Een vleugje locale trots: de Leidse Hortus Botanicus heeft een heel oude en dus inmiddels grote gingko-boom (Ginkgo biloba, Jp. itchō 銀杏), die daar in 1785 is geplant. De Leidse gingko is de op een na oudste van Europa. Afgelopen week werd de boom verkozen tot Nederlandse boom van het jaar.
De gingko is de dinosauriër onder de bomen en stamt ook uit de tijd dat er nog dinosauriërs op aarde rondliepen. Het blad ervan heeft een typische waaiervorm met een inkeping in het midden.
Jammer genoeg is de Leidse gingko een mannetje, wat betekent dat die geen vruchten draagt. De geroosterde en licht gezouten gingko-noten (ginnan 銀杏) zijn een perfect borrelhapje.
De Hongō-campus van de Universiteit van Tokyo in de herfst.
In de herfst verkleuren de bladeren ervan tot een schitterend goudgele kleur. Mijn twee herfsten aan de Universiteit van Tokyo brachten me de pracht ervan goed bij: de Hongō-campus staat vol met gingko’s en in het najaar lag die elke ochtend bedekt met een gouden tapijt. Totdat universitair bestuur later op de dag ingreep en oude mensjes (ja, zij waren veel kleiner dan ik — die in alles buitenmaats was) dat alles liet opvegen.
waga mune no / kokoro no hana no / atatakō / saku ka to omou / haru no yo no yume
わが胸の心の花の暖かう咲くかと思ふ春の夜の夢
Een gedicht uit het begin van de vorige eeuw, van Yanagihara Byakuren 柳原白蓮 (1885-1967).
Af en toe word ik gevraagd of ik het origineel van een haiku identificeren wil die iemand in vertaling heeft gevonden. Mijn standaardantwoord is altijd ‘nee’. Ik leg dan uit dat dat dat in de praktijk onbegonnen werk is, omdat zulke vertalingen vaak vrij omspringen met het origineel — helemaal als het vertalingen van vertalingen zijn, wat nogal vaak het geval blijkt te wezen. Je moet dus gaan gokken naar woordflarden die in het origineel hadden kunnen staan, wil je een kans maken de Japanse tekst terug kunnen vinden.
Voor mezelf maak ik natuurlijk een uitzondering. Een bescheiden hobby van me is om van vroege vertalingen te kijken of ik het Japanse origineel kan achterhalen. Die hobby heeft vooral te maken met een interesse in de geschiedenis van vertalingen vanuit het Japans.
De Engelse versie uit 1927.
Dit gedicht van Byakuren bestaat in een Engelse versie in wat bij mijn weten de eerste vertaling naar een Europese taal van haar poëzie is, uit 1927. In een bundel die drie op dat moment toonaangevende tanka-dichteressen presenteert wordt zij voorgesteld als ‘Witte Lotus’ (‘White Lotus’), wat een letterlijke vertaling is van haar dichtersnaam Byakuren. De inleiding daarbij (zie bovenaan deze blogpost) benadrukt een in Byakuren-narratieven gebruikelijk zwaar-romantisch dichterbeeld: chique afkomst en in een wolk van schandalen toch gekozen voor de liefde — en dan was zij ook nog eens heel mooi.
De versie van Glenn Hughes en Yozan T. Iwasaki uit 1927 is:
In the warmth of this spring night
The flowers of my heart must surely bloom
As I lie dreaming.
Glenn Hughes en Yozan T. Iwasaki, Three women Poets of Modern Japan: A Book of Translation (Seattle: University of Washington Book Store, 1927).
Waar ik nog steeds niet uit ben is wat we doen met misvertalingen die eigenlijk ook heel mooi zijn. De strekking van het Engels klopt natuurlijk wel. Maar er staat wat anders in het Japans.
De afbeelding toont de openingspagina’s die Bakuren’s poëzie introduceren in Three women Poets of Modern Japan uit 1927.
furu ame ni / sakura no momiji / nurenagara / katsu chiru iro ni / aki wa miekeri
ふる雨に桜の紅葉ぬれながらかつちる色に秋はみえけり
(Herziene versie:)
kleur werd opgehaald
op de lage bladeren van de kers
door gestage regen
is het meteen vallende herfst
geworden voor mijn ogen
some-ideshi / sakura no shitaba / furu ame ni / katsu chiru aki ni / narinikeru kana
そめ出し桜の下葉ふる雨にかつ散る秋に成にける哉
Twee versies van een waka door Higuchi Ichiyō. De herziene versie is het resultaat van correcties (tensaku 添削) door haar poëzielerares Nakajima Utako 中島歌子 (1845-1903). Ik zie die ingrepen niet per se als een verbetering. Aardig is natuurlijk die uitdrukking ‘de verkleurde bladeren van de kers’ (sakura no momiji): Ichiyō gebruikt de kersenboom (clichématig symbool bij uitstek van de lente) om een herfstgedicht te schrijven. Momiji 紅葉 zijn specifiek de rode herfstbladeren van de esdoorn maar in bredere zin verwijst het woord naar alle boombladeren in hun herfstkleuren (in proza dan meestal als kōyō gelezen). In combinatie laten de twee versies een glimp zien van de praktijk van traditionele poëzielessen aan het eind van de negentiende eeuw.
