Een gedicht van Tanikawa Shuntarō 谷川俊太郎 (1931-2024). Het is het vierde gedicht in Tanikawa’s tweede bundel 62 sonnetten (Rokujūni no sonetto 六十二のソネット, 1953). Dat het gevoel buiten de tijd te bestaan zich het sterkst kan laten voelen op een zondag zullen ook Nederlandse lezers wel willen beamen.
Regel 9 bevat een interpretatieprobleem, omdat de dichter voor het werkwoord een lettergreepschrift gebruikt en geen karakters aanreikt die een eenduidige(r) betekenis afdwingen. Het is voor de vertaler dus kiezen tussen ‘waren’ (dè atta であった) of ‘kwamen samen’ (dé-atta であった). Ik koos voor het eerste: dat lijkt me nadrukkelijker in lijn met de drijvende gedachte achter het sonnet.
In eerste instantie had ik ‘woest en hels’ als Nederlands voor hageshiku 烈しく in regel 10. Je zou kunnen zeggen dat één van die twee al had volstaan, maar dwars zat me vooral dat ik niet een enkel meerlettergrepig woord vond (ik speelde met ‘meedogenloos’, maar verwierp dat weer als toch niet dekkend). Ik volg nu de suggestie van een lezer.
De strip komt uit: Patrick McDonnell, Mutts: Sunday Evenings (Kansas City: Andrews McMeel, 2005), p. 91.
‘Futon’ is inmiddels redelijk ingeburgerd in het Nederlands dacht ik, maar toch: het is een dekbed (of om precies te zijn: de kakebuton 掛け布団, die samen met een dik dekbed-achtig matras —de shikibuton 敷布団— het traditionele Japanse bed vormt dat overdag opgevouwen en weggestopt wordt in een kast). Zōri 草履 zijn traditionele Japanse slippers. Het woord bentō 弁当 slaat zowel op een kant-en-klare fraai vormgegeven lunch (rijst met extra’s) als op de doos of trommel (bentōbako 弁当箱) waarin die meegenomen wordt.
‘Twee talen die nader tot elkaar komen’ (‘Ayumiyoru nigengo’ 歩み寄る二言語). Kort artikel door romanauteur en dichter Ikezawa Natsuki 池澤夏樹 (1945) over Jeffrey Angles als winnaar van de Yomiuri Prijs voor poëzie. Yomiuri shinbun, februari 2017.
De Amerikaan Jeffrey Angles (Jp. Jefurii Angurusu ジェフリー・アングルす, 1971) is niet de enige niet-Japanner aan wie we literatuur in het Japans te danken hebben. Prijswinnende romandebuten als A Room Where the Star-Spangled Banner Cannot Be Heard (Seijōki no kikoenai heya 星条旗の聞こえない部屋, 1992; Noma-prijs; vert. 2011) van de Amerikaanse (Ian) Hideo Levy (1950), Ichigensan: The Newcomer (Ichigensan いちげんさん, 1997; Subaru-prijs; vert. 2011) van de Zwitserse David Zopetti (1962) of Solo Dance (Hitori mai 一人舞, 2017; Gunzō-prijs; vert. 2022) van de Taiwanese Li Kotomi 李琴峰 (1989) hebben een Japans lezerspubliek een beetje laten wennen aan het idee dat je geen Japanner hoeft te zijn om de Japanstalige literatuur te verrijken.
Exofonie is de technische term voor het schrijven in een taal die niet van origine de jouwe is. In engere zin bedoelen we dan schrijvers die pas als volwassene in een nieuwe taal zijn gaan opereren. Het is een wijder verbreid fenomeen dan je misschien denken zou — of altijd beseft.
Ook dichters in het Japans die pas laat Japans leerden bestaan. Over Tian Yuan 田原 (Jp. Den Gen/Ti’en Yu’en, 1965) schreef ik al eens. Ook Angles is zo’n dichter. Ongetwijfeld kunnen Tian en Angles het vermoeiend of zelfs irritant vinden —en niet ten onrechte— dat ze hier genoemd worden alsof hun werk een kunststukje betreft en hun dichterschap uit het zicht lijkt te raken.
