Oorspronkelijk verschenen in de bundel Deinende hibiscussen (Yureru mukugebana ゆれる木槿花, 1991). Deze tekst is een aangepaste versie uit 2008 voor The Japan P.E.N. Club Digital Library. Je zou nu dus ‘vijfentachtig’ weer kunnen vervangen door ‘honderd’. De Arakawa en de Nakagawa (-gawa betekent ‘rivier’) zijn twee rivieren die door Tokyo stromen. Dat ‘vijandelijke hoofdstad’ is mogelijk een bewust woordspel: tekikyō 敵京 klinkt zo’n beetje als ‘Tōkyō’ 東京. Van de 14.000 à 20.000 Koreanen die in de Kantō woonden werkten verreweg de meesten als arbeiders. Kameido is een wijk in oost-Tokyo, aan de westoever van de Arakawa.
De eerste bladzijde van Het Vaderland van 3 september 1923 (avondeditie). Bron: delpher.nl. Alle Nederlandse kranten hadden die week zulke koppen op de voorpagina.
Gisteren precies een eeuw geleden, op 1 september 1923, werd Tokyo en omgeving (de ‘Kantō’) getroffen door een enorme aardbeving, die sindsdien bekend staat als ‘de Grote Kantō-aardbeving’ (kantō daishinsai 関東大震災). De beving was 7,9 à 8,3 op de schaal van Richter met het epicentrum in de Sagami-baai onmiddellijk ten zuiden van Kamakura, en vond plaats om twee minuten voor het middaguur. De eerste beving duurde 48 seconden; er volgde nog een serie zware naschokken die tot en met de volgende dag duurde. Omdat veel mensen op dat moment aan het koken waren, braken overal branden uit die door wervelwinden werden aangejaagd en enorme vuurzeeën veroorzaakten. Aannames zijn dat zo’n 225.000 gebouwen door de aardbeving zelf instortten en nog eens zo’n 447.000 huizen in vlammen opgingen. Het aantal doden en vermisten wordt sinds 2004 geschat op 105.385.
De aardbeving wordt ook wel ‘de Kantō-aardbeving in de Taishō-periode’ (taishō kantō jishin 大正関東地震) genoemd , om die te onderscheiden van eerdere aardbevingen in deze regio, zoals ‘de Kantō-aardbeving in de Genroku-periode’ (genroku kantō jishin 元禄関東地震) van 1703.
Er bestaan veel gedichten die in de nasleep van deze natuurramp geschreven zijn.
Lees bijvoorbeeld:
Leith Morton, ‘The Great Tokyo Earthquake of 1923 and Poetry’, in When the Tsunami Came to Shore: Culture and Disaster in Japan, red. Roy Starrs (Leiden/Boston: Global Oriental, 2014).
Onmiddellijk na de aardbevingen gingen geruchten rond dat Koreanen (zgn. ‘in Japan verblijvenden’, zainichi 在日) drinkwater vergiftigd hadden en van plan waren aanvallen op etnische Japanners uit te voeren. In reactie op deze onware geruchten vermoordden spontaan gevormde gewapende burgerwachten (jikeidan 自警団) en politieagenten enorme aantallen mensen van al dan niet vermeende Koreaanse (of Chinese) afkomst. De wijd uiteenlopende geschatte aantallen dodelijke slachtoffers van deze acties schommelen vaak rond de zesduizend. De lynchpartijen staan bekend als ‘het Kantō-bloedbad’ (kantō daishinsai chōsenjin gyakusatsu jiken 関東大震災朝鮮人虐殺事件; achter het Japanse woord jiken 事件, dat doorgaans vertaald word als ‘incident’, gaan vaak verschrikkelijke dingen schuil). In de nasleep ervan werden ook linkse activisten van het amalgaam aan ‘proletarische’ bewegingen vermoord.
