geheelde snippers

[162]

Toen de dagen maar voortduurden terwijl iemand niet te begrijpen was:

o, zit dat zo

elkaar eindelijk weer zien

            is blijkbaar lastig 

‘ik vergeet je heus niet’

            zijn woorden van een man die niet bestaat

sa mo koso wa / aimiru koto wa / katakarame / wasurezu to dani / iu hito no naki

　　人の、おぼつかなくてすぐしけるころ
さもこそはあひみることはかたからめわすれずとだにいふ人のなき

[163]

Zijn antwoord:

al verstrijkt de tijd

            juist ik zal altijd zeker

                        ‘ik vergeet je niet’

(als was ik een strandplevier)

            blijven roepen, blijven aanvliegen

toshi furedo / itsu mo ware koso / wasurezu no / hamachidori to wa / nakiwataritsure

　　かへし、人の
としふれどいつもわれこそわすれずのはまちどりとはなきわたりつれ

[164]

En toen schreef ik weer:

elkaar ontmoeten

            moeizaam neergestreken is

                        de rietkraanvogel

diens lokroep daar op het wad

            zou hij die wel kunnen horen?

au koto no / kata ni ori iru / ashitazu no / su ni naku koe wa / kikoe ya wa suru

　　また、かへし
あふことのかたにをりゐるあしたづのすになくこゑはきこえやはする

[165]

op een tranenstroom

            drijft ze al jammerend mee

                        de watervogel

die geheel doorweekt door hem

            niet wordt gezien — daarom, dus

namida ni zo / ukite nakaruru / mizudori no / nurete wa hito ni / mienu mono kara

なみだにぞうきてなかるるみづどりのぬれては人にみえぬものから

[166]

een haan

            was het niet wiens geluid

                        jij hebt gehoord

toen het ’s ochtends licht werd

            was ik het die een kreet slaakte

niwatori ni / aranu ne nite mo / kikoekeri / akeyuku toki wa / ware mo nakiniki

にはとりにあらぬねにてもきこえけりあけゆくときはわれもなきにき

Gedicht aan Ise van een verder onbekende man.

Ise shū nos. 162-166. Twee sets van uitwisselingen tussen twee geliefden, of tussen twee mensen die spelen met de rol van geliefde. De constante is het vergelijken van zichzelf met een om een partner roepende vogel. Daarbij is het goed te weten dat ‘roepen’ of ‘zingen’ (sowieso het geluid maken door een dier) en ‘huilen’ homofone werkwoorden zijn (allebei naku).

In het najaar 2013 bezocht ik in Tokyo een bijzondere verkooptentoonstelling (tenji sokubaikai 展示即売会) ter gelegenheid van het 110-jarige bestaan van het befaamde antiquariaat en boekhandel Isseidō 一誠堂書店. Daar was veel prachtigs te zien, maar mijn belangstelling ging vooral uit naar kalligrafie. Onder meer stokte mijn adem bij catalogus no. 45: de praktisch volledige ‘Nishihonganji-versie van de verzamelingen van de zesendertig dichters’ (nishihonganji-bon sanjūrokunin kashū 西本願寺本三十六人家集) in een perfect uitgevoerde en handgemaakte facsimile (fukusei 複製, mohon 模本) uit het begin van de twintigste eeuw door de legendarische kalligraaf en connaisseur van handschriften Tanaka Shinbi 田中親美 (1875-1975). Prachtige lijnvoering op werkelijk spectaculair papier.

Een kopie dus, maar wel van een schier goddelijke volmaaktheid. Het feit dat het origineel onaanraakbaar verschanst ligt achter een driedubbele firewall van de status als Nationale Schat maakte deze inmiddels ook antieke facsimile extra begerenswaardig. (Wie zou een Van Gogh willen kopen als je dit letterlijk in handen krijgen kan?)

Dit kunstwerk —want dat is het toch echt— was in 2013 te koop voor het luttele bedrag van 65 miljoen yen, omgerekend een bescheiden half miljoen euro. Dat had ik niet op zak en ik heb als troostprijs toen maar de catalogus gekocht.

Ik was dan ook opgewonden toen ik recentelijk dankzij een bericht van een zeer gewaardeerde Japanse collega besefte dat ik voor een acceptabel bedrag een uitgave van een gedeeltelijk facsimile van dat facsimile kon kopen: in recente jaren heeft Fujiwara Akiko (of: Shōko) met de hand een getrouwe reproductie verzorgd van Tanaka Shinbi’s facsimile van het werk van één van de zesendertig dichters in de Nishihonganji-collectie, namelijk de hofdame Ise. Sinterklaas! Met een beroep op de goedheiligman (waarvan ik pas onlangs leerde dat hij de beschermheilige van mijn geboortestad is) heb ik die uitgave kortgeleden aangeschaft.

(Heel typisch voor zulk materiaal: de uitgever-antiquaar levert niet buiten de Japanse landsgrenzen; in dit universum houdt de wereld op bij de territoriale wateren. Gelukkig was een goede vriend bereid als tussenpersoon op te treden: 39!)

Ik weet: het is een emotie die je niet al te nadrukkelijk met iedereen moet willen delen, maar laat ik gezegd hebben dat ik vrij extatisch ben deze kopie van een kopie van een kopie in handen te mogen houden. Erzats is het, jawel, maar dat hielp onze natie wel de oorlog door. Zelfs bij deze kopie-kopie-kopie pleng ik een offertraan voor de lijnvoering. Lieveheer, wat is dat mooi.

Fujiwara’s kopie-kopie betreft specifiek Ise’s verzameling (Ise shū 伊勢集), de verzamelde gedichten van de vroeg-tiende-eeuwse hofdame en dichter Ise 伊勢 (ca. 875-938). Zij is ook opgenomen in Van honderd dichters één gedicht (no. 19).

Dit handschrift van Ise’s verzameling was ooit onderdeel van een groter geheel. Het oorspronkelijke handschrift zat eeuwenlang genesteld in een bundeling van de poëzieverzamelingen van ‘de zesendertig dichter-onsterfelijken’. Aan het begin van de elfde eeuw stelde Fujiwara no Kintō 藤原公任 (966-1041) een lijst van zesendertig belangrijkste dichters uit de achtste tot en met tiende eeuw samen (de ‘Selectie van zesendertig dichters’, Sanjūrokunin sen 三十六人撰). Die lijst sloeg aan en kreeg niet alleen navolging maar er verschenen vanaf de dertiende eeuw ook geïllustreerde versies, waarbij elke dichter geportretteerd werd. Dit was de geboorte van het concept van de ‘dichter-onsterfelijke’ (kasen 歌仙), waarbij het dan altijd gaat om dichters van waka. 

De oudste bewaard gebleven bundeling van de complete poëzieproductie van deze zesendertig is de Nishihonganji-versie, zo genoemd naar de tempel in Kyoto die deze sinds het midden van de zestiende eeuw in bezit heeft. Het is een magnifiek object, in het begin van de twaalfde eeuw gemaakt door de beste kalligrafen van hun tijd op wonderschoon papier, in negenendertig boeken (van drie dichters is het verzameld werk over twee boeken verdeeld), en in 1112 aangeboden aan de teruggetreden vorst Shirakawa 白河院 (1053-1129) voor diens zestigste verjaardag. In 1549 schonk keizer Go-Nara 後奈良天皇 (1497-1557) de set aan de Nishihonganji.

Daar, in de opslag van de tempel, werd het literaire kunstwerk drieënhalve eeuw vergeten, totdat in 1896 een nog jonge kalligrafie-expert en ambtenaar in het keizerlijk poëziebureau (kyūchū outadokoro 宮中御歌所), Ōguchi Shūgyo 大口周魚 (var. Taiji 鯛二, 1864-1920), uitgenodigd werd om een aantal manuscripten in het bezit van de tempel te inspecteren. Ōguchi kreeg toestemming (en dat was nog uitzonderlijker dan de uitnodiging zelf) om een aantal manuscripten mee naar huis te nemen om die verder te bestuderen. Het was bij Ōguchi thuis dat de kunstenaar Tanaka Shinbi de ‘Nishihonganji-versie van de verzamelingen van de zesendertig dichters’ zag en zwoer om er een perfecte, volledige kopie van te maken. Die zelfopgelegde taak zou hem tien jaar kosten. Het was zijn werk dat in 2013 in Tokyo op de verkooptentoonstelling te zien was.

In 1929 gebeurde er iets vreselijks. Op zoek naar een forse kapitaalinjectie om een universiteit te stichten besloot de monnik-politicus Ōtani Son’yū 大谷尊由 (1886-1939), wiens familie al generaties de positie van abt van de Nishihonganji bezette, een deel van de poëziebundels te verkopen. Hij deed dat met hulp van de entrepreneur Masuda Takashi 益田孝 (1848-1938), de directeur van het Mitsui-conglomeraat. Uit het geheel haalden zij de poëzie van twee dichters, Ki no Tsurayuki 紀貫之 (872?-945) en Ise, sneden die boeken open en verkochten de losse bladen daarvan op een veiling. Masuda noemde de bladen ‘de Ishiyama-fragmenten’ (Ishiyama-gire 石山切) en sindsdien staan ze zo bekend.

Omgerekend naar de koers van 1975 bracht de veiling van 1929 zo’n 800 miljoen yen op (ik heb niet de moeite genomen om te rekenen wat dat in hedendaagse euro’s is). De universiteit die daarmee gesticht werd was de Religieuze Universiteit voor Vrouwen (Shūkyō Joshi Daigaku 宗教女子大学), de latere Musashino-universiteit 武蔵野大学 in Tokyo. Deze nieuwe universiteit was mede het initiatief van de boeddholoog en esperantist Takakusu Junjirō 高楠順次郎 (1866-1945) en was (en is nog steeds) nauw gelieerd aan de Nishihonganji.

Het was niet de eerste keer dat Masuda en consorten zoiets deden. In oktober 2019 bezocht ik in het Kyoto Nationaal Museum de tentoonstelling van ‘de Satake-versie van portretten van de zesendertig dichter-onsterfelijken’ (Satake-bon sanjūrokkasen’e 佐竹本三十六歌仙絵). Daar werden voor het eerst in een eeuw fragmenten uit de dertiende eeuw bij elkaar gebracht die ooit samen twee rollen vormden, maar in 1919, na een eerdere verkoop door de familie Satake, door Masuda en anderen opgeknipt waren en verkocht door middel van een lootjestrekking.

