tachiwakare / inaba no yama no / mine ni ouru / matsu to shi kikaba / ima kaerikomu
Kokin wakashū 8-365; Hyakunin isshu no. 16. ‘Pijnboom’ (matsu 松) is homofoon met ‘wachten’ (matsu 待つ). Hier heb ik dat opgelost met ‘pijnen lijden’.
Een waka van Ariwara no Yukihira 在原行平 (818-893).
Tot voor kort had ik er geen idee van, maar Japan kent al sinds 1987 een Kattendag, (Neko no hi 猫の日). Die valt op 22 februari, omdat in krom Japans de datum ‘2-2-2’ uitgesproken kan worden als nyan-nyan-nyanにゃん・にゃん・にゃん. Zo praten katten in Japan; de 22e van de 2e is dus ‘miauw-miauw-miauw’-dag. Dat men het maar weet. Hiervoor was wel een landelijke enquête nodig onder kattenliefhebbers.
Dit gebruik van cijfers om woorden mee te vormen (goro-awase 語呂合わせ) is in Japan nog veel verder ontwikkeld dan in Europa. ‘3-9’ is bijvoorbeeld ‘san-kyū’ oftewel ‘thank you’.
In 1957 liep de poes Nora ノラ (nora野良: ‘zwerf-’) weg van het huis waarin hij woonde met zijn baasje, de schrijver Uchida Hyakken 内田百閒 (1889-1971). Na een maand was de poes nog steeds weg. Hyakken was er kapot van en kon niet stoppen met huilen. Hij liet zeker vier keer in totaal tussen de (jawel) vijftienduizend en twintigduizend flyers drukken met een oproep ‘Poes zoek’ (mayoi-neko迷ひ猫), die mee gevouwen werden met de krant in het lokale distributiecentrum voor de bezorging ervan. Daarop gaf hij Nora’s signalement en loofde voor de vinder een beloning uit van drieduizend yen. (Omrekenen is erg lastig, blijkt, maar denk aan €250 à €350 vandaag de dag en een bedrag met allicht nog meer koopkracht.) Het mocht niet baten; Nora zou niet meer terugkomen. Uit rouwverwerking schreef hij toen zijn combinatie van memoires en essay Zwervertje! (of ‘Nora!’; Nora yaノラや, 1957).
Uchida Hyakken is een buiten Japan nauwelijks gelezen auteur, maar daar nog steeds een bekende naam. Hij is bijvoorbeeld de hoofdpersoon in Kurosawa Akira’s laatste film, Madadayo (1993). Zijn Zwervertje! is sinds verschijnen een kleine klassieker in het genre kattenliteratuur (neko bungaku猫文学) en het sub-genre ‘huisdierverlies’ (petto rosuペットロス, d.w.z. ‘pet loss’). Het boek bestaat uit een intrigerend zwelgen in zijn oprechte verdriet om het verlies van zijn geliefde kater en koortsachtig gedetailleerde notatie van de dagen na diens verdwijnen, afgewisseld met meer beschouwelijke essays (onder meer ‘Kattenromanticisme’, neko romanchishizumuネコロマンチシズム).
Nu Nederlandse uitgevers maar geen genoeg lijken te kunnen krijgen van vertalingen van Japanse kattenromans (er zijn ook vergevorderde plannen voor een vertaling van Tanizaki Jun’ichirō’s Shōzō, een kat en twee vrouwen uit 1936), kan iemand op het idee komen dat ook Uchida Hyakken’s boek in het Nederlands verschijnen mag?
Uchida Hyakken 内田百閒, Nora ya ノラや (Chūō Bunko, 201618).
De tweede van de zeker vier flyers die Uchida Hyakken in 1957 in lokaal bezorgde kranten mee liet vouwen om zijn weggelopen poes Nora terug te vinden: ‘1. Dit is een kater. Zijn naam is Nora. Als u “Nora!” [nora ya] roept, dan geeft hij antwoord.’ De oproep is omlijst met de tekst van Yukihira’s negende-eeuwse gedicht, gedrukt in rode reliëfdruk (aka-iro no toppan 赤色の凸版).
In één van zijn krantenadvertenties omlijstte Hyakken zijn oproep met de tekst van Yukihira’s gedicht. Hij moet geweten hebben dat in sommige streken in Japan dit gedicht gebruikt werd als een bezweringsformule (majinai no wakaまじないの和歌) om weggelopen katten naar huis te lokken. Dat geldt dan met name voor de tweede helft van het gedicht (‘hoor ik dat jij pijnen lijdt [=dat jij op me wacht] / dan kom ik meteen weer terug’): door die tekst op een stuk papier bij de voordeur op te plakken, zou de kat terugkeren. Een lezer schreef Hyakken dat het belangrijk was de tekst laag op de deurpost te plakken, waar een mensenoog er niet op valt (maar een kattenoog vermoedelijk wel), anders had de bezwering weinig effect. Een variante bezwering is de tekst van het eerste gedeelte van het gedicht onder een schoteltje kattenvoer te plaatsen en een papier met daarop de tweede helft te verbranden.
Deze wetenswaardigheid schijnt ook opgetekend te zijn door Inugai Tomoko 犬養智子 (1931-2016) in haar Kattenencyclopedie (Neko no jitenネコの事典, Goma Shobō, 1976).
In Verzameling van gedichten van vroeger en nu (Kokin wakashū, 914) heeft Yukihira’s gedicht als inleidende noot: ‘Thema (of situatie) onbekend’ (dai shirazu題しらず). Dat biedt alle vrijheid voor interpretatie.
Hoe vaak het gebeurt weet ik niet, maar er zijn nog steeds Japanners die deze waka gebruiken in de hoop zo hun kat terug te vinden. Uit een mini-enquête op Twitter in februari 2018 onder 118 respondenten bleek 39% bekend met de magische werking van het gedicht, met deze onderverdeling:
– hier wist ik niks van: 61,0%
– ik wist ervan van iemand in mijn familie: 3,4%
– ik wist ervan uit Uchida Hyakken’s Zwervertje!: 11,9%
– ik wist ervan van iemand buiten mijn familie: 23,7%
Foto’s van Twitter-berichten van februari 2018, die bevestigen dat het ophangen van Yukihira’s gedicht effectief is in het teruglokken van een weggelopen huiskat.
[20 februari 2022] Een Japans echtpaar in Nederland liet me vandaag weten dat ook zij ooit dit gedicht onder het etensbakje van hun weggelopen kat plaatsten, met positief effect! Het werkt dus ook hier te lande.
De foto toont een still uit Kurosawa Akira’s Māda da yoまあだだよ (Madadayo, 1993), met Matsumura Tatsuo 松村達雄 als Uchida Hyakken en Kagawa Kyōko 香川京子 als zijn vrouw, met in haar armen een kat in de rol van de kater Nora. In de tweede helft van Kurosawa’s film speelt Nora’s verdwijnen een centrale rol.
Deze monnik met zijn tachtig jaren is een grote schurk:
bij de helft van mijn lust voor het bordeel ook nog jongensliefde.
Half sober, half dronken, wijn genuttigd voor de bloesems;
Linji en Deshan: hoe kunnen die ooit dichters zijn geweest?
自賛。八十窮僧大[-]*苴。婬坊興半尚勇巴。半醒半酔花前酒。臨済徳山何作家。
Kyōunshū 620. In zijn gedichten gebruikt Ikkyū een aantal keren de term yūha 勇巴, een spel met het normale woord in traditioneel Japan voor liefdesrelaties tussen mannen: nanshoku 男色. Door het bovenste deel van yūha’s eerste karakter te verplaatsen naar de bovenkant van het tweede karakter, krijg je nanshoku. Línjì Yìxuán 臨済義玄 (Jp. Rinzai Gigen, ?-867) en Déshān Xuānjiàn 德山宣鑒 (Jp. Tokusan Senkan, 780-865) waren twee Chinese Zenmeesters. ‘Deshan’s stok’ en ‘Linji’s schreeuw’ zijn twee beproefde technieken om Zen-monniken tot verlichting te brengen. ‘Dichter’ is mijn specifieke interpretatie van sakka 作家, iemand die ‘kunst’ maakt (schilderingen, aardewerk, poëzie, enz.).*) [-] = 艸に磊.
Op een bordeel
Mooie vrouwen, gezegend vocht: Liefdes wateren zijn diep;
Meester Bordeel, die ouwe Zen-monnik, zong boven in het bordeel.
Ikzelf schep verfijnd genoegen in omhelzingen en kussen:
uiteindelijk is er geen hellevuur, je hoeft jezelf niet te versterven.
題婬坊。美人雲雨愛河深。楼子老禅楼上吟。我有抱持啑吻興。竟無火聚捨身心。
Kyōunshū 140. ‘Wolk en regen’ (un’u 雲雨) is ook een poëtisch beeld voor seksuele relaties tussen man en vrouw; vandaar hier maar ‘gezegend vocht’. Ikkyū herkent zich in ‘Meester Bordeel’ (Jp. Rōshi 楼子; Ch. Lóuzĭ), een Chinese Zenmeester die verlicht raakte toen hij bovenin een bordeel een sekswerker (rōshi 楼子) hoorde zingen en aan dat moment zijn (nieuwe) naam ontleende. Ikkyū schakelt ‘bordeel’ (inbō 婬坊) nogal eens gelijk aan wat vaak letterlijk een ‘dranklokaal’ (ook wel ‘drankpaviljoen’ of ‘wijnhuis’, Ch, jiŭlóu; Jp. shurō 酒楼) is. Dat laatste woord zie je veel terug in de naam van Chinese restaurants, ook in Nederland. Vandaag de dag is een jiŭlóu namelijk een restaurant, maar in het oude oost-Azië verwachtte men daar (in de poëzie althans) naast eten veel drank en verleidelijke vrouwen. Het is jammer dat ‘(nacht)club’ zo’n volstrekt anachronistische vertaling is.
Ik zuig vaginavocht op van een mooie vrouw
Gefluisterd en licht gênant doen intieme woorden deze gelofte:
houdt ons lustig lied ooit op, dan zijn wij al driemaal herboren.
Nog in dit leven vervallen we tot het bestaansplan van de beesten,
maar we kunnen het gevoel aan dat Guishan horens krijgen zou.
