguin-vertaling van David Hawkes [The Story of the Stone]) is die door Kōda Rohan 幸田露伴 (1867-1947) en Hiraoka Ryūjō 平岡龍城 (data onbekend), in 1924-1925. (Dank aan Matthew Fraleigh, Brandeis University, Yuan Ye, Columbia University, en het artikel van Itō Sōhei, zie onder).

Itō Sōhei 伊藤漱平. ‘Nihon ni okeru “Kōrōmu” no ryūkō: bakumatsu kara gendai made no shoshiteki sobyō’ 日本における『紅楼夢』の流行：幕末から現代までの書誌的素描 [De populariteit in Japan van “De droom van de rode kamer”: een bibliografische schets van de midden-negentiende eeuw tot nu], in Chūgoku bungaku no hikaku bungakuteki kenkyū 中国文学の比較文学的研究, red. Furuta Kei’ichi 古田敬一, p. 449-495 (Tokyo: Kyūko Shoin, 1986).

Daarom dus, bij wijze van analogie, een stukje Aap.

[28 september 2022] De droom van de rode kamer won vandaag terecht de Filter-vertaalprijs 2022!

De illustratie komt uit een verkorte Japanse vertaling van De reis naar het westen: De geïllustreerde Reis naar het westen (Ehon saiyūki 画本西遊記, var. Ehon saiyū zenden 画本西遊全伝, 1806-1837). Tekening door Ōhara Tōya 大原東野 (1771-1840). Te zien zijn Aap en Zwijntje op zoek naar schatten (‘Wukong en Baijie graven een gat in de Vorstelijke Bloementuin en zoeken naar het lijk van de koning’ 悟空八戒穿御花園需王屍), in hoofdstuk 38. Wie weet vinden ze daar de Nederlandse Droom. Collectie Waseda University Library, Tokyo. De hier geciteerde regels hebben het vertaalproces niet overleefd.

Categorieën
poëzie

fijne motregen

            Zonder titel

De bleke herfst schudt bomen leeg en bergen zien er anders uit;

ik trek me terug en sluit de deur, een koude schaduw valt.

Verlaten bootjes liggen op de oever naast elkaar;

een fijne motregen bevochtigde de lotusplanten.

In eenzaamheid doof ik de lamp: nóg stiller wordt de nacht;

na het dichten brand ik wierook: rijker prijken de letters.

Soms staar ik naar wateren en wolken in hun uitgestrektheid;

somber en alleen, hoor ik de klokkengalm gefilterd door het bos.

無題。素秋揺落変山容。高臥掩門寒影重。寂寂空舲横浅渚。疎疎細雨湿芙蓉。愁前剔燭夜愈静。詩後焚香字亦濃。時望水雲無限処。蕭然独聴隔林鐘。

Een Sinitsch gedicht van Natsume Sōseki, genoteerd op 15 september 1916. Van de romanschrijver Sōseki zijn 207 Sinitische gedichten bewaard gebleven.

De afbeelding is een tekening door Sōseki uit 1915. Te zien zijn penseelhouder en wierookbrander.

nagalm

            De klok van een bergklooster

Het oude klooster bevindt zich oostelijk van ons gastverblijf;

de zon gaat onder en helder weerklinkt ijl een klok.

Een hemelse echo herhaalt dit in de verstilde vallei;

wanneer de nagalm sterft, resten witte wolken om de top.

山寺鐘。古寺館東山翠下。日暮噭啡響疏鐘。天籟相和幽洞谷。余音過尽白雲峰

Bunka shūreishū 105. Van ‘prins’ (ō 王) Nakao 仲雄王 (data onbekend) is weinig bekend, behalve dat hij in 808 bevorderd werd tot de Vijfde Junior hofrang en in 827 gouverneur van de provincie Shinano was, wat voor iemand die schijnbaar, zij het in de verte, geparenteerd was aan de keizerlijke familie leest als een wat zorgelijk carrièreverloop. Hij heeft zestien Sinitische gedichten nagelaten waarvan dertien in Bunka shūreishū (818), waarvan hij één van de samenstellers was.

De foto toont ‘stenen stupa’s van vijf ringen’ (gorin sekitō 五輪石塔; bouwwerken met een herdenkingsfunctie voor een overledene) uit vermoedelijk de veertiende eeuw, op de begraafplaats van de Tanjō-ji 誕生寺, of ‘Geboortempel’, in de bergen ten noorden van Okayama. Deze tempel is gesticht in 1193 en gewijd aan Hōnen 法然上人 (1133-1212), die op die plek geboren is. Genomen in januari 2020, bij mijn laatste bezoek aan Japan.