Masuda en anderen waren aficionado’s van de theeceremonie, waarin kalligrafiefragmenten in kakemono (hangrol) zeer geliefd zijn. Met andere woorden, het fragment werd meer gewaardeerd dan het geheel en vooral de kans om zelf zo’n fragment in bezit te krijgen telde mee; dat helpt verklaren waarom men weinig scrupules had rolschilderingen op te knippen. Dat opknippen gebeurde vrij veel in de eerste decennia van de vorige eeuw, onder meer met de vroeg-zeventiende-eeuwse ‘poëzierol van de Shinkokinshū met herten-onderschildering’. Rudy Kousbroek heeft ooit een fantasie geformuleerd over de straf voor mensen die verantwoordelijk waren voor de afbraak van de resten van het Paleis voor Volksvlijt in Amsterdam: iets met karwatsen. Dat schiet wel door het hoofd als je deze geschiedenissen leest.

Toch is, zoals zo vaak, de historische realiteit wat complexer. Zo liet Masuda bijvoorbeeld, voordat de twee rolschilderingen met portretten van de zesendertig dichters uit het bezit van de Satake-familie in 1919 veranderde in zevenendertig losse stukken (voor elke dichter één, plus één voor de godheid van Sumiyoshi—de godheid van de poëzie), door Tanaka Shinbi een exacte kopie van die rolschilderingen maken. Met andere woorden, Masuda en consorten hadden wel enig oog voor de oorspronkelijke context waarin zulke fragmenten hadden gefunctioneerd. Hun betrokkenheid bij Japans cultureel erfgoed was een ingewikkelde mengeling van sociale zelfverheffing, hebzucht, en het idee een missie voor nationaal erfgoed uit te voeren.

Deze recente facsimile van Ise’s verzameling is dus niet alleen een kopie maar ook een reconstructie. Ze brengt de losse bladen van Ise’s werk weer bij elkaar, door middel van een reproductie van Tanaka’s kopie. Daarin zit iets helends.

Er is één nadeel aan de uitgave van Fujiwara’s kopie-kopie, en dat is het papier. Deze recente uitgave is een fotografische weergave van het facsimile, op glad papier. Daarmee verlies je textuur, tactiliteit en driedimensionaliteit van zowel het oorspronkelijk twaalfde-eeuwse papier als van Tanaka’s facsimile van een eeuw geleden (en ook van Fujiwara’s kopie, neem ik aan). Thomas LaMarre muntte twee decennia terug het mooie woord ‘paperscape’ of ‘papierschap’ om aandacht te vragen voor het papier als integraal onderdeel van een Japanse kalligrafie.

Bij het formuleren van ‘de vier schatten’ (Ch. sì băo, Jp. shihō 四宝) van de kalligraaf (papier, penseel, inkt en inktsteen), zou de legendarische vierde-eeuwse Chinese kalligraaf Wang Xizhi 王羲之 (303-361) geschreven hebben: ‘het papier is het slagveld’ (Ch. zhǐ zhě zhèn yě; Jp. kami wa jin nari 紙者陣也). Kortom, in Oost-Azië bestaat al heel lang het besef dat kalligrafie niet alleen maar draait om schrifttekens in inkt, maar dat het inzicht in papier, zowel in de kwaliteit ervan als in de verdeling van de tekst erover, misschien wel het belangrijkste is.

De Honganji-versie kent twee categorieën papier: ‘Chinees papier’ (karakami 唐紙) met gestencilde patronen en variaties in typen ‘collagepapier’ (tsugigami 継ぎ紙) van verschillende stukken gekleurd paper, dat versierd kan zijn met snippers bladgoud en gemalen schelp en soms een ondertekening bevatten kan.

Dankzij gastcolleges in 2015 van Prof. Seki Izuru (Tokyo National University of Fine Arts and Music) in het Japanse artist-in-residence programma, dat de Universiteit Leiden in samenwerking met de Japan Association for Promotion of Arts voor studenten organiseert, besefte ik eens te meer hoe groot de verscheidenheid is aan Japanse papiersoorten, en leerde ook dat het veel uitmaakt in welk jaargetijde de planten gerooid worden die als basis voor het paper dienen.

De Russische formalisten beweerden ooit: ‘poëzie is taal die aandacht vraagt voor zichzelf’. Dat kan dus ook uitstekend door de visuele uitvoering ervan.

Een handzame geschiedenis van de nishihonganji-bon sanjūrokunin kashū staat in het verder ook fascinerende artikel:

  • Kristopher W. Kersey. ‘In Defiance of Collage: Assembling Modernity, ca. 1112 CE.’ Archives of Asian Art 68: 1 (2018), pp. 1-32.

Voor Masuda Takashi (en ook een klein beetje voor Tanaka Shinbi), lees:

  • Christine M.E. Guth, Art, Tea, and Industry: Masuda Takashi and the Mitsui Circle (Princeton University Press, 1993).

De afbeelding toont een dubbele pagina uit: Mohon Ise shū 摹本 伊勢集 (‘Facsimile-versie: de Ise-verzameling’), uitvoering door Fujiwara Akiko 藤原彰子, Kyoto: Benridō, 2016. Daarop zijn gedichten 162 t/m 166 te zien. De eerste helft van gedicht 161 staat nog net op de vorige bladzijde; de tweede helft van gedicht 167 staat op de volgende. Het papier van dit blad is een collage van met mica (unmo 雲母) bestencild ‘Chinees’ papier met iets van een ondertekening van plantmotieven, afgescheurde stukken (yaburetsugi 破れ継ぎ) gekleurd paper met zilverstof, en ‘Chinees’ papier met een mica-stenceling van herfstgrassen en konijnen.

Categorieën
poëzie

citroen ruiken

            AU MAGASIN DE NOUVEAUTES

het vierkant in     het vierkant in het vierkant in het vierkant in het vierkant.

de     vierkante     cirkel     van de vierkante cirkelvormige beweging van de vierkante cirkelvormige beweging.

de mens die door de geur heen ziet van de zeep van de bloedvaten waardoor de zeep passeert.

de aardbol die in imitatie van die aardbol gemaakt is die in imitatie van de aardbol gemaakt is.

gecastreerde sokken. (haar naam was words.)

anemische cellen. jouw gezichtsuitdrukking is als een mussenpootje.

het enorme gewicht dat zich voortbeweegt in de richting van het parallellogram.

de oostelijke herfst die het van de lente in Marseille wegvarende Coty-parfum tegemoet gaat.

het voertuig van de ouwe Z dat op vleugels de heldere hemel doorkruist. er staat: rondwormmedicijn.

daktuin. de mademoiselle die een aap nadoet.

de formule van een vallend lichaam dat in een rechte lijn langs de gebogen rechte lijn rent.

twee stuks natte schemering ingedrukt op de XII op het toetsenbord.

de begroeting binnenin het vastgezette deurtje in de kanarie in de vogelkooi in de door in de door.

vrienden die eruitzien als man of vrouw en tot de deur van de cafetaria kwamen gaan uit elkaar.

suikerklontjes waaruit zwarte inkt loopt staan opgestapeld op een driewieler.

legerlaarzen die op een visitekaartje stappen. een kunstranonkel die in volle vaart de stad doorkruist.

een mens die van boven afdaalde van beneden opklom van boven afdaalde van beneden opklom van boven afdaalde is een mens die niet van beneden opklom niet van boven afdaalde niet van beneden opklom niet van boven afdaalde.

de onderste helft van die vrouw lijkt op de bovenste helft van die man. (ik ben de ik die een droevige toevallige ontmoeting betreurt)

een vierkante case begint te lopen. (het is een vreemd geval)

een afscheid dat vlakbij de radiator ten hemel stijgt

buiten regen. groepsmigratie van scholen lichtgevende vis.

AU MAGASIN DE NOUVEAUTES
 
四角の中の四角の中の四角の中の四角　の中の四角。
四角な円運動の四角な円運動 の　四角　な　円。
石鹸の通過する血管の石鹸の匂を透視する人。
地球に倣つて作られた地球儀に倣つて作られた地球。
去勢された襪子。(彼女のナマヘはワアズであつた)
貧血緬※。アナタノカホイロモスヅメノアシノヨホデス。
平行四辺形対角線方向を推進する莫大な重量。
マルセイユの春を解纜したコテイの香水の迎へた東洋の秋。
快晴の空に鵬遊するZ伯号。蛔虫良薬と書いてある。
屋上庭園。猿猴を真似てゐるマドモアゼル。
彎曲された直線を直線に走る落体公式。
文字盤にXIIに下された二個の濡れた黄昏。
ドアアの中のドアアの中の鳥籠の中のカナリヤの中の嵌殺戸扉の中のアイサ
ツ。
食堂の入又迄来た雌雄の様な朋ト友モが分れる。
黒インクの溢コボれた角砂糖が三輪車に積ツ荷マれる。
名刺を踏む軍用長靴。街衢を疾駆する造花金蓮。
上から降りて下から昇つて上から降りて下から昇つた人は下から昇らなかつた上から降りなかつた下から昇らなかつた上から降りなかつた人。
あのオンナの下半はあのオトコの上半に似てゐる。(僕は哀しき邂逅に哀し
む僕)
四角な箱棚ケエスが歩き出す。(ムキミナコトダ)
ラヂエエタアの近くで昇天するサヨホナラ。
外は雨。発光魚類の群集移動。

Gepubliceerd in juli 1932. In 1930 opende het warenhuis Mitsukoshi zijn deuren in Seoul. [※ = 糸に包]

            twee mensen….1….

Christus begon zijn preek in sjofele kleding.

Al Capone nam de Olijfberg in zoals die was en vertrok.

                        x

op enig moment na de jaren 1930 —

bij de ingang van een met neonlicht versierde kerk stond een mollige Capone terwijl hij het litteken op zijn wang uitrekte en induwde kaartjes te verkopen.

                                                                                    11/8/1931

二人….1….
 
