omfloerste maan

            Gedicht op de regel ‘niet helder, niet verduisterd is de mistomfloerste maan’ in het gedicht ‘Lentenacht in Jialing’ in De verzamelde werken:

                                                             Ōe no Chisato

niet echt stralend

            en ook niet helemaal bewolkt

                        op een lentenacht

is een nacht met omfloerste maan

            met niets te vergelijken

teri mo sezu / kumori mo hatenu / haru no yo no / oborozukiyo ni / shiku mono zo naki

            文集嘉陵春夜詩、不明不暗朧朧月といへることをよみ侍りける
            
                                                                              大江千里
照りもせず曇りもはてぬ春の夜のおぼろ月夜にしくものぞなき

Shinkokin wakashū 1-55. ‘De verzamelde werken’ slaan in het klassieke Japan altijd op Bai Juyi’s (772-846) De verzamelde werken van de heer Bai (Hakushi monjū, var. Hakushi bunsū 白氏文集, 839). Aan dit gedicht ontleent de jonge edelvrouw Oborozukiyo in Het verhaal van Genji haar naam; zij zingzegt de laatste woorden van dit gedicht in het hoofdstuk ‘Het kersenbloesemfeest’ (Murasaki Shikibu, Het verhaal van Genji [vert. Jos Vos, 2013], p. 199; en voor een alternatieve vertaling: p. 698, noot 3.)

Ōe no Chisato 大江千里 (actief ca. 889-923) schreef gedichten in het Japans die resoneerden of ‘harmonieerden’ met versregels uit Sinitische poëzie. Vandaar dat zijn ‘huisverzameling’ (kashū 家集) ook bekend staat als Gedichten harmoniërend met versregelthema’s (Kudai waka 句題和歌).

De foto toont een oborozuki (‘omfloerste maan’) boven Tokyo.

ceder van de nacht

            wind nodigt wind uit

            .

wind nodigt wind uit

om wolf te gaan eten

blauw vlees     vlug bloed 

o! ceder van de nacht     toren van de nacht 

            .

onweerstaanbaar zwermt stuifmeel uit

de maan sperde een wit oog open

laat wind wind eten

laat botten botten bijten 

            .

tastende ademhaling     in elkaar gedoken apen

stapelen de ene gefossiliseerde schreeuw op de andere

o! ceder van de nacht     toren van de nacht

het glazen vogeltje ligt aan stukken

            .

het woud is met rails doorregen

door de oven lopen rode barsten

wind nodigt wind uit

om wolf te gaan eten 

            .

 風が風を
            
.
風が風をさそった
狼を喰いに行こうと
蒼い肉 すばやい血
おお夜の杉 夜の塔
            
.
むらむらと花粉がこぼれ
月は白い眼を剝いた
風は風を喰うがいい
骨は骨を嚙むがいい
            
.
さぐる息 すくむ猿
化石した叫びをかさね
おお夜の杉 夜の塔
ガラスの小鳥は砕け散った
            
.
森はレールに貫かれ
かまどに紅い亀裂が走り
風がまた風をさそった
狼を喰いに行こうと

Sinds ik ruim twintig jaar geleden voor het eerst ‘Wind nodigt wind uit’ (Kaze ga kaze o 風が風を) van Tada Chimako 多田智満子 (1930-2003) las, uit haar bundel Een valse kroniek (Nise no nendaiki 贋の年代記, 1971), is dit gedicht door mijn hoofd blijven spoken. Tada woonde lange tijd met haar echtgenoot in Kobe aan de voet van de berg Rokko, waar het zo steil werd dat de straat wel moest ophouden en het bergbos begon. Ik denk graag dat dit gedicht een wereld beschrijft waarin zij half woonde.

Tada’s gedicht is in 1984 op muziek gezet door Kinoshita Makiko 木下牧子 (1956). Deze componiste heeft zowaar een eigen Nederlandse Wikipedia-pagina. Zij componeert vooral voor koren; dit is een van haar eerste koorstukken. Dat was destijds voor de Tokyo Women’s Coral Society. ‘Wind nodigt wind uit’ is onderdeel van Kinoshita’s liederenreeks ‘Zes romances’ (Muttsu no roman 六つの浪漫), zes zangstukken naar gedichten van verschillende dichters.

De foto toont boomtoppen tegen de achtergrond van de Melkweg.

raadselachtig woekeren

            [Thema onbekend:]

            .

verwilderde plekken

            zijn er in soorten en maten

vóór in de tuin

            springen tijgerlelies

                        raadselachtig woekerend op

yomogyū wa / sama koto nari ya / niwa no omo ni / karasu-ōgi no / nazo shigeruran

            [題しらず]
蓬生はさまことなりや庭の面に烏扇のなぞ茂るらん

Saigyō 西行 (1118-1190), Sankashū 1017. De karasu-ōgi 烏扇 (‘kraaienwaaier’) is een andere naam voor de hiōgi ヒオウギ, de luipaardbloem dan wel tijgerlelie. De hiōgi wordt geïdentificeerd met verschillende soortnamen: Lilium lancifolium, Lilium tigrinum en Belamcanda chinensis: bloemen die voor de leek erg op elkaar lijken. Sowieso is het altijd een beetje oppassen met de aanname dat middeleeuwers precies dezelfde bloem bedoelden als wij nu. Ze bloeit in juli-augustus. Hier vind ik tijgerlelie beter klinken, al was het maar omdat dit het jaar van de Tijger is.

Lilium lancifolium, of ‘tijgerlelie’. Bron: fluwel.nl.

De afbeelding toont de eerste twee panels van een ‘daily’ uit George Herrimans (1880-1944) Krazy Kat, 22 februari 1936.

dialect

azzik kraokend in d’ kouw op ’n kraokende plaank stap

in d’ gank bij heimkeer

inéés ’n muulke

gishigishi to sanmii itaba fundegeba / kearu rōka de / iginaru chū

ぎしぎしどさんみィ板いだんでげば
ァる廊ろう
いぎなりチュー

Ja, dit is potpourri-Vlaams. 

Arai Takako 新井高子, red., Tōhoku onba-yaku Ishikawa Takuboku no uta 東北おんば訳石川啄木のうた (‘De gedichten van Ishikawa Takuboku in vertaling door omaatjes uit de Tōhoku’; Tokyo: Miraisha, 2017), p. 92.

Een vuistregel onder vertalers, in elk geval in Nederland, is: dialect niet met dialect vertalen. Het gaat heel vaak mis, en heeft sowieso zelden het gewenste effect. Allereerst is er het probleem: welk dialect kies je dan? De associaties die een dialect in de brontaal heeft zullen in het Nederlands eigenlijk nooit goed vergelijkbare associaties hebben. Een tweede probleem is de Nederlandse intolerantie voor dialecten — in de literatuur althans. Er zijn verschillende literaire culturen te vinden waarin dialect een heel geaccepteerde taal is om een roman in te schrijven: Italië, bijvoorbeeld, zo heb ik me laten vertellen. In het Nederlands is dat niet zo. Misschien is, ondanks al die zich vruchteloos voortslepende discussie rondom een Nationaal Museum, Nederland in één opzicht een buitengewoon succesvol natiestaat-project: dit land wordt nog steeds bestuurd (en dan heb ik het niet alleen over kabinetsleden) door de code van een standaardtaal. Macht spreekt Standaardnederlands. Tweetaligheid (ik noem maar wat: kunnen schakelen tussen Twents en Standaardnederlands) geldt nog steeds als privé, terwijl het me een wezenlijk onderdeel van iemands identiteit lijkt. Zeker in romans doen we hier in Nederland hetzelfde, en al helemaal als het om vertaalde romans gaat: een enorme intolerantie voor alles wat afwijkt van de code van een standaardtaal.

Het kan natuurlijk prima, systematisch afwijken van de standaardtaal om creatieve redenen. Luister maar naar rap, bijvoorbeeld. Of denk aan Marnix Ruebs Haagse Harry. Mijn van dik-hout-zaagt-men-planken-punt: dat wordt dan meteen een cult-ding (en dus niet genormaliseerd), én het geldt allemaal niet als ‘literatuur’.

Een Belgische vertaler heeft me vaak verteld dat de eindredacteuren van de Nederlandse uitgevers waar zijn romanvertalingen verschijnen gefixeerd lijken op het ontdekken van ‘Vlaamsigheden’ in zijn vertalingen. Inmiddels houdt hij een lijst bij van woorden waarover Amsterdamse eindredacteuren geneigd zijn te struikelen (zelfs als die in de Van Dale staan).

Een ander probleem voor de vertaler: beheers je het dialect van de doeltaal wel voldoende? Het wordt allemaal wel heel gênant wanneer je ook nog eens een potje maakt van het gekozen dialect. (Zie boven.)

Waarschijnlijk is het een probleem dat ik vooral persoonlijk heel sterk voel. Ik groeide op met alleen Standaardnederlands (of AN, of ABN) tot mijn beschikking. Ik spreek dus ook een wat kleurloos Nederlands; hetzelfde geldt voor mijn Japans, trouwens. Dialecten fascineren me, maar wanneer ik mezelf erin probeer te uiten is dat een volledig kunstmatige oefening. Het voelt voor het Nederlands ook wat ongemakkelijk, een vorm van wat wel ‘culturele toe-eigening’ (cultural appropriation) heet. Dat dialect is niet mijn taal. Voor vertalen gaat dat overigens niet op: de vertaler is tenslotte een geïnspireerde uitvoerder: acteur, musicus — kies maar een metafoor. Idem voor spreken in vreemde talen: ook de standaardtaal is dan niet jouw taal; dat biedt geweldige vrijheid (daarbij doe je het toch nooit perfect, zelfs als je het perfect doet — ook dat biedt vrijheid).

Dialecten zijn in de regel ook sociolecten. Zoals de dichter Arai Takako 新井高子 (1966) opmerkte tijdens een zaalgesprek op Poetry International 2022, zit een reden dat haar poëzie politiek bewust is hem in haar keuze voor dialect (en andere vormen van taal die afwijken van de standaard): Standaard Japans (hyōjungo) is de taal van de hoger opgeleide elite en dus per definitie ontoereikend of zelfs misleidend om stem te geven aan bijvoorbeeld de fabrieksarbeidsters waarmee zij opgroeide. De keuze voor dialect is dan altijd ook een politieke.

Die intolerantie voor afwijkingen van Standaardnederlands maakt ons ook lui. Kunnen schakelen tussen taalregisters (code switching) houdt de geest soepel en de blik open.

In Japan is er iets meer tolerantie voor afwijkingen van het standaard-Japans in literatuur. Vanaf het moment dat eind-negentiende eeuw de taal van de Tokiose middenklasse werd gecodificeerd tot de standaardtaal was er ook (bescheiden) ruimte voor afwijkingen in de literatuur. Het voorbeeld bij uitstek geldt het kansaiben 関西弁, het dialect van de regio Kyoto-Osaka-Kyoto, en in het bijzonder het kyōtoben 京都弁, het dialect van Kyoto. Dat heeft ook te maken met het gegeven dat Kyoto tot eind negentiende eeuw een belangrijk cultuurgebied was en de residentie van de keizer. Personages in romans van Tanizaki Jun’ichirō 谷崎潤一郎 (1886-1965), bijvoorbeeld, spreken vaak Kansai-dialect.

