Aanleiding van dit gedicht, dat in 1933 werd gepubliceerd in het mei-nummer van Shiika詩歌 (‘Poëzie’), was de arrestatie door de ‘gedachtenpolitie’ (lett. ‘Speciale Politie’, tokubetsu kōtō keisatsu特別高等警察, of Tokkō 特高) van en moord op de zelfverklaard proletarische romanauteur Kobayashi Takiji 小林多喜二 (1903-1933). Kobayashi werd op 20 februari 1933 door zijn verhoorders op het politiebureau doodgemarteld.
Kobayashi is met name bekend geworden door zijn novelle Het krabbenschip (Kani kōsen蟹工船) uit 1929. Het is het verhaal, geïnspireerd door een waargebeurd incident, van een bemanning van een vissersschip dat op de Zee van Ochotsk krabben vangt en verwerkt. Ze wordt uitgebuit en mishandeld door de scheepsleiding en komt uiteindelijk in opstand. Thema maar ook stijl (met nadruk op korte zinnen) waren vernieuwend en nadrukkelijk symbolisch: het werk was een aanklacht tegen de Japanse regering.
Kobayashi stond niet alleen; de jaren ’20 en vroege jaren ’30 van de vorige eeuw waren vol met schrijvers, dichters, film- en theaterregisseurs die onderdrukking van de arbeidersklasse en de totalitaire trekken van de staat bekritiseerden Zij golden als puroretariaプロレタリア, ‘proletarisch’, en waren deels georganiseerd in de Japanse Proletarische Schrijversbond (Nihon Puroretaria Sakka Dōmei 日本プロレタリア作家同盟), waarvan Kobayashi Secretaris-Generaal was geworden. Het waren zijn activiteiten voor de bond en zijn lidmaatschap van de destijds verboden Communistische Partij waarvoor hij vervolgd werd en die hem dwongen onder te duiken, tot zijn arrestatie in februari 1933.
In 2008 maakte Kobayashi’s novelle een plotse herontdekking mee en verkocht een half miljoen exemplaren. De novelle werd in 2006 verstript, door manga-tekenaar Fujio Gō 藤生ゴオ, en in 2009 voor een tweede keer verfilmd. Kobayashi’s novelle is beschikbaar in Engelse vertalingen: Takiji Kobayashi, ‘The Factory Ship’ and ‘The Absentee Landlord’, vert. Frank Motofuji (Seattle: University of Washington Press, 1973), en Kobayashi Takiji, The Crab Cannery Ship and Other Novels of Struggle, vert. Željko Cipriš (Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2013). De eerste Engelse vertaling (Cannery Boat and Other Japanese Short Stories) dateert al van 1933; die was incompleet, omdat tegen die tijd Kobayashi’s novelle in Japan verboden was verklaard en het moeilijk was om aan de volledige tekst te komen. Ook de manga werd vertaald.
De dichter van deze tanka is Yashiro Tōson 矢代東村 (1889-1952), werkzaam als advocaat en onderdeel van de ‘nieuwe tanka’-beweging en van een los verbond van ‘proletarische tanka-dichters’.
Dit is in allerlei opzichten een bijzonder gedicht, allereerst omdat weinigen het als een tanka zullen zien: het doet geen enkele moeite zich aan het traditionele 5-7-5-7-7-ritme te houden én de dichter besluit af te zien van klassiek poëtische taal. Dit is een zogenaamde ‘tanka in de spreektaal’ (kōgoka口語歌).
Toch is de techniek van observatie en reactie daarop in feite een oeroude in de tanka-poëzie. De eerste woorden van het gedicht komen letterlijk uit een krantenkop van 22 februari 1933. De tanka laat zich lezen als de ervaring van iemand die overvallen wordt door dit bericht: de tweede woordsamenstelling, ‘plotse dood’ (Jap. kyūshi), echoot na in de ervaring van de krantenlezer. De tweede helft is een verbeten en wanhopig oordeel over de politieke toestand waarin Japan zich dan bevindt.
De illustratie komt uit de manga-versie van Kani kōsen door Fujio Gō, een uitgave van het Shirakaba Literatuurmuseum (Shirakaba Bungakukan白樺文学館) in Abiko, Chiba.
akatsuki o / tsugete no yaku o / niwa-tsu-tori / aruji to tomo ni / mada neshitekeri
鶏 叡雲
暁をつげての役を 庭つ鳥 あるじと共に まだ寝して けり
Tanka en kalligrafie van Fujimura Ei’un 藤村叡雲 (1848-1917). Ei’un was een monnik in de Shingon-school van het esoterisch boeddhisme, die vooral werkte vanuit de Enju’an 円球庵, een Shingon-tempel in Takatsu, Osaka. Hij studeerde waka-poëzie bij Nakamura Yoshiaki 中村良顕 (1829-1900).