Met zijn bundel Mijn internationale datumgrens (Watashi no hizuke henkōsen わたしの日付け変更線, 2016) won Angles in februari 2017 de 68e Yomiuri Prijs voor poëzie 読売文学賞 (詩歌俳句賞). Romanauteur, dichter en vertaler Ikezawa Natsuki 池澤夏樹 (1945) schreef bij die gelegenheid in het dagblad Yomiuri shinbun:
Dit is een dichtbundel in het Japans, geschreven door een veertiger die Engels als moedertaal heeft.
Toch kreeg hij de prijs zeker niet omdat zijn Japans zo goed is. Deze bundel toont de mentale staat die alleen diegenen die zich twee talen volledig eigen hebben gemaakt kunnen bereiken.
De twee talen verdelen hem in twee individuen, maar het is niet zo dat deze twee die verdeling betreuren, maar zij komen schuchter nader tot elkaar. Ze verwisselen op mysterieuze wijze bed en futon, sandalen en zōri, broodtrommel en bentō, en omhelzen en strelen elkaar uiteindelijk (‘over vertalen’).
Wat Angles extra bijzonder maakt is dat hij ook waanzinnig productief is als vertaler van hedendaagse Japanse poëzie (en ook romans), en buiten Japan woont en werkt. Die combinatie ken ik verder niet. Het zelf poëzie schrijven in een taal die je eigen hebt moeten maken en het vertalen uit die taal naar je moedertaal gelden als twee volstrekt haaks op elkaar staande taalhandelingen. Het zijn daarmee ook handelingen van twee verschillende entiteiten — twee verschillende individuen, zo je wil, verenigd in één creatief iemand. In Angles’ gedicht weten die twee elkaar schuchter te vinden om teder met elkaar te versmelten.
Over exofone dichters en zelfvertaling —naar en uit het Japans— schreef ik vorig jaar een stukje:
De afbeelding is een panel uit de ontroerende strip De kosmonaut van Jan Vriends (Scratch Books, 2024), p. 31. Twee entiteiten beginnen aan een reis van versmelting.
In Yōsei no kyori 妖精の距離 (De afstand van feeën, 1937).
Dichter en kunstcriticus Takiguchi Shūzō 瀧口修造 (1903-1979) omarmde al vroeg het surrealisme. In 1927 leerde hij op de Keio-universiteit Franse surrealistische teksten kennen die op dat moment in Japanse avant-garde kunstkringen gretig gelezen werden. In 1930 vertaalde hij André Bretons Le surréalisme et la peinture (1928) en Takiguchi ontpopte zich als de voorman van het Japanse surrealisme. Dit gedicht komt uit zijn debuutbundel, een goede illustratie van de gedachte dat het onderbewuste de kans moet krijgen zich te uiten in onlogische, droomachtige beelden.
Vier jaar later werd Takiguchi gearresteerd door de ‘gedachtenpolitie’ (let. ‘Speciale Politie’, tokubetsu kōtō keisatsu 特別高等警察, of Tokkō), die niet af te brengen was van het idee dat surrealisme gelijk stond aan communisme.
Meer lezen? Zie dan:
Shuzo Takiguchi, A Kiss for the Absolute, vert. Mary Jo Bang en Yuki Tanaka (Princeton: Princeton University Press, 2024), p. 150.
De afbeelding toont het gedicht van Takiguchi Shūzō 瀧口修造 (1903-1979) met illustratie door Abe Yoshibumi 阿部芳文 (aka Nobuya 展也, 1913-1971) in Yōsei no kyori 妖精の距離 (De afstand van feeën, 1937).
Anzai Hitoshi shishū 安西均詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1969, 19909), p. 11. De tsuga 栂 (Tsuga sieboldii) is de Zuid-Japanse hemlockspar. ‘Ongebiografeerd’ (den fushō 伝不詳) is meer letterlijk ‘waarvan het levensverhaal nog onduidelijk is’.
losse gedachten over ‘Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten’
Fujiwara no Teika
.
‘gaat mij dat aan dan? die rooie oorlogsvlaggen’
de adellijke jongeling hapte in een mandarijn en opende een bleek poëzieschrift
een opgezette ziel in de vorm van een hofkap fluisterde bij zijn oor
de lampolie was tot de laatste drop opgebrand
de schouder van zijn hofkleed glibberde over rijp als over een kleine klif
in een hoek van de nachtelijke hemel van het hof sloeg langzaam de weegschaal door
.
