Tag: gendaishi

Categorieën
poëzie

naakt, en rechtopstaand, nietwaar

            harakiri

            .

kersenbloesems vallen

ooit heb ik

de seppuku-fetisjist heer O. ontmoet en vroeg hem

wie zoal

bijvoorbeeld van alle acteurs, wie zoal

zou u seppuku willen laten plegen?

daarop antwoorde de heer O.

hmm, tja, daar heb ik eigenlijk nog niet over nagedacht, nietwaar

sprak hij

de armen gevouwen

de blik omhoog gericht

hmm

bromde hij nog eens

toch Oki Masaya, nietwaar

sprak hij

zijn gezicht toen hij van het Keio Plaza Hotel sprong vond ik allang daarvoor al prachtig

dus zijn gezicht wanneer hij seppuku pleegt

kan ik zo voor me zien

hoe zou u Oki Masaya

op welke manier

dit terwijl ik me Oki Masaya voorstel die in het witte doodskleed

van Heer Asano, Hoofd van het Bureau voor Timmerwerk, seppuku pleegt

toen ik hem daarnaar vroeg

zei de heer O.

naakt, en rechtopstaand, nietwaar

en de plaats, waar zou u

hmm, een begraafplaats, nietwaar

kersenbloesems vallen

een begraafplaats, nietwaar, waar kersenbloesems vallen

als u naakt zegt, bedoelt u dan helemaal naakt?

nee, hij draag natuurlijk een lendendoek

die zijn hele erogene zone bedekt

penis, bilnaad, anus

kersenbloesems vallen

op de begraafplaats staan overal stupa-stèles

hèhè, ’t is toch wat pervers, laten we het hier maar bij houden

ik vroeg hem weer

dus u wilt Oki Masaya een pijnlijke dood laten sterven, of … ?

inderdaad, ik wil hem laten lijden, hij moet een langzame, pijnlijke dood sterven

want hij is mijn evenbeeld

sprak de heer O.

daarna trok hij zijn witte lendendoek aan, stond op

en sneed zijn buik open

seppuku dient fraai te zijn, vindt hij

seppuku is mannenesthetiek, toch, vindt hij

kersenbloesems, vindt hij

kersenbloesems in volle bloei, vindt hij

kersenbloesems in volle bloei dienen te vallen, vindt hij

Ik wil sterven nu ik nog mooi ben, vindt hij

over enkele jaren zou hij zestig worden

seppuku, dat is Heer Asano, Hoofd van het Bureau voor Timmerwerk, vindt hij

Mishima Yukio is hem te vlug af geweest, vindt hij

op een begraafplaats staan stupa-stèles, vindt hij

seppuku, dat is kersenbloesems

vindt hij

hèhè, ’t is pervers, toch wat, sprak hij

bij bushidō horen kersenbloesems, vindt hij

samurai zijn altijd op zoek naar een plaats om te sterven, vindt hij

ik ben vergeten te vragen of een van zijn voorvaders een samurai was

pijn wordt plezier als je maar eindeloos oefent, vindt hij

dat is waarom ik eindeloos oefen, sprak hij

   (masturbeert)

het zou wel te gek zijn als ik seppuku plegen kon terwijl ik een vrouw aankijk, nietwaar

   (masturbeert)

samurai

    (masturbeert)

hèhè

    (masturbeert)

kersenbloesems

    (masturbeert)

kersenbloesems vallen

    (masturbeert)

’t is pervers, nietwaar

            .

            Dit gedicht bevat citaten van de heer Maebashi uit Billy Boy.

            .

　ハラキリ
            .
桜が咲いています
わたくしは
切腹マニアのO氏にお会いしてたずねたことがあります
どんなひとに
たとえば俳優ならどんなひとに
切腹させたいとお考え
になりますか
するとO氏は
ううむそうですなあ、考えたことがないから
とおっしゃって
腕を組まれ
上を向いて
ううむ
ともうひとつうなられて
沖雅也でしょうなあ
とおっしゃいました
わたしは京王プラザ から飛び降りた彼の顔が彼の生前からずっと以前から
好きでしたから
だからそくざにその切腹する彼の顔を
思いうかべることができます
沖雅也にはどうやって
どういうふうに
内心わたしは白装束の
浅野内匠頭の状況で切腹する沖雅也を思いながら
そうたずねましたら
裸で、立ち腹でしょうなあ
とO氏はおっしゃいました
では場所はどこで
とわたくしはさらに
ううむ、墓場ですなあ
桜の散っている
墓場ですなあ、桜の散っている
その裸というのはすっ裸なのでしょうか
いや、もちろんふんどしです
陰茎、蟻の門渡り、肛門
性感帯のすべてに密着したふんどしです
桜が散っている
墓場には卒塔婆が立ち乱れている
はは、いささか滅奇的ですが、ここはもう、そういうことで
では沖雅也にはうんと苦しませて死なせますか、それとも
とわたくしはさらに
それはやはり苦しませて、長い間苦悶させて死なせたい
やはり私の写し絵でしょうから
とO氏はおっしゃいました
そしてそのあと、白いふんどし姿になり
立ち腹を切られました
切腹は美しくあるべきと氏はお考えです。
切腹はやはり男の美学でしょうなあと氏はお考えです
桜と氏はお考えです
満開の桜と氏はお考えです
満開の桜は散るべきと氏はお考えです
やはり美しいうちに死にたいと氏はお考えです
氏はあと数年で六十歳になられます
切腹は浅野内匠頭と氏はお考えです
三島由紀夫にはヤラレタと氏はお考えです
墓場には卒塔婆と氏はお考えです
切腹には桜と
氏はお考えです
はは、猟奇的ですなあ、いささかと氏はおっしゃいました
武士道には桜と氏はお考えです
さむらいはつねに死に場所を探しておると氏はお考えです
氏の先祖がさむらいだったかどうかわたしは聞きもらしました
鍛練しさえすれば痛みは快感と氏はお考えです
ですから鍛練しておるのですと氏はおっしゃった
（オナニーする）
女性と向かいあって切腹できたら最高でしょうなあと
（オナニーする）
さむらい
（オナニーする）
はは、
（オナニーする）
桜
（オナニーする）
桜はなちる
（オナニーする）
猟奇的ですなあ
            .
　　　　　　BILLYBOYにおける前橋氏のことばから引用参照箇所あり

Itō Hiromi shishū 伊藤比呂詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1988), p. 82-84. Oorspronkelijk in de bundel Teritorī ron 1 テリトリー論1 (‘Over territorium 1’, 1987) en voor het eerst gepubliceerd in 1985 in het mei-nummer van Gendaishi techō 現代詩手帖. Alleen in de titel van dit gedicht wordt het woord ‘harakiri’ gebruikt, dat de westerse ‘vertaling’ is van het Japanse seppuku 切腹. Beide woorden betekenen letterlijk ‘buik-snijden’ en slaan op de rituele zelfmoord van samurai. Oki Masaya (1952-1983) was een populaire film- en televisieacteur die vaak macho-types speelde; hij maakte in 1983 een eind aan zijn leven door van de zevenenveertigste verdieping van het Keio Plaza Hotel in Tokyo te springen. Asano Naganori (1667-1701), die als heer (daimyō) van Akō geëerd was met de ambtstitel ‘Hoofd van het Bureau voor Timmerwerk’ (takumi no kami), maakte de fout in het shogunaal paleis zijn zwaard te trekken toen hij beledigd werd. Hij werd vervolgens gedwongen seppuku te plegen. Zevenveertig van zijn samurai wisten in de winter van 1703 zijn dood te wreken. Op hun begraafplaats staan kersenbloesems geplant, indachtig het spreekwoord ‘Van de bloemen [zijn] de kersenbloesems [het prachtigst], van de mensen de krijgers’ (hana wa sakura, hito wa bushi). Deze zevenveertig rōnin (samurai zonder heer) zijn binnen de kortste keren uitgegroeid tot het cliché-voorbeeld van de bushidō, of ‘de weg van de krijger’. Mishima Yukio (1925-1970) is een van Japans beroemdste naoorlogse schrijvers; hij pleegde seppuku na een mislukte gijzelingsactie op het hoofdkwartier van de Japanse Zelfverdedigingsmacht. Een sotoba 卒塔婆 (‘stupa-stèle’) is een houten lat die een stupa symboliseert (het woord is in feite een vertaling van het Sanskrit stūpa) en waarop een boeddhistisch gebed geschreven staat (typisch ‘Geloofd zij de Boeddha Amitābha’, Jp. namu amida butsu). Je treft ze altijd aan op boeddhistische begraafplaatsen. Meneer O. eindigt zijn zinnen in het Japans voortdurend met het stopwoord nā なあ. Ik vertaalde dat met ‘nietwaar’. Daarover valt natuurlijk te twisten, maar hoe dan ook: na of nā aan het eind van een zin is een wat emotionele manier om in conversatie bevestiging bij de luisteraar af te dwingen.

Een oudere versie van deze vertaling verscheen in: Deus ex Machina: Tijdschrift voor actuele literatuur 110 (2004), p. 67-68. (Dat was weer bewerking van een eerste versie, in een stukje van me voor een studentenblad: ‘Mannenesthetiek? Een schop onder je hol kan je krijgen’, Tanuki Journal 00-01: 7 [2001], p. 5-7.)

De openingsregels van het gedicht ‘Harakiri’ in Itō’s Teritorī ron 1 (1987), met een foto van Araki Nobuyoshi (1940).

Toen ik dit gedicht van Itō Hiromi 伊藤比呂美 (1955) een kwarteeuw geleden voor het eerst las was ik gefascineerd door het bezwerende ritme ervan dat een prettig-ontnuchterende kijk ontvouwt op mannelijke obsessies met stoïcijnse krijgshaftigheid. Dat lijkt me nog steeds geen rare lezing.

Itō’s eigen aantekening dat dit gedicht ‘citaten van de heer Maebashi uit Billy Boy’ bevat zag ik wel, maar negeerde die omdat de titel Billy Boy me niets zei; ik liet die aantekening dan ook weg uit de vertaling die ik van het gedicht maakte. Dat is niet mooi natuurlijk, maar ik dacht daarover verder niet na. Dat wil zeggen, ik ging er destijds voetstoots vanuit dat ‘de heer O.’ (O-shi O氏) door Itō verzonnen was. Bij wie ‘de heer Maebashi’ (Maebashi-shi 前橋氏) kon zijn —of ‘mevrouw Maebashi’, want het Japans maakt geen genderonderscheid bij naamsuffixen als –san さん, –sama 様, of –shi 氏, enz.— stond ik geen seconde stil. 

Regelmatige lezers van dit blog voelen hem misschien al aankomen: dat was kortzichtig van me. Wél weten wie meneer Maebashi was blijkt nogal uit te maken voor de leeservaring van dit gedicht.

Itō’s gedicht ‘harakiri’ werd voor het eerst gepubliceerd in 1985 in het mei-nummer van het gerenommeerde poëzietijdschrift Gendaishi techō 現代詩手帖 (‘Blocnote moderne poëzie’). In diezelfde maand verscheen het mei-nummer van het tijdschrift Billy Boy BILLY ボーイ, een publicatie van uitgeverij Byakuya Shobō 白夜書房 in Tokyo. Billy Boy was een maandelijks ‘volwassenenblad’ (adaruto zasshi アダルト雑誌) dat maar kort bestaan heeft (van december 1984 tot augustus 1985); het was de voortzetting van het legendarisch geworden Billy (1981-1984) dat zich adverteerde als ‘super-perversen tijdschrift’ (sūpā hentai magajin スーパー変態マガジン). Het blad richtte zich op mannelijke lezers met een combinatie van porno en bizarre onderwerpen, waarbij ruim baan werd gemaakt voor allerlei fetisjismen en subculturen. Kortom, in al zijn bevreemdende en vaak nu ongemakkelijk-onsmakelijke uitzinnigheid mag het blad gelden als de laat-twintigste-eeuwse incarnatie van het ‘erotisch-groteske’ (ero-guro エログロ) cultuurideaal dat al in de jaren ’20 van de vorige eeuw vorm gaf aan de moderniteitsgedachte.