Vandaag is het een jaar geleden dat mijn moeder overleed. Deze is vanwege haar.

denken aan koelte

De vijver kil, het water staat er los van de driedubbelreeks hondsdagen in de zomer;

pijnbomen hoog, en de wind daarin geeft al die enkele klank van herfst.

                                                            Fusaakira

池冷水無三伏夏　松高風有一声秋 　　　　英明

Wakan rōeishū 1.164.

Vorig jaar augustus hadden we te maken met een hittegolf. Dit jaar blijft die vooralsnog uit, al voorspelt het klimaatrapport van het IPCC dat die relatieve koelte in de toekomst een uitzondering zal blijken. Bij deze een bezwering tegen de hitte van een goeie duizend jaar geleden.

Dit is een couplet dat werd opgenomen in Japanse en Sinitische verzen voor recitatie (Wakan rōeishū 和漢朗詠集) uit het begin van de elfde eeuw, in de thematische sectie ‘Genieten van de koelte’ (dōryō 納涼).

Tegenwoordig wordt 納涼 gelezen als ‘nōryō’, maar in de Heian-periode (794-1185) was dat nog dōryō.

Hoe het hele Sinitische gedicht van Minamoto no Fusaakira 源英明 (actief begin tiende eeuw) eruitzag waarin dit couplet een plaats had weten we niet. Dat dit couplet al aan het einde van de tiende eeuw populair was aan het Heian-hof weten we dan wel, namelijk uit een passage in haar Hoofdkussenboek van Sei Shōnagon. Daarin herinnert zij zich hoe in de zomer van 997 zij en andere hofdames de stemmen van passerende edelen identificeerden aan de hand van hun gedeclameerde poëziecitaten. Eén van die flarden is dit couplet: ‘We hoorden een groot aantal edelen aankomen; die reciteerden “huppeldepup die enkele klank van herfst” (nanigashi issei no aki なにがし一声秋).’

Makura no sōshi 74 (de telling van secties is afhankelijk van de versie). Voor de hele passage, zie Sei Shōnagon, Het hoofdkussenboek, vert. Jos Vos (Amsterdam: Athenaeum —Polak & Van Gennep, 2018), p. 100-101. 

Fusaakira speelt met natuurbeelden die herinneren aan de naderende koelte van de vroege herfst, een vlucht van de geest die hard nodig was om bij te komen van de zomerhitte. De ‘drievoudige hondsdagen’ (sanpuku 三伏) verwijzen naar de heetste zomermaand (drie keer tien dagen). Dat het ruisen van de wind door boomtakken geassocieerd werd met de herfst is waar, en een poëtisch cliché.

In Japan is het momenteel dan wel weer heel erg warm. Een modern beeld om verkoeling bij te vinden is een plaatje van flesjes Ramune-limonade in een bak ijs, zoals deze hierboven.

Categorieën
Geen categorie

Hollandsch schip

            De ballade van het Hollands schip

Zuidwest van Nagasaki’s haven, waar hemel en water elkaar raken,

zag men plots aan de hemelrand een minuscule stip.

Wachttorens losten een signaalschot, een woeste kreet steeg op;

in vijfentwintig bolwerken kwamen de bogen uit hun foedralen.

Het gemurmel uit de straten kolkte tot een galm in elke richting:

ze zeggen dat het roodharigen zijn vanuit de Westerzee.

Onze vliegensvlugge sloepen gaan hen tegemoet, trommels klinken;

beide kanten zwaaien hun signaalvlaggen: belofte van vreedzame intenties.

Hun schip komt de haven binnen als een enorme schildpad;

in ondiep water dreigt het grote schip te stranden.

Onze regeringsboten rijgen zich aaneen als talloze paarlen;

het vaartuig sleept men de baai binnen, stemmen klinken luid.

Het barbarenschip rijst uit het water, wel honderd voet hoog;

de zeewind ruist en doet de wollen vendels klapperen.

Driewerf zeilen aan een mastboom, vastgezet met heel veel touw;

apparaten om die strak of los te trekken werken als een hefboom.

Zwartgelakte barbaarse koelies zijn behendiger dan apen,

klimmen in de mast en stellen het want met klauwende handen.

Ze laten het anker zakken en vullen het dek met hun gejoel;

telkens weer klinken hun enorme kanonnen met gebulder.

Wat barbaren willen is onduidelijk, een bron van zorgen in de raadszaal;

in onze militaire plannen zit geen duidelijke strategie.

Ach!