吸美人淫水。蜜啓自慚私語盟。風流吟罷約三生。生身堕在畜生道。超越潙山戴角情。
Kyōunshū 544. Het titelwoord insui 淫水 kan ‘overtollig water’ betekenen, bijvoorbeeld van een rivier die bijna overstroomt, maar vaker, zoals hier, is het de term voor vaginale afscheiding, vooral bij geslachtsgemeenschap. Mijn vertaling ‘lustig’ voor fūryū 風流 (wat meestal als ‘verfijnd’ vertaald wordt) is ingegeven door het feit dat de term ook erotische connotaties kan hebben (het woord kan ‘liefdesrelatie’ of ‘wellustigheid’ betekenen); dat lijkt me hier impliciet. Dit gedicht speelt met de boeddhistische notie van de ‘zes bestaansniveau’s’ (rikudō 六道). Zolang wij geen staat van nirvāna bereiken zijn we gedoemd eeuwig herboren te worden. Dat kan op verschillende bestaansniveau’s, waarvan paradijs en hel allicht de bekendste zijn. Op welk niveau men herboren wordt is in principe afhankelijk van het karmisch effect van eigen daden. Het bestaansniveau van ‘beesten’ (chikushō 畜生) was twee treden onder dat van ‘mensen’ (ningen 人間). Guīshān Língyòu 潙山霊祐 (Jp. Izan Reiyū, 771-853) was een Chinese Zenmeester die voorspelde dat hij als waterbuffel herboren zou worden.
Het schaamdeel van een mooie vrouw heeft de geur van een narcis
Het terras van Chu dient men te bewonderen en dan te beklimmen:
halverwege de nacht op het juwelen bed een bitterzoet gezicht.
Eén enkele bloem barst open onder de pruimenboom:
een bevallige trompetnarcis wentelt zich tussen dijen.
美人陰有水仙花香。楚台応望更応攀。半夜玉床愁夢間。花綻一茎梅樹下。凌波仙子遶腰間。
Kyōunshū 551. ‘Schaamdeel’ is hier mijn vertaling van in 陰, dat gebruikt kan worden voor geslachtsdelen van zowel vrouw als man. Een grondbetekenis van in is ‘schaduw’; de gedachte is dat geslachtsdelen ‘in de schaduw’ zijn, niet te zien door anderen. De trompetnarcis (Narcissus tazetta var. chinensis) wordt geschreven met een karaktercombinatie die iets betekent als ‘water-onsterfelijke’ (suisen 水仙; Ch. shuĭxiān) of ‘golven klievende waternimf’ (ryōha senshi 凌波仙子; Ch. língbō xiānzĭ). Ikkyū had mogelijk een gedicht gelezen van de Chinese dichter Huang Tingjian 黄庭堅 (1045-1105) waarin een ‘golven klievende waternimf’ een narcis aan de dichter schenkt. Het ‘terras van Chu’ (sodai 楚台; Ch. chŭtái) is een beeld voor een vrouwenlichaam. Dit vanwege een associatie met het verhaal dat een koning van de staat Chu (ca. 1115-223 v.C.) op zijn terras bezocht werd door een fee die één nacht met hem doorbracht.
Vaginavocht
In een droom dwaalt door paleistuinen die mooie Shin:
een pruimenbloesem bij het kussen is een bericht van bloei.
Het vult de mond: heerlijk geurend en lichtbleek vocht
glimt in het zachte maanlicht: we kreunen een nieuw lied.
婬水。夢迷上苑美人森。枕上梅花々信心。満口清香清浅水。黄昏月色奈新吟。
Kyōunshū 550. Voor het titelwoord insui 淫水 (hier geschreven met het karakter 婬, ‘wellustigheid’), zie boven; het is, met andere woorden, een nadrukkelijk erotische term. Shin was Ikkyū’s partner in de laatste tien jaar van zijn leven. De pruimenbloesem is een beeld voor een vrouw. ‘Maanlicht’ (gesshoku 月色, letterlijk. ‘de kleur van de maan’) kan gebruikt worden als beeld voor een vrouwenwang.
Ik noem mijn hand de hand van Shin
Hoe kan mijn hand lijken op de hand van Shin?
Ik geloof dat de vrouwe een meester is van het liefdespel.
Word ik ziek, dan laat zij mijn jadestengel ontspruiten:
hoe verheugd zijn dan allen in mijn kring.
喚我手作森手。我手何似森手。自信公風流主。発病治玉茎萌。且喜我会裡衆。
Kyōunshū 552. Om het maar uit te spellen: een ‘jadestengel’ (gyokkei, var. hase 玉茎) is een penis. Een e 会 is een ‘samenkomst’ of congregatie, met name voor boeddhistische predikingen, enz.; hier vertaal ik dat als ‘kring’: het gaat om Ikkyū’s discipelen.
.
[2]
Op de veertiende dag van de middelste wintermaand van het tweede jaar van de Bunmei-periode [1470] reisde ik af naar de Yakushi-hal en hoorde daar een blinde vrouw liefdesliedjes zingen. Zodoende maakte ik een gāthā om dit vast te leggen.
Ontspannen reisde ik in goed gemoed naar de Yakushi-hal;
giftige energie wist daar mijn buik te vullen tot die bolde.
Beschaamd maalde ik niet meer om mijn sneeuwwitte haren;
zij zong zich leeg, een bitterkoude klacht tegen lange nachten.
Kyōunshū 556. De ‘blinde vrouw’ is Shin. Ikkyū gebruikt wel vaker de term gāthā (Jp. ge 偈, poëziepassages in m.n. sutras om leerstellingen te verduidelijken) als hij het over een ‘gewoon’ gedicht heeft. In theorie reserveert Ikkyū die term (samen met ju 頌, een variante term voor gāthā) voor zijn poëzie die direct en zonder omhaal zijn ideeën en gevoelsleven verwoordt en doen zijn shi 詩 dat door gebruik van beeldtaal uit Chinese cultuurgeschiedenis. De praktijk is wat weerbarstiger; voor de vorm van de gedichten maakt het niet uit. De Yakushi-hal in kwestie, gewijd aan de Medicijnmeester-boeddha en van wie de Sumiyoshi-godheid gold als lokale manifestie, lag bij de Sumiyoshi-schrijn, bij het huidige Osaka. Wat Ikkyū precies bedoelt met ‘giftige energie’ (dokke, var. dokki 毒気) is niet duidelijk, al slaat het ongetwijfeld op vleselijke lusten. Yanagida Seizan verwijst naar het zestiende hoofdstuk van de Lotus-sutra, waarin kinderen zichzelf vergiftigen en zo verward van het juiste pad afraken. Dat is weer heel wat anders dan Yanagida’s oudere verklaring waarnaar Sonja Arntzen verwijst, namelijk een Chinees verhaal over twee op elkaar verliefde monniken.
Op de eerste dag van de negende maand leende mijn begeleidster Shin papieren kleren van een monnik in het dorp om zich te weren tegen de kou. Hoe chic en lieflijk! Ik maakte een gāthā om dat gevoel te beschrijven.
Een heerlijke avond vol wind en maan en mijn hart is in de war:
hoe zal het ons vergaan wanneer de herfst zich aandient?
Alleen najaarsnevel en ochtendwolken zijn zo chic;
in papieren mouwen van een boerenmonnik ligt sensualiteit!
Kyōunshū 554. Kleren van papier golden als de kleding voor de allerarmsten.
Mijn blinde begeleidster Shin vloeit over van liefde; ze weigert te eten en staat op het punt te sterven. Verdriet en pijn zijn me te veel, dus schreef ik deze woorden.
Baizhang’s schoffel voor een aalmoes is verdwenen
en voor eetgeld heeft de oude hellevorst niks over.
Liefdesliedjes van een blinde vrouw lachen om Meester Bordeel;
bij de Gele Bronnen drupt desolaat een tranenregen.
Kyōunshū 547. Waarom Shin niet wilde eten? Twee theorieën: men leed onder voedseltekorten of zelfs regelrechte hongersnood en Shin wilde het beetje eten dat er was bewaren voor Ikkyū, óf Shin was boos op hem en wilde hem zo straffen (de aanleiding is dan onduidelijk). Baizhang Huaihai 百丈懐海 (Jp. Hyakujō Ekai, 749-814) was een Chinese Zenmeester en voor Ikkyū duidelijk een lichtend voorbeeld. Hij gold als de eerste die leefregels voor Zen-kloosters formuleerde. Bekend van hem is zijn uitspraak: ‘Een dag niet werken is een dag niet eten’ (Ch. yīyuē bùzuò yīyuē bùshí 一日不作、一日不食; Jp. ichinichi nasazunba ichinichi kurawazu). Hij bleef daarom tot op hoge leeftijd het veld bewerken; toen zijn discipelen uit bezorgdheid zijn schoffel verstopten, ging hij in hongerstaking. De ‘oude man uit de hel’ (en’rō 閻老) is de hellevorst Enma 閻魔. Voor Meester Bordeel, zie hierboven. De Gele Bronnen (kōsen, ook wel yomi, 黄泉) of Negen Bronnen (kyūsen 九泉) bevinden zich in het dodenrijk.
Vrouwe Shin rijdt in een koets
In haar feniks-karos gaat de blinde dame vaak op een voorjaarsritje;
verval ik in melancholie, dan vermag zij mijn somberheid te troosten.
En al spotten de mensen en maken ze stomme grappen,
ik houd ervan naar Shin te kijken — haar schoonheid is sensueel!
森公乗輿。鸞輿盲女屡春遊。欝々胸襟好慰愁。遮莫衆生之軽賎。愛看森也美風流。
Kyōunshū 549. Een ‘feniks-karos’ (ran’yo 鸞輿) is een voertuig voor vorsten. Ook de aanspreektitel ‘Vrouwe’ (kō 公) roept beelden op van de hoogste adel. It is all in the mind.
Ik zie hoe de mooie Shin een middagslaapje houdt
Een schoonheid die de sensuele elegantie van haar tijd is:
verleidelijke zang een puur feest, haar lied is allernieuwst.
Weer bezing ik hoe mijn hart breekt bij het kuiltje in haar wang;
een hemelschat, een oceaanappel is Shin, de lente in het woud.
看森美人午睡。一代風流之美人。艶歌清宴曲尤新。々吟断腸花顔靨。天宝海棠森樹春。
Kyōunshū 555.
[1]
Expliciet erotische poëzie door een Zenmeester: dat kan dus. De vijftiende-eeuwse Zen-monnik Ikkyū Sōjun 一休宗純 (1394-1481) is niet de eerste de beste. De vermoedelijke zoon van een keizer en abt van een van Japans belangrijkste Zen-kloosters was iemand met een onwaarschijnlijk breed netwerk in alle verschillende lagen van de middeleeuwse Japanse maatschappij, en ook een zwervend geestelijke die het bestaan nastreefde van wat wel ‘een heilige op het marktplein’ (ichi no shōnin市の上人) werd genoemd, een monnik tussen de gewone mensen, en graag zijn tijd doorbracht in drankgelegenheden en bordelen.
