Categorie: poëzie

Categorieën
poëzie

de verdwenen aap

Ik vroeg hem weer: ‘In diezelfde votieftekst van u heeft u het over “de steen van Duisterveld” en “het belletje in Wijnkandal”; wat bedoelt u daarmee?’ Hij antwoordde: ‘“De steen van Duisterveld”, dat is een steen in de vorm van Vrouwe Li die zo door de keizer van de Han bemind werd. Die steen zei: “Ik ben giftig.” Zodoende kon [de keizer] haar niet benaderen. “Het belletje in Wijnkandal”, dat gaat over hoe Keizer Xuanzong, toen hij op zijn vorstelijke doortocht naar Shu een belletje in het Wijnkandal hoorde en moest denken aan de Verheven Gade Yang. In [de versregel] “En hoorde hij in regen ’s nachts een aap, dan brak hem dat het hart” moet je het woord “aap” verbeteren in “belletje”. Dat heb ik ooit ergens gezien.’ Ik vroeg hem: ‘Als dat zo is, staat het dan verkeerd in De verzamelde werken? Of is het soms een kopieerfout?’ Hij kon dat niet precies beantwoorden: ‘Ik had moeten noteren waar ik dat gezien heb; ik ben het volstrekt vergeten.’

又問云、同願文云、闇野之石、鈄谷之鈴、此義如何。答云、闇野之石者、漢帝恋李夫人、刻闇野之石為彼形。石言云、我有毒。不可令近云々。鈄谷之鈴者、玄宗幸蜀之時、聴鈄谷鈴声思貴妃。夜雨聞猿腹断声、猿字可改鈴字。件事昔所披見也云々。僕問、然者文集僻事歟。又伝写之誤歟。詳不答。所見書可尋記。忘却畢。

Gōdanshō 6-49 [SNKBT 32, p. 238, 543], enigszins aangepast aan passage 6-420 in Gōdan shōchū 江談証注, red. Kawaguchi Hisao 川口久雄 en Nara Shōichi 奈良正一 (Tokyo: Benseisha, 1984), p. 1279-1300. ‘De verzamelde werken’ slaat in het klassieke Japan altijd op Bai Juyi’s 白居易 (772-846) De verzamelde werken van de heer Bai (Ch. Báishi wénjí, Jp. Hakushi monjū, var. Hakushi bunsū 白氏文集, 839). De geciteerde regel komt uit Bai’s ‘Lied van het eeuwig verdriet’ (Ch. Chánghèn gē; Jp. Chōgon ka 長恨歌) uit 806. Omdat ik hier een belletje (Ch. líng, Jp. rin 鈴) dan wel een aap (Ch. yuán, Jp. en 猿) nodig heb, wijkt mijn vertaling hier wat af van die van W.L. Idema: ‘En hoorde hij de regen ’s nachts, dan brak hem dat het hart’ 夜雨聞鈴腹断声, in: Bai Juyi, Gedichten en proza, gekozen, vertaald en toegelicht door W.L. Idema (Amsterdam/Antwerpen: Uitgeverij Atlas, 2001), p. 54. Voor overige uitleg, zie hieronder.

Gesprekken met Ōe (Gōdanshō 江談抄) doet inderdaad nog wel eens denken aan Johann Peter Eckermanns Gespräche mit Goethe (eerste versie 1836). Aan het eind van zijn leven hield de geleerde, dichter, bureaucraat, raconteur en professionele betweter Ōe no Masafusa 大江匡房 (1041-1111) een lange serie gesprekken met Fujiwara no Sanekane 藤原実兼 (1085-1112). Die twintiger tekende allemaal braaf op wat Masafusa hem zoal in de periode 1104-1108 vertelde. Van alles komt aan bod; je krijgt een beetje het idee dat Masafusa lekker leegliep: veel observaties over dichters en poëzie, over proza, maar ook over hofprotocol en precedenten (een obsessie van elke hoveling in de wereldgeschiedenis). Veel ervan is wat raadselachtig, maar omdat Masafusa’s commentaren op de cultuur waarvan hij zichzelf als ervaringsdeskundige en kenner bij uitstek zag ook weer commentaar heeft opgeleverd, weten we van behoorlijk wat (maar lang niet alles) zo’n beetje wat hij bedoelde. Mooi vind ik dat je echt het gevoel krijgen kan dat je de twee afluistert en flarden van conversatie opvangt. De tekst hierboven is daarvan een voorbeeld.

Het fragment is ook intrigerend omdat het een aanwijzing is voor enorme technische innovaties in de wetenschap rond 1100 — maar dat is voor straks, hieronder.

Om te beginnen zitten we halverwege een gesprek over votiefteksten (ganmon 願文). Het is een genre dat eigenlijk vooral door godsdiensthistorici bestudeerd wordt, en maar mondjesmaat door literatuurhistorici. We hebben er erg veel van en in de wereld van het klassieke hof was het overduidelijk dat zulke teksten immens belangrijk waren. Votiefteksten werden geschreven door specialisten, in de regel geleerden die vaak werkzaam waren aan de hofacademie en doorkneed in het gebruik van verwijzingen naar Chinese klassieken. In haar Hoofdkussenboek (eind tiende eeuw) noemt Sei Shōnagon ze expliciet als de belangrijkste teksten die geleerden aan het hof schrijven: ‘Het is ook schitterend dat [een geletterd man] geprezen wordt voor het opstellen van heilige smeekbeden [=votiefteksten], verzoekschriften aan de keizer en voorwoorden bij dichtbundels.’ 願文、表、もののゝ序など作り出（いだ）してほめらるゝも、いとめでたし. [Makura no sōshi 84 [SNKBT 25, p. 114]; vert. Jos Vos, Het Hoofkussenboek (2018), vert., p. 126.]

In dit geval gaat het om een votieftekst die Masafusa zelf schreef in opdracht van zijn vorst, Shirakawa 白河天皇 (1053-1129), bij de inwijding van de Voortdurende Ascese-hal (Jōgyōdō 常行堂) van het Hosshō-tempelcomplex dat Shirakawa sinds 1071 liet bouwen in noordoost-Kyoto. Deze hal was gebouwd naar aanleiding van het overlijden van Shirakawa’s grote liefde Kenshi 賢子 (var. Kataiko, 1057-1084). Als pleegdochter van de regent was zij in 1071 als Vorstelijke Toevlucht (miyasudokoro 御息所) tot zijn harem toegetreden toen hij nog kroonprins was en werd in 1074, het jaar na zijn troonsbestijging, gepromoveerd tot ‘centrale vorstin’ (of keizerin, chūgu 中宮). In 1084 overleed zij onverwacht, op haar 27e (of haar 28e, in de traditionele telling waarbij iemand al bij geboorte beschouwd wordt als één jaar oud). Shirakawa was zo kapot van haar dood dat hij dagenlang geen enkel voedsel tot zich nam.

Elf maanden na Kenshi’s overlijden was de hal gereed en liet Shirakawa voor zijn overleden vorstin een herdenkingsdienst (tsuizen kuyō 追善供養) houden op de negentwintigste dag van de achtste maand van het tweede jaar van de Ōtoku 応徳-periode (20 september 1085). De tekst die Masafusa hiervoor schreef is de ‘Votieftekst voor de herdenkingsdienst in de Voortdurende Ascese-hal van de Hosshō-tempel’ (Hosshō-ji Jōgyōdō kuyō ganmon 法勝寺常行堂供養願文). Omdat de tekst draaide om de liefde van de vorst voor zijn dode geliefde, greep Masafusa terug naar passende voorbeelden uit de Chinese literatuur. Dat waren Vrouwe Li (Ch. Lǐ Fūrén, Jp. Ri Fujin 李夫人, ?-ca. 102 v.Chr.) en de Verheven Gade Yang (Ch. Yáng Guìfēi, Jp. Yō Kihi 楊貴妃, 719-756).

De eerste was een beeldschone concubine in de harem van Keizer Wu van de Han-dynastie 漢武帝 (156-87 v.Chr.). Het verhaal ging dat na haar dood de keizer er zozeer naar verlangde haar beeltenis te zien dat hij een warm (!) stenen beeld van haar liet maken dat spreken kon (‘het had een stem, maar geen geest’ 有声無気 [Taiping guangji 71]), maar dat blijkbaar niet te maken was zonder een giftige stof te gebruiken. Waar Masafusa dat ‘Duisterveld’ (Ch. àn’yĕ, Jp. an’ya 闇野) vandaan heeft is onduidelijk; commentaren houden het erop dat hij een verwijzing naar een ‘duistere zee’ (Ch. ànhăi, Jp. ankai 暗海) verkeerd onthouden had.

De fatale liefde tussen de Verheven gade Yang en keizer Xuánzōng 玄宗 (685-762) van de Tang-dynastie was in Oost-Azië een overbekend dramatisch verhaal. De romantische versie gaat zo: na een regeerperiode van voorspoed en bloeiende diversiteit (de hoofdstad Cháng’ān 長安 —het moderne Xī’ān— was een metropool met ook inwoners uit verre streken, waaronder Japan) raakte de keizer geheel in de ban van een heel veel jongere vrouw uit de familie Yang. Hij had alleen nog oog voor haar en zo werd zij ondanks haar toch wat bescheiden achtergrond benoemd tot de hoge post van Verheven Gade (guìfēi 貴妃). Belangrijke baantjes in de hofbureaucratie gingen naar haar familieleden en al gauw raakte het landsbestuur volledig ontspoord. Een Sogdische generaal in dienst van het keizerlijk leger, Ān Lùshān 安禄山 (de Chinese naam van Rokhshan, ‘de schitterende’, ca. 703-757), voelde zich ondanks zijn successen aan het front (Tang-China was haar westgrenzen vrij rücksichtlos aan het uitbreiden) niet gewaardeerd en zelfs beledigd. In 755 begon hij een opstand die acht jaar duren zou. Ook in deze vreselijke burgeroorlog waren Lushan’s legers succesvol, zozeer zelfs dat zij de hoofdstad wisten te bereiken en de keizer vluchten moest. De keizerlijke hofhouding, een immense hoeveelheid mensen waaronder de Verheven Gade Yang en Xuanzong, vluchtte vanuit de hoofdstad Chang’an naar het zuidwesten, richting Shŭ 蜀 (de tegenwoordige provincie Sìchuān 四川省). Onderweg, niet al te ver ten westen van de hoofdstad, kwam de keizerlijke garde al snel in opstand en dwong de keizer om Yang Guifei te laten executeren; zij was de zondebok die gezien werd als de oorzaak van alle politieke problemen. Daar, bij de plaats Măwéi 馬嵬 vond zij in 756 de dood. Een later verhaal wil dat Xuanzong na de executie in het ‘Wijnkandal’ (Tŏugŭ 鈄谷), weer iets verderop naar het westen, ’s nachts de regen hoorde waarvan het ruisen zich vermengde met het geklingel van belletjes om de halzen van de paarden die de vlucht naar het zuidwesten moesten ondersteunen.

De bekendste versie van dit verhaal, of eigenlijk van het niet aflatend treuren van Xuanzong om zijn geëxecuteerde grote liefde, was al vroeg het Lied van het eeuwig verdriet (Ch. Chánghèn gē; Jp. Chōgon ka 長恨歌) uit 806 — dus een halve eeuw na dato, toen verhalen van de opstand nog redelijk vers in het collectieve geheugen lagen. Auteur ervan was de toen nog vrij jonge Chinese dichter Bai Juyi 白居易 (772-846). Heel dramatisch eindigt Bai’s zijn Lied met de regels:

‘Ach, waren wij onder de hemel vogels zij aan zij

Of werden we op aarde takken in elkaar verstrengeld!’

Hemel en aarde zullen eens na lang bestaan vergaan

Maar dit verdriet is grenzeloos en nooit kent het een einde!