Waarom afzichtelijke dwergen ons met zorgen laten verblinden?

Tienduizend mijlen jagen zij op voordeel, gulzig als ze zijn.

Met één triest sprietje van ’n boot steken zij de walviszeeën over;

vergelijk hen met een drijvende mier op zoek naar ranzig vlees.

Is het niet als kippen slachten met de hakbijl voor een koe?

Is het niet als fraaie juwelen ruilen voor een simpele perzik?

荷蘭船行。碕港西南天水交。忽見空際点秋毫。望楼号砲一怒暤。二十五堡弓脱弢。街声如沸四喧嘈。説是西洋来紅毛。飛舸往迓聞鼓鼛。両揚信旗防濫叨。船入港来如巨鼇。水浅船大動欲膠。官舟連珠累幾艘。牽之而進声謷謷。蛮船出水百尺高。海風淅淅颭罽旄。三帆樹桅施万絛。設機伸縮如桔暤。漆黒蛮奴捷於猱。升桅理絛手爬搔。下碇満船斉噭咷。畳発巨礟声勢豪。蛮情難測廟謀勞。兵営猶不徹豹韜。嗚呼。小醜何煩憂目蒿。万里逐利在貪饕。可憐一葉凌鯨濤。譬如浮蟻慕羶臊。毋乃割雞費牛刀。毋乃瓊瑤換木桃。

De Vrouwe Maria, een schip van de Rotterdamse rederij A. van Hoboken & Zoon, kwam op 5 augustus 1818 aan bij Nagasaki — precies 203 jaar geleden, dus. Op 8 augustus kwam het tweede Nederlandse schip uit Batavia aan, het schip De Hoop. Het was in die jaren gebruikelijk om twee schepen vanuit Batavia naar Nagasaki te sturen, die daar dan vier maanden in de baai bleven liggen om in december weer terug te varen. Beide schepen vertrokken weer uit Nagasaki op 15 december 1818.

Volgens de database Maritiem Digitaal kwam de Vrouwe Maria aan in Nagasaki op 29 juni 1818. De Japanse schilder noteert echter bij zijn scheepsportret van de Vrouwe Maria bovenaan deze blogpost: ‘Het Hollandsch Eerste schip is Ao [anno] 1818 den 26ste Gongats [gogatsu 五月] van Batavia vertrokken en den 4den Sitigs [shichigatsu 七月] in Nangasy gekoomen.’ De vierde dag van de zevende maand van 1818 (= negende jaar van Bunsei 文政) is volgens die handige app NengoCalc een stuk later dan 29 juni, namelijk 5 augustus 1818. ‘29 juni’ is de vertrekdatum uit Batavia, volgens de Japanse bron (dat is namelijk de 26e dag van de vijfde maand). Hm. Allemaal niet heel belangrijk, maar toch verwarrend. Iemand maakt hier een vergissing en ik denk niet dat die in 1818 is gemaakt.

Het Deshima dagregister bevestigt aankomst in Nagasaki van de Vrouwe Maria op 5 augustus 1818 (met dank aan Cynthia Viallé, Universiteit Leiden). Dat spoort met de aantekening van de schilder dat de Vrouwe Maria het eerste schip is dat uit Batavia aankomt, met de door hem genoemde aankomstdatum 5 augustus, en met het bestaan van vier afbeeldingen van dit schip waarop het tweede schip niet is te zien. Eén van die afbeeldingen toont de eenzame aankomst van Vrouwe Maria in de baai van Nagasaki (zie onder). Daar staat dan tegenover dat, zoals Daan Kok, conservator bij het Museum Volkenkunde in Leiden, opmerkt, op twee van die afbeeldingen het zogenaamde onderwaterschip te zien is, wat betekent dat de Vrouwe Maria op moment van die portrettering vrij hoog op het water lag. Dat betekent weer dat de lading al uit het ruim moet zijn gehaald. De kans dat dat is gebeurd voordat het schip De Hoop aankwam op 8 augustus is dan weer niet zo heel groot, of de bemanning moet heel snel gewerkt hebben. In dat geval is het tweede schip simpelweg weggelaten op het scheepsportret.

Datzelfde jaar bracht de dichter en historicus Rai San’yō 頼山陽 (1780-1832) een bezoek aan Nagasaki. San’yō kwam in Nagasaki aan op de 23e dag van de vijfde maand [26 juni 1818]. Hij verliet de stad weer precies drie (Japanse) maanden later, op de 23e van de achtste maand [23 september 1818]. Hij zal dus zonder twijfel de aankomst van zowel de Vrouwe Maria als De Hoop hebben gezien. Bij die gelegenheid schreef hij deze ‘ballade’ (Ch. xing, Jp. kō 行). 