Laatste bloemen:
woekerende
groene bladeren waarachter
bij elke windvlaag
van tijd tot tijd restanten
bloesems tevoorschijn komen
shigeriau / aoba ga oku wo / fuku kaze ni / oriori nokoru / hana mo miekeri
残花
しけり合ふ青葉かおくを吹風に折々残る花もミえけり
Op een regenachtige dag blader ik door zijn geschriften:
luchtverduisterend
vallen druppels — mijn tranen soms?
zomerregens
in een hemel die niet opklaart
heb ik weemoedige gedachten
kakikurashi / furu wa namida ka / samidare no / sora mo hare sezu / mono wo koso omoe
雨ふる日其人の著書をミる
かきくらしふるは涙かさみたれの空もはれせすものをこそおもへ
In haar dagboek, 1893. Vermoedelijk een verwijzing naar de journalist en romanschrijver Nakarai Tōsui 半井桃水 (1861-1926), die in de periode 1891-1893 Ichiyō’s literaire mentor was en die haar debuutverhaal publiceerde in zijn tijdschrift Musahino 武蔵野. Ichiyō was hoogstwaarschijnlijk verliefd op hem, maar brak het contact af nadat geruchten de kop opstaken (onder meer bij haar eigen poëzielerares) dat zij een onbetamelijke verhouding met elkaar zouden hebben. In dat scenario zou zij dit gedicht dan kort na het afbreken van de relatie met Nakarai hebben geschreven.
Schrijfster Higuchi Ichiyō ‘gecanceld’ door de Bank van Japan.
Sinds 3 juli jl. laat de Bank van Japan nieuwe bankbiljetten van duizend, vijfduizend en tienduizend yen circuleren. Daarmee zal een einde komen aan de biljetten die nu in omloop zijn. Ik probeer het niet symbolisch te zien, maar het impliceert wel de dood (of in elk geval: langdurige coma) van de literatuur. Het oude biljet van vijfduizend yen was namelijk het eerste Japanse bankbiljet met een vrouw erop: een portret van schrijfster Higuchi Ichiyō 樋口一葉 (1872-1896), in circulatie sinds 1 november 2004.
Dat was toen meteen ook een opwaardering van de literatuur. Vóór het biljet met Higuchi werd de literatuur vertegenwoordigd door het biljet van duizend yen met romanauteur Natsume Sōseki 夏目漱石 (1867-1916), dat in circulatie was in de periode 1984-2004.
Ook jammer is het vanuit didactisch oogpunt. Ik liet tot voor kort op college van tijd tot tijd de bankbiljetten met Sōseki en Ichiyō zien en legde dan uit dat de staat, vertegenwoordigd door de Bank van Japan, het belangrijk vond dat Japanners weten dat er schrijvers zijn. (Dit alles in de context van een praatje over de natiestaat.) Ik deed dan ook nog wel eens een testje door te vragen of studenten wisten wat er achterop alle eurobiljetten staat, als een analyseoefening in symboolpolitiek. Ik ben met dat laatste inmiddels opgehouden. Een aantal jaren terug kon ik hun nog vragen een biljet uit hun portemonnee te halen, maar dat werkte steeds slechter omdat niemand meer met contant geld betaalt. Tijd voor nieuwe trucjes.
Dat Higuchi op dat bankbiljet terecht kwam heeft alles te maken met haar terechte reputatie als een vernieuwend prozaschrijver. In haar korte leven publiceerde zij een aantal baanbrekende verhalen, waaronder ‘Modderkreek’ (‘Nigorie’ にごりえ, 1895), ‘De dertiende nacht’ (‘Jūsan’ya’ 十三夜, 1895; beide in 1953 samen mooi verfilmd als Nigorie door Imai Tadashi) en ‘Kinderspel’ (‘Takekurabe’ たけくらべ, 1895-1896): opvallend sterke psychologische portretten van doorgaans nog jonge mensen in de arme buurten van laat negentiende-eeuws Tokyo. Op haar vierentwintigste overleed zij aan tuberculose.
Als elk beschaafd mens in Japan in haar tijd (en in alle eeuwen daarvoor) schreef Higuchi ook poëzie. In haar geval waren dat waka (wat niet veel later tanka genoemd zou gaan worden). In de zomer van 1886 werd zij op haar veertiende een leerling in de Haginoya 萩の舎 (‘Het herfstbremhuis’) in Tokyo, de befaamde zij het nogal traditioneel georiënteerde poëzie-academie van dichteres Nakajima Utako 中島歌子 (1845-1903). Van Higuchi zijn zo’n vierduizend gedichten over.
Dat is dan de bewaard gebleven productie van tien jaar, dus gemiddeld zo’n vierhonderd waka per jaar (of 1,1 gedicht per dag, elke dag weer, tien jaar lang, als je vervreemdende precisie wil suggereren). Maar herinner je: Ichiyō is begonnen op haar veertiende, dus het soortelijk gewicht van die productie ligt op de tweede helft van dat decennium. Die aantallen illustreren aardig een wel eens vergeten waarheid, namelijk dat waka (tanka), én haiku, behalve ‘poëzie’ ook een techniek zijn die je moet blijven oefenen en dat veel van zulke gedichten ook het residu zijn van formele dan wel persoonlijke trainingsessies.
Tegenover dit alles staat dan weer dat het nieuwe biljet van vijfduizend yen opgesierd wordt door een portret van Tsuda Umeko 津田梅子 (1864-1929). Na als kind en jonge vrouw in de Verenigde Staten te hebben gewoond en daar aan Bryn Mawr te hebben gestudeerd, werd zij in Japan een drijvende kracht achter een beweging voor hoogwaardig vrouwenonderwijs.