‘non! zie geen bloem geen rood herfstblad’
de esthetica van grijstonen die de nachtwind dreigde weg te pakken pinde hij met zijn handpalm vast
het duister van een verkalkte baarmoeder bevroor op de schrijftafel
bij een kil ochtendgloren stroomde de geur van hete as
de revolutie probeerde plaats te vinden in de tweede en in de zesde maand
Beide gedichten komen uit Anzai Hitoshi’s 安西均 (1919-1994) debuutbundel Bloemenwinkel (Hana no mise 花の店, 1955). Het is natuurlijk intrigerend vast te stellen dat een dichter van moderne poëzievormen zich zo nadrukkelijk engageert met een zeer cultuureigen dichttraditie. Het zijn gedichten die zich zonder iets van annotatie niet goed laten lezen.
Saigyō 西行 (1118-1190) is een laat-klassieke waka-dichter, die als zwervende monnik een nieuw ideaal van de combinatie van onthechting en esthetische ontroering in de hofpoëzie introduceerde. De veel jongere Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241) groeide uit tot een van de belangrijkste smaakmakers van de hoofse literatuurtraditie, inclusief prozateksten. Allebei Anzai’s gedichten verwijzen —toeval of niet— naar een cluster van drie waka in Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten (Shinkokin wakashū 新古今和歌集, begin dertiende eeuw), die samen bekend staan als ‘de drie avonden’ (sanseki 三夕).
Saigyō’s gedicht:
ook vrij van verlangen
kan iemand die ontroering
toch weer kennen
snippen vliegen op uit een moeras
bij avondschemer in de herfst
kokoro naki / mi ni mo aware wa / shirarekeri / shigi tatsu sawa no / aki no yūgure
心なき身にもあはれはしられけりしぎ立つ沢の秋の夕暮
Teika’s gedicht:
rondom kijkend
zijn bloesem of rood herfstblad
niet te ontwaren
aan de baai een rieten hut
bij avondschemer in de herfst
miwataseba / hana mo momiji mo / nakarikeri / ura no tomoya no / aki no yūgure
見わたせば花ももみぢもなかりけり浦のとも屋の秋の夕暮
De openingsregel van Anzai’s tweede gedicht is een citaat uit Teika’s dagboek, Aantekeningen bij een heldere maan (Meigetsuki 明月記). In een passage die Teika dateerde op 1180 schreef hij: ‘Met de scharlaken banieren geheven om de opstandelingen te verslaan heb ik niets van doen’ (kōki seijū wagakoto ni arazu 紅旗征戎非吾事). De rode banieren zijn die van de Taira-clan die in de jaren 1180-1185 ten onder gingen tegen hun vijanden van de Minamoto-clan in een verwoestende burgeroorlog die een einde maakte aan de relatieve rust van de klassieke Heian-periode.
Saillant is niet alleen dat Teika’s woorden niet van hemzelf zijn maar een citaat van de Chinese dichter Bai Juyi 白居易 (772-846), maar ook dat hij deze woorden waarschijnlijk pas aan zijn dagboek toevoegde in 1230 als een echo van een notitie uit 1221. De aanleiding toen was een andere burgeroorlog.
Die woorden zijn symbool gaan staan voor een programmatische l’art pour l’art-houding die aan Teika werd toegeschreven. Dat is dan ook het beeld waarmee Anzai aan de haal gaat. Tegelijkertijd vertaalt Anzai Teika’s en Saigyō’s voor hun tijd ontegenzeggelijk revolutionaire poëzie naar een twintigste-eeuwse situatie. Hij zet het Frans in als taal van de moderniteit: ‘platteland’ (inaka 田舎) wil hij gelezen zien als ‘Provence’ (purovansu 田舎); van ‘poëzieschrift’ (kachō 歌帖) wil hij dat we het woord lezen als ‘cahier’ (ka-i-e 歌帖); ‘nee!’ (ina! 否！) moet gelezen als ‘non!’ (non! 否！). De tweede en in de zesde maand van de traditionele maankalender (respectievelijk kisaragi きさらぎ en minazuki 水無月) zijn niet zomaar gebaren naar een ver verleden maar lenen zich nog steeds prima voor een revolutie (Jp. kakumei 革命) in de poëzie.
Zie over die laatste regel ook de opmerking in:
Donald Keene, Dawn to the West: Japanese Literature in the Modern Era, deel 2: Poetry, Drama, Criticism (New York: Henry Holt & Co., 1984), p. 372.
