Links: Murō Saisei met zijn kat Gino ジイノ. Rechts: een tekening van Onchi Kōshirō 恩地孝四郎 (1891-1955) voor Murō’s gedicht, voor een uitgave van de bundel in 1947.
In 1929 publiceerde de dichter Murō Saisei 室生犀星 (1889-1962) zijn bundel Een poëziebestiarium (of misschien toch maar gewoon: ‘Dierengedichten’, Dōbutsu shishū 動物詩集, 1929). De bundel was op het oog bedoeld voor kinderen en doet een beetje denken aan Rudy Kousbroeks Lieve kinderen hoor mijn lied (1990). Zoals Bregje Boonstra destijds in De Groene Amsterdammer schreef (maar dan over Kousbroeks vervolgbundel Varkensliedjes uit 1996): ‘Eigenlijk denk ik dat we niet met kinderpoëzie van doen hebben, maar met light verse’, zo kan een mens ook bij de gedichten in Murō’s bundel wel eens twijfelen voor wie ze nu eigenlijk zijn bedoeld.
Vorige week was Kattendag in Japan, maar ik had dat schandelijk laten schieten. Bij deze een goedmakertje.
Takamura Kōtarō, Chieko shō, p. 13-16. De eerste regel van dit eerste gedicht in de bundel is een klassieker geworden. (En terecht, denk ik dan.) Titiaan (ca. 1490-1576) was een schilder uit de Italiaanse renaissance. Tsurumaki-chō is een wijk in stadsdeel Shinjuku, Tokyo. Aan het begin van de twintigste eeuw was dit een wijk die zich, mede door de nabijheid van de Waseda-universiteit, snel ontpopte tot een westers georiënteerde buurt met de reputatie zich op nieuwerwetse commercialiteit te richten.
aan iemand
.
niet om iets leuks te doen
niet om de tijd stuk te slaan
kom jij naar me toe
——zonder te schilderen, zonder een boek te lezen, zonder te werken——
en twee of zelfs drie dagen lang
lachen we, stoeien we, springen we, omarmen we elkaar
comprimeren we de tijd
jagen we dagen er in één ogenblik door
.
ah! en toch is het
niet om iets leuks te doen
niet om de tijd stuk te slaan
het is ons overstromende onontkoombare leven
het is het levengevende
het is de kracht
al te verspillend en te excessief lijkt
de overvloed van de natuur in augustus
al dat gras dat diep in de bergen bloeit en verrot
Takamura Kōtarō, Chieko shō, p. 56-58. De vol nuptial (bruidsvlucht, Jp. voru nyupushiaru 婚姻飛揚) is onderdeel van de voortplanting van in kolonies levende insecten, waarbij koningin en mannetjes uitvliegen om met andere soortgenoten te paren. Indra is eenVedische godheid; in een boeddhische traditie heeft Indra een net vol juwelen die elkaar allemaal weerspiegelen. Door ‘het Woord’ (kotoba) te schrijven met het karakter voor ‘de Weg’ (道) impliceert Kōtarō een relatie tussen taal en waarheid of inzicht. Ik worstel, merk ik, met mijn beperkte woordenschat: tenten to (odoru) てんてんと(躍る), notautsu のたうつ en yojirashimeru よぢらしめる vertaalde ik in eerste instantie alle drie met ‘kronkelen’. Dat is niet fout, maar verdoezelt wel dat Kōtarō drie keer een ander (werk)woord gebruikt. Nu heb ik de tweede maar met ‘zich verwringen’ vertaald, om toch iets van afwisseling te creëren.
Takamura, Chieko shō, p. 78-79. De berg Atatara (var. Adatara; 1699,6 meter hoog) ligt in de prefectuur Fukushima, in noordoost-Japan, dicht bij Chieko’s geboorteplaats Nihonmatsu (destijds Adachi geheten).
Takamura, Chieko shō, p. 83. Een teppō 鉄砲 is in de eerste plaats een pistool, maar vanwege dat ‘te lang zijn’ (nagasugiru 長すぎる) voelt het hier meer aan als een geweer; misschien een interpretatiefout van me.
Chieko, rijdend op de wind
.
gek geworden spreekt Chieko geen woord
alleen blauwe eksters en plevieren wisselen signalen uit
een heuvelrug strekt zich als windsingel uit
overal stromen geel de pijnbomenpollen
in de heldere meiwind is Kujūjuri’s strand gehuld in mist
Chieko’s zomerkimono verdwijnt tussen pijnbomen om dan weer op te duiken
in het witte zand groeien truffels
terwijl ik truffels raap
loop ik langzaam Chieko achterna
blauwe eksters en plevieren zijn Chieko’s vriendinnen
van de Chieko die het opgegeven heeft mens te zijn
de angstaanjagend mooie ochtendhemel is een ideale wandelroute
Takamura Kōtarō, Chieko shō, p. 84-85. Het strand van Kujūkuri ligt aan de oostkust van de prefectuur Chiba, net ten oosten van Tokyo. ‘Zomerkimono’ is mijn vertaling voor yukata 浴衣, een lichte, katoenen kimono die in de zomer veel gedragen werd (en soms nog wel wordt). Shōro 松露 zijn eetbare paddenstoelen (Rhizopogon rubescens) die als delicatesse gelden; ze groeien vaak bij pijnbomen en worden nogal eens door nachtdieren opgegraven — ik volg hier daarom Sato’s vertaling ‘truffels’.
Chieko, spelend met plevieren
.
werkelijk niemand te bekennen op Kujūjuri’s zandstrand waar
zittend in het zand Chieko speelt.
haar talloze vrienden roepen Chieko’s naam.
tsjie, tsjie, tsjie, tsjie, tsjie——
in het zand kleine sporen achterlatend
komen de plevieren naar Chieko toe.