Het vormgevingsbeleid van de Bank van Japan sluit naadloos aan op het beleid van nationale banken in de Westerse wereld, waarbij bankbiljetten ingezet worden om een nationale canon te ondersteunen of zelfs te creëren. Ook Nederland deed dat tot de komst van de euro in 2002 (met uitzondering van de fasen R.D.E. Oxenaar en Jaap Drupsteen, 1981-1997, met hun zonnebloemen, vuurtorens en abstracties; Nederland had toen wel het mooiste papiergeld in de wereld). Zie ook:
Jaap Bolten, Het Nederlandse bankbiljet 1814-2022: Vormgeving en ontwikkeling (Amsterdam: De Nederlandse Bank, 1999).
Ik herlas stukken uit:
Robert Lyons Danly, In the Shade of Spring leaves: The Life and Writings of Higuchi Ichiyō, A Woman of Letters in Meiji Japan (New York: Norton, 1981).
De afbeelding toont een bankbiljet van vijfduizend yen met een portret van schrijfster Higuchi Ichiyō 樋口一葉 (1872-1896), in circulatie sinds 2004, dat nu gaandeweg zal verdwijnen. Bron: Wikipedia.
1 augustus, op een pleziertocht in Arashiyama, onderweg naar het Grote Droefenis Paviljoen:
zachtjes kabbelend
stroomt het water terwijl
aan de heuvelvoet
ik op gevallen bamboeblad
stap en ik koelte ervaar
sayasaya ni / mizu yuku nabe ni / yamasaka no / take no ochiba o / fumeba suzushi mo
八月一日、嵐山に遊ぶ、大悲閣途上 さやさやに水行くなべに山坂の竹の落葉を踏めば涼しも
1903. Het Grote Droefenis Paviljoen (Daihi-kaku 大悲閣) is een ontvangstgebouw op het terrein van de Senkō-ji 千光寺 in de heuvels van Arashiyama, noordwesten van Kyoto, met fraai uitzicht over de Ōi-rivier. Nagatsuka, die onder invloed van zijn leermeester Masaoka Shiki de achtste-eeuwse bloemlezing Man’yōshū bestudeerde, gebruikt nogal eens het archaïsche voegwoord nabe ni (de stemhebbende variant van nae [ni], ‘samen met’, ‘tegelijkertijd’, ‘terwijl’).
Ik zwaai mijn jongere broer uit die opgeroepen is voor het front:
in onze tuin
is de opgekweekte es
een jonge es
keert es terug of keert es niet meer
daarop zal ik blijven wachten
waga niwa no / ueki no kaede / wakakaede / kaeri-kaerazu / machitsutsu oramu
小弟の出征を送る わが庭の植木のかへで若楓帰りかへらず待ちつつ居らむ
1905. In dat jaar was Japan verwikkeld in de Russisch-Japanse oorlog, die Japan zou winnen. Nagatsuka speelt nadrukkelijk met een herhaling van de klank kae– (zowel in kaede, ‘esdoorn’, als in kaeru, ‘[naar huis] terugkeren’). De esdoorn is overduidelijk een beeld voor zijn jongere broer (shōtei 小弟). Een oplettende lezer berispte me, en terecht: es en esdoorn zijn twee heel verschillende bomen. Ik gebruik hier ‘es’ als verkorte vorm van esdoorn (én hoop dat de lezer bereid is het ook als verwijzing naar de jongere broer te zien), maar dat kan dus helemaal niet. Probleempje: krijg ik veel meer lettergrepen dan ik eigenlijk wil wanneer ik 4x ‘esdoorn’ vertaal. Verder wordt deze oplossing ook steeds krampachtiger. Ik ben er nog niet uit.
Mengelzang:
bamboegrasblad
groeit welig en daarbij
bloeit de steranijs
in de eenzame tuin
waar de struikzanger klinkt
shino no ha no / shigereru nabe ni /shikimi saki / sabishiki niwa no / uguisu no koe
雑詠 篠の葉のしげれるなべに樒咲きさびしき庭の鶯の声
1905. Al heel lang zingt de uguisu graag in de tuin.
elke ochtend
veegde ik deze tuin aan
die nu vol ligt
met gevallen pruimenblad
waarop de herfstregen valt
asa sarazu / tachihaku niwa ni / chirishikeru / ume no ochiba ni / aki no ame furu
あさゝらず立ち掃く庭に散りしける梅の落葉に秋の雨ふる
Weer zo’n achtste-eeuws woord: asa sarazu 朝去らず (‘elke ochtend’).
in onze tuin
de pruimenbladeren waarop
de regen valt
op een kille avond
hoor je een krekel roepen
waga niwa no / ume no ochiba ni / furu ame no / samuki yūbe ni / kōrogi no naku
我が庭の梅の落葉に降る雨の寒き夕にこほろぎのなく
De 10e, aan het strand van Hamada:
precies hier
in heuvels van groen gras
verborgen ligt
de avondzon die schijnt
in de witte zeilen op zee
koko ni shite / aogusa no oka ni / kakuroishi / yūhi wa tereri / oki no shiraho ni