De foto toont een modern standbeeld van de monnik-dichter Saigyō, de ‘dichter-heilige’ 歌聖 西行法師像, in Kinokawa, Prefectuur Wakayama. Foto: Tabi-neko たびネコ, Tripadvisor, September 2020.
Anzai Hitoshi shishū 安西均詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1969, 19909), p. 71-72.
‘’s Ochtends, de telefoon gaat’ (‘Asa, denwa ga naru’ 朝、電話が鳴る) nam Anzai Hitoshi 安西均 (1919-1994) op in zijn tweede bundel, Een knappe man (Binan 美男, 1958). Een oefening in geheim te houden gevoelens. Een spreekster (nemen we dan maar aan) zit gevangen in een relatie met een minnaar die haar leven overhoophaalt en zo leven schenkt en zij geen kapotte huishoudmachine blijft, ook al weet zij dat er met haar gespeeld wordt. (‘Hij’ —let. ‘die man’ [ano hito あのひと]— bewijst haar een gunst door haar binnenste buiten te keren; dat –te kureru ~てくれる in de laatste regel maakt het een positief ervaren daad). Duidt het vertrokken gezicht van haar echtgenoot op weg naar zijn werk erop dat hij er weet van heeft — of heeft hij andere sores?
Dit is een van Anzai’s bekendere gedichten. Een jaar na publicatie van zijn bundel werd het al opgenomen in de bloemlezing Japanse poëzie 4 (Nihon shishū dai-yon shū 日本詩集第四集) van de Japanse Schrijversbond (Eng. Japan Writers’ Association, Nihon Bungeika Kyōkai 日本文芸家協会).
De afbeelding toont Maggie Cheung en Tony Leung in In the Mood for Love (2000) van Wong Kar-wai.
In de bundel De belover (Yakusoku-shita hito 約束したひと, 1963). ‘Meetinstrument’ is een oplossing voor monosashi 物差し (let. liniaal). Een kotatsu is een laag tafeltje met daaronder een verwarmingselement; het tafelblad ligt op een deken waaronder je je benen hebt zitten. Het is een doeltreffende en heel behaaglijke vorm van verwarming in koude tijden. ‘Kachelpot’ is mijn vertaling voor hibachi 火鉢, een cilindrische, doorgaans aardewerken grote pot waarin smeulende houtskool (vaak in zand) zit en die als verwarmingselement fungeert: de traditionele Japanse ‘kachel’ (Eng. brazier). Een seto hibachi 瀬戸火鉢 is een meestal blauwwit versierd subtype ervan.
Een gedwongen verhuizing?
Een gedicht van Sekine Hiroshi 関根弘 (1920-1994).
De foto, genomen op 27 mei 1993, is van Kuwabara Kineo 桑原甲子雄 (1913-2007), in zijn reeks Tōkyō nikki 東京日記 (‘Tokyo-dagboek’). Bron: déja-vu 15 (10 januari 1994).
datnaar de aarde een zaadje valt . dat naar de aarde een zaadje valt dat vruchten aan een boom rijpen dat gevallen bladeren zich opstapelen ook dat is een gebeurtenis in de hemel .
Bron: Kishida Eriko 岸田衿子, Isoganakute mo ii n da yo いそがなくてもいいんだよ [‘Doe maar rustig aan’] (Dōwaya, 1995).
Een fotoportret van Kishida Eriko. Bron Wikipedia.
Een gedicht van Kishida Eriko 岸田衿子 (1929-2011), vooral bekend als schrijfster en vertaalster van kinderboeken. Ze is korstondig getrouwd geweest met dichters die bekender zijn, wellicht: Tanikawa Shuntarō (1954-1956) en Tamura Ryūichi (1963-1969). Misschien had ze die huwelijken helemaal niet nodig.
De foto toont een walnoot, Normandië, 19 juni 2025.
de achthonderd meter estafette voor vrouwen. bij de derde bocht valt ze neer met een plof.
.
.
vallende bloem.
椿 女子八百米リレー。彼女は第三コーナーでぼとりと倒れた。 . . 落花。
In Kitagawa’s Ken’onki to hana 検温器と花 (‘De thermometer en de bloem’, 1926).
Een ‘kortgedicht’ (tanshi 短詩) van een nog jonge Kitagawa Fuyuhiko 北川冬彦 (1900-1990).