De Vrouwe Maria vaart de baai van Nagasaki binnen terwijl het saluutschoten afvuurt, 1818. In de verte is Dejima te zien. Aquarel toegeschreven aan Ishizaki Yūshi 石崎融思 (1768-1846). Collectie Maritiem Museum Rotterdam.

Hoewel er dus in 1818 twee Nederlandse schepen in de baai van Nagasaki lagen, is het verleidelijk te denken dat het de Vrouwe Maria moet zijn geweest die Rai San’yō zag en waarop hij zijn gedicht schreef, omdat hij één schip beschrijft en omdat we daarvan vier (!) Japanse scheepsportretten hebben. Eén daarvan, in het bezit van het British Museum en hierboven te zien, wordt toegeschreven aan Kawahara Keiga 川原慶賀 (1786-1860?), de schilder uit Nagasaki die erg veel in opdracht van Nederlanders schilderde maar ook voor de Japanse markt leverde. Nog niet zo heel lang geleden kwam het Museum Volkenkunde te Leiden in bezit van een uniek kamerscherm van Keiga’s hand waarop hij in 1836 op heel grote schaal een tafereel schilderde dat hij al vaak in het klein had gemaakt: een zicht op de baai van Nagasaki. De drie andere schilderingen zijn vermoedelijk van de hand van Ishizaki Yūshi 石崎融思 (1768-1846), in de collectie van het Maritiem Museum Rotterdam. 

Als gezegd verstrekt Keiga’s scheepsportret allerlei feitelijke informatie over de Vrouwe Maria: data van vertrek en aankomst, naam van kapitein, aantal bemanningsleden (29), zwaarte van de lading, maten van het schip, aantal kanonnen. Dat is allemaal vrij precies, en doet vermoeden dat zijn schilderij bedoeld was voor de Nederlandse markt. Tegelijkertijd past die tekstuele omlijsting goed in het ‘Nagasaki-genre’ van prenten (nagasaki-e), die vaak een ‘Hollandsch schip’ tonen dat wordt omlijst door Hollandse tekstjes en met vermelding van afstanden tot verschillende plekken in de wereld.

San’yō’s gedicht laat het Nederlandse schip langzaam steeds dichterbij komen: van een stip op de horizon tot een buitenproportioneel gevaarte dat al het andere uitzicht blokkeert (iets als een cruiseschip dat voor anker gaat bij de Riva degli Schiavoni in Venetië). Zijn fascinatie voor technische aspecten van het schip (de stagen, de windas) wordt in toom gehouden door de toenmalige typische Oost-Aziatische pavlovreactie westerse techniek te zien als een oppervlakkig kunstje dat niet stoelt op een verfijnde geest. Die westerse platvloersheid wordt onderstreept door de matrozen te vergelijken met joelende apen (die ‘zwartgelakte barbaarse koelies’ [shikkoku bando 漆黒蛮奴] zijn trouwens raar: de jonge slaafgemaakten waarop San’yō hier lijkt te doelen waren in de regel geen onderdeel van de bemanning) en door het confucianistische dedain voor op geld beluste handelaren. De stress van de Japanse overheid is overdreven: die Hollanders komen alleen voor het geld en vormen geen serieuze bedreiging.

De twee slotregels bevatten een spel met literaire verwijzing: de moeite die Hollanders doen is domme overkill en verkeerd gebruik van hun middelen (de hakbijl om een kip te ontleden). Die perzik is een citaat, uit het gedicht ‘Kweepeer’ (Ch. mùguā, Jp. boke 木瓜) in het oeroude Boek der oden (Shijing 詩経). Daarin wordt een perzik geruild tegen een ‘yao-juweel’ (Ch. qióngyáo, Jp. keiyō 瓊瑤): de onevenredigheid van die uitwisseling geldt juist als waardering voor vriendschap. In San’yō’s slotregel krijgt dat beeld een negatieve draai: de Hollanders denken een slaatje te slaan uit Japanse handel en begrijpen niet dat de werkelijke waarde van het contact er een van spirituele waardering zou moeten zijn.

Wat mijn vertaling niet laat zien is dat San’yō in het Chinees elke regel laat rijmen, op de klank ~ao (Jp. ō). Paul Rouzer, University of Minnesota, schreef al eens over Rai San’yō’s Nagasaki-gedichten, waaronder deze ballade; ik hoop van harte dat hij die fascinerende paper nog eens publiceert. Hij merkt op dat dat het totaaleffect van dat ene rijm een poëtisch bombast creëert, een beetje alsof een Westerse dichter elke regel zou laten rijmen op ‘boem!’.