十日、浜田の浜 ここにして青草の丘に隠ろひし夕日は照れり沖の白帆に
1906. Nagatsuka schrijft oka (‘heuvel’) met oud kanji-gebruik als 岡.
De avond van de vijftiende april in 1913was er geen spoor van regen aan de hemel; een trein tufte vrolijk langs de Hōki-kust:
achter me
pronkt helder wit de Hōki-top
en als het optrekt
dan is dobberend in zee
de provincie Oki te zien
sogai ni wa / hōkine shiroku / haretareba / harara ni ukeru / oki ni kuni miyu
1914. De ‘top van de Hōki’ (hōkine 伯耆嶺) zal de Daisen 大山 zijn, een inactieve vulkaan die wel ‘de Fuji van provincie Hōki’ (hōki no fuji 伯耆富士) genoemd werd. ‘Hōki’ is de oude naam voor wat nu de prefecture Shimane is, aan de Japanse Zee; van daaruit kun je met de veerboot naar de Oki-eilanden varen. Die oude plaatsnamen en bestuurlijke termen (kuni 国, ‘provincie’) en een achtste-eeuws woord als harara (‘verspreid’: Oki is een groep eilandjes) geven deze tanka een nadrukkelijk archaïsch smaakje, ondanks die ‘(stoom)trein’ (kisha 汽車). Dit is het laatste gedicht in de bloemlezing van Nagatsuka’s tanka waaruit ik deze gedichten las: Koizumi Chikashi 古泉千樫 [1886-1927], red., Nagatsuka Takashi senshū 長塚節選集 (Tokyo: Arusu, 1926).
de nacht wordt dieper
en stiekem door de klamboe
schijnt de maan
waarvan slapende mensen
allemaal geen weet hebben
sayo fukete / hisoka ni kaya ni / sasu tsuki o / nemureru hito wa / mina shirazaramu
小夜更けてひそかに蚊帳にさす月を眠れる人はみな知らざらむ
De dichter zelf ligt wakker.
In de nacht van 22 mei hield mijn ondraaglijke kwelling maar nauwelijks op:
de nacht wordt dieper
en niets is meer goed te zien
kronkelend van pijn
zal ik morgen uitgeput
wel weer kunnen slapen
sayo fukete / a’iro mo wakazu / modayureba / asu wa tsukarete / mata nemururamu
1914. ‘Niets’ vertaalt hier ‘de contouren [van dingen]’ (a’iro, verkorte vorm van aya-iro 文色).
Als het warmer wordt dan vermager ik meestal, maar dit jaar valt er in mijn borst juist geen rib te zien; in de wind bollen de mouwen van mijn dunne kleren op en denk ik niet aan het verval van mijn lichaam — en al kun je zulke momenten niet de hele tijd hebben, in mijn eentje lig ik niet ongelukkig te wezen:
dunne kleren aan:
het maakt dat mijn borst zich vult
met opgewektheid
deze zomer is zonder meer
duidelijk: ik ga niet dood
hitoe kite / kokoro hogaraka ni / narinikeri / natsu wa kanarazu / ware shinazaramu
Rechts: een standbeeld van Nagatsuka Takashi in traditioneel reiskostuum, mét leesvoer voor onderweg, voor het Toyoda-kasteel in Jōsō, prefectuur Ibaraki. Links: het eerste gedicht ‘de nacht wordt dieper’ in Nagatsuka’s eigen handschrift. Ik ben erg geneigd om Nagatsuka’s kalligrafie te zien als een bewuste daad van onleesbaarheid. Wel meer literair onderlegde personen kozen er in moderniserend Japan voor om voor persoonlijke communicatie een handschrift te ontwikkelen dat nadrukkelijk afstand nam van de technologische uniformiteit van schrift die het gevolg was van de losse-typen-drukpers en de typemachine. Bijna onleesbaar schrijven werd zo een uitdrukking van individualiteit temidden van de ‘transparante’ maar onpersoonlijke mechanisering van tekstbeeld. Lees: Hoyt J. Long, ‘(Il)legibility and Handwriting in Meiji Letters: A Media History’, Positions: East Asia cultures critique 25: 2 (2017), p. 255-292.
Nagatsuka Takashi 長塚節 (1879-1915) was de oudste zoon van een welgestelde familie van landeigenaren zo’n zestig kilometer ten noorden van Tokyo, in de prefectuur Ibaraki. Hij is vooral bekend vanwege zijn roman Tsuchi 土 (‘De aarde’, 1912), die op aanbeveling van Natsume Sōseki als feuilleton verschenen het dagblad Asahi shinbun en in 1939 verfilmd werd door Uchida Tomu. Gebaseerd op zijn jeugd op het platteland geeft die ruimschoots aandacht aan de moeilijke leefomstandigheden van boeren.
Op zijn eenentwintigste werd Nagatsuka een leerling van Masaoka Shiki tijdens de laatste twee jaar van diens leven en droeg bij aan het eerste nummer van het tanka-tijdschrift Araragi アララギ (‘Slangenlook’). Altijd al ziekelijk, overleed hij op vijfendertigjarige leeftijd aan tuberculose.
De foto van gevallen bamboeblad is genomen op Hemelvaartsdag 2024.