Dat bewuste meinummer van Billy Boy adverteerde op de omslag met het thema ‘seppuku’ en bevatte een tweegesprek tussen Itō en ene Maebashi Takeshi 前橋武, met de titel ‘Traditie, schoonheid en Eros’ (‘Dentō to bi soshite erosu’ 伝統と美そしてエロス). Dat was het artikel dat het woord ‘seppuku’ op de omslag van het tijdschrift rechtvaardigde. Helemaal saillant was de toevoeging ‘Echt in praktijk gebracht: de opkomst van harakiri-fetisjisme!!’ 実践／ハラキリマニア登場！！.

Maebashi was een zelfverklaard ‘seppuku-fetisjist’ (seppuku mania 切腹マニア) en liet zich tegenover Itō helemaal gaan over zijn obsessie. Intrigerend genoeg lijkt Itō in dat stuk in Billy Boy zelf ook wel gevoelig voor de erotische uitwerking van dit fetisjisme. Het past wel bij het imago dat Itō destijds had van een zeer fysiek en op seks georiënteerde dichter. Dat de redactie dat aanzet is geen verrassing. De intro van dat stuk (met dank op het Internet rondzwervende snapshot van dat stuk) brengt de lezer in de stemming:

[…] Maebashi is een seppuku-fetisjist die hoopt: ‘Op een dag wil ik mijn buik opensnijden en er een einde aan maken’. Hij doet zelf voor hoe hij zijn buik opensnijdt; Itō ziet dat en laat zich ontvallen: ‘Nu wil ik hier wel samen masturberen’. Het was een uniek moment dat de kern raakte van seppuku als erotische daad.

＜前略＞ 前橋さんは「いつの日か腹を切って果てたい」と念している切腹マニアである。前橋さんは自ら腹の試し斬りを演じ、それを見て伊蔵さんは「今、ここでいっしょにオナニーしたい」ともらした。ユニークな、しかしエロスとしての切腹の核心をついた一瞬であった。
Omslag (links) van het tijdschrift Billy Boy BILLY ボーイ (mei 1985) en (rechts) een deel van het tweegesprek tussen Maebashi Takeshi en Itō Hiromi daarin.

Negen jaar geleden publiceerde Itō een essaybundel, Over seppuku (Seppuku kō 切腹考, 2017). Daarin komt zij uitgebreid terug op de omstandigheden die leidden tot haar gedicht:

Er zijn in de wereld allicht veel seppuku-liefhebbers, maar er zijn er maar weinig die echt een live-seppuku hebben meegemaakt. Ik ben er daar een van.

            Daarover schreef ik het gedicht ‘Harakiri’, dat vertaald is naar het Engels en het Duits. Als ik naar het buitenland ga om voor te lezen uit eigen werk vertel ik meestal het verhaal hoe ik de seppuku gezien heb. Iedereen vindt het fantastisch. Hun adem stokt in hun keel of ze gillen, ‘walgelijk’ mompelen ze binnensmonds. Misschien vinden ze het echt vreselijk, maar in het besef daar te staan als vertegenwoordiger van de Japanse cultuur merk ik dat ik naar hen voorover leun terwijl ik me verlies in het vertellen ervan.

世の中に切腹愛好家多しといえども、実際に生の切腹を見たことがある人はなかなかいないだろう。わたしはそのひとりなのだった。
　そのことは「ハラキリ」という詩に書き、それは英語にも独語にも翻訳された。外国に行って朗読するときは、ついでに切腹を見た話もする。みんな喜ぶ。おおうっとか、きゃーとか言いながら、ぐろーすなどと口の中でつぶやいている。顔もしかめる。本当にいやなのかもしれないが、わたしは日本文化を代表して今ここにいるという意識があるので、つい身を乗り出して語る。

Itō Hiromi 伊藤比呂美, Seppuku kō: Ōgai-sensei to watashi 切腹考：鴎外先生とわたし [‘Over seppuku: Mori Ōgai en ik’] (Tokyo: Bungei Shunjū, 2017; paperbackeditie 2022). [e-book, p. 6 van 241.]

In de hierboven geciteerde openingspassage proef je iets van complexiteit: het is Itō niet simpelweg te doen het Japanse jaren-’80-equivalent van de manosfeer voor paal te zetten. Wat die complexiteit wat vertroebelt is Itō’s dubbelzinnige verhouding tot een westers publiek: enerzijds wil ze shockeren en tegelijkertijd suggeert ze dat hier een of andere essentiële Japanse ‘traditie’ vanonder het tapijt gehaald wordt. Dat haar publiek gebiologeerd is door haar woorden brengt haar zelf ook in vervoering. ‘Om voor zo’n publiek te getuigen van de seppuku die ik had meegemaakt gaf een plezierig gevoel.’ そういう人たちにむかって、切腹の見聞を語るのは、ある種の快感があった。

Itō beschrijft vervolgens uitgebreid hoe zij getuige werd van een opvoering van een seppuku en hoe die daad zelf er aan toe ging. Zij werd destijds gebeld door de redactie van ‘tijdschrift B.’: ‘Wil je niet een seppuku meemaken? En wil je dan daarover schrijven?’ Omdat zij al langer gefascineerd was door het fenomeen seppuku (zij had een bekende studie over seppuku uit 1972 gelezen van de folklorist Chiba Tokuji 千葉徳爾 [1916-2001]) en merkte hoe voor haar documentaire registratie ervan samenviel met pornografische verdichting (‘in die tijd schreef ik alleen maar over seks’ 当時わたしは、セックスのことばかり書いている), ging zij in op het verzoek. 

Degene die seppuku zou opvoeren bleek net als zij in Kumamoto te wonen. Het regende toen zij en een redacteur van het tijdschrift het huis van ‘de heer O.’ bezochten. Voordat hij zijn opvoering zou geven wilde O. dat zij een korte film bekeken, waarin geen bloed te zien was maar wel veel vallende kersenbloesems. ‘Het gewoon een soort propagandafilm voor buitenlanders over “samurai” en “harakiri”.’ たんに「サムライ」や「ハラキリ」について外国人に伝えるための宣伝映画のようなものであった。 Duidelijk werd al snel dat O. van het idee van seppuku seksueel opgewonden raakte en het een bron van zijn fantasieën was. 

De feitelijke uitvoering was —uiteraard en godzijdank— geen volledige seppuku. O. maakte een snee van enkele centimeters in zijn buik. Dat was al genoeg voor een enorme hoeveelheid bloed. Ik speel ramptoerist en laat Itō zelf even aan het woord:

O. boog diep, mompelde ‘hmm’, drukte zijn wond dicht en zonder wankelen stond hij op en ging naar een andere kamer; niemand zei een woord. Er was alleen, alleen maar bloed. Ook al was degene die zo bloedde er niet meer, het bloed dat de kamer vulde was er nog steeds. 

            Uiteindelijk kwam O. terug. Zijn gezicht was nog steeds doodsbleek. Het was er de sfeer niet naar dat je in normaal Japans kon vragen: gaat het wel? doet het geen pijn?

            Zo makkelijk snijd je er niet doorheen; dit is mijn tweede keer, begon O. 

            De eerste keer dat ik me sneed was ik de dag erna op de WC aan het persen waardoor de wond weer openging. Mijn bloed droop in dikke druppels in de toiletpot, dat was me een gezicht; daardoor raakte ik in paniek en heb ik mezelf gehecht. (Hij was arts in zijn eigen privékliniek, dus zo’n procedure kon hij aan.) Maar om toch voorzichtig te zijn ging ik naar een chirug in een andere kliniek; ha-ha-ha, het was wel genant, dus natuurlijk zorgde ik ervoor dat dat deze keer niet zover kwam. […] 

            ‘Wat vond ervan? Nu u het gezien heeft?’, vroeg hij me. Nu zou ik O. nog van alles meer hebben gevraagd. Sinds ik een oude vrouw ben, ben ik alle remmingen kwijt. Maar toen was ik nog een piepjonge vrouw zonder enige ervaring die niets van het leven wist. Ik nam gewoon maar alles wat ik zag in me op.

            ‘Fantastisch’, wist ik tenslotte uit te brengen.

            Waarop O. meteen zei, ‘Laten we het dan de volgende keer samen doen.’

　0氏は深々と一礼し、うむと下腹に声をかけ、傷口を押さえ、しっかりとした足取りで座を立って、別室にいった。われわれはそこに座り、言葉も無かった。ただ、ただ、血かった。出血した当人がいなくなっても、その場に充満した血さは消えてなくならなかった。
　やがてO氏が戻ってきた。顔はまだ青ざめていた。大丈夫ですかとか、痛くないですかとか、ありきたりの現代日本語で声をかけられる雰囲気では、とてもなかった。
　そうそう切れるものではない、これが二回目です、とO氏は話し始めた。
　はじめて切ったときは次の日に、便所でいきんだら、傷口が破れてしまった、便器にまっかな血がだらだらと滴ったのは美事だった、それであわてて自分で縫った、彼は個人営業の内科医院の医者だったから、その程度の処置はできた。でもそのときは大事をとって、よその外科の医者に行きました、はははは、気恥ずかしかったです、さすがに、今回はそんなことのないように、気をつけて切りました、と。 ＜中略＞
　どうですか、ごらんになって、とわたしはO氏に聞かれた。今のわたしなら、聞かれる前に感想をのべているだろう。もっといろいろO氏から聞きだそうともするだろう。おばさんになってから遠慮というものを知らなくなった。しかし当時は、経験の浅い小娘で、人生のことを何も知らなかった。見たものをただ受け取っただけだ。
　すばらしかったです、ようようと言った。
　するとすかさずO氏が、それではこの次ぜひご一しょに、と。

Itō, Seppuku kō [e-book, p. 11 van 241.]. Dat ‘tijdschrift B.’ Billy-Boy is en ‘de heer O.’ een poging tot anonimisering van Maebashi mag duidelijk zijn.

Het essay gaat overigens vooral over typologieën fetisjimen rondom seppuku, waarbij Itō vooral gefascineerd is door vroegmoderne verhalen over seppuku door zwangere vrouwen. Daar zit nog een associatie, ongetwijfeld mede ingegeven doordat Ito in 1984 bevallen was van een dochter.

Een in bloed gedrenkte dood is enorm erotisch. Door de publicaties van Chikamatsu, Bakin en Nanboku heb ik er uitgebreid over gefantaseerd. Het dichtst in de buurt van een in bloed gedrenkte dood door neergesabeld te worden of door seppuku komt, denk ik, een bevalling. Van mijn bevalling (volgens de Lamazemethode), dat met ha-ha-ha-onrustig puffen en dan uitgeput instorten precies het sterfproces volgen zou, had ik me voorgesteld dat het heel plezierig zou zijn, maar toen ik het daadwerkelijk doormaakte, deed het gewoon pijn. Pijn is onplezierig.

　まみれの死はとてもエロい。近松や馬琴や南北でさんざん妄想した。血まみれの斬られ死にあるいは切腹に、いちばん近いと思われたのがお産である。はっはっはっと息が荒くなってがっくり落ち入るという、死と同じプロセスをたどるお産（ラマーズ法だった）はどんなに快感かと期待していたのだが、やってみたら、痛いだけだった。痛みは不快だ。

Itō, Seppuku kō [e-book, p. 13 van 241.]. Chikamatsu Monzaemon (1653-1725) en Tsuruya Nanboku IV (1755-1829) waren toneelauteurs voor respectievelijk poppentheater en kabuki; Takizawa Bakin (1767-1848) schreef (lange) verhalen. De Lamazemethode (in Nederland bekend als psychoprofylaxe) is erop gericht om zonder pijnstillers een bevalling zo beheerst mogelijk te laten verlopen.