De niet eens zo onwaarschijnlijke overlevering wil dat Ikkyū geboren werd als de niet erkende zoon van keizer Go-Komatsu 後小松天皇 (1377-1433) en een hofdame die weliswaar een favoriet van de keizer was maar zich niet wist te verweren tegen valse beschuldigingen van verkeerde politieke allianties en van het hof verbannen werd. Vanaf zijn vijfde groeide Ikkyū op in een Zen-klooster van de Rinzai-school in Kyoto en in 1415 werd hij geaccepteerd als leerling van de Zenmeester Kasō Sōdon 華叟宗曇 (1352-1428), die opereerde vanuit wat ik maar het Daitoku-ji大徳寺-conglomeraat in Kyoto noem. Met dit klooster (en eraan gelieerde kloosters) zou Ikkyū de rest van zijn leven geassocieerd blijven.
Het achtervoegsel –ji 寺 in boeddhistische kloosternamen duidt een ‘tempel’ of ‘klooster’ aan, maar wordt ook ervaren als onderdeel van die naam.
Volgens de Kroniek van de eminente monnik Ikkyū (Ikkyū oshō nenpu一休和尚年譜), een biografie van Ikkyū’s door zijn discipel Bokusai 墨斎 (?-1492), bereikte Ikkyū verlichting in 1420, op de twintigste dag van de vijfde maand van het zevenentwintigste jaar van Ōei, ’s nachts mediterend in een vissersbootje op het water, dankzij het krassen van een kraai. Daarna bracht hij zijn leven goeddeels buiten de kloostermuren door, deels reizend en vaak bivakkerend in simpele woningen. Ikkyū omschreef zichzelf onder meer als ‘een reiziger met strojas en regenhoed’ (saryū no kyaku蓑笠客).
Ikkyū’s poëzie valt met een beetje hangen en wurgen onder het etiket literatuur van ‘de Vijf Bergen’ (gozan五山), een benaming voor belangrijke middeleeuwse Zen-kloosters (of ‘bergen’) van de Rinzai-school. Het shogunaat in Kamakura werd al vroeg een beschermende politieke infrastructuur voor deze Zen-kloosters (deels om zich te profileren, daar waar het keizerlijk hof van oudsher zich had vereenzelvigd met de esoterische Tendai- en Shingon-scholen). Het idee van zo’n ranglijst kwam (jaja) uit China, en het shogunaat had in de vroege veertiende eeuw de eerste set van ‘Vijf Bergen’ in Kyoto opgesteld voor de kloosters die onder controle van het regime stonden. Later volgden nog een lijst van vijf voor Kamakura én de toevoeging van een klooster in Kyoto van de ‘buitencategorie’ (gozan no jō五山之上). (En dan is er sinds 1341 ook nog eens een subsidiaire set van ‘tien kloosters’ (jissetsu, var. jissatsu十刹), uiteindelijk weer voor zowel Kyoto als Kamakura, sinds 1380 uitgebreid met nóg eens een tertiaire set van zes, de junjissetsu準十刹.) Door politiek geharrewar, waaronder interventies van keizers, verschilde in de loop van de geschiedenis de samenstelling van die ranglijsten nogal eens. Dat een klooster op zo’n ranglijst staat, wilde zeggen dat het banden met het shogunaat onderhield en door de staat erkend werd als belangrijk religieus centrum. De Daitoku-ji, waar Ikkyū getraind was en waarvan hij in 1474 zelf abt (jūji住持) zou worden, was in de veertiende eeuw zo’n twee jaar lang een klooster van de ‘buitencategorie’.
Wel valt op dat de Daitoku-ji altijd een buitenbeentje was in het Rinzai-systeem, omdat de steun voor dit klooster niet van het shogunaat kwam maar van het keizerlijk huis, rijke kooplui uit de havenstad Sakai en provinciale krijgersfamilies. Het klooster gold als een centrum van ‘pure’ Rinzai-Zen; monniken in de Daitoku-ji-lijn zoals Ikkyū hadden er zodoende een handje van erop te wijzen dat de ‘Vijf Bergen’ te dicht tegen de instituten van de macht aan schuurden. Al te comfortabel maakt gemakzuchtig en ‘pure’ Zen wil juist altijd ontregelen. De combinatie van gebrek aan shogunale steun en nogal veeleisende en sobere religieuze training zal een belangrijke reden geweest zijn dat het klooster wel voortdurend geldzorgen had. Na de vernietiging van het klooster in de Ōnin-oorlog van 1467-1477 heeft Ikkyū een sleutelrol gespeeld in het bijeenbrengen van de nodige fondsen voor de herbouw ervan.
Geïnstitutionaliseerde ‘Zen’ in middeleeuws Japan wilde meestal zeggen: kloosters van de Rinzai-school. Het schoolboekjesbegin in Japan ervan is Myōan Eisai 明菴栄西 (1141-1215), die in 1191 terugkwam uit China waar hij gestudeerd had in de Chan-traditie van Línjì Yìxuán 臨済義玄 (Jp. Rinzai Gigen, ?-867), de stichter van de naar hem vernoemde Zen-school; de Rinzai-school is daarvan de Japanse tak. Al vroeg werden de Rinzai-kloosters behalve centra van studie ook ‘hubs’ van een fenomenale culturele productie, en een toegangspoort tot ‘Chinese’ cultuur. De iconische hoogtepunten onder de middeleeuwse Zen-artefacten (tempeltuinen, inktschilderingen, kalligrafie, poëzie) zijn zo’n beetje alle op het conto van het Rinzai-netwerk te schrijven.
De beste (dat wil zeggen: gedegen én toegankelijke) historische studie in een westerse taal van de Rinzai-instituties is nog steeds: Martin Collcutt, Five Mountains. The Rinzai Zen Monastic Institution in Medieval Japan (Council on East Asian Studies, Harvard University, 1981). Over Eisai schrijft Collcutt fijntjes: ‘Eisai, however, performed this role almost by accident. […] it was esoteric Buddhism, not Zen, that Eisai practiced and taught.’ (p. 36)
Het middeleeuwse Zen-alternatief voor het Rinzai-netwerk was dat van de Sōtō-school (ook met wortels in Chinese Chan): de monniken en tempels die zichzelf terugvoerden op de Zenmeester Dōgen 道元 (1200-1253). Veel hedendaagse filosofen zijn (begrijpelijk) een beetje verliefd op Dōgen (die laat zich bijvoorbeeld goed combineren met Deleuze), maar in de context van middeleeuws Japan is het vooral van belang in het achterhoofd te houden dat het Sōtō-netwerk veel meer in de schaduw en de marge opereerde dan Rinzai. Sōtō-monniken vonden al helemaal (allicht nog meer dan Ikkyū) dat Rinzai-kloosters veel te veel bij de machthebbers op schoot zaten.
Die maatschappelijke marge was de sleutel tot Sōtō’s latere succes: al die tijd had deze school zich weten te ontwikkelen tot ‘plattelands’-boeddhisme, en legde daarmee de basis voor duurzame ‘gemeenten’ van lokale gelovigen.
Dan moet ook opgemerkt dat de oudere Ikkyū leefde in een tijd van cyclische burgeroorlog. De latere vijftiende —en vooral de zestiende— eeuw transformeerden grote delen van Japan tot bijna permanent slagveld met een snelle opkomst (en ondergang) van krijgersdynastieën en —dat moet gezegd— niet eerder geziene kansen voor sociale mobiliteit. Dit was een periode van ‘de wereld op z’n kop’ (let. ‘laag triomfeert over hoog’, gekokujō下克上), maar het was ook wat ik op een eerstejaars college ooit een ‘puinhoop-periode’ heb genoemd. Een eerste absoluut dieptepunt was de tienjarige Ōnin-oorlog van 1467-1477, waarin in Kyoto geen steen meer op de andere bleef. Die totale vernietiging verklaart goeddeels waarom Kyoto sinds de zestiende eeuw in werkelijk niets lijkt op de klassieke hoofdstad, inclusief de locatie van het keizerlijk paleiscomplex. Vandaar dat Ikkyū in 1474 abt werd van een klooster dat fysiek niet meer bestond.
Zoals veel middeleeuwse Zen-monniken schreef Ikkyū Sinitische poëzie. Als een van zijn namen nam Ikkyū de naam Kyōun 狂雲 aan, ‘Dwaze Wolk’ of ‘Wilde Wolk’. Zijn poëzieverzameling heet dan ook Verzameling van Wilde Wolk (Kyōunshū狂雲集), die aan het eind van zijn leven of kort na zijn dood zal zijn samengesteld. Samen met de poëzie in zijn Vervolgverzameling van Wilde Wolk (Zoku kyōun shishū続狂雲詩集) laat Ikkyū bij elkaar een goede duizend gedichten achter. Ikkyū dichtte consequent in kwatrijnen (‘knotverzen’, Jp. zekku, Ch. jueju絶句) van telkens zeven (shichigon七言, en een heel enkele keer zes) karakters per regel.
Er bestaan zijn verschillende versies van de Verzameling van Wilde Wolk en nummering verschilt per versie.
Ons beeld van Ikkyū is in de eerste plaats gebaseerd op zijn gedichten. Daarin spreekt hij met een verfrissende eerlijkheid over zichzelf, zijn liefdes, zijn lusten en zijn haat en dedain. Zijn excentriciteit moet zowel een karaktereigenschap geweest zijn als programmatisch, een gecultiveerde vorm van eigenzinnigheid die hem hielp zijn opvatting van Zen op een geheel eigen manier in Japan te laten aarden. Zijn nauwe banden met vermogende kooplui in de havenstad Sakai, bij het huidige Osaka, en zijn bezoeken aan bordelen en wijnhuizen daar combineerde hij met een intellectueel en kunstzinnig netwerk. De nō-acteur en toneelschrijver Konparu Zenchiku 金春禅竹 (1405-1471), de renga-meester Sōgi 宗祇 (1421-1502), de theemeester Murata Shukō 村田珠光 (1422?-1502): allemaal bekenden van Ikkyū. Een complexe man, kortom.
Een ander belangrijk beeld van Ikkyū leunt zwaar op wat wel de ‘Ikkyū-mythologie’ genoemd wordt en zijn vorm kreeg in anekdotenverzamelingen in vroegmodern Japan.