                                    * * *

Recentelijk kregen we ook hier, zij het onzichtbaar, te maken met Japans dialect als voertaal voor literatuur. Uitgeverij Podium liet (hoera!) Borsten en eitjes van Kawakami Mieko 川上未映子 (1976) vertalen, een roman in twee delen over kinderwensen, alleenstaand moederschap en cosmetische chirurgie. Het eerste deel ervan verscheen al in 2007; daarmee won Kawakami in 2008 de Akutagawa-prijs. De samenvoeging met het nieuwe, tweede deel is van 2019. Het is heel leuk en prikkelend om een experiment uit 2012 van Louise Heal Kawai te lezen waarin zij Kawakami’s Osaka-dialect vertaalt naar het Mancunian, het dialect van Manchester: 

‘Natsuko, I’m thinking of getting me boobs done.’

「わたし、豊胸手術うけよ思てんねんけども」 [p. 39]

[…] ukeyo omotten nen kedomo: vooral dat -ten nen is Osaka-dialect en drukt iets uit als ‘ik heb de hele tijd zitten denken: laat ik plastische chirurgie nemen’.

‘I’ve got piles and piles more of them at home but I thought you’d want to have a look. See, I brought you the fancy ones.’

「家にはまだようけあって、いちおう見栄えのいいきれいなやつ、もってきた」 [43]

Ie ni wa mada yōke atte: yōke is Osaka-dialect voor ‘veel’ (Jp. takusan); dat wordt dan ‘piles and piles’. Dat ‘the fancy ones’ voor mibae no ii kirei na yatsu vind ik ook een mooie. Het is niet specifiek Osaka-dialect, maar het is helemaal in lijn met de stem van het personage Makiko. Heal voegt dan nog een geweldige onuitgesproken reactie van de vertelster toe: ‘What does she mean, fancy? I haven’t the faintest what she’s on about.’ Alleen staat dat niet in de brontekst van 2019. Misschien wel in de 2007-versie?

‘Ah no, luv, I’m not going with that one’

そっちはいいからこっち見て [44]

Formeel gesproken is dit geen Osaka-dialect, maar wel informele spreektaal.

Ik citeer hier de brontekst uit: Kawakami Mieko 川上未映子, Natsu monogatari 夏物語 (Tokyo: Bungei Shunjū, 2019), p. 39, 44. Die wijkt mogelijk af van de versie uit 2007 die Heal gebruikt moet hebben. De Kindle-editie daarvan is niet voor mij beschikbaar, helaas.

De afbeelding toont Mac Manx McManx, een kater uit Manchester op bezoek in de VS in Get Fuzzy, een strip waarvan een belangrijke motor een variëteit aan begripsverwarring en cultureel misverstand is. Darby Conley, Get Fuzzy: Survival of the Filthiest (Andrews McMeel Publishing, 2012), p. 30.

In de Nederlandse vertaling werd dat respectievelijk:

‘Ik denk erover om mijn borsten te laten vergroten.’ [p. 38]

‘Thuis heb ik er nog veel meer, maar voor nu heb ik alleen de mooiste meegebracht.’ [42]

‘Vergeet die nou maar, je moet deze bekijken’ [42]

Begrijp me niet verkeerd: dit is geen kritiek op Maarten Liebregts’ vertaling (met name de spreektaal in dat laatste vertaalcitaat vind ik goed getroffen). De recente Engelse vertaling doet namelijk precies hetzelfde:

‘I’ve been thinking about getting breast implants’ [p. 36]

‘I have way more back home, but these were the best’ [39]

‘Forget that, look at this’ [39]

Mieko Kawakami, Breasts and Eggs, vert. Sam Bett en David Boyd (Londen: Picador, 2020).

Kawakami’s taal heeft in deze conversaties een rauw randje: het is het Japans van de arbeidersklasse in de belangrijkste metropool in centraal Japan, de havenstad Osaka. Dat krijg je inderdaad mee in Heals milde Mancunian. Voor het Engelse vertaalexperiment van 2012 helpt het duidelijk dat Heal zelf uit Manchester komt; voor haar voelt dit Engels natuurlijk. Ik weet ook niet of Rotterdams zou werken; misschien wel, ik zou het in elk geval zelf niet kunnen — maar met hulp kom je een eind. Hoe dan ook, de vertelstem van dat eerste deel is heel eigen en heel nadrukkelijk sociaal en regionaal geplaatst.

De Engelse en Nederlandse vertalingen van Kawakami’s Natsu monogatari 夏物語 (het is alleen het eerste deel van de roman dat Chichi to ran 乳と卵 heet) kozen er beide voor respectievelijk standaard-Engels en Standaardnederlands te hanteren (het gaat me dan met name om de conversaties). Wel maken ze gebruik van spreektaal. 

Ik had aan de uitgever als vertaling van de titel gesuggereerd: Tieten en eitjes, om lezers meteen een klein beetje van de originele toon mee te geven. Het is dus Borsten en eitjes geworden, en er valt ook wel het nodige af te dingen op mijn suggestie. Ik zie wel dat vertaler Maarten Liebregts in de tekst zelf wel af en toe kiest voor ‘tieten’ (bijv. p. 49: ‘Van wie zijn deze tieten?’ おっぱいは誰のもの — en, ja, oppai おっぱい is inderdaad meer slang dan chichi 乳).

Een volgende blogpost wellicht over Kawakami Mieko’s prozagedichten.

                                    * * *

Dit alles om het punt te herhalen dat een vuistregel onder Nederlandse vertalers is: dialect niet met dialect vertalen. Dit alles ook om vervolgens hier wél te experimenteren met het schenden van die vuistregel.

Ik beging zo’n schending één keer eerder, namelijk voor de vertaling van een recent gedicht van Arai Takako, waarin de dichter nadrukkelijk gebruik maakt van een zelfgemaakt dialect dat losjes gebaseerd is op een dialect in noordoost-Japan, het Kesen-dialect (kesengo ケセン語). Die eigen taal is zo ontzettend aanwezig en eist zoveel aandacht op (voor de meeste Japanners zal de tekst lastig te volgen zijn) dat ik, na wikken en wegen en na gesprekken met Arai zelf, voor mijn vertaling ook een zelfgemaakt dialect gebruikte. Dat ‘zelfgemaakt’ hielp me wel over een psychologische drempel heen. Dat de tekst niet al te lang is, hielp ook; dan is het voor de luisteraar/lezer vol te houden.

Dialect kan ook bevrijden. In de nasleep van de tsunami die in maart 2011 grote delen van oost-Japan verwoestte is Arai Takako veel in het getroffen gebied geweest. Onder meer is zij begonnen met een project om een stem te geven aan overlevenden van de natuurramp. Een resultaat daarvan is de door haar geredigeerde bundel De gedichten van Ishikawa Takuboku in vertaling door omaatjes uit de Tōhoku (Tōhoku onba-yaku Ishikawa Takuboku no uta 東北おんば訳石川啄木のうた) uit 2017. Onba おんば is dialect uit de Tōhoku, het ‘noordoosten’ van Japan, en laat zich in standaard-Japans vertalen als obāchan おばあちゃん, ‘omaatje’. Deze ‘omaatjes’ staan centraal in Arai’s project.

De gedichten van Ishikawa Takuboku in vertaling door omaatjes uit de Tōhoku (2017), onder redactie van Arai Takako.

In een reeks vertaalworkshops in 2014-2016 in noodwoningen voor overlevenden in Ōfunato hielp Arai de vrouwen om bestaande poëzie opnieuw vorm te geven in hun eigen taal. Geen van hen had ervaring met ‘schrijven’ als creatieve daad en het opschrijven van teksten in hun lokale dialect, het kesengo, dat alleen als spreektaal bestond, was een magische ervaring. Met deze vertalingen werd het dialect en dus ook hun leven zichtbaar en kregen die erkenning; de vrouwen werden trots op hun eigen taal.

De vertaalworkshops spoorde de vrouwen in Ōfunato aan om ook zelf te gaan dichten in hun dialect, vooral over het trauma van de tsunami van 2011. Een documentaire daarover en over hun vertalingen van Ishikawa Takuboku’s tanka en hun levens in de afgelopen eeuw, maar vooral over hun taal, werd twee jaar geleden voltooid: Tōhoku onba no uta: tsunami no hamabe de 東北おんばのうた:つなみの浜辺で / Songs Still Sung: Voices from the Tsunami Shores (2020).

Alle honderd vertalingen zijn van moderne tanka van Ishikawa Takuboku 石川啄木 (1886- 1912), misschien wel Japans meest oorspronkelijke tanka-dichter. De keuze voor deze dichter is ook ingegeven door zijn afkomst: Takuboku werd geboren in de Prefectuur Iwate, waarin ook Ōfunato ligt. Diens poëzie is in standaard-Japans geschreven, een onvermijdelijkheid voor tanka-dichters die erkenning in het literaire centrum nastreefden. Met dit vertaalproject geeft Arai Takuboku’s gedichten terug aan de regio waar hij vandaan kwam.

Naast het gebruik van spreektaal was het een van Ishikawa Takuboku’s vormvernieuwingen om zijn tanka consequent in drie regels te noteren. Tot dan toe hadden tanka geen nadrukkelijke verdeling in ‘regels’; tanka werden, en worden, doorgaans in één regel afgedrukt. Hij was daarin geïnspireerd door zijn latere vriend Toki Zenmaro 土岐善麿 (1885-1980), maar wist zich die vorm geheel eigen te maken. Takuboku’s eerste tanka-bundel, Een handvol zand (Ichiaku no suna 一握の砂, 1910), is volledig in die drieregelige vorm geschreven.

De tanka bovenaan deze blogpost is maar één voorbeeld van zo’n herschepping door een lokaal ‘omaatje’. Je kunt de vertaler haar vertaling hier horen voordragen (het gaat dan om de elf seconden vanaf 1:09 [tot 1:20]):

gishigishi to sanmii itaba fundegeba / kearu rōka de / iginaru chū

Dat is echt geen standaard-Japans. Voor veel Japanners zal het moeilijk te volgen zijn als het origineel er niet naast ligt. Op de opname hoor je dat de onomatopee gishigishi (de vertaling van kishikishi, ‘krakend’) bijna klinkt als gesugesu, een aanwijzing dat we met zwaar Tohoku-dialect te maken hebben.

Ishikawa Takuboku’s origineel, dat Arai bij elke vertaalde tanka geeft, is:

krakend stap ik in de kou op de krakende vlonders

in de hal bij thuiskomst

een plotse kus

kishikishi to samusa ni fumeba ita kishimu / kaeri no rōka no / fu’i no kuchizuke

きしきしとさむさに踏めば板いたきし
かへりのらう
のくちづけ

Ishikawa Takuboku, Ichiaku no suna 401.