De afbeelding bovenaan deze blogpost toont een deel van een rolschildering waarop het schip De Vrouw Maria te zien is, toegeschreven aan Kawahara Keiga 川原慶賀 (1786-1860?), 1818. Collectie British Museum.

illusie en waarheid

            Vrouwe Chen wordt non

In je jeugd draait werkelijk alles om haarspelden:

maar nu knipt zij haar haren af en wordt een non.

Zij neemt afscheid van haar moeder, ziet voortaan af van rouge;

ze bezoekt haar leraar, niet langer verft zij haar wenkbrauw.

Illusie en waarheid: zie in de spiegel hoe zij zich onthullen;

leven eindigt in dood: besef wat de bloesems al weten.

Het is onwaarschijnlijk dat zij nu al verlichting bereikt,

maar wie was in een vorig leven boeddhaschap voorspeld?

陳女度尼。青春正及笄。削髮度為尼。別母留妝粉。參師歇画眉。幻真臨鏡現。生滅帶花知。未必今來悟。前身受記誰。

‘Boeddhaschap’ is mijn vertaling voor juki 受記 (Sk. vyākaraṇa), de voorspelling door de boeddha dat ook zijn discipelen hun boeddhanatuur kunnen verwezelijken (jōbutsu 成仏). 

Op 15 juli jl. promoveerde Sawako Takemura aan de Universiteit Leiden. Haar proefschrift behandelt een nieuw geïdealiseerd type vrouw in het genre van de zgn. bijinga 美人画, ‘afbeeldingen van mooie vrouwen’, door Keisai Eisen 渓斎英泉 (1790-1848). In een kruisbestuiving tussen vrouwengeschiedenis en de studie van populaire media plaatst zij dat in sociale en economische veranderingen in de positie van vrouwen aan het begin van de negentiende eeuw. Met name vrouwen uit de laagste arbeidersklassen veroverden een zelfstandiger bestaan; voor een belangrijk deel was dat in de prostitutie, maar dan buiten de officiële bordeelindustrie om. Ook aan zelfstandigheid kleefde dus een prijs.

In haar vijfde hoofdstuk bespreekt Takemura onder meer deze prent, uit de reeks Gewoonten van de vlietende wereld: rivaliserende schoonheden (Ukiyo fūzoku mime kurabe 浮世風俗美女競, 1823-1824). Dat is een intrigerende serie, omdat daarin afbeeldingen van goedkope prostituées samengaan met flarden Sinitische poëzie. Dat is in allerlei opzichten een uitzonderlijke combinatie. 

De cartouche in deze prent citeert het derde couplet uit het gedicht ‘Vrouwe Chen wordt non’ (Ch. Chen nü duo ni 陳女度尼) van de Chinese schilder en dichter Xu Wei 徐渭 (1521-1593). Xu beschrijft hoe een jonge vrouw besluit in te treden in een kloosterorde en zich niet langer op te maken. Dat afscheid van uiterlijke ijdelheid wordt in de eerste plaats gesymboliseerd door het afknippen van de haren: een dramatisch gebaar in een cultuur waarin lange haren gelden als een teken van vrouwelijke schoonheid.

Eisen’s prent geeft dit gedicht een ironische draai. Ze toont de voyeuristische troop van een vrouw die een gedwongen bestaan als sekswerker leidt en nu te zien is in een onbewaakt moment. Voor de spiegel is zij bezig zich op te maken; in haar hand houdt zij een zakje gezichtspoeder van het merk ‘Geur van een sensuele nimf’ (bi’en senjokō 美艶仙女香) dat vanaf 1819 op de markt was en zijn naam ontleende aan de onnagata (acteur gespecialiseerd in vrouwenrollen) Segawa Kikunojō 瀬川菊之丞 V (1802-1832), die bekend stond als ‘de nimf’ (senjo). De geciteerde regels ‘Illusie en waarheid: zie in de spiegel hoe zij zich onthullen; / leven eindigt in dood: besef wat de bloesems al weten’ vormen een ironiserend commentaar op de afbeelding: ze onderstrepen de uiteindelijke futiliteit van handelingen voor de spiegel en zijn ook te lezen als metacommentaar op de notie van de ‘vlietende wereld’ (ukiyo) die een schijnwereld van escapisme vormt. Tegelijkertijd zou je de prent als omkering van de dichtregels kunnen zien: Takemura’s stelling is dat Eisen vrouwen uit de arbeidersklasse in een positief licht presenteerde, als zelfstandige en pittige (iki) ondernemers die een nieuw ideaaltype vormden. Dat de jonge vrouw op de prent een heel ander bestaan kiest dan de jonge vrouw in het gedicht is dan bewust, al is haar bestaan als zelfstandig sekswerker allesbehalve gemakkelijk.