キリストは見窄らしい着な物りで説教を始めた。
アアルカアボネは橄欖山を山のまゝ拉撮し去つた。
                        ×
一九三〇年以後のこと――。
ネオンサインで飾られた或る教会の入口では肥つちよのカアボネが頬の傷痕を伸縮させながら切符を売つていた。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　一九三一、八、一一

            Memorandum over de lijn (7)

de snelheid van luchtstructuur —gebaseerd op geluidsgolven— benadert als snelheid de driehonderddertig meter (wat extreem inferieur is dat vergeleken met licht)

schep plezier in het licht, rouw om het licht, lach om het licht, huil om het licht.

als licht een mens is dan is de mens een spiegel.

wacht op het licht.

——

dat zicht een naam heeft is het startschot voor de blauwdruk. kondig de naam van zicht aan.

□ mijnn naam.

△ mijn vrouw haar naam (al in een ver verleden is mijn AMOUREUSE zo wijs)

maak voorbereidingen voor de doorgang van de naam van zicht, en geef het dan de hoogste snelheid

——

de lucht maakt alleen het bestaan kenbaar van de naam van zicht (de representatieve ik noemt één representatief voorbeeld)

azuren lucht, herfstlucht, blauwe lucht, lange lucht, één lucht, azuren hemel (wat een buitengewoon beperkte mogelijkheden aan lokale kleuren) kondigde de lucht de naam van zicht aan.

de naam van zicht is cijfermatig waardoor de mens samen oneindig leven kan is één punt, de naam van zicht beweegt niet maar houdt beweging op course

——

de naam van zicht bezit licht bezit geen licht, voor de naam van zicht is het niet nodig sneller dan het licht te vluchten.

vergeet de namen van zicht

bespaar op de naam van zicht

de mens reguleert de snelheid om sneller dan het licht te vluchten en telkens weer moet die het verleden uit de toekomst verwijderen

                                                                                    12/9/1931

　　線に関する覚書7
 
　空気構造の速度―音波に依る―速度らしく三百三十メートルを模倣する (何んと光に比しての甚だしき劣り方だらう)
 
　光を楽めよ、光を悲しめよ、光を笑へよ、光を泣けよ。
 
　光が人であると人は鏡である。
 
　光を持てよ。
 
　——
 
　視覚のナマエを持つことは計画の嚆矢である。視覚のナマエを発表せよ。
 
□　オレノのナマエ。
 
△　オレの妻のナマエ(既に古い過去においてオレの AMOUREUSE は斯くの
如く聡明である)
 
　視覚のナマエの通路は設けよ、そしてそれに最大の速度を与へよ。
 
　——
 
　ソラは視覚のナマエについてのみ存在を明かにする(代表のオレは代表の
一例を挙げること)
 
　蒼空、秋天、蒼天、青天、長天、一天、蒼穹(非常に窮屈な地方色ではな
からうか)ソラは視覚のナマエを発表した。
　視覚のナマエは人と共に永遠に生きるべき数字的である或る一点である、覚のナマエは運動しないで運動のコヲスを持つばかりである。
 
　——
 
　視覚のナマエは光を持つ光を持たない、人は視覚のナマエのために光より
も迅く逃げる必要はない。
 
視覚のナマエらを健忘せよ。
 
視覚のナマエを節約せよ。
 
人は光よりも迅く逃げる速度を調節し度々過去を未来において淘汰せよ。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　一九三一、九、一二

De Koreaanse modernistische dichter Yi Sang 李箱 (1910-1937) dichtte ook in het Japans. De simpele verklaring daarvoor is dat hij naar school ging in een tijd dat Korea onder Japans koloniaal bewind stond, en Japans daarom de voertaal was op zijn school en op in instanties die met de overheid te maken hadden. De iets complexere verklaring daarvoor is dat hij een avant-gardistische dichter was, en dat het modernisme in koloniaal Korea een zeer zwaar Japans stempel opgedrukt kreeg. Koreas moderniteitsgeschiedenis is onlosmakelijk verbonden met de Japanse bezetting van dat land.

Na zijn middelbare school begon Yi Sang aan een opleiding voor architect en kreeg een baan als architect voor het Japanse koloniale gouvernement, wat helpt verklaren dat zijn Japanse gedichten gepubliceerd werden in het tijdschrift Chōsen to kenchiku 朝鮮と建築 (‘Chosŏn [=Korea] en architectuur’). Tuberculose dwong hem in 1933 te stoppen met zijn werk voor het Japanse gouvernement. Terwijl hij een kuur zocht bij de warme bronnen van de provincie Hwanghae in noordwest-Korea kreeg hij daar een relatie met Kŭm-hong 錦紅, een kisaeng (courtisane), en begon met haar in Seoul een bar die al snel failliet ging. Na nog een reeks bars die allemaal met faillissementen te maken kregen trouwde hij in juni 1936 met Byeon Dong-rim 卞東琳 (1916-2004), die zelf als schilder een carrière zou beginnen. Een goede vier maanden later besloot hij naar Japan af te reizen (waarom is me niet helemaal duidelijk) en had daar contact met Koreaanse avant-garde kunstenaars terwijl hij een zwervend bestaan leidde. De politie in Tokyo pakte hem in februari 1937 op als ‘irreguliere Koreaan’ (futei senjin 不定鮮人; een alternatieve theorie beweert vanwege ‘subversieve gedachten’, maar dat is toch minder waarschijnlijk) maar liet hem overbrengen naar het ziekenhuis van de Keizerlijke Universiteit van Tokyo toen hij er toch echt te slecht aan toe bleek te zijn. Daar stierf hij op 17 april 1937, zesentwintig jaar oud. Zijn laatste woorden waren ‘Ik ruik citroen’. Zijn vrouw was uit Korea overgekomen en zat aan zijn sterfbed; als weduwe bracht zij zijn as terug naar Korea.

Zijn eerste gedichten schreef Yi Sang in het Japans. Geboren in het jaar dat Japan Korea formeel als kolonie bezette (in de vijf jaren daarvoor had het Korea als ‘protectoraat’ beschouwd) doorliep de als Kim Hae-gyŏng 金海卿 geboren Yi Sang een volledig Japanstalig schoolcurriculum. Voor zijn generatie was schrijven in het Japans allesbehalve vreemd. Zo schreef de romanschrijver Jang Hyuk-ju 張赫宙 (1905-1997; Japanse naam na huwelijk met een Japanse: Noguchi Kakuchū 野口赫宙) in april 1934:

Ik vind het volstrekt niet vreemd om in het Japans te schrijven. Ik denk in het Japans, ik fantaseer in het Japans. Voor mij is dat iets natuurlijks. Ik laat me daar niet op voorstaan, maar ook schaam ik me er niet voor (alsof het zou betekenen dat ik neerkijk op mijn moedertaal). Dat ik zo verjapanst ben zal, net als bij de meeste Koreaanse intellectuelen, zo vanaf mijn achtste of negende zijn begonnen toen ik naar de lagere school ging. 

私は日本文で文章を書くのに、何等の不思議がある筈はない。私は日本語で物を考へ、空想をする。これは、私にとつては、自然であつて、それを誇りともしなければ、母国語を軽んずるとて、恥ぢもしない。私が何時頃から、このやうに日本語化したかは、インテリ朝鮮人が大抵さうであるやうに、八九歳の頃初等学校に入学した時からのことではあらうが、

Nu was Jang een notoir pro-Japans auteur (een zogeheten shinnichi bungakusha 親日文学者), die in 1936 naar Japan verhuisde en zich in 1952 als Noguchi Minoru 野口稔 tot Japanner zou laten naturaliseren, en hij heeft vandaag de dag een op zijn zachtst gezegd problematische reputatie, maar iets zegt dit toch wel over de complexe relatie tot taal waarmee die generatie opgroeide. Japans was de taal van de bezetter, maar ook de taal van het modernisme. ‘Japan’ had de dubbele identiteit van onderdrukker én van inspirator.

Modernisme was vaak politiek geëngageerd én transnationaal georiënteerd. Zo was de Koreaanse Proletarische Kunstenaarsbond, die zich tooide met de Esperanto-naam ‘Korea Artista Proleta Federacio’ of KAPF en opgericht was in augustus 1925, een organisatie die regelmatig samenwerkte met de Japanse Proletarische Schrijversbond. Het Koreaanse modernistische literaire veld werd beheerst door het debat of literatuur (en kunst in het algemeen) een politiek verheffingsideaal moest nastreven (‘ja’, zei de KAPF) of een l’art pour l’art-principe moest aanhangen. Het steeds repressievere koloniale bewind zag weinig in die oproep tot klassenstrijd, net zoals die in Japan geen genade vond in de ogen van de autoriteiten; de KAPF werd dan ook in juni 1935 verboden. 

Een dichter als Kim Ki-rim 金起林 (1908-?) vertrok naar Japan om in Sendai aan de Tōhoku Universiteit te studeren en werd na terugkeer in Korea in 1934 een van de oprichters van ‘de Groep van Negen’ (Kor. Kuinhoe; Jp. Kuninkai 九人会), een informeel verband van modernistische schrijvers en dichters die zich, op papier althans, profileerden als voorvechters van een modernistisch l’art pour l’art-beginsel, en dus als nadrukkelijk alternatief voor de KAPF. De praktijk was wat weerbarstiger: net als in Japan wisselden schrijvers en dichters veelvuldig van tijdelijke allianties en moet niet elk manifest letterlijk genomen worden als permanent levensmotto. In datzelfde jaar 1934 werd Yi Sang lid van de ‘Groep van Negen’.

Yi’s Sang’s gedicht Kraaienperspectief no. 4’ (‘Ogamdo’ 烏瞰図), uit 1934. De tekst, behalve de cijferreeksen in spiegelbeeld die de hoofdmoot ervan vormen, luidt: ‘Kraaienperspectief, Yi Sang, gedicht no. 4: probleem betreffende het gezicht van de patiënt.’, ‘diagnose 0/1, 26/10/1931, was getekend: verantwoordelijk arts, Yi Sang’.

Velen zien in Yi Sang’s gedichten begrijpelijkerwijs een affiniteit met Dada. ‘Yisang’ —een pseudoniem dat vast niet toevallig in het Koreaans ook ‘raar’ of ‘abnormaal’ kan betekenen— is een van de meest experimentele dichters van de jaren ’30 van de vorige eeuw. Publicatie van zijn gedichtenreeks ‘Kraaienperspectief’ uit 1934, waarvoor hij van plan was geweest dertig gedichten te schrijven, werd door de krant halverwege stopgezet na klachten van lezers. ‘Hou op met deze wartaal van een krankzinnige!’, schreef er een; een ander dreigde Yi Sang’s poëzie voor deur van de krantenredactie in brand te steken. 