Dit excentrieke gedrag van Ikkyū heeft misschien buitensporig veel aandacht gekregen, maar laten we niet vergeten dat de Zen-kloosters van middeleeuws Japan bij uitstek de centra van studie waren: niet alleen voor Zen-teksten, maar voor de Chinese klassieken in het algemeen. Ook de studie van het confucianisme bloeide in de kloosters, en vroegmodern Japan had nooit een ‘confucianistische maatschappij’ kunnen worden zonder de wetenschappelijke praktijk van middeleeuwse Zen-monniken. Ikkyū was ook een intellectueel die goed bekend was met bureaucratie.
Interacties tussen monniken en sekswerkers (beiden figuren in de marges van de maatschappij) komen al voor in de Heian-periode (794-1185), maar Ikkyū is de eerste (en enige?) monnik die in expliciete termen over seks dichtte. We hebben in zijn poëzie niet te maken met tantrische sekspraktijken (verlichting bereiken door de seksuele daad, om het maar lekker te simplificeren), geloof ik. Het is meer zo dat Ikkyū in extreme mate een principe in Zen van ontregeling in de praktijk bracht. Zoals altijd waren degenen die ontregeld moesten worden de monniken zelf: de institutionele setting van een klooster leidde maar tot gemakzucht, en de kōan te vaak maar tot rituele retoriek. Dat zijn congregatie geschokt was door zijn gedrag bewees alleen maar zijn gelijk.
En ja, ik ben me bewust van een lange traditie van uitputtend academisch commentaar (bijna uitsluitend door mannen) op expliciet erotische poëzie en hoe volstrekt vervreemdend dat kan zijn. De slaapkamer geanalyseerd in de studeerkamer. Niet te vaak doen, maar.
Een portret van Ikkyū, toegeschreven aan de monnik en schilder Bokusai 墨斎 (?-1492). Pigment op papier. Collectie Tokyo National Museum. Niet afgebeeld is de inscriptie erboven.
[2]
Ik schreef al eerder: van Zen weet ik vrij weinig. Misschien had ik moeten schrijven: van Zen begrijp ik vrij weinig. Ik weet namelijk wel iets, omdat ik braaf wat historische studies las, net als ooit het een en ander van de bekende maar toch ook beruchte Daisetz T. Suzuki (1870-1966), en een bescheiden interesse heb in ‘Sinitische poëzie van de Vijf Bergen’ (gozan kanshi五山漢詩). Maar het staat ook ver van me af, en ik ben me er al te zeer van bewust meer voeling te hebben met de ‘gecorrumpeerde’ Zen van geïnstitutionaliseerde Rinzai dan met de puristische Sōtō (halve heiligen zijn object van wrevel, nietwaar).
Dat als excuus om hier, zoals voor mij dat al zo velen deden, de nadruk te leggen op een punt waarmee de meesten van ons allicht makkelijker identificeren. De laatste tien jaar van Ikkyū’s leven werden beheerst door zijn grote liefde, de blinde zangeres Shin. Tot op zekere hoogte versmelt zijn eerdere programmatische expliciete erotische poëzie met liefdespoëzie voor één specifiek individu, Shin.
De naam Shin 森, wat ‘woud’ betekent, is de Sino-Japanse lezing van een karakter dat ook gelezen kan worden als Mori. De traditie in Ikkyū’s klooster, Daitoku-ji, is om ‘Shin’ te lezen. Het lijkt met name een traditie in de Engelstalige wereld te zijn om haar naam als ‘Mori’ te lezen.
Het weinige dat we van Shin weten komt eigenlijk allemaal uit Ikkyū’s poëzie. Zij was zangeres en blind, een combinatie die vaker voorkwam. Ironisch genoeg horen we haar eigen stem nooit, tenzij we willen geloven dat de waka bij haar portret inderdaad van haar hand is; zie onderaan deze blogpost. Zij is daarop afgebeeld met een trommel waarop zij zichzelf begeleidde. Shin was mogelijk Ikkyū’s eerste liefde; in ieder geval overrompelde zij hem volkomen. De ontmoeting in de Yakushi-tempel vond plaats aan het einde van 1470, en kan al een tweede ontmoeting tussen beiden zijn geweest. Shin was toen mogelijk veertig jaar oud, maar kan ook zo jong als vijfentwintig zijn geweest. Het kan heel goed dat zij van adellijke afkomst was, maar we weten het eigenlijk niet. Sommige kenners geloven dat Shin de moeder is van Ikkyū’s zoon Jōtei 紹偵.
Ikkyū gebruikt heel vaak (een schatting is in ruwweg tien procent van de gedichten in Kyōunshū) het woord fūryū風流 (Ch. fēngliú). Meestal wordt dat vertaald als ‘verfijnd’, maar het woord kan (m.n. in het Chinees) ook ‘liefdesrelatie’ of ‘wellustigheid’ betekenen; doorgaans is die erotische connotatie impliciet bij Ikkyū.
De impliciete boodschap is dus dat het overgrote deel van Kyōunshū (pak hem beet: negentig procent? meer?) niet erotisch is. Laten we de monnik niet reduceren tot deze gedichten hier.
*
Veel van Ikkyū’s gedichten zijn zonder iets van commentaar moeilijk te begrijpen omdat ze stijf staan van verwijzingen naar niet alleen oudere Sinitische poëzie maar vooral naar het kennisrepertoire (ik zoek hier naar een Nederlands equivalent van dat handige Engelse woord ‘lore’) van de Zen-scholen: anekdotes over Zenmeesters, kōan, enz. Ik vaar hier bijna blind op het annotatiewerk van een van de Ikkyū-autoriteiten bij uitstek (wat Japanners een dai’ichi ninsha第一人者, ‘de nummer één-persoon’, noemen), Yanagida Seizan 柳田聖山 (1922-2006). Een andere autoriteit is Hirano Sōjō 平野宗浄 (1928-2002), maar helaas beschik ik niet over diens teksteditie van Kyōunshū.
Ikkyū Sōjun 一休宗純, Kyōunshū 狂雲集, vertaling en annotatie Yanagida Seizan 柳田聖山, Tokyo: Chūō Kōron Shinsha, 2001. (Ik weet wel dat sommige kenners deze editie ‘problematisch’ vinden, omdat Yanagida’s commentaar soms wat idiosyncratisch is; niet elke interpretatie is blijkbaar te vertrouwen.)
Dank ook aan prof. dr. Didier Davin, Nationaal Instituut voor Japanse Literatuur (Kokubungaku Kenkyū Shiryōkan), Tokyo.
Verder lezen kan in:
Sonja Arntzen, Ikkyū and The Crazy Cloud Collection: A Zen Poet of Medieval Japan, Tokyo: University of Tokyo Press, 1986. [Bevat een selectie van 144 vertaalde gedichten, ook uit de Zoku kyōun shishū, en een studie van Ikkyū’s leven en poëzie, op basis van Arntzens proefschrift uit 1979. Binnenkort schijnen we een herziene heruitgave te mogen verwachten, bij Quirin Press.]
Sarah Messer en Kidder Smith, vert., Having Once Paused: Poems of Zen Master Ikkyu (1394-1481), Ann Arbor: University of Michigan Press, 2015.
Eva Thom, vert., Im Garten der schönen Shin: Die lästerlichen Gedichte des Zen-Meisters „Verrückte Wolke“, Keulen: Diederichs, 1979. (Herduk: 2017)
Jos Vos, Eeuwige reizigers. Een bloemlezing uit de klassieke Japanse literatuur, Amsterdam: De Arbeiderspers, 2008, p. 440-443. [Vos vertaalde negen van Ikkyū’s gedichten; deels dezelfde als hier.]
En studies over:
Evgeny Steiner, Zen-life: Ikkyū and Beyond, Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2014. [Dit is een bewerking en uitbreiding van een oorspronkelijk Russische versie; wat eigenzinnig, maar interessant. Bevat veel vertalingen van Ikkyū’s poëzie.]
Peipei Qiu, ‘Aesthetic of Unconventionality: Fūryū in Ikkyū’s Poetry’, Japanese language and literature 35: 2 (2001), p.135-156.
Didier Davin, ‘Between the Mountain and the City – Ikkyū Sōjun and the Blurred Border of Awakening’, Studies in Japanese Literature and Culture2 (2019), p. 45-60.
James H. Sanford, Zen-Man Ikkyū, Salem: Scholars Press, 1981.
*
De afbeelding toont een vermoedelijk vijftiende-eeuws dubbelportret Ikkyū en Shin. Collectie Masaki Art Museum 正木美術館, iets buiten Osaka. Beide portretten gaan gepaard met een gedicht, respectievelijk:
Binnenin deze grote cirkel toont zich zijn hele zijn;
uit de verf springt Xutang’s gezicht je zomaar tegemoet.
Liefdesliedjes van een blinde vrouw lachen om Meester Bordeel;
één melodie voor bloesems is goed voor tienduizend lentes.
大円相里現全身。画出虛堂面目真。盲女艷歌笑楼子。花前一曲万年春。
In Zen is het een gebruikelijke oefening om het bereiken van inzicht (satori) te verbeelden door in één beweging een cirkel (ensō 円相) te schilderen. In dit geval slaat het woord natuurlijk ook op de cirkel waarin Ikkyū is geportretteerd. Xutang Zhiyu 虚堂智愚 (1185-1269) was een Chinese Zenmeester van de Linji (Jp. Rinzai)-school die in China verschillende Japanse leerlingen had. Voor ‘Meester Bordeel’, zie hierboven.