Wat me erg bevalt is dat we hier te maken hebben met een huisdier en zijn baas die allebei moeite hebben met vroeg opstaan.
Deze (mij althans) vrolijk stemmende herinnering aan al te herkenbare tekortkomingen hangt in mijn studeerkamertje. We blijven in gebreke, maar zijn van goede wil.
Het oude klooster bevindt zich oostelijk van ons gastverblijf;
de zon gaat onder en helder weerklinkt ijl een klok.
Een hemelse echo herhaalt dit in de verstilde vallei;
wanneer de nagalm sterft, resten witte wolken om de top.
山寺鐘。古寺館東山翠下。日暮噭啡響疏鐘。天籟相和幽洞谷。余音過尽白雲峰
Bunka shūreishū 105. Van ‘prins’ (ō王) Nakao 仲雄王 (data onbekend) is weinig bekend, behalve dat hij in 808 bevorderd werd tot de Vijfde Junior hofrang en in 827 gouverneur van de provincie Shinano was, wat voor iemand die schijnbaar, zij het in de verte, geparenteerd was aan de keizerlijke familie leest als een wat zorgelijk carrièreverloop. Hij heeft zestien Sinitische gedichten nagelaten waarvan dertien in Bunka shūreishū (818), waarvan hij één van de samenstellers was.
De foto toont ‘stenen stupa’s van vijf ringen’ (gorin sekitō五輪石塔; bouwwerken met een herdenkingsfunctie voor een overledene) uit vermoedelijk de veertiende eeuw, op de begraafplaats van de Tanjō-ji 誕生寺, of ‘Geboortempel’, in de bergen ten noorden van Okayama. Deze tempel is gesticht in 1193 en gewijd aan Hōnen 法然上人 (1133-1212), die op die plek geboren is. Genomen in januari 2020, bij mijn laatste bezoek aan Japan.
Vandaag is het een jaar geleden dat mijn moeder overleed. Deze is vanwege haar.
De vijver kil, het water staat er los van de driedubbelreeks hondsdagen in de zomer;
pijnbomen hoog, en de wind daarin geeft al die enkele klank van herfst.
Fusaakira
池冷水無三伏夏 松高風有一声秋 英明
Wakan rōeishū 1.164.
Vorig jaar augustus hadden we te maken met een hittegolf. Dit jaar blijft die vooralsnog uit, al voorspelt het klimaatrapport van het IPCC dat die relatieve koelte in de toekomst een uitzondering zal blijken. Bij deze een bezwering tegen de hitte van een goeie duizend jaar geleden.
Dit is een couplet dat werd opgenomen in Japanse en Sinitische verzen voor recitatie (Wakan rōeishū和漢朗詠集) uit het begin van de elfde eeuw, in de thematische sectie ‘Genieten van de koelte’ (dōryō納涼).
Tegenwoordig wordt 納涼 gelezen als ‘nōryō’, maar in de Heian-periode (794-1185) was dat nog dōryō.
Hoe het hele Sinitische gedicht van Minamoto no Fusaakira 源英明 (actief begin tiende eeuw) eruitzag waarin dit couplet een plaats had weten we niet. Dat dit couplet al aan het einde van de tiende eeuw populair was aan het Heian-hof weten we dan wel, namelijk uit een passage in haar Hoofdkussenboek van Sei Shōnagon. Daarin herinnert zij zich hoe in de zomer van 997 zij en andere hofdames de stemmen van passerende edelen identificeerden aan de hand van hun gedeclameerde poëziecitaten. Eén van die flarden is dit couplet: ‘We hoorden een groot aantal edelen aankomen; die reciteerden “huppeldepup die enkele klank van herfst” (nanigashi issei no akiなにがし一声秋).’
Makura no sōshi 74 (de telling van secties is afhankelijk van de versie). Voor de hele passage, zie Sei Shōnagon, Het hoofdkussenboek, vert. Jos Vos (Amsterdam: Athenaeum —Polak & Van Gennep, 2018), p. 100-101.