Lees bijvoorbeeld:
Sonia Ryang, ‘The Great Kanto Earthquake and the Massacre of Koreans in 1923: Notes in Japan’s Modern National Sovereignty’, Anthropological Quarterly 76: 4 (2003), p.731-748.
Alex Bates, ‘The Masses and the Massacre: Responsibility and the Korea Question in Representations of the Massacre’, hoofdstuk 9 van zijn The Culture of the Quake: The Great Kanto Earthquake and Taishō Japan (Ann Arbor: Center for Japanese Studies, The University of Michigan, 2015).
De poëzie van Ishikawa Itsuko 石川逸子 (1933) heeft vaak oorlogsslachtoffers als thema, en dan met name het geweld tegen vrouwen in oorlogssituaties, alsook de rol van Japans leger tijdens de oorlog in Azië. Dit gedicht van haar dat aandacht vraagt voor de slachtoffers van de lynchpartijen sluit daar vrij naadloos op aan.
Het ‘Kantō-bloedbad’ is een zwarte bladzij in de moderne Japanse geschiedenis, die voortettert doordat reactionaire partijen in Japan het bloedbad zelf of aspecten ervan ter discussie stellen. Dat krijgt impliciete politieke steun: onder de huidige gouverneur van de metropool Tokyo, Koike Yuriko 小池百合子 (1952), wordt het openlijk erkennen ervan actief bemoeilijkt; ook is zij gestopt met het sturen van condoleances naar de jaarlijkse herdenking ervan. Gelukkig zijn er nog dichters als Ishikawa.
[8 september 2023] Naar aanleiding van de honderdjarige herdenking van de Grote Kantō-aardbeving kom ik op sociale media de laatste dagen regelmatig een gedicht tegen dat Hagiwara Sakutarō 萩原朔太郎 (1886-1942) schreef in de nasleep van het Kantō-bloedbad: ‘Recente gevoelens’ (Kinjitsu shokan 近日所感), gepubliceerd in 1924 in het februari-nummer van Heden (Gendai 現代; 5: 2). Eén van de opmerkingen deze week: ‘Deze woorden van Hagiwara Sakutarō wil ik voorleggen aan de regering en aan de Gouverneur van Tokyo, die door gedraai met woorden “doen alsof het niet gebeurd is”.’
Recente gevoelens
zoveel Koreanen afgeslacht
hun bloed spreidde zich honderd mijlen uit
ik zie in woede toe, wat een wreedheid
.
近日所感 朝鮮人あまた殺され その血百里の間に連なれり われ怒りて視る、何の慘虐ぞ
De afbeelding is ‘De verspreiding van het vuur rond de Twaalfverdiepingen-toren en Hanayashiki in het Asakusa-park’ (浅草公園十二階及花屋敷附近延焼之状況). Litho van 30 september 1923. Collectie Edo Tokyo Museum, Tokyo.
Uit de bloemlezing Verzameld werk van naoorlogse dichters (Sengo shijin zenshū 戦後詩人全集; Tokyo: Yūriika, 1954). In Naka Tarō shishū 那珂太郎詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1968), p. 32. Zowel ‘het begin van onze wereld’ (of ‘het begin der tijden’, gōsha 劫初) als ‘reïncarnatie’ (rinne 輪廻) zijn begrippen uit boeddhistische kosmologie.
[dichtersalmanak van geluiden]
.
juli giyo-giyo
.
bomen ruisen cactusbloemen staan in brand cicaden tsjirpen maar nadat opeens de plotse bui voorbij is wanneer de avondmist de schaduwen van bergen in de verte oplost giyo-giyo beginnen kikkers de kosmos te bedwelmen en als de maan omhoogklimt klinkt het gyawalo’-gyawalo’-gyawalo’-lo’-lo’-lo’-li’ een groot koorwerk als van Shinpei
Uit de gedichtenreeks Dichtersalmanak van geluiden (Oto no saijiki 音の歳時記), in de bundel Requiems (Chinkonka 鎮魂歌, 1995). In Zoku Naka Tarō shishū 続・那珂太郎詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1996), p. 77. Shinpei is de ‘kikkerdichter’ Kusano Shinpei 草野心平 (1903-1988).