Gedicht door Dame Shin:
onrustige dromen
in een woelige slaap op het bed
waarop ik drijf en zink
als er geen tranen vloeien
zal ook de troost ontbreken
omoine no / ukine no toko ni / uki-shizumu / namida narade wa / nagusami mo nashi
おもひねのうきねのとこにうきしづむなみだならではなぐさみもなし (森上郎の御詠)
Voor de onorthodoxe orthografie jōrō 上郎 zul je vermoedelijk 上臈 moeten lezen, ‘dame’ (en niet jorō 女郎, ‘courtisane’ —al is er een theorie dat jorō een verbastering van jōrō is).
tsurezure no /nagame ni masaru / namidagawa / sode nomi nurete / au yoshi mo nashi
つれづれの詠 / にまさる涙がは / 袖のみぬれて / 逢よしもなし
Kokin wakashū 13-617. Fujiwara no Toshiyuki 藤原敏行 (?-901). ‘Voortekst’ (kotobagaki): ‘Gedicht voor en gestuurd naar een vrouw die diende in het huis van Heer Narihira’ 業平朝臣の家に侍ける女のもとに、よみて、遣はしける. Heel subtiel is dit gedicht niet. Met het woord nagame speelt de dichter een voor de hofliteratuur vertrouwd woordspel: ‘aanhoudende regen’ (nagame = naga-ame 長雨) en ‘in gedachten verzonken voor je uitstaren’ (nagame 眺め) vallen hier samen. Kōetsu voegt daar met zijn orthografische ingreep nog een laag aan toe. Door in deze kalligrafie te kiezen voor het karakter 詠 (nagame, ‘geneurie’, ‘neuriën’) lijkt hij te suggereren dat ledig gemijmer gepaard gaat met het prevelen van poëzie. (Ik neig dan naar: ‘in mijmerend / murmelende regen zwelt […]’.) In de poëzie zijn mouwen altijd nat van tranen.
juist in ondiepten
zal een mouw doorweekt raken
die rivier van tranen:
pas als jij daarop bent weggespoeld
en ik dat hoor, wil ik je geloven
asami koso / sode wa hitsurame / namidagawa [mi sae nagaru to / kikaba tanomamu]
あさみこそ / 袖はひつらめ / なみだがは / [みさへながると / 聞ばたのま / む]
Kokin wakashū 13-618. Ariwara no Narihira 在原業平 (825-880). Voortekst: ‘Gedicht als antwoord in plaats van die vrouw’ かの女に代りて、返しに、よめる. De praktijk van een ‘substituutgedicht’ (dai’ei 代詠) was wijdverbreid in de hofmaatschappij. Omdat alle interactie poëzie vereiste was het niet raar dat ervaren dichters antwoorden formuleerden voor leden in hun huishouden die dat niet aandurfden of -konden.
Aan het begin van de zeventiende eeuw koos de kalligraaf Hon’ami Kōetsu 本阿弥光悦 (1558-1637) een reeks van 39 gedichten om een veertien meter lange rol gestencild papier te beschrijven. De gedichten kwamen uit het dertiende boek (‘Liefde, 3’) van de eerste vorstelijke bloemlezing van waka, de Verzameling van gedichten van vroeger en nu (Kokin wakashū, 914, nos. 617-655). Hier de twee openingsgedichten van die reeks, die samen een paar vormen.
In hun rangschikking in bloemlezingen van waka volgden liefdesrelaties een min of meer vaste, overkoepelende ‘plot’: het op afstand verliefd raken, een heimelijke eerste nacht samen, aantrekken en afstoten, geleidelijke verwijdering, en tenslotte de gefrustreerde verzuchtingen na een verbroken relatie. Deze twee gedichten komen uit het middelste stadium van een relatie.
Zie voor meer over de literaire codificaties van hoofse liefde mijn ‘De kleur van liefde. Hoofse romantiek in de klassieke Japanse literatuur’, in Liefdeslessen. Verleidingskunst en erotiek van schepping tot verlichting, red. Piet Gerbrandy, Mark Heerink en Casper de Jonge (AtlasContact, 2017).
Mijn hoogleraar aan de Universiteit van Tokyo, Kubota Jun 久保田淳, leerde ooit: ‘Waka gaat over communicatie’ (waka wa komyunikēshon da和歌はコミュニケーションだ). Dat is in dit geval overduidelijk. Vrij typisch voor zulke deels plagerige uitwisselingen is dat de gedichten elkaar echoën: ‘een rivier van tranen’ (namidagawa), een kleine volière, en natte mouwen (sode).
In Kōetsu’s kalligrafie springt het karakter voor dat woord ‘mouw’ (sode袖) erg in het oog.
Deze twee gedichten zijn ook het fundament waarop een episode uit de Ise-vertellingen (Ise monogatari, tiende eeuw) is gebouwd:
Vroeger was er een chique man. In zijn huishouden was een iemand die het hof gemaakt werd door Fujiwara no Toshiyuki, een keizerlijk secretaris. Zij was nog te jong om een [goede] brief te kunnen schrijven en ook wist ze niet hoe ze zich in woorden moest uitdrukken, laat staan dat zij een gedicht kon maken. Daarom schreef de heer des huizes een kladversie voor haar en liet haar die kopiëren. [Toshiyuki] was van zijn sokken geblazen. Hij schreef haar toen:
in mijmerend
aanhoudende regen zwelt
een rivier van tranen:
alleen mijn mouw raakte doorweekt
zonder jou te kunnen zien
Als antwoord schreef dezelfde man in haar plaats:
juist in ondiepten
zal een mouw doorweekt raken
die rivier van tranen
pas als jij daarop bent weggespoeld
en ik dat hoor, wil ik je geloven
Toshiyuki was hiervan echt helemaal ondersteboven en ze zeggen dat hij deze brief nog steeds opgerold in zijn brievendoos bewaart. Hij stuurde haar [weer] een brief. Dat was nadat zij de zijne was geworden. ‘Het ziet er naar uit dat het gaat regenen en ik weet niet wat te doen [=of ik dan naar je toe kan komen]. Met een beetje geluk blijft het droog,’ schreef hij haar, en dezelfde man schreef hem in haar plaats:
blaadje voor blaadje, of
je wel of niet aan mij denkt
durf ik niet te vragen
de regen die jou doorheeft
blijft steeds harder vallen
kazukazu ni / omi-omowazu / toigatami / mi o shiru ame zo / furi zo masareru
かずかずに思ひおもはず問ひがたみ身をしる雨は降りぞまされる
Toen dit bij Toshiyuki bezorgd werd, pakte hij zelfs geen regenmantel of hoed en haastte hij zich volkomen doorweekt naar haar toe.
Ise monogatari episode 107. Het derde gedicht is Kokin wakashū 14-705. De anonieme ‘chique man’ is Ariwara no Narihira. Om de hier geschetste situatie beter te begrijpen helpt het te weten dat in hofkringen mannen niet bij hun vrouw inwoonden, zeker niet wanneer zij meerdere vrouwen hadden (wat bij Toshiyuki waarschijnlijk is).
In plaats van liefdespoëzie kun je dit verhaal en de uitwisseling ook zien als het plagen door vrienden. Narihira en Toshiyuki kenden elkaar behoorlijk goed; het is geen toeval dat hun gedichten naast elkaar staan in Van honderd dichters één gedicht (resp. nos. 17 en 18). Ze waren ook zwagers van elkaar; hun beider vrouwen waren zussen. Misschien dat daarom al zeker sinds de zestiende eeuw een aanname bestaat dat de jonge vrouw in wiens plaats Narihira de gedichten schrijft zijn eigen zusje was. In deze interpretatie maakt het wel uit of Toshiyuki doorheeft dat de gedichten door zijn vriend zijn geschreven en niet door jonge vrouw op wie hij verliefd is geworden (een soort omgekeerde Cyrano de Bergerac-situatie): een al dan niet gespeelde bromance over het hoofd van de zwijgende vrouw heen, of een poëtisch geintje dat de een met de ander uithaalt.
De afbeelding toont het eerste stuk van de veertien meter lange ‘poëzierol met gestencilde onderschildering’ (Suri shita-e wakakan摺下絵和歌巻) met een gestencilde ondertekening in goud- en zilververf (kingindei suri-e金銀泥摺絵) van verschillende planten, waaronder bamboe. Kalligrafie Hon’ami Kōetsu 本阿弥光悦 (1558-1637), begin 17e eeuw. Collectie Tokyo National Museum. Het tweede deel van gedicht no. 618 is net niet te zien.
Gepubliceerd in het januari 2021-nummer van het poëzietijdschrift Gendaishi techō 現代詩手帖. De wijk Hatagaya in het stadsdeel Shibuya ligt in het westelijk deel van Tokyo. ‘Eetcafé’ is mijn wat ontoereikende vertaling voor izakaya 居酒屋; zouden we al op een punt beland zijn dat ook dat woord niet meer vertaald hoeft te worden? Acht yen is momenteel zes eurocent. De bushaltes Hatashiro en Station Hatagaya zijn vanaf de halte Hatagaya-Haramachi respectievelijk één en twee haltes verder in oostelijke richting (d.w.z. de richting van de bus). Een kōban 交番 (‘politiepost’) is een minuscuul kantoorgebouwtje voor een wijkagent. Matsuya 松屋 is een keten van goedkope cafetaria’s.
Op de vroege ochtend van 16 november 2020 werd in westelijk Tokyo de toen 64-jarige Ōhayashi Misako 大林三佐子 met een plastic zak met daarin enkele stenen doodgeslagen door een 46-jarige man uit de buurt, bij het bushokje waar zij bijna elke nacht doorbracht, vaak kauwend op wat brood. ‘Ik vond haar irritant’ 邪魔だった en ‘ik wou dat zwervers bij de bushalte oprotten’ バス停に居座る路上生活者にどいてもらいたかった, zou de man bij verhoor als verklaring hebben gegeven. De dood van deze dakloze vrouw maakte bij velen veel los en raakte ook de één jaar oudere dichter Hirata Toshiko 平田俊子 (1955) diep. Negen dagen later bezocht zij voor het eerst de bewuste bushalte om een kleine offerande van kaki en wat brood te brengen. Er zouden nog veel bezoeken volgen.
Bloemen bij de bushalte waar Ōhayashi Misako werd vermoord, 6 december 2020. Foto: 47NEWS.
In dit gedicht verkent Hirata de omgeving van de bushalte door de ogen van het slachtoffer. ‘Het is niet zo dat ik deze aanpak bewust heb gekozen’, zei Hirata in een interview. ‘Het is vanzelf zo ontstaan.’ Alle feitelijke informatie in het gedicht (de acht yen, de mobiele telefoon met lege batterij, het bankje in het bushokje, de ginkgoboom) is authentiek; de aannames over gevoelens van het slachtoffer zijn projectie. De dichter herkent zich in het slachtoffer: niet alleen leeftijd, bescheiden lichaamslengte en kort kapsel zijn zo’n beetje hetzelfde, beiden zijn allebei in west-Japan geboren. Als de dichter de snelweg boven de plaats delict zou volgen, zou ze uiteindelijk bij haar 92-jarige moeder in Fukuoka uitkomen.
Noem het gelegenheidspoëzie en af en toe op of over het randje van sentimenteel, maar Hirata’s aandacht voor iemand die in het dagelijks leven goeddeels volkomen over het hoofd gezien werd sterkt het gemoed. In Japanse literatuur is niet zo heel veel aandacht voor daklozen. Los van een dakloos personage in een lekker krankzinnige maar schetsmatige roman van Murakami Ryū (Hantō o deyō半島を出よう, 2005; vert. From the Fatherland, with Love) is er de indringende roman Station Tokio Ueno (JR Ueno-eki kōenguchiJR上野駅公園口) uit 2014 van Yū Miri 柳美里 (1968), waarvan we binnenkort de Nederlandse vertaling door Geert van Bremen mogen verwachten.