Fusaakira speelt met natuurbeelden die herinneren aan de naderende koelte van de vroege herfst, een vlucht van de geest die hard nodig was om bij te komen van de zomerhitte. De ‘drievoudige hondsdagen’ (sanpuku三伏) verwijzen naar de heetste zomermaand (drie keer tien dagen). Dat het ruisen van de wind door boomtakken geassocieerd werd met de herfst is waar, en een poëtisch cliché.
In Japan is het momenteel dan wel weer heel erg warm. Een modern beeld om verkoeling bij te vinden is een plaatje van flesjes Ramune-limonade in een bak ijs, zoals deze hierboven.
De Vrouwe Maria, een schip van de Rotterdamse rederij A. van Hoboken & Zoon, kwam op 5 augustus 1818 aan bij Nagasaki — precies 203 jaar geleden, dus. Op 8 augustus kwam het tweede Nederlandse schip uit Batavia aan, het schip De Hoop. Het was in die jaren gebruikelijk om twee schepen vanuit Batavia naar Nagasaki te sturen, die daar dan vier maanden in de baai bleven liggen om in december weer terug te varen. Beide schepen vertrokken weer uit Nagasaki op 15 december 1818.
Volgens de database Maritiem Digitaal kwam de Vrouwe Maria aan in Nagasaki op 29 juni 1818. De Japanse schilder noteert echter bij zijn scheepsportret van de Vrouwe Maria bovenaan deze blogpost: ‘Het Hollandsch Eerste schip is Ao [anno] 1818 den 26ste Gongats [gogatsu 五月] van Batavia vertrokken en den 4den Sitigs [shichigatsu 七月] in Nangasy gekoomen.’ De vierde dag van de zevende maand van 1818 (= negende jaar van Bunsei 文政) is volgens die handige app NengoCalc een stuk later dan 29 juni, namelijk 5 augustus 1818. ‘29 juni’ is de vertrekdatum uit Batavia, volgens de Japanse bron (dat is namelijk de 26e dag van de vijfde maand). Hm. Allemaal niet heel belangrijk, maar toch verwarrend. Iemand maakt hier een vergissing en ik denk niet dat die in 1818 is gemaakt.
Het Deshima dagregister bevestigt aankomst in Nagasaki van de Vrouwe Maria op 5 augustus 1818 (met dank aan Cynthia Viallé, Universiteit Leiden). Dat spoort met de aantekening van de schilder dat de Vrouwe Maria het eerste schip is dat uit Batavia aankomt, met de door hem genoemde aankomstdatum 5 augustus, en met het bestaan van vier afbeeldingen van dit schip waarop het tweede schip niet is te zien. Eén van die afbeeldingen toont de eenzame aankomst van Vrouwe Maria in de baai van Nagasaki (zie onder). Daar staat dan tegenover dat, zoals Daan Kok, conservator bij het Museum Volkenkunde in Leiden, opmerkt, op twee van die afbeeldingen het zogenaamde onderwaterschip te zien is, wat betekent dat de Vrouwe Maria op moment van die portrettering vrij hoog op het water lag. Dat betekent weer dat de lading al uit het ruim moet zijn gehaald. De kans dat dat is gebeurd voordat het schip De Hoop aankwam op 8 augustus is dan weer niet zo heel groot, of de bemanning moet heel snel gewerkt hebben. In dat geval is het tweede schip simpelweg weggelaten op het scheepsportret.
Datzelfde jaar bracht de dichter en historicus Rai San’yō頼山陽 (1780-1832) een bezoek aan Nagasaki. San’yō kwam in Nagasaki aan op de 23e dag van de vijfde maand [26 juni 1818]. Hij verliet de stad weer precies drie (Japanse) maanden later, op de 23e van de achtste maand [23 september 1818]. Hij zal dus zonder twijfel de aankomst van zowel de Vrouwe Maria als De Hoop hebben gezien. Bij die gelegenheid schreef hij deze ‘ballade’ (Ch. xing, Jp. kō行).
De Vrouwe Maria vaart de baai van Nagasaki binnen terwijl het saluutschoten afvuurt, 1818. In de verte is Dejima te zien. Aquarel toegeschreven aan Ishizaki Yūshi 石崎融思 (1768-1846). Collectie Maritiem Museum Rotterdam.