Het kesengo klinkt vrij zacht; vandaar dat ik een Nederlands equivalent eerder in het zuiden dan in het noorden zocht. Toch is mijn poging in hutspot-Vlaams natuurlijk geen geslaagde oplossing om iets met dat Japanse dialect te doen. Ze is vooral bedoeld om even stil te staan bij de enorme verscheidenheid van stemmen in Japan en te beseffen dat we die vaak niet of niet goed horen.

De illustratie is van Marnix Rueb (1955-2014) en toont zijn Haagse Harry met diens dichtbundel Ut plèn bè nach.

zomerkleding

                  Gedicht op het thema ‘het wisselen van de kleding’, toen men, ten tijde van de teruggetreden vorst Horikawa, elk honderd gedichten aanbood:

zomerkleren —

            van bloesems doordrongen mouwen

                        wissel ik in:

lenteherinneringen

            laten zich niet meer vasthouden

natsugoromo / hana no tamoto ni / nugikaete / haru no katami mo / tomarazarikeri

  堀川院御時、百首歌たてまつりける時、更衣の心をよみ侍ける
              前中納言匡房
なつごろも花のたもとにぬぎかへて春のかたみもとまらざりけり

Senzai wakashū 3-136 (‘Zomer’), door ‘de voormalige Middenraadsheer Masafusa’. 

Het openingsgedicht van het boek zomergedichten in De verzameling gedichten voor een duizend jaren (Senzai wakashū 千載和歌集) uit 1187. Het ‘wisselen van de kleding’ (koromogae 更衣) was het rituele moment om bij markeerpunten op de jaarkalender een ander type formele hofkleding aan te trekken, dat beter bij dat stadium van het seizoen paste. Hovelingen wisselden dan vaak in één moeite door ook gordijnschermen (kichō 几帳) en de rietmatten om op te zitten (tatami ).

Al vond ‘het wisselen van de kleding’ meerdere keren per jaar plaats, van het begin van de zomer tot en met het einde van de herfst, in de poëzie was het een gebeurtenis die vooral geassocieerd werd met het begin van de zomer, in de Vierde Maand, omdat dat de eerste keer op de rituele jaarkalender was.

Een echo hiervan vind je nog terug bij sommige scholen die een normaal schooluniform en een zomeruniform kennen; dat laatste voor de periode 1 juni tot 1 oktober.

De sinoloog en ambtenaar Ōe no Masafusa 大江匡房 (1041-1111) klom uiteindelijk op tot het ambt van ‘Middenraadsheer’ (chūnagon 中納言). Hij was al ruim acht decennia dood toen dit gedicht van hem een ereplaatsje kreeg in de zevende vorstelijke bloemlezing.

Ik schrijf dit in korte broek en T-shirt bij bijna dertig graden Celsius. Net als Thomas McAuley op zijn website Waka Poetry, leek me het passend dat met Masafusa’s gedicht te markeren.

De afbeelding toont een panel uit de strip Kōhī jikan 珈琲時間 (‘Tijd voor koffie’, 2009) van Toyoda Tetsuya 豊田徹也.

vliegensvlug

                  In de ochtend van 28 november 1929 ging ik met Toki Zenmaro, Saitō Mokichi en Yoshiue Shōryō aan boord van de Komet 102 en hebben we ongeveer twee uur rondgevlogen:

natuur gaat

vliegensvlug aan het lijf voorbij

—— bergen, bergen, bergen

shizen ga zunzun karada no naka o tsūka suru —— yama, yama, yama

  昭和四年十一月二十八日午前、土岐善麿、斎藤茂吉、吉植庄亮諸君と、朝日新聞社旅客コメット型第一◯二号に搭乗、約二時間にわたって飛ぶ
自然がずんずん体のなかを通過する——山、山、山

Dat ‘vliegensvlug’ voor zunzun (dat ‘snel voortbewegend’ betekent) is om te onderstrepen dat de hele ervaring van dit gedicht een geheel nieuwe is, mogelijk gemaakt door moderne technologie.

In de reeks moderne tanka ‘Uitkijken vanuit de hemel’ (Sora yori tenbō-suru 空より展望する), opgenomen in de tanka-bundel Bronnenzone (Suigen chitai 水源地帯, 1932), beschreef Maeda Yūgure 前田夕暮 (1883-1951) zijn ervaring van een vliegtocht in 1929. Medepassagiers waren mededichters Toki Zenmaro 土岐善麿 (1885-1980), Saitō Mokichi 斎藤茂吉 (1882-1953) en Yoshiue Shōryō 吉植庄亮 (1884-1958).

Dit gedicht is het resultaat van een dichtsessie op twee kilometer hoogte. In november 1929 organiseerde het dagblad Asahi shinbun een ‘dichtcompetitie in de hemel’ (kūchū kyō’ei 空中競詠). Zodoende stapten de vier dichters in een Komet van de Duitse vliegtuigbouwer Dornier, vlogen twee uur rond en sloegen aan het dichten. 

Een Komet-passagierstoestel van de Duitse vliegtuigbouwer Dornier, en interieur. Japan, 1927. Bron: Cultural Heritage Online, en Postal Museum Japan.

Saitō Mokichi bracht zijn gedichten samen in zijn ‘Kleine zangen in een lege hemel’ (Kokū shōgin 虚空小吟). Een thema was angst voor vliegangst:

van doodsangsten heb ik zelfs geen teken van een voorgevoel

            terwijl ik door een lege hemel aan het vliegen ben

inochi osoremu yokaku no kizashi sae nashi munashiki sora o tobitsutsu zo iku

いのち恐れむ予覚のきざしさへなしむなしき空を飛びつつぞ行く

Het vogelperspectief vanuit het vliegtuig bood een nieuwe blik.

een zwarte zee laat haar schittering vrij en in dat moment zag ik eenzaamheid vanuit de lucht

kuroki umi no hikari o hanatsu toki no ma no sabishiki o mitsu ame no naka yori

くろき海の光を放つ時のまの寂しきを見つあめのなかより

Ook verleidde de vlucht tot experimentele poëzie. Dit gedicht van Mokichi is een routebeschrijving:

telegrafisten-waterzuiveringsvijver-vrouwenuniversiteit-gevangenis-schietbaan-militairegreppels-deijzerenbrugbijAkabane-deSumida-debaaivanShinagawa

denshintai-jōsuichi-joshidaigaku-keimusho-shagekijō-zangō-akabanenotekkyō-sumidagawa-shinagawawan

電信隊浄水池女子大学刑務所射擊場ざんごう赤羽の鉄橋隅田川品川湾
Portret van Maeda Yūgure door Hasegawa Toshiyuki 長谷川利行 (1891-1940), 1930.

De afbeelding van de top van de Fuji boven een wolkendek is een illustratie door Onchi Kōshirō 恩地孝四郎 (1891-1955) voor Maeda Yūgure’s dichtbundel Shinshō – Fuji 新頌・富士 (‘Nieuwe hymne: Fuji’), 1946. Zo’n perspectief lijkt me typisch van na de uitvinding van het vliegtuig. Collectie British Museum.

de ziel tapdanst

Zielendans

            .

vanonder de middernachtelijke berg van puin tevoorschijn gekropen     met een spichtige staart een wriemelende staart

is het de darm van de ziel,

fluorescerend groen licht ze op

in een half doorzichtig hoofd     ontbloot ze haar vooruitstekende tanden

zij knijpt met haar ogen     zonder pupillen,

zij zwelt aan     zij springt

zij springt

mensennekvlees eet ik niet hoor     te hard hè

ze draaien niet en buigen alleen maar, de idioten

ik hè     ik week het met azijn

de naden van de dakgoot zijn losgeraakt     en het vuile water spettert op de straat

met haar klauwen lijkt ze erop te tokkelen

voor je ogen loopt ze over de leidingen     via de armen van de elektriciteitsmasten

de ziel

doet een shake dance

zwaait trillend buik en ingewanden heen en weer

zo krijg ik weer honger, joh

’t is een tijd vol vuilnis     dus hiero hè     zit ik meer dan vol

die offers     die hoef ik niet

strekt zich uit     rolt zich op     begint pulserend groen     te verteren

vanuit het uiteinde

uiteindelijk     druppelsgewijs     komen daar de zielendwaallichten

een tijgerkat heft zijn kin op     en stuurt zijn yell de wereld in:     miauw, amigo

zij zwelt aan     zij springt

zij springt

zij springt omhoog

zij springt over domfraaie wimpers die met de wimperkruller bewerkt zijn

springt naar beneden op het sleutelbeen van de hulpeloze en dus populaire jongen

hupt van de hangborst af die de zwaartekracht niet kan weerstaan

galoppeert langs hangende wijsneuzen die zich vastklampen aan de neusharen van autoriteit

zij zwelt aan     zij springt

zij springt     zij zwelt aan     springt

zij springt

een prachtige mysterieuze vogel pulserend groen

ontbloot haar vooruitstekende tanden

het vuilnis van rampdag     het vuilnis van dronkerdag (hik)     allemaal van de ziel

hé     zal ik die bespelen

de tijd      die jou nog rest

bonk     fraai     met me klauwen

’t is allemaal te hard hè    ’t draait niet, hè     ook jouw hoofd niet

miauw, amigo

de ziel

tapdanst     doet de step     doet een shake dance

met de zielendwaallichten

roeit ze haar fiets voort

ik wil weer honger krijgen

ik hè     heb een geheiligd seksueel lijf dus waar mijn lijf stagneert is het gevoelig

dus

bonk     fraai

voor de tijd     die jou nog rest     doe ik gymnastiek

hé!

jij, brutaal verwend nest

dat offer van een doerian     dat neem ik dus echt niet aan!

            .

タマシイ・ダンス
            .
真夜中の瓦礫の山から這い出した ひょろ長いしっぽ
のたくったしっぽ
タマシイの腸なのだ、
蛍光グリーンに点っている
半透明のかしらから 馬ットウムギの歯を剥き出し
黒目のない まなこを凝らして、
うねって 飛ぶ
飛ぶ
ヒトの首肉ナンテモー喰われませんヨ 固くてサ
回りもしないのにお辞儀バッカだろ
俺ネ ビネガーかけてホぐしテンノ
雨樋の継ぎ目が外れて 汚水が路上に散らばっていく
爪先で弾じいていったらしい
ケーブルをみるみるつたって 電信柱の肩先で
タマシイは、
シェイクダンスする
胃腸をぶららら揺らしている

コーシテ腹減らしてるワケサ
芥ダラケの昨今だから コッチ側ねェ 飽食なのヨ
お供えナンテなァ いらないヨ
伸び 縮み 消化をはじめる ぷるぷるグリーン
先っぽから
ようやく ほろほろ 火ノ玉サンです
タイガーキャットが顎を上げ にやァごあみィご とィエールをおくる
うねって 飛ぶ
飛ぶ
飛び上がる
ビューラーで撥ねあげた白痴美まつ毛をスキップし
非力なのが売りもののカレシの鎖骨にドロップし
重力には逆らえないある垂レ乳根でホップして
オーソリテの鼻毛に掴まるウンチク垂レにはギャロップす
うねって 飛ぶ
飛ぶ うねって 飛ぶ
飛ぶ
麗しの怪チョウぷるブリーン
馬ットウムギの歯を剥いて
禍曜日の芥も 酔曜日の芥もヒック、タマシイのモノ
オイ 弾じいてヤロウか
ソッチの ジカンを 
コツン、シャーンと 爪先で
ドーモコーモ固まり過ぎダネ 回ってないネェ、オツムもサァ
にやァご あみィご
タマシイは、
タップする ステップする シェイクダンスする
火ノ玉サンと
自転車漕ぎする
腹減らしたいワケヨ
俺らはネ セー体だからカラダの淀みにビンカンなのヨ
ではネ
コツン、シャーンと
アナタの ジカンへ 体操シマス
オオイ!
そこのフンゾリカエリ、
ドリアンのお供えだって 受け取れナイよォ

Over een kleine week treedt Arai Takako 新井高子 (1966) op op Poetry International. Dat doet ze niet met dit gedicht, maar met drie langere gedichten: twee uit haar bundel Zielendans (Tamashii dansu タマシイ・ダンス, 2007), waarvan het gedicht hier het titelgedicht is, en een nog niet gepubliceerd gedicht.