Naka Tarō 那珂太郎 (1922-2014) won in zijn leven allerlei dichtersprijzen maar is niet heel bekend. A poets’ poet, heet dat dan. Al heeft veel van zijn poëzie iets ongrijpbaars, hij was wel een dichter die misschien meer dan anderen erg bewust met de werking van woorden bezig was.
Zijn reeks Dichtersalmanak van geluiden (Oto no saijiki 音の歳時記) is een heel expliciet voorbeeld van Naka’s verhouding tot woorden. Een saijiki (hier vertaald als ‘dichtersalmanak’) is een overzicht van seizoensgerelateerde woorden die je in poëzie (m.n. haiku) gebruiken kan. Alleen bevat een traditionele dichtersalmanak vooral namen van vogels en planten; Naka’s almanak is van een andere orde, omdat die draait om onomatopeïsche woorden die een stemming uitdrukken. (Helemaal in lijn met Naka’s opvattingen over culturele specificiteit van taal laten die woorden zich niet goed vertalen.) De gedachte achter deze reeks van twaalf gedichten (één voor elke maand van het jaar) is zeer verknoopt met oude Japanse poëzietradities en die bewuste omgang met die taalerfenis, net als Naka’s bewust gebruik van boeddhistisch gedachtengoed, maakt hem tot een wat aparte naoorlogse modernist.
Meer lezen? Dat kan in:
Tarō Naka, Music: Selected Poems, vert. Andrew Houben en Chikako Nihei (Tokyo: Isobar Press, 2018).
De afbeelding toont een deel van het doek Archeologische herinnering aan Het Angelus van Millet van Salvador Dali uit ca. 1934. Collectie The Dali Museum, St. Petersburg (Florida).
Wat is poëzie? Dat kan niemand benoemen. Je kunt het alleen op het oog hebben en er dan een gebaar naar maken. Iets op het oog hebben dat onbenoembaar is mag een tegenstrijdigheid lijken, maar het is juist omdat het zich niet laat benoemen dat iemand het op het oog heeft; dat is waarom iemand gedichten schrijft.
Een gedicht is altijd een poging en een poëtica is altijd een ander soort poging. Tussen die twee bestaat een onoverbrugbaar verschil. Misschien is het omdat er een verschil bestaat dat beide betekenis kunnen hebben; dat als zij met elkaar overeen zouden komen, één ervan onnodig zou zijn.
Toch is dit essay hooguit een bescheiden zelfbespiegeling. Er zit hier niets origineels in. Ik moet door herhaling voor mezelf helder krijgen wat voor anderen zelfevident is.
.
2
.
De intrinsieke motieven voor de daad die poëzie is zijn verborgen in een duister. Ze kent tenminste niet direct een op anderen gericht doel of reden. Er zijn nooit zoveel schrijvers geweest als tegenwoordig die de daad die poëzie is verdedigen vanuit zelfrechtvaardiging of een maatschappelijk doel, maar is de daad die poëzie is niet eerder een daad die uit het innerlijk voortkomt en de maatschappij de rug toekeert?
Ze kan niet vervangen worden door een of andere reële daad, noch vervangt ze een of andere reële daad. Bovendien is het juist omdat [de drang tot poëzie] niet vervuld kan worden door een of andere reële daad dat iemand de daad begaat die poëzie is. —— Ze komt voort uit een onmiskenbaar innerlijk verlangen dat niets te maken heeft met de alledaagse wereld. Het is niet om dat verlangen te sussen maar uit het de wens het te vervullen dat iemand schrijft.
.
5
.
Door de woorden te confronteren het ik teniet te doen. —— De woorden niet te gebruiken als instrument om iets te vertellen maar de woorden als ‘ding’ te dienen, dat moet uit hieruit voortkomen.