Na 1933 hield Yi Sang op in het Japans te dichten en was eraan toe om de Koreaanse literatuur in het Koreaans op te stoten in de vaart van het modernisme.

Meer lezen? Koop dan (voor weinig geld): Yi Sang, Selected Works, vert. Jack Jung, Sawako Nakayasu, Don Mee en Joyelle McSweeney (Wave Books, 2020).

Leerzaam vond ik:

  • Walter K. Lew, ‘Yi Sang’, in The Columbia Companion to Modern East Asian Literature, red. Joshua S. Mostow (New York: Columbia University Press, 2003), p. 657-663.
  • Sano Masato 佐野正人, ‘I San no shi, I San no nihongo: media to shite no/mukidashi ni sareta nihongo’ 李箱の詩、李箱の日本語：メディアとしての／むきだしにされた日本語 [Yi Sang’s poëzie, Yi Sang’s Japans: Japans als medium/blootgelegd], in: Senkanki higashi ajia no nihon bungaku 戦間期東アジアの日本語文学 [Oost-Aziatische literatuur in het Japans in oorlogstijd], Ajia yūgaku アジア遊学 167 (2013). Daar komt ook het citaat van Jang Hyuk-ju uit.
  • Annika A. Culver en Norman Smith, red., Manchukuo Perspectives: Transnational Approaches to Literary Production (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2019). (Zoals de titel aangeeft ligt de nadruk in deze bundel op Mantsjoerije als Japanse marionettenstaat in de periode 1932-1945, maar hij heeft de nodige aandacht voor Koreaanse schrijvers in deze periode.)
  • John Whittier Treat, ‘Imperial Japan’s Worst Writer’, hoofdstuk 5 in zijn The Rise and Fall of Modern Japanese Literature (University of Chicago Press, 2018).
  • Christina Yi, Colonizing Language: Cultural Production and Language Politics in Modern Japan and Korea, New York: Columbia University Press, 2018.
  • Ed Park, ‘A Poet’s-Eye View’, New York Review of Books 21 oktober 2021.

Ik maak hier een potje van de transcripties van het Koreaans, waarvoor excuus. Ik beheers de taal niet, en de verschillende transcriptiesystemen voor het Koreaans zijn berucht om hun ondoorzichtelijkheid (behalve voor Koreanisten, ongetwijfeld).

De afbeelding toont het gedicht ‘Memorandum over de lijn (7)’, minus de laatste regel, in een nummer van Chōsen to kenchiku 朝鮮と建築 (oktober 1931) en een schets waarvan over het algemeen wordt aangenomen dat het een zelfportret van Yi Sang is. Een alternatieve theorie is dat het een portret door Yi Sang zou zijn van zijn vriend de romanschrijver Park Tae-won 朴泰遠 (1910-1986).

Het bijschrift luidt:

Dit portret is van een beruchte inspectie-aap

soms wil die uit de kooi van het mensenleven ontsnappen, dus

maakt de [dieren]tuindirecteur zich zorgen

            [getekend: Yi Sang]

像はこれ札つきの要視察猿 / トキドキ人生の檻ヲ脱出スルノデ / 園長さんが心配スルノデアル / 李箱

(Ik vermoed hier een bewuste klankverwantschap tussen shisatsu’en, een neologisme dat je als ‘inspectie-aap’ vertalen kunt, en shisatsu’in 視察員, het normale woord voor iemand die iets komt observeren: ‘inspecteur’.)

de storm klaart op

            ‘Opklarende mist in het bergdorp’

dennen rijzen op

bij het dorp hoog waarboven

            de top opklaarde

verzonken in de storm

            wolken aan de voet van de berg

matsu takaki / sato yori ue no / mine harete / arashi ni shizumu / yamamoto no kumo

(山市晴嵐) 松たかき里より / うへのみねはれて / あらしにしづむ / 山本のくも

Een anoniem gedicht op een kamerscherm dat ruim een eeuw oud is. Het thema van het scherm is ‘De acht gezichten op het Biwa-meer’ (ōmi hakkei 近江八景). De daarbij horende acht thema’s (dai 題; in dit genre frasen van telkens vier karakters) liggen vast en zijn ontleend aan het genre ‘De acht gezichten op Xiao en Xiang’ in China (Ch. xiāoxiāng bājĭng, Jp. shōshō hakkei 瀟湘八景).

Het woord lán (Jp. ran) 嵐 betekent in het Chinees ‘mist’ of ‘nevel’. De Japanse glosse (kun 訓) ervoor is arashi, ‘storm’, en zo wordt het gebruikt in het gedicht zelf: arashi ni shizumu yamamoto is ‘de bergvoet die verzonken is in de storm’. Het gaat hier niet om wolken (kumo) die verzonken zouden zijn in de mist; de wolken zijn de mist.

Zulke opvallende betekenisverschuivingen tussen het Chinees en het Japans komen wel meer voor, al zijn ze niet heel talrijk. Een andere klassieker is xiá (Jp. ka) 霞, het Chinese woord voor de rozerode wolken bij zonsop- of ondergang, dat als Japanse glosse kasumi heeft: ‘(lente)nevel’.

De bij dit gedicht horende schildering op hetzelfde scherm.

Ik weet niet helemaal zeker of ik de kalligrafie goed ontcijferde. Met name de ‘ta’ in takaki (‘hoog zijn’; hier vrij vertaald met ‘rijzen op’) is wat twijfelachtig, maar in deze context wel de meest aannemelijke identificatie, lijkt me.

De afbeelding toont de cartouche (shikishi 色紙) met het vijfde van de acht gedichten op het bewuste kamerscherm. Privécollectie.

Categorieën
poëzie

kind.

            kind

            .

kind.

het is niet dat je nu klein bent,

je bent van mij zo ver verwijderd

dat is het.

            .

vlak voor mijn ogen besta je

maar toch, hoe veraf komt jouw gestalte me voor.

            .

het gezichtsveld

als ik in een transformatie ervan geloven kon

dan was uit jouw minuscuul geprojecteerde vorm

het voor ons mogelijk om zoveel meer

af te lezen geweest.

            .

dat het hoofd hard is, is niet vanwege de schedel onder de huid

door iets anders is het broos geworden.

            .

kind.

tussen jou en mij

gaapt welke afgrond,

wat voor vlammen laaien op

als ik ze had kunnen zien.

            .

nu trekken wij

een lief gezicht 

en terwijl we je lokken

zouden we net iets beters

voor jullie hebben kunnen doen.

            .

mijn uitgestrekte hand

strekt zich eindeloos uit

en omhelst het gewicht van verdriet.

            .

　子供
         .
子供。
お前はいまちいさいのではない、
私から遠い距離にある
ということなのだ。
         .
目に近いお前の存在、
けれど何というはるかな姿だろう。
         .
視野というものを
もっと違った形で信じることが出来たならば
ちいさくうつるお前の姿から
私たちはもっとたくさんなことを
読みとるに違いない。
         .
頭は骨のために堅いのではなく
何か別のことでカチカチになつてしまつた。
         .
子供。
お前と私の間に
どんな淵ふちがあるか、
どんな火が燃え上がろうとしているか、
もし目に見ることができたら。
         .
私たちは今
あまい顔をして
オイデオイデなどするひまに
も少しましなことを
お前たちのためにしているに違いない。
         .
差しのべた私の手が
長く長くどこまでも延びて
抱きかかえるこのかなしみの重たさ。

Ishigaki Rin 石垣りん (1920-2004) is, samen met haar vriendin Ibaragi Noriko, een van Japans belangrijkste naoorlogse dichters.

De afbeelding is een still uit Father and Daughter (2000), van Michael Dudok de Wit.

Categorieën
poëzie

Chinese schatten

Heldere wijn kleurt ’s mensen wangen rood;

het gele goud verleidt elk deugdzaam hart.

清酒紅人面。黄金動道心。

En zo is het. Zeker sinds ik in mijn studentendagen (maar misschien al op de middelbare school) Arthur Waleys ingekorte vertaling uit 1942 van De reis naar het westen las word ik achtervolgd door dit couplet. Vooral de laatste regel heeft me de laatste vier decennia vaak streng toegesproken; de eerste gold een toch al verloren zaak.

Heel lang kende ik deze regels alleen in Waleys Engels:

            Clear wine brings a blush to the cheeks;

            Yellow gold moves even a philosopher’s heart.

Wu Ch’êng-ên, Monkey, vert. Arthur Waley (Penguin, 1961), p. 215.

De zestiende-eeuwse religieus geïnspireerde avonturenroman De reis naar het westen (Ch. Xi yóu jì; Jp. Saiyūki 西遊記) is een van de vier klassieke romans van vroegmodern China. De volledige versie ervan werd anoniem gepubliceerd in 1592, maar de roman werd toegeschreven aan Wu Cheng’en 呉承恩 (1500?-1582?). Het is het verhaal van de Chinese monnik Xuanzang 玄奘 (602-664) die naar India vertrekt om boeddhistische geschriften te vinden. Hij wordt op zijn avonturen begeleid door onder meer de magische apenkoning Sūn Wùkōng 孫悟空 (Jp. Son Gokū) en ‘Zwijntje’ (‘Zwijntje Acht-Voorschriften’, Zhū Bājiè 猪八戒).

In vroegmodern Japan werd De reis naar het westen al snel populair, vooral nadat de sinoloog en vertaler van fictie in de Chinese spreektaal Nishida Isoku 西田維則 (?-1765) er in een Japanse vertaling van publiceerde. Japanse verfilmingen zijn er ook: onder meer drie versies uit 1940, alle met de komiek Enoken. Eén van die films ligt in de kluizen van Filmmuseum EYE te Amsterdam; de rol is meegenomen uit de ruïnes van Nederlands-Indië, waar de film vertoond was tijdens de Japanse bezetting.

De komiek Enomoto Ken’ichi 榎本健一 (1904-1970; rechts op de film still) beter bekend als Enoken エノケン, als Aap in de Japanse film Son Gokū 孫悟空 (1940, regie Yamamoto Kajirō 山本嘉次郎).