在天願作比翼鳥、在地願為連理枝。天長地久有時尽、此恨緜緜無絶期。

Baji Juyi ji 12, p. 239. Bai Juyi, Gedichten en proza, gekozen, vertaald en toegelicht door W.L. Idema (Amsterdam/Antwerpen: Uitgeverij Atlas, 2001), p. 56.

Zangeressen in het land verhoogden hun tarieven als zij die ballade onder de knie hadden, stelde Bai bij leven trots vast. Ook in Japan werd Bai’s poëzie stukgelezen. Een geïllustreerde versie van het gedicht onderstreept als een basso continuo in het eerste hoofdstuk van Het verhaal van Genji (Genji monogatari 源氏物語) de intense liefdesrelatie tussen Genji’s toekomstige ouders, de Japanse vorst en de jonge hofdame van relatief bescheiden afkomst die opgenomen wordt in de vorstelijke harem van de Japanse hoofdstad.

Tegen het einde van zijn votieftekst schrijft Masafusa, met woorden die hij zijn vorst in de mond legt:

Ach!

Haar prachtig gelaat zweeft me voor de ogen; haar gepolijste gouden gestalte lijkt op die steen in Duisterveld.

Duister is de reden: bij wie kan ik mijn beklag doen?

Haar zoete stem bereikt mijn oren niet; het luiden van de bloesemklok is vervangen door het belletje in de Wijnkanvallei.

Dit eeuwig verdriet: alleen de Boeddha ziet het.

嗟呼、韶顔如在眼前、瑩金人而擬闇野之石、冥々理、向誰愬之、嬌音絶於耳底、叩花鐘而代鈄谷之鈴、綿々之恨、唯仏照之

Hosshō-ji Jōgyōdō kuyō ganmon 法勝寺常行堂供養願文. Tekst in Yamamoto 1992. Masafusa volgt netjes de vaste structuur in tien secties van votiefteksten, zoals later nog eens uitgelegd in een dertiende-eeuws handboek voor het schrijven van Sinitische teksten, Ōtaku fukatsushō 王沢不渴抄 (‘Aantekeningen van vorstelijke overvloed’, 1275-1278) door de monnik Ryōki 良季. De negende sectie is die van ‘Karmabanden’ (mukashi no innen no koto 昔因縁事), waarbij teruggegrepen moest worden op precedenten uit het verleden. Deze passage van Masafusa is die negende sectie voor deze votieftekst.

Dat combineren van Vrouwe Li en de Verheven gade Yang was niet Masafusa’s vondst. Bai Juyi had het al gedaan in één van zijn ‘nieuwe balladen’ (no. 36, ‘Vrouwe Li’ 李夫人, waarin hij zijn eigen Lied van het eeuwig verdriet citeert). [Baji Juyi ji 4-158, p. 82-83.] In Japan had zo’n anderhalve eeuw eerder Minamoto no Shitagō 源順 (911-983) hetzelfde koppel gepresenteerd:

De Verheven Gade Yang keerde herwaarts — de gevoelens van de Tang-keizer;

Vrouwe Li was hem vooruitgegaan — het gemoed van de Han-monarch.

楊貴妃帰唐帝思、李夫人去漢皇情。

Wakan rōeishū 250. ‘Herwaarts keren’ en ‘vooruitgaan’ zijn hier beide beeldspraak voor sterven.

                                                *   *   *   *

Een fragment van een van de ‘magische spreuken in een miljoen pagodes’ (hyakumantō darani 百万塔陀羅尼) en een van die holle houten mini-pagodes waar die spreuken inzaten. Collectie The Metropolitan Museum, New York. De Japanse spreuken (en de pagodes) dateren uit het derde kwart van de achtste eeuw (ca. 764–770) en zijn de op-één-na-oudste bewaard gebleven gedrukte teksten ter wereld.

Persoonlijk vind ik het spannendst aan dit fragment uit Gesprekken met Ōe die terloopse opmerking over een fout in de bewuste regel uit Bai’s Lied van het eeuwig verdriet. Dat Sanekane schijnbaar meteen de geciteerde regel wist te identificeren is misschien net iets minder indrukwekkender dan het op het oog lijkt. Het couplet waarvan dit de tweede regel is, was opgenomen in de Verzamelde Japanse en Sinitsche recitatieven (Wakan rōeishū 和漢朗詠集, begin elfde eeuw; no. 779). Dat was een bloemlezing van Sinitische coupletten en waka die hij ongetwijfeld min of meer uit het hoofd kende en ook daar stond in die regel het woord ‘aap’.

Kortom, in negende-, tiende- en elfde-eeuws Japan circuleerde de tekst van Bai’s Lied dus met het woord ‘aap’. Al tijdens zijn leven werd Bai’s poëzie in Japan gelezen; de eerste selectie van zijn gedichten bereikte Japan in 838 en zeven jaar later al noteerde Bai zelf dat exemplaren van zijn verzameld werk in Korea en Japan beschikbaar waren: ‘Dat in de landen Japan en Silla [Korea] huishoudens in de beide hoofdsteden daar [mijn werk] kopiëren en doorgeven is daarin [in het afschrift van zijn Verzamelde werken in het Sutra-repositorium van het Dōnglín-klooster op de Berg Lu 盧山東林寺経蔵院] niet genoteerd.’ 其日本、新羅諸国及両京人家伝写者、不在此記. [‘Het tweede voorwoord bij de de Changqing-verzameling van de heer Bai’ 白氏長慶集後序. Bai Juyi ji (1979), p. 1553.] Het waren vooral Japanse monniken op reis door China die afschriften maakten van de door Bai Juyi zelf geautoriseerde Verzamelde werken van de heer Bai en naar Japan terugbrachten. We weten dat ook in de manuscriptversies in Tang-China (de zgn. tōshōbon 唐鈔本) de bewuste regel het woord ‘aap’ bevatte en niet het woord ‘belletje’. 

Inmiddels denken sommige lezers allicht: kan dit allemaal nóg futieler? Het gaat me er natuurlijk om waarvoor die aap/belletje-kwestie staat. De vraag is hoe Masafusa ertoe kwam een punt te maken van die ‘aap’. Het antwoord moet zijn dat hij toegang had gehad tot een nieuwe versie van Bai’s verzameld werk. Die nieuwe versie moet zich aangediend hebben in een geheel nieuw medium: het gedrukte boek.

De boekdrukkunst in Oost-Azië is heel oud. Japan heeft zelfs het record de op-één-na-oudste bewaard gebleven gedrukte teksten ter wereld te hebben geproduceerd. (Dat dit zo omslachtig geformuleerd moet worden geeft al aan dat dit record op zich niet direct relevant is.) Die stammen uit de achtste eeuw. Japan kende dus boekdrukkunst, maar heeft daarvan tot de zeventiende eeuw eigenlijk nauwelijks gebruik gemaakt. De reden daarvoor is dat het lang duurde voordat er een lezerspubliek ontstond dat groot genoeg was om het drukken van boeken commercieel interessant te maken. Tot die tijd werden er in Japan sporadisch teksten gedrukt, maar eigenlijk bijna altijd om religieuze redenen (het vermenigvuldigen van sutra’s bijvoorbeeld is goed voor je karma, maar nergens staat dat dat per se met de hand gebeuren moet).

Ik hou me nu maar een beetje in, want al is de geschiedenis van de boekdrukkunst en wat dat betekent voor de functies ervan waanzinnig boeiend en spreekt die (pardon the pun) boekdelen over hoe mensheid met de verspreiding van informatie is omgegaan, hier leidt dat een beetje af.

Een voorbeeld van een gedrukt boek uit het China van de Song-dynastie: Zuìwēng qínqù wàipiān 酔翁琴趣外篇 (‘Extra hoofdstukken van zither-inspiraties van een dronken grijsaard’), een verzameling van cí 詞-liederen door Ouyang Xiu 欧陽修 (1007-1072). Gedrukt ergens in de periode 1127-1279. Collectie Library of Congress.

In China daarentegen was er wel degelijk een markt voor het gedrukte boek. Dat geldt dan met name voor het China vanaf de Song 宋-dynastie (960-1279), een periode waarvan je soms het idee krijgt dat echt iedereen er aan het lezen was. We weten dat al vrij snel Song-drukken Japan bereikten, al was dat daar voor de happy few. Een van zulke bezitters van deze ‘nieuwe’ Bai was de staatsman en spin het politieke web van elfde-eeuwse Japan Fujiwara no Michinaga 藤原道長 (966-1027). Die was behalve een gretig verzamelaar van macht ook geobsedeerd door boeken: toen hij op een regenachtige dag in 1010 zijn persoonlijke bibliotheek herinrichtte telde hij ruim tweeduizend boekrollen. Daarbij was hij erop gebeten gedrukte edities van De verzamelde werken van de heer Bai in handen te krijgen. Die kocht hij via Chinese handelaren die met enige regelmaat Japan aandeden of van Japanse monniken die terugkwamen van het Aziatische vasteland. We weten dat, omdat Michinaga dat zelf in zijn dagboek noteerde. Een bezoeker als de kalligraaf Fujiwara no Yukinari 藤原行成 (972-1027) noemt in zijn eigen dagboek ook dat hij bij Michinaga thuis gedrukte uitgaven van Bai’s werk gezien had.

In het wordingsproces van de oude manuscriptversies (kyūshōbon 旧鈔本) van Tang-China naar gedrukte versies van de Song-periode (sōhanbon 宋版本) traden in de tekst van Bai Juyi’s verzamelde werken een vrij forse hoeveelheid tekstvarianten op, deels door kopieerfouten, deels door bewuste ingrepen. [Kantaka 2011, p. 9, 146-149.] Het is in dat proces dat de aap verdween en daarvoor in de plaats het belletje opdook. [Satō 2006, p. 61.]

Dat een hoveling van hoge adel, een schoonvader en grootvader van vorsten, Song-drukken van Bai’s werken in huis had betekent niet vanzelfsprekend dat academici in de wereld van datzelfde hof daartoe toegang hadden. De hofacademie en privéscholen van de tekstgeleerden waren meestal ver verwijderd van de villa’s van de invloedrijke en welgestelde power brokers. Toch moet Masafusa een gedrukte Song-editie van Bai’s Lied van eeuwig verdriet gezien hebben.

Een waarschijnlijk scenario daarvoor is dit: diezelfde vorst als waarvoor Masafusa de ‘Votieftekst voor de herdenkingsdienst in de Voortdurende Ascese-hal van de Hosshō-tempel’ schreef had hem ook een andere opdracht opgegeven:

Ook had [Vorst Shirakawa] een grote interesse in poëzie uit China. Hij speelde met het idee dat de overgebleven coupletten van Sinitische poëzie in Verzamelde Japanse en Sinitische recitatieven moesten worden uitgezocht en aangevuld om zo weer de complete gedichten te vormen; de Middelste Raadsheer Masafusa kreeg de taak om ze te verzamelen.

又から国の歌をももてあそばせ給へり。朗詠集に入りたる詩の残りの句を、四韻ながらづね具せさせ給ふ事もおぼしめしよりて、政房の中納言なむ集められ侍りける。

Ima kagami 今鏡 (‘Een spiegel van het heden’, 1170) 2 (‘Momiji no mikari’ もみじのみかり)-12.

Met zo’n vorstelijk mandaat op zak is het vrij waarschijnlijk dat Masafusa op medewerking uit de hoogste kringen kon rekenen. Het resultaat was Het Ōe-commentaar op de Verzamelde recitatieven (Rōei gōchū 朗詠江注). Als gezegd waren daarin ook fragmenten uit Bai’s Lied van eeuwig verdriet opgenomen. In zijn officiële commentaarqueeste heeft Masafusa gedrukte edities uit Song-China van Bai’s werken onder ogen gekregen. [Satō 2006, p. 46-47, 59, 61.]