De afbeelding toont een prent van Keisai Eisen 渓斎英泉 (1790-1848), ‘Vrouw voor een spiegel’ (alt. ‘Illusie en waarheid: zie in de spiegel hoe zij zich onthullen’), uit de reeks Gewoonten van de vlietende wereld: rivaliserende schoonheden (Ukiyo fūzoku mime kurabe 浮世風俗美女競, 1823-1824). De vrouw belichaamt een nieuw, ‘pittig’ (iki) ideaaltype. In haar hand heeft zij een zakje gezichtspoeder van het merk ‘Geur van een sensuele nimf’; haar onderlip is groen gestift, de modekleur van die tijd. Haar mond is licht geopend, haar tanden zijn te zien: een bewuste tegenpool van de zedig gesloten mond van eerdere ideaaltypen. Bron:  Japanese Art Open Database.

vlinderdans

            Een boot op de rivier

Heel ver strekt de rivier zich uit, wel duizend mijlen;

op haar wijde stroom drijft een boot op reis.

Met wind in de zeilen verdwijnt hij in het verre niets daarachter:

misschien het vlot van een onsterfelijke, zoekend naar de hemel?

江上船。一道長江通千里。漫漫流水漾行船。風帆遠沒虛無裡。疑是仙査欲上天。

Bunka shūreishū 97

            Vlinderdans

Hele zwermen vlinders dwarrelen wild door de lucht:

bonte kleuren verspreiden zich tussen boom en bloesem.

Uit zichzelf hebben zij geen muziek door instrumenten nodig:

gedachtenvrij dansen ze overal op deze lentebries.

舞蝶。数群胡蝶飛乱空。雑色紛紛花樹中。本自不因絃管響。無心処処舞春風。

Bunka shūreishū 110

Keizer Saga 嵯峨天皇 (786-842) was keizer van Japan in de periode 809-823. Hij gold als een getalenteerd kalligraaf en belezen dichter. Hij was verantwoordelijk voor twee van de drie vorstelijke bloemlezingen van Sinitische poëzie die aan het begin van de negende eeuw in rap tempo werden samengesteld.

Er bestaat onder historici een van tijd tot tijd oprispend debat over de vraag wanneer men in Japan bekend raakte met het daoïsme. Het antwoord daarop heeft uiteraard veel te maken met wat men daaronder verstaat, en wanneer men vindt dat er voldoende aanwijzingen zijn om van ‘daoïsme’ te kunnen spreken. Dat al in de Heian-periode (794-1185) op de hofacademie teksten van daoïstische meesters werden gelezen is een feit. In hoeverre dat allemaal ‘geïnternaliseerd’ werd is weer een heel andere kwestie. Sommigen zijn ook wel geneigd om elk gebruik van de term ‘onsterfelijk(e)’ (Ch. xiān, Jp. sen 仙) te interpreteren als een uiting van de daoïstische leer. Hoe het ook zij, deze twee gedichten van Saga zijn vaak gelezen als een uiting van daoïstisch gedachtengoed.

Saga’s dochter prinses Uchiko was een van de weinige vrouwen in Japan die ook Sinitische poëzie schreef.

De afbeelding toont een vlindermotief in het papier van de opening van het ‘Minori’ 御法-hoofdstuk (‘De riten’ in de vertaling van Jos Vos) in Genji monogatari emaki (Rolschildering van Het verhaal van Genji, 12e eeuw). Reproductie in Genji monogatari emaki, Nihon meihitsu sen 日本名筆選 46 (Tokyo: Nigensha, 2004).

jullie taal is koeterwaals

            Bij het zien van Hollanders die onze hoofdstad binnengaan

Vele duizenden mijlen ver ligt het land van de roodharigen,

aan de grenzen van de wereld, helemaal in het noordwesten.

Op aarde bereiken zij allerlei plaatsen, hun schip als huis;

van eiland tot eiland drijven zij handel, gespitst op winst.

Sinds ooit vanuit ons land de wind van welwillendheid woei

potten zij allang de opbrengst op van hemel en aarde en kiezen hun moment.

In de lente, in de tweede maand, trekken zij de hoofdstad binnen;

om hen te paaien troost onze heer hen met een loftuiting.