De uitgever lijkt er op de auteurslijst van zijn thuispagina abusievelijk van uit te gaan dat ‘Miri’ de familienaam van de auteur is. Yū staat daar tussen Peter Minten en Asha Miró. Een smetje op een loffelijk initiatief.
Je zou het op basis van dit een gedicht misschien niet zeggen, maar Hirata is een van de toonaangevende dichters in Japan, vaak in één adem genoemd met Itō Hiromi, en de winnaar van veel poëzieprijzen.
De foto toont de bewuste bushalte op een foto van 21 januari 2021.
Shimura’s eerste gepubliceerde gedicht, uit april 1930. ‘Het eerste paard’ is hatsu’uma 初午, de eerste dag van het paard (in de dierenriem) van de tweede maand (eigenlijk volgens de oude maankalender) en wordt daarom geassocieerd met vroege lente. Op het bijbehorende festival zijn trommel (taiko 太鼓)-voorstellingen te horen. Kimura Toshio stelt, wel met reden, dat dit gedicht het ritme heeft van benshi-voorstelling.
verwilderde tuin
.
in de omtrek van mispelbomen raakt beroet zilveren dak na dak gebroken door golven van hittetrillingen en rekken middagslaapdromen zich uit in een hoek van een oude tuin bezaaid met rode klompen aarde één enkele kleine Portugese cavalerist
in zijn hand een handorgel (in zijn oog een oog)
.
in de piepkleine dakgarden een bloempot van afgebladderde groene verf las je het dagboek van de historicus dan waren er een in de gebarsten witgekalkte muur de languit uitgestrekte stamboom van klimop en ellendige spinnenkinderen.
.
dissonanten gespeeld op een kapot orgel in de ogen van een meisje bij het kleine vierkante raam (haar kimono durft ze niet uit te doen) ligt de herinnering aan soldaten die vertrekken naar het front is ze bang voor de modieuze voetgangers? de dag van de overgave wordt diep weggestopt op de bodem van een kist
.
bij een dageraad van heftige regen zocht Napoleons handpalm een gedicht van Byron maar dat zijn de geheimen van de slaapkamer ondeugd kent zelfs geen vruchtbaar braakliggend terrein om te ontspruiten en die ene antenne heeft zich als een strak korset gewikkeld om de borst der gewoonte en toch leken ook vandaag weer zeventien niezen te horen
.
die ene tuinwachter sliep altijd in een vervallen schuur het fruit aan de doorgebogen mispels in gevlochten manden voor de export de toverkunsten in sprookjes zijn een merk (misschien roddelen de zwanen)
Voor het eerst gepubliceerd in september 1935, in Roba 驢馬 (‘Ezel’) – een tijdschrift waarvan Shimura zelf de redactie voerde en dat hij in april van dat jaar begonnen was. Het Japanse suwan スワン kan op ‘zwaan’ slaan (het Japanse is mogelijk van het Nederlandse woord afgeleid), maar ik hou er rekening mee dat het hier naar een merknaam verwijst, al weet ik dan niet van welk product.
bijgeloof
.
prijsdaling van groente
de postbode in het gemoedelijke dorp
bracht de echtgenotes goed nieuws
.
het modieuze klassenbewustzijn
is hier een sprookje zonder aantrekkingskracht
dat er zo een geschiedenis bestond
weet echt helemaal niemand
.
van de top het schandaal van de dochter van het dorpshoofd
tot de onderste dat de vrouw van de conciërge een tweeling heeft gebaard
en dan ook nog eens
de man die uit pure puurheid zo graag vermageren wil of
de handstand van het surrealisme
dat worden hier topics om trots op te zijn
.
dat het drinkwater voor het intellect jullie ten hemel varen laat
zou misschien kunnen als er in het dorp een kerk is
Voor het eerst gepubliceerd in november 1939, in Kōbe shijin 神戸詩人 (‘Dichters van Kobe’).
Misschien zijn dit niet heel uitzonderlijke gedichten. Ze passen weinig verrassend in de verwachtingen van de modernistische poëzie uit het interbellum, en de maker ervan is een vrij onbekende minor poet. Maar zelf vind ik ze wél heel bijzonder, omdat de dichter bij leven twee van mijn grote liefdes in zich verenigde. Shimura Eiji 詩村映二 (1900-1960), een pseudoniem van Oda Jūbei 織田重兵衛 dat zich vertalen laat als ‘projectie in het poëziedorp’, was modernistisch dichter én stemacteur voor de stomme film (en dreef ook nog eens een antiquariaat, naar het schijnt).
De dichter Shimura verdiende in de jaren ’30 van de vorige eeuw zijn bescheiden inkomen als explicateur in de bioscopen van de wijk Shinkaichi (Nieuwe Uitleg) in Kobe. De wijk werd vanaf 1905 ontwikkeld rondom de gedempte oude Minato-rivier en was al snel hét uitgaanscentrum van de stad, met reeksen bioscopen, theaters en eetgelegenheden, dat zich tot in de jaren ’60 kon meten met Asakusa in Tokyo. Vandaar de slogan: ‘In het oosten Asakusa, in het westen Shinkaichi’ (higashi wa asakusa, nishi wa shinkaichi東の浅草、西の新開地).
De bioscoop was een nieuw fenomeen in vroeg twintigste-eeuws Japan. Kobe was een van de havens die de Japanse regering halverwege de negentiende eeuw openstelde voor buitenlandse handelaren en sindsdien ontwikkelde de stad zich tot zich tot een plek met internationale allure. De Terry’s Guide to the Japanese Empire van 1928 noemt Kobe ‘the finest “foreign” city in Japan’. Dat ook Kobe een centrum van de moderne entertainmentcultuur werd is dus niet zo raar. Bioscopen en cafés waren bij uitstek de fysieke plekken waar moderniteit ervaren kon worden. Vergeet niet dat ‘decadent’ romanauteur en filmscriptschrijver Tanizaki Jun’ichirō 谷崎潤一郎 (1886-1965) na de Kantō-aardbeving van 1923 van Yokohama naar Kobe verhuisde juist omdat Kobe zo erg leek op het ‘westerse’ Yokohama dat nu in puin lag.
Bioscopen in Shinkaichi, Kobe. Briefkaart uit de Taishō-periode (1912-1925). Bron: Wikipedia.
Alle vroege filmvoorstellingen in de wereld gingen gepaard met een explicateur, iemand die uitleg gaf over wat het publiek op het doek zag geprojecteerd en die vergezeld werd van een orkestje. In het westen werd een en ander al snel teruggebracht tot enkel de muzikale begeleiding; de tussentitels moesten het begrip van de handeling verder bewaken. In Japan daarentegen groeiden de explicateurs, die ook de stemmen van alle rollen speelden, uit tot ware vedetten, die je met recht de echte sterren van het witte doek mag noemen. In Japan was een bioscoopbezoek tot in ver de jaren ’30 een ‘live’-multimedia-voorstelling en het publiek kwam net zo goed voor de populaire explicateur, of benshi 弁士, als voor de film zelf. Voor de filmstudio’s en de regisseurs was dat een zowel een vloek als een zegen: de benshi trokken weliswaar kijkers maar schreven hun eigen scenario’s (daihon台本) voor de films die ze van een stem voorzagen en draaiden er hun hand niet voor om een geheel eigen interpretatie aan de geprojecteerde handeling te geven. Vanaf halverwege de jaren ‘20 botsten filmstudio’s en benshi daarom steeds vaker over de vraag wie uiteindelijke zeggenschap had over de filmervaring van het publiek. Vanaf de jaren ’30 was een nieuw wapen in die ‘oorlog’ (want zo werd die worsteling echt genoemd) de opkomst van de geluidsfilm. Maar dat Japan erg laat was in het volledig omarmen van dit nieuwe medium zegt veel over de populariteit van de benshi en over hun greep op de filmindustrie.
In Japan bestaan verschillende termen voor de explicateurs/stemacteurs van de stomme film. Meest gangbaar is benshi of katsuben 活弁 (‘filmpraters’), al vonden veel explicateurs vooral die laatste term neerbuigend en gaven zij vaak zelf de voorkeur aan het wat oudere setsumeisha 説明者 (‘explicateur’).
Shimura Eiji was een van die benshi, waarvan er op dat moment in Japan honderden moeten hebben rondgelopen. Maar hij was wel actief in het decennium waarin de benshi de oorlog tegen de geluidsfilm gingen verliezen. Heel verrassend is het dus niet dat ook hij meedeed aan de grote benshi-staking van mei 1932, negen maanden na de première van Japans eerste commercieel succesvolle geluidsfilm, Shōchiku’s The Neighbour’s Wife and Mine (Madamu to nyōbō, 1931) — een film die, niet toevallig, een plot heeft die draait om geluidsoverlast.
Als beroepsgroep vormden de benshi een bont gezelschap, van universitaire drop-outs tot veredelde standwerkers, van gedreven socialisten tot schnabbelaars, van pioniers van de avant-garde tot koningen van de tranentrekker. Het is niet duidelijk waar we Shimura in dat spectrum moeten plaatsen, al weten we dat hij vooral optrad voor films van de Shōchiku-studio, die zich specialiseerde in hedendaagse melodrama en komedie.
Hasegawa Toshiyuki 長谷川利行 (1891-1940), ‘Twee mannelijke benshi’ (futari no katsuben no otoko 二人の活弁の男), 1932. Collectie SBC (Shin-etsu Broadcasting), Nagano.
Als dichter bewoog Shimura zich tussen de jonge bohemiens en hemelbestormers van de avant-garde van Kobe en omgeving. Hij was bevriend met anarchisten en uitvreters, en met de schilder Hasegawa Toshiyuki 長谷川利行 (1891-1940), al werkte die laatste vooral in Tokyo. Vooral was hij bevriend met dichters, en schreef hij bijdragen voor het modernistische poëzietijdschrift Dichters van Kobe (Kōbe shijin神戸詩人). Surrealisme en film waren daarin sleutelwoorden.
Het tijdschrift, met een oplage van 150 exemplaren, was een uitgave van de Dichters van Kobe Club (Kōbe Shijin Kurabu 神戸市人クラブ). Als onderdeel van hun culturele vormingsactiviteiten hielp de club voorstellingen van buitenlandse films verzorgen, in samenwerking met filmclubs van universiteiten en hogescholen in Kobe en Himeji. Filmliefhebbers en modernistische dichters deelden een internationale blik op de wereld en op de kunststromingen van het moment daarin; zo waren zij natuurlijke bondgenoten.