Ik moet dus vaststellen dat mijn eerste lezing van Itō’s gedicht ‘Harakiri’ een kwarteeuw terug te simplistisch was. Het gedicht is niet simpel een categorisch afwijzen van seppuku-fetisjisme, niet simpel een neerbuigende verwondering over een manosfeer, maar iets tussen bevreemding en fascinatie in. Bewondering voor ‘de heer O.’ is het zeker niet; de man blijft allesbehalve aantrekkelijk en zit te duidelijk gevangen in hyperpersoonlijke erotische droomscenario’s. Maar in al zijn perversie doet hij wel iets dat de dichter fascinerend vindt (of in 1985 in elk geval vond): hij brengt heel dichtbij waarover de dichter fantaseerde.

De afbeelding toont een still uit de korte film Yūkoku 憂国 (‘Vaderlandsliefde’, 1966) van en met Mishima Yukio 三島由紀夫 (1925-1970), naar zijn gelijknamige verhaal uit 1961.

Categorieën
poëzie

des kats

            kattenlied

            .

kan dat, een kat in plaats van een klok?

en toch

is er in elk huis wel een kat

waar ze drentelend met vuile pootjes aan het spelen is.

de aard van een kat

is dat ze heel goed de aard van mensen doorheeft

bij aardige mensen blijft ze in de buurt,

bij nare mensen loopt ze een blokje om,

terwijl ze steeds zo’n beetje ligt te slapen

houdt ze met een half oog de mensen in de gaten.

in elk huis is er wel eentje,

maar kan dat, een kat in plaats van een klok?

            .

　　猫のうた
 
猫は時計のかはりになりますか。
それだのに
どこの家にも猫がゐて
ぶらぶらあしをよごしてあそんでゐる。
猫の性質は
人間の性質をみることがうまくて
やさしい人についてまはる、
きびしい人にはつかない、
いつもねむってゐながら
はんぶん眼をひらいて人を見てゐる。
どこの家にも一ぴきゐるが、
猫は時計のかはりになりますか。
Links: Murō Saisei met zijn kat Gino ジイノ. Rechts: een tekening van Onchi Kōshirō 恩地孝四郎 (1891-1955) voor Murō’s gedicht, voor een uitgave van de bundel in 1933.

In 1929 publiceerde de dichter Murō Saisei 室生犀星 (1889-1962) zijn bundel Een poëziebestiarium (of misschien toch maar gewoon: ‘Dierengedichten’, Dōbutsu shishū 動物詩集, 1929). De bundel was op het oog bedoeld voor kinderen en doet een beetje denken aan Rudy Kousbroeks Lieve kinderen hoor mijn lied (1990). Zoals Bregje Boonstra destijds in De Groene Amsterdammer schreef (maar dan over Kousbroeks vervolgbundel Varkensliedjes uit 1996): ‘Eigenlijk denk ik dat we niet met kinderpoëzie van doen hebben, maar met light verse’, zo kan een mens ook bij de gedichten in Murō’s bundel wel eens twijfelen voor wie ze nu eigenlijk zijn bedoeld.

Vorige week was Kattendag in Japan, maar ik had dat schandelijk laten schieten. Bij deze een goedmakertje.

De foto toont een kat in een doos.

Categorieën
poëzie

Chieko

            aan iemand

            .

ik vind het maar niks

dat jij weggaat——

            .

als een vrucht nog eerder dan de bloei gedragen

als een knop nog eerder dan het zaad ontbot

als een lente onmiddellijk volgend op de zomer

zoiets onlogisch, onnatuurlijks

doe dat toch niet alsjeblieft

een echtgenoot van dertien in een dozijn

en dan jij die ronde letters schrijft

het idee alleen al maakt me aan het huilen

angstig als een vogeltje

eigenzinnig als een orkaan

word jij een bruid

            .

ik vind het maar niks

dat jij weggaat——

            .

waarom zo gemakkelijk

hoe moet ik dat zeggen——nou ja ik zeg het maar

jezelf verkopen?

vanuit de wereld van één iemand

naar een wereld van tienduizenden

overgeleverd aan een man

overgeleverd aan zinloosheid

wat voor afzichtelijks is dat?

het is helemaal

alsof een schilderij van Titiaan

in Tsurumaki’s winkelstraten te koop wordt aangeboden

ik voel me eenzaam     treurig

lusteloos, ontmoedigd

het is net als moeten toezien hoe de grote bloem

van die gloxinia

die je me gaf 

aan het wegrotten is

als moeten toezien hoe die mij verlaat om weg te rotten

als staren naar

vogels die het luchtruim kiezen

als de trieste zelfverloochening van een golf die stukslaat

zo broos     eenzaam     verzengend

——dat is geen liefde

heilige Maria

dat is het niet     dat is het niet

wat het dan wel is weet ik niet, maar

ik vind het maar niks

dat jij weggaat——

en dan word je ook nog een bruid

lever je je uit aan een of andere man

            .

                                    juli 1912

            .

　　人に
            .
いやなんです
あなたのいつてしまふのが――
            .
花よりさきに実のなるやうな
種た子ねよりさきに芽の出るやうな
夏から春のすぐ来るやうな
そんな理り窟くつに合はない不自然を
どうかしないでゐて下さい
型のやうな旦那さまと
まるい字をかくそのあなたと
かう考へてさへなぜか私は泣かれます
小鳥のやうに臆おく病びゃうで
大風のやうにわがままな
あなたがお嫁にゆくなんて
            .
いやなんです
あなたのいつてしまふのが――
            .
なぜさうたやすく
さあ何といひませう――まあ言はば
その身を売る気になれるんでせう
あなたはその身を売るんです
一人の世界から
万人の世界へ
そして男に負けて
無意味に負けて
ああ何といふ醜悪事でせう
まるでさう
チシアンの画いた絵が
鶴巻町へ買物に出るのです
私は淋しい　かなしい
何といふ気はないけれど
ちやうどあなたの下すつた
あのグロキシニヤの
大きな花の腐つてゆくのを見る様な
私を棄てて腐つてゆくのを見る様な
空を旅してゆく鳥の
ゆくへをぢつとみてゐる様な
浪なみの砕けるあの悲しい自棄のこころ
はかない　淋しい　焼けつく様な
――それでも恋とはちがひます
サンタマリア
ちがひます　ちがひます
何がどうとはもとより知らねど
いやなんです
あなたのいつてしまふのが――
おまけにお嫁にゆくなんて
よその男のこころのままになるなんて
            .
　　　　　　　　　　　　　　　明治四五・七

Takamura Kōtarō, Chieko shō, p. 13-16. De eerste regel van dit eerste gedicht in de bundel is een klassieker geworden. (En terecht, denk ik dan.) Titiaan (ca. 1490-1576) was een schilder uit de Italiaanse renaissance. Tsurumaki-chō is een wijk in stadsdeel Shinjuku, Tokyo. Aan het begin van de twintigste eeuw was dit een wijk die zich, mede door de nabijheid van de Waseda-universiteit, snel ontpopte tot een westers georiënteerde buurt met de reputatie zich op nieuwerwetse commercialiteit te richten.

            aan iemand

            .

niet om iets leuks te doen

niet om de tijd stuk te slaan

kom jij naar me toe

——zonder te schilderen, zonder een boek te lezen, zonder te werken——

en twee of zelfs drie dagen lang

lachen we, stoeien we, springen we, omarmen we elkaar

comprimeren we de tijd

jagen we dagen er in één ogenblik door

            .

ah! en toch is het

niet om iets leuks te doen

niet om de tijd stuk te slaan

het is ons overstromende onontkoombare leven

het is het levengevende

het is de kracht

al te verspillend en te excessief lijkt

de overvloed van de natuur in augustus

al dat gras dat diep in de bergen bloeit en verrot

zonlicht dat het uitschreeuwt

wolkengroepen die eindeloos voortbewegen

overvloedige bliksemschichten

regen, en water

groen, en rood, en blauw, en geel

al die krachten die de wereld inspuiten

hoe kunnen we die verspilling noemen?

jij danst voor mij

ik zing voor jou

loop elk moment van het leven ten volle

ik op het moment dat ik een boek weggooi

ik op het moment dat ik een boek open

mijn hoeveelheid is dezelfde

nietszeggende vlijt

of nietszeggende luiheid

mag je met mij niet associëren

wanneer jouw hart vol liefde verscheurd is

kom jij naar me toe

alles verwerpend, alles overstijgend

alles vertrappend

en dan heel vrolijk

            .

                                    februari 1913

            .

　　人に
            .
遊びぢやない
暇つぶしぢやない
あなたが私に会ひに来る
――画もかかず、本も読まず、仕事もせず――
そして二日でも、三日でも
笑ひ、戯れ、飛びはね、又抱き
さんざ時間をちぢめ
数日を一瞬に果す
            .
ああ、けれども
それは遊びぢやない
暇つぶしぢやない
充みちあふれた我等の余儀ない命である
生である
力である
浪費に過ぎ過多に走るものの様に見える
八月の自然の豊富さを
あの山の奥に花さき朽ちる草草や
声を発する日の光や
無限に動く雲のむれや
ありあまる雷らい霆ていや
雨や水や
緑や赤や青や黄や
世界にふき出る勢力を
無駄づかひと何どうして言へよう
あなたは私に躍り
私はあなたにうたひ
刻刻の生を一ぱいに歩むのだ
本を抛なげうつ刹那の私と
本を開く刹那の私と
私の量は同おんなじだ
空疎な精励と
空疎な遊惰とを
私に関して聯れん想さうしてはいけない
愛する心のはちきれた時
あなたは私に会ひに来る
すべてを棄て、すべてをのり超え
すべてをふみにじり
又嬉き嬉きとして
            .
　　　　　　　　　　　　　　　大正二・二

Takamura, Chieko shō, p. 44-46.

            verheerlijking van de liefde

            .

bodemloos verlangen van het lichaam

de ontzagwekkende kracht van het opkomend tij——

in het oplaaiende bezwete vuur

dansen salamanders kronkelend

            .

de onophoudelijke sneeuw richt midden in de nacht een banket voor de vol nuptial aan

schreeuwt het van vreugde uit in de verlaten lucht

in de wereld door een schone kracht verpletterd

dompelen we ons onder in een diepgeheime stroom

ademen in een misnoegd rooskleurig waas

weerspiegeld in de juwelen in Indra’s net

gieten we oneindig onze levens

            .

de demonische kracht die zich in de wieg schuilhoudt

en de rauwe hitte van ondergronds in de winter ontkiemde scheuten——

dat wat in alles brandt pulseert met de ‘tijd’

en laat door onze lichamen elektrische stromen van extase echoën

            .

onze huid wordt woest wakker

onze ingewanden verwringen zich in blijdschap over het bestaan

haar begint te fluoriseren

vingers krijgen een eigen leven en kringelkruipen om heel onze lichamen heen

de wereld van waarachtigheid in de chaos die het Woord bergt

openbaart zich plots boven ons

            .

vol licht

vol geluk

alle onderscheid omringt een enkel geluid

het vergif en het zoet zitten in dezelfde doos

ondraaglijke pijn doet onze lijven kronkelen

opperste extase verlicht het doolhof van het mysterie

            .

begraven onder onze sneeuw

smelten we tot natuurlijke elementen

verorberen we een oneindige aardse liefde

betuigen we in de verte eer aan ons leven

            .

                                    februari 1914

            .