’s Avonds laat aan de telefoon. Ik kreeg mijn oproep voor het frontop het station van Nagaoka in de prefectuur Niigata. Dat was in de eerste dagen van augustus 1939; ik was net op weg naar mijn oude dorp.
uit de verte
komt ze tot me doorgedrongen
uit het oude dorp
’s avonds aan de telefoon
de zachte stem van mijn zus
tōku yori / tsutawarikitsutsu / furusato no / yoru no denwa ni / hikuki ane no koe
susamajiku / kaze kawaki-iru / yo no yama o / warera koetsutsu / ase midoro naru
凄じく風乾きゐる夜の山をわれら越えつつ汗みどろなる
Dit gedicht en de volgende vijf zijn geschreven in 1940.
precies middenin
het gevecht een moment
dat alles stilvalt
een haan begint te kraaien —
verschrikkelijke eenzaamheid
tatakai no / sanaka shizumoru / toki arite / niwatori nakeri / osoroshiku sabishi
たたかひの最中静もる時ありて庭鳥啼けりおそろしく寂し
de mitrailleurs
komen ons niet achterna, waarop
de een na de ander
uit de diepten van de duisternis
stemmen tot ons komen
jūkitai / ato tsuzukazu to / tsugitsugi to / yami no sokoi no / koe o tsutae-ku
重機関銃隊後続かずと次々と闇の底ひの声を伝へ来
‘Mitrailleurs’ (jūki kanjūtai 重機関銃隊) slaat hier op de soldaten die een machinegeweer bedienen.
vijfmaal
zesmaal achter elkaar
hebben vijandelijke kogels op de rotsen
ingeslagen wanneer onze
mitrailleur begint te ratelen
itsutabi / mutabi tsuzukezama / tekidan ga iwa o / uchishi toki ware ga / keiki narisomu
五度六度つづけざま敵弾が岩をうちしときわれが軽機関銃鳴りそむ
‘Keiki’ (‘mitrailleur’) is een afkorting van keiki kanjū 軽機関銃, een licht machinegeweer.
de Chinees
bewaart in een bak water
kippeneieren
die we kopen en opslurpen:
dan volgt enorme diarree
shinajin ga / mizu ni takuwauru / keiran o / aganai nomeba / ōkata ni kudasu
支那人が水に貯ふる鶏卵をあがなひ飲めばおほかたに下痢す
voor mijn ogen
schittert de Gele Rivier
jouw sterven
van gisterenavond
lijkt nauwelijks werkelijk
me no mae ni / kōga wa hikaru / naga shini no / sazo no yoru naru / tashikasa usushi
目の前に黄河はひかる汝が死の昨日の夜なる確さ薄し
in slaap verzonken
lichamen waar bovenop
de beesten van de nacht
bezoedelend langstrekken
we ze langs laten trekken
nemuri o suru / karada no ue o / yo no kemono / kegarete tōreri / tōrashimetsutsu
ねむりをする体の上を夜の獣穢れてとほれり通らしめつつ
na zijn zelfmoordbom
is de vijand nu een lijk
dat al te jong is
door mededogen overmand
kijk ik toch niet nog eens om
jibaku seshi / teki no mukuro no / wakakaru wo / awaremitsutsu wa / furikaerimizu
自爆せし敵のむくろの若かるを哀れみつつは振り返り見ず
mijn uniformbroek
mijn geweer en bajonet
til ik omhoog
bij dageraad steek ik een rivier over
waarvan ik de naam niet ken
gun’iko mo / tsutsu mo tsurugi mo / sashiagete /akatsuki wataru / kawa no na o shirazu
軍衣袴も銃も剣も差し上げて暁涉る河の名を知らず
Een tsutsu 銃 kan op een pistool slaan, maar ook op een geweer. Tsurugi 剣 is een archaïsch woord voor ‘zwaard’. De combinatie pistool en zwaard wijst op een officier, maar Miya was een gewoon soldaat. Vandaar ‘geweer’ en ‘bajonet’.
Bericht van het thuisfront.
van heel ver weg
stuurde jij me
de gevouwen kraanvogel
die ik een Chinees meisje
in haar rode handpalm druk
harubaru to / kimi okurikoshi / orizuru o / shina mewarawa no / akaki te ni nosu
はるばると君送り来し折鶴を支那女童の赤き掌に載す
Bovenstaand vier gedichten stammen uit 1941.
Een gedicht, meteen na de veldslag van Zhongyuan, waarin ik mijn gevoelens verborgen hield.
één bureau ver
is de afstand tot de muur waarop
ze aangeplakt staan
de namen van de gesneuvelden
die zich ’s avonds lastig laten lezen
tsukue hitotsu no / kyori aru kabe ni / harare-aru / senbotsushamei no / wakikataki yūbe
Ik kreeg van Yonegawa Minoru, Kondō Ichio en Yawata Senkaku elk op hetzelfde moment Stefan Pollatscheks Vlammen en kleuren in de vertaling van Shikiba Ryūzaburō opgestuurd.
aan Van Gogh denk ik
met zijn afgesneden oor
ik denk aan eenzaamheid
aan oorlog en het individu
denk ik en kan niet slapen
mimi o kirishi / ban gohho o omoi / kodoku o omoi / sensō to kojin o / omoite nemurazu
De Japanse vertaling van de biografische roman Flammen und Farben: Das Leben des Malers van Gogh (1937) door Stefan Pollatschek (1890-1942) verscheen in 1941. Yonegawa Minoru 米川稔 (1897-1944) was een dichter.