De bij haar voordracht te projecteren vertalingen zijn van Jeffrey Angles (Engels) en van mij (Nederlands).

Haar avantgardistische poëzie is heel verhalend, maar op een vaak volkomen surrealistische manier. De lezer (of beter: toehoorder) valt midden in een verhaal dat al aan de gang lijkt te zijn, waardoor allerlei verwijzingen niet meteen (of zelfs nooit echt) te volgen zijn, en dat met horten en stoten verteld wordt. Haar gedichten zijn als een dans in uitvoering, bij nalezing vormen haar zinnen een weefwerk van verschillende wolstalen. Alleen door je over te geven aan een taalschouwspel waarin vaak hoogstpersoonlijke beelden de vertelde ervaringen regeren krijg je iets van grip op een wereld waarin wel degelijk samenhang is.

Arai weeft taal naar eigen goeddunken en eigen behoeften en heeft een onbedwingbare behoefte die binnenstebuiten te keren. Soms weeft zij haar taal met dubbelzinnigheden. Zo is ‘een geheiligd seksueel lijf’ een poging de ambiguïteit te vangen van seitai, dat Arai met opzet schrijft als セー体: een manier om alleen de klank te geven van het eerste deel van een woord (tai  betekent hier lichaam) dat je zowel kunt opvatten als ‘heilig lichaam’ (聖体) als als ‘seksueel lichaam’ (性体). Nog zo’n voorbeeld is ‘rampdag’ en ‘dronkerdag’, mijn pogingen iets te doen met de woorden kayōbi en suiyōbi: die woorden betekenen ‘maandag’ en ‘woensdag’, maar Arai schrijft ze met andere karakters (nl. 禍曜日 en 酔曜日) waardoor vertrouwde doordeweekse dagen een andere gedaante aannemen.

Maar veel vaker weeft Arai haar taal door zich weg te bewegen van het standaard-Japans en haar eigen Japans te creëren. Vrijdag 10 juni is daarvan in Rotterdam een vrij extreem voorbeeld mee te maken. Een van de gedichten is geschreven in een eigen dialect dat losjes gebaseerd is op het kesengo, het dialect van de streek in noordoost-Japan die bijzonder zwaar getroffen werd door de tsunami van 2011. Arai is daar sindsdien al jaren actief, vooral met poëzieactiviteiten met lokale dichters. 

De afbeelding toont een detail van de omslag van Arai’s Tamashii dansu タマシイ・ダンス (Michitani, 2007).

voorbij de moerbeiboom

            Luidkeels treuren om Heer Chao Heng

De Japanse Heer Chao verliet de keizerlijke hoofdstad;

op naar de verte voer zijn enkel zeil dat Penglai rondde.

De helderste maan keerde niet weer maar zonk in de azuren zee;

grijze wolken in vale kleuren rijzen boven Cangwu op.

哭晁卿衡。日本晁卿辞帝都。征帆一片繞蓬壺。明月不帰沈碧海。白雲愁色滿蒼梧。

Pénglái 蓬莱 (Jp. Hōrai; hier aangeduid met de alternatieve naam Pénghú, Jp. Hōko 蓬壺) was een berg in de oostelijke zee, waar daoïstische onsterfelijken zouden wonen; het lag dus op de route naar Japan. ‘De heldere maan’ is een beeld voor Cháo Héng. Cāngwú 蒼梧 was de berg waar de mythische keizer Shùn 舜 gestorven zou zijn tijdens een keizerlijke excursie en daarmee geassocieerd met een dood onderweg naar een verre plek. Ik vertaal báiyún (Jp. haku’un) 白雲 hier met grijze en niet met witte wolken; dat kan, vind ik, analoog aan ‘grijze haren’ voor báipì (Jp. hakuhatsu) 白髪, en ‘witte’ wolken zijn me hier net te vrolijk.

Een rouwklacht van de Chinese dichter Li Bai 李白 (701-762) uit 754.

Chao Heng (Jp. Chō Kō) 晁衡 (var. 朝衡), de man wiens dood hier beweend wordt, was de Chinese naam van de Japanse Abe no Nakamaro 阿倍仲麻呂 (698-770). Abe was op achttienjarige leeftijd in 716 door het Japanse hof aangewezen als een van de studenten van de hofacademie die toegevoegd werden aan een gezantschap naar China met de bedoeling daar te gaan studeren. In 717 kwam hij in China aan. Hij zou nooit meer naar Japan terugkeren, maar niet omdat hij dat niet wilde.

In 607 stuurde Japan voor het eerst een diplomatieke missie naar China. Daarmee onderstreepte het land onderdeel te zijn van de Sinosfeer: het universum waarin China letterlijk en figuurlijk ‘het Middenrijk’ (zhongguo, Jp. chūgoku 中国) was, het centrum van de beschaafde wereld. Niet alleen diplomaten reisden mee, maar ook studenten van de hofacademie en monniken die lange tijd in China zouden verblijven om pas met een volgende missie weer mee naar Japan terug te kunnen keren. Het Japanse hof bleef dat doen tot het in 894 besloot met zulke missies op te houden. Noodgedwongen afgelaste missies niet meegerekend stuurde Japan in die periode in totaal negentien ‘gezantschappen naar de Tang’ (kentōshi 遣唐使), waarvan de laatste in 838. De missie van 717 was de twaalfde. De missies waren ook van onschatbaar cultureel belang. Bij terugkeer nam de vloot niet alleen Japanners mee die een hoop van China hadden opgestoken, maar ook allerlei objecten — en karrevrachten boeken, op het gebied van geschiedenis, literatuur, medicijnen en religie. Zulke gezantschappen waren enorme operaties, doorgaans met een vloot van vier zeewaardige schepen die speciaal voor de reis gebouwd moesten worden, met honderden mensen aan boord. 

Toen Japans laatste missie na een mislukte start weer in 836 terugkeren moest naar het regeringshoofdkwartier in Dazaifu, noord-Kyushu, zond de lokale gouverneur een petitie naar het hof met het verzoek alle passagiers terug naar de hoofdstad te laten gaan. Er was simpelweg niet voldoende voedsel om al die honderden extra monden te voeden zolang de reparatiewerkzaamheden duurden. Weliswaar heerste er hongersnood, maar het zegt wel iets over het enorme aantal mensen aan boord, dat kon oplopen tot zo’n zeshonderd.

Na afloop van zijn studietijd kwam Nakamaro in dienst van het Chinese keizerlijke hof te Cháng’ān 長安 (het modern Xī’ān) en klom op tot bibliothecaris van de paleisbibliotheek (Ch. mìshūjiàn; Jp. hishokan 秘書監). In deze periode sloot hij vriendschappen met de dichters Li Bai, Wang Wei 王維 (699-761) en Wèi Wàn 魏万 (data onbekend). Die leerde hij waarschijnlijk via zijn werk kennen.

Tang-China (618-907) geldt terecht als een uitzonderlijk kosmopolitisch rijk, en de hoofdstad Chang’an was met zijn miljoen inwoners niet alleen heel groot maar ook buitengewoon etnisch divers in samenstelling. Onder keizer Xuánzōng 玄宗 (685-762), die van 712 tot 756 op de troon zat, trok de halve wereld naar het Chinese machtscentrum: vanuit Centraal Azië Oeigoeren, Sogdiërs, Indiërs en Perzen, en vanuit het nog verdere westen Arabieren, vanuit het noordoosten inwoners uit het Koreaanse koninkrijk Silla en ook uit het nog noordelijker gelegen rijk Balhae, en vanuit het zuiden uit noord-Vietnam en zelfs Java. En vanuit het oosten dus ook Japanners. Ze veroverden een plek in het staatsapparaat of in een klooster, namen dienst als militair, of kwamen handeldrijven. Xuanzong had een zwak voor getalenteerde ambtenaren die niet tot de etnische Han behoorden en in dat klimaat kon Nakamaro gedijen.

In 2004 werd in Xi’an een grafsteen ontdekt voor de Japanse student Jĭng Zhēnchéng (Jp. Sei Shinsei) 井真成. Uit het grafschrift blijkt dat de keizer persoonlijk diens plotse dood in 734 betreurde.

Nakamaro zou ook de beruchte opstand in 755-757 van de Sogdische generaal Ān Lùshān 安禄山 (de Chinese naam van Rokhshan, ‘de schitterende’, ca. 703-757) meemaken. Daarna werd het allemaal wat minder in China en was de grote bloei van de Tang voorbij, al zou de dynastie pas anderhalve eeuw later definitief sneuvelen.

Advertentie voor de Chinees-Japanse coproductie KU-KAI: Legend of the Demon Cat (Kūkai: utsukushiki ōhi no nazo 空海:美しき王妃の謎, 2017), onder regie van Chen Kaige. Links Abe Hiroshi 阿部寛 als Abe no Nakamaro. De film is een bovennatuurlijke thriller die zich afspeelt in vroeg negende-eeuws Chang’an, met hoofdrollen voor de jonge Japanse monnik Kūkai en de Chinese dichter Bai Juyi. In de film blijkt Nakamaro getrouwd te zijn geweest.

Japan bleef aan Abe no Nakamaro trekken en bij de volgende twee Japanse gezantschappen naar het Chinese hof diende hij het verzoek in om met het gezantschap mee naar Japan te mogen terugkeren. Deze eerste keer was in 733, bij het dertiende Japanse gezantschap. Dat verzoek werd afgewezen. Zuur was dat Kibi no Makibi 吉備真備 (695-775), die samen met hem in 717 als medestudent naar China was afgereisd, wél in 734 mee terug mocht.