Hoewel er dus in 1818 twee Nederlandse schepen in de baai van Nagasaki lagen, is het verleidelijk te denken dat het de Vrouwe Maria moet zijn geweest die Rai San’yō zag en waarop hij zijn gedicht schreef, omdat hij één schip beschrijft en omdat we daarvan vier (!) Japanse scheepsportretten hebben. Eén daarvan, in het bezit van het British Museum en hierboven te zien, wordt toegeschreven aan Kawahara Keiga 川原慶賀 (1786-1860?), de schilder uit Nagasaki die erg veel in opdracht van Nederlanders schilderde maar ook voor de Japanse markt leverde. Nog niet zo heel lang geleden kwam het Museum Volkenkunde te Leiden in bezit van een uniek kamerscherm van Keiga’s hand waarop hij in 1836 op heel grote schaal een tafereel schilderde dat hij al vaak in het klein had gemaakt: een zicht op de baai van Nagasaki. De drie andere schilderingen zijn vermoedelijk van de hand van Ishizaki Yūshi 石崎融思 (1768-1846), in de collectie van het Maritiem Museum Rotterdam.
Als gezegd verstrekt Keiga’s scheepsportret allerlei feitelijke informatie over de Vrouwe Maria: data van vertrek en aankomst, naam van kapitein, aantal bemanningsleden (29), zwaarte van de lading, maten van het schip, aantal kanonnen. Dat is allemaal vrij precies, en doet vermoeden dat zijn schilderij bedoeld was voor de Nederlandse markt. Tegelijkertijd past die tekstuele omlijsting goed in het ‘Nagasaki-genre’ van prenten (nagasaki-e), die vaak een ‘Hollandsch schip’ tonen dat wordt omlijst door Hollandse tekstjes en met vermelding van afstanden tot verschillende plekken in de wereld.
San’yō’s gedicht laat het Nederlandse schip langzaam steeds dichterbij komen: van een stip op de horizon tot een buitenproportioneel gevaarte dat al het andere uitzicht blokkeert (iets als een cruiseschip dat voor anker gaat bij de Riva degli Schiavoni in Venetië). Zijn fascinatie voor technische aspecten van het schip (de gespanten, de windas) wordt in toom gehouden door de toenmalige typische Oost-Aziatische pavlovreactie westerse techniek te zien als een oppervlakkig kunstje dat niet stoelt op een verfijnde geest. Die westerse platvloersheid wordt onderstreept door de matrozen te vergelijken met joelende apen (die ‘zwartgelakte barbaarse koelies’ [shikkoku bando漆黒蛮奴] zijn trouwens raar: de jonge slaafgemaakten waarop San’yō hier lijkt te doelen waren in de regel geen onderdeel van de bemanning) en door het confucianistische dedain voor op geld beluste handelaren. De stress van de Japanse overheid is overdreven: die Hollanders komen alleen voor het geld en vormen geen serieuze bedreiging.
De twee slotregels bevatten een spel met literaire verwijzing: de moeite die Hollanders doen is domme overkill en verkeerd gebruik van hun middelen (de hakbijl om een kip te ontleden). Die perzik is een citaat, uit het gedicht ‘Kweepeer’ (Ch. mùguā, Jp. boke木瓜) in het oeroude Boek der oden (Shijing詩経). Daarin wordt een perzik geruild tegen een ‘yao-juweel’ (Ch. qióngyáo, Jp. keiyō瓊瑤): de onevenredigheid van die uitwisseling geldt juist als waardering voor vriendschap. In San’yō’s slotregel krijgt dat beeld een negatieve draai: de Hollanders denken een slaatje te slaan uit Japanse handel en begrijpen niet dat de werkelijke waarde van het contact er een van spirituele waardering zou moeten zijn.
Wat mijn vertaling niet laat zien is dat San’yō in het Chinees elke regel laat rijmen, op de klank ~ao (Jp. ō). Paul Rouzer, University of Minnesota, schreef al eens over Rai San’yō’s Nagasaki-gedichten, waaronder deze ballade; ik hoop van harte dat hij die fascinerende paper nog eens publiceert. Hij merkt op dat dat het totaaleffect van dat ene rijm een poëtisch bombast creëert, een beetje alsof een Westerse dichter elke regel zou laten rijmen op ‘boem!’.
De afbeelding bovenaan deze blogpost toont een deel van een rolschildering waarop het schip De Vrouw Maria te zien is, toegeschreven aan Kawahara Keiga 川原慶賀 (1786-1860?), 1818. Collectie British Museum.
ku-tto iu / kyūteisha-on / kōjien / dai-sanhan o / tameshihiki ireba
くッと言ふ急停車音広辞苑第三版を試し引き居れば
De Kōjien広辞苑 (‘De wijde tuin der woorden’) is mogelijk Japans bekendste woordenboek. Oorspronkelijk samengesteld door de taalkundige en cultuurhistoricus Shinmura Izuru 新村出 (1876-1967) is het een combinatie van woordenboek en encyclopedie. Ik ken er geen equivalent van voor een andere taal.