De dagen na repatriëring.
dat de oorlog
heel erg zwaar was en schrijnt, dat
zeg ik niet en toch
als ik eraan terugdenk
schiet ik vol met tranen
tatakai o / kurushikariki to / iwanedomo / omoi ni ireba / namida tamaru o
帰還暫日 戦を苦しかりきと言はねどもおもひに入れば涙溜るを
Links: een portretschets van Miya Shūji als twintiger, door Kitahara Hakushū 北原白秋 (1885-1942). Bron: Miya Shūji kashū 宮柊二歌集, red. Miya Hideko 宮英子 en Takano Kimihiko 高野公彦 (Tokyo: Iwanami Shoten, 1992). Miya kreeg in november 1942 aan het front bericht over zijn vriend: ‘Toevallig kreeg ik te horen: “Kitahara Hakushū is overleden; wist je dat?”; ik kon het niet geloven’ 偶々「北原白秋氏逝けり、君よ知るか」とあり、信じ得ず. Rechts: de eerste druk van de bundel Shanxi (Sanseishō 山西省, 1949).
Deze gedichten van Miya Shūji 宮柊二 (1912-1986) staan in Shanxi (Sanseishō 山西省, 1949), zijn tweede dichtbundel. Deze bevat 374 tanka, geschreven in de periode januari 1939 tot en met december 1943. Miya werd in augustus 1939 opgeroepen voor militaire dienst en in november van dat jaar naar het front in China gestuurd. Hij zou tot september 1943 in de noordelijke provincie Shanxi blijven. Zijn ervaringen als gewoon soldaat vonden hun weerslag in deze verzameling die hij in 1949 uitgaf.
Al was hij niet de eerste om dat te doen in modern Japan, toch is Miya’s gebruik van een klassieke poëzievorm om de verschrikkingen van een oorlog te noteren vrij bijzonder.
Het vroegste en daarom uitzonderlijkste voorbeeld dat ik ken van het gebruik van waka om over oorlogsgruwelen te schrijven is de laat-zestiende-eeuwse monnik Keinen 慶念 (var. Kyōnen, 1534?-1611).
Miya’s bundel Shanxi roept herinneringen op aan de inktzwarte oorlogsroman Menselijke voorwaarden (Ningen no jōken 人間の条件, 1956-1958) van Gomikawa Junpei 五味川純平 (1916-1995), waarover ik al eens schreef naar aanleiding van de Nederlandse vertaling ervan door Jacques Westerhoven. Daarin volgen we een jonge, idealistische intellectueel die steeds verder betrokken raakt in de alledaagse gruwelijkheden van de oorlog die Japan in de periode 1931-1945 in China voerde: eerst als burger-adviseur in een strafkamp voor Chinese dwangarbeiders, later voor straf als soldaat aan het front. Gomikawa’s personage Kaji probeert tegen de klippen op ‘menselijk’ te blijven maar dat wordt zijn ondergang.
Miya kiest een afgezwakte variant: zeker niet onmenselijk, maar met een zekere afstand tot wat Japan aanricht. Zoals in veel Japanse oorlogsliteratuur en -films gaat Miya’s aandacht heel erg uit naar de ervaring van de Japanse soldaten en hun onderlinge relaties, nauwelijks naar die van de vijand. Zijn poëzie is de registratie van de dagelijkse waanzin en stortvloed aan dood en afstomping waarin de frontsoldaat zich bevindt. De vijand bestaat vooral uit kogels. Een enkele keer wordt ook de vijand menselijk: het lijk van een jonge Chinese soldaat, kinderen, waaronder een klein meisje dat even blij gemaakt kan worden met een simpel cadeautje uit Japan.
Tien jaar na publicatie, in 1959, was Miya’s houding nog vrij vergelijkbaar: wel oog voor de ellende van een oorlog, vooral stevig vermengd met een intens gevoel van verbintenis met de mannen die zich in dezelfde situatie bevonden als hij:
De tragedie van de oorlog stak me in het hart, maar tegelijkertijd opende die ook mijn ogen voor de diepte en pracht van de mens die zich openbaart in strijdende soldaat. Dat gold in gelijke mate voor vriend en vijand. Ik richtte me op mijn wens een goede soldaat te worden, maar de waarheid is dat ik dacht in het gevecht te sterven. Ik werd omsingeld door het lot, maar ik had niet het gevoel het lot makkelijk te kunnen volgen.
Toch laten zowel roman als dichtbundel zien: al dat geweld leidt tot trauma.
De foto is een still uit de film The Human Condition (of beter: Menselijke voorwaarden, Jp. Ningen no jōken 人間の条件, 1959, 1961) van Kobayashi Masaki 小林正樹 (1916-1996), naar de gelijknamige roman van Gomikawa Junpei 五味川純平 (1916-1995).
kazu shiranu / ware no kokoro no / kizahashi wo / hata futatsu mitsu / kare ya noborishi
数しらぬわれの心のきざはしをはた二つ三つ彼や登りし
Shundeishū 春泥集 (1911), p. 6.
Het heeft me wat moeite gekost de brontekst van deze tanka van Yosano Akiko 与謝野晶子 (1878-1942) te achterhalen. Dat verraste me eigenlijk, omdat in westerse appreciatie van traditionele vormen van moderne Japanse poëzie dit toch een vrij bekend gedicht van haar is.
In Japan daarentegen lijkt het gedicht vrij onbekend en al zeker niet populair. Internet-zoektochten leveren nauwelijks ‘hits’ op. Het is ook niet opgenomen in een gezaghebbende bloemlezing van Yosano Akiko’s tanka.
Dan bedoel ik de bekende pocketuitgave in de reeks Japanse moderne klassieken, op basis van Yosano’s eigen selectie: Yosano Akiko kashū 与謝野晶子歌集 [‘Tanka van Yosano Akiko’] (Tokyo: Iwanami Shoten [pocket ‘groen’-38-1], 1985). Yosano maakte deze selectie van 2963 (met later nog eens honderd extra) tanka voor uitgeverij Iwanami in 1938.