Nakamaro heeft een bijrol in de historische roman De dakpan uit de Tenpyō-periode (Tenpyō no iraka 天平の甍) uit 1957, vertaald door James T. Araki als The Roof Tile of Tempyō (University of Tokyo Press, 1975), van Inoue Yasushi 井上靖. In die roman staat een drietal, bij mijn weten fictieve, Japanse monniken centraal dat met het gezantschap van 733 mee naar China komt, onder meer in de hoop de historische Chinese monnik Jiànzhēn (Jp. Ganjin) 鑑真 (688-763) te verleiden naar Japan te komen om hun tempel in Nara een impuls te geven. In China komen zij met regelmaat Japanners tegen die daar al lange tijd wonen. Dat zijn telkens historische figuren; behalve Nakamaro ook de oud-student Kibi no Makibi (zie boven) en de monnik Genbō 玄昉 (?-746), die ook met de missie van 717 waren meegekomen. Intrigerend is dat Inoue hen afschildert als mannen die emotionele afstand bewaren tot hun landgenoten die net zijn aangekomen:

            De kanselarij lag niet zover vanaf het Alle Richtingen Hotel, waar het gezantschap was ondergebracht. In een kamer in dat gebouw ontmoetten de drie voor het eerst de beroemde uitwisselingsstudent die was opgeklommen tot hofambtenaar en literaat. Nakamaro was toen zevendertig jaar oud. Hij was van gemiddelde lengte, zijn gezicht liet niets van opwinding merken; als Makibi en Genbō uitdrukkingsloos waren geweest, dan was Nakamaro dat ook. Uit zijn houding bleek geen erkenning van de drie als landgenoten en hij kwam kort maar krachtig ter zake.

 門下外省は、遣唐使の一行の宿舎のあった四方館から程遠からぬところにあった。そこの建物の中の一室で、三人は初めて高名な留学生上がりの唐の官吏だり、文人でもある人物と会った。その時仲麻呂は三十八歳であった。中肉中背の、昂奮というものを顔に出すことのない人物で、真備、玄昉が無表情であったように仲麻呂もまた無表情であった。彼は三人に、同胞に対する特別な態度は示さないで、用件だけを手短かに話した。

Inoue Yasushi, Tenpyō no iraka (pocketeditie 1992), p. 56-57. Inoue heeft het er niet over in welke taal de deze Japanners in 733 in Chang’an met elkaar spraken, al suggereert dat ‘geen erkenning van de drie als landgenoten’ dat hun conversatie niet in het Japans was. Nakamaro zal na zestien jaar in China zijn Japans niet kwijt zijn geraakt, maar het zal wel roestig geworden zijn. Daarbij was hij bij deze ontmoeting in functie. Twee redenen om aan te nemen dat hij waarschijnlijk Chinees gesproken zal hebben. Dat lange Chinaverblijf is ook een reden om te twijfelen aan de authenticiteit van de aan Nakamaro toegeschreven waka (zie onder). Zou hij in 753, na zesendertig jaar in China zonder de noodzaak (en allicht zonder de behoefte) waka te schrijven, een waka hebben kunnen (laat staan: willen) produceren? Vandaar de theorie (van een Chinese onderzoeker weliswaar) dat Nakamaro dit gedicht eigenlijk als Chinees couplet geschreven zou hebben. [SNKBT 5, p. 133.]

Grafbeeldje van een civiele ambtenaar in Tang-China, 8e eeuw. Zo zal Abe no Nakamaro er praktisch zijn hele leven bij gelopen hebben. Bron: Tokyo National Museum, red., Kentōshi to Tō no bijutsu 遣唐使と唐の美術 (Asahi Shinbunsha, 2005), p. 96.

Achter die ongenaakbare Nakamaro gaat voor Japanse lezers een heel andere schuil. Het beeld van een Nakamaro die vol heimwee aan Japan denkt is al vroeg iconisch geworden en wordt altijd gekoppeld aan een waka die aan hem wordt toegeschreven en die hij in China gemaakt zou hebben:

            Gedicht toen hij in China de maan zag:

                                                Abe no Nakamaro

over dit hemelveld

            staarde ik toen uit en zag

daar in Kasuga

            van achter de berg Mikasa

                        diezelfde maan opklimmen

ama no hara / furisakemireba / kasuga naru / mikasa no yama ni / ideshi tsuki kamo

Van dit gedicht wordt gezegd dat lang geleden, toen Nakamaro uitgezonden was naar China om er te studeren, hij daar vele jaren doorbracht en niet terug kon keren, maar dat hij met een gezantschap van ons land mee [terug] kon gaan en dat toen hij op het punt stond af te reizen men een afscheidsfeest hield aan de kust bij de plaats Mingzhou. Het werd nacht en hij zag hoe de maan uitzonderlijk betoverend opkwam en dichtte dit.

  唐土にて月を見て、よみける      安倍仲麿
あまの原ふりさけ見れば春日なる三笠の山にいでし月かも
  この歌は、昔、仲麿を、唐土に物習は しに遣はしたりけるに、数多の年を経て、え帰りまうで来ざりけるを、この国より又使まかり至りけるにたぐひて、まうで来なむとて出で立ちけるに、明州と言ふ所の海辺にて、かの国の人、餞別しけり。夜に成りて、月のいと面白くさし出でたりけるを見て、よめるとなむ語り伝ふる

Kokin wakashū 9 (‘Reisgedichten’)-406; ook opgenomen in Van honderd dichters één gedicht (no. 7). Dit gedicht is het oudst gedateerde gedicht (namelijk uit 753) in Kokin wakashū, aangenomen dat het echt van Nakamaro is.

De dichter speelt hier met een klassieke topos: een dichter ziet de maan en denkt na over het verstrijken van de tijd: hijzelf is veranderd, maar geldt dat ook voor de maan? In China ziet Nakamaro de maan en wordt zo herinnerd aan de maan die hij lang geleden in Japan zag, vlak voor zijn vertrek. Het was gebruikelijk voor leden van gezantschappen naar China om bij het Kasuga-schrijn bij Nara te bidden voor een behouden terugkeer. In de context van de eerste vorstelijke bloemlezing van Japanse poëzie moeten we dit gedicht begrijpen als het uitspreken van een hoop: nu de maan in China, straks weer die boven de Mikawa-berg. Dat maakt het gedicht extra wrang, omdat Nakamaro Japan nooit meer terug zou zien.

Mooi is dat in Japan men zich op gegeven moment ging afvragen hoe dat dan gegaan moest zijn, Nakamaro die in China een Japanstalige waka componeerde. Wat konden die Chinezen daar dan mee? In het tiende-eeuwse Tosa-dagboek (Tosa nikki 土佐日記, ca. 945) komt daarop een antwoord. Een fictief reisgezelschap vaart van de provincie Tosa op het eiland Shikoku naar het Japanse hoofdeiland, op de terugweg naar de hoofdstad.

            De maan van de twintigste kwam op. Er was nergens een bergrand, zodat ze vanuit zee oprees. Zoiets moet lang geleden Abe no Nakamaro gezien hebben toen die na naar China te zijn overgestoken weer terug mocht keren en op de plek waar hij aan boord zou gaan de mensen van dat land een afscheidsfeest gaven, het afscheid betreurden en Sinitische gedichten van daar schreven. Ze leken niet te willen dat het ophield en bleven tot de maan van de twintigste nacht opkwam. Die maan rees op vanuit zee. Heer Nakamaro zag dat en zei, ‘In ons land wordt dit soort gedichten al sinds het godentijdperk door goden geschreven, en tegenwoordig schrijven mensen van alle rangen en standen zulke poëzie wanneer zij een afscheid betreuren of juist blij zijn’, en hij dichtte dit gedicht:

            over de blauwe zeevlakte

                        staar ik in de verte uit:

            daar in Kasuga

                        van achter de berg Mikasa

                                    klom toen diezelfde maan op

aoumihara / furisakemireba / kasuga naru / mikasa no yama ni / ideshi tsuki kamo

Hoewel hij dacht dat de mensen van dat land het wel moeilijk zouden begrijpen, schreef hij de strekking van zijn woorden op in karakters en legde het uit aan iemand die onze taal geleerd had, zodat men de betekenis ervan begreep en hij boven verwachting geprezen werd. Hoewel de talen van China en ons land verschillen, zal het maanlicht er hetzelfde zijn, zodat ook de gevoelens van mensen er hetzelfde moeten zijn.

 二十日の夜の月出でにけり。山の端もなくて、海の中よりぞ出で来る。かうやうなるを見てや、昔、阿倍仲麻呂といひける人は、唐土にわたりて、帰り来にける時に、船に乗るべきところにて、かの国の人、馬のはなむけし、別れ惜しみて、かしこの漢詩作りなどしける。飽かずやありけむ、二十日の夜の月出づるまでぞありける。その月は、海よりぞ出でける。これを見てぞ仲麻呂のぬし、「わが国に、かかる歌をなむ、神代より神もよん給び、今は上、中、下の人も、かうやうに、別惜しみ、喜びもあり、悲しびもある時にはよむ」とて、よめりける歌、
  青海原ふりさけみれば春日なる三笠の山に出でし月かも
とぞよめりける。かの国人、聞き知るまじく、思ほへたれども、言の心を、男文字にさまを書き出だして、ここのことば伝へたる人にいひ知らせければ、心をや聞きえたりけむ、いと思ひのほかになむ賞でける。唐土とこの国とは、言異なるものなれど、月のかげは同じことなるべければ、人の心も同じことにやあらむ。

Tosa nikki, eerste maand, twintigste dag. [SNKBZ 13, p. 33-34.]

Uit deze passage spreekt iets van compensatiedrang. Chinezen moeten wel weten dat in Japan ‘al sinds het godentijdperk’ poëzie over de maan geschreven wordt en dat Chinese poëzie dus niks bijzonders is. Sowieso schrijven Japanners zelf ook ‘Sinitische gedichten’ (karauta 漢詩). Vandaar dat ‘van daar’ (kashiko no): zoals ze dat daar (in China) doen. En omdat Japanners ook Chinees schrijven kunnen, kunnen ze de essentie van een gedicht noteren en met behulp van een tolk hun emoties delen. (Dat is trouwens gek, want Nakamaro sprak natuurlijk vloeiend Chinees. Maar dat besefte de tiende-eeuwse Japanse leden van het verzonnen reisgezelschap dan misschien niet.) Daarbij helpt het dat iedereen, altijd, waar dan ook, geroerd wordt door het maanlicht.

In het Xingqinggong-park in Xi’an, in 1958 aangelegd op de plek van een voormalig paleis, staat een stèle waarin een (moderne) Chinese vertaling van Nakamaro’s waka is gegraveerd. Zo krijgen we toch nog een echo van het verhaal in Het Tosa-dagboek:

                        Heimwee

            Ik hef het hoofd en bezie de oostelijke hemel

            en mijn hart galoppeert naar Nara’s landstreek.

            Boven de top van de berg Mikasa:

            weer denk ik aan die helderwitte maan.