Pas in gedrukte edities van Bai’s werk uit de Song-periode werd de aap dus een belletje — en dat is het nu nog steeds. In Japan bleef de aap trouwens nog lang circuleren. Toen de veertiende-eeuwse meesterkalligraaf Prins Son’en 尊円親王 (1298-1356) de tekst van Bai’s Lied uitschreef noteerde ook hij een aap. Het is niet heel raar dat die aap zo hardnekkig opduiken blijft: dat de kreten van een eenzame aap weemoed veroorzaken was in Oost-Azië een dichterlijk cliché.

                                                *   *   *   *

Meesterlijk vind ik het slotzinnetje: ‘Ik had moeten noteren waar ik dat gezien heb; ik ben het volstrekt vergeten.’ Heel, heel herkenbaar en tegelijkertijd zo ontzettend symbolisch voor het geleefde leven dat ons telkens ontglipt.

Het Sinitisch van de notatie heeft iets finaals: bōkyoku shi-owannu 忘却畢, waarbij bōkyoku 忘却 uitgelegd mag worden als ‘totaal vergeten wat je ooit in je geheugen had opgeslagen’ en 畢 [hitsu, var. ou] als hulpwerkwoord gebruikt wordt om aan te geven dat een handeling definitief en onherstelbaar voltooid is (in modern Japans komt dat in de buurt van de constructie –te shimau).

Ik las ook:

  • Susan Cherniack, ‘Book Culture and Textual Transmission in Sung China’, Harvard Journal of Asiatic Studies 54: 1 (1994), p. 5-125. [Dertig jaar oud inmiddels, maar nog steeds een heel fijne studie. Nadruk ligt op de omgang met Confucianistische canon. Er valt uiteraard veel meer te lezen over dit onderwerp, met name in directe relatie tot boekdrukkunst.]
  • Kantaka Tokuhara 神鷹徳治, ‘Kyūshōbon “Hakushi monjū” no shohon to “Bun’en eika”’ 旧鈔本『白紙文集』の諸本と『文苑英華』 [‘Oude manuscriptversies van De verzamelde werken van de heer Bai en de Wenyuan yinghua’], in Kyūshōbon no sekai: kanseki juyō no taimukapusuru 旧鈔本の世界：漢籍受容のタイムカプスル, red. Kantaka Tokuhara en Shizunaga Takeshi 静永健 (Tokyo: Bensei Shuppan, 2011).
  • Komine Kazuaki 小峯和明, Inseiki bungakuron 院政期文学論 [‘Een discussie over literatuur in de laat-klassieke periode’] (Tokyo: Kasama Shoin, 2006), p. 301-345. [Een heel fijn boek.]
  • Satō Michio 佐藤道生, ‘“Rōei gōchū” no hottan’ 「朗詠江註」の発端 [‘Het begin van Masafusa’s commentaar op Verzamelde Japanse en Sinitische recitatieven’], Geibun kenkyū 藝文研究 91: 1 (2006), p. 45-63.
  • Shizunaga Takeshi 静永健, ‘Nihon, Son’en shinnō hitsu “Chōgon ka” no honbun ni tsuite’ 日本・尊円親王筆『長恨歌』の本文について [‘De tekst van het Lied van eeuwig verdriet in de kalligrafie van Prins Son’en in Japan’], Chūgoku bungaku ronsō 中国文学論集 39 (2010), p. 88-102.
  • Yamamoto Shingo 山本真吾, ‘“Gō totoku nagon ganmonshū” shoshū tsuizen ganmon no bunshō kōsei ni tsuite’ 『江都督納言願文集』所収追善願文の文章構成について [‘De literaire structuur van Masafusa’s herdenkingsvotiefteksten’], Kamakura jidaigo kenkyū 鎌倉時代語研究 15 (1992), p. 78-98.

De afbeelding toont een detail van de sectie ‘Liefde’ (koi 恋) in een elfde-eeuws handschrift op gestencild ‘Chinees papier’ (karakami 唐紙) van de Verzamelde Japanse en Sinitsche recitatieven (Wakan rōeishū 和漢朗詠集, begin elfde eeuw). Te zien (bij de groene pijl) is het woord ‘aap’ (Ch. yuán, Jp. en 猿), in een regel uit het Lied van het eeuwig verdriet (Ch. Chánghèn gē, Jp. Chōgon ka 長恨歌) uit 806 van Bai Juyi 白居易 (772-846). Collectie Imperial Household Agency (Kunaichō 宮内庁), in 1868 geschonken door de Konoe 近衛-familie. Bron: Detchōbon wakan rōeishū (kan ge) 粘葉本和漢朗詠集＜巻下＞ (Nihon meihitsusen 日本名筆選 9; Tokyo: Nigensha, 1993, 201612), p. 110. Nu valt me op dat de Verzamelde recitatieven voor ‘dan brak hem dat het hart’ 断腸声 (let. ‘een stem die de buik [=“hart”] doorsnijdt’ > snijden-buik-stem) heeft in plaats van 腸断声 (let. ‘een stem waardoor de buik doorsneden raakt’ > buik-snijden-stem). Een vorm van hypercorrectie, wellicht (net als het Nederlands houdt het Sinitisch in de regel een werkwoord-object-volgorde aan)?

Categorieën
poëzie

een verfijnde blik

geschonken sake

            die zorgt voor een verfijnde

                        blik op de dingen

ook als je naar de maan kijkt

            ook als je naar bloesems kijkt

kumu sake wa / kore fūryū no / manako nari / tsuki o miru ni mo / hana o miru ni mo

くむ酒はこれ風流の眼なり月を見るにも花を見るにも

Kyōka sake hyakushu, openingsgedicht.

Door een klein misverstand verdwaalde ik op het internet en kwam een ruim twee eeuwen oude bundel tegen: Honderd maffe sake-gedichten (Kyōka sake hyakushu 狂歌酒百首), uitgegeven in 1804. 

De bundel is de voornaamste claim to fame van een verder alleen-heel-erg-lokaal-een-beetje-bekende-dichter. Zijn naam is Ame no Hiromaru 天広丸 (geboren als Isozaki Hirokichi 磯崎広吉, 1756-1828), die voor zijn ‘kunstnaam’ (gō 号) had gekozen voor ‘Dronken Schildpad’ (Suikitei 酔亀亭, var. Suikiō 酔亀翁). Daarmee hebben we dan meteen zijn levensthema te pakken. Typerend lijkt me het wel heel korte lemma in een biografisch handboek. Dat noemt zijn geboorte- en sterfjaar, zijn leermeester, zijn belangrijkste werk (dat is Honderd maffe sake-gedichten) en meldt verder eigenlijk alleen: ‘Hij hield van sake en verloor daardoor zijn bezittingen’ (酒をこのみ、そのため財をうしなう). 

Verfrissend vind ik dat het Hakusan-schrijn 白山神社 in Imaizumi in noord-Kamakura 鎌倉今泉, waar hij begraven ligt (dat wil zeggen, waar zijn as is bijgezet), bij de toegang pontificaal een enorme stenen stèle heeft staan waarin bovenstaand gedicht is gegraveerd. Schijnbaar is het Hiromaru’s eigen handschrift dat als inscriptie in de steen is gereproduceerd. Het poëziegenre dat Dronken Schildpad beoefende was de kyōka 狂歌 (zie ook ‘Termen’), een nadrukkelijk lichtvoetige variant van de oude waka-traditie, die rond 1800 zijn hoogtepunt kende. Dat een heiligdom bij de ingang een bewust flauwe lofzang of drankgebruik koestert doet op een of andere manier goed. Ik hoop er eens op bedevaart te gaan.

Die stenen stèle moet ouder zijn dan het dichtersgraf. Een afbeelding ervan is namelijk al opgenomen in de boekuitgave van Honderd maffe sake-gedichten, en die dateert van 1804 — een kleine kwarteeuw vóór Hiromaru’s overlijden. Dat betekent verder niet noodzakelijk dat de stèle altijd al bij het Hakusan-heliligdom stond. Intrigerend is wel dat de inscriptie bij de illustratie stelt dat de steen ‘bij de poort van de [boeddhistische] tempel in Imaizumi in Kamakura’ staat. We weten dat de pathologische behoefte om boeddhistische tempels en shintō-heiligdommen nadrukkelijk van elkaar te onderscheiden een obsessie was van de nieuwgevormde moderne staat aan het einde van de negentiende eeuw. Ik weet niet of rond 1800 het Hakusan-heiligdom op hetzelfde terrein stond als een boeddhistische tempel (zenji 禅寺), maar tegenwoordig staat het heiligdom naast de Konsenji 今泉寺 (‘Imaizumi-tempel’). Dat was twee eeuwen geleden allicht ook al zo.

Een portret van Ame no Hiromaru, op de homepage van de lokale (Kamakura) LDP-politicus Itō Michikuni 伊藤倫邦. Het is niet goed te zien, maar het lijkt erop dat de dichter op een sake-vat leunt. Geen idee uit welk boek het komt, maar een sympathiek portret is het.

Misschien goed om uit te spellen is dat ‘maan’ en ‘bloesems’ (die van de kers, uiteraard) in de top-drie van cliché-thema’s van traditionele poëzie staan; de derde is, natuurlijk, de liefde.

Ter nagedachtenis aan Frans B.Verwayen, die me hielp uit te stijgen boven snobistische vooroordelen over Maria Callas en haar repertoire.

De afbeelding toont twee keer de ‘maf gedicht-stèle’ (kyōkahi 狂歌碑) voor Dronken Schildpad; gesigneerd ‘Hiromaru’ 広丸. Links: de steen in 2020 op het blog van Kamakura Citizens Net. Rechts: de steen zoals afgebeeld in Kyōka sake hyakushu 狂歌酒百首 (1804). Collectie National Diet Library, Tokyo.

Categorieën
poëzie

warme bloei

in mijn borst

            een hart waarvan de bloem

                        heel warm en zwoel

ontbloeien gaat, zo voelt dat

            in een droom op een lentenacht

waga mune no / kokoro no hana no / atatakō / saku ka to omou / haru no yo no yume

わが胸の心の花の暖かう咲くかと思ふ春の夜の夢

Een gedicht uit het begin van de vorige eeuw, van Yanagihara Byakuren 柳原白蓮 (1885-1967).

Af en toe word ik gevraagd of ik het origineel van een haiku identificeren wil die iemand in vertaling heeft gevonden. Mijn standaardantwoord is altijd ‘nee’. Ik leg dan uit dat dat dat in de praktijk onbegonnen werk is, omdat zulke vertalingen vaak vrij omspringen met het origineel — helemaal als het vertalingen van vertalingen zijn, wat nogal vaak het geval blijkt te wezen. Je moet dus gaan gokken naar woordflarden die in het origineel hadden kunnen staan, wil je een kans maken de Japanse tekst terug kunnen vinden.

Voor mezelf maak ik natuurlijk een uitzondering. Een bescheiden hobby van me is om van vroege vertalingen te kijken of ik het Japanse origineel kan achterhalen. Die hobby heeft vooral te maken met een interesse in de geschiedenis van vertalingen vanuit het Japans. 

De Engelse versie uit 1927.

Dit gedicht van Byakuren bestaat in een Engelse versie in wat bij mijn weten de eerste vertaling naar een Europese taal van haar poëzie is, uit 1927. In een bundel die drie op dat moment toonaangevende tanka-dichteressen presenteert wordt zij voorgesteld als ‘Witte Lotus’ (‘White Lotus’), wat een letterlijke vertaling is van haar dichtersnaam Byakuren. De inleiding daarbij (zie bovenaan deze blogpost) benadrukt een in Byakuren-narratieven gebruikelijk zwaar-romantisch dichterbeeld: chique afkomst en in een wolk van schandalen toch gekozen voor de liefde — en dan was zij ook nog eens heel mooi.

De versie van Glenn Hughes en Yozan T. Iwasaki uit 1927 is:

In the warmth of this spring night

The flowers of my heart must surely bloom

As I lie dreaming.