Chieko die altijd binnensmonds dingen zegt
heft haar beide handen op en roept terug.
tsjie, tsjie, tsjie——
de plevieren bedelen om de schelpen in haar beide handen.
Chieko strooit ze hier en daar uit.
een vlucht plevieren stijgt op en roept Chieko.
tsjie, tsjie, tsjie, tsjie, tsjie——
het mensenwerk zonder aarzeling achter zich gelaten
is Chieko al naar een natuurstaat overgegaan
van achteren is zij eenzaam te zien.
in de avondzon boven de windsingel tweehonderd meter verderop
baad ik mij in pijnbomenpollen en bleef eeuwig staan
Twee voorbeelden van de knipselkunst van Takamura (geboren Naganuma) Chieko. Links: ‘Boom[takken] met vruchten’ (‘Mi o tsuketa ki’ 実をつけた木). Rechts: ‘Bloemen’ (‘Hana’ 花). Bron: Musée Tomo 2010, p. 42, 40.
klaagzang van de citroen
.
zo intens had jij op citroenen liggen wachten
op je droeve witte heldere doodsbed
uit mijn hand nam jij die ene citroen
en met je prachtige tanden nam jij een krakende hap
een topaaskleurig aroma steeg op
hemelse druppels citroensap
brachten je plotsklaps weer bij zinnen
je helderblauwe ogen glimlachten
die energieke kracht waarmee je mijn hand greep!
in jouw keel woedde een storm
op dat randje van je leven
werd Chieko weer die Chieko
de liefde van een heel leven in één moment gegoten
en toen
slaakte je een diepe zucht zoals je ooit op een bergtop deed
en stopte jouw machinerie
in de schaduw van kersenbloesems voor jouw foto neergezet
zal ik ook vandaag een koel schitterende citroen leggen
Links en midden: Poster voor en still uit de film Chieko (Chieko shō 智恵子抄, 1957) van Kumagai Hisatora 熊谷久虎 (1904-1986), met Hara Setsuko 原節子 (1920-2015) als Chieko en Yamamura Sō 山村聡 (1910-2000) als Kōtarō. Er zouden nog andere verfilmingen van dit liefdesverhaal volgen. Rechts: de historische Chieko en Kōtarō.
In 1941 publiceerde de beeldhouwer en dichter Takamura Kōtarō 高村光太郎 (1883-1956) zijn tweede dichtbundel, met als titel Chieko (Chieko shō 智恵子抄) — de naam van zijn drie jaar eerder overleden echtgenote (spreek uit als: ‘tsjie-è-ko’). Mijn pocketeditie van deze bundel uit 2024 is alweer de 132e (!) druk — en dat is dan van de postume, vermeerderde uitgave uit 1956, dus gemiddeld is dat praktisch twee drukken per jaar. Dat is weinig dichtbundels gegeven. Vertaler Hiroaki Sato noemde Chieko dan ook terecht ‘de langstlopende bestseller in de moderne Japanse poëzie.’ [Sato 1992, p. xxiii.]
De eerste druk van deze bundel bevatte 26 gedichten. Na Kōtarō’s dood breidde de dichter Kusano Shinpei 草野心平 (1903-1988), een vriend van hem, de bundel uit met latere gedichten. Deze postume editie bevat 47 gedichten in vrij vers (shi 詩) en zes tanka van Takamura Kōtarō uit periode 1912-1952 en een handvol essays. Dit is de versie die Japanners in de praktijk in handen houden. [Peters 2010]
Chieko is één grote ode aan de vrouw Chieko, die als een oerkracht of wild dier als ‘puur natuur’ op de dingen reageert, zeker nadat zij dieper in de waanzin is gedoken, maar meer nog is de bundel de verwoording van de gevoelens van de dichter voor dit fenomenale vrouw-zijn. De bundel is dus in de eerste plaats poëzie over en voor de dichter zelf.
Als zoon van beeldhouwer Takamura Kōun 高村光雲 (1852-1934), die onder meer verantwoordelijk was voor het bronzen beeld van Saigō Takamori in het Ueno-park te Tokyo, volgde Kōtarō in zijn vaders voetsporen, maar niet helemaal. Beeldhouwer werd hij wel, maar revolutionair anders wilde hij zijn. Na het zien van een foto van Rodins beeld ‘De denker’ in 1903 [Sato 1992, p. xvii; met ‘Poesy’ bedoelt Sato vermoedelijk ‘De denker’, een beeld dat eerst ‘De dichter’ (‘Le Poète’) heette] of 1904 [Keene 1984, p. 293] wilde hij in diens stijl beelden leren maken. Er volgden studieverblijven in New York (maart 1906-juni 1907 — waar hij voor het eerst in echt een bronzen beeld van Rodin kon bewonderen) en Londen (juni 1907-juni 1908), waarna Kōtarō een jaar in Parijs (juni 1908-mei 1909) woonde.
Daar zal hij ook de poëzie van de Vlaamse dichter Emile Verhaeren (1855-1916) hebben leren kennen. Kōtarō vertaalde later diens Les Flammes hautes (1917), als Hemelse vlammen (Tenjō no hono’o 天上の炎, 1925). Verhaeren is onder meer bekend om een drietal bundels liefdespoëzie waarin hij zijn huwelijksgeluk beschrijft: Les Heures Claires (1896), Les Heures d’après-midi (1905) en Les Heures du Soir (1911). Nogal wat critici hebben een flinke invloed van Verhaerens moderne lyriek willen zien op Kōtarō’s gedichten die in Chieko gebundeld zouden worden.
In juni 1909 was Kōtarō weer terug in Japan en twee jaar later ontmoette hij de vijfentwintigjarige Naganuma Chieko 長沼智恵子 (1886-1938), via haar studievriendin Yanagi (geboren: Hashimoto) Yae 柳 (橋本) 八重 (1883-1972). In 1914 trouwden ze.