Hier in Nederland componeerde Peter Schat in 1980 de Nederlandstalige kameropera ‘Aap verslaat de knekelgeest’, gebaseerd op een episode uit deze roman.

Misschien is het correcter te zeggen dat deze regels niet gebracht worden als een couplet in een gedicht maar als een tegeltjeswijsheid in een commentaar van de auteur op de handeling. Aap verleidt de in alles onmatige Zwijntje om mee op avontuur te gaan (hij is op zoek naar het lijk van een lokale vorst), door te zeggen dat die alle schatten mag houden die ze zullen vinden.

Dit alles halverwege hoofdstuk 38 (hoofdstuk 20 in Waley).

Dit is een omslachtige inleiding om te memoreren dat Nederland zojuist verblijd is met de integrale Nederlandse vertaling van een van de andere vier klassieke Chinese romans, de twee eeuwen jongere De droom van de rode kamer: een monstervertaling van zo’n tweeduizend pagina’s door Anne Sytske Keijser, Mark Leenhouts en Silvia Marijnissen, die er een goede twaalf jaar aan werkten.

’t Kost wat, maar dan heb je ook wat — dat slaat dan zowel op de mensuren die erin zijn gaan zitten als de aanschafprijs. Op 2 december a.s. zou deze vertaling in SPUI25 door vertalers worden uitgereikt aan Wilt Idema, maar vanwege de aangescherpte coronamaatregelen gebeurt dat nu online. Ik had bedacht vertalers daar ter plekke te stalken om hun werk te signeren, maar helaas.

Het boek is prachtig uitgegeven, in vier delen. Heel fijn vind ik ook dat het gewoon blijft openliggen op de pagina die je aan het lezen bent; m.a.w. je kunt het aan tafel lezen. Dank je, uitgever.

Cáo Xuěqín 曹雪芹 (1715?-1763) schreef met zijn Droom van de rode kamer (Hóng lóu mèng 紅楼夢) een deels autobiografische en geheel meeslepende familieroman over de betrekkelijkheid van de weelde waarin de familie Jia leeft. Fantastisch vind ik onder meer het zeventiende hoofdstuk, waarin personages door een net aangelegde tuin wandelen die pas echt voltooid mag heten wanneer zij die letterlijk met regels poëzie hebben beschreven en namen hebben gegeven aan de paviljoens en andere tuinconstructies. Verplichte kost voor iedereen met een interesse in Oost-Aziatische tuinen.

Dat vervolmaken van de tuin met tekst gebeurt vooral door te citeren, indachtig zo’n andere tegeltjeswijsheid:

‘Zoals de ouden al zeiden,’ begon Baoyu, ‘“beter goed geciteerd dan lukraak verzonnen, liever iets ouds geëerd dan iets nieuws begonnen.”’ (p. 254)

宝玉道：“嘗聞古人有云：編新不如述旧，刻古終勝雕今”

Vlot en accuraat. De vertalers zijn niet bang voor rijm; het origineel rijmt niet, maar Nederlandse tegeltjeswijsheden wel — prachtig dus. Opvallend is dat al hun poëzievertalingen rijmen, waar het origineel dat ook doet, en dat zonder Sinterklaasassociaties.

Een tuin die deze tuin uit hoofstukken 16 en 17 zou zijn is in Beijing te bezoeken, blijkbaar: de ‘Grand View Garden,’ (Dà guān yuán 大观园/大観園).

Ook De droom van de rode kamer werd in vroegmodern Japan gelezen. De eerste exemplaren bereikten Japan al in 1793 via Nagasaki, waar een grote Chinese handelspost was, pal naast de Nederlandse op Dejima. (Itō 1986, p. 453-454; zie onder) Dat wil zeggen dat Japanse lezers de roman in handen kregen meteen nadat deze in China voor het eerst integraal in druk verscheen. Japanners lazen deze roman in het Chinees — en dan hebben we het over de Chinese omgangstaal, niet over klassiek Chinees. Het lijkt erop dat Japanners Cao’s roman onder meer waardeerden als studiemateriaal om die moderne omgangstaal (Ch. báihuà, Jp. hakuwa 白話; destijds in Japan tōwa 唐話 genoemd, ‘(spreek)taal van de Tang [=China]’) te leren, en dan specifiek die van Beijing.

De eerste Japanse vertaling van De droom is een proeve ervan in 1892 door Mori Kainan 森槐南 (1863-1911; hoofdstuk 1), een dichter van Sinitische poëzie en hoge ambtenaar, en de latere romanauteur Shimazaki Tōson 島崎藤村 (1872-1943; hoofdstuk 12). Kainan had blijkbaar al in 1878 ook een Sinitisch gedicht geschreven over De droom van de rode kamer, maar dat heb ik nog niet kunnen inzien; Kainan nam het als verwaarloosbaar ‘jeugdwerk’ (wakagaki 少作) ook niet op in zijn eigen Verzameld werk van 1892, dus echt trots zal hij er niet op zijn geweest. Ook andere befaamde moderne auteurs lazen De droom, waaronder Mori Ōgai 森鴎外 (1862-1922) en Nagai Kafū 永井荷風 (1879-1959). Diens vader Nagai Kagen 禾原 (1852-1913) schreef Sinitische gedichten vanuit het gezichtspunt van misschien wel het intrigerendste vrouwelijke hoofdpersonage, Lín Dàiyù 林黛玉, de gedoemde liefde van Băoyù 宝玉:

Vanuit het oosten minder dichters: uit verdriet vermagert zij;

in het noorden bloesems in de mist: haar karma is als nieuw.

東減詞客縁愁痩、北里煙花歴劫新。

Ik ken de context onvoldoende om zeker te weten wat ik met telkens de eerste helft van deze regels aan moet.

De eerste volledige Japanse vertaling ervan (dat wil zeggen, van de eerste tachtig hoofdstukken, overlappend met de eerste drie delen in de Penguin-vertaling van David Hawkes [The Story of the Stone]) is die door Kōda Rohan 幸田露伴 (1867-1947) en Hiraoka Ryūjō 平岡龍城 (data onbekend), in 1924-1925. (Dank aan Matthew Fraleigh, Brandeis University, Yuan Ye, Columbia University, en het artikel van Itō Sōhei, zie onder).

Itō Sōhei 伊藤漱平. ‘Nihon ni okeru “Kōrōmu” no ryūkō: bakumatsu kara gendai made no shoshiteki sobyō’ 日本における『紅楼夢』の流行：幕末から現代までの書誌的素描 [De populariteit in Japan van “De droom van de rode kamer”: een bibliografische schets van de midden-negentiende eeuw tot nu], in Chūgoku bungaku no hikaku bungakuteki kenkyū 中国文学の比較文学的研究, red. Furuta Kei’ichi 古田敬一, p. 449-495 (Tokyo: Kyūko Shoin, 1986).

Daarom dus, bij wijze van analogie, een stukje Aap.

[28 september 2022] De droom van de rode kamer won vandaag terecht de Filter-vertaalprijs 2022!

De illustratie komt uit een verkorte Japanse vertaling van De reis naar het westen: De geïllustreerde Reis naar het westen (Ehon saiyūki 画本西遊記, var. Ehon saiyū zenden 画本西遊全伝, 1806-1837). Tekening door Ōhara Tōya 大原東野 (1771-1840). Te zien zijn Aap en Zwijntje op zoek naar schatten (‘Wukong en Baijie graven een gat in de Vorstelijke Bloementuin en zoeken naar het lijk van de koning’ 悟空八戒穿御花園需王屍), in hoofdstuk 38. Wie weet vinden ze daar de Nederlandse Droom. Collectie Waseda University Library, Tokyo. De hier geciteerde regels hebben het vertaalproces niet overleefd.

Categorieën
poëzie

Leidse exegese

            ‘leef dit bestaan

                        zonder één verder treffen’

awade kono yo o / sugushite yo to ya

De monoloog in Gorō de pijlpuntslijper: ‘Hij poetst de slijpsteen achteloos, en met ijdele dromen van succes wordt Tokimune hoogmoedig’ (het vervolg is hier afgekort)

Het Hollandse kruidenboek Dodonaeus: ‘KOEKJE VAN GIERST: NEE, NEE — BOEKWEITNOEDELS, WITTE NOEDELS WIL IK ETEN!’ (Je moet dit van links naar rechts lezen.)

あはで此よをすぐしてよとや
矢根五郎せりふニ曰　といしをぬぐひむぞうさにこれかんたんのまくらぞとふんぞりかへつて時むねは　　　　下略
ヲランダ本草DODONAEUSドドネウスニ曰　AWANOMOTI MO IJAIJA ZOBAKIRI ZOOMEN KOEITAI NA
ヒダリヨリヨムベシ

In 1787 publiceerde de populaire auteur Santō Kyōden 山東京伝 (1761-1816) zijn De nieuwe kleren (Hatsu’ishō 初衣抄, 1787), een parodie op de middeleeuwse poëziebloemlezing Van honderd dichters één gedicht (Hyakunin isshu 百人一首). Daarin gaf hij onzinnig bedoeld commentaar op achttien van de honderd gedichten in die verzameling. Bij gedicht 19, door de hofdame Ise 伊勢 (ca. 875-ca. 938), ‘citeert’ hij als een van de autoriteiten in een verzonnen commentaartraditie de zestiende-eeuwse Leidse hoogleraar Rembert Dodoens (1517-1585), beter bekend onder zijn gelatiniseerde naam Dodonaeus.

Deze van oorsprong Friese botanist en arts publiceerde in 1554 zijn Cruydeboeck, een handboek kruidengeneeskunde met houtsnede-illustraties. In 1659 werd een exemplaar aangeboden aan het Japanse shogunaat. Mede op basis van aanvullende interviews met de op Dejima gestationeerde artsen verzorgde de arts en hollandoloog Noro Genjō 野呂元丈 (1694-1761) een Japanse versie van Dodoens boek als Vertaalde Hollandse kruidengeneeskunde (Oranda honzō wage 阿蘭陀本草和解). Die interviews hield Genjō in de periode 1742-1750 in Edo tijdens acht opeenvolgende bezoeken aan de shogunale hofstad van de Nederlanders voor hun jaarlijkse hofreis. Die Japanse editie van het Cruydeboeck werd een belangrijke bron van westerse medische informatie voor artsen ‘Hollandse stijl’ (ranpō 蘭方) en dat is waarnaar Kyōden een generatie later in zijn commentaar bij het gedicht van Ise verwijst.