　　愛の嘆美
            .
底の知れない肉体の慾は
あげ潮どきのおそろしいちから――
なほも燃え立つ汗ばんだ火に
火竜サラマンドラはてんてんと躍る
            .
ふりしきる雪は深夜に婚姻飛揚ヴオル・ニユプシアルの宴うたげをあげ
寂じやく寞まくとした空中の歓喜をさけぶ
われらは世にも美しい力にくだかれ
このとき深じん密みつのながれに身をひたして
いきり立つ薔ば薇らいろの靄もやに息づき
因いん陀だ羅ら網もうの珠しゅ玉ぎよくに照りかへして
われらのいのちを無尽に鋳る
            .
冬に潜ひそむ揺籃の魔力と
冬にめぐむ下した萌もえの生熱と――
すべての内に燃えるものは「時」の脈搏と共に脈うち
われらの全身に恍こう惚こつの電流をひびかす
            .
われらの皮膚はすさまじくめざめ
われらの内臓は生存の喜にのたうち
毛髪は蛍けい光こうを発し
指は独自の生命を得て五体に匍はひまつはり
道ことばを蔵した渾沌のまことの世界は
たちまちわれらの上にその姿をあらはす
            .
光にみち
幸にみち
あらゆる差別は一音にめぐり
毒薬と甘露とは其の筺はこを同じくし
堪へがたい疼とう痛つうは身をよぢらしめ
極甚の法悦は不可思議の迷路を輝かす
            .
われらは雪にあたたかく埋もれ
天然の素中そちゅうにとろけて
果てしのない地上の愛をむさぼり
はるかにわれらの生いのちを讃ほめたたへる
            .
　　　　　　　　　　　　　　　大正三・二

Takamura Kōtarō, Chieko shō, p. 56-58. De vol nuptial (bruidsvlucht, Jp. voru nyupushiaru 婚姻飛揚) is onderdeel van de voortplanting van in kolonies levende insecten, waarbij koningin en mannetjes uitvliegen om met andere soortgenoten te paren. Indra is eenVedische godheid; in een boeddhische traditie heeft Indra een net vol juwelen die elkaar allemaal weerspiegelen. Door ‘het Woord’ (kotoba) te schrijven met het karakter voor ‘de Weg’ (道) impliceert Kōtarō een relatie tussen taal en waarheid of inzicht. Ik worstel, merk ik, met mijn beperkte woordenschat: tenten to (odoru) てんてんと(躍る), notautsu のたうつ en yojirashimeru よぢらしめる vertaalde ik in eerste instantie alle drie met ‘kronkelen’. Dat is niet fout, maar verdoezelt wel dat Kōtarō drie keer een ander (werk)woord gebruikt. Nu heb ik de tweede maar met ‘zich verwringen’ vertaald, om toch iets van afwisseling te creëren.

            kinderpraat

            .

Chieko zegt dat Tokyo geen luchten kent,

zegt dat zij een echte lucht wil zien.

verbaasd kijk ik naar de lucht.

tussen de jonge blaadjes van de kers daar

onvervreemdbaar

is de vanouds vertrouwde lucht.

een somber bewolkt waas aan de horizon

is de rozige klamheid in de ochtend.

terwijl zij in de verte kijkt zegt Chieko

boven de berg Atatara

verschijnt elke dag de blauwe lucht

dat is voor mij de echte lucht bedoel ik

dat is kinderpraat over lucht.

            .

                                    mei 1928

            .

　　あどけない話
            .
智恵子は東京に空が無いといふ、
ほんとの空が見たいといふ。
私は驚いて空を見る。
桜若葉の間に在るのは、
切つても切れない
むかしなじみのきれいな空だ。
どんよりけむる地平のぼかしは
うすもも色の朝のしめりだ。
智恵子は遠くを見ながら言ふ。
阿あ多た多た羅ら山やまの山の上に
毎日出てゐる青い空が
智恵子のほんとの空だといふ。
あどけない空の話である。
            .
　　　　　　　　　　　　　　　昭和三・五

Takamura, Chieko shō, p. 78-79. De berg Atatara (var. Adatara; 1699,6 meter hoog) ligt in de prefectuur Fukushima, in noordoost-Japan, dicht bij Chieko’s geboorteplaats Nihonmatsu (destijds Adachi geheten).

            het leven in perspectief

            .

bij je voeten vliegt een vogel op

je vrouw wordt gek

je kleren worden vodden

zichtveld drieduizend meter

ah! dit geweer is te lang

            .

                                    januari 1935

            .

　　人生遠視
      .
足もとから鳥がたつ
自分の妻が狂気する
自分の着物がぼろになる
照尺距離三千メートル
ああこの鉄砲は長すぎる
      .
　　　　　　　　　　　　　　　昭和一〇・一

Takamura, Chieko shō, p. 83. Een teppō 鉄砲 is in de eerste plaats een pistool, maar vanwege dat ‘te lang zijn’ (nagasugiru 長すぎる) voelt het hier meer aan als een geweer; misschien een interpretatiefout van me.

            Chieko, rijdend op de wind

            .

gek geworden spreekt Chieko geen woord

alleen blauwe eksters en plevieren wisselen signalen uit

een heuvelrug strekt zich als windsingel uit

overal stromen geel de pijnbomenpollen

in de heldere meiwind is Kujūjuri’s strand gehuld in mist

Chieko’s zomerkimono verdwijnt tussen pijnbomen om dan weer op te duiken

in het witte zand groeien truffels

terwijl ik truffels raap

loop ik langzaam Chieko achterna

blauwe eksters en plevieren zijn Chieko’s vriendinnen

van de Chieko die het opgegeven heeft mens te zijn

de angstaanjagend mooie ochtendhemel is een ideale wandelroute

Chieko vliegt

            .

                                    april 1935

            .

　　風にのる智恵子
      .
狂つた智恵子は口をきかない
ただ尾長や千鳥と相図する
防風林の丘つづき
いちめんの松の花粉は黄いろく流れ
五月さつき晴ばれの風に九十九里の浜はけむる
智恵子の浴衣ゆかたが松にかくれ又あらはれ
白い砂には松露がある
わたしは松露をひろひながら
ゆつくり智恵子のあとをおふ
尾長や千鳥が智恵子の友だち
もう人間であることをやめた智恵子に
恐ろしくきれいな朝の天空は絶好の遊歩場
智恵子飛ぶ
      .
　　　　　　　　　　　　　　　昭和一〇・四

Takamura Kōtarō, Chieko shō, p. 84-85. Het strand van Kujūkuri ligt aan de oostkust van de prefectuur Chiba, net ten oosten van Tokyo. ‘Zomerkimono’ is mijn vertaling voor yukata 浴衣, een lichte, katoenen kimono die in de zomer veel gedragen werd (en soms nog wel wordt). Shōro 松露 zijn eetbare paddenstoelen (Rhizopogon rubescens) die als delicatesse gelden; ze groeien vaak bij pijnbomen en worden nogal eens door nachtdieren opgegraven — ik volg hier daarom Sato’s vertaling ‘truffels’.

            Chieko, spelend met plevieren

            .

werkelijk niemand te bekennen op Kujūjuri’s zandstrand waar

zittend in het zand Chieko speelt.

haar talloze vrienden roepen Chieko’s naam.

tsjie, tsjie, tsjie, tsjie, tsjie——

in het zand kleine sporen achterlatend

komen de plevieren naar Chieko toe.

Chieko die altijd binnensmonds dingen zegt

heft haar beide handen op en roept terug.

tsjie, tsjie, tsjie——

de plevieren bedelen om de schelpen in haar beide handen.

Chieko strooit ze hier en daar uit.

een vlucht plevieren stijgt op en roept Chieko.

tsjie, tsjie, tsjie, tsjie, tsjie——

het mensenwerk zonder aarzeling achter zich gelaten

is Chieko al naar een natuurstaat overgegaan

van achteren is zij eenzaam te zien.

in de avondzon boven de windsingel tweehonderd meter verderop

baad ik mij in pijnbomenpollen en bleef eeuwig staan

            .

                                    juli 1937

            .

　　千鳥と遊ぶ智恵子
            .
人つ子ひとり居ない九十九里の砂浜の
砂にすわつて智恵子は遊ぶ。
無数の友だちが智恵子の名をよぶ。
ちい、ちい、ちい、ちい、ちい――
砂に小さな趾あしあとをつけて
千鳥が智恵子に寄つて来る。
口の中でいつでも何か言つてる智恵子が
両手をあげてよびかへす。
ちい、ちい、ちい――
両手の貝を千鳥がねだる。
智恵子はそれをぱらぱら投げる。
群れ立つ千鳥が智恵子をよぶ。
ちい、ちい、ちい、ちい、ちい――
人間商売さらりとやめて、
もう天然の向うへ行つてしまつた智恵子の
うしろ姿がぽつんと見える。
二丁も離れた防風林の夕日の中で
松の花粉をあびながら私はいつまでも立ち尽す。
            .
　　　　　　　　　　　　　　　昭和一二・七

Takamura Kōtarō, Chieko shō, p. 86-87.

            onbetaalbare Chieko

            .

Chieko ziet wat onzichtbaar is,

hoort wat onhoorbaar is.

            .

Chieko gaat waar het onbegaanbaar is,

doet wat ondoenbaar is.

            .

Chieko ziet mijn wereldlijke ik niet,

zij verlangt naar de ik achter mij.

            .

Chieko verwierp de zwaarte van het lijden,

zij doolt door oneindige woestenijen van esthetiek.

            .

onophoudelijk hoor ik haar mij roepen,

maar Chieko heeft geen kaartje voor de mensenwereld meer.

            .

                                    juli 1937

            .

　　値あひがたき智恵子
            .
智恵子は見ないものを見、
聞こえないものを聞く。
            .
智恵子は行けないところへ行き、
出来ないことを為する。
            .
智恵子は現身うつしみのわたしを見ず、
わたしのうしろのわたしに焦がれる。
            .
智恵子はくるしみの重さを今はすてて、
限りのない荒漠くわうばくの美意識圏にさまよひ出た。
            .
わたしをよぶ声をしきりにきくが、
智恵子はもう人間界の切符を持たない。
            .
　　　　　　　　　　　　　　　昭和一二・七

Takamura, Chieko shō, p. 88-89.

Twee voorbeelden van de knipselkunst van Takamura (geboren Naganuma) Chieko. Links: ‘Boom[takken] met vruchten’ (‘Mi o tsuketa ki’ 実をつけた木). Rechts: ‘Bloemen’ (‘Hana’ 花). Bron: Musée Tomo 2010, p. 42, 40.

            klaagzang van de citroen

            .

zo intens had jij op citroenen liggen wachten

op je droeve witte heldere doodsbed

uit mijn hand nam jij die ene citroen

en met je prachtige tanden nam jij een krakende hap

een topaaskleurig aroma steeg op

hemelse druppels citroensap

brachten je plotsklaps weer bij zinnen

je helderblauwe ogen glimlachten

die energieke kracht waarmee je mijn hand greep!

in jouw keel woedde een storm

op dat randje van je leven

werd Chieko weer die Chieko

de liefde van een heel leven in één moment gegoten

en toen 

slaakte je een diepe zucht zoals je ooit op een bergtop deed

en stopte jouw machinerie

in de schaduw van kersenbloesems voor jouw foto neergezet

zal ik ook vandaag een koel schitterende citroen leggen

            .

                                    februari 1939

            .

　　レモン哀歌
            .
そんなにもあなたはレモンを待つてゐた
かなしく白くあかるい死の床で
わたしの手からとつた一つのレモンを
あなたのきれいな歯ががりりと噛んだ
トパアズいろの香気が立つ
その数滴の天のものなるレモンの汁は
ぱつとあなたの意識を正常にした
あなたの青く澄んだ眼がかすかに笑ふ
わたしの手を握るあなたの力の健康さよ
あなたの咽の喉どに嵐はあるが
かういふ命の瀬戸ぎはに
智恵子はもとの智恵子となり
生涯の愛を一瞬にかたむけた
それからひと時
昔山さん巓てんでしたやうな深呼吸を一つして
あなたの機関はそれなり止まつた
写真の前に挿した桜の花かげに
すずしく光るレモンを今日も置かう
            .
　　　　　　　　　　　　　　　昭和一四・二

Takamura, Chieko shō, p. 94-95.

Het manuscript van Takamura Kōtarō’s ‘Klaagzang van de citroen’, 23 februari 1939. Bron: Musée Tomo 2010.

            haar naakte gestalte

            .

ik verlang naar Chieko’s naakte gestalte.

zo vol van nederigheid

zo majestueus als een sterrennacht

golvend als een bergketen

altijd gehuld in een lichte mist,

het agaat van die vorm

had een onpeilbare luister.

zelfs de moedervlek op Chieko’s naakte rug

herinner ik me als betekenisvol,

en nu, door een langdurig polijsten van herinnering,

flakkert haar volledig bestaan voor mijn ogen.

om met mijn eigen handen nog één keer

die vorm te scheppen

is een afspraak met de natuur,

met dat doel is mij vlees gegeven,

met dat doel is mij de oogst van het veld gegeven,

rijst en tarwe en boter zijn toegestaan.