Chieko, geboren als oudste dochter van een sakebrouwer in de prefectuur Fukushima, was in 1903 in Tokyo gaan studeren aan de Japanse Vrouwenuniversiteit (Nihon Joshi Daigakkō 日本女子大学校), die net twee jaar eerder was opgericht. Dat zij die kans kreeg duidt op een voor die tijd vrij ruimdenkende familie, zou je zeggen, maar Phyllis Birnbaum suggereert dat het vooral was om haar klaar te stomen voor een echtgenoot die respectabel genoeg was om de familie wat omhoog te stoten op de sociale ladder.
Kort voor zij Kōtarō ontmoette was Chieko betrokken bij de oprichting door onder anderen studiegenoot Hiratsuka Raichō 平塚らいてう (1886-1971), met wie ze nog tennis had gespeeld, van een tijdschrift. Dat doopten de oprichters Blauwkous (Seitō 青鞜), een ambitieuze verwijzing naar de achttiende-eeuwse Blue Stockings Society van vrouwen die hun eigen intellectuele ruimte opeisten. Het is het eerste tijdschrift in Japan dat volledig door vrouwen werd volgeschreven en alleen al daarom terecht geldt als een mijlpaal in de moderne geschiedenis van het land. Het eerste nummer verscheen in 1911, en Chieko ontwierp de omslag ervan.
Links: de omslag door Naganuma Chieko van het eerste nummer van het tijdschrift Blauwkous (Seitō 青鞜), 1911. Het tijdschrift werd opgericht door onder anderen Hiratsuka Raichō 平塚らいてう (1886-1971). Rechts: een van onze promovendi, Daphne van der Molen, wees me op een blogpost van 9 november 2017 over het vermoedelijke model voor Chieko’s ontwerp. Daarin bericht het Committee voor de Herdenking van Takamura Kōtarō’s Sterfdag (Takamura Kōtarō Rengyōki Un’ei I’inkai 高村光太郎連翹忌運営委員会, met als drijvende kracht Koyama Hiroaki 小山弘明) over een onderzoek van Mizusawa Tsutomu 水沢勉 (1952), tot eind maart 2024 directeur van het Kanagawa Prefecturaal Museum voor Moderne Kunst (Kanagawa Kenritsu Kindai Bijutsukan 神奈川県立近代美術館). Waar ongeïnformeerde leken als ikzelf —of Takamura-specialisten als Kitagawa Ta’ichi (in Musée Tomo 2010, p. 89)— voetstoots aannamen dat Naganuma Chieko een of ander Egyptisch (?) of klassiek Grieks motief in gedachten had, heeft Mizusawa overtuigend aangetoond dat zij een tekening van de Oostenrijkse schilder Josef Engelhart (1864-1941) gebruikte die deel uitmaakte van een reeks uit 1904 over Arthur-legenden en meer in het bijzonder de Merlijnsage. Chieko’s model was duidelijk Engelharts tekening van de feeërieke ‘Vrouwe van het Meer’ (the Lady of the Lake).
Phyllis Birnbaum heeft een mooi hoofdstuk aan Chieko gewijd in haar Modern Girls, Shining Stars, the Skies of Tokyo. Vrij aan het begin daarvan doet ze de observatie dat Chieko onbegrijpelijk sprak.
Pijnlijk verlegen sprak Chieko weinig, en wanneer ze al iets zei, was haar manier van praten vaak te eigenaardig om goed te begrijpen. […] Het was vooral haar manier van praten die de meeste waarnemers opviel: ‘Ze sprak heel langzaam en de woorden leken van het puntje van haar tong te rollen. Dat, samen met haar zachte stem, maakte dat je nauwelijks kon verstaan wat ze zei.’ [Birnbaum 2015, p. 58.]
Painfully shy, Chieko spoke little, and when she did say anything her way of talking as often too peculiar to understand. […] it was her speaking style that struck most observers: ‘She spoke very slowly, and the words seemed to roll of the top of her tongue. That, taken together with her faint voice, meant you couldn’t make out what she was saying.’
Als narratieve kunstgreep is dit ijzersterk en knapper nog is dat Birnbaum niet in de val trapt die onverstaanbaarheid als alles verklarende symboliek te zien. De dingen en de mensen zijn complex. Tegelijkertijd is het ontegenzeggelijk waar dat Kōtaro zo nadrukkelijk voor Chieko gesproken heeft, dat haar stem voor ons praktisch onhoorbaar is geworden. Creatieve ambities had zij zonder meer, maar wat we als eigen expressie van haar hand kennen is vooral de enorme hoeveelheid knipselkunst die zij maakte nadat zij in een inrichting was beland—ook al zo’n gegeven dat je niet graag symbolisch duiden wil.
Dat Kōtarō het zicht op Chieko belemmert is vaker opgemerkt. [Zie behalve Birnbaum 2015 ook Nakazato 2014 en Sonnenberg 2019] De succesvolste poging in een Europese taal om in haar buurt te komen is Birnbaum, maar ook zij moet accepteren dat het verhaal van Chieko altijd het verhaal van Chieko én Kōtarō is.
Links: Naganuma Chieko in de periode dat zij Takamura Kōtarō voor het eerst ontmoette, 1912. Bron: Musée Tomo, Chieko shō: Takamura Kōtarō to Chieko — sono ai (2010). Rechts: een portrtet van Chieko in gips door Kōtarō, 1916. Bron: omslag Chieko iju 智恵子遺珠 2, maandelijkse bijlage (geppō 月報) bij Takamura Kōtarō senshū 高村光太郎選集, deel 2 (Tokyo: Shunjūsha, 1981).