Yosano Akiko nam de tanka op in haar negende bundel, Lentesneeuwbrij (Shundeishū 春泥集, 1911). Het gedicht bevat een gecomprimeerde beeldspraak, omdat je je heel even afvraagt wát er ontelbaar of ‘talloos’ (kazu shiranu) is: het aantal trappen (kizahashi) of de treden van die ene trap? Het laatste zal bedoeld zijn, al slaat dat woord kizahashi 階 eigenlijk op de trap als geheel (het woord voor trede is dan 段, maar is niet zo poëtisch). Mooi is dat Yosano niet alleen het beeld oproept van een man die te weinig moeite lijkt te doen om de dichter voor zich te winnen, maar dat er ook iets van besef gesuggereerd wordt dat de dichter niet zo makkelijk te winnen is.
Shundei 春泥 is letterlijk ‘lentemodder’, maar slaat op de prut die ontstaat wanneer de sneeuw aan het begin van de lente begint te smelten.
In 1987 koos Henri Kerlen de eerste helft van dit gedicht als titel voor zijn bundel vertalingen van Yosano’s tanka: Akiko Yosano, De talloze treden naar mijn hart (Soest: Kairos, 1987). Ik denk dat ik daar Yosano’s tanka voor het eerst tegenkwam. Kerlens versie dateert nog van vóór hij overstapte op een streng handhaven van een 5-7-lettergrepenschema voor zijn vertalingen:
Van de talloze
treden naar
mijn hart
is hij er misschien
maar twee, drie opgegaan.
Akiko Yosano, De talloze treden naar mijn hart. Tanka, vertaald door Henri Kerlen (Soest: Kairos, 1987), p. 58.
Kerlens vertaling leest zonder meer soepeler dan de mijne hierboven. Ik word wat geplaagd door een al te strak vasthouden aan mijn eigen ongeschreven vertaalregels. Eén ervan is dat ik als het even kan de Japanse volgorde van ‘regels’ wil handhaven en daarmee de oorspronkelijke beeldsequentie. De ‘punchline’ van Yosano Akiko’s tanka is namelijk wie de moeite niet nam, niet zozeer het beperkte aantal stappen. Dat ‘hij’ (kare) het is ontdekt de lezer pas op het allerlaatst.
Ik ken een nog oudere Nederlandse vertaling van dit gedicht, door Jef Last (1898-1972). Last leidde een avontuurlijk bestaan en heeft op latere leeftijd aan de universiteit van Hamburg Chinees en Japans gestudeerd. Toch is van zijn vertalingen (onder meer een roman en toneelteksten van Mishima Yukio 三島由紀夫 [1925-1970]) onduidelijk in hoeverre hij in de eerste plaats uit de brontaal vertaalde of toch wel erg leunde op bestaande vertalingen. De versie van Last speelt wel met meerdere trappen:
Van de vele trappen
Die tot mijn hart leiden
Klom hij ten hoogste
Twee tot drie treden.
Jef Last, red. en vert., vloog een bloesem terug naar zijn tak (Den Haag: L.C. Boucher, 1960), p. 23.
De bron voor Last lijkt me een destijds belangrijke bloemlezing van moderne Japanse literatuur te zijn geweest. Modern Japanese Literature, onder redactie van de gezaghebbende Donald Keene, verscheen in 1956 en bestreek de periode vanaf 1868 — toen de meest recente negentig jaar dus. Die bloemlezing bevat welgeteld twee gedichten van Yosano Akiko, vertaald door Shio Sakanishi. Eén ervan is:
Of the numberless steps
Up to my heart,
He climbed perhaps
Only two or three.
Vert. Shio Sakanishi, in: Donald Keene, red., Modern Japanese Literature, from 1868 to Present Day (New York: Grove Press, 1956), p. 207. Deze bloemlezing geeft de tekst van Yosano’s tanka in transcriptie, maar niet de Japanse schrijfwijze, laat staan een bron.
En die vertaling doet weer erg denken aan de oudste vertaling van Yosano’s tanka die ik ken, uit 1927, dus zestien jaar nadat Yosano haar gedicht publiceerde:
There are numberless steps
Up to my heart.
He climbed perhaps two or three.
Glenn Hughes en Yozan T. Iwasaki, Three women Poets of Modern Japan: A Book of Translation (Seattle: University of Washington Book Store, 1927).
Anekdotisch bewijs is het, maar het lijkt erop dat we hier weer eens te maken hebben met een voorbeeld van hoe het Westen elementen selecteert als belangrijke ingang tot ‘Japan’ die vooral ons aanspreken maar die in het land zelf bijna onzichtbaar zijn.
De afbeelding toont, van links naar rechts, de frontispice door Nakazawa Hiromitsu 中沢弘光 (1874-1964) en pagina 6 van Yosano Akiko’s bundel Lentesneeuwbrij (Shundeishū 春泥集, 1911). Collectie National Institute for Japanese Literature, Tokyo.
suidō o / izureba yama no / akane shite / mirai akaruki / sakkaku motasu
隧道をいづれば山の茜して未来明るき錯覚持たす
De Japanse meekrap (akane 茜, ‘roodwortel’; Rubia argyi) heeft oranje wortels; vandaar dat ze ook voor die kleur staat. Als seizoenwoord is de akane verbonden met de herfst.