Glenn Hughes en Yozan T. Iwasaki, Three women Poets of Modern Japan: A Book of Translation (Seattle: University of Washington Book Store, 1927).

Waar ik nog steeds niet uit ben is wat we doen met misvertalingen die eigenlijk ook heel mooi zijn. De strekking van het Engels klopt natuurlijk wel. Maar er staat wat anders in het Japans.

De afbeelding toont de openingspagina’s die Bakuren’s poëzie introduceren in Three women Poets of Modern Japan uit 1927.

Categorieën
poëzie

parelwier

            Gedicht toen de jongen Jijū uit Nara zich in de Izumi-rivier had gestort:

                                                                        De prelaat Hangen

wat dan waren

            die diepe emoties die

                        in de Izumi-rivier

het parelwier op de bodem 

            de diepte in lieten zinken?

nanigoto no / fukaki omoi ni / izumigawa / soko no tamamo to / shizumi-hatekemu

　　奈良に侍従と申（まうし侍はべり）ける童わらはの、泉いづみ川がはにて身を投なげて侍りければよめる
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　僧都範玄
何なに事のふかき思おもひに泉いづみ川がはそこの玉たま藻もとしづみはてけん

Senzai wakashū 9 (Rouwklachten)-596.

Dit gedicht is ondergebracht in de categorie ‘Rouwklachten’ (aishō 哀傷) van de zevende vorstelijke waka-bloemlezing, Verzameling van Japanse gedichten voor een duizend jaren (Senzai wakashū 千載和歌集, 1187). De auteur ervan is de monnik-dichter Hangen 範玄 (lees: Han-gen; 1137-1199), zoon van de dichter Jakunen 寂念 (1114-?, tonsuurnaam van Fujiwara no Tamenari 藤原為業).

Die categorieaanduiding spreekt voor zich, zou je zeggen, maar toch is er voor een hedendaags perspectief iets verrassends aan de hand. Om te beginnen is het gedicht een uiting van rouw om iemand die omkwam door zelfdoding. De proza-inleiding stelt expliciet dat de overledene stierf door ‘zich [in het water] te storten’ (mi o nagu 身を投ぐ). In het corpus klassieke waka ken ik weinig voorbeelden van vermelding van zelfdoding. In de context van een vorstelijke bloemlezing (een staatsproject met deels quasi-magische functie) is dat al helemaal verrassend, omdat je verwachten zou dat zo’n daad mogelijk omineuze associaties kende. Maar nee, dat is weer eens een erg westers, pseudo-christelijk perspectief.

Het tweede cultureel beladen punt is dat we hier te maken hebben met de rouw van iemand die verliefd was en dat de overledene een nog onvolwassen jongen was maar de achtergebleven dichter een man van middelbare leeftijd. Over man-man-relaties in traditioneel Japan bestaat inmiddels aardig wat academische literatuur. De ultrakorte samenvatting is dat liefdesrelaties tussen mannen in de regel niet beladen waren; dat werden ze pas in de moderne tijd, mede onder invloed van westerse (Victoriaanse) opvattingen over zedelijkheid. Wel was er —een beetje vergelijkbaar misschien met het klassieke Griekenland— sprake van formeel leeftijdsverschil: een van de twee had de rol van ‘oudere’, zelfs als het feitelijke leeftijdsverschil minimaal was, en de ander die van ‘jongere’. Voor de laatste bestond doorgaans de voorwaarde dat hij nog geen formele, symbolische transitie naar volwassenenstatus had ondergaan. De leeftijd waarop dat gebeurde was zeer fluïde.

Nu is er in proza-inleiding van Hangen’s gedicht sprake van een ‘jongen’ (warawa 童). De term warawa duidt meestal op een kind van rond de tien jaar, in principe een jong kind dus. Het woord is weliswaar een genderneutraal woord in klassiek Japan en kan dus in theorie ook op een meisje slaan, maar hier hebben we met een jongen te maken. In de context van monniken is een warawa namelijk altijd een ‘kloosterkind’ of chigo 稚児.

Chigo waren jongens die vaak al op jonge leeftijd naar een klooster gestuurd werden om daar in de leer te gaan, al dan niet om zelf monnik te worden. De meesten kwamen uit adellijke families — ook al omdat de voor een opleiding geschikte tempels bijna allemaal beheerd werden door monniken die zelf uit adellijke families kwamen. Aantrekkelijke ‘kloosterkinderen’ werden al snel het object van aandacht, liefde en lust van volwassen monniken. 

De liefde (of lust) van een volwassen monnik voor een ‘kloosterkind’ werd in middeleeuws Japan een topos: een clichésituatie die in literatuur een plek kreeg. Het bekendst zijn narratieve teksten over zulke ongelijke man-man-relaties in monnikengemeenschappen. Samen vormen die het genre van de ‘kloosterkind-vertellingen’ (chigo monogatari 稚児物語). 

Het zijn relaties die voor hedendaagse begrippen uiterst ongemakkelijk voelen, vooral omdat ze in het klassiek en middeleeuws Japan blijkbaar niet als problematisch werden gezien (ze waren ‘genormaliseerd’, zeggen we dan graag). Dat normaliseren geldt niet alleen voor narratieve teksten, maar ook voor hofpoëzie. Vorstelijke bloemlezingen blijken bij andere inzien allerlei gedichten te bevatten waarin een relatie tussen monnik en kloosterkind, dan wel het verlangen van een monnik naar een kloosterkind, centraal staat. Zulke literatuur en poëzie stelt nadrukkelijk de vraag hoe we ons tot die andere culturen van het verleden moeten verhouden en hoe we een oprechte poging het anders-zijn van een verre cultuur (in dit geval klassiek Japan) te begrijpen kunnen balanceren met de standaarden die we in ons eigen leven toepassen.

Ik dank het aan mijn oud-collega Or Porath dat mijn ogen geopend zijn voor de aanzienlijke hoeveelheden waka, onder meer dus in de context van een officiële vorstelijke bloemlezing, die om chigo draaien — of zelfs door chigo geschreven zijn. Voor mij was dit lang een blinde vlek, zal ik bekennen. Het wachten is op de publicatie van Poraths boekmanuscript ‘The Dharma of Sex: Initiation, Deification, and Passion in Medieval Japanese Buddhism’.

Een scene uit de De geïllustreerde vertelling van Kakunyo’s heengaan (Boki ekotoba 慕帰絵詞, 1351), in een reproductie uit 1919-1920. Collectie National Diet Library, Tokyo. Te zien zijn verschillende chigo, herkenbaar aan hun lange, neerhangende haar (paardenstaarten).

Dat het om een kloosterkind gaat dat een einde aan zijn eigen leven maakte ergens in de tweede helft van de twaalfde eeuw wordt ook aannemelijk gemaakt door de genoemde plaatsnaam. ‘Nara’ is vandaag de dag de normale naam van de plek die in de achtste eeuw de hoofdstad van Japan was, maar in de laat-klassieke periode verwees de term meestal naar het cluster van kloosters dat zich daar sinds de achtste eeuw buiten de oude stadsgrenzen gevestigd had. ‘Nara’, met andere woorden, was een codewoord voor ‘monniken in de buurt van de oude hoofdstad’. 

Bij een volgende gelegenheid sta ik eens stil bij de dertiende-eeuwse Verzameling van eikenbladeren uit Nara (Nara-no-ha wakashū 楢葉和歌集, 1237), vol gedichten van mannen en jongens uit de Nara-kloosters.

Hangen was zijn leven lang vooral verbonden geweest aan de Kōfuku-ji 興福寺, de ‘clantempel’ in Nara van het Fujiwara-geslacht waarin hij geboren was. 

Hangen’s gedicht bevat een echo van een achtste-eeuwse waka die hij ongetwijfeld gekend heeft, simpelweg omdat die is opgenomen in de derde vorstelijke bloemlezing van Japanstalige poëzie, de Verzameling van bijeengesprokkelde gedichten (Shūi wakashū 拾遺和歌集, ca. 1005-1007). Het is een waka van een dichter die al vrij vroeg geclaimd werd als een ‘heilige’ van de hofpoëzie-traditie, de laat-zevende-eeuwse Kakinomoto no Hitomaro 柿本人麻呂 (?-708?):

            Nadat hij zag dat een kamenierster zich in de vijver van Sarusawa had gestort:

                                                                        Hitomaro

mijn zoete lief

            wier slaapverwarde haren

                        in Sarusawa’s

                                    vijver als parelwier

                                                te moeten zien zo droevig is

wagimoko ga / nekutaregami o / sarusawa no / ike no tamamo to / miru zo kanashiki

　　猿さる沢さはの池に、采うね女べの身投なげたるを見て
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　人麿
我わぎ妹も子こが寝ねくたれ髪がみを猿さる沢さはの池の玉たま藻もと見るぞ悲かなしき

Shūi wakashū 12 (Rouwklachten)-1289. ‘Kameniersters’ (unebe, een oudere vorm van uneme 采女) waren hofdames die de keizer of keizerin bijstonden; zij werden gekozen uit provinciale elitefamilies en geselecteerd op uiterlijk.

De echo zit hem natuurlijk in de situatie (gedicht naar aanleiding van een zelfverdrinking), maar ook in dat ‘parelwier’ (tamamo 玉藻) als beeld voor de frisse schoonheid van de jonge dode. In Hitomaro’s gedicht roepen de lange haren van de dode in het water ongetwijfeld vanzelf het beeld van strengen waterplanten op. Omdat ‘kloosterkinderen’ nog ongeknipt en ongeschoren door hun jonge leven gingen, kan dat heel goed ook een aanvullende inspiratie voor Hangen zijn geweest.

Naar de emotionele staat van de jonge doden die hen zo lang geleden dreef tot zelfdoding is het gissen. Wat een beetje troost is de gedachte dat ook toen al men dat zo graag had willen voorkomen.

                                    *

Vanzelf gaan mijn gedachten naar mijn zestientienjarige ik op het Protestantse kerkhof van Rome bij John Keats’ anonieme grafsteen, met zijn eigen raadselachtige woorden ‘Here lies One Whose Name was writ in Water’, en dat andere Engelse Romantische dichtersgraf daar van de verdronken Shelley, met het Shakespeare-citaat over een ‘sea-change into something rich and strange’. Allemaal anders, maar toch iets van resonantie — door het water aan de vergetelheid ontrukt.

De afbeelding toont het schilderij Ophelia uit 1851-1852 van Sir John Everett Millais (1829-1896).

Categorieën
poëzie

gefeliciteerd

            Kanoko doodmaken

            .

‘Kijk, een been. Om de lengte van de foetus te bepalen is een been of arm het beste. Dit komt overeen met vijftien weken.’

de lengte is ongeveer zeven-en-een-halve centimeter groot. die bestaat uit een afgerukte dij, een knie, een kuit een been, vijf tenen.