Twee schaduwen hangen over het werk van Kōtarō en meer specifiek zijn bundel Chieko. De eerste is zijn houding tijdens de Tweede Wereldoorlog. Kōtarō die in de eerste twee decennia van de twintigste eeuw nog gefascineerd leek door Europa als artistiek en werelds ideaal ontpopte zich tot enthousiast verdediger van Japans militaire expansie in Oost-Azië in de jaren ’30 en oorlog in de Stille Oceaan in de eerste helft van de jaren ’40 met drie bundels uit de jaren 1942-1944 vol nationalistische retoriek tegen Japans tegenstanders, of die nu Aziatisch of Westers waren.
Eén psychologiserende interpretatie van die opmerkelijke omslag wordt gesuggereerd door vertaler Hiroaki Sato, die zich weer liet inspireren door criticus (en dichter) Yoshimoto Takaaki 吉本隆明 (var. Ryūmei, 1924-2012). Simplistisch gezegd zoekt die interpretatie een antwoord in een minderwaardigheidscomplex dat Kōtarō opliep tijdens zijn verblijf in met name Parijs. Een passage die daarvoor spreken moet is uit een kort essay uit 1910. Nadat hij de nacht heeft doorgebracht met een Française met blauwe ogen schrijft Kōtarō:
Ik kwam onvast overeind en liep naar de wastafel. Toen ik de heetwaterkraan opendraaide was ik dat niet van plan, heus, ik was het niet van plan. Toen ik opkeek stond daar een onbekende zwarte man in een pyjama. Iets uitzonderlijk onaangenaams, verontrustend en schrikbarends tegelijk overviel me. En toen ik goed keek, was het een spiegel. Ik was het zelf in die spiegel.
‘Ah! ik ben toch echt Japanner! Ik ben japonais. Ik ben Mongol. Ik ben le jaune’, klok een stem in mij hoofd alsof een veer gesprongen was.
Ik verkeerde in een droomstaat, maar op dat moment brak die bij de wortel in stukken af als bedolven onder een avalanche. Die ochtend zat ik lang op de koude houten vloer van mijn atelier en gaf me over aan pijnlijke gedachten.
‘Vanuit een café’ (‘Kafe yori’ 珈琲店より), ca. 1910. Tekst: Aozora Bunko. Zie ook Sato 1992, p. xix.
Die minderwaardigheid probeerde Kōtarō na zijn terugkeer in Japan —een terugkeer die ook een ontsnapping was uit de frustratie die hij in Parijs ervoer— om te zetten in een rol in Japan die wel een positief zelfbeeld kon opleveren en die erkende dat de westerlingen die die op zich te bewonderen cultuur voortbrachten neerkeken op Japan. Met andere woorden, wat eerst zelfhaat leek werd, zoals bij een afgewezen geliefde, omgezet in een weerzin tegen een neerbuigend Westen.
Óf ‘de diepbedroefde Kōtarō verving liefde voor Chieko met liefde voor Japan’. [Ueda 1983, p. 247.] Dat is ook een theorie, natuurlijk. Hoe dan ook heeft kritiek op zijn enthousiaste oorlogspoëzie Kōtarō het laatste decennium van zijn leven achtervolgd. Hier wreekte zich onder meer Kōtarō’s gewoonte vrij spontaan poëzie te schrijven (zijn manuscripten kennen nauwelijks doorhalingen) — en die vervolgens ook te publiceren.
De tweede schaduw is de groeiende aandacht de laatste tien, vijftien jaar voor de discrepanties tussen Kōtarō’s beleden gelijkwaardige relatie tussen hem en Chieko en de behoorlijk rauwere realiteit ervan. Kōtarō blijkt zich in veel opzichten gedragen te hebben als een man met behoorlijk traditionele opvattingen over rolverdeling in het huishouden, waardoor Chieko niet of nauwelijks toekwam aan eigen werk. De moderne band tussen man en vrouw die Kōtarō bezong als een verfrissend bevrijding van Japans tradities overlapte maar weinig met de dagelijkse praktijk van hun leven.
Lastig bij dit alles is dat in 1931 Chieko tekenen begon te vertonen van mentale ontwrichting. Hallucinaties en perioden van depressie volgden elkaar op; in 1932 ondernam zij een mislukte poging zichzelf om te brengen. Gaandeweg ging zij zich agressief gedragen en in februari 1935 liet Kōtarō haar als schizofreen opnemen in een inrichting. Daar stierf Chieko drie jaar later. Dit verloop kennen we vooral via de versie die Kōtarō zorgvuldig boetseerde en die vrienden van hem bevestigden. Het is waar dat hij Chieko in de periode vóór haar opname verzorgde, maar tegelijkertijd schetsen zijn gedichten en herinneringen een Chieko die naar een bijna betoverende ‘natuurstaat’ terugkeerde waarvan je je afvragen kan of zo’n beeld haar erg geholpen heeft.
In het negende jaar van de Shōwa-periode [1934] […] werd zij fysiek gezond en maakte ze zich los van de toestand van mentale afwezigheid, maar de ontwrichting van haar brein werd erger. Ze speelde met vogels, werd zelf een vogel, stond aan de rand van een dennenbos en bleef een uur lang kōtaro-chieko-kōtaro-chieko roepen.
Wat de oorzaken van Chieko’s ziekte waren weten we niet, en dus ook niet in welke mate Kōtarō daaraan bijgedragen kan hebben.
Liefde was het waarschijnlijk wat Kōtarō voor Chieko voelde, maar omdat we alleen zijn versie van deze liefde kennen was die er wel een die zo verzengend was dat ze alle zuurstof aan de relatie onttrokken lijkt te hebben. Of er daarin voor Chieko de mogelijkheid bleef om zelf te ademen is maar de vraag. Zo is Chieko een meeslepende, altijd weer verrassende dichtbundel waar we tussen de regels door alleen af en toe een glimp opvangen van degene naar wie die vernoemd is.