Chieko’s naakte gestalte liet zij in deze wereld achter

            .

                                    oktober 1949

            .

　　裸形
            .
智恵子の裸形をわたくしは恋ふ。
つつましくて満ちてゐて
星宿のやうに森厳で
山脈のやうに波うつて
いつでもうすいミストがかかり、
その造型の瑪め瑙なう質に
奥の知れないつやがあつた。
智恵子の裸形の背中の小さな黒子ほくろまで
わたくしは意味ふかくおぼえてゐて、
今も記憶の歳月にみがかれた
その全存在が明滅する。
わたくしの手でもう一度、
あの造型を生むことは
自然の定めた約束であり、
そのためにわたくしに肉類が与へられ、
そのためにわたくしに畑の野菜が与へられ、
米と小麦と牛酪バターとがゆるされる。
智恵子の裸形をこの世にのこして
わたくしはやがて天然の素中そちゆうに帰らう。
            .
　　　　　　　　　　　　　　　昭和二四・一〇

Takamura, Chieko shō, p. 114-115.

Links en midden: Poster voor en still uit de film Chieko (Chieko shō 智恵子抄, 1957) van Kumagai Hisatora 熊谷久虎 (1904-1986), met Hara Setsuko 原節子 (1920-2015) als Chieko en Yamamura Sō 山村聡 (1910-2000) als Kōtarō. Er zouden nog andere verfilmingen van dit liefdesverhaal volgen. Rechts: de historische Chieko en Kōtarō.

In 1941 publiceerde de beeldhouwer en dichter Takamura Kōtarō 高村光太郎 (1883-1956) zijn tweede dichtbundel, met als titel Chieko (Chieko shō 智恵子抄) — de naam van zijn drie jaar eerder overleden echtgenote (spreek uit als: ‘tsjie-è-ko’). Mijn pocketeditie van deze bundel uit 2024 is alweer de 132e (!) druk — en dat is dan van de postume, vermeerderde uitgave uit 1956, dus gemiddeld is dat praktisch twee drukken per jaar. Dat is weinig dichtbundels gegeven. Vertaler Hiroaki Sato noemde Chieko dan ook terecht ‘de langstlopende bestseller in de moderne Japanse poëzie.’ [Sato 1992, p. xxiii.]

De eerste druk van deze bundel bevatte 26 gedichten. Na Kōtarō’s dood breidde de dichter Kusano Shinpei 草野心平 (1903-1988), een vriend van hem, de bundel uit met latere gedichten. Deze postume editie bevat 47 gedichten in vrij vers (shi 詩) en zes tanka van Takamura Kōtarō uit periode 1912-1952 en een handvol essays. Dit is de versie die Japanners in de praktijk in handen houden. [Peters 2010]

Chieko is één grote ode aan de vrouw Chieko, die als een oerkracht of wild dier als ‘puur natuur’ op de dingen reageert, zeker nadat zij dieper in de waanzin is gedoken, maar meer nog is de bundel de verwoording van de gevoelens van de dichter voor dit fenomenale vrouw-zijn. De bundel is dus in de eerste plaats poëzie over en voor de dichter zelf.

Als zoon van beeldhouwer Takamura Kōun 高村光雲 (1852-1934), die onder meer verantwoordelijk was voor het bronzen beeld van Saigō Takamori in het Ueno-park te Tokyo, volgde Kōtarō in zijn vaders voetsporen, maar niet helemaal. Beeldhouwer werd hij wel, maar revolutionair anders wilde hij zijn. Na het zien van een foto van Rodins beeld ‘De denker’ in 1903 [Sato 1992, p. xvii; met ‘Poesy’ bedoelt Sato vermoedelijk ‘De denker’, een beeld dat eerst ‘De dichter’ (‘Le Poète’) heette] of 1904 [Keene 1984, p. 293] wilde hij in diens stijl beelden leren maken. Er volgden studieverblijven in New York (maart 1906-juni 1907 — waar hij voor het eerst in echt een bronzen beeld van Rodin kon bewonderen) en Londen (juni 1907-juni 1908), waarna Kōtarō een jaar in Parijs (juni 1908-mei 1909) woonde.

Daar zal hij ook de poëzie van de Vlaamse dichter Emile Verhaeren (1855-1916) hebben leren kennen. Kōtarō vertaalde later diens Les Flammes hautes (1917), als Hemelse vlammen (Tenjō no hono’o 天上の炎, 1925). Verhaeren is onder meer bekend om een drietal bundels liefdespoëzie waarin hij zijn huwelijksgeluk beschrijft: Les Heures Claires (1896), Les Heures d’après-midi (1905) en Les Heures du Soir (1911). Nogal wat critici hebben een flinke invloed van Verhaerens moderne lyriek willen zien op Kōtarō’s gedichten die in Chieko gebundeld zouden worden.

In juni 1909 was Kōtarō weer terug in Japan en twee jaar later ontmoette hij de vijfentwintigjarige Naganuma Chieko 長沼智恵子 (1886-1938), via haar studievriendin Yanagi (geboren: Hashimoto) Yae 柳 (橋本) 八重 (1883-1972). In 1914 trouwden ze.

Chieko, geboren als oudste dochter van een sakebrouwer in de prefectuur Fukushima, was in 1903 in Tokyo gaan studeren aan de Japanse Vrouwenuniversiteit (Nihon Joshi Daigakkō 日本女子大学校), die net twee jaar eerder was opgericht. Dat zij die kans kreeg duidt op een voor die tijd vrij ruimdenkende familie, zou je zeggen, maar Phyllis Birnbaum suggereert dat het vooral was om haar klaar te stomen voor een echtgenoot die respectabel genoeg was om de familie wat omhoog te stoten op de sociale ladder.

Kort voor zij Kōtarō ontmoette was Chieko betrokken bij de oprichting door onder anderen studiegenoot Hiratsuka Raichō 平塚らいてう (1886-1971), met wie ze nog tennis had gespeeld, van een tijdschrift. Dat doopten de oprichters Blauwkous (Seitō 青鞜), een ambitieuze verwijzing naar de achttiende-eeuwse Blue Stockings Society van vrouwen die hun eigen intellectuele ruimte opeisten. Het is het eerste tijdschrift in Japan dat volledig door vrouwen werd volgeschreven en alleen al daarom terecht geldt als een mijlpaal in de moderne geschiedenis van het land. Het eerste nummer verscheen in 1911, en Chieko ontwierp de omslag ervan. 

Links: de omslag door Naganuma Chieko van het eerste nummer van het tijdschrift Blauwkous (Seitō 青鞜), 1911. Het tijdschrift werd opgericht door onder anderen Hiratsuka Raichō 平塚らいてう (1886-1971). Rechts: een van onze promovendi, Daphne van der Molen, wees me op een blogpost van 9 november 2017 over het vermoedelijke model voor Chieko’s ontwerp. Daarin bericht het Committee voor de Herdenking van Takamura Kōtarō’s Sterfdag (Takamura Kōtarō Rengyōki Un’ei I’inkai 高村光太郎連翹忌運営委員会, met als drijvende kracht Koyama Hiroaki 小山弘明) over een onderzoek van Mizusawa Tsutomu 水沢勉 (1952), tot eind maart 2024 directeur van het Kanagawa Prefecturaal Museum voor Moderne Kunst (Kanagawa Kenritsu Kindai Bijutsukan 神奈川県立近代美術館). Waar ongeïnformeerde leken als ikzelf —of Takamura-specialisten als Kitagawa Ta’ichi (in Musée Tomo 2010, p. 89)— voetstoots aannamen dat Naganuma Chieko een of ander Egyptisch (?) of klassiek Grieks motief in gedachten had, heeft Mizusawa overtuigend aangetoond dat zij een tekening van de Oostenrijkse schilder Josef Engelhart (1864-1941) gebruikte die deel uitmaakte van een reeks uit 1904 over Arthur-legenden en meer in het bijzonder de Merlijnsage. Chieko’s model was duidelijk Engelharts tekening van de feeërieke ‘Vrouwe van het Meer’ (the Lady of the Lake).

Phyllis Birnbaum heeft een mooi hoofdstuk aan Chieko gewijd in haar Modern Girls, Shining Stars, the Skies of Tokyo. Vrij aan het begin daarvan doet ze de observatie dat Chieko onbegrijpelijk sprak. 

Pijnlijk verlegen sprak Chieko weinig, en wanneer ze al iets zei, was haar manier van praten vaak te eigenaardig om goed te begrijpen. […] Het was vooral haar manier van praten die de meeste waarnemers opviel: ‘Ze sprak heel langzaam en de woorden leken van het puntje van haar tong te rollen. Dat, samen met haar zachte stem, maakte dat je nauwelijks kon verstaan wat ze zei.’ [Birnbaum 2015, p. 58.]

Painfully shy, Chieko spoke little, and when she did say anything her way of talking as often too peculiar to understand. […] it was her speaking style that struck most observers: ‘She spoke very slowly, and the words seemed to roll of the top of her tongue. That, taken together with her faint voice, meant you couldn’t make out what she was saying.’

Als narratieve kunstgreep is dit ijzersterk en knapper nog is dat Birnbaum niet in de val trapt die onverstaanbaarheid als alles verklarende symboliek te zien. De dingen en de mensen zijn complex. Tegelijkertijd is het ontegenzeggelijk waar dat Kōtaro zo nadrukkelijk voor Chieko gesproken heeft, dat haar stem voor ons praktisch onhoorbaar is geworden. Creatieve ambities had zij zonder meer, maar wat we als eigen expressie van haar hand kennen is vooral de enorme hoeveelheid knipselkunst die zij maakte nadat zij in een inrichting was beland—ook al zo’n gegeven dat je niet graag symbolisch duiden wil.

Dat Kōtarō het zicht op Chieko belemmert is vaker opgemerkt. [Zie behalve Birnbaum 2015 ook Nakazato 2014 en Sonnenberg 2019] De succesvolste poging in een Europese taal om in haar buurt te komen is Birnbaum, maar ook zij moet accepteren dat het verhaal van Chieko altijd het verhaal van Chieko én Kōtarō is. 

Links: Naganuma Chieko in de periode dat zij Takamura Kōtarō voor het eerst ontmoette, 1912. Bron: Musée Tomo, Chieko shō: Takamura Kōtarō to Chieko — sono ai (2010). Rechts: een portrtet van Chieko in gips door Kōtarō, 1916. Bron: omslag Chieko iju 智恵子遺珠 2, maandelijkse bijlage (geppō 月報) bij Takamura Kōtarō senshū 高村光太郎選集, deel 2 (Tokyo: Shunjūsha, 1981).

Twee schaduwen hangen over het werk van Kōtarō en meer specifiek zijn bundel Chieko. De eerste is zijn houding tijdens de Tweede Wereldoorlog. Kōtarō die in de eerste twee decennia van de twintigste eeuw nog gefascineerd leek door Europa als artistiek en werelds ideaal ontpopte zich tot enthousiast verdediger van Japans militaire expansie in Oost-Azië in de jaren ’30 en oorlog in de Stille Oceaan in de eerste helft van de jaren ’40 met drie bundels uit de jaren 1942-1944 vol nationalistische retoriek tegen Japans tegenstanders, of die nu Aziatisch of Westers waren.

Eén psychologiserende interpretatie van die opmerkelijke omslag wordt gesuggereerd door vertaler Hiroaki Sato, die zich weer liet inspireren door criticus (en dichter) Yoshimoto Takaaki 吉本隆明 (var. Ryūmei, 1924-2012). Simplistisch gezegd zoekt die interpretatie een antwoord in een minderwaardigheidscomplex dat Kōtarō opliep tijdens zijn verblijf in met name Parijs. Een passage die daarvoor spreken moet is uit een kort essay uit 1910. Nadat hij de nacht heeft doorgebracht met een Française met blauwe ogen schrijft Kōtarō:

            Ik kwam onvast overeind en liep naar de wastafel. Toen ik de heetwaterkraan opendraaide was ik dat niet van plan, heus, ik was het niet van plan. Toen ik opkeek stond daar een onbekende zwarte man in een pyjama. Iets uitzonderlijk onaangenaams, verontrustend en schrikbarends tegelijk overviel me. En toen ik goed keek, was het een spiegel. Ik was het zelf in die spiegel.