‘Twee keer per week wordt er een levend geboren. Hier op de vloer waar de vrouwen allemaal in het reine proberen te komen met hun gevoelens over het laten aborteren van hun eigen baby, daar hoor je dan het gehuil van een baby.’

las ik in een boek toen mijn zusje zei

ik heb laatst het kreng weg laten halen 

zo praat mijn zusje

het kreng is weggehaald

van harte gefeliciteerd

ik heb Kanoko niet laten weghalen

Hiromi, heb jij dat wel eens gedaan?

zegt mijn zusje, dus

antwoordde ik

ja

maar een kreng weg laten halen, zo praat ik niet

Kanoko werd niet weggehaald

ik heb een zwangerschap onderbroken van een foetus die erg op Kanoko leek

een foetus die erg op Kanoko leek groeide

ik had misschien een kindje gekregen dat erg op Kanoko leek

maar Kanoko was het niet geweest

van harte gefeliciteerd met de verdelging

van harte gefeliciteerd met de verdelging

van harte gefeliciteerd met de verdelging

ik heb door curettage een zwangerschap onderbroken

van harte gefeliciteerd met de verdelging

je baby was groot, dus 

je zult wel stuwing hebben, zei de arts

toen me dat gezegd werd, kon ik niks anders verzinnen dan stom te glimlachen

stom glimlachen

stom glimlachen

stom

stom

maar toch van harte gefeliciteerd

ik kreeg echt stuwing

mijn borsten zwellen niet zo op

dat als ik er stevig in kneep er een witte vloeistof uitkwam

en jeuken doen ze ook niet

schattig zijn ze al helemaal niet

van harte gefeliciteerd

hoe dan ook

als je melk geeft is dat een felicitatie waard

uit iets waar niets was

welt

iets op dat zoet smaakt

iets waarvan je groot wordt

iets dat lijkt op

‘melk’ die je voor geld koopt

dat scheid ik af

ik scheid iets af dat op plas lijkt

ik scheid iets af dat op spuug of tranen of vaginale afscheiding lijkt

uit anus uit mond uit pisbuis uit vagina

wellen enorme hoeveelheden melk op

ik word gelukkig

ik word blij

van harte gefeliciteerd

ik heb mijn zwangerschap afgebroken

ik heb gevraagd of de baby een jongen of een meisje was, maar

het een baby noemen is een leugen

je moet foetus zeggen

natuurlijk zeggen ze niet of het een jongen of en meisje is

want de schok is groot

voor het moederlijf

het moederlijf vraagt zich af

was het een meisjesfoetus die op Kanoko lijkt of een jongensfoetus die op Kanoko lijkt

ik had ooit een zwangerschapsvergiftiging

ik had ooit mola-zwangerschap

ik zag alle klompjes in de baarmoeder woekeren

die moeten toch ook op Kanoko geleken hebben

ik heb ooit baarmoederhalskanker gehad

ik heb mijn baarmoeder en eierstokken laten verwijderen

ik ben ooit bevallen

ik ben ooit bevallen met een pomp vanwege zwakke weeën

ik ben ooit ingeknipt

ik heb ooit een fijne zwangerschap gehad

mijn baarmoeder was gevuld

mijn lijf was goed doorbloed

ik at naar hartenlust

als ik aan bevallen dacht

kon ik eindeloos masturberen

ik beeldde me het hoogtepunt van baren in

de werking van vrolijk zwangere vingers

ik heb daarom ooit de borst gegeven

van harte gefeliciteerd met de verdelging

zes maanden zijn voorbij gegaan

Kanoko heeft tanden gekregen

ze bijt op mijn tepel, wil mijn tepel afbijten

ze kijkt altijd uit naar het moment waarop zij mijn tepel kan afbijten

Kanoko vreet mijn tijd

Kanoko snaait mijn voedingstoffen

Kanoko bedreigt mijn eetlust

Kanoko trekt mijn haren uit

Kanoko eist dat ik al Kanoko’s poep opruim

ik wil Kanoko wegdoen

ik wil die smerige Kanoko wegdoen

ik wil Kanoko die mijn tepel afbijt wegdoen of doodmaken

vóór Kanoko mijn bloed laat vloeien

wil ik haar wegdoen of doodmaken

ik heb ooit een zuigeling gedood

ik heb ooit een lijkje gedumpt

als je het meteen na de geboorte doet is het makkelijk

als het niet ontdekt wordt is het makkelijker dan een abortus

ik heb voldoende zelfvertrouwen

het te kunnen zonder ontdekt te worden

ik kan heel veel Kanokos begraven

van harte gefeliciteerd met je begraven Kanoko

van harte gefeliciteerd

de seks die ik moet hebben

de tientallen Kanokos waarvan ik zwanger moet worden

de tientallen Kanokos die ik moet uitwieden

behalve één

dat is de huidige Kanoko

die wil mijn tepel afbijten

van harte gefeliciteerd met de verdelging

van harte gefeliciteerd met de verdelging

van harte gefeliciteerd met de verdelging

van harte gefeliciteerd met de verdelging

van harte gefeliciteerd met de verdelging

van harte gefeliciteerd met de verdelging

het vrolijk tuchtigen van een stiefkind

het vrolijk doodmaken van een stiefkind

ik heb het ooit gedaan

mijn eigen is me liever

gefeliciteerd gefeliciteerd

van harte gefeliciteerd met de verdelging

gefeliciteerd gefeliciteerd

iedereen feliciteert me

Gen’ichirō met een Medoc

Higuchi met een roos

Kōhei met een konijn

Ishizeki met een teddybeer

Miyashita met een luiertas

Shirōyasu met een hond van papier-maché

Abe en Iwasaki met geld

Non met een taart

Kaneko met een achtmillimeterfilm

Ozaki met een telegram

dank je dank je

een gelukkige Kanoko

bijt mijn tepel af

gefeliciteerd gefeliciteerd

ik wil Kanoko

er vrolijk uitgooien

ik wil niet vreugdeloos en zonder schuldgevoel

Kanoko in Tokio wegdoen

van harte gefeliciteerd

van harte gefeliciteerd met de verdelging

van harte gefeliciteerd met de verdelging

Teruko

gefeliciteerd met je abortus

Mihoko

gefeliciteerd met het wegdoen van je Take

Kumiko

gefeliciteerd met het doodmaken van Tomo

Mari

zou je Nono niet eens wegdoen?

Mayumi

was je foetus een jongen? of een meisje?

Riko

het wordt tijd voor Kōta

laten we ze allemaal samen wegdoen

de dochters

de zonen

die hun tanden slijpen om tepels af te bijten

            .

　カノコ殺し
            .
「そら、脚だ。胎児の大きさを知るには四肢のどこかがいちばんいい。この場合は一五週で正しい」
大きさはほぼ三インチ。もぎとられたもも、ひざ、ふくらはぎ、足、五本のつま先でできている。
「一週間に二回、生きて生まれたことがあります。ここの女性たちがみんな、自分の赤ん坊を中絶する気持を何とかおさめようとしているこのフロアで、赤ん坊の泣き声がしたわけですからね」
というような本を読んでいると妹が
このあいだがきんちょをおろした
と言いました
妹の語彙で
がきんちょをおろした
がきんちょはおろされた
おめでとうございます
カノコはおろされませんでした
ひろみちゃんはやったことがあるか
と妹が言うので
ある
とこたえました
でもがきんちょをおろすというのは
わたしの語彙ではありません
カノコはおろされませんでした
わたしは
カノコによく似たはずの胎児の妊娠を中絶したわけです
カノコによく似たはずの胎児は成長して
カノコによく似たはずの生児を
わたしは得られたかもしれませんが
カノコのことではない
滅ぼしておめでとうございます
滅ぼしておめでとうございます
滅ぼしておめでとうございます
わたしは搔爬による妊娠中絶したことがあります
滅ぼしておめでとうございます
あなたのあかちゃんは大きかったから
お乳が出ますよと医者は言った
と言われてもただへらへら笑っているより対応のしかたが分らない
へらへら笑う
へらへら笑う
へらへら
へらへら
でもおめでとうございます
ほんとうにお乳は出てきました
つよくひねると白い液がにじむ程度で
乳房ははらないし
かゆくもなんともない
かわいくもなんともない
おめでとうございます
何にせよ
お乳が出るってことはめでたい
何もなかったところから
のめて甘味もあるものが
わくんですもの
それをのめば太れるんですもの
お金を出して買う「牛乳」と
同じようなものを
わたしが分泌するのですもの
おしっこみたいに分泌するのですもの
つばや涙やおりものみたいに分泌するのですもの
肛門から口から尿道から膣から
夥しい乳がわいて出てくるんですもの
うれしくなって
たのしくなって
おめでとうございます
わたしは妊娠中期に中絶したことがあります
あかちゃんが男でしたか女でしたかとたずねたのですが
あかちゃんという言い方では嘘をついています
胎児と言わなければいけない
当然、男か女か教えないことになっています
ショックが大きいから
母体の
母体は考える
カノコに似た女の胎児かカノコに似た男の胎児か
わたしは妊娠中毒症したことがあります
わたしは胞状奇胎したことがあります
子宮にあふれたつぶつぶを全部見てしまいました
あれもやっぱりカノコに似ているはずです
わたしは子宮癌したことがあります
わたしは子宮と卵巣摘出したことがあります
わたしは分娩したことがあります
わたしは微弱陣痛の吸収分娩したことがあります
わたしは会陰切開したことがあります
たのしい妊娠したことがあります
子宮は充実して
全身は充血して
いくらでも過食して
分娩のことを考えると
際限なくマスターベーションできた
のぼりつめる娩出の瞬間を思いやる
たのしい妊婦の指の動き
わたしはだから哺乳したこともある
滅ぼしておめでとうございます
六か月経ち
カノコは歯が生えて
乳首に噛みつき乳首を噛み切りたい
いつも噛み切る隙をねらっている
カノコはわたしの時間を食い
カノコはわたしの養分をかすめ
カノコはわたしの食欲を脅かし
カノコはわたしの髪の毛を抜き
カノコはわたしにすべてのカノコの糞のしまつを強要しました
カノコを捨てたい
汚ないカノコを捨てたい
乳首を噛み切るカノコを捨てるか殺すかしたい
カノコがわたしの血を流すまえに
捨てるか殺すかしたい
わたしは嬰児殺ししたこともあります
死体遺棄したこともあります
産んですぐやればかんたんです
みつかりさえしなければ中絶よりかんたんです
みつからずにやってのける自信は
いくらでもあります
カノコはいくらでも埋められます
埋められたカノコおめでとうございます
おめでとうございます
しないではいられない性交
受胎せずにはいられない何十人ものカノコ
まびかずにはいられない何十人ものカノコ
ひとりだけのぞいて
それが今のカノコで
それが乳首を噛み切りたい
滅ぼしておめでとうございます
滅ぼしておめでとうございます
滅ぼしておめでとうございます
滅ぼしておめでとうございます
滅ぼしておめでとうございます
滅ぼしておめでとうございます
たのしい継子のせっかん
たのしい継子殺し
わたしはしたことがあります
自分の子の方がかわいい
たのしい子捨て
わたしはしたことがあります
自分の方がかわいい
おめでとうおめでとう
滅ぼしておめでとう
おめでとうおめでとう
みんながいわってくれて
源一郎さんがメドック
樋口さんがバラの花
浩平さんがうさぎさん
石関さんがくまさん
宮下さんがおむつかばん
志郎康さんが犬はりこ
阿部さんと岩崎さんが現金
のんちゃんがケーキ
兼子さんが８ミリ
小崎さんが電報
みんながいわってくれて
ありがとうありがとう
うれしいカノコは
乳首を噛み切る
おめでとうおめでとう
わたしはカノコを
たのしく捨てたい
じめじめじゃなくうしろめたくなく
たのしくカノコを東京に捨てたい
おめでとうございます
滅ぼしておめでとうございます
滅ぼしておめでとうございます
てる子ちゃん
中絶しておめでとう
みほ子ちゃん
たけちゃんをすてておめでとう
くみ子さん
ともくんをころしておめでとう
まりさん
ののほちゃんもすてれば？
まゆみさん
胎児は男でした？女でした？
りこちゃん
こうたくんもそろそろすてごろ
みんなですてよう
乳首を噛み切りたくて歯を鳴らしている
娘たち
息子たち

Itō Hiromi shishū 伊藤比呂詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1988), p. 69-74.

Van haar vroege poëzie is ‘Kanoko doodmaken’ (‘Kanoko-koroshi’ カノコ殺し) uit 1984 waarschijnlijk een van de bekendste en zonder meer een van de meest confronterende gedichten van Itō Hiromi 伊藤比呂美 (1955). 