Mijn toelichting bij de afzonderlijke gedichten blinkt weer eens uit in trivialiteiten en open deuren. Wel spellen die commentaren hopelijk uit dat Kōtarō voortdurend naar bestaande plekken en situaties verwijst.
Ik gebruikte:
Phyllis Birnbaum, ‘He Stole Her Sky’, in: Modern Girls, Shining Stars, the Skies of Tokyo: Five Japanese Women (New York: Columbia University Press, 2015), p. 55-101.
Charles Fox, ‘Takamura Kōtarō’, in: The Columbia Companion to Modern East Asian Literature, red. Sharalyn Orbaugh, Joshua S. Mostow, et al. (New York: Columbia University Press, 2003), p. 150-153.
Donald Keene, Dawn to the West: Japanese Literature in the Modern Era [deel 2]: Poetry, Drama, Criticism (New York: Henry Holt, 1984).
Kitagawa Ta’ichi 北川太一, e.a., red, Kōtarō to Chieko 光太郎と智恵子 [‘Kōtarō en Chieko’] (Tokyo: Shinchōsha, 1995).
Makiko Nakazato, ‘Chieko-shô de Kôtarô Takamura: un portrait infidèle’, Modernités 36: Soi disant: Poésie et enpêchements, red. Éric Benoit (2014), p. 123-133.
John G. Peters,‘The Original and Posthumous Editions of Takamura Kōtarō’s The Chieko Collection: A Study of Editorial Practice and Poetic Intent’, Journal of Oriental Studies 43: 1/2 (2010), p. 1-12.
Katarzyna Sonnenberg, ‘Depicting Madness, Poeticising Love – Takamura Kōtarō’s Chieko shō’, in: Japanese Civilization: Tokens and Manifestations, red. Patrycja Duc-Harada, Dariusz Głuch en Senri Sonoyama (Kraków: Księgarnia Akademicka Publishing, 2019), p. 133-146.
A Brief History of Imbecility: Poetry and Prose of Takamura Kōtarō, vertaald door Hiroaki Sato (Honolulu: University of Hawaii Press, 1992).
Een gedicht van Tanikawa Shuntarō 谷川俊太郎 (1931-2024). Het is het vierde gedicht in Tanikawa’s tweede bundel 62 sonnetten (Rokujūni no sonetto 六十二のソネット, 1953). Dat het gevoel buiten de tijd te bestaan zich het sterkst kan laten voelen op een zondag zullen ook Nederlandse lezers wel willen beamen.
Regel 9 bevat een interpretatieprobleem, omdat de dichter voor het werkwoord een lettergreepschrift gebruikt en geen karakters aanreikt die een eenduidige(r) betekenis afdwingen. Het is voor de vertaler dus kiezen tussen ‘waren’ (dè atta であった) of ‘kwamen samen’ (dé-atta であった). Ik koos voor het eerste: dat lijkt me nadrukkelijker in lijn met de drijvende gedachte achter het sonnet.
In eerste instantie had ik ‘woest en hels’ als Nederlands voor hageshiku 烈しく in regel 10. Je zou kunnen zeggen dat één van die twee al had volstaan, maar dwars zat me vooral dat ik niet een enkel meerlettergrepig woord vond (ik speelde met ‘meedogenloos’, maar verwierp dat weer als toch niet dekkend). Ik volg nu de suggestie van een lezer.
De strip komt uit: Patrick McDonnell, Mutts: Sunday Evenings (Kansas City: Andrews McMeel, 2005), p. 91.
‘Futon’ is inmiddels redelijk ingeburgerd in het Nederlands dacht ik, maar toch: het is een dekbed (of om precies te zijn: de kakebuton 掛け布団, die samen met een dik dekbed-achtig matras —de shikibuton 敷布団— het traditionele Japanse bed vormt dat overdag opgevouwen en weggestopt wordt in een kast). Zōri 草履 zijn traditionele Japanse slippers. Het woord bentō 弁当 slaat zowel op een kant-en-klare fraai vormgegeven lunch (rijst met extra’s) als op de doos of trommel (bentōbako 弁当箱) waarin die meegenomen wordt.
‘Twee talen die nader tot elkaar komen’ (‘Ayumiyoru nigengo’ 歩み寄る二言語). Kort artikel door romanauteur en dichter Ikezawa Natsuki 池澤夏樹 (1945) over Jeffrey Angles als winnaar van de Yomiuri Prijs voor poëzie. Yomiuri shinbun, februari 2017.
De Amerikaan Jeffrey Angles (Jp. Jefurii Angurusu ジェフリー・アングルす, 1971) is niet de enige niet-Japanner aan wie we literatuur in het Japans te danken hebben. Prijswinnende romandebuten als A Room Where the Star-Spangled Banner Cannot Be Heard (Seijōki no kikoenai heya 星条旗の聞こえない部屋, 1992; Noma-prijs; vert. 2011) van de Amerikaanse (Ian) Hideo Levy (1950), Ichigensan: The Newcomer (Ichigensan いちげんさん, 1997; Subaru-prijs; vert. 2011) van de Zwitserse David Zopetti (1962) of Solo Dance (Hitori mai 一人舞, 2017; Gunzō-prijs; vert. 2022) van de Taiwanese Li Kotomi 李琴峰 (1989) hebben een Japans lezerspubliek een beetje laten wennen aan het idee dat je geen Japanner hoeft te zijn om de Japanstalige literatuur te verrijken.
Exofonie is de technische term voor het schrijven in een taal die niet van origine de jouwe is. In engere zin bedoelen we dan schrijvers die pas als volwassene in een nieuwe taal zijn gaan opereren. Het is een wijder verbreid fenomeen dan je misschien denken zou — of altijd beseft.