            ‘Ah! ik ben toch echt Japanner! Ik ben japonais. Ik ben Mongol. Ik ben le jaune’, klok een stem in mij hoofd alsof een veer gesprongen was.

            Ik verkeerde in een droomstaat, maar op dat moment brak die bij de wortel in stukken af als bedolven onder een avalanche. Die ochtend zat ik lang op de koude houten vloer van mijn atelier en gaf me over aan pijnlijke gedachten.

　ふらふらと立つて洗面器の前へ行つた。熱湯の蛇口をねぢる時、図らず、さうだ、はからずだ。上を見ると見慣れぬ黒い男が寝衣ねまきのままで立つてゐる。非常な不愉快と不安と驚愕とが一しよになつて僕を襲つた。尚ほよく見ると、鏡であつた。鏡の中に僕が居るのであつた。
「ああ、僕はやつぱり日本人だ。JAPONAIS だ。MONGOL だ。LE JAUNE だ。」と頭の中で弾ば機ねの外れた様な声がした。
　夢の様な心は此の時、AVALANCHE となつて根から崩れた。その朝、早々に女から逃れた。そして、画室の寒い板の間に長い間坐り込んで、しみじみと苦しい思ひを味はつた。

‘Vanuit een café’ (‘Kafe yori’ 珈琲店より), ca. 1910. Tekst: Aozora Bunko. Zie ook Sato 1992, p. xix.

Die minderwaardigheid probeerde Kōtarō na zijn terugkeer in Japan —een terugkeer die ook een ontsnapping was uit de frustratie die hij in Parijs ervoer— om te zetten in een rol in Japan die wel een positief zelfbeeld kon opleveren en die erkende dat de westerlingen die die op zich te bewonderen cultuur voortbrachten neerkeken op Japan. Met andere woorden, wat eerst zelfhaat leek werd, zoals bij een afgewezen geliefde, omgezet in een weerzin tegen een neerbuigend Westen.

Óf ‘de diepbedroefde Kōtarō verving liefde voor Chieko met liefde voor Japan’. [Ueda 1983, p. 247.] Dat is ook een theorie, natuurlijk. Hoe dan ook heeft kritiek op zijn enthousiaste oorlogspoëzie Kōtarō het laatste decennium van zijn leven achtervolgd. Hier wreekte zich onder meer Kōtarō’s gewoonte vrij spontaan poëzie te schrijven (zijn manuscripten kennen nauwelijks doorhalingen) — en die vervolgens ook te publiceren.

De tweede schaduw is de groeiende aandacht de laatste tien, vijftien jaar voor de discrepanties tussen Kōtarō’s beleden gelijkwaardige relatie tussen hem en Chieko en de behoorlijk rauwere realiteit ervan. Kōtarō blijkt zich in veel opzichten gedragen te hebben als een man met behoorlijk traditionele opvattingen over rolverdeling in het huishouden, waardoor Chieko niet of nauwelijks toekwam aan eigen werk. De moderne band tussen man en vrouw die Kōtarō bezong als een verfrissend bevrijding van Japans tradities overlapte maar weinig met de dagelijkse praktijk van hun leven.

Lastig bij dit alles is dat in 1931 Chieko tekenen begon te vertonen van mentale ontwrichting. Hallucinaties en perioden van depressie volgden elkaar op; in 1932 ondernam zij een mislukte poging zichzelf om te brengen. Gaandeweg ging zij zich agressief gedragen en in februari 1935 liet Kōtarō haar als schizofreen opnemen in een inrichting. Daar stierf Chieko drie jaar later. Dit verloop kennen we vooral via de versie die Kōtarō zorgvuldig boetseerde en die vrienden van hem bevestigden. Het is waar dat hij Chieko in de periode vóór haar opname verzorgde, maar tegelijkertijd schetsen zijn gedichten en herinneringen een Chieko die naar een bijna betoverende ‘natuurstaat’ terugkeerde waarvan je je afvragen kan of zo’n beeld haar erg geholpen heeft.

In het negende jaar van de Shōwa-periode [1934] […] werd zij fysiek gezond en maakte ze zich los van de toestand van mentale afwezigheid, maar de ontwrichting van haar brein werd erger. Ze speelde met vogels, werd zelf een vogel, stond aan de rand van een dennenbos en bleef een uur lang kōtaro-chieko-kōtaro-chieko roepen.

昭和九年＜中略＞彼女は海岸で身体は丈夫になり朦もう朧ろう状態は脱したが、脳の変調はむしろ進んだ。鳥と遊んだり、自身が鳥になったり、松林の一角に立って、光太郎智恵子光太郎智恵子と一時間も連呼したりするようになった。

Wat de oorzaken van Chieko’s ziekte waren weten we niet, en dus ook niet in welke mate Kōtarō daaraan bijgedragen kan hebben. 

Liefde was het waarschijnlijk wat Kōtarō voor Chieko voelde, maar omdat we alleen zijn versie van deze liefde kennen was die er wel een die zo verzengend was dat ze alle zuurstof aan de relatie onttrokken lijkt te hebben. Of er daarin voor Chieko de mogelijkheid bleef om zelf te ademen is maar de vraag. Zo is Chieko een meeslepende, altijd weer verrassende dichtbundel waar we tussen de regels door alleen af en toe een glimp opvangen van degene naar wie die vernoemd is.

Mijn toelichting bij de afzonderlijke gedichten blinkt weer eens uit in trivialiteiten en open deuren. Wel spellen die commentaren hopelijk uit dat Kōtarō voortdurend naar bestaande plekken en situaties verwijst.

Ik gebruikte:

  • Phyllis Birnbaum, ‘He Stole Her Sky’, in: Modern Girls, Shining Stars, the Skies of Tokyo: Five Japanese Women (New York: Columbia University Press, 2015), p. 55-101.
  • Charles Fox, ‘Takamura Kōtarō’, in: The Columbia Companion to Modern East Asian Literature, red. Sharalyn Orbaugh, Joshua S. Mostow, et al. (New York: Columbia University Press, 2003), p. 150-153.
  • Donald Keene, Dawn to the West: Japanese Literature in the Modern Era [deel 2]: Poetry, Drama, Criticism (New York: Henry Holt, 1984).
  • Kitagawa Ta’ichi 北川太一, e.a., red, Kōtarō to Chieko 光太郎と智恵子 [‘Kōtarō en Chieko’] (Tokyo: Shinchōsha, 1995).
  • Makiko Nakazato, ‘Chieko-shô de Kôtarô Takamura: un portrait infidèle’, Modernités 36: Soi disant: Poésie et enpêchements, red. Éric Benoit (2014), p. 123-133.
  • John G. Peters,‘The Original and Posthumous Editions of Takamura Kōtarō’s The Chieko Collection: A Study of Editorial Practice and Poetic Intent’, Journal of Oriental Studies 43: 1/2 (2010), p. 1-12.
  • Katarzyna Sonnenberg, ‘Depicting Madness, Poeticising Love – Takamura Kōtarō’s Chieko shō’, in: Japanese Civilization: Tokens and Manifestations, red. Patrycja Duc-Harada, Dariusz Głuch en Senri Sonoyama (Kraków: Księgarnia Akademicka Publishing, 2019), p. 133-146.
  • A Brief History of Imbecility: Poetry and Prose of Takamura Kōtarō, vertaald door Hiroaki Sato (Honolulu: University of Hawaii Press, 1992).
  • Takamura Kōtarō 高村光太郎, Chieko shō 智恵子抄, red. Kusano Shinpei 草野新平 [‘Chieko’] (Shinchō Bunko; Tōkyō: Shinchōsha, 1956, 2024132).
  • Takamura Kōtarō shishū 高村光太郎詩集, red. Takamura Kōtarō (Tokyo: Iwanami Shoten, 1955, 199247).
  • Musée Tomo 智美術館, red., Chieko shō: Takamura Kōtarō to Chieko — sono ai 智恵子抄：高村光太郎と智恵子 その愛 [‘Chieko: Takamura Kōtarō en Chieko — hun liefde’] (Tokyo: Kikuchi Foundation, 2010).
  • Makoto Ueda, ‘Takamura Kōtarō’, in: Modern Japanese Poets and the Nature of Literature (Stanford: Stanford University Press, 1983).

De afbeeldingen tonen twee bronzen beelden door Takamura Kōtarō. Links: naakte vrouwenfiguur, 1917. Rechts: hand, 1918. Bron: Musée Tomo 智美術館, red., Chieko shō: Takamura Kōtarō to Chieko — sono ai 智恵子抄：高村光太郎と智恵子 その愛 (Tokyo: Kikuchi Foundation, 2010), p. 11, 19.

Categorieën
poëzie

tijdloze zondagen

            vandaag

            .

opnieuw een zondag     en zo

opnieuw een zondag die

opnieuw bewolkt raakt     opnieuw opklaart

en daarna, wat volgt er dan?

            .

en daarna, dat weten we niet

het enige dat er is, is vandaag

in mij bestaat geen opnieuw

er is alleen vandaag 

            .

herinneringen waren van vandaag

de dood, die zal vandaag zijn, en

leven, onstuimig zal dat vandaag zijn

            .

vandaag lief te hebben

één kort lied zal sterven

en vandaag zal aan minieme rouw gewijd zijn

            .

　　今日
            .
ふたたび日曜日が　そうして
ふたたび日曜日が
ふたたび曇り　ふたたび晴れ
してその先に何がある？
            .
その先など知りはしない
あるのはただ今日ばかり
僕の中にふたたびではなく
今日だけがある
            .
思い出は今日であった
死は今日であることだろうそして
生きることそれが烈しく今日である
            .
今日を愛すること
ひとつ短い歌が死に
今日が小さな喪に捧げられる

Een gedicht van Tanikawa Shuntarō 谷川俊太郎 (1931-2024). Het is het vierde gedicht in Tanikawa’s tweede bundel 62 sonnetten (Rokujūni no sonetto 六十二のソネット, 1953). Dat het gevoel buiten de tijd te bestaan zich het sterkst kan laten voelen op een zondag zullen ook Nederlandse lezers wel willen beamen.

Regel 9 bevat een interpretatieprobleem, omdat de dichter voor het werkwoord een lettergreepschrift gebruikt en geen karakters aanreikt die een eenduidige(r) betekenis afdwingen. Het is voor de vertaler dus kiezen tussen ‘waren’ (dè atta であった) of ‘kwamen samen’ (dé-atta であった). Ik koos voor het eerste: dat lijkt me nadrukkelijker in lijn met de drijvende gedachte achter het sonnet.

In eerste instantie had ik ‘woest en hels’ als Nederlands voor hageshiku 烈しく in regel 10. Je zou kunnen zeggen dat één van die twee al had volstaan, maar dwars zat me vooral dat ik niet een enkel meerlettergrepig woord vond (ik speelde met ‘meedogenloos’, maar verwierp dat weer als toch niet dekkend). Ik volg nu de suggestie van een lezer.

De strip komt uit: Patrick McDonnell, Mutts: Sunday Evenings (Kansas City: Andrews McMeel, 2005), p. 91.