Het mag duidelijk zijn dat dit verzonnen citaat als een tang op een varken slaat; het heeft hoegenaamd niets met het gedicht in kwestie te maken. Dat geldt ook voor al het andere commentaar op de rest van de gedichten uit Van honderd dichters één gedicht. Dat is ook het hele punt, natuurlijk: Kyōden presenteert een equivalent van absurdistisch theater, met allerhande gekkigheden. Geen toelichting maar oplichting — of voetlichting. Het westers schrift onderstreept dat; dat maakt tegelijkertijd een exotische én een geleerde indruk. Opvallend is wel dat Kyōden een volstrekt accurate transcriptie in romeinletter geeft van de Japanse tekst (met glosse in katakana) die hij door middel van zijn schriftkeuze presenteert als Nederlands. De aanwijzing dat je dit westerse schrift ‘van links [naar rechts] moet lezen’ (hidari yori yomubeshi ヒダリヨリヨムベシ), en dus precies andersom dan Japans, sluit perfect bij die fictie aan.

De aan Dodoens toegeschreven woorden zijn niet geheel verzonnen: ze komen uit een toendertijd populair kinderliedje. Terwijl kinderen elkaars hand vastpakten en in een kring rondom een boom of paal rondrenden zongen ze:

We draaien rond en rond, zo draaien we rond. Koekje van gierst: nee-hee, nee; koekje van rijst: nee-hee, nee — boekweitnoedels, witte noedels wil ik eten!

dōdō meguri kō meguri, āwa no mōchi mo īyaiya, kōme no mochi mo īyaiya, sobakiri sōmen kuitai na

どうどうめぐりこーうめぐり、粟の餅もいーやいや、米の餅もいーやいや、蕎麦切素麺くいたいな

Ōta Saijirō 大田才次郎, red. Nihon jidō yūgi shū 日本児童遊戯集 [Japanse kinderspelletjes] (Tōyō bunko 東洋文庫 122; Tokyo: Heibonsha, 1968), p. 18.

Die identificatie dank ik aan William David Fleming, ‘The World Beyond the Walls: Morishima Chūryō (1756-1810) and the Development of Late Edo Fiction’ (ongepubliceerde dissertatie, Harvard University, 2011), p. 283-284, en aan Yamamoto en Matsuda (2003); zie onder.

De titel van Kyōden’s parodie is vrij onbegrijpelijk wanneer je het Sinitische voorwoord ervan niet hebt gelezen. Hij gebruikt ‘de nieuwe kleren’ (let. ‘eerste kleding [van het jaar]’, hatsu’i) daarin als een verwijzing naar de gewoonte om in de bordeelwijk Yoshiwara met nieuwjaar alle sekswerkers in nieuwe seizoenskleding te laten rondlopen. Deze ‘bedrijfskleding’ (want zo moet je dat toch wel zien) werd ‘eerste kleding’ (hatsu’ishō 初衣裳; hatsu’i is daarvan de verkorte vorm) genoemd en werd de eerste twee dagen van het jaar gedragen. Daarna mochten de vrouwen weer kleding naar (meer) eigen voorkeur dragen. De analogie lijkt te zijn dat, net als de formele kleding die de vrouwen na twee dagen kunnen uittrekken, Kyōden hier verwacht dat lezers serieus commentaar op de Van honderd dichters één gedicht ook weer snel afleggen, omdat die toch niet weten wat de dingen écht waard zijn (verguld is net zo goed als goud) en goedkoop en gemakkelijk verkiezen boven kwaliteit die een inspanning vraagt. Een vergelijking met de nieuwe kleren van de keizer dringt zich op en dat laat ik maar toe, al beweegt die precies in tegengestelde richting; maar er is associatie, en dat is wel zoals het allemaal werken moet.

Net zoals [na de tweede dag] brokaat vervangen wordt door katoen en gele zijde vervangen wordt door pongézijde, zo trekken de mensen van dit land de nieuwe kleren uit en zijn ze zo verguld met honderd koperen centen (hyakumon) alsof die een dubbele zilveren munt (nishu) waard zijn.

如其以錦為木錦、以八丈為紬。国人一対脱始衣裳而為百文二朱通用物而巳。

Zoals gebruikelijk in vroegmodern Japan, barst de tekst van woordgrappen en (klank)associaties. Wat deze vertaling niet duidelijk maakt is dat in de laatste zin de frase ‘honderd koperen centen [als] een dubbele zilveren munt’ (hyakumon nishu 百文二朱) praktisch homofoon is met ‘Van honderd dichters één gedicht’ (hyakunin isshu). Dan kun je vrij vertalen: ‘zo trekken de mensen van dit land de nieuwe kleren uit en consumeren ze zo Van honderd dichters één gedicht.’ (Dank aan prof. dr. Kobayashi Fumiko van Hosei University, Tokyo.)

Maar het is toch mooi dat in de context van achttiende-eeuwse meligheid klassieke hofpoëzie verbonden wordt met Leidse geleerdheid waar je niets aan hebt.

Gorō de pijlpuntslijper (Ya-no-ne Gorō 矢根五郎) is een van ‘de achttien kabuki-stukken’ (kabuki jūhachiban 歌舞伎十八番), een klassieker in het theaterrepertoire, voor het eerst opgevoerd in 1729 (Kyōhō 14). De bombastisch spelende acteur Ichikawa Danjūrō II 二世市川団十郎 (1688-1758) speelde daarin Soga Gorō Tokimune 曽我吾郎時宗, een van de twee legendarische Soga-broers die verwikkeld waren in een vendetta. In de bewuste scène is Gorō Tokimune bezig een enorme pijl te slijpen en doet daarna een hazenslaapje waarin hij in een droom zijn broer ziet die hulp nodig heeft.

Heel handig was het commentaar in: Yamamoto Harufumi 山本陽史 en Matsuda Takayuki 松田高行, ‘Santō Kyōden “Hatsu’ishō” chūshaku (2)’ 山東京伝『初衣抄』註釈(二) [Een commentaar op Santō Kyōden’s Hatsu’ishō (deel 2)], Meikai nihongo 明海日本語 8 (2003), p. 1-20.

De volledige pagina in kwestie.

De afbeelding toont het ‘hoofdkapcommentaar’ (kanchū 冠注) bij gedicht 19 uit Van honderd dichters één gedicht (Hyakunin isshu 百人一首), in Santō Kyōden’s Hatsu’ishō 初衣抄 (1787). Collectie Waseda University Library.

Categorieën
poëzie

fijne motregen

            Zonder titel

De bleke herfst schudt bomen leeg en bergen zien er anders uit;

ik trek me terug en sluit de deur, een koude schaduw valt.

Verlaten bootjes liggen op de oever naast elkaar;

een fijne motregen bevochtigde de lotusplanten.

In eenzaamheid doof ik de lamp: nóg stiller wordt de nacht;

na het dichten brand ik wierook: rijker prijken de letters.

Soms staar ik naar wateren en wolken in hun uitgestrektheid;

somber en alleen, hoor ik de klokkengalm gefilterd door het bos.

無題。素秋揺落変山容。高臥掩門寒影重。寂寂空舲横浅渚。疎疎細雨湿芙蓉。愁前剔燭夜愈静。詩後焚香字亦濃。時望水雲無限処。蕭然独聴隔林鐘。

Een Sinitsch gedicht van Natsume Sōseki, genoteerd op 15 september 1916. Van de romanschrijver Sōseki zijn 207 Sinitische gedichten bewaard gebleven.

De afbeelding is een tekening door Sōseki uit 1915. Te zien zijn penseelhouder en wierookbrander.

echo’s uit Ōmi

‘Uitkijkend over het wateroppervlak van het meer betreurt men [het voorbijgaan van] de lente’

verglijdend voorjaar

            gedeeld met hen in Ōmi

is heus iets spijtigs

yuku haru o / ōmi no hito to / oshimikeru (kosui ni nozomite haru o oshimu)

行く春を近江の人と惜しみける (望湖水惜春)

Een haikai-vers van Matsuo Bashō 松尾芭蕉 (1644-1694). De ‘lente’ uit de ‘voortekst’ (kotobagaki) van het gedicht is de ‘vlietende lente’ (yuku haru), het voorjaar dat op zijn eind loopt. Dit is het laatste haikai-vers in het vierde boek van Sarumino 猿蓑 (‘Een regenjas voor de aap’), een uitgebreide bundel met verzamelde hokku en een viertal kettingverzen (renga) die Bashō met twee leerlingen in 1691 uitgaf.  Deze bloemlezing geldt terecht als de belangrijkste van de zeven haikai-bundels van de Bashō-school (bashō shichibushū 芭蕉七部集).

Die ‘hen in Ōmi’ (ōmi no hito, let. ‘mensen van/in Ōmi’) zijn bekenden van Bashō die hij regelmatig zag toen hij na zijn reis door noordoost-Japan was neergestreken in de provincie Ōmi (tegenwoordig prefectuur Shiga), iets ten oosten van Kyoto, aan de zuidwestoever van het Biwa-meer. Daar bracht hij de zomer van 1690 door en daar schreef hij dit gedicht.

De laatste pagina van boek vier van Sarumino, in de uitgave van 1691 (Kyoto: Izutsuya Shōbei 井筒屋庄兵衛). Collectie Waseda University Library.

Iets over grammatica. De vorm oshimikeru (‘is heus iets spijtigs’) is interessant; ik had in eerste instantie oshimikeri verwacht. De uitgang –keru (een rentaikei [bijvoeglijke vorm] van een hulpwerkwoord dat in dit geval een ervaring benadrukt; vandaar dat ‘heus’) wordt hier niet als werkwoord gebruikt maar als gesubstantiveerde vorm (‘het spijtig vinden’, ‘het betreuren’). Als slotwerkwoord zou de vorm in de shūshikei (predicatieve vorm) moeten staan (‘–keri’, dus). In Kyoraishō wordt dit haikai-vers dan ook in de shūshikei geciteerd: ‘oshimikeri’ (al zegt een moderne teksteditie dat dat een ‘vergissing’ is, terwijl je het ook als een correctie kunt zien). Ik heb ook westerse vertalingen van Sarumino gezien die ‘oshimikeri’ geven; ik vermoed daar dezelfde neiging tot hypercorrectie als ik eerst had. Hoe dan ook, zoals dichters van klassieke waka al vanaf de vroege middeleeuwen er steeds vaker voor kozen hun gedicht te laten eindigen op een zelfstandig naamwoord (het zogenaamde taigendome 体言止め), zie je hier dat Bashō een werkwoord gebruikt alsof het een zelfstandig naamwoord is. Dat benadrukt dan net wat meer de verzuchting dan wanneer hij oshimikeri had geschreven. Overigens zijn er vier autografen van Bashō bekend met dit gedicht. Die hebben allemaal ‘yuku haru ya’ 行春や (en ‘oshimikeru’).