[2 augustus 2021] Ik overdrijf, besef ik. Er is natuurlijk Le Petit Larousse, dat ook een combinatie van woordenboek en encyclopedie is, met een hoop plaatjes (meer dan in Kōjien). Shinmura Izuru’s tweede zoon Takeshi 猛 (1905-1992) was een autoriteit op het gebied van Franse literatuur en taalkunde en werkte (na zijn ontslag uit de gevangenis waar hij als antifascistische activist twee jaar vastzat) vanaf 1940 als redactielid van Kōjien. Het zou zo maar kunnen dat voorbeelden als de Larousse een rol speelden bij het concipiëren van de Kōjien. Er is vast iemand die dat ooit heeft uitgezocht.
[19 januari 2021] Ik lees nu dat Takeshi Izuru’s zoon was, niet zijn broer — en sla mezelf voor het hoofd dat ik geen seconde stil heb gestaan bij respectieve geboortejaren. Konno Shinji 今野真二, ‘Kōjien’ o yomu 『広辞苑』をよむ [De Kōjien lezen] (Iwanami Shoten, 2019). Konno schrift wel iets over de wordingsgeschiedenis van het woordenboek (p. 59-85), maar niet heel veel. Takeshi (in 1970) en diens zoon Yasushi 恭 (in 2017) schreven wel elk een heel boek over de lange ontstaans- en bewerkingsgeschiedenis van de Kōjien.
Compact (nog steeds in één band!) en toch werkelijk allesbevattend; het blijft een wonder. In 1935 debuteerde het als Jien辞苑 (‘De tuin der woorden’); vanaf 1955 kreeg het naslagwerk de naam Kōjien. In 2018 kwam, met de nodige bombarie, de zevende druk uit. De derde druk verscheen in 1983.
Een vraag is wat voor geluid een trein of auto maakt wanneer die plots moet remmen. ‘Humpf!’ is mijn vertaling voor ‘ku-tto’ くッと. Ik vraag me af of dat is wat de dichter in gedachten had (hij had het woord tenslotte nog niet opgezocht, suggereert hij). Kōjien geeft deze onomatopee als ‘onbewust een geluid maken terwijl je probeert een lach te onderdrukken’: lastig. ‘Humpf’ lijkt me een aardige tussenoplossing: en iets van een schok, en iets van een onderdrukte lach.
Een tweede betekenis van ku-tto is iets als ‘helemaal’, als in de zin ‘Ik ben helemaal nat geworden’ — het ‘klets’ van ‘kletsnat’. Zelf met die mooie k-klank kies ik daar nu toch niet voor.
Merkwaardig vind ik dat, in tegenstelling tot andere woordenboeken, Kōjien voor ku-tto niet de betekenis geeft die je zou verwachten: ‘met een krachtige ruk of schok’. Misschien is dat gemis juist onderdeel van Okai’s spel.
De derde druk van het Kōjien-woordenboek en het bewuste lemma.
Okai Takashi 岡井隆 (1928-2020), van wie dit gedicht is, is een van de belangrijkste naoorlogse tanka-dichters.
De afbeelding is een still uit de film Een schip samenstellen (aka The Great Passage; Fune o amu舟を編む, 2013; regie Ishii Yūya 石井裕也) naar de gelijknamige roman van Miura Shion 三浦しをん (1976) uit 2011. Het is het verhaal van een redactie die belast is met het maken van een woordenboek.
natsu no yo wa / mada yoi nagara / akenuru o / kumo no izuko ni / tsuki yadoruramu
Kiyowara no Fukayabu 清原深養父 (actief begin tiende eeuw) was de overgrootvader van Sei Shōnagon, auteur van Het hoofdkussenboek (kopen en lezen, a.u.b.). Zijn bekendheid berust vooral op dit gedicht, waarin gespeeld wordt met de troop van de korte zomernacht, die van avondschemer ongemerkt overgaat in ochtendschemer: zo kort dat je geen kans kreeg de maan te zien.
Hyakunin isshu 36. Grappig genoeg wil de overlevering dat de dichter wél een maan zag; de proza-inleiding bij Kokin wakashū 3.166 stelt: ‘Gedicht bij dageraad na een nacht waarin de maand lieflijk was’.