Er bestaan verschillende versies van dit lange gedicht. Het is opgenomen in haar bundel Over territorium (2) (Teritorii-ron 2 テリトリー論２) uit 1985, maar ook in de eerste bloemlezing van haar werk in de prestigieuze ‘Bibliotheek van de moderne poëzie’ (de Gendaishi bunko 現代詩文庫-reeks van uitgeverij Shichōsha 思潮社) uit 1988; daarin krijgt bijvoorbeeld het gedicht nog een vervolg. Het verklaart waarom verschillende vertalingen van Itō’s gedicht van elkaar kunnen afwijken.

Itō is destijds wel een ‘baardichter’ (shussan shijin 出産詩人) genoemd, omdat de lijfelijke ervaringen van baren en zogen en veranderend moederlichaam zo’n belangrijke rol speelden in veel van haar gedichten. 

Haar oudste dochter, Kanoko, baarde Itō in 1984. (Ik volg hier haar eigen woorden: Itō schrijft ‘baren’, umu, en niet het meer gebruikelijke ‘geboren worden’, umareru.) Er schuurt dus een nadrukkelijke dissonantie tussen de tekst van dit gedicht en wat sommigen van ons vast als ‘historische werkelijkheid’ zouden willen benadrukken. Itō zelf speelde daarmee: in 1985 heeft zij opgetreden met een voordracht van haar gedicht terwijl zij Kanoko de borst gaf. Het gedicht schreef Itō dus terwijl zij zorgde voor haar pasgeboren eerste kind en gaf ruimte om gemengde gevoelens van het verse moederschap te vangen in lyrische bezweringsformules, die vaak ook een buitengewoon cynisch effect hebben. Zo klinkt het veel herhaalde ‘van harte gefeliciteerd met de verdelging’ (horoboshite omedetō gozaimasu 滅ぼしておめでとうございます) als een verontrustende echo van de standaardfrase ‘van harte gefeliciteerd met de geboorte’ (goshussan omedetō gozaimasu ご出産おめでとうございます).

De naam Kanoko heeft het effect het kind te anonimiseren, omdat het ook begrepen kan worden als ‘dat kind’ (kano ko; én een echo bevat van kanojo, ‘haar/zij’) en Itō daarvoor een vervreemdende schriftnotatie gebruikt (namelijk in katakana, het schrift dat onder meer gebruikt wordt voor buitenlandse woorden). Zo creëert Itō een parallelle werkelijkheid: die van de ‘historische werkelijkheid’ waarin zij en haar dochter echt bestaan en ouder worden, en die van het gedicht waarin de katakana-Kanoko en de spreekster een alternatief scenario volgen.

Begin dit jaar noemde iemand Itō’s gedichten nog ‘ijzingwekkende poëzie’ (osoroshii shi 恐ろしい詩). ‘Ontzagwekkend’ mag ook als vertaling van osoroshii. Hoe dan ook een treffende typering.

Deze vertaling verscheen, met een enkele aanpassing, eerder in:

  • Daniela Steel, red., I Sit Like a Garbage God. Het feminisme in 14 gedichten (Brussel: Bozar Paleis voor Schone Kunsten, 2014), p. 9-13.

De foto toont beeldjes van zogenaamde ‘waterkind-Jizō’s’ (mizuko jizō 水子地蔵) op een begraafplaats. Een ‘waterkind’ (mizuko 水子) verwijst naar foetussen die door een miskraam of abortus stierven, doodgeboren baby’s dan wel baby’s die bij of kort na hun geboorte overleden. Jizō is een bodhisattva die onder meer optreedt als beschermer van kinderen. Bij diensten voor de overleden foetus of baby wordt zo’n beeldje geplaatst.

Categorieën
poëzie

als een vuurvliegje

            de grammatica van een zomer

            .

een uitgesproken zomer

heft het hoofd op     en vindt geen woorden

(ergens het geluid van water

een herinnering opgeroepen door de bitterheid van klokjesbloemen!)

een slang vormt een vraagteken en trekt zich terug in het kreupelhout

            .

een schijf tegenlicht laag op de rug gedragen

de open wond van een jongen braakt zout uit

de neerhangende schemer een uitgestrekt ooglapje

(behoedzaam verwijder jij het gipsverband om de droom)

            .

weldra zullen de sterren hun rechtmatige plaats innemen

            .

tot dat moment is er licht van water

het kabbelen van een oog

alleen de ziel jouw verwarring

            .

hé jongen met je breekbare wimpers

open je handpalmen naar de leegte

grijp het laatste leesteken

(dat zal knipperen als een vuurvliegje

en zal ontsnappen naar een verre rivier…)

            .

　夏の文法
            .
断言の夏が
ふと首をかしげ　絶句する
（どこかで水の音）
桔梗の苦みによみがえる記憶！）
蛇は疑問符のかたちして藪にもどる
            .
逆光の円盤を低く背負って
少年の傷口はまだ塩をふいている
垂れてくるたそがれ　茫大な眼帯
（夢の関節からきみはそっとギプスをはずす）
            .
やがて星たちは位階に就くだろう
            .
それまでは水明り
眼のさざなみ
魂だけがきみの迷いだ
            .
折れやすい睫毛をもつ少年よ
掌を虚空にひろげて
最後の句読点をとらえよ
（それは蛍のように点滅し）
遠い川へ逃れ去ってしまう……

Een gedicht van Tada Chimako 多田智満子 (1930-2003)  in haar bundel Lotuseters (Hasukuibito 蓮喰いびと, 1980; de titel is verwijzing naar de lotophagos ΛΩΤΟΦΑΓΟΣ in de Odyssee) met poëzie uit de periode 1975-1980.

De afbeelding toont een verbeelding uit 1735 door Nishikawa Sukenobu 西川祐信 (1671-1750) van de vroeg elfde-eeuwse dichteres Izumi Shikibu 和泉式部 en haar bekende gedicht over vuurvliegjes (Goshūi wakashū 20-1162): mono omoeba / sawa no hotaru mo / waga mi yori / akugare-izuru / tama ka to zo miru 物おもへば沢の蛍も我が身よりあくがれいづる魂かとぞみる. Collectie Theatermuseum van de Waseda-universiteit (Enpaku) 早稲田大学演劇博物館. Vertalingen van teksten in de prent toegevoegd. Het is het gedicht uit de Japanse literatuurtraditie dat Tada koos voor haar optreden op Poetry International in oktober 2000.

Categorieën
poëzie

zwoele nachten

            katten

            .

twee pikzwarte katten,

op een zwoel nachtelijk dak,

vanuit de punten van hun strak rechtopstaande staarten,

raakt dun als een draad de jonge maan mistomfloerst.

‘hwaah, goeienavond’

‘hwaah, goeienavond’

‘ghhh, ghhh, ghhh

‘hwaah, het baasje van dit huis hier is ziek’

            .

　猫

            .

まつくろけの猫が二疋ひき、

なやましいよるの屋や根ねにうへで、

ぴんとたてた尻尾しっぽのさきから、

糸のやうなみ、か、づ、き、がかすんでゐる。

『おわあ、こんばんは』

『おわあ、こんばんは』

『おぎゃあ、おぎゃあ、おぎゃあ』

『おわあ、ここの家うちの主人は病気です』

In Hagiwara’s debuutbundel Janken naar de maan (Tsuki ni hoeru 月に吠える, 1917). Hagiwara Sakutarō shishū 萩原朔太郎詩集, red. Nishiwaki Junzaburō 西脇順三郎 (Tokyo: Hakuōsha, 1965), p. 34.

Nu blijkt al tweeëntwintig jaar op 8 augustus de Internationale Kattendag gevierd te worden.

Een gedicht uit de bundel waarmee Hagiwara Sakutarō 萩原朔太郎 (1886-1942) in 1917 op zijn eenendertigste zijn naam vestigde als modernistisch dichter.

De afbeelding toont een selectie van Japanse luciferdoosjes uit de eerste helft van de twintigste eeuw.

Categorieën
poëzie

kleren van de keizerin

            Gedicht op ‘koninginnenbroekkruid’:

                                                De priester Sosei

onbekend van wie

            de geur is die zich zo aandient

in de herfstvelden

            wie trok het uit en hing het op

                        dit koninginnenbroekkruid?

nushi shiranu / ka koso nioere / aki no no ni / ta ga nugi-kakeshi / fujibakama zo mo

　ふぢばかまをよめる

主ぬししらぬ香かこそにほへれ秋の野ゝに誰たがぬぎかけしふぢばかまぞも

Kokin wakashū 4 (Herfst 1)-241. Een gedicht van Sosei 素性 (actief ca. 900). Het gedicht draait om de dubbele betekenis die verscholen zit in het woord fujibakama 藤袴 (let. ‘blauweregenbroek’). Het is een plantje (Eupatorium fortunei, ook wel Eupatorium japonicum, Japans leverkruid) dat van lilaroze tot paars bloeit vanaf augustus en dat in de poëzie geldt als een van ‘de zeven herfstgewassen’ (aki no nanakusa 秋の七草). Tegelijkertijd is een hakama een chique type broek die zowel door mannen als vrouwen gedragen werd. Verder is het zo dat hovelingen regelmatig hun kleren parfumeerden met vormen van bijzondere wierook. Kortom, een (misschien wat flauwe) woordgrap én het gegeven dat kleding en bloesem beide kunnen geuren gaf Sosei het materiaal voor zijn gedicht. In het Nederlands wordt Eupatorium leverkruid genoemd maar staat ook wel bekend als koninginnekruid; dat was het haakje voor mijn (ook al niet zo subtiele) woordgrap. Dat paars in westerse tradities geassocieerd wordt met keizers is dan mooi meegenomen.

De afbeelding komt uit: Darby Conley, Get Fuzzy: Survival of the Filthiest (Andrews McMeel Publishing, 2012), p. 7.

Categorieën
poëzie

verkleurde bladeren van de kers

            (Eerste versie:)

door gestage regen

            zijn de verkleurde bladeren van de kers

                        doorweekt geraakt

meteen met vallende kleuren

            openbaart zich dan de herfst

furu ame ni / sakura no momiji / nurenagara / katsu chiru iro ni / aki wa miekeri

ふる雨に桜の紅葉ぬれながらかつちる色に秋はみえけり

            (Herziene versie:)

kleur werd opgehaald

            op de lage bladeren van de kers

door gestage regen

            is het meteen vallende herfst

                        geworden voor mijn ogen

some-ideshi / sakura no shitaba / furu ame ni / katsu chiru aki ni / narinikeru kana

そめ出し桜の下葉ふる雨にかつ散る秋に成にける哉

Twee versies van een waka door Higuchi Ichiyō. De herziene versie is het resultaat van correcties (tensaku 添削) door haar poëzielerares Nakajima Utako 中島歌子 (1845-1903). Ik zie die ingrepen niet per se als een verbetering. Aardig is natuurlijk die uitdrukking ‘de verkleurde bladeren van de kers’ (sakura no momiji): Ichiyō gebruikt de kersenboom (clichématig symbool bij uitstek van de lente) om een herfstgedicht te schrijven. Momiji 紅葉 zijn specifiek de rode herfstbladeren van de esdoorn maar in bredere zin verwijst het woord naar alle boombladeren in hun herfstkleuren (in proza dan meestal als kōyō gelezen). In combinatie laten de twee versies een glimp zien van de praktijk van traditionele poëzielessen aan het eind van de negentiende eeuw.