Bashō’s eigen inleidende aantekening op het poëzie-notatiepapier waarop hij deze hokku voor het eerst schreef (een zogenaamd ‘poëziepapier met waarachtige autograaf’, shinseki kaishi 真蹟懐紙) is preciezer:

Toen we bij Karasaki in Shiga met een bootje het water op gingen en mensen [het voorbijgaan van] de lente betreurden

shiga karasaki ni fune o ukabete hitobito haru o oshimikeru ni

志賀唐崎に舟を浮べて人々春を惜しみけるに

Bashō schreef dit gedicht toen hij woonde in de Genjū’an 幻住庵 (‘Hut om in een illusie te wonen’ of ‘Illusoire Woning’), een buitenhuis bij Ōtsu dat was gebouwd door Suganuma Sadatomo 菅沼定知 die bekend stond als ‘de oude man van de Illusoire Woning’ (Genjū Rōjin 幻住老人). Sadatomo was weer een oom van de haikai-dichter Suganuma Kyokusui 菅沼曲水 (1659-1717) uit Ōmi, die Bashō opving na diens reis door noordoost-Japan die de basis vormde voor De smalle weg naar het achterland (Oku no hosomichi, 1694). Kyokusui zorgde ervoor dat Bashō in de Genjū’an kon verblijven. Die bracht de zomer van 1690 daar door en schreef er onder meer de Genjū’an no ki 幻住庵記 (‘Beschrijving van de Illusoire Woning’), een haikai-tekst die het jaar daarop ook werd opgenomen in Sarumino.

Dit haikai-vers van Bashō is onder meer bekend doordat Bashō’s leerling Shōhaku 尚白 (1650-1722) het afserveerde als mislukt. Shōhaku was een arts in Ōtsu die pas op late leeftijd, terwijl hij al een gevestigd dichter was, een leerling van Bashō werd; dat maakte het voor hem allicht makkelijker kritiek te leveren. Dat Bashō door die kritiek wel geraakt was weten we dankzij Mukai Kyorai 向井去来 (1651-1704), een van de medesamenstellers van Sarumino. Die noteerde in zijn haikai-verhandeling Kyoraishō 去来抄 (‘Kyorai’s aantekeningen’, 1702-1704):

            verglijdend voorjaar

                        gedeeld met hen in Ōmi

            vind ik heus spijtig                                    Bashō

            haru o / ōmi no hito to / oshimikeri

Wijlen mijn meester zei: ‘Shōhaku bekritiseerde me, dat voor “Ōmi” er “Tanba” had kunnen staan, en voor “verglijdend voorjaar” net zo goed “verstrijkend jaar” [yuku toshi]. Wat vind jij daarvan?’

            Ik, Kyorai, zei: ‘Shōhaku’s kritiek snijdt geen hout. Het wateroppervlak van het meer is nevelig en het is dus passend dan de lente te betreuren. Daar komt bij dat [u dit dichtte] op basis van uw ervaring van dat moment.’

            Wijlen mijn meester zei: ‘Inderdaad! Ook de oude dichters hielden van de lente in deze provincie, die heus niet onder doet voor die in de hoofdstad.’

            Ik, Kyorai, zei: ‘Uw woorden raken me recht in het hart. Als je bij het verstrijken van het jaar in Ōmi was, hoe zou je dan deze emoties kunnen ervaren? En als je bij het verglijden van de lente in Tanba was, dan zouden zulke gevoelens nooit bij je opkomen. Dat een landschap de mensen kan beroeren is werkelijk waar.’

            Wijlen mijn meester zei: ‘Met jou, Kyorai, kan ik over poëzie praten!’

Ik heb deze conversatie altijd erg grappig gevonden, omdat je je moeilijk aan de indruk onttrekken kan dat de meester hier wel erg zit te vissen naar complimentjes van de leerling. Ik hoor in deze passage ook een echo van Confucius, wanneer die een gesprek heeft over Het boek der oden (Shi jing 詩経) met zijn favoriete leerling Zixia 子夏: ‘[De Meester zei:] “Shang [Zixia]! Je hebt de draad opgepakt. Nu kan ik beginnen met je over De oden te spreken.”’ 子曰。起予者商也、始可與言詩已矣。 Ik heb me nooit los kunnen maken van de gedachte dat Confucius in dit gesprek een bevestiging van zijn eigen ideeën wil horen. (En, ja, ik weet dat de Meester in deze passage de gedachte wil benadrukken dat een mens eerst in essentie oprecht moet zijn om zich dan pas te ‘versieren’ met cultuur. Lees zelf maar na.) Het zal wel iets over mij zeggen, dat ik erop beducht ben dat Meesters (te) graag begrepen willen worden.

Lún yǔ 3-8; Confucius, De gesprekken, vert. Kristofer Schipper (Amsterdam: Augustus, 2014), p. 126.

Aanleiding voor deze blogpost is het heugelijke nieuws dat zojuist een volledige Nederlandse vertaling van Sarumino is verschenen:

Wim Boot en Henk Akkermans, Een regenjasje voor het aapje: Een integrale vertaling van Bashō’s Sarumino (Leiden: LUP, 2021). https://www.lup.nl/product/een-regenjasje-voor-het-aapje/

Een aanrader, met uitgebreid inzicht in vertaalkeuzes; ik zit er met plezier in te lezen. Koop dat boek! Zie p. 248 en 249 voor hun vertaling van dit gedicht, en p. 330-334 voor de vertaling van Genjū’an no ki (‘Beschrijving van de Illusoire Woning’) in boek 6 van Sarumino.

De afbeelding toont een fragment uit de Bashō-ō ekotoba den 芭蕉翁絵詞伝 (‘Geïllustreerde biografie van de oude Bashō’), met een deel van het Biwa-meer en in het midden de Genjū’an. Collectie van de Gichū-ji 義仲寺, waar Bashō begraven ligt, en te zien in het Otsu City Museum of History. Aan de rechterkant een hokku van Bashō, die ook uit Sarumin0 komt:  

            allereerst hoop ik

                        ook op beukenbomen daar

            een zomers bosje

mazu tanomu / shii no ki mo ari / natsu-kodachi 先頼む椎の木もあり夏木立

en waarmee de Genjū’an no ki afsluit. Beuk-achtigen (shii no ki) geven in elk geval zeker schaduw.

steen, vlinder

paardenbloem paardenbloem, op het strand opent de lente haar ogen

tanpopo tanpopo sunahama ni haru ga me o hiraku

たんぽぽたんぽぽ砂浜に春が目を開く

de baby werd met een hoop haar geboren! dageraad

akanbō kami haete umarekoshi zo yoake

赤ん坊髪生えてうまれ来しぞ夜明け

wandelend over de hemel schittert de maan in eenzaamheid

sora o ayumu rōrō to tsuki hitori

空をあゆむ朗朗と月ひとり

onder een middagmaan in de bergen een jongen die op een koets staat te wachten

yama no hiruzuki ni basha o matsu shōnen

山の昼月に馬車を待つ少年

ik hef de vaarboom op — midden in de maan

sao sashite tsuki no tadanaka

棹さして月のただ中

steen, één vlinder denkt zich

ishi, chō ga ichiwa kangaete iru

石、蝶が一羽考えている

Ik beken dat ik niet weet of ik deze haiku begrijp, maar dat kan me weinig schelen: het is een fascinerende tekst. Stof tot nadenken (of navoelen). Die twijfel zit hem in de eerste plaats in de vervreemdende grammatica. Letterlijk staat er: steen, > vlinder > partikel dat grammaticaal onderwerp aangeeft > één stuks (met counter voor voor vogels, maar hier voor vlinders?) > aan het denken zijn/gedacht hebben — waarbij het niet meteen gezegd is dat het de vlinder is die denkt. Je kunt dit gedicht daarom misschien ook lezen als: ‘een steen, denkt: één vlinder’. Verder kan 一羽 gelezen worden als hitoha, ‘één vleugelslag’. Moet ik dan vertalen: ‘steen, een vlinder denkt één vleugelslag lang’?

fraai — de urn is pioenroos geworden

utsukushi kotsutsubo botan bakerarete iru

美し骨壺牡丹化られている

waar ik ook kijk, herfstwolken boven bergen waar Santōka gelopen heeft

dochira mite mo santōka ga aruita yama no aki no kumo

どちら見ても山頭火が歩いた山の秋の雲

op een rieten dak stapelt vallende sneeuw zich op

waraya furu yuki tsumoru

わらやふるゆきつもる

            echo

‘hé~é’, zei de eenzame mens

‘hé~é’, zegt de eenzame berg

kodama. ‘o-i’ to sabisihii hito / ‘o-i’ to sabishii yama

　　　こだま
「おーい」と淋しい人
「おーい」と淋しい山

Dit is een vrij bekend gedicht van Seisensui die er zelf van gezegd heeft dat het geen haiku is, maar een ‘kort gedicht’ (tanshi 短詩). Dat zit hem, los van het feit dat het een titel heeft (voor haiku ongebruikelijk), vooral in de structuur ervan. De zeventien (5-7-5) lettergrepen van traditionele haiku vallen doorgaans in twee ongelijke delen uiteen: van respectievelijk 5 en 7-5, of van 5-7 en 5, lettergrepen. Ook de vrije haiku (die zich niet aan dat lettergrepenschema houden) kennen vaak die vuistregel; dit gedicht niet (dat heeft een symmetrische opbouw en telt 2x 10 lettergrepen).