In Hokusai’s versie hierboven zien we een grijze ochtend na een nacht van feest. De grote boot links is een restaurant of drijvende nachtclub. Als er al een ochtendmaan is, dan zit die verstopt achter het grauw wolkendek.
Dat zomernachten te kort, ongrijpbaar en onbevredigend zijn spreekt ook uit dit (alweer) tiende-eeuwse gedicht:
Terwijl er al iets tussen hen was en zowel de een als de ander gevoelens koesterde, moesten zij die geheimhouden en konden elkaar niet ontmoeten:
Dichter onbekend
vanuit de verte
verlangen moeten: méér nog
is op een zomernacht
een droom onvoltooid te laten
een broos en vlietend iets
yoso nagara / omoishi yori mo / natsu no yo no / mihatenu yume zo / hakanakarikeru
Gosen wakashū 4.171. In Yamato monogatari sectie 31 wordt dit gedicht toegeschreven aan Minamoto no Muneyuki 源宗于 (?-939), één van de zogeheten ‘zesendertig dichter-onsterfelijken’ (sanjūrokkasen三十六歌仙).
De prent is een vrije verbeelding van Fukayabu’s gedicht door Katsushika Hokusai 葛飾北斎 (1760-1849), in de reeks Van honderd dichters één gedicht, door de min met plaatjes verklaard (Hyakunin isshu uba ga etoki百人一首乳母が絵説, 1835-1838). Collectie Metropolitan Museum of Art, New York.
‘Boeddhaschap’ is mijn vertaling voor juki 受記 (Sk. vyākaraṇa), de voorspelling door de boeddha dat ook zijn discipelen hun boeddhanatuur kunnen verwezelijken (jōbutsu 成仏).
Op 15 juli jl. promoveerde Sawako Takemura aan de Universiteit Leiden. Haar proefschrift behandelt een nieuw geïdealiseerd type vrouw in het genre van de zgn. bijinga美人画, ‘afbeeldingen van mooie vrouwen’, door Keisai Eisen 渓斎英泉 (1790-1848). In een kruisbestuiving tussen vrouwengeschiedenis en de studie van populaire media plaatst zij dat in sociale en economische veranderingen in de positie van vrouwen aan het begin van de negentiende eeuw. Met name vrouwen uit de laagste arbeidersklassen veroverden een zelfstandiger bestaan; voor een belangrijk deel was dat in de prostitutie, maar dan buiten de officiële bordeelindustrie om. Ook aan zelfstandigheid kleefde dus een prijs.
In haar vijfde hoofdstuk bespreekt Takemura onder meer deze prent, uit de reeks Gewoonten van de vlietende wereld: rivaliserende schoonheden (Ukiyo fūzoku mime kurabe 浮世風俗美女競, 1823-1824). Dat is een intrigerende serie, omdat daarin afbeeldingen van goedkope prostituées samengaan met flarden Sinitische poëzie. Dat is in allerlei opzichten een uitzonderlijke combinatie.
De cartouche in deze prent citeert het derde couplet uit het gedicht ‘Vrouwe Chen wordt non’ (Ch. Chen nü duo ni 陳女度尼) van de Chinese schilder en dichter Xu Wei 徐渭 (1521-1593). Xu beschrijft hoe een jonge vrouw besluit in te treden in een kloosterorde en zich niet langer op te maken. Dat afscheid van uiterlijke ijdelheid wordt in de eerste plaats gesymboliseerd door het afknippen van de haren: een dramatisch gebaar in een cultuur waarin lange haren gelden als een teken van vrouwelijke schoonheid.
Eisen’s prent geeft dit gedicht een ironische draai. Ze toont de voyeuristische troop van een vrouw die een gedwongen bestaan als sekswerker leidt en nu te zien is in een onbewaakt moment. Voor de spiegel is zij bezig zich op te maken; in haar hand houdt zij een zakje gezichtspoeder van het merk ‘Geur van een sensuele nimf’ (bi’en senjokō美艶仙女香) dat vanaf 1819 op de markt was en zijn naam ontleende aan de onnagata (acteur gespecialiseerd in vrouwenrollen) Segawa Kikunojō 瀬川菊之丞 V (1802-1832), die bekend stond als ‘de nimf’ (senjo). De geciteerde regels ‘Illusie en waarheid: zie in de spiegel hoe zij zich onthullen; / leven eindigt in dood: besef wat de bloesems al weten’ vormen een ironiserend commentaar op de afbeelding: ze onderstrepen de uiteindelijke futiliteit van handelingen voor de spiegel en zijn ook te lezen als metacommentaar op de notie van de ‘vlietende wereld’ (ukiyo) die een schijnwereld van escapisme vormt. Tegelijkertijd zou je de prent als omkering van de dichtregels kunnen zien: Takemura’s stelling is dat Eisen vrouwen uit de arbeidersklasse in een positief licht presenteerde, als zelfstandige en pittige (iki) ondernemers die een nieuw ideaaltype vormden. Dat de jonge vrouw op de prent een heel ander bestaan kiest dan de jonge vrouw in het gedicht is dan bewust, al is haar bestaan als zelfstandig sekswerker allesbehalve gemakkelijk.