Categorieën
poëzie

schuchter tasten

            over vertalen

            .

als ik de slaapkamer binnenga     dan 

tref ik daar nog een andere ik

die ik heeft zwarte haren

als ik     vraag     wat doe ik hier?

dan zegt die ik     alleen     kom snel binnen

ik heb de hele tijd op ik gewacht

van het moment dat ik geboren werd tot nu

            .

de woorden die wij gebruiken zijn anders

maar toch lijken we elkaar ergens te begrijpen

als ik mijn kleren uittrek en ga liggen

begin ik te vertellen over mijn kindertijd

hoe ik mijn ijsje vallen liet en huilen moest

hoe ik mijn schoen verloor in de diepe sneeuw

hoe ik met mijn grootvader een kussengevecht hield

dat weet ik nog     zegt die ik

            .

maar wanneer die ik zijn herinneringen ophaalt

klinkt het als het geheugen van een ander

het bed dat ik me herinner wordt een futon

het meer dat ik me herinner wordt een zee

sandalen worden zōri

een lunchtrommel wordt een bentō

wij praten langs elkaar heen

er is nauwelijks     iets dat op elkaar aansluit

            .

beide ikken moeten zuchten

in de kamer keert de stilte terug

onder het laken tasten we schuchter

tot we elkaars hand beethebben

en een poosje staren we naar het plafond

eindelijk omarmen we elkaar

liefkozen we elkaar als totale onbekenden

om één perfect wezen te kunnen worden

            .

　翻訳について
            .
寝室に入ると　そこに
もう一人のわたしを見つける
そのわたしには黒髪がある
わたしが　どうじてここに？　と聞くと
そのわたしはただ　早く入れ　と言う
ずっとわたしを待っていたと
生まれた瞬間から今まで
            .
わたしたちの使う言語は違うが
何となく通じあうらしい
わたしは洋服を脱いで横になると
子供のころについて話し始める
アイスクリームを落として泣いたとき
靴を大雪でなくして叱られたとき
お祖父さんと枕投げをしたとき
覚えている　とそのわたしが言う
            .
だが、そのわたしが思い出を語ると
違う人の記憶に聞こえてしまう
わたしの覚えているベッドは布団になり
わたしの覚えている湖は海になる
サンダルは草履になり
ランチボックスはお弁当になる
二人のわたしの話はすれ違い
合うことは　なかなかない
            .
二人のわたしはため息を漏らし
部屋は沈黙に戻ってしまう
シーツの上でおどおどして
お互いの手を取り
そしてしばらく天井を仰ぐ
やがて　抱きあい
赤の他人のように愛撫しあう
一個の完全な人格になれるように

‘Futon’ is inmiddels redelijk ingeburgerd in het Nederlands dacht ik, maar toch: het is een dekbed (of om precies te zijn: de kakebuton 掛け布団, die samen met een dik dekbed-achtig matras —de shikibuton 敷布団— het traditionele Japanse bed vormt dat overdag opgevouwen en weggestopt wordt in een kast). Zōri 草履 zijn traditionele Japanse slippers. Het woord bentō 弁当 slaat zowel op een kant-en-klare fraai vormgegeven lunch (rijst met extra’s) als op de doos of trommel (bentōbako 弁当箱) waarin die meegenomen wordt.

‘Twee talen die nader tot elkaar komen’ (‘Ayumiyoru nigengo’ 歩み寄る二言語). Kort artikel door romanauteur en dichter Ikezawa Natsuki 池澤夏樹 (1945) over Jeffrey Angles als winnaar van de Yomiuri Prijs voor poëzie. Yomiuri shinbun, februari 2017.

De Amerikaan Jeffrey Angles (Jp. Jefurii Angurusu ジェフリー・アングルす, 1971) is niet de enige niet-Japanner aan wie we literatuur in het Japans te danken hebben. Prijswinnende romandebuten als A Room Where the Star-Spangled Banner Cannot Be Heard (Seijōki no kikoenai heya 星条旗の聞こえない部屋, 1992; Noma-prijs; vert. 2011) van de Amerikaanse (Ian) Hideo Levy (1950), Ichigensan: The Newcomer (Ichigensan いちげんさん, 1997; Subaru-prijs; vert. 2011) van de Zwitserse David Zopetti (1962) of Solo Dance (Hitori mai 一人舞, 2017; Gunzō-prijs; vert. 2022) van de Taiwanese Li Kotomi 李琴峰 (1989) hebben een Japans lezerspubliek een beetje laten wennen aan het idee dat je geen Japanner hoeft te zijn om de Japanstalige literatuur te verrijken.

Exofonie is de technische term voor het schrijven in een taal die niet van origine de jouwe is. In engere zin bedoelen we dan schrijvers die pas als volwassene in een nieuwe taal zijn gaan opereren. Het is een wijder verbreid fenomeen dan je misschien denken zou — of altijd beseft.

Ook dichters in het Japans die pas laat Japans leerden bestaan. Over Tian Yuan 田原 (Jp. Den Gen/Ti’en Yu’en, 1965) schreef ik al eens. Ook Angles is zo’n dichter. Ongetwijfeld kunnen Tian en Angles het vermoeiend of zelfs irritant vinden —en niet ten onrechte— dat ze hier genoemd worden alsof hun werk een kunststukje betreft en hun dichterschap uit het zicht lijkt te raken.

Met zijn bundel Mijn internationale datumgrens (Watashi no hizuke henkōsen わたしの日付け変更線, 2016) won Angles in februari 2017 de 68e Yomiuri Prijs voor poëzie 読売文学賞 (詩歌俳句賞). Romanauteur, dichter en vertaler Ikezawa Natsuki 池澤夏樹 (1945) schreef bij die gelegenheid in het dagblad Yomiuri shinbun:

Dit is een dichtbundel in het Japans, geschreven door een veertiger die Engels als moedertaal heeft.

            Toch kreeg hij de prijs zeker niet omdat zijn Japans zo goed is. Deze bundel toont de mentale staat die alleen diegenen die zich twee talen volledig eigen hebben gemaakt kunnen bereiken.

            De twee talen verdelen hem in twee individuen, maar het is niet zo dat deze twee die verdeling betreuren, maar zij komen schuchter nader tot elkaar. Ze verwisselen op mysterieuze wijze bed en futon, sandalen en zōri, broodtrommel en bentō, en omhelzen en strelen elkaar uiteindelijk (‘over vertalen’).

　英語を母語として育った四十代の男が習得した日本語で書いた詩集である。
　しかし、まさか、日本語が上手だからの受賞ではない。この詩集は二つの言語を身の内に持った者だけが至れる境地があることを心地よく教えてくれるのだ。
　二つの言語によって彼は二人に分かれるが、しかしこの二人は分裂を嘆くのではなく、おずおずと歩み寄る。不思議にベッドと布団、サンダルと草履、ランチボックスとお弁当を交換し、やがて抱き合って愛撫しあう（「翻訳について」）。

Wat Angles extra bijzonder maakt is dat hij ook waanzinnig productief is als vertaler van hedendaagse Japanse poëzie (en ook romans), en buiten Japan woont en werkt. Die combinatie ken ik verder niet. Het zelf poëzie schrijven in een taal die je eigen hebt moeten maken en het vertalen uit die taal naar je moedertaal gelden als twee volstrekt haaks op elkaar staande taalhandelingen. Het zijn daarmee ook handelingen van twee verschillende entiteiten — twee verschillende individuen, zo je wil, verenigd in één creatief iemand. In Angles’ gedicht weten die twee elkaar schuchter te vinden om teder met elkaar te versmelten.

Over exofone dichters en zelfvertaling —naar en uit het Japans— schreef ik vorig jaar een stukje:

De afbeelding is een panel uit de ontroerende strip De kosmonaut van Jan Vriends (Scratch Books, 2024), p. 31. Twee entiteiten beginnen aan een reis van versmelting.

Categorieën
poëzie

albasteren nacht

            windbevruchting

            .

wind met een fraaie lamp

verzengt de boombladeren

de reusachtige scharnier van nacht

schudt jouw jeugd op

            .

een albasteren nacht

eeuwige jeugd die zich als vleugels

sluit en weer opent

            .

de droom dondert

het evenwicht der sterren verloor zich vanaf een twijg

            .

　　風の受胎
            .
うつくしい燈のある風が
樹の葉を灼きつくす
夜の巨大な蝶番いが
お前の若さを揺るがす
            .
雪花石膏の夜
不滅の若さが翅のように
閉じそして開く
            .
夢がとどろき
星の均衡が小枝から失われた

In Yōsei no kyori 妖精の距離 (De afstand van feeën, 1937).

Dichter en kunstcriticus Takiguchi Shūzō 瀧口修造 (1903-1979) omarmde al vroeg het surrealisme. In 1927 leerde hij op de Keio-universiteit Franse surrealistische teksten kennen die op dat moment in Japanse avant-garde kunstkringen gretig gelezen werden. In 1930 vertaalde hij André Bretons Le surréalisme et la peinture (1928) en Takiguchi ontpopte zich als de voorman van het Japanse surrealisme. Dit gedicht komt uit zijn debuutbundel, een goede illustratie van de gedachte dat het onderbewuste de kans moet krijgen zich te uiten in onlogische, droomachtige beelden.

Vier jaar later werd Takiguchi gearresteerd door de ‘gedachtenpolitie’ (let. ‘Speciale Politie’, tokubetsu kōtō keisatsu 特別高等警察, of Tokkō), die niet af te brengen was van het idee dat surrealisme gelijk stond aan communisme.

Meer lezen? Zie dan:

  • Shuzo Takiguchi, A Kiss for the Absolute, vert. Mary Jo Bang en Yuki Tanaka (Princeton: Princeton University Press, 2024), p. 150.

De afbeelding toont het gedicht van Takiguchi Shūzō 瀧口修造 (1903-1979) met illustratie door Abe Yoshibumi 阿部芳文 (aka Nobuya 展也, 1913-1971) in Yōsei no kyori 妖精の距離 (De afstand van feeën, 1937).

Categorieën
poëzie

moderniteit van de klassieken

Saigyō

            .

ondersteund door een sparrenhouten staf 

zwerft één enkele ongebiografeerde ziel

licht valt op rotsen en bovenop water

naar een platteland van almaar stromende regen gekomen

spreidt de snip van die ziel onverwacht zijn vleugels

            .

　　西行
            .
栂の杖にささへられ
ひとつの伝不詳の魂がさすらっていく
影は巌にも水のうへにも落ち
硬い時雨のそそぐ田舎プロヴァンスにきて
その魂の鴫シギのにはかに羽ばたく。

Anzai Hitoshi shishū 安西均詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1969, 19909), p. 11. De tsuga 栂 (Tsuga sieboldii) is de Zuid-Japanse hemlockspar. ‘Ongebiografeerd’ (den fushō 伝不詳) is meer letterlijk ‘waarvan het levensverhaal nog onduidelijk is’.

losse gedachten over ‘Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten’

Fujiwara no Teika

            .

‘gaat mij dat aan dan? die rooie oorlogsvlaggen’

de adellijke jongeling hapte in een mandarijn en opende een bleek poëzieschrift

een opgezette ziel in de vorm van een hofkap fluisterde bij zijn oor

de lampolie was tot de laatste drop opgebrand

de schouder van zijn hofkleed glibberde over rijp als over een kleine klif

in een hoek van de nachtelijke hemel van het hof sloeg langzaam de weegschaal door

            .

‘non!     zie geen bloem geen rood herfstblad’

de esthetica van grijstonen die de nachtwind dreigde weg te pakken pinde hij met zijn handpalm vast

het duister van een verkalkte baarmoeder bevroor op de schrijftafel

bij een kil ochtendgloren stroomde de geur van hete as

de revolutie probeerde plaats te vinden in de tweede en in de zesde maand

            .

　　新古今集断想
　　――藤原定家
            .
「それが俺の関りがあらう？　紅クレナヰの戦旗」
貴族の青年は橘を嚙み蒼白たる歌帖カイエを展げた
烏帽子の形をした剥製の魂が耳もとで囁いた
灯油は最後の滴りまで煮えてゐた
直衣の肩は小さなの崖ごとく霜を滑らせた
王朝の夜天の隅で秤は徐にかしいでゐた
   .
「否ノン！　俺の目に花も紅葉も見えぬ」
彼は夜風がめくり去らうとする灰色の美学を掌でおさへてゐた
流水行雲花鳥風月がネガチテフィヴな軋みをたてた
石胎の闇が机のうへで凍りついた
寒暁は熱い灰のにほひが流てゐた
革命はきさらぎにも水無月にも起こらうとしてゐた。

Anzai Hitoshi shishū, p. 12.