望郷。翹首望東天。神馳奈良辺。三笠山頂上。思又皎月円。

Nakamaro zou zijn waka geschreven hebben in 753. Toen verbleef de veertiende Japanse diplomatieke missie in China. Samen met ambassadeur Fujiwara no Kiyokawa 藤原清河 (?-778) bewerkstelligde Nakamaro dat het Chinese hof toestemming gaf aan de monnik Jianzhen (Jp. Ganjin) om naar Japan te vertrekken. Opnieuw deed Nakamaro het verzoek met deze missie mee terug te mogen reizen naar Japan. Hij benadrukte dat hij zijn ouders al heel lang niet had gezien en dat de wetten van de kinderlijke piëteit (Ch. xiào, Jp. ) vereisten dat hij zich om hen bekommerde. Om zijn verzoek te onderstrepen schreef hij een Sinitisch gedicht:

Ik wil graag het juiste doen, maar roem is hol;

trouw aan mijn vorst, faal ik in mijn kinderlijke plicht.

Om [mijn ouders] dank te zeggen komt er ooit een dag?

terug naar huis te keren: in welk jaar zal dat dan zijn?

慕義名空在。愉忠孝不全。報恩無有日。帰国定何年。

Gedateerd op 753 (het twaalfde jaar van de Tiānbăo 天宝-periode) en geciteerd in de biografie van Abe no Nakamaro in de Concordantie op de Verzameling van gedichten van vroeger en nu (Kokin wakashū mokuroku 古今和歌集目録), toegeschreven aan Fujiwara no Nakazane 藤原仲実 (1064-1122). [Gunsho ruijū 群書類従 16 (1934), kan 285, p. 116.]

Dat had het gewenste effect! Nakamaro kreeg toestemming om China te verlaten. Daarmee zou een einde komen aan een zesendertigjarig verblijf in het centrum van het keizerrijk en moest hij afscheid nemen van zijn Chinese vrienden. Bij die gelegenheid schreef Wang Wei:

            Ten uitgeleide van bibliothecaris Chao bij zijn terugkeer naar Japan

De watermassa is zo onbegrensd!

Wie kent het oosten van de oceaan?

Waar is het in de Negen Gouwen ver?1

Tienduizend mijlen vaart u door de leegte!

            De koers naar huis – u richt zich naar de zon,

Het kerend zeil verlaat zich op de wind.

Schildpadlijven blinken zwart ten hemel,

Vissenogen flitsen rood door golven.

            Uw vaderland – voorbij de Moerbeiboom,2

Uw eigen vorst – op het verweesde eiland!

Dit afscheid geldt eerst vreemde streken –

Hoe kunnen brieven u bereiken?

.

1) De Negen Gouwen zijn een conventionele benaming voor het Chinese rijk.

2) De Stuttende Moerbeiboom groeit in het uiterste oosten, de zon benut ’s ochtends zijn takken om op te stijgen

送秘書晁監還日本国。積水不可極。安知滄海東。九州何處遠。万里若乘空。向国惟看日。帰帆但信風。鰲身映天黒。魚眼射波紅。郷樹扶桑外。主人孤島中。別離方異域。音信若為通。

Vertaling in Wilt L. Idema, Dertig eeuwen Chinese poëzie (Brooklyn, 2021), p. 256-257 (of W.L. Idema, Spiegel van de klassieke Chinese poëzie [Meulenhoff, 1991], p, 279).

Een gedicht uit 753, dus. De moerbeiboom (Ch. fúsāng, Jp. fusō 扶桑) werd ook een poëtische naam voor Japan. De ‘negen provincies’ of ‘de Negen Gouwen’ (Ch. jiŭzhōu, Jp. kyūshū 九州) slaat hier inderdaad niet op het Japanse eiland Kyushu.

Aan dit gedicht laat Wang Wei een eindeloos lang voorwoord voorafgaan. G.W. Robinson schreef bij zijn vertaling van dit gedicht: ‘This poem is preceded by an unusually long, elaborate, panegyrical preface, of nearly six hundred characters. It would be unintelligible without several pages of annotation [….]’. [Wang Wei, Poems, vert. G.W. Robinson (Penguin, 1973), p. 135.] Dat is wat overdreven, maar lekker lezen doet het inderdaad niet. Wel is het aardig te zien dat Wang vriendelijke dingen zegt over de Japanners: ze zijn toch bijna net zo beschaafd als de Chinezen.

Van alle landen ten oosten van de zee is Japan het grootste. Het onderwierp zich aan de instructies van de wijzen en kent de gewoonten van de verlichte vorst. Het stemt het begin van het jaar af op de kalender van de Xia en kleedt zich net zoals de Han. Nadat jaren voorbij zijn gegaan zijn zij weer gekomen, en zetten de oude welwillendheid voort met hun gezanten. Over eindeloze golven die tot de hemel reiken brengen zij tribuut aan de Zoon des Hemels. Onze ceremoniemeesters verhoogden hun status en plaatsten hen boven prinsen en edelen.

海東国日本為大。服聖人之訓。有君子之風。正朔本乎夏時。衣裳同乎漢制。歷歳方達。継旧好于行人。滔天無涯。貢方物于天子。司儀加等。位在王侯之先。

Nakamaro antwoordde met een gelijkwaardig bedoeld gedicht, dat is opgenomen in De volledige poëzie van de Tang (Quan Tang shi 全唐詩):

            Ik neem het keizerlijk bevel in ontvangst en keer terug naar mijn land

Het keizerlijk bevel aanvaard zal ik vertrekken naar mijn land;

Talentloos was ik maar dankbaar de troon te mogen dienen.

In de hemel resideert geliefd mijn verlichte vorst;

en overzee denk ik aan mijn dierbare familie.

            Nederig buigend verlaat ik de poorten van het paleis;

te paard reis ik af en vertrek uit de jaden haven.

Langs Penglai is de weg naar huis erg lang,

maar de moerbeiboom groeit naast het oude park.

            Blikkend op het westen zal ik verlangen naar de genereuze zon;

Terug in het oosten komt een tijd het juiste te beseffen.

In het dagelijks leven had ik één hooggeschat zwaard:

laat ik dat schenken aan mijn dierbare vriend.

銜命還国作。銜命將辞国。非才忝侍臣。天中恋明主。海外憶慈親。伏奏違金闕。騑驂去玉津。蓬萊郷路遠。若木故園鄰。西望懐恩日。東帰感義辰。平生一宝剣。留贈結交人。

De jonge moerbeiboom (jakuboku 若木) staat voor Japan; ‘het oude park’ (ko’en 故園) is China. Dit gedicht van Nakamaro is ook opgenomen in Honchō ichinin isshu uit 1665 (10-455) [SNKBT 63, p. 300-304, 427b-428b]. Samensteller Hayashi Baidō geeft daar een zeer uitgebreide biografische toelichting en legt erg de nadruk op de foutieve toeschrijving in Heroïsche bloesems uit de litereaire tuin (Wényuàn yīnghuá 文苑英華, 982-987, met vele uitbreidingen tot 1567): i.p.v. Chao Heng 朝衡 geeft die ‘Hu Heng’ 胡衡, ‘de Turk Heng’. Dat zal gestoken hebben: de twee karakters 朝 en 胡 lijken op elkaar, maar dat een Japanner door Chinese literaten aangezien werd voor iemand uit Centraal Azië was niet fijn.

Er is nóg een afscheidsgedicht voor Nakamaro overgeleverd, door Zhào Huá 趙驊 (?-783):

            Ten uitgeleide van corrector Chao bij diens terugkeer naar het land van Japan

In het westelijke paleis ontvangen we het tiendaagse verlof;

terwijl u naar de oosthoek terugkeert naar uw oude stee.

Toen u kwam noemde men uw studie als de meester te Tan;

nu u terugkeert is uw zang als van die man uit Yue.

Eerst te paard door herfstige verre streken;

dan aan boord bij dageraad over de duistere zee.

Ik weet: u zult onze terraspoorten nog gaan missen,

wanneer zo heel ver weg u alleen bent met uw onrustig hart.

送晁補闕帰日本国。西掖承休浣。東隅返故林。来称郯子学。帰是越人吟。馬上秋郊遠。舟中曙海陰。知君懷魏闕。万里独揺心。

Het tweede couplet bevat verwijzingen naar China’s oude cultuurgeschiedenis. Als student was Nakamaro net als Meester Confucius die bij de vorst van het staatje Tan obscure terminologie ging leren. Bij terugkeer werd zijn accent weer Japans, net zoals Zhuang Xi van heimwee in zijn koortsdromen in het accent van zijn thuisstaat Yue zong.

Zelfs keizer Xuanzong zou een afscheidsgedicht voor Nakamaro geschreven hebben. Ik kan nog niet instaan voor de authenticeit van de tekst ervan. Het lijkt erop dat het een gedicht is voor ambassadeur Fujiwara no Kiyokawa; dat past helemaal in het protocol. (Het begint met de meesterlijk neerbuigende regel: ‘[Het land] onder de zon [=Japan] is zeker niet vulgair’ 日下非殊俗.) Verder bestaat er een ouder gedicht, een loftuiting voor Nakamaro door ene Chǔ Guāngyì 儲光義, “In Luoyang gestuurd naar corrector Chao Heng (Chao is een Japanner)” 洛中貽朝校書衡 朝即日本人也. Ik ben er niet aan toegekomen die ook te vertalen. Wie weet later eens.

De vier schepen van de Japanse missie vertrokken huiswaarts. Aan boord van het tweede schip reisde de inmiddels blind geworden monnik Jianzhen (Jp. Ganjin), die al vijf (!) mislukte afreispogingen naar Japan achter de rug had; eindelijk zou hij in Japan aankomen en in 759 in Nara de Tōshōdai-ji 唐招提寺 stichten. Kibi no Makibi kwam later aan met het derde schip en zou een carrière in de Japanse hofbureaucratie beginnen.

Abe no Nakamaro en ambassadeur Fujiwara no Kiyokawa reisden aan boord van het eerste schip van de diplomatieke vloot. Met hen liep het allemaal anders af dan ze hadden gehoopt. Zij leden schipbreuk en spoelden aan ten zuiden van China, aan de kust van ‘het gepacificeerde Zuiden’ of Annam (Ch./Jp. Annan 安南), zoals noord-Vietnam toen heette. Toen in 754 het nieuws van hun schipbreuk Chang’an bereikte, ging men ervan uit dat zij dat niet hadden overleefd. Het is op dat moment dat Li Bai zijn rouwklacht voor zijn dood gewaande vriend Nakamaro, alias Chao Heng, dichtte en hem ‘de helderste maan’ noemde. Dat was zeker een compliment, want als we de legende mogen geloven was Li Bai zo verzot op de maan dat hij in een dronken bui de weerspiegeling ervan op de Yangtze omarmen wilde en verdronk. 

Groot was de verrassing ongetwijfeld toen Nakamaro en Kiyokawa in 755 weer in Chang’an opdoken. Ze hadden een gevaarlijke reis doorstaan: lokale Annamese stammen en ziekten hadden een aanzienlijk deel van de overlevenden van de schipbreuk het leven gekost, en nu waren ze net op tijd om de ellende van de An Lushan-opstand mee te maken. Beiden kregen functies in de hofbureaucratie van het Tang-rijk (Nakamaro schopte het zelfs tot gouverneur van de Qing-prefectuur, in het noordoosten van China) en zouden in China sterven.