De afbeelding toont een prent van Keisai Eisen 渓斎英泉 (1790-1848), ‘Vrouw voor een spiegel’ (alt. ‘Illusie en waarheid: zie in de spiegel hoe zij zich onthullen’), uit de reeks Gewoonten van de vlietende wereld: rivaliserende schoonheden (Ukiyo fūzoku mime kurabe 浮世風俗美女競, 1823-1824). De vrouw belichaamt een nieuw, ‘pittig’ (iki) ideaaltype. In haar hand heeft zij een zakje gezichtspoeder van het merk ‘Geur van een sensuele nimf’; haar onderlip is groen gestift, de modekleur van die tijd. Haar mond is licht geopend, haar tanden zijn te zien: een bewuste tegenpool van de zedig gesloten mond van eerdere ideaaltypen. Bron: Japanese Art Open Database.
Kitahara Hakushū 北原白秋 (1885-1942) was dichter van vrij vers en tanka, en bedenker van kinder- en volksliedjes. Geboren in een familie van sakebrouwers en handelaren in vis en schaaldieren die failliet gingen en opgegroeid in het plaatsje Yanagawa, in de prefectuur Fukuoka op het zuidwestelijke eiland Kyushu, publiceerde hij op zijn zeventiende al in Heldere ster (Myōjō明星), het nieuwe poëzietijdschrift van Yosano Tekkan, de echtgenoot van Yosano Akiko. In 1904 verhuisde hij naar Tokyo om te beginnen aan een nooit afgemaakte studie Engels aan de Waseda Universiteit, maar was vooral bezig met zijn poëzie en brak al snel door als jonge veelbelovende dichter.
In 1923 publiceerde hij Het Hollands schip (Oranda-sen阿蘭陀船) een bundel kinderliedjes (deel 9 in de reeks ‘Hakushū’s kinderliedjes’). ‘De Hollandse dokter’ stond een jaar eerder in het decembernummer van het kindertijdschrift Rode vogel (Akai tori赤い鳥), waaraan Hakushū sinds 1918 als poëzieredacteur verbonden was. Net als veel ander werk van Hakushū is deze bundel uitgekomen bij Ars アルス, de uitgeverij van zijn jongere broer Kitahara Tetsuo 北原鉄雄 (1887-1957). De tekeningen zijn van de alpinist en schilder (van berglandschappen uiteraard) Adachi Gen’ichirō 足立源一郎 (1889-1973).
Adachi beeldt de Nederlanders af als Portugezen, met pofbroeken. Of liever: hij beeldt (ook) Portugezen af; daarin volgt hij Hakushū’s gedichten, die wanneer er ‘Hollanders’ staat vaak Portugezen lijken te bedoelen: ze bevatten veel verwijzingen naar katholicisme, bijvoorbeeld. ‘Oranda’ staat hier voor ‘Europa’, lijkt me, zoals dat in vroegmodern Japan wel vaker het geval was. Toch is het opvallend.
Schoolboekjes leren al decennia dat Nederlanders de westerse geneeskunst in Japan introduceerden die daarna gretig bestudeerd werd. De omkering van dat positieve beeld, de metamorfose van ‘Hollandse dokter’ tot boeman, is een mooie, vind ik. Alweer heeft een Japanse dichter oog voor de jonge slaafgemaakten die ook op Dejima leefden.
Een mesu (strofe 3) is een scalpel. Het is een vroegmodern leenwoord uit het Nederlands, en betekende ooit ‘mes’ maar kreeg uiteindelijk de specialistische betekenis die het nu heeft. Nu gaat een scalpel goed samen met een arts, maar in de context van een kinderversje leek me ‘mes’ toch passender; het past ook beter bij dat bord (o-sara).
De Hollandse dokter in zijn eerste incarnatie, in het tijdschrift Akai tori (decembernummer 1922).