Ogiwara Seisensui 荻原井泉水 (1884-1976) was een belangrijk vernieuwer van de haiku-vorm. Met zijn tijdschrift Sōun 層雲 (Gelaagde wolken), opgericht in 1911 en blijven bestaan tot 1992, stond hij een nieuwe stroming in de haiku-poëzie voor. Hij wilde af van het versteende 5-7-5-schema en de verplichte seizoenswoorden (kigo) en vond dat er in de poëzie meer gebruik gemaakt moest worden van spreektaal. Twee belangrijke leerlingen van Seisensui waren Taneda Santōka en Ozaki Hōsai. De gedichten die zij schreven raakten bekend als ‘nieuwe trend-haiku’ (shin keikō haiku) of ‘vrije haiku’ (jiyū haiku).

De afbeelding komt uit Shirato Sanpei’s 白土三平 legendarische manga Kamui den カムイ伝, deel 3 (Hen’i no maki 変移の巻), 1968, p. 97. Shirato overleed 8 oktober jl., 89 jaar oud.

Categorieën
poëzie

drie avondgezichten

Thema onbekend

                        de monnik Jakuren [1139-1202]

van eenzaamheid

            is kleur of zelfs maar vorm

                        niet te ontwaren

een berg waarop cipressen rijzen

            bij avondschemer in de herfst

sabishisa wa / sono iro to shi mo / nakarikeri / maki tatsu yama no / aki no yūgure

さびしさはその色としもなかりけり真木立つ山の秋の夕暮

‘Kleur’ is de standaardvertaling voor iro, maar het karakter 色 kent in een boeddhistische context (waarin het als shiki gelezen wordt) ook de betekenis ‘vorm’ (in de zin van uiterlijke verschijning). Maki 真木 is een verzamelterm voor altijdgroene bomen die goed bouwmateriaal opleveren, met name cipresachtigen (hinoki 檜 en sugi 杉).

                        de monnik Saigyō [1118-1190]

ook vrij van verlangen

            kan iemand die ontroering

                        toch weer kennen

snippen vliegen op uit een moeras

            bij avondschemer in de herfst

kokoro naki / mi ni mo aware wa / shirarekeri / shigi tatsu sawa no / aki no yūgure

心なき身にもあはれはしられけりしぎ立つ沢の秋の夕暮

Geschreven voor een dichtwedstrijd die vermoedelijk gehouden werd in 1187. De uitdrukking kokoro naki mi laat zich letterlijk vertalen als ‘een lichaam (of een ‘ik’) zonder hart’: als monnik werd de toen bijna zeventigjarige Saigyō geacht zijn emoties overstegen te hebben. Dat ‘toch weer’ komt helemaal van mij: ik zoek iets dat ritmisch net wat beter loopt dan het tweelettergrepige ‘kennen’: het Japanse shirarekeri is een combinatie van het werkwoord ‘weten’, gevolgd door een hulpwerkwoord dat een potentialis dan wel spontane actie uitdrukt en een hulpwerkwoord dat (in poëzie) nadruk aan een observatie toevoegt. Ik kies nu voor het idee dat de dichter opnieuw geraakt is; je zou ook kunnen speculeren dat hij als monnik eindelijk de ware aard van ontroering (aware) ervaart. Vooral bij visuele verbeeldingen van dit gedicht doet zich de prangende vraag voor of de dichter één dan wel meerdere snippen ziet opvliegen. Het Japans maakt geen onderscheid tussen enkel- en meervoud. Een oude vertaling van me was daarom:

            ook iemand die dacht

                        geen emoties meer te hebben

                                    kent die ontroering:

            een snip die opvliegt uit een moeras

                        in de avondschemer in de herfst

Toen men op verzoek van de monnik Saigyō elk honderd gedichten maakte

                        Heer Fujiwara no Teika [1162-1241]

rondom kijkend

            zijn bloem of rood herfstblad

                        niet te ontwaren

aan de baai een rieten hut

            bij avondschemer in de herfst

miwataseba / hana mo momiji mo / nakarikeri / ura no tomoya no / aki no yūgure

見わたせば花ももみぢもなかりけり浦のとも屋の秋の夕暮

‘De honderd-gedichtenreeks voor Futami-ga-ura’ (Futami-ga-ura hyakushu) schreef de toen vierentwintigjarige Teika in 1186 voor de bejaarde Saigyō, die destijds in in Futami-ga-ura bij Ise woonde en verschillende dichters om zo’n reeks had verzocht. In plaats van ‘niet te ontwaren’ speelde ik eerst met ‘opgelost’ voor nakarikeri (let. ‘er niet zijn’), maar wil toch de echo van het gedicht van Jakuren benadrukken: dan helpt het om beide op dezelfde manier te vertalen. Strenge lezers van klassieke waka wijzen er graag op dat in dit gedicht (zoals zo vaak) niet benoemd wordt wie er ‘rondom kijkt’ (miwatasu). Dat invullen van een ‘ik’ is inderdaad een (niet altijd vermijdbare) hebbelijkheid van westerse vertalers. Vandaar ‘rondom kijkend’ als oplossing, maar ‘als ik rondom zie’ of ‘wanneer ik om me heen kijk’ (die –ba in miwataseba is te vertalen met ‘wanneer’) mag van mij ook. En nu ik toch uitweid over details: ik aarzelde lang tussen ‘bloem’ en ‘bloesem’ voor hana. Er zijn nogal wat vertalingen die hana in dit gedicht expliciet als kersenbloesem vertalen. Die vatten hana mo momiji mo dus op als ‘bonte kleuren zoals van kersenbloesem of herfstblad’. (Nu is er wel al zeker sinds de vroege zestiende eeuw een commentaartraditie die stelt dat Teika’s gedicht een echo is van Genji’s stemming wanneer hij tijdens zijn verbanning naar de kust bij Akashi in de vroege zomer naar koto-muziek luistert en de tinten van de wijde zee en de schaduwen onder de bomen fraaier vindt dan de overdadige pracht van kersenbloesem en herfstblad. Zie Jos Vos, vert., Het verhaal van Genji [2013], p. 326.) Ik schreef als eens dat in waka niet nader aangeduide ‘bloesems’ altijd kersenbloesems (sakura) zijn. Dat is uiteraard een overstatement, en hier ben ik geneigd een uitzondering te maken: Teika’s waka is een herfstgedicht; dat gegeven hou ik graag vast, juist in de context van deze drie gedichten. Dus ‘rood herfstblad’ (momiji) zou je redelijkerwijs kunnen verwachten, maar een kersenbloesem niet (dat is als in oktober naar de Keukenhof willen gaan om tulpen te zien). Het is m.i. aannemelijk aan een herfstbloem (bijvoorbeeld chrysanten) te denken; dan vind ik ‘bloem’ passender dan ‘bloesem’, maar ook vind ik dat niet zo lekker lopen. Afijn, het punt is dat Teika ons een visueel beeld in grijstonen voorschotelt waarin alle felle kleur is opgelost. Net als Genji vindt de dichter dat allicht fraaier dan een bonte kleurexplosie.

Shinkokin wakashū 4 (Herfst 1), nos. 361-363.

Samen staan deze gedichten bekend als ‘de drie avonden’ (sanseki 三夕), of de drie avondschemergedichten. Ze zijn alle drie bij verschillende gelegenheden gecomponeerd, al zijn de drie dichters wel tijdgenoten. In de achtste vorstelijke bloemlezing, Shinkokin wakashū (‘Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten’, begin dertiende eeuw), heeft de redactiecommissie ze naast elkaar opgenomen en zo een onderlinge resonantie gecreëerd.

Alle drie de gedichten maken gebruik van een techniek die veel voorkomt in laat-klassieke poëzie: de twee vershelften hebben weliswaar de gebruikelijke functie van observatie en emotionele reactie daarop, maar de volgorde is omgedraaid (eerst de emotionele reactie en pas dan de observatie) en de relatie tussen de observatie en de reactie is indirect — of liever gezegd nóg veel indirecter dan in tiende-eeuwse poëzie het geval kan zijn. Die afstand tussen observatie (snippen die opvliegen uit het moeras) en de emotie (het beeld van die snippen raakt de dichter op de een of andere manier) moet door de lezer (of toehoorder, in de oorspronkelijke context) zelf worden overbrugd. Het is een relatie tussen twee versdelen die door latere renga-meesters als Shinkei 心敬 (1406-1475) wel ‘vervreemd’ of ‘verwijderd’ (soku 疎) is genoemd (in tegenstelling tot ‘nauw’ of ‘intiem’, shin 親) en als ideaal werd beschouwd.

Roland Barthes zou ongetwijfeld een analogie zien met zijn onderscheid tussen teksten die lisible (makkelijk voor de lezer) zijn of scriptible (die een creatieve inspanning van de lezer vragen).

De eerste twee waka (die van Jakuren en Saigyō) benoemen de emotie nog, maar Teika’s gedicht is extremer: daarin is de reactie vervangen door een tweede observatie, die staat in plaats van een uitgespelde emotie. Door Teika’s waka te plaatsen in deze reeks dwingt de vroeg-twaalfde-eeuwse redactiecommissie, waarvan Teika overigens zelf lid was, de lezer om de emotionele lading te interpreteren als in lijn met de eerste twee gedichten.

De afbeelding toont een fragment (dankan 断簡) van ‘de poëzierol van de Shinkokin wakashū met herten-onderschildering’ (shika shita-e shinkokinshū wakakan 鹿下絵新古今集和歌巻) met het gedicht van Saigyō. Schildering door Tawaraya Sōtatsu 俵屋宗達 (1570-1643) en kalligrafie door Hon’ami Kōetsu 本阿弥光悦 (1558-1637), vroeg 17e eeuw. Collectie Yamatane Museum of Art 山種美術館, Tokyo; opgenomen in het Google Art Project. Deze oorspronkelijk ruim twintig meter lange rol met kalligrafie en hertenafbeeldingen is na de Tweede Wereldoorlog in stukken opgeknipt en over verschillende collecties verspreid geraakt. Andere fragmenten bevinden zich onder meer in het Gotoh Museum (Tokyo), het Suntory Museum of Art (Tokyo), het MOA Museum of Art (Atami), en het Seattle Art Museum. Alle 28 gedichten op deze rol komen uit het vierde boek van Shinkokin wakashū; vandaar die herten, die vanwege hun bronsttijd geassocieerd worden met de herfst.