Hun beleden surrealisme zou de dichters de das omdoen in het ‘Dichters van Kobe-incident’ (kōbe shijin jiken神戸詩人事件) van 3 maart 1940. Die dag werden zeventien dichters van de groep rondom dit tijdschrift opgepakt door de politie als leden van ‘een groep die als missie had het Japanse fascisme ten val te brengen […] en het grote publiek […] te leiden naar de proletarische revolutie’ (日本ファッシズム打倒ノ為（略）一般大衆（略）ヲプロレタリア革命ニ迄指導スベキ使命ヲ有スル団体). Elf van hen werden uiteindelijk veroordeeld; twee van hen zouden twee jaar in de gevangenis doorbrengen en de rest voorwaardelijk vrijgelaten na de beruchte verklaring van ‘ommezwaai’ (of ‘bekering’, tenkō転向) te hebben getekend waarin zij links gedachtengoed afzworen.
Waarop die beschuldiging van staatsondermijning concreet was gebaseerd is onduidelijk, al schijnt het tijdschrift een gedicht gepubliceerd te hebben met de titel ‘misdaad’ (‘hanzai’ 犯罪) dat de draak stak met Hitler, een bevriend staatshoofd (met de regel ‘Hé, sponskomkommer-Führer, je moet het volk geen verdriet aandoen’ ヘチマの総統よ人民を悲しませるでない).
Bij het uiteindelijke oordeel van de rechtbank, van 7 februari 1942, werd achteraf met name het gedicht ‘over de jonge orde’ (‘wakaki chitsujo ni tsuite’ 若き秩序について), in het november-nummer 1939 van Dichters van Kobe, aangewezen als opruiend: ‘Men schreef en publiceerde het gedicht “over de jonge orde” in een poging bij het grote publiek pacifistische en anti-militaire sentimenten op te roepen’ (「若き秩序について」ト題スル読者大衆ノ反戦反軍ノ醸成ニ努ムル詩作品ヲ執筆掲載). Dit gedicht van Hamana Yoshiharu 浜名与志春 eindigt met de regels:
binnen het hek van uitgemergelde tradities
altijd dronken van de politiek van pseudotheater
lachend om onophoudelijke nieuwste gedachtetrends
blijft het gifdrank uitkotsen voor een te herbouwen H.
Passend voor dit type poëzie is dat de betekenis ervan onduidelijk is. Het grammaticale onderwerp lijkt het eerder in het gedicht genoemde ‘de hele wereld’ (issai no sekai 一切の世界) te zijn. Waar ‘H’ op slaat is duister; de betekenis ‘seks’ lijkt me onwaarschijnlijk (al kan ik niet uitleggen waarom), en door mijn hoofd speelde ‘(de prefectuur) Hyōgo’.
De autoriteiten zullen wel aangeslagen zijn op frasen als ‘het hek van uitgemergelde tradities’ en ‘de politiek van pseudotheater’.
Het lijkt er vooral op dat de ‘gedachtenpolitie’ (let. ‘Speciale Politie’, tokubetsu kōtō keisatsu特別高等警察, of Tokkō 特高) van de prefectuur Hyōgo, waartoe Kobe en Himeji behoren, surrealisme eenvoudigweg gelijkschakelde met ‘communisme’ en dus als staatsgevaarlijk. Deze politie gebruikte vanaf de jaren ’30 de wet op handhaving openbare orde (chi’an zatsujihō治安雑持法) van 1925 specifiek om iedereen te onderdrukken die de oorlogsinspanningen niet steunde. Mogelijk was het wantrouwen tegen surrealisme ingegeven door de wetenschap dat de aartsvader van het surrealisme, André Breton (1896-1966), in 1927 lid was geworden van de Franse Communistische Partij (maar daar zes jaar later weer was uitgezet). In elk geval ging de ‘Speciale Politie’ ervan uit dat de activiteiten van de Dichters van Kobe Club en de aan hen gelieerde vertoningen van buitenlandse films op aanwijzingen van de Komintern plaatsvonden. Hoe dan ook, op de radar staan van de Speciale Politie was levensgevaarlijk; in 1933 had diezelfde politiemacht de romanauteur Kobayashi Takiji doodgemarteld. Tegen die achtergrond verliest een gedicht als ‘bijgeloof’ (‘meishin’ 迷信) in datzelfde november-nummer aan onschuld en vrijblijvendheid. Shimura werd voor verhoor naar het politiebureau gebracht maar na enkele maanden weer vrijgelaten zonder in staat van beschuldiging gebracht te zijn.
Omslag van Dichters van Kobe (Kōbe shijin 神戸詩人), vierde reeks, no.5 (november 1939), met daarin de gedichten ‘over de jonge orde’ (‘wakaki chitsujo ni tsuite’ 若き秩序について) van Hamana Yoshiharu en ‘bijgeloof’ (meishin 迷信) van Shimura Eiji. Zie hier voor het blog waarin de omslag wordt getoond.
Benshi-kunsten van de stomme film én modernistische poëzie in één: een heerlijke combinatie van twee elementen die je nu misschien niet meer snel met elkaar in verband zou brengen. Zo moet ook de peanut butter jelly sandwich of peer met blauwe kaas tot stand gekomen zijn. Wel een combinatie die door een repressief regime van het menu werd gehaald.
Kōbe Bungakukan 神戸文学館, Sinpojiumu kōbe shijin jiken kara 70-nen / shiryō to kaidai シンポジウム神戸詩人事件から 70年／資料と改題, Kobe: Marūdosha, 2012 (2e druk). [Pamflet voor een symposium ‘70 jaar na het Dichters van Kobe-incident’, gehouden op 20 november 2010. M.n. de bijdrage daarin van de historicus Tozaki Sotarō 戸崎曽太郎 was leerzaam.]
De afbeelding toont een feestje voor de dichter Kobayashi Takeo 小林武雄, een van de leidende dichters van het tijdschrift Dichters van Kobe (Kōbe shijin神戸詩人), 1932. Middelste rij, geheel rechts (met snor) is Shimura Eiji. Op de voorste rij geheel rechts: de dichters Ōtsuka Tōru 大塚徹 (1908-1976) [r] en Shinoda Aki 篠田あき [l] die nog geen jaar later met elkaar zouden trouwen. De samenkomst vond plaats in het net geopende café “CANARY”, in de wijk Tatemachi in Himeji (net ten zuiden van het beroemde kasteel daar), zo’n zestig kilometer ten westen van Kobe. Op de foto rechts is de gevel ervan te zien, met opschrift ‘SAKE TO CHA’ (‘drank en thee’). Bron: Kimura Toshio, red., Katsuben: Shimura Eiji shibun (2020), p. 142.
ima komu to / iishi bakari ni / nagatsuki no / ariake no tsuki o / machi-idetsuru kana
Eeuwen van commentaar stellen dat dit gedicht is geschreven vanuit het perspectief van ‘de wachtende vrouw’ (matsu onna), een oud topos. ‘De lange maand’ (nagatsuki) is de negende maand (d.w.z. de laatste herfstmaand), maar middeleeuwse commentaren beweren zo’n beetje allemaal dat de implicatie is dat de vrouw al maanden op haar geliefde aan het wachten is.
[022] Fun’ya no Yasuhide 文屋康秀 (negende eeuw):
zodra die blaast
gaan herfstgrassen en bomen
verdorren en dus
klopt het dat de wind vanaf de berg
een ‘vernietiger’ wordt genoemd
fuku kara ni / aki no kusaki no / shiorureba / mube yamakaze o / arashi to iuramu
Woordspel met het woord ‘storm’ (arashi), waarin het werkwoord aru (‘vernietigen’) verstopt zit, en dat als karakter geschreven wordt met een combinatie van ‘berg’ (山) en ‘wind’ (風): 嵐.
[023] Ōe no Chisato 大江千里 (actief ca. 889-923):
als ik de maan bezie
zijn alle duizenden dingen
al te droevig
al is het niet alleen voor mij
een roerend herfsttij
tsuki mireba / chiji ni mono koso / kanashikere / wagami hitotsu no / aki ni wa aranedo
[024] [Michizane van] het Huis van de Sugawara 菅家 (845-903):
ditmaal op deze reis
kon ik geen gebedsstaf pakken
op de Offerandeberg
waar het brokaat van herfstblad
de goden te behagen weet
kono tabi wa / nusa mo toriaezu / tamukeyama / momiji no nishiki / kami no mani-mani
Michizane was vooral bekend als dichter van Sinitische poëzie. Kokin wakashū 9-420 (‘Reizen’). Gedicht tijdens een vorstelijke excursie (gyokō 御幸) in de vroege winter van 898 waarbij Michizane de keizer Uda 宇多天皇 (867-931) begeleidde naar onder meer Tamukeyama 手向山 (‘Offerandeberg’), bij Nara. Er bestaan twee dominante verklaringen voor ‘ik kon [een gebedsstaf, nusa 幣] niet pakken’ (toriaezu): ofwel Michizane had geen tijd er eentje in te pakken omdat hij onverwacht mee moest met zijn vorst, ofwel zo’n offerande was te privé om in de context van een vorstelijke (en dus publieke) excursie te doen. Moderne commentaren verwijzen graag naar een Sinitisch gedicht van Michizane uit 898 dat inderdaad wel resonanties van deze waka bevat en dat hij tijdens dezelfde excursie dichtte. De bron is Michizane’s Excerpt uit het verslag van de vorstelijke excursie naar Miyataki (Miyataki gyokō kiryaku 宮滝御幸記略), aantekening voor Eishō 昌泰 1 [898].10.28:
Vol herfstblad op elke berg verslaat een gewoon weefgetouw;
hoe passend dat vlietende wolken dansen onder onze voeten.
Kil-kale bomen zijn werkelijk nergens te bekennen;
in de regen draag ik brokaat en keer zo terug naar huis.
満山紅葉破小機。況過浮雲足下飛。寒樹不知何処去。雨中衣錦故郷帰。
[025] De Derde-Laans Minister ter Rechterzijde 三条右大臣 (873-932):
met zulke namen moet je wel
op de Ontmoetingsheuvel
als bijslaapwingerd
zonder dat iemand het weet
opgewonden willen komen
na ni shi owaba / ōsakayama no / sanekazura / hito ni shirarede / kuru yoshi mogana
Een gedicht van Fujiwara no Sadakata 藤原定方. Een vertaling ervan is lastig, niet zozeer vanwege de betekenis maar vanwege de overdaad aan double-entendre’s: veel woorden kunnen en moeten op twee manieren gelezen worden: ōsakayama: de ‘Ontmoetingsheuvel’ (dat is een sleetse); sa-ne[kazura]: het samen slapen van twee geliefden (kazura: wingerd); kuru: ‘komen’ (来る) en ‘(een draad) oprollen, opwinden’ (繰る). De smaak van het gedicht zit hem dus vooral in de technische gekunsteldheid ervan.