Kitagawa typeert het ineen zijgen van de atlete met het bijwoord botori to (var. potori to) ぼとりと, ‘met een plof’. De associatie met de camelia (tsubaki 椿) zit hem erin dat de volle, zware bloem van die struik in zijn geheel (dus niet blaadje voor blaadje) plots vallen kan — ‘met een plof’, dus. De traditionele vergelijking is met een hoofd dat bij een executie afgehouwen wordt.
Iemand wees er al eens op dat R.H. Blyth ooit noteerde: ‘The best haiku on the camellia are concerned with its falling. One kind falls suddenly, bodily,—like a head being cut off, Japanese people think.’
R.H. Blyth, Haiku, Volume 2: Spring (Tokyo: Hokuseido Press, 1950, 1981) p. 556.
In zijn bespreking van Kitagawa’s bundel Oorlog (Sensō 戦争, 1929) schrijft romanauteur Kajii Motojirō 梶井基次郎 (1901-1932): ‘Kitagawa Fuyuhiko is een dichter die nooit beïnvloed is door Japanse literatuur. Waar hij van houdt zijn de Fransen en dan die na Dada’ 北川冬彦は嘗て最も潔癖に日本産の文学をうけつけなかつた詩人である。彼の愛したのはフランス、それもダダ以後の人々であった. Hij vergelijkt Kitagawa met dichters Guillaume Apollinaire (1880-1918), Max Jacob (1876-1944), Jean Cocteau (1889- 1963), André Breton (1896-1966) en Paul Éluard (1895-1952) — en met kunstenaars Henri Matisse (1869-1954), Pablo Picasso (1881-1973), Marc Chagall (1887-1985) en Alexander Archipenko (1887-1964) —de hele kaartenbak van Franse modernismen, kortom—, om te vervolgen:
In het nawoord bij De thermometer en de bloem zegt hij te hebben gemikt op wat Cocteau ‘poëzie die het object verwerkt en geleidelijk naar een eigen unieke wereld voert waarin ze leidend is’ noemt. Dat zei hij niet over alle werken daarin, maar dat zulke werken de essentie van de bundel vormen is zeker. Als typische voorbeelden zou ik ‘camelia’, ‘paard’, reptielen’ of ‘herfst’ willen noemen.
Met ‘camelia’ bracht hij voor het eerst iets dat zich in het domein van Statics bevond dat van Dynamics binnen.
Kajii Motojirōo, ‘Shishū Sensō’ 詩集『戦争』, Bungaku 文學 3 (november 1929). ‘Kleinzielig’ is mijn heel vrije vertaling voor keppeki ni 潔癖に, wat dezelfde implicatie heeft als ‘[uit] smetvrees’ (keppekishō 潔癖症). Kajii lijkt iets te willen zeggen als: poëzie was eerst statisch, en Kitagawa heeft poëzie dynamisch gemaakt.
Het is zeker proza dat typerend is voor jonge avant-gardistsche kunstenaars in het Japan van een eeuw geleden — en niet altijd onmiddellijk begrijpelijk. Dat Kitagawa, die in Mantsjoerije opgroeide, Franse Dada- en andere avant-gardisten in Japan bekendheid gaf is een feit.
Het ‘kortgedicht’ is een vorm die niet alleen Kitagawa maar ook andere jonge modernistische dichters in die periode beoefenden, en die voor hen daarbij aansloot.
Tegelijk maakt een gedicht als ‘camelia’ ook gebruik van technieken die —al dan niet onbewust— aan haiku denken doen: het creëren van een ‘gat’ tussen twee beelden.
Dat modernistische dichters in het westen zich weer lieten inspireren door de haiku, is daaraan allicht ook debet.
De foto toont gevallen camelia’s (tsubaki) bij de Jōnangū, Kyoto, 20 maart 2025.
pruthoofd . m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! m’n hoofd is prut! .
Kūge: Machida Machizō shishū 供花：町田町蔵詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1992), p. 107-108.
Een gedicht van Machida Kō 町田康 (1962), hier nog onder zijn artiestennaam Machida Machizō 町田町蔵. Destijds lid van de punkband INU, schreef Machida teksten die zowel songtekst als gedicht konden zijn.
Later werd Machida heel respectabel als romanschrijver en docent aan een universiteit.
Vrij letterlijk kun je de zin atama ga kusatte iru no ja yo vertalen als ‘mijn (het) hoofd verrot!’. Het is geen normale Japanse uitdrukking, maar ook geen onbegrijpelijke. Ze suggereert dat iemand niet meer in staat is te denken.