Ook dichters in het Japans die pas laat Japans leerden bestaan. Over Tian Yuan 田原 (Jp. Den Gen/Ti’en Yu’en, 1965) schreef ik al eens. Ook Angles is zo’n dichter. Ongetwijfeld kunnen Tian en Angles het vermoeiend of zelfs irritant vinden —en niet ten onrechte— dat ze hier genoemd worden alsof hun werk een kunststukje betreft en hun dichterschap uit het zicht lijkt te raken.
Met zijn bundel Mijn internationale datumgrens (Watashi no hizuke henkōsen わたしの日付け変更線, 2016) won Angles in februari 2017 de 68e Yomiuri Prijs voor poëzie 読売文学賞 (詩歌俳句賞). Romanauteur, dichter en vertaler Ikezawa Natsuki 池澤夏樹 (1945) schreef bij die gelegenheid in het dagblad Yomiuri shinbun:
Dit is een dichtbundel in het Japans, geschreven door een veertiger die Engels als moedertaal heeft.
Toch kreeg hij de prijs zeker niet omdat zijn Japans zo goed is. Deze bundel toont de mentale staat die alleen diegenen die zich twee talen volledig eigen hebben gemaakt kunnen bereiken.
De twee talen verdelen hem in twee individuen, maar het is niet zo dat deze twee die verdeling betreuren, maar zij komen schuchter nader tot elkaar. Ze verwisselen op mysterieuze wijze bed en futon, sandalen en zōri, broodtrommel en bentō, en omhelzen en strelen elkaar uiteindelijk (‘over vertalen’).
Wat Angles extra bijzonder maakt is dat hij ook waanzinnig productief is als vertaler van hedendaagse Japanse poëzie (en ook romans), en buiten Japan woont en werkt. Die combinatie ken ik verder niet. Het zelf poëzie schrijven in een taal die je eigen hebt moeten maken en het vertalen uit die taal naar je moedertaal gelden als twee volstrekt haaks op elkaar staande taalhandelingen. Het zijn daarmee ook handelingen van twee verschillende entiteiten — twee verschillende individuen, zo je wil, verenigd in één creatief iemand. In Angles’ gedicht weten die twee elkaar schuchter te vinden om teder met elkaar te versmelten.
Over exofone dichters en zelfvertaling —naar en uit het Japans— schreef ik vorig jaar een stukje:
De afbeelding is een panel uit de ontroerende strip De kosmonaut van Jan Vriends (Scratch Books, 2024), p. 31. Twee entiteiten beginnen aan een reis van versmelting.
In Yōsei no kyori 妖精の距離 (De afstand van feeën, 1937).
Dichter en kunstcriticus Takiguchi Shūzō 瀧口修造 (1903-1979) omarmde al vroeg het surrealisme. In 1927 leerde hij op de Keio-universiteit Franse surrealistische teksten kennen die op dat moment in Japanse avant-garde kunstkringen gretig gelezen werden. In 1930 vertaalde hij André Bretons Le surréalisme et la peinture (1928) en Takiguchi ontpopte zich als de voorman van het Japanse surrealisme. Dit gedicht komt uit zijn debuutbundel, een goede illustratie van de gedachte dat het onderbewuste de kans moet krijgen zich te uiten in onlogische, droomachtige beelden.
Vier jaar later werd Takiguchi gearresteerd door de ‘gedachtenpolitie’ (let. ‘Speciale Politie’, tokubetsu kōtō keisatsu 特別高等警察, of Tokkō), die niet af te brengen was van het idee dat surrealisme gelijk stond aan communisme.
Meer lezen? Zie dan:
Shuzo Takiguchi, A Kiss for the Absolute, vert. Mary Jo Bang en Yuki Tanaka (Princeton: Princeton University Press, 2024), p. 150.
De afbeelding toont het gedicht van Takiguchi Shūzō 瀧口修造 (1903-1979) met illustratie door Abe Yoshibumi 阿部芳文 (aka Nobuya 展也, 1913-1971) in Yōsei no kyori 妖精の距離 (De afstand van feeën, 1937).
Anzai Hitoshi shishū 安西均詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1969, 19909), p. 11. De tsuga 栂 (Tsuga sieboldii) is de Zuid-Japanse hemlockspar. ‘Ongebiografeerd’ (den fushō 伝不詳) is meer letterlijk ‘waarvan het levensverhaal nog onduidelijk is’.
losse gedachten over ‘Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten’
Fujiwara no Teika
.
‘gaat mij dat aan dan? die rooie oorlogsvlaggen’
de adellijke jongeling hapte in een mandarijn en opende een bleek poëzieschrift
een opgezette ziel in de vorm van een hofkap fluisterde bij zijn oor
de lampolie was tot de laatste drop opgebrand
de schouder van zijn hofkleed glibberde over rijp als over een kleine klif
in een hoek van de nachtelijke hemel van het hof sloeg langzaam de weegschaal door
.
‘non! zie geen bloem geen rood herfstblad’
de esthetica van grijstonen die de nachtwind dreigde weg te pakken pinde hij met zijn handpalm vast
het duister van een verkalkte baarmoeder bevroor op de schrijftafel
bij een kil ochtendgloren stroomde de geur van hete as
de revolutie probeerde plaats te vinden in de tweede en in de zesde maand
Beide gedichten komen uit Anzai Hitoshi’s 安西均 (1919-1994) debuutbundel Bloemenwinkel (Hana no mise 花の店, 1955). Het is natuurlijk intrigerend vast te stellen dat een dichter van moderne poëzievormen zich zo nadrukkelijk engageert met een zeer cultuureigen dichttraditie. Het zijn gedichten die zich zonder iets van annotatie niet goed laten lezen.