Beide gedichten komen uit Anzai Hitoshi’s 安西均 (1919-1994) debuutbundel Bloemenwinkel (Hana no mise 花の店, 1955). Het is natuurlijk intrigerend vast te stellen dat een dichter van moderne poëzievormen zich zo nadrukkelijk engageert met een zeer cultuureigen dichttraditie. Het zijn gedichten die zich zonder iets van annotatie niet goed laten lezen.

Saigyō 西行 (1118-1190) is een laat-klassieke waka-dichter, die als zwervende monnik een nieuw ideaal van de combinatie van onthechting en esthetische ontroering in de hofpoëzie introduceerde. De veel jongere Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241) groeide uit tot een van de belangrijkste smaakmakers van de hoofse literatuurtraditie, inclusief prozateksten. Allebei Anzai’s gedichten verwijzen —toeval of niet— naar een cluster van drie waka in Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten (Shinkokin wakashū 新古今和歌集, begin dertiende eeuw), die samen bekend staan als ‘de drie avonden’ (sanseki 三夕).

Saigyō’s gedicht:

ook vrij van verlangen

            kan iemand die ontroering

                        toch weer kennen

snippen vliegen op uit een moeras

            bij avondschemer in de herfst

kokoro naki / mi ni mo aware wa / shirarekeri / shigi tatsu sawa no / aki no yūgure

心なき身にもあはれはしられけりしぎ立つ沢の秋の夕暮

Teika’s gedicht:

rondom kijkend

            zijn bloesem of rood herfstblad

                        niet te ontwaren

aan de baai een rieten hut

            bij avondschemer in de herfst

miwataseba / hana mo momiji mo / nakarikeri / ura no tomoya no / aki no yūgure

見わたせば花ももみぢもなかりけり浦のとも屋の秋の夕暮

De openingsregel van Anzai’s tweede gedicht is een citaat uit Teika’s dagboek, Aantekeningen bij een heldere maan (Meigetsuki 明月記). In een passage die Teika dateerde op 1180 schreef hij: ‘Met de scharlaken banieren geheven om de opstandelingen te verslaan heb ik niets van doen’ (kōki seijū wagakoto ni arazu 紅旗征戎非吾事). De rode banieren zijn die van de Taira-clan die in de jaren 1180-1185 ten onder gingen tegen hun vijanden van de Minamoto-clan in een verwoestende burgeroorlog die een einde maakte aan de relatieve rust van de klassieke Heian-periode. 

Saillant is niet alleen dat Teika’s woorden niet van hemzelf zijn maar een citaat van de Chinese dichter Bai Juyi 白居易 (772-846), maar ook dat hij deze woorden waarschijnlijk pas aan zijn dagboek toevoegde in 1230 als een echo van een notitie uit 1221. De aanleiding toen was een andere burgeroorlog.

Die woorden zijn symbool gaan staan voor een programmatische l’art pour l’art-houding die aan Teika werd toegeschreven. Dat is dan ook het beeld waarmee Anzai aan de haal gaat. Tegelijkertijd vertaalt Anzai Teika’s en Saigyō’s voor hun tijd ontegenzeggelijk revolutionaire poëzie naar een twintigste-eeuwse situatie. Hij zet het Frans in als taal van de moderniteit: ‘platteland’ (inaka 田舎) wil hij gelezen zien als ‘Provence’ (purovansu 田舎プロヴァンス); van ‘poëzieschrift’ (kachō 歌帖) wil hij dat we het woord lezen als ‘cahier’ (ka-i-e 歌帖カイエ); ‘nee!’ (ina! 否！) moet gelezen als ‘non!’ (non! 否ノン！). De tweede en in de zesde maand van de traditionele maankalender (respectievelijk kisaragi きさらぎ en minazuki 水無月) zijn niet zomaar gebaren naar een ver verleden maar lenen zich nog steeds prima voor een revolutie (Jp. kakumei 革命) in de poëzie.

Zie over die laatste regel ook de opmerking in:

  • Donald Keene, Dawn to the West: Japanese Literature in the Modern Era, deel 2: Poetry, Drama, Criticism (New York: Henry Holt & Co., 1984), p. 372.

De foto toont een modern standbeeld van de monnik-dichter Saigyō, de ‘dichter-heilige’ 歌聖 西行法師像, in Kinokawa, Prefectuur Wakayama. Foto: Tabi-neko たびネコ, Tripadvisor, September 2020.

Categorieën
poëzie

dat telefoontje

            ’s ochtends, de telefoon gaat

            .

wanneer ik de wasmachine aanzet gaat de telefoon

hij is het — alleen zijn bovenste helft heeft zich aan de nacht onttrokken

met een geluid als uit een zagerij ergens in de verte

streelt hij zijn gezicht met zijn scheerapparaat en zegt dezelfde dingen

‘in mijn eentje hier heb ik als een blok geslapen’

‘ik heb trek in jouw eieren met spek’

en wie mag dat dan wel zijn

met haar rug naar je toe en haar gezicht naar de muur

die nu haar bh aandoet…

had je niet gebeld dan was je leugen niet uitgekomen

maar op ochtenden dat de telefoon niet gaat ben ik een kapotte wasmachine

ik mag over mezelf tevreden zijn     een harde werker ben ik

ijverig maak ik dagelijks     gisteren weer nieuw

ik hou ervan mooi weer uit te spreiden in de tuin

de kinderen zijn allang naar school uiteen gewaaid in de wind

mijn man zit nu in de bus met een grimas boven zijn gesteven kraag

elke tien dagen of twee weken neemt hij me mee naar een verlaten stad

en steekt zijn vinger in mijn oor mijn oog of welk gat dan ook

en weet me binnenste buiten te keren.

            .

　　朝、電話が鳴る
            .
洗濯機にスイッチを入れるころ電話が鳴る
あのひとはまだ上は上半身しか夜を抜き出ていない
遠くでうなる材所みたいな音をたて
電機剃刀で顔を撫でながら同じことをいう
「アパートでひとりぐっすり寝たさ」
「きみのこさえたハム・エグスが食べたい」
それならあれを誰だというつもりだろう
背中あわせに壁のほうを向いて
いまブラジャーを着けているのは……
電話さえしなければ嘘はばれないのに
だけど電話の鳴らない朝は私は毀れた洗濯機だ
自慢していい　私は働き者だから
せっせと毎日　きのうを新しくする
庭いっぱいお天気をひろげるのが好きだ
とっくに子供は風に吹きちぎられそうにして学校へ行った
夫は固いカラーに顔をしかめてバスの乗っている時刻だ
あのひとは十日か二週間目に寂しい街へつれ出し
耳とか口とかところかまわず指を突っこんで
私を裏返しにしてくれる。

Anzai Hitoshi shishū 安西均詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1969, 19909), p. 71-72.

‘’s Ochtends, de telefoon gaat’ (‘Asa, denwa ga naru’ 朝、電話が鳴る) nam Anzai Hitoshi 安西均 (1919-1994) op in zijn tweede bundel, Een knappe man (Binan 美男, 1958). Een oefening in geheim te houden gevoelens. Een spreekster (nemen we dan maar aan) zit gevangen in een relatie met een minnaar die haar leven overhoophaalt en zo leven schenkt en zij geen kapotte huishoudmachine blijft, ook al weet zij dat er met haar gespeeld wordt. (‘Hij’ —let. ‘die man’ [ano hito あのひと]— bewijst haar een gunst door haar binnenste buiten te keren; dat –te kureru ~てくれる in de laatste regel maakt het een positief ervaren daad). Duidt het vertrokken gezicht van haar echtgenoot op weg naar zijn werk erop dat hij er weet van heeft — of heeft hij andere sores?

Dit is een van Anzai’s bekendere gedichten. Een jaar na publicatie van zijn bundel werd het al opgenomen in de bloemlezing Japanse poëzie 4 (Nihon shishū dai-yon shū 日本詩集第四集) van de Japanse Schrijversbond (Eng. Japan Writers’ Association, Nihon Bungeika Kyōkai 日本文芸家協会).

De afbeelding toont Maggie Cheung en Tony Leung in In the Mood for Love (2000) van Wong Kar-wai.

Categorieën
poëzie

weg van je plek

            ik verlaat deze kamer

            .

ik verlaat deze kamer

deze kamer die het meetinstrument voor mijn tijd was

            .

mijn boeken droeg ik naar buiten

mijn bureau droeg ik naar buiten

mijn kleren droeg ik naar buiten

allerhande rotzooi droeg ik naar buiten

ook de liefde droeg ik toen naar buiten

            .

de nu ouderwetse

kotatsu

en kachelpot

liet ik achter

            .

maar wat me pijn doet is natuurlijk

dat ik niet dáárvoor een verhuiswagen komen laat

maar dat ik die niet te verhuizen herinneringen

allemaal moet achterlaten

            .

in de holle, verlaten kamer

laat ik al mijn herinneringen achter

maar ik op een dag kom ik

ze zeker weten

weer ophalen, ja!

hé, huisbaas!

            .

　　この部屋を出てゆく
            .
この部屋を出てゆく
ぼくの時間の物差しのある部屋を
             .
書物を運びだした
机を運びだした
衣物を運びだした
その他ガラクタもろもろを運びだした
ついでに恋も運びだした
            .
時代おくれになった
炬燵こたつや
瀬戸火鉢
を残してゆく
            .
だがぼくがかなしいのはむろん
そのためじゃない
大型トラックを頼んでも
運べない思い出を
いっぱい残してゆくからだ
            .
がらん洞になった部屋に
思い出をぜんぶ置いてゆく
けれどもぼくはそれをまた
かならず
とりにくるよ
大家さん！

In de bundel De belover (Yakusoku-shita hito 約束したひと, 1963). ‘Meetinstrument’ is een oplossing voor monosashi 物差し (let. liniaal). Een kotatsu is een laag tafeltje met daaronder een verwarmingselement; het tafelblad ligt op een deken waaronder je je benen hebt zitten. Het is een doeltreffende en heel behaaglijke vorm van verwarming in koude tijden. ‘Kachelpot’ is mijn vertaling voor hibachi 火鉢, een cilindrische, doorgaans aardewerken grote pot waarin smeulende houtskool (vaak in zand) zit en die als verwarmingselement fungeert: de traditionele Japanse ‘kachel’ (Eng. brazier). Een seto hibachi 瀬戸火鉢 is een meestal blauwwit versierd subtype ervan. 

Een gedwongen verhuizing?

Een gedicht van Sekine Hiroshi 関根弘 (1920-1994).

De foto, genomen op 27 mei 1993, is van Kuwabara Kineo 桑原甲子雄 (1913-2007), in zijn reeks Tōkyō nikki 東京日記 (‘Tokyo-dagboek’). Bron: déja-vu 15 (10 januari 1994).

Categorieën
poëzie

een zaadje

            dat naar de aarde     een zaadje valt
            .
dat naar de aarde     een zaadje valt
dat vruchten aan een boom rijpen
dat gevallen bladeren zich opstapelen
ook dat     is een gebeurtenis in de hemel
            .

　　地球に　種た子ねが落ちること
            .
地球に　種た子ねが落ちること
木の実がうれること
おちばがつもること
これも　空のできごとです

Bron: Kishida Eriko 岸田衿子, Isoganakute mo ii n da yo いそがなくてもいいんだよ [‘Doe maar rustig aan’] (Dōwaya, 1995).

Een fotoportret van Kishida Eriko. Bron Wikipedia.

Een gedicht van Kishida Eriko 岸田衿子 (1929-2011), vooral bekend als schrijfster en vertaalster van kinderboeken. Ze is korstondig getrouwd geweest met dichters die bekender zijn, wellicht: Tanikawa Shuntarō (1954-1956) en Tamura Ryūichi (1963-1969). Misschien had ze die huwelijken helemaal niet nodig.

De foto toont een walnoot, Normandië, 19 juni 2025.