In de eerste versie, in Akai tori, is het laatste couplet een beetje anders:
De Hollandse dokter
met zijn zwarte knecht
Ga in het donker niet naar buiten;
kijk, kijk! daar komt-ie aan!
.
oranda isha wa
kuronbo ga o-tomo.
higure wa deru na,
hora hora kita zo.
阿蘭陀医者は 黒奴がお共。 日暮は出るな、 ほらほら来たぞ。
Dit lied is aangedragen door Aafke van Ewijk, waarvoor dank.
De afbeelding toont het liedje ‘Hollandse dokter’ (‘oranda isha’ 阿蘭陀医者) in de bundel Het Hollands schip (Oranda-sen阿蘭陀船; Tokyo: Ars アルス, 1923).
Fujiki Kiyoko 藤木清子 (data onbekend) is als haiku-dichter slechts een decennium actief geweest, namelijk de jaren 1931-1940. Zij debuteerde in 1931 onder de naam Fujiki Minajo 藤木水南女 (‘uit Hiroshima’) in het haiku-tijdschrift Ashibi蘆火 (‘Vlammend riet’) en leverde vanaf 1935 bijdragen aan het haiku-tijdschrift Kikan旗艦 (‘Vlaggenschip’) dat in datzelfde jaar door Hino Sōjō was opgericht. Daarmee geldt zij als een vertegenwoordiger van de ‘opkomende haiku’ (shinkō haiku新興俳句) van die vooroorlogse periode.
Nadrukkelijk aanwezig in Fujiki’s gedichten zijn de ervaringen van een oorlogsweduwe (mibōjin 未亡人). We mogen aannemen dat dat element autobiografisch is. Japan voerde vanaf 1931 oorlog in China — het begin van wat in Oost-Azië bekend staat als de Vijftienjarige Oorlog. Omdat Fujiki in 1940 hertrouwde, kan het dus heel goed dat haar eerste echtgenoot in China sneuvelde.
[10 juli 2021] Ik lees nu dat haar man, Fujiki Hokusei 藤木北青 (?-1936), die zelf ook ‘opkomende haiku’ dichtte, in 1936 aan ziekte overleed. Of hij opgeroepen was voor dienst, is niet duidelijk. Een en ander wordt blijkbaar toegelicht in de postume bundeling van Kiyoko’s poëzie, Hitotoki no kōbō: Fujiki Kiyoko zenkushū ひとときの光芒：藤木清子全句集 (‘Lichtstraal van die ene keer’; red. Uda Kiyoko 宇多喜代子, Tokyo: Chūsekisha, 2012) die helaas nergens meer te krijgen is.
In 1940 hield Fujiki op met dichten en verdween uit het zicht. De haiku-dichter Katsura Nobuko 桂信子 (1914-2004), die ook bij het tijdschrift Vlaggenschip betrokken was, vertelde ruwweg een jaar voor haar dood daarover:
Dat Fujiki besloot te hertrouwen was in ’40. De familie waar zij introuwde dreef een ryokan [traditioneel hotel] ergens bij Osaka of Kobe, maar stelde als voorwaarde dat zij helemaal zou ophouden met haiku. Kamio protesteerde: ‘Trouw niet!’ Maar Fujiki zei ‘Het hart van een vrouw, dat kan een man niet begrijpen’ en met die raadselachtige woorden is ze weggegaan.
‘Kamio’ is Kamio Seishi 神生彩史 (1911-1966), een haiku-dichter; ook hij was een leerling van Hino Sōjō en betrokken bij Vlaggenschip.
Buiten die tien jaar waarin zij actief haiku en essays publiceerde weten we vooralsnog weinig van haar. Het komt nog voor in de moderne tijd: even opvlammen en weer volledig uit het zicht verdwijnen. Het doet me wat denken aan hofdames uit de klassieke periode, van wie we ook niks weten buiten hun paar jaren in het volle licht van de vorstelijke entourage. Vanuit de lange nacht van het niet-weten klinkt even een hoogstpersoonlijke stem.
De foto toont Hara Setsuko 原節子 (1920-2015) als de oorlogsweduwe Noriko 紀子 in Tokyo Story (Tōkyō monogatari東京物語, 1953) van Ozu Yasujirō, in een sleutelscène. Zij spreekt met haar voormalige schoonzusje, dat net gezegd heeft: ‘Wat valt het leven toch tegen.’ Met een glimlach die zowel maskeert als toont antwoordt zij: ‘Ja. Het is een en al narigheid (sō. iya na koto bakkari).’
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