Saigyō 西行 (1118-1190) is een laat-klassieke waka-dichter, die als zwervende monnik een nieuw ideaal van de combinatie van onthechting en esthetische ontroering in de hofpoëzie introduceerde. De veel jongere Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241) groeide uit tot een van de belangrijkste smaakmakers van de hoofse literatuurtraditie, inclusief prozateksten. Allebei Anzai’s gedichten verwijzen —toeval of niet— naar een cluster van drie waka in Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten (Shinkokin wakashū 新古今和歌集, begin dertiende eeuw), die samen bekend staan als ‘de drie avonden’ (sanseki 三夕).
Saigyō’s gedicht:
ook vrij van verlangen
kan iemand die ontroering
toch weer kennen
snippen vliegen op uit een moeras
bij avondschemer in de herfst
kokoro naki / mi ni mo aware wa / shirarekeri / shigi tatsu sawa no / aki no yūgure
心なき身にもあはれはしられけりしぎ立つ沢の秋の夕暮
Teika’s gedicht:
rondom kijkend
zijn bloesem of rood herfstblad
niet te ontwaren
aan de baai een rieten hut
bij avondschemer in de herfst
miwataseba / hana mo momiji mo / nakarikeri / ura no tomoya no / aki no yūgure
見わたせば花ももみぢもなかりけり浦のとも屋の秋の夕暮
De openingsregel van Anzai’s tweede gedicht is een citaat uit Teika’s dagboek, Aantekeningen bij een heldere maan (Meigetsuki 明月記). In een passage die Teika dateerde op 1180 schreef hij: ‘Met de scharlaken banieren geheven om de opstandelingen te verslaan heb ik niets van doen’ (kōki seijū wagakoto ni arazu 紅旗征戎非吾事). De rode banieren zijn die van de Taira-clan die in de jaren 1180-1185 ten onder gingen tegen hun vijanden van de Minamoto-clan in een verwoestende burgeroorlog die een einde maakte aan de relatieve rust van de klassieke Heian-periode.
Saillant is niet alleen dat Teika’s woorden niet van hemzelf zijn maar een citaat van de Chinese dichter Bai Juyi 白居易 (772-846), maar ook dat hij deze woorden waarschijnlijk pas aan zijn dagboek toevoegde in 1230 als een echo van een notitie uit 1221. De aanleiding toen was een andere burgeroorlog.
Die woorden zijn symbool gaan staan voor een programmatische l’art pour l’art-houding die aan Teika werd toegeschreven. Dat is dan ook het beeld waarmee Anzai aan de haal gaat. Tegelijkertijd vertaalt Anzai Teika’s en Saigyō’s voor hun tijd ontegenzeggelijk revolutionaire poëzie naar een twintigste-eeuwse situatie. Hij zet het Frans in als taal van de moderniteit: ‘platteland’ (inaka 田舎) wil hij gelezen zien als ‘Provence’ (purovansu 田舎); van ‘poëzieschrift’ (kachō 歌帖) wil hij dat we het woord lezen als ‘cahier’ (ka-i-e 歌帖); ‘nee!’ (ina! 否！) moet gelezen als ‘non!’ (non! 否！). De tweede en in de zesde maand van de traditionele maankalender (respectievelijk kisaragi きさらぎ en minazuki 水無月) zijn niet zomaar gebaren naar een ver verleden maar lenen zich nog steeds prima voor een revolutie (Jp. kakumei 革命) in de poëzie.
Zie over die laatste regel ook de opmerking in:
Donald Keene, Dawn to the West: Japanese Literature in the Modern Era, deel 2: Poetry, Drama, Criticism (New York: Henry Holt & Co., 1984), p. 372.
De foto toont een modern standbeeld van de monnik-dichter Saigyō, de ‘dichter-heilige’ 歌聖 西行法師像, in Kinokawa, Prefectuur Wakayama. Foto: Tabi-neko たびネコ, Tripadvisor, September 2020.
Anzai Hitoshi shishū 安西均詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1969, 19909), p. 71-72.
‘’s Ochtends, de telefoon gaat’ (‘Asa, denwa ga naru’ 朝、電話が鳴る) nam Anzai Hitoshi 安西均 (1919-1994) op in zijn tweede bundel, Een knappe man (Binan 美男, 1958). Een oefening in geheim te houden gevoelens. Een spreekster (nemen we dan maar aan) zit gevangen in een relatie met een minnaar die haar leven overhoophaalt en zo leven schenkt en zij geen kapotte huishoudmachine blijft, ook al weet zij dat er met haar gespeeld wordt. (‘Hij’ —let. ‘die man’ [ano hito あのひと]— bewijst haar een gunst door haar binnenste buiten te keren; dat –te kureru ~てくれる in de laatste regel maakt het een positief ervaren daad). Duidt het vertrokken gezicht van haar echtgenoot op weg naar zijn werk erop dat hij er weet van heeft — of heeft hij andere sores?
Dit is een van Anzai’s bekendere gedichten. Een jaar na publicatie van zijn bundel werd het al opgenomen in de bloemlezing Japanse poëzie 4 (Nihon shishū dai-yon shū 日本詩集第四集) van de Japanse Schrijversbond (Eng. Japan Writers’ Association, Nihon Bungeika Kyōkai 日本文芸家協会).
De afbeelding toont Maggie Cheung en Tony Leung in In the Mood for Love (2000) van Wong Kar-wai.
In de bundel De belover (Yakusoku-shita hito 約束したひと, 1963). ‘Meetinstrument’ is een oplossing voor monosashi 物差し (let. liniaal). Een kotatsu is een laag tafeltje met daaronder een verwarmingselement; het tafelblad ligt op een deken waaronder je je benen hebt zitten. Het is een doeltreffende en heel behaaglijke vorm van verwarming in koude tijden. ‘Kachelpot’ is mijn vertaling voor hibachi 火鉢, een cilindrische, doorgaans aardewerken grote pot waarin smeulende houtskool (vaak in zand) zit en die als verwarmingselement fungeert: de traditionele Japanse ‘kachel’ (Eng. brazier). Een seto hibachi 瀬戸火鉢 is een meestal blauwwit versierd subtype ervan.