Met grote neus en rood gezicht, hun lengte wel acht voet,

zijn het net reusachtige barbaren, maar bij ontmoeting zijn ze als onze broers.

Zilveren gespen sieren jullie hoed, jullie sokken vol borduursel;

jullie schitterende kleren weerspiegelen de heldere zon.

Jullie taal is koeterwaals en eerst moeilijk te begrijpen;

afhankelijk van tolken lukt het jullie toch je gevoel te uiten.

Jullie penseel produceert kringelletters: waarop lijkt dat dan?

het is net als de kronkelingen van een blauweregen.

Als de tijd daar is, worden jullie ontboden naast de jade troon;

luchtige zijde en fijngeweven stoffen krijgen jullie tot geschenk.

Ach! Jullie wonen heel ver weg, voorbij de uiterste gewesten;

toch komen jullie elk jaar weer gedienstig naar het oosten.

観喎蘭人入都。数万里外紅毛国。辺陲絶域倚西北。乾坤到処舟為家。諸島交易事貨殖。曾自我邦加仁風。長篚玄黄期不忒。春王二月入都城。懐柔応慰蘭闍声。高鼻赤面長八尺。長狄喬如見弟兄。銀鎖為帽刺繡韈。燦然美服映日明。言語侏離元難弁。不妨重訳伸其情。筆端纏繞何所似。宛如藤蔓架上行。有時召見玉墀傍。軽紈細綺帯恩光。憐爾遠在荒服外。年年奉職向東方。

Het zal menigeen wel bekend zijn, maar tussen 1639 en 1854 waren Nederlanders de enige Europeanen met wie Japan handel voerde. Naast Chinezen kreeg verder niemand toegang tot het land. Vanaf 1641 bivakkeerden de Nederlanders op hun handelspost Dejima in de haven van Nagasaki, waar zij min of meer zaten opgesloten. Hoogtepunt van het verblijf, ook voor de Nederlanders zelf, was de jaarlijkse ‘hofreis’ naar Edo (edo sanpu 江戸参府, of edo hairei 江戸拝礼, ‘eerbetuiging te Edo’), de feitelijke hoofdstad van het land, waar de shōgun zetelde. Dat gebeurde telkens in het voorjaar. (Vanaf 1790 werd de frequentie teruggebracht naar eens in de vier jaar.) Daar werden de Nederlanders in audiëntie ontvangen in het shogunale kasteel en brachten zij de militaire machthebber tribuut. (Die afgedwongen cadeaus waren van tevoren gespecificeerd in de zgn. ‘eislijsten’; de VOC-archieven voor Japan bevatten veel verwijzingen naar ‘den keijserlijke eisch’.) 

De mannen uit dat raadselachtige ‘Holland’ (oranda, var. karan 阿蘭陀, 和蘭, 喎蘭) werden geclassificeerd als ‘roodharige’ barbaren (kōmō 紅毛), in tegenstelling tot de Portugezen die ‘zuidelijke barbaren’ (nanban 南蛮) waren en tussen 1541 en 1639 in Japan aanwezig waren. 

Het exotische Holland was voor veel Japanners een bron van verbazing en vermaak. In het lichtvoetige senryū-genre werd met enige regelmaat uitgepakt om clichés uit te melken over de Nederlanders, hun uiteraard volledig gerechtvaardigde onderwerping aan de shōgun, hun weerzinwekkende weerzin tegen een verfrissend bad, en hun wel heel simpele schrift dat een lachwekkende parodie op beschaafde schrijfkunst was. 

als de Hollanders

het kasteel binnengaan, dan zwermen

            vliegen hen achterna

oranda no / tōjō ni hae no / tsuite kite

Uit Mutamagawa 武玉川, deel 16 (1771).

zelfs het opperhoofd

            moet kruipen voor onze heer —

lente in zijn rijk

kapitan mo / tsukubawasekeri / kimi ga haru

Een haikai-vers uit 1678 van Matsuo Bashō (1644-1694). Het Nederlandse ‘opperhoofd’ (hoofd van de handelspost) werd wel aangeduid met een verbastering van het Portugese capitaõ: kapitan. Zoals ook uit Kawaji’s Sinitische gedicht blijkt, was de lente het seizoen voor het bezoek van het Nederlandse gezantschap uit Nagasaki.

die Hollanders:

als er geen tolken bij zijn

            lach je je suf

oranda wa / tsūji inu ma ni / naburimono

precies Hollandse

letters maar dan met zijn kwijl

            schrijft die duffe os

oranda no / ji o yodare nite / ushi wa kaki

Uit Wilgenvat (Yanagidaru), deel 82 (1824).