            Laatste bloemen:

woekerende

            groene bladeren waarachter

bij elke windvlaag

            van tijd tot tijd restanten

                        bloesems tevoorschijn komen

shigeriau / aoba ga oku wo / fuku kaze ni / oriori nokoru / hana mo miekeri

　残花

しけり合ふ青葉かおくを吹風に折々残る花もミえけり

            Op een regenachtige dag blader ik door zijn geschriften:

luchtverduisterend

vallen druppels — mijn tranen soms?

zomerregens

            in een hemel die niet opklaart

heb ik weemoedige gedachten

kakikurashi / furu wa namida ka / samidare no / sora mo hare sezu / mono wo koso omoe

　雨ふる日其人の著書をミる

かきくらしふるは涙かさみたれの空もはれせすものをこそおもへ

In haar dagboek, 1893. Vermoedelijk een verwijzing naar de journalist en romanschrijver Nakarai Tōsui 半井桃水 (1861-1926), die in de periode 1891-1893 Ichiyō’s literaire mentor was en die haar debuutverhaal publiceerde in zijn tijdschrift Musahino 武蔵野. Ichiyō was hoogstwaarschijnlijk verliefd op hem, maar brak het contact af nadat geruchten de kop opstaken (onder meer bij haar eigen poëzielerares) dat zij een onbetamelijke verhouding met elkaar zouden hebben. In dat scenario zou zij dit gedicht dan kort na het afbreken van de relatie met Nakarai hebben geschreven.

Schrijfster Higuchi Ichiyō ‘gecanceld’ door de Bank van Japan.

Sinds 3 juli jl. laat de Bank van Japan nieuwe bankbiljetten van duizend, vijfduizend en tienduizend yen circuleren. Daarmee zal een einde komen aan de biljetten die nu in omloop zijn. Ik probeer het niet symbolisch te zien, maar het impliceert wel de dood (of in elk geval: langdurige coma) van de literatuur. Het oude biljet van vijfduizend yen was namelijk het eerste Japanse bankbiljet met een vrouw erop: een portret van schrijfster Higuchi Ichiyō 樋口一葉 (1872-1896), in circulatie sinds 1 november 2004.

Dat was toen meteen ook een opwaardering van de literatuur. Vóór het biljet met Higuchi werd de literatuur vertegenwoordigd door het biljet van duizend yen met romanauteur Natsume Sōseki 夏目漱石 (1867-1916), dat in circulatie was in de periode 1984-2004.

Ook jammer is het vanuit didactisch oogpunt. Ik liet tot voor kort op college van tijd tot tijd de bankbiljetten met Sōseki en Ichiyō zien en legde dan uit dat de staat, vertegenwoordigd door de Bank van Japan, het belangrijk vond dat Japanners weten dat er schrijvers zijn. (Dit alles in de context van een praatje over de natiestaat.) Ik deed dan ook nog wel eens een testje door te vragen of studenten wisten wat er achterop alle eurobiljetten staat, als een analyseoefening in symboolpolitiek. Ik ben met dat laatste inmiddels opgehouden. Een aantal jaren terug kon ik hun nog vragen een biljet uit hun portemonnee te halen, maar dat werkte steeds slechter omdat niemand meer met contant geld betaalt. Tijd voor nieuwe trucjes.

Dat Higuchi op dat bankbiljet terecht kwam heeft alles te maken met haar terechte reputatie als een vernieuwend prozaschrijver. In haar korte leven publiceerde zij een aantal baanbrekende verhalen, waaronder ‘Modderkreek’ (‘Nigorie’ にごりえ, 1895), ‘De dertiende nacht’ (‘Jūsan’ya’ 十三夜, 1895; beide in 1953 samen mooi verfilmd als Nigorie door Imai Tadashi) en ‘Kinderspel’ (‘Takekurabe’ たけくらべ, 1895-1896): opvallend sterke psychologische portretten van doorgaans nog jonge mensen in de arme buurten van laat negentiende-eeuws Tokyo. Op haar vierentwintigste overleed zij aan tuberculose.

Als elk beschaafd mens in Japan in haar tijd (en in alle eeuwen daarvoor) schreef Higuchi ook poëzie. In haar geval waren dat waka (wat niet veel later tanka genoemd zou gaan worden). In de zomer van 1886 werd zij op haar veertiende een leerling in de Haginoya 萩の舎 (‘Het herfstbremhuis’) in Tokyo, de befaamde zij het nogal traditioneel georiënteerde poëzie-academie van dichteres Nakajima Utako 中島歌子 (1845-1903). Van Higuchi zijn zo’n vierduizend gedichten over.

Dat is dan de bewaard gebleven productie van tien jaar, dus gemiddeld zo’n vierhonderd waka per jaar (of 1,1 gedicht per dag, elke dag weer, tien jaar lang, als je vervreemdende precisie wil suggereren). Maar herinner je: Ichiyō is begonnen op haar veertiende, dus het soortelijk gewicht van die productie ligt op de tweede helft van dat decennium. Die aantallen illustreren aardig een wel eens vergeten waarheid, namelijk dat waka (tanka), én haiku, behalve ‘poëzie’ ook een techniek zijn die je moet blijven oefenen en dat veel van zulke gedichten ook het residu zijn van formele dan wel persoonlijke trainingsessies.

Tegenover dit alles staat dan weer dat het nieuwe biljet van vijfduizend yen opgesierd wordt door een portret van Tsuda Umeko 津田梅子 (1864-1929). Na als kind en jonge vrouw in de Verenigde Staten te hebben gewoond en daar aan Bryn Mawr te hebben gestudeerd, werd zij in Japan een drijvende kracht achter een beweging voor hoogwaardig vrouwenonderwijs.

Het vormgevingsbeleid van de Bank van Japan sluit naadloos aan op het beleid van nationale banken in de Westerse wereld, waarbij bankbiljetten ingezet worden om een nationale canon te ondersteunen of zelfs te creëren. Ook Nederland deed dat tot de komst van de euro in 2002 (met uitzondering van de fasen R.D.E. Oxenaar en Jaap Drupsteen, 1981-1997, met hun zonnebloemen, vuurtorens en abstracties; Nederland had toen wel het mooiste papiergeld in de wereld). Zie ook:

  • Jaap Bolten, Het Nederlandse bankbiljet 1814-2022: Vormgeving en ontwikkeling (Amsterdam: De Nederlandse Bank, 1999).

Ik herlas stukken uit:

  • Robert Lyons Danly, In the Shade of Spring leaves: The Life and Writings of Higuchi Ichiyō, A Woman of Letters in Meiji Japan (New York: Norton, 1981).

De afbeelding toont een bankbiljet van vijfduizend yen met een portret van schrijfster Higuchi Ichiyō 樋口一葉 (1872-1896), in circulatie sinds 2004, dat nu gaandeweg zal verdwijnen. Bron: Wikipedia.

Categorieën
poëzie

van honderd dichters één gedicht [9]

[081]   De Latere Tokudai-ji Minister ter Linkerzijde 後徳大寺左大臣 (1139-1191):

een koekoek was het

die daar zong en als naar die kant

            mijn blik afdwaalt

dan is bij dageraad het alleen

            de maan die achterbleef

hototogisu / nakitsuru kata o / nagamureba / tada ariake no / tsuki zo nokoreru

‘De Latere Tokudai-ji Minister ter Linkerzijde’ was Fujiwara no Sanesada 藤原実定; de ‘eerdere’ minister met dezelfde naam was zijn grootvader. Sanesada was een neef van (vermeend) samensteller Fujiwara no Teika.

[082]   De priester Dōin 道因法師 (1090-1182?):

sombere gedachten

mogen er zijn, maar het leven

            moet geleefd — en toch

is zij tegen treurnis niet bestand

            die tranenvloed van mij

omoiwabi / sate mo inochi wa / aru mono o / uki ni taenu wa / namida narikeri

Dōin is de naam die Fujiwara no Atsuyori 藤原敦頼 aannam toen hij in 1172 monnik werd.

[083]   Bureauchef voor de Vertrekken van de Vorstelijke Douairière Shunzei 皇太后宮大夫俊成 (1114-1204):

ach! deze wereld

kent geen enkele vluchtweg

mijn hartenwens

            bracht me diep de bergen in en zelfs daar

                        hoor je het burlen van een hert

yo no naka yo / michi koso nakare / omoi-iru / yama no oku ni mo / shika zo naku naru

Shunzei was de vader van (vermeend) samensteller Fujiwara no Teika. In het burlen van een hert dat op zoek is naar een hinde herkent de dichter zijn eigen liefdesverdriet. ‘Deze wereld’ (yo no naka) kan ook specifiek slaan op liefdesrelaties.

[084]   Heer Fujiwara no Kiyosuke 藤原清輔朝臣 (1104-1177):

als ik lang leven zou

            zou ik dan naar deze tijd

                        terugverlangen?

een wereld die me bitter was

            komt me nu zo dierbaar voor

nagaraeba / mata kono goro ya / shinobaremu / ushi to mishi yo zo / ima wa koishiki

Waarnaar verlangt de dichter nu terug (en laat hem denken dat in de toekomst hij opnieuw met weemoed aan het nu terugdenken zal)? Mogelijk liet Kiyosuke zich inspireren door een gedicht van de Chinese Bai Juyi 白居易 (772-846), namelijk het openingskwatrijn van diens ‘Op de oostelijke stadsmuur vraag ik waar de lente bleef’ 東城尋春:

            Ouderdom kleurt met de dag mijn trekken;

            plezier verlaat met de dag mijn hart.

            Vandaag is al niet meer als vroeger;

            later zal zeker niet als heden zijn.

老色日上面、歓情日去心。今既不如昔、後当不如今. Báishì wénjí (Jp. Hakushi monjū) 白氏文集 11.

[085]   De priester Shun’e 俊恵法師 (1113-1191?):

de hele nacht lang

dat ik aan je denken moet

            wordt het maar niet lichter

zelfs de kier bij de deur van mijn slaapvertrek

            voelt kil afstandelijk aan

yo mo sugara / mono omou koro wa / akeyarade / neya no hima sae / tsurenakarikeri

Shun’e was de zoon van Minamoto no Toshiyori (no. 74). Waar de vader in zijn gedicht in deze reeks de frustratie van een onbeantwoorde liefde verwoordde vanuit mannelijk perspectief, doet de zoon dat hier vanuit vrouwelijk perspectief. De deur van het slaapvertrek staat op een kier (hima) waarnaar het oog van de spreekster in het donker getrokken wordt, maar er valt maar geen licht door naar binnen dat zou kunnen wijzen op de komst van haar minnaar — of op het aanbreken van een nieuwe dag. Het zegt iets over het dichterlijk vermogen van de monnik Shun’e dat hij zo kernachtig het beeld verwoorden kan van een vrouw die een nacht lang in het donker wakker ligt.

[086]   De priester Saigyō 西行法師 (1118-1190):

‘weeklaag!’ met dat woord

probeert de maan me in somber gepeins

            te laten verzinken 

door mijn verwijtende blik

            stromen desondanks mijn tranen

nageke tote / tsuki ya wa mono o / omowasuru / kakochi-gao naru / wa ga namida kana

De dichter heeft een ‘verwijtende blik’ (let. ‘verwijtend gezicht’, kakochi-gao 託ち顔), omdat hij vindt dat de maan hem manipuleert; toch is zij succesvol: uiteindelijk stromen de tranen. De proza-inleiding bij dit gedicht in Senzai wakashū (‘Verzameling van Japanse gedichten voor een duizend jaren’, 1187) 15 (Liefde 5)-929 geeft als context: ‘Gedicht op het thema Liefde bij maanlicht’ 月前ノ恋といへる心をよめる. De situatie is er dus een van een ongelukkig afgelopen liefdesrelatie. Dat suggereert de mogelijkheid dat ook zijn (bijna?) ex een verwijtende blik van de dichter tegoed heeft.

[087]   De priester Jakuren 寂蓮法師 (?-1202):

van de stortbui

            zijn de druppels nog niet opgedroogd

                        op de coniferenbladeren

stijgt er nu al mist op

            in de avondschemer in de herfst

murasame no / tsuyu mo mada hinu / maki no ha ni / kiri tachinoboru / aki no yūgure

Ook Jakuren (de religieuze of tonsuurnaam van Fujiwara no Sadanaga 藤原定長) was een neef van (vermeend) samensteller Fujiwara no Teika.