Zo bleef Japan voor Abe no Nakamaro altijd onbereikbaar, een herinnering voorbij de moerbeiboom. In het hart, maar niet binnen handbereik.

Verder lezen over kosmopolitisch Tang-China en reizen vanuit Japan in die periode:

  • Edwin O. Reischauer, Ennin’s Travels in T’ang China (New York, The Ronald Press Co., 1955). [Nog steeds onvolprezen en fascinerende studie van het jarenlange verblijf in China van de Japanse monnik Ennin, die met Japans laatste gezantschap meereisde. Onder meer gebaseerd op Ennin’s dagboek, dat Reischauer ook vertaalde, vol intrigerende details over het dagelijks leven.]
  • Edward H. Schafer, The Golden Peaches of Samarkand: A Study of T’ang Exotics (Berkeley: University of California Press, 1963). [Nog zo’n Gouwe Ouwe: gebaseerd op een duizelingwekkende hoeveelheid bronnen (ook veel poëzie) en gebracht met heerlijk en meesterlijk vertelvermogen.]
  • Wang Zhenping, Ambassadors from the Island of Immortals: China-Japan Relations in the Han-Tang Period (Honolulu: University of Hawai’i Press, 2005).
  • Benoît Mater, red., De Gouden Eeuw van China: Tang-dynastie (618-907 na Chr.) (Zwolle/Assen: WBOOKS/Drents Museum, 2011).
  • Robert van Gulik, Fantoom in Foe-lai (The Chinese Gold Murders, 1959) of Moord in Canton (Murder in Canton, 1966). [Twee niet helemaal willekeurig gekozen delen uit de befaamde Rechter Tie-reeks. Ja, fictie, en ja, gemodelleerd naar conventies uit de Ming-periode, en, ja, ook nogal eens anachronistisch, maar al met al een heerlijke inleiding tot de etnische rijkdom van de Tang-cultuur.]

(Er is nog heel veel meer, en dan heb ik het nog niet eens over studies in het Japans.)

De afbeelding bovenaan deze blogpost toont twee keer Abe no Nakamaro starend naar (de weerspiegeling van) een Chinese maan en omgeven door Chinese dienaren. Beide prenten door Katsushika Hokusai 葛飾北斎 (1760-1849). Links: Hokusai’s verbeelding van Hyakunin isshu no. 7, in de reeks Van honderd dichters één gedicht, door de min met plaatjes verklaard (Hyakunin isshu uba ga etoki 百人一首乳母が絵説, 1835-1838). Collectie Boston Museum of Fine Arts. Rechts: in de reeks Waarachtige spiegel van de poëzie (Shika shashinkyō 詩歌写真鏡). Collectie British Museum.

sluiers

Als voorbeelden van tanka’s uit de Kokinshū (verzameld in de 10de eeuw) kunnen dienen:

            Op den pruimeboom zit een nachtegaal

            en zingt haar voorjaarslied,

            Maar steeds nog daalt gestadig

            de sneeuw in vlokken neer.

            .

            Gras en boomen zijn verkleurd,

            Maar de golvenbloemen

            van de zee

            doen de herfst niet kennen.

            .

En uit de Shin-Kokinshū (1205):

            De hemel is vervuld van nevelgeur,

            van geur der pruimebloesems.

            Een sluier blijft omgeven

            de maan in lentenacht

M.W. de Visser, Oud en nieuw Japan, Leiden: E.J. Brill, 1913, p. 22, noot 1.

Oud en nieuw Japan, p. 22, noot 1.

In een serie lezingen voor de Nederlands-Indische Bestuursacademie in 1913 stipte Marinus W. de Visser (1875-1930), de latere Leidse hoogleraar Japans, ook het fenomeen van de klassieke hofpoëzie aan. Bij mijn weten zijn De Vissers vertalingen in de voetnoot op p. 22 van zijn Oud en nieuw Japan (1913) de vroegste Nederlandse vertalingen van waka die direct uit de brontaal zijn gemaakt. De Visser had een maar zeer matige interesse in Japanse literatuur (zijn vakgebied was religieuze tradities van Japan, inclusief ‘volksgeloof’), al heeft hij op enig moment in de late jaren ’20 van de twintigste eeuw college gegeven over elfde-eeuwse meesterwerk Het verhaal van Genji.

De plichtmatigheid van De Vissers verwijzing naar het feit dat Japanse dichters al vroeg enorm actief waren blijkt ook uit zijn selectie. De keuze voor de eerste twee gedichten kopieert hij van de Brit Basil Hall Chamberlain (1850-1935). Die publiceerde al in 1880 The Classical Poetry of the Japanese (Londen: Trübner; herdrukt als: Japanese Poetry, Londen: John Murray, 1910), waarin hij een vijftigtal gedichten uit Japans eerste vorstelijke bloemlezing in Engelse vertaling geeft.

Al noemt De Visser in zijn voorwoord expliciet dat hij gebruik maakte van Chamberlains Things Japanese van 1890 (met vele, uitgebreide herdrukken), ik ben ervan overtuigd dat hij voor deze voetnoot greep naar diens Japanese Poetry, eenvoudigweg omdat Chamberlain in zijn Things Japanese deze gedichten niet citeert.

In 1913 was De Visser conservator aan wat toen nog ’s Rijks Ethnografisch Museum heette (het latere Museum voor Volkenkunde te Leiden). Nu is het wel zo dat het niveau van de Nederlands-Indische Bestuursacademie in Den Haag, die van 1907 tot 1924 bestaan heeft en die bedoeld was om ambtenaren een ‘hogere vorming’ te geven voordat zij naar Nederlands-Indië werden uitgezonden, in de ogen van Leidse academici niet erg veel aanzien genoot. Mogelijk helpt dat het wat ongeïnspireerde Wikipedia-achtige karakter van De Vissers voordrachten te verklaren.

Voor de Bestuursacademie, zie C. Fasseur, ‘Hemelse godin of melkgevende koe. De Leidse universiteit en de Indische ambtenaarsopleiding 1825-1925’, Bijdragen en Mededelingen betreffende de Geschiedenis der Nederlanden (BMGN) 103: 2 (1988), p. 209-224.

Chamberlains versies zijn als volgt:

Amid the branches of the silv’ry bowers

The nightingale doth sing: perchance he knows

That spring hath come, and takes the later snows

For the white petals of the plum’s sweet flowers. [p. 89]

The trees and herbage, as the year doth wane,

For gold and russet leave their former hue,—

All but the wave-toss’d flow’rets of the main,

That never yet chill autumn’s empire knew. [p. 93]

Chamberlain doet hier iets wat meer vertalers in zijn tijd deden, namelijk de waka-vorm ombuigen tot een voor Westerlingen herkenbare poëtische vorm: een kwatrijn met a-b-a-b-rijmschema. Die beslissing noopte hem om te ‘vullen’, daarom vraagt het gekozen metrum nu eenmaal, en het geeft hem een excuus om nogal uitleggerige vertalingen te produceren. Uitzonderingen waren er ook. Karl Florenz gebruikte in 1894 nog rijmende vertalingen, maar was daar ruim tien jaar later weer van afgestapt en koos toen voor vijfregelige, niet-rijmende vertalingen. Ook W.G. Aston in 1899 en William Porter in zijn 1909-versie van de waka van Van honderd dichters één gedicht vertaalden in vijfregelige, niet-rijmende vorm. De Visser zit daar tussenin: hij rijmt niet (dat doet het Japanse origineel ook niet), maar kiest wel voor het kwatrijn waar het Japanse origineel vijf eenheden (of ‘regels’, zo je wil) heeft.

W.G. Aston, A history of Japanese literature (London: William Heinemann, 1899); K. Florenz, Dichtergrüsse aus dem Osten (Leipzig: C.F. Amelings Verlag, 1894); Karl Florenz, Geschichte der japanischen Litteratur (1906; 2e druk: Leipzig: C.F. Amelings Verlag, 1909); William N. Porter, A Hundred verses from old Japan (Oxford: Clarendon Press, 1909).

Dat zoeken zo rond de eeuwwisseling naar een acceptabele vorm voor een westers equivalent van de waka zal allicht samenhangen met een teleurstelling die nogal wat westerse liefhebbers van Japanse literatuur ervoeren bij de dominantie van de waka: in de loop van de negende eeuw veroverde de korte, 31-lettergrepige waka (of tanka) het monopolie op ‘poëzie in het Japans’. Dat was niet altijd zo geweest; de zevende en achtste eeuw kende een vrij grote verscheidenheid aan poëzievormen, die bijna allemaal terug te vinden zijn in de achtste-eeuwse Man’yōshū 万葉集 (‘Verzameling voor een tienduizend generaties’). Vooral in ‘het lange gedicht’ (chōka, of naga-uta, 長歌), dat de potentie had iets van epische poëzie te suggereren (al blijft ook de chōka altijd een primair lyrisch gedicht), vonden vertalers van rond 1900, die allemaal oud-gymnasiasten waren, duidelijk teksten die zij ‘poëtisch’ konden noemen. Dat het Heian-hof niet langer in dat genre geïnteresseerd was, was moeilijk te verteren. Die opvatting echoot de Visser ook:

Het lange gedicht werd, wonderlijk genoeg, reeds in de negende eeuw verwaarloosd, en sedert dien tijd was de Japansche poëzie tot allerlei kunstgrepen en woordspelingen gedoemd. [p. 21-22]

Dat klinkt helemaal als W.G. Aston in zijn A History of Japanese Literature (1899), die achtste-eeuwse tanka nog wel kon accepteren zolang ze de ‘Naga-uta’ niet overschaduwden, maar zijn ambivalente gevoelens ten opzichte van de suprematie van de ‘Tanka’ in de eeuwen daarna helemaal de vrije loop liet:

            The neglect of the Naga-uta for the Tanka […] was no passing phase of Japanese poetry. It has continued up to our own day, with fatal consequences, and has been a bar to all real progress in the poetic art. How a nation which possessed in the Naga-uta an instrument not unfitted, as there are examples to show, for the production of narrative, elegiac, and other poems, could practically confine itself for many centuries to a form of poetic expression within whose narrow limits nothing substantial than aphorisms, conceits, or brief exclamations can be contained, is a question which it is more easy to ask than to answer. [p. 59]

Vervelend vonden diezelfde literatuurhistorici vaak ook dat het verlies van de mogelijkheden van ‘het lange gedicht’ gepaard ging met een verlies van ‘mannelijkheid’ in de Japanse poëzie. Van al dat stoere, grootse moois dat ooit was bleef alleen een ‘zachte’, ‘aforistische’ korte vorm vol gekunsteldheid. Dixit Karl Florenz in zijn literatuurgeschiedenis:

            Schon von japanischen Kritikern ist bemerkt worden, dass im Durchshnitt in den Liedern des Manyōshū ein mehr kräftig-männlicher Ton, in denen des Kokinshū dagegen eine weiblich-zarte Eleganz vorherrscht. [p. 140]

[Door Japanse critici is al opgemerkt dat over het algemeen de gedichten in de Man’yōshū een krachtiger, mannelijker toon hebben, terwijl in die in de Kokinshū een vrouwelijke elegantie overheerst.]
Fotoportret van M.W. de Visser.