[026] Heer Teishin 貞信公 (880-949):
op de Ogura’s
toppen, jij herfstblad daar:
als je een hart hebt
wil nu dan op nog die ene
vorstelijke excursie wachten
ogurayama / mine no momijiba / kokoro araba / ima hitotabi no / miyuki matanamu
Heer Teishin (Teishinkō 貞信公) was de machtige staatsman Fujiwara no Tadahira 藤原忠平 (880-949).
De prent is een vrije verbeelding van Minamoto no Muneyuki’s gedicht (no. 28) door Katsushika Hokusai 葛飾北斎 (1760-1849), in de reeks Van honderd dichters één gedicht, door de min met plaatjes verklaard (Hyakunin isshu uba ga etoki 百人一首乳母が絵説, 1835-1838). Collectie Metropolitan Museum of Art, New York.
[028] Heer Minamoto no Muneyuki 源宗于朝臣 (?-939):
in het bergdorp
is het ’s winters dat eenzaamheid
steeds verder toeneemt
zowel bezoek als gras
droogt op — die gedachte
yamazato wa / fuyu zo sabishisa / masarikeru / hitome mo kusa mo / karenu to omoeba
Minamoto no Muneyuki was een van de productiefste hofdichters van de vroege tiende eeuw.
[029] Ōshikōchi no Mitsune 凡河内躬恒 (?-ca. 925):
gok ik dan maar
dat ik haar echt af kan breken
allereerste rijp
ligt verwarrend misleidend
op de witte chrysanten
kokoro ate ni / oraba ya oramu / hatsushimo no / okimadowaseru / shiragiku no hana
[030] Mibu no Tadamine 壬生忠岑 (ca.850-?):
in het eerste licht
leek ze me zo harteloos
bij ons afscheid
de maan bij dageraad: iets
veel treurigers is er niet
ariake no / tsurenaku mieshi / wakare yori / akatsuki bakari / ukimono wa nashi
De foto toont, vanaf rechtsboven tegen de klok in, gedichten nos. 21, 24, 28 en 25 in een facsimile van een vroeg-achttiende-eeuwse kaartspel (karuta)-versie van Van honderd dichters één gedicht, gemaakt door Ogata Kōrin 尾形光琳 (1658-1716).
naar het uitkomt slaat hij dood of geeft hij leven.
Een echt duivelse, een demonische blik
(wie volgt er nou de Zen van deze blinde ezel?)
is zo helder als de zon en maan.
賛臨済和尚。喝喝喝喝喝。当機得殺活。悪魔鬼眼晴。（誰参瞎驢禅。）明々如日月。
Kyōunshū 527. Er bestaat ook een variant van dit gedicht zonder de vierde regel. Ikkyū-kenner Yanagida Seizan ziet die als een interpolatie, een toelichting op de derde versregel. Op het hier afgebeelde portret komt die regel dan ook niet voor. De ‘blinde ezel’ is Ikkyū zelf; vanaf 1452 gebruikte hij ook de naam Katsuro 瞎驢, ‘Blinde Ezel’, naar de hut waar hij toen introk. Dit is een inscriptie bij een portret dat Ikkyū’s discipel Bokkei 墨溪 (?-1473) maakte van Línjì Yìxuán 臨済義玄 (Jp. Rinzai Gigen, ?-867), de Chinese stichter van de naar hem vernoemde Zen-school; de Rinzai-school is daarvan de Japanse tak. Ikkyū behoorde tot deze school van Zen. Linji maakte wel gebruik van schreeuwen (katsu 喝; Ch. hè) om discipelen tot verlichting te brengen. ‘Meester’ is mijn vertaling van de term oshō 和尚 (zoals die in Zen-scholen gelezen wordt), wat van oorsprong een ‘onderwijzer van de Boeddha’s leer’ aanduidt, maar een algemene term van eerbied werd voor wijze monniken van hoge rang binnen hun orde, die dan ook anderen konden wijden.
Van Zen weet ik vrij weinig. Net als haiku is het een onderwerp waarvan Japanspecialisten in de regel ver weg blijven.
Binnenkort op dit blog heel andere poëzie van de vijftiende-eeuwse Zen-monnik Ikkyū Sōjun 一休宗純 (1394-1481).
De afbeelding toont een portret van de Zenmeester Linji Yixuan, toegeschreven aan Soga Jasoku 曽我蛇足 (var. Dasoku, actief eind vijftiende eeuw), opnieuw met het gedicht van Ikkyū (zonder de toegevoegde regel). De schilder Jasoku had nauwe banden met Ikkyū en was de leraar van Bokkei. Collectie Shinju’an真珠庵, Kyoto.
Op het thema: Bij een hut in de bergen is de sneeuw diep
komt zelfs maar bezoek
door de allereerste sneeuw
nog een spoor trekken?
afgesloten is de weg
naar het dorp diep in de bergen
tou hito mo / hatsuyuki koso / wakekoshi ka / michi tojitekeri / miyamabe no sato
山のいへにゆきかしといふことを とふ人もはつゆきこそわけこしか／みちとぢてけりみやまべのさと
Sankashū 569, met als thema: ‘Bij een hut in de bergen, diep in de winter’ 山里冬深. De tweede ‘regel’ telt nu slechts zes morae en moet zijn; ‘hatsuyuki o koso’ (= 7). Foutje van de kopiist.
[281]
Toen ik de wereld ontvluchtte en in een tempel in de Oostelijke Bergen verbleef, kwamen er aan het einde van het jaar mensen langs en had ik zo mijn gedachten:
het jaar liep ten einde
en de bezigheden daarbij
ben ik vergeten
niet langer herken ik me in
het gehaast om tijdig klaar te zijn
toshi kureshi / sono itonami wa / wasurarete / aranu sama naru / isogi o zo suru
Sankashū 574, met als voortekst (kotobagaki): ‘In de Oostelijke Bergen je gevoelens uiten aan het einde van het jaar’ 東山にて歳暮述懐. ‘De Oostelijke Bergen’ is het gebied Higashiyama, aan de oostkant van Kyoto; ik weet niet om welke tempel het hier gaat. De ‘bezigheden’ (itonami) die bij het einde van het jaar hoorden zijn alle voorbereidingen om klaar te zijn voor het nieuwe jaar: dat zijn typisch de preoccupaties van mensen die nog midden in het werelds levens staan; een monnik hoeft zich daarmee niet meer bezig te houden.
[282]
Aan het einde van jaar stuurde ik vanuit Kōya naar de hoofdstad:
overal gelijk
gaan dezelfde maanden, dagen
aan ons voorbij, dus
ook in de hoofdstad net als hier
liep het jaar ten einde
oshinabete / onaji tsukihi no / sugiyukeba / miyako mo kaku ya / toshi wa kurenuru
Sankashū 575. Op de berg Kōya, zo’n 125 kilometer ten zuiden van Kyoto, stichtte Kūkai in 817 een tempelcomplex.
Sanka shinchū shū, nos. 280-282 (alt. 277-279).
Ook monniken zitten in een vorm van lockdown, maar dan in principe permanent, in hun klooster of kluizenaarshut. En ook in het klassieke Japan was de jaarwisseling voor iedereen een moment van contemplatie. Hier drie gedichten gedrapeerd rondom het einde van het jaar — dat wil zeggen: volgens de oude maankalender, dus zo rond januari-februari.
Deze reeks staat als hekkensluiter van de wintergedichten in De berghut-verzameling van diepste gevoelens (Sanka shinchū shū山家心中集). Dat is een selectie uit de persoonlijke poëzieverzameling van de twaalfde-eeuwse dichter-monnik Saigyō西行 (1118-1190), die hij de naam De verzameling van een berghut (Sankashū山家集) gaf.
Saigyō was een krijger die al vrij jong zijn gezin verliet en een reizende monnik werd. Zijn monnikennaam (‘reis naar het westen’, waar het paradijs van de boeddha Amitābha ligt) en de naam van zijn verzameling zijn, zoals altijd bij monniken, programmatisch. De drie gedichten hier zijn in zekere zin een spel met dat programma, een afstoten en aantrekken van het wereldse bestaan dat Saigyō vaarwelzei maar waarmee hij de banden nooit helemaal verbrak. Een lange afzondering van elkaar is niet eenvoudig, tenslotte.
De afbeelding toont een fragment uit Sanka shinchū shū met de bewuste gedichten, in een handschrift dat lang is toegeschreven aan Saigyō zelf maar waarschijnlijk dat van Fujiwara no Shunzei 藤原俊成 (1114-1204) is. Sanka shinchū shū (den Saigyō hitsu)山家心中集 (伝西行筆) (Nihon meihitsu sen日本名筆選 44), Tokyo: Nigensha, 2004, p. 74-75.
tora ni nori / furuya o koete / aofuchi ni / mitsuchi torikomu / tsurugitachi mo ga
虎尓乗古屋乎越而青淵尓鮫龍取将来劒刀毛我
Man’yōshū 16-3833. Door Prins Sakaibe 境部王 (eerste helft achtste eeuw).
2022 is het jaar van de Tijger. Vermoedelijk de oudste waka waarin een tijger voorkomt stamt uit de achtste eeuw, toen de eerste levende tijger nog naar Japan gebracht moest worden. Laten we hopen dat de ’22-tijger ons eenzelfde hulp biedt om de draken op ons pad tegemoet te treden.
Bijna op dag af zes jaar geleden stond ik binnen bij een Japanse antiquair in Brooklyn en rommelde wat in een bak met tanzaku 短冊, lange, rechthoekige stukken stevig papier in verschillende kleuren, bedoeld om een haiku of tanka op te schrijven. Ik kocht er uiteindelijk twee, die aan beide zijden beschreven waren met een haiku. Geen idee wie de maker ervan is, al doet handschrift vermoeden dat het om recente productie gaat. In mijn herinnering hadden alle haiku in de bak hetzelfde handschrift, en deze vier haiku geven, mij althans, de suggestie van massaproductie. Het is handwerk, zonder meer, maar wel van iemand die professioneel meters blijft maken: we kijken naar een trainingssessie.
De foto toont, van rechts naar links, de vier haiku op de twee dubbelzijdige tanzaku in kwestie. Ze zijn 36,4 cm hoog.
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