[088]   De Opzichter in dienst van de Teruggetreden Vorstin Kōkamon 皇嘉門院別当 (actief laat twaalfde eeuw):

aan Naniwa’s baai

            een als riet gebroken slaap

                        in een enkele nacht

die ik bakenloos, al kost het me mijn leven,

            in liefde doorbrengen moet?

naniwa-e no / ashi no karine no / hitoyo yue / mi o tsukushite ya / koi-watarubeki

Volgens Senzai wakashū (‘Verzameling van Japanse gedichten voor een duizend jaren’, 1187) 13 (Liefde 3)-807 heeft hofdame Kōkamon’in no Bettō (‘De Opzichter in dienst van de Teruggetreden Vorstin Kōkamon’) deze waka ‘gedicht voor de gedichtenwedstrijd ten huize van de Regent en Minister ter Rechterzijde destijds, op het thema Liefde ontmoet bij een halteplaats op reis’ 摂政右大臣の時の家歌合に、旅宿に逢ふ恋といへる心をよめる. Deze regent-minister was een halfbroer van de vorstin bij wie de dichter in dienst was. Hofdame Bettō was, zoals dat heet, een ‘minor poet’, zodat nogal wat commentaren ervanuit gaan dat haar gedicht is opgenomen als een echo van gedicht no. 20 door Prins Motoyoshi 元良親王 (890-943). Het gedicht speelt heel erg met homofone woorden en ‘associatiewoorden’ (engo 縁語). De frase [ashi no] karine no hitoyo kun je lezen als ‘een enkel segment van afgesneden [riet]wortel’, maar ook als ‘een enkele nacht van onrustige slaap’. Net als Motoyoshi in diens gedicht gebruikt hofdame Bettō de dubbelfunctie van het ‘spilwoord’ (kakekotoba) mi o tsukushi[te mo] (‘al kost het me mijn leven’) / miotsukushi (‘baken’ om een waterweg te markeren). Die bakens worden weer geassocieerd met de plaatsnaam ‘Naniwa’ (het huidige Osaka).

[089]   Prinses Shokushi 式子内親王 (?-1201):

o jade levensdraad!

als je breken moet, breek dan nu

als ik nog langer leef

            zal in heimelijk liefhebben

                        ik zeker verzwakken

tama no o yo / taenaba taene / nagaraeba / shinoburu koto no / yowari mo zo suru

De naam van deze prinses wordt ook wel gelezen als Shikishi. Dit is een beroemd gedicht van haar geworden en een van de bekendste in Van honderd dichters één gedicht. Een tama no o 玉の緒 (‘snoer van jade/juwelen’) was oorspronkelijk vermoedelijk letterlijk dat: een waardevolle ketting; gaandeweg kreeg het woord de betekenis van ‘levensdraad.’ Een meer letterlijke vertaling van het tweede deel van dit gedicht (shinoburu koto no / yowari mo zo suru) is ‘zal mijn [vermogen om mijn liefde] heimelijk [te] zijn [houden] / zeker verzwakken’. Pointe van het gedicht is dat de dichter haar liefde geheim wil of moet houden, maar dat niet veel langer denkt te kunnen volhouden. Daarom heb ik het woord ‘heimelijk’ maar aangezet; niet de fraaiste vertaaloplossing.

Wat dit gedicht revolutionair maakt is dat ik in de vorige zin niet ‘haar’ zou moeten schrijven maar ‘zijn’: Shokushi dicht hier vanuit het standpunt van een man, en zij is waarschijnlijk de eerste vrouwelijke dichter in de Japanse hoftraditie die dat doet. In Nieuwe verzameling van oude en nieuwe Japanse gedichten (Shinkokin wakashū; no. 11-1034, met als proza-inleiding: ‘In een honderdgedichtenreeks, [op het thema] “een liefde in heimelijkheid”’ 百首歌の中に、忍ブ恋) is Shokushi’s gedicht opgenomen in het eerste van de vijf ‘boeken’ (hoofdstukken) gewijd aan liefdespoëzie. Zulke poëzie werd volgens vast stramien gerangschikt in een bloemlezing, van stille hunkering op afstand (wanneer het object van liefde mogelijk nog van niks weet), langs vervulde liefde tot een breuk van de relatie. Shokushi’s gedicht is dus een gedicht uit het eerste stadium, dat van hunkering op afstand. Het werkwoord shinobu 忍ぶ, dat ‘iets heimelijk doen’ maar in de praktijk ‘heimelijk liefhebben’ betekent, geeft dat met koeienletters aan. Cruciaal is dat tot eind twaalfde eeuw gedichten uit dat eerste stadium van het liefdesparcours voorbehouden waren aan mannen: het is de man die ‘actief’ (dus niet: afwachtend) op afstand hunkert naar een vrouw, niet omgekeerd. Met andere woorden, Shokushi kruipt hier dus in de huid van een man. Zulke dichterlijke genderwisseling kende Japan al langer, maar dan alleen omgekeerd: mannen die poëzie schreven vanuit het standpunt van een vrouw (het thema van ‘de [op haar minnaar] wachtende vrouw’ [matsu onna 待つ女] was voor mannelijke dichters bijna een cliché geworden; zie bijvoorbeeld Shun’e’s gedicht, no. 85). De notie ‘vrouwengedicht’ (onna-uta 女歌) kon daarmee ook slaan op ‘een gedicht geschreven als door een vrouw’. Shokushi lijkt de eerste vrouwelijke dichter in Japan te zijn geweest die zich het recht toe-eigende hetzelfde te doen. Daarmee creëerde zij in feite een nieuw genre, dat van ‘mannengedicht’ (otoko-uta 男歌). (Van de 91 gedichten in het boek ‘Liefde 1’ van Nieuwe verzameling van oude en nieuwe Japanse gedichten zijn er slechts vijftien geschreven door een vrouw. In bijna alle gevallen is dat een reactie op een gedicht van een man of is er al contact geweest tussen dichter en haar minnaar [het ‘wachtende vrouw’-motief, door een vrouwelijke dichter]. Shokushi’s gedicht in Van honderd dichters één gedicht is in dat boek ‘Liefde 1’ de eerste van een reeks van drie opeenvolgende gedichten [nos. 1034, 1035 en 1036] die alledrie vanuit het gezichtspunt van een man geschreven zijn; daarbij grijpen nos. 1035 en 1036 nadrukkelijk terug op oudere gedichten van mannelijke dichters.)

[090]   Tayū in dienst van de Teruggetreden Prinses Inpumon 殷富門院大輔 (ca. 1130-ca. 1200):

kreeg hij ze maar te zien

de vissers van Manneneiland

            van wie de mouwen

natter dan nat worden

            maar hun kleur niet verandert

miseba ya na / ojima no ama no / sode dani mo / nure ni zo nureshi / iro wa kawarazu

Hofdame Inpumon’in no Taiyū (‘Tayū in dienst van de Teruggetreden Prinses Inpumon’) was een breed gewaardeerde dichter in haar tijd. ‘Kleur’ (iro 色) betekent ook ‘liefde’ en in hofpoëzie zijn mouwen altijd nat van tranen. De vissers (ama) van Ojima 雄島 (‘Manneneiland’) in de baai van Matsushima in noord-Japan zijn daarmee een toonbeeld van standvastigheid in liefde; de minnaar van de dichter duidelijk niet.

De priester en dichter Jakuren (gedicht no. 87; rechts) in discussie met de priester en dichter Kenshō 顕昭 (1130?-1209; links) tijdens de Dichtwedstrijd in zeshonderd ronden (Roppyakuban uta-awase 六百番歌合) in 1193. Illustratie door Ōishi Matora 大石真虎 (1792-1833) voor Telkens één avondverhaal voor bij Van honderd dichters één gedicht (Hyakunin isshu hitoyo-gatari 百人一首一夕話, 1833) van Ozaki Masayoshi 尾崎雅嘉 (1755-1827). Collectie Waseda University Library. Linksonder, achter een bamboerolgordijn (sudare) zie je twee hofdames. Mogelijk zijn dat vrouwelijke dichters die weliswaar deelnamen aan de dichtwedstrijd maar niet zomaar gezien mochten worden door willekeurige mannen. Vermoedelijk zijn zij in de eerste plaats afgebeeld vanwege het verhaal dat Ozaki aanhaalt dat hofdames destijds de verhitte discussie over poëzie tussen de twee typeerden als ‘een twistgesprek van vajravuist [Kenshō] en gierennek [Jakuren]’ (tokkō kamakubi ronsō 独鈷鎌首論争). We komen dit verhaal overigens pas ruim anderhalve eeuw later tegen in de veertiende-eeuwse Sei’ashō 井蛙抄 (‘Kikker in de put-aantekeningen’, ca. 1362-1364) van de dichter-monnik Ton’a 頓阿 (1289-1372).

Nummers 81 t/m 90 van Van honderd dichters één gedicht (Hyakunin isshu 百人一首).

De helft van de gedichten hier is liefdespoëzie. Dat twee van de vier priesters uit de klassieke periode ook over de liefde tussen man en vrouw schreven verrast een hedendaagse Nederlandse lezer misschien. Alle priesters in Van honderd dichters één gedicht waren ook, of misschien zelfs wel in de eerste plaats, dichter. Als zodanig vormden zij een integraal onderdeel van wat we het literaire veld noemen van laat-klassiek Japan. In die wereld werden voortdurend gedichten geschreven op opgegeven thema’s; ‘liefde’ in al haar facetten was daarbij een vast gegeven.

Dat woord ‘priester’ is een benadering van de term hōshi 法師. Letterlijk ‘een meester van de dharma’, suggereert dat iemand die de leerstellingen van de boeddha uitlegt (dan ook wel nori no shi gelezen), maar in Japan was de term al snel een manier om te verwijzen naar mensen (altijd mannen) die het hoofd kaalschoren (‘de tonsuur ondergingen’) om daarmee aan te geven dat zij zich terugtrokken uit het maatschappelijk leven. Die daad werd ook omschreven als ‘het huis verlaten’ (shukke 出家) hebben. Het betekende niet noodzakelijk (en zelfs vaak niet) dat zo iemand vanaf dat moment actief een leven van religieuze contemplatie ging leiden. Het was voor de meesten een manier om symbolisch ‘met pensioen’ te gaan terwijl men vaak een leven bleef leiden dat erg leek op het leven vóór de tonsuur. Je ziet dat bijvoorbeeld bij keizers die na hun troonsafstand ‘dharmavorst’ (hōō 法皇) werden; dan waren zij wel formeel toegetreden tot een religieuze orde, maar dat maakte voor hun politieke activiteiten niet veel uit. Uiteindelijk hing het erg af van iemands persoonlijke overtuiging of ‘het huis verlaten’ een radicale breuk met het voorgaand leven betekende. Saigyō (gedicht no. 86) is daarvan een voorbeeld, maar het heeft hem nooit weerhouden van het levenslang blijven schrijven van poëzie.

(Nog verwarrender wordt het wanneer je moet vaststellen dat de term hōshi ook gebruikt wordt voor mannen die er met hun kaalgeschoren hoofd uitzien als een priester, maar professionele entertainers zijn, zoals de ‘luitmonniken’ die als troubadours Het verhaal van de Taira zongen.)

De afbeelding toont een still uit de film Chihayafuru: kami no ku ちはやふる－上の句－ (‘De razende: het eerste versdeel’, 2016; regie Koizumi Norihiro 小泉徳宏), naar de gelijknamige manga (2007-2022) van Suetsugu Yuki 末次由紀. Centraal daarin staan tiener Chihaya en haar schoolgenoten die zich helemaal wijden aan de competitieve vorm van het kaartspel (karuta) Van honderd dichters één gedicht dat gebaseerd is op de bloemlezing die ik hier vertaal. De manga, de driedelige filmreeks én de tekenfilmserie (drie seizoenen, in periode 2011-2020) zijn op het moment ongekend populair in Japan. De titel (‘razend’ of ‘machtig’) en naam van de hoofdpersoon zijn ontleend aan het eerste woord van gedicht no. 17.