.
9
.
Wat een geschreven werk is, dat kan de schrijver niet zeggen. Een werk heeft altijd een bestaan dat de schrijver overstijgt. Een werk kent een bestaan als iets dat uit woorden is opgebouwd, maar al zijn de woorden geuit door de schrijver, ze zijn niet het bezit van de schrijver omdat hun bestaan de schrijver overstijgt. De schrijver kan het werk zelf nooit kennen. Hij kan het alleen creëren.
Een werk kent een eigen onafhankelijkheid; het kent een transcendentaal bestaan. Als fenomeen is het voor de schrijver dus altijd iets onbeslists.
Dat een werk als object altijd iets onbeslists is, is omdat het de lezer (de ontvanger) opwacht en dan elke keer weer voor het eerst tot stand komt; de lezer creëert zo altijd weer het werk als fenomeen.
Ook de schrijver is, na geschreven te hebben, niet meer dan een lezer.
.
24
.
Het klankspel van woorden —— en dan vooral de zoektocht naar alliteratie of assonantie. Dit is zeker geen techniek om simpelweg een fraai geluidseffect te beogen. De schrijver beoogt dat effect niet, eerder probeert hij zonder verwachtingen de autonome beweging van de woorden te volgen. Door woorden andere op te laten roepen en door woorden uit zichzelf te laten komen bereikt hij nog onbekend terrein. Zo, zonder zich te laten beperken door syntax of nadrukkelijke logica, komen ze, bijna alsof ze uit zichzelf de aandacht vragen, als golven aanrollen. Dit is misschien toch iets heel anders dan het automatisch schrijven van het surrealisme. Hier niet de genotzucht van het uitschakelen of verstrooien van bewustzijn maar door opperste concentratie van het bewustzijn wordt de schrijver gedwongen de woorden te kiezen. Ook wanneer de logica doorbroken wordt moet het bewustzijn klaarwakker wezen.
Dit zijn enkele fragmenten uit Aantekeningen voor een poëtica (Shiron no tame no nōto 詩論のためのノオト) uit 1966 door Naka Tarō 那珂太郎 (1922-2014). Het gehele essay bestaat uit zesentwintig secties; ik vertaalde er hier maar vijf. Bij een volgende gelegenheid ook poëzie van hem.
Op een bepaalde manier is dit natuurlijk een zeer tijdgebonden tekst; ik vermoed tenminste dat vandaag de dag niet zo snel meer gezegd zou worden dat zoveel dichters (in Japan althans) bezig zijn met poëzie als maatschappelijk statement. Dat was een halve eeuw geleden anders. Poëzie als verklanking van een innerlijke ongrijpbaarheid behoeft nu minder rechtvaardiging, al zal niet iedereen Naka willen volgen in zijn beeld van de dichter als medium. Wel verhelderend voor veel moderne Japanse poëzie vind ik de observatie dat onbegrijpelijkheid (‘zonder zich te laten beperken door syntax of nadrukkelijke logica’) wel degelijk een bewuste keuze kan zijn: geen écriture automatique, maar wel een nadrukkelijk niet-rationeel associëren.
De foto is van Hashimoto Sei’ichi 本橋成一, uit zijn serie ‘Koolmijnen’ (Tankō 炭鉱, 1965-1968). Hashimoto Sei’ichi, Aridokoro 在り処 / Sense of Place (Izu Photo Museum, 2016), p. 75.
In zijn bundel Schrijlings op de bult van de kameel (Rakuda no kobu ni matagatte 駱駝の瘤にまたがって, 1952) nam Miyoshi Tatsuji 三好達治 (1900-1964) deze zeven kwatrijnen op die samen de reeks ‘Streeksake-zangen’ (Sonshu zatsuei 村酒雑詠) vormen.
Of het zo bedoeld is weet ik niet zeker, maar ik lees de reeks als de registratie van de voortschrijdende beschonkenheid van iemand