De titel ‘tōfu’ 頭腐 (let. ‘hoofdrot’), klinkt natuurlijk precies als de eetwaar (de Japanse, lichtere variant van tahoe). De schrijfwijze lijkt er ook enorm op: 豆腐. In de titel van Machida’s gedicht is ‘boon’ (tō 豆) vervangen door ‘hoofd’ (tō 頭).
Daardoor kwam bij mij de associatie op met zuivel. Het productieproces van tōfu heeft namelijk wel iets weg van het maken van kaas. In het Nederlands ken je de uitdrukking ‘gatenkaas’ om een defect brein te omschrijven dat de ene gedachte niet meer kan koppelen aan de andere. Uiteindelijk koos ik toch voor ‘prut’, mede ingeven door het Engelse ‘my brain is mush(y)’. De substantie won het van het productieproces.
Voor mij momenteel een wel enigszins herkenbare toestand, die alles te maken heeft met de huidige catastrofale bezuinigingen op hoger onderwijs.
De afbeelding toont tekeningen voor het stripverhaal Bravo les Brothers (1965) van André Franquin (1924-1997). Bron: Bravo les Brothers par André Franquin, commenté par José-Louis Bocquet et Serge Honorez (Dupuis, 2011, 20122), p. 47.
Oorspronkelijk in de bundel Stilleven (Seibutsu 静物, 1955). Yoshioka Minoru shishū 吉岡実詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1968,198915), p. 10.
Een gedicht van Yoshioka Minoru 吉岡実 (1919-1990), de eerste in reeks van gelijknamige gedichten, in een bundel die ook niet toevallig zo heet. Yoshioka zou uitgroeien tot een belangrijke experimentele dichter in naoorlogs Japan.
Ik moet bij de laatste regel denken aan versneld afgedraaide opnames van rottend fruit. Een stilleven blijkt dan wel degelijk te kunnen bewegen.
Niet direct gerelateerd aan dit gedicht, maar voor mijn gevoel op de een of andere manier ermee resonerend, is een dagboekaantekening van Yoshioka uit de dagen dat het door brandbombardementen getroffen Tokyo nog geen wederopbouw had meegemaakt:
6 maart. Ik ben eens door Honjo gelopen. De winkels van vroeger handelen nog in dezelfde dingen. De Okame-grootgrutter, het Hoshinoyu-badhuis. Ik moet denken aan de wrokkige eigenaresse van de Ōkawaraya-aardappelhandel. Ik kom langs de kant-en-klaarhapjeszaak van Shō. De ruïne van de afgebrande Meitoku-basisschool in door wolken gefilterd zonlicht. De ramen van mijn oude school zijn allemaal kapot, op de tweede verdieping hangt ondergoed te drogen. Op de plek van mijn oude huis staat een huis van onbekenden.
‘Dagboekaantekeningen’ (nikkishō 日記抄), 1949. Yoshioka Minoru shishū 吉岡実詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1968,198915), p. 113. Dat ‘kant-en-klaarhapjeszaak’ is een lompe vertaling voor sōzaiya 惣菜屋, een winkel waar je allerlei kant-en-klare gerechtjes kopen kan. Tegenwoordig bulken onze supermarkten daar ook van uit, maar bij mijn weten is er in het Nederlands nog geen handig woord voor.
Het zit hem allicht in dat woordje ‘bederf’ (furan 腐爛). De dingen zijn herkenbaar maar toch onherstelbaar veranderd.
De afbeelding toont Afbeelding van groenten en vruchten (Kaso zu 果蔬図, 1864) door Tamura Sōryū 田村宗立 (1846-1918). Collectie Tokyo National Museum. In 1864 was Sōryū een jonge monnik in de Nōman-in 能満院, Kyoto (een tempel die in de zomer van dat jaar in vlammen op zou gaan door politieke gewelddadigheden). Daar werd Sōryū getraind in boeddhistische schilderingen door de in zijn tijd befaamde monnik-schilder Daigan 大願 (1798-1864), maar vanaf ca. 1860 was hij zichzelf stiekem westerse schildertechnieken gaan aanleren en niet veel later ontdekte hij fotografie als medium. Deze schildering op papier is een mooi voorbeeld van dat stadium in zijn ontwikkeling. In 1872 zou hij in Yokohama olieverftechnieken studeren bij de Britse schilder Charles Wirgman (1832-1891).
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