Het patroon ‘Koeienkwijl’ (ushi no yodare うしのよだれ) in Kyōden kufū komongata 京伝工夫小紋形 (‘Kyōden’s patronen’; var Komanzai 小紋裁, 1784) van Santō Kyōden 山東京伝 (1761-1816), een parodie op patroonboeken. De begeleidende tekst legt uit dat dit patroon is gebaseerd op ‘Hollandse letters’: een zeer geabstraheerd beeld van cursief Nederlands handschrift. Collectie National Diet Library, Tokyo.

van de shamisen

knapt een snaar en krult om tot

            een Hollandse letter

shamisen no / ito oranda no/ moji ni kire

hoe goed je ook kijkt

Hollandse letters blijven

            toch maar kroeshaar

dō mite mo / oranda moji wa / chijiregge

Uit Punten van een wilgenblad (Yanagi no hazue 柳の葉末, 1837). Krullend haar werd als eigenschap van dieren en barbaren beschouwd.

Hollands schrift en

Sanskriet met elkaar vermengd

            in het briefje van de meid

oranda no / bonji no ai o / gejo no fumi

Uit Uitbottende wilgen (Medashi yanagi 芽出し柳, 1832). Halve analfabeten hebben een onleesbaar handschrift.

Hollandse boeken:

als je ze van rechts naar links leest

            sta je flink voor paal

ranbon o / migi kara yonde / shikarareru

Deze senryū vond ik in een losse aantekening van ruim twee decennia terug, met de weinig behulpzame aantekening ‘van het Internet’. Een echte bron kan ik nu niet vinden, en kan dus niet instaan voor de authenticiteit ervan. Ik erger me net zo aan mezelf-van-twintig-jaar-geleden als soms aan mijn studenten nu: de slordigheid van de jeugd!

Een uitgebreider overzicht van (deels dezelfde) senryū vind je in: Frits Vos, ‘Hollanders als curiosa’, in J. van Tooren, Senryū. De waterwilgen (Meulenhoff, 1976; herdrukt als De waterwilgen. Japanse senryū, 19812, 19873). Nog meer senryū over Nederlanders verzamelde Vos in zijn artikel ‘Forgotten Foibles: Love and the Dutch at Dejima (1641–1854)’ uit 1971, herdrukt in East Asian History 39 (2014). Ik weet niet wat Vos’ bronnen waren, maar zo’n beetje alles staat in elk geval ook vermeld in Senryū ya kyōku ni mieta gairaigo 川柳や狂句に見えた外来語 (‘Leenwoorden in senryū en kyōku’; Tokyo: Hankyōdō, 1924).

Uit ‘Bij het zien van Hollanders die onze hoofdstad binnengaan’ (karanjin [var. orandajin] no miyako ni iru o miru 観喎蘭人入都) van de vrij onbekende Kawaji Nanzan 川治南山 (jaartallen onbekend; actief tweede helft 18e eeuw) spreekt juist een nogal positief beeld van en interesse in de Nederlanders. Dat zal ook veel te maken hebben met genreverwachtingen. Senryū zijn er voor de glimlach en de grinnik; Sinitische poëzie kan komisch zijn, maar is ook vaak een serieuze loftuiting. Dat laatste is het hier. Het gedicht onderschrijft, op heel welwillende toon, de macht van de shōgun en de onderwerping van westerse barbaren aan de superioriteit van Japan, die dankzij ‘de wind van welwillendheid’ (jinbū 仁風; d.w.z. de gunst van de shōgun) handel mogen komen drijven.

Ik kreeg net een fijne bloemlezing van Sinitische poëzie uit vroegmodern Japan binnen; daarin vond ik dit gedicht, dat ik nog niet kende. Ibi Takashi 揖斐高, red., Edo kanshisen 江戸漢詩選 (Tokyo: Iwanami Shoten, 2021).

De afbeelding is een schets door Engelbert Kaempfer (1651-1716) van het Hollandse gezantschap in 1691 (dus een kleine eeuw vóór Nanzan’s gedicht), wachtend in de ontvangsthal van het shogunale kasteel te Edo, met links de geschenken voor de shōgun. Collectie British Library (Sloane 3060, folio 512). Bron: Engelbert Kaempfer, Kaempfer’s Japan: Tokugawa Culture Observed, vert. en red. Beatrice M. Bodart-Bailey (Honolulu: University of Hawai‘i Press, 1999), p. 360.