Een tanka van Saitō Fumi 斎藤史 (1909-2002) uit 1969, opgenomen in haar bundel Allesrood (Hitakurenai ひたくれなゐ, 1976).
De dichter speelt met de uitdrukking ‘een mooie toekomst’ (akaru[k]i mirai, let. ‘een heldere toekomst’; het Engelse ‘bright future’ zit daar mooi dicht op), maar draait die om door ‘helder’ bijvoeglijk te maken bij ‘illusie’ (of ‘gezichtsbedrog’, sakkaku). Een mooie toekomst is een illusie. Oranje wordt onheilspellend.
De afbeelding toont San Francisco tijdens de Californische bosbranden van september 2020. Foto Brittany Hosea-Small. Bron: Al Jazeera.
kono mori ni / dankon no aru / ki arazu ya / kioku no shigemi / kuramitsutsu ari
この森に弾痕のある樹あらずや記憶の茂み暗みつつあり
Een tanka van Saitō Fumi 斎藤史 (1909-2002), in haar bundel Het azuurblauw van een herfsthemel (Shūten ruri 秋天瑠璃, 1993).
(Een grammaticaal correctere vertaling van het eerste deel van deze tanka is: ‘zijn er in dit woud soms geen bomen die kogelsporen hebben?’ — en dat ya moeten we dan vooral zien als een retorisch vraagteken — maar ik hou graag de Japanse beeldsequentie aan, waarbij die ‘bomen’ als laatste genoemd worden.)
De afbeelding toont een detail van het doek Der Baum 25-10-09 (2009) van Armando. Bron: Antoon Melissen, red., Armando: Between Knowing and Understanding (Rotterdam: NAI010 Publishers, 2015), p. 228.
3 Hvers vegna ferðu þegar haustið er komið Hvers vegna núna þegar trén skjálfa af ugg og nóttin að verða dimm
Afgelopen zomer was ik voor het eerst van mijn leven op IJsland. IJslanders schijnen van zichzelf graag te zeggen dat ze een volk van literatuurliefhebbers zijn en dan vooral van poëzie houden. Anekdotisch bewijs is het, maar inderdaad heb ik in Bakkagerði, een dorp van honderd inwoners aan de oostkust en vooral bekend als broedplaats van papegaaiduikers, mogen meemaken dat het lokale feestzaaltje letterlijk uitpuilde van publiek voor een avond waarop een vijftal dichters uit eigen werk voorlazen. Geen woord van verstaan natuurlijk, maar uit mimiek en reacties op te maken zat er nogal wat light verse tussen.
Mede daardoor aangespoord heb ik die zomer wat bloemlezingen vertaalde IJslandse poëzie aangeschaft. Voor dit blog is dat allemaal niet relevant, behalve dat ik op een reeks van vier tanka stuitte, geschreven door Vilborg Dagbjartsdóttir (1930-2021). Ik praat hier de minibiografie door Hallberg Hallmundsson (1930-2011) na: zij was dichter, vertaler en een leidende kracht in IJslands vrouwenemancipatiebeweging.
Dagbjartsdóttirs tanka-reeks heet ‘In Japanse gedachten’ (‘Í japönskum Þönkum’). Ik beken dat ik ze niet allemaal even sterk vind, maar nummer 3 heeft wel wat. Uiteraard vertaalde ik niet uit het IJslands want dat beheers ik niet, maar naar twee Engelse vertalingen. Zie het als een flauwe echo van een heldere zomer.
Vertaling door Hallberg Hallmundsson, in: 13 Chapbooks: Icelandic Poetry in the 20th century. Translations and biographies by Hallberg Hallmundsson (Reykjavík: Brú, 2012), p. 344:
shiroki usagi / yuki no yama yori / idete kite / korosaretareba / me o hiraki ori
白きうさぎ雪の山より出でて来て殺されたれば眼を開き居り
Een tanka van Saitō Fumi 斎藤史 (1909-2002), geschreven in 1948 en opgenomen in haar bundel Waar het lied heen ging (Uta no yukue うたのゆくへ, 1953). Tijdens de Tweede Wereldoorlog verhuisde zij naar de bergen van Nagano, waar zij bleef wonen.
Ik zie het nieuws en het is weer eens lastig dit niet metaforisch te lezen.
Dit is een van Saitō’s bekendere gedichten: op het oog een simpele formulering, maar met duistere betekenis. Saitō’s tanka kent een licht vervreemdend taalgebruik. Door de eerste regel net iets te lang te laten zijn (zes in plaats van de gebruikelijke vijf morae — een geval van ‘een lettergreep teveel’, of ji-amari 字余り) legt het nadruk op de witheid van de haas (of het konijn). De vierde regel wordt helemaal ogenomen door de passieve vorm van het werkwoord ‘vermoorden’ (korosu) en eindigt met een grammaticale constructie die je zowel als een tijdszin (‘toen’) als als redengevende constructie (‘omdat’) vertalen kan: de haas die onzichtbaar had moeten blijven kwam de wereld in en dat was voldoende om door geweld vermorzeld te worden. Of misschien was het een suïcidale haas, die niet meer wist waarom ze zichzelf zou wegcijferen.
Er bestaat een variant van dit gedicht waarin de eerste regel luidt: shiro-usagi 白うさぎ, ‘de witte haas’ (of, zo je wil: ‘het witte konijn’).
De afbeelding toont een fragment van de twaalfde- of dertiende-eeuwse Rolschildering van de dartelende dieren (Chōjū giga 鳥獣戯画). Bron: Kōsan-ji.
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