Een gedwongen verhuizing?
Een gedicht van Sekine Hiroshi 関根弘 (1920-1994).
De foto, genomen op 27 mei 1993, is van Kuwabara Kineo 桑原甲子雄 (1913-2007), in zijn reeks Tōkyō nikki 東京日記 (‘Tokyo-dagboek’). Bron: déja-vu 15 (10 januari 1994).
datnaar de aarde een zaadje valt . dat naar de aarde een zaadje valt dat vruchten aan een boom rijpen dat gevallen bladeren zich opstapelen ook dat is een gebeurtenis in de hemel .
Bron: Kishida Eriko 岸田衿子, Isoganakute mo ii n da yo いそがなくてもいいんだよ [‘Doe maar rustig aan’] (Dōwaya, 1995).
Een fotoportret van Kishida Eriko. Bron Wikipedia.
Een gedicht van Kishida Eriko 岸田衿子 (1929-2011), vooral bekend als schrijfster en vertaalster van kinderboeken. Ze is korstondig getrouwd geweest met dichters die bekender zijn, wellicht: Tanikawa Shuntarō (1954-1956) en Tamura Ryūichi (1963-1969). Misschien had ze die huwelijken helemaal niet nodig.
De foto toont een walnoot, Normandië, 19 juni 2025.
de achthonderd meter estafette voor vrouwen. bij de derde bocht valt ze neer met een plof.
.
.
vallende bloem.
椿 女子八百米リレー。彼女は第三コーナーでぼとりと倒れた。 . . 落花。
In Kitagawa’s Ken’onki to hana 検温器と花 (‘De thermometer en de bloem’, 1926).
Een ‘kortgedicht’ (tanshi 短詩) van een nog jonge Kitagawa Fuyuhiko 北川冬彦 (1900-1990).
Kitagawa typeert het ineen zijgen van de atlete met het bijwoord botori to (var. potori to) ぼとりと, ‘met een plof’. De associatie met de camelia (tsubaki 椿) zit hem erin dat de volle, zware bloem van die struik in zijn geheel (dus niet blaadje voor blaadje) plots vallen kan — ‘met een plof’, dus. De traditionele vergelijking is met een hoofd dat bij een executie afgehouwen wordt.
Iemand wees er al eens op dat R.H. Blyth ooit noteerde: ‘The best haiku on the camellia are concerned with its falling. One kind falls suddenly, bodily,—like a head being cut off, Japanese people think.’
R.H. Blyth, Haiku, Volume 2: Spring (Tokyo: Hokuseido Press, 1950, 1981) p. 556.
In zijn bespreking van Kitagawa’s bundel Oorlog (Sensō 戦争, 1929) schrijft romanauteur Kajii Motojirō 梶井基次郎 (1901-1932): ‘Kitagawa Fuyuhiko is een dichter die nooit beïnvloed is door Japanse literatuur. Waar hij van houdt zijn de Fransen en dan die na Dada’ 北川冬彦は嘗て最も潔癖に日本産の文学をうけつけなかつた詩人である。彼の愛したのはフランス、それもダダ以後の人々であった. Hij vergelijkt Kitagawa met dichters Guillaume Apollinaire (1880-1918), Max Jacob (1876-1944), Jean Cocteau (1889- 1963), André Breton (1896-1966) en Paul Éluard (1895-1952) — en met kunstenaars Henri Matisse (1869-1954), Pablo Picasso (1881-1973), Marc Chagall (1887-1985) en Alexander Archipenko (1887-1964) —de hele kaartenbak van Franse modernismen, kortom—, om te vervolgen:
In het nawoord bij De thermometer en de bloem zegt hij te hebben gemikt op wat Cocteau ‘poëzie die het object verwerkt en geleidelijk naar een eigen unieke wereld voert waarin ze leidend is’ noemt. Dat zei hij niet over alle werken daarin, maar dat zulke werken de essentie van de bundel vormen is zeker. Als typische voorbeelden zou ik ‘camelia’, ‘paard’, reptielen’ of ‘herfst’ willen noemen.
Met ‘camelia’ bracht hij voor het eerst iets dat zich in het domein van Statics bevond dat van Dynamics binnen.
Kajii Motojirōo, ‘Shishū Sensō’ 詩集『戦争』, Bungaku 文學 3 (november 1929). ‘Kleinzielig’ is mijn heel vrije vertaling voor keppeki ni 潔癖に, wat dezelfde implicatie heeft als ‘[uit] smetvrees’ (keppekishō 潔癖症). Kajii lijkt iets te willen zeggen als: poëzie was eerst statisch, en Kitagawa heeft poëzie dynamisch gemaakt.
Het is zeker proza dat typerend is voor jonge avant-gardistsche kunstenaars in het Japan van een eeuw geleden — en niet altijd onmiddellijk begrijpelijk. Dat Kitagawa, die in Mantsjoerije opgroeide, Franse Dada- en andere avant-gardisten in Japan bekendheid gaf is een feit.
Het ‘kortgedicht’ is een vorm die niet alleen Kitagawa maar ook andere jonge modernistische dichters in die periode beoefenden, en die voor hen daarbij aansloot.
Tegelijk maakt een gedicht als ‘camelia’ ook gebruik van technieken die —al dan niet onbewust— aan haiku denken doen: het creëren van een ‘gat’ tussen twee beelden.
Dat modernistische dichters in het westen zich weer lieten inspireren door de haiku, is daaraan allicht ook debet.
De foto toont gevallen camelia’s (tsubaki) bij de Jōnangū, Kyoto, 20 maart 2025.
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