Het patroon lijkt te zijn dat De Visser tot poëzieselecties kwam via selecties die anderen vóór hem al hadden gemaakt. Als De Visser de eerste twee waka die hij vertaalde koos vanwege Chamberlains vertalingen, dan is een vraag hoe hij tot zijn keuze voor het derde gedicht kwam. Dat heeft Chamberlain namelijk niet vertaald. Wel staat er een Duitse vertaling in Florenz’ literatuurgeschiedenis, die De Visser gekend moet hebben:

Gräser und Bäume

Haben Farben gewechselt,

Doch an des Meeres

Wellenblumen vermagst du

Den Herbst nicht zu erkennen. [p. 269]

De Vissers selectie bevestigt de grote waarheid dat de seizoenen heel nadrukkelijk onderwerp van waka-poëzie zijn en dat daarbinnen de lente en de herfst met voorsprong de twee belangrijkste jaargetijden zijn. 

Het ritme van zijn vertalingen vind ik wel fijn. Ze weerspiegelen ook, zij het vaak in wat misleidende symmetrie, de structuur van verreweg de meeste waka uit de hofperiode, en ook wel daarna, van een eerste (kami no ku 上の句) en een tweede versdeel (shimo no ku 下の句). Die vervullen doorgaans respectievelijk de functies van observatie en reactie daarop (of omgekeerd), of (zoals bij het tweede en derde gedicht) van contrast en verwarring.

Je vraagt je wel af wat de aanstaande ambtenaren van ons koloniaal bewind in De Vissers collegebanken met die gedichten zouden gaan doen. Als ze die al onder ogen kregen, want voetnoten werden ook toen al zelden op college voorgelezen.

Tot slot een versie van ruim een eeuw na De Visser:

                  Gedicht op ‘Sneeuw is aan een boom blijven hangen’:

als de lente komt

            lijkt ze dan zo op bloesems?

die witte sneeuw

            die hangen bleef aan de tak

                        waarop de struikzanger zingt

haru tateba / hana to ya miramu / shirayuki no / kakareru eda ni / uguisu no naku

   雪の木に降り掛れるを、よめる      素性法師
春たてば花とや見らむ白雪のかゝれる枝に鶯のなく

Kokin wakashū 1-6, door de priester Sosei (910?-?). De uguisu werd lange tijd ten onrechte als ‘nachtegaal’ vertaald.

                  [Een gedicht voor de gedichtwedstrijd ten huize van Prins Koresada:]

gras en ook bomen

            verschoten van kleur, maar toch

zal op open zee

            in bloeiende golftoppen

                        de herfst afwezig blijven

kusa mo ki mo / iro kawaredomo / watatsu-umi no / nami no hana ni zo / aki nakarikeru

   [是貞親王家歌合の歌      文屋康秀]
草も木も色かはれどもわたつ海の浪の花にぞ秋なかりける

Kokin wakashū 5-250, door Fun’ya no Yasuhide (?-885?). Het beeld van bloesems op zee, oftewel het schuim op golven aanzien voor witte bloemen, was een dichterlijk cliché.

                  Uit een reeks van vijftig gedichten ten huize van Dharma-prins Shukaku:

de weidse hemel

            raakt door zoete pruimengeur

                        geheel beneveld

al bedekken wolken net nog niet

            de maan op een lentenacht

ōzora wa / ume no nioi ni / kasumitsutsu / kumori mo hatenu / haru no yo no tsuki

   守覚法親王家五十首歌に      藤原定家朝臣
おほぞらは梅のにほひに霞みつつくもりはてぬ春の夜の月

Shinkokin wakashū 1-40, door Fujiwara no Teika (1162-1241). Nioi is een lastig woord wanneer we het over bloeiende bomen hebben. Het woord kan namelijk zowel ‘geur’ als ‘(visuele) schittering’ betekenen. In het geval van kersenbloesems, die geurloos zijn, betekent het eigenlijk altijd ‘schittering’. Bij pruimenbloesems ligt dat ingewikkelder. In het hierop volgende gedicht in Shinkokin wakashū (no. 41) slaat het woord heel duidelijk op visuele schittering (kurenai niou / ume no hana, ‘scharlaken schitterende / bloesems van de pruim’), maar voor dit gedicht van Teika volg ik toch maar de interpretatie van o.m. Kubota Jun: nioi is hier een zoete geur (hōkō 芳香). Dat is een innovatieve vermenging van zintuigen, omdat de dichter hier geur koppelt aan de nadrukkelijk visuele observatie van lentenevel (kasumi) en bewolking (kumori).

De afbeelding toont de onderkant van p. 34-45 in K. Florenz, Dichtergrüsse aus dem Osten (Leipzig: C.F. Amelings Verlag, 1894).

dode dichter

            Overnachting in de Hertenkamp-tempel (Dit is de oude woning van Wang Wei)

Droefgeestig is deze tempel uit de Tang;

de mens van vroeger is er nu niet meer.

Als lappen ruwe zijde liggen vele lagen toppen;

in een vlietende wereld rest hoeveel laatste zonlicht nog?

De contouren van de stupa’s trillen in de mist;

de klank van de avondklok klinkt als zacht gefluister.

In dit gastverblijf houd ik als vanzelf op spijt te hebben;

vanaf zijn graf keer ik naar verlichte zielen terug.

宿鹿苑寺 王維旧第。索莫唐朝寺。昔人今已非。短綃千畳嶂。浮世幾残暉。塔影摇嵐側。鐘声咽吹微。客窓休自恨。華表会仙帰。

Dat ‘als in de derde regel is smokkelen, omdat het gedicht geen expliciete vergelijking maakt; beter is misschien een directere vertaling: ‘Lappen ruwe zijde zijn de vele lagen (heuvel)toppen’. Een kahyō 華表 (let. ‘vóór de bloesems’, openingswoord van de slotregel) was in China een poort die toegang gaf tot (onder meer) een begraafplaats (in Japan is het een ander woord voor een torii 鳥居, de toegangspoort tot een Shinto-schrijn). Hier ga ik ervanuit dat het woord specifiek (ook) verwijst naar een grafmonument voor Wang Wei; hard bewijs daarvoor heb ik niet, maar het ligt wel in de lijn van dit gedicht. ‘Verlichte zielen’ is mijn vertaling voor sen 仙 (‘onsterfelijke’), een woord dat hier gebruikt wordt voor de monniken die in het Hertenkamp-klooster leven.

Poëzie uit de Chinese Tang-dynastie (618-907) was en is dominant in heel Oost-Azië. De achtste-eeuwse Dù Fŭ 杜甫 (712-770) mag gelden als ‘China’s geweldigste dichter’, maar zijn tijdgenoot Wáng Wéi 王維 (699-761) komt daar toch aardig bij in de buurt. Hij was een redelijk succesvol ambtenaar die in zijn vrije tijd meditatieve poëzie schreef met boeddhistische ondertonen en al eeuwen vooral om zijn beeldende natuurpoëzie gelezen wordt.

Voor Wang Wei, zie bijvoorbeeld Wilt Idema, Dertig eeuwen Chinese poëzie (Brooklyn, 2021), p. 253-263, en Silvia Marijnissen, Berg en water (De Arbeiderspers, 2012), p. 139-186 (p. 142-162 is haar vertaling van de reeks Bij de rivier de Wang [Wang-chuan ji 輞川集] van Wang Wei en zijn vriend Pei Di [716-?]).

Het ‘Hertenkamp-klooster’ (Lùyuàn-sì, Jp. Rokuon-ji 鹿苑寺) is mij onbekend, maar dat moet slaan op een boeddhistische tempel die op enig moment na Wang Wei’s dood gebouwd is op zijn voormalig buitenverblijf bij de rivier de Wang (Wăng-chuān 輞川), ten zuidoosten van de toenmalige hoofdstad Chang’an. ‘De hertenkamp’ (Lùchái 鹿柴) was een specifiek omheind gedeelte op het terrein daarvan, en de tempel zal daaraan zijn naam ontleend hebben. De dichter schrijft tenslotte zelf: ‘Dit is de oude woning van Wang Wei’ (ō i no kyūdai nari 王維旧第).

Uno Naoto stelt dat ‘de overlevering wil dat Wang Wei na de dood van zijn moeder zijn buitenverblijf verbouwde tot een tempel die hij het “Hertenkamp-klooster” noemde.’ (Uno, Nihon no kanshi, 2017, p. 44.) Ik weet niet waarop hij dat baseert.

N.B. Verwar deze naam niet met de gelijknamige Rokuon-ji 鹿苑寺, de officiële naam van de Rinzai-Zen-tempel in Kyoto waar het Gouden Paviljoen staat.

Sesson Yūbai 雪村友梅 (1290-1347) was een Japanse Zen-monnik van de Rinzai-school die aan het begin van de veertiende eeuw ruim twintig jaar in China woonde (de jaren 1307-1329, om precies te zijn). Op zijn zeventiende, na eerste studie bij de Chinese Zenmeester Yīshān Yīníng 一山一寧 (Jp. Issan Ichinei, 1247-1317) in Kamakura, reisde hij naar China af om aan de Chinese Chan-bron verder te studeren.

China werd destijds bestuurd door de Mongoolse Yuan-dynastie, die zich nog aan het verbijten was over twee mislukte invasies van Japan aan het einde van de dertiende eeuw. Mogelijk speelde dat een rol bij de beschuldiging dat Sesson een Japanse spion zou zijn. Hij werd in de gevangenis opgesloten en ter dood veroordeeld, maar dat doodsvonnis werd niet uitgevoerd. In 1314 werd hij weer vrijgelaten en woonde drie jaar in Chang’an, totdat hij in 1317 opnieuw gestraft werd, dit keer met verbanning naar de zuidwestelijke provincie Sichuan. Het zal in de periode 1314-1317 geweest zijn dat hij het Hertenkamp-klooster bezocht.

Literair toerisme heeft in Oost-Azië een heel lange geschiedenis. In Sesson’s geval werd zijn bezoek aan de restanten van Wang Wei’s buitenplaats ongetwijfeld ook (of zelfs vooral) ingegeven door religieuze motieven.

Te bewijzen is het niet, maar het is heel verleidelijk om in Sesson’s gedicht echo’s te lezen van wat mogelijk Wang Wei’s beroemdste gedicht is en dat hij schreef op zijn buitenverblijf:

            De hertenkamp

De lege berg: je ziet geen mensen,

Je hoort alleen de echo van hun stemmen.

Het kerend zonlicht door het diepe woud

Beschijnt opnieuw het groene mos.

鹿柴。空山不見人。但聞人語響。返景入深林。復照青苔上。

Vertaling Wilt L. Idema, Dertig eeuwen Chinese poëzie (Brooklyn, 2021), p. 261.

De afbeelding toont een Chinees landschap uit de set Kamerschermen met landschapsafbeeldingen uit de vier seizoenen (shiki sansuizu byōbu 四季山水図屏風), toegeschreven aan Shūbun 周文, vijftiende eeuw. Collectie Tokyo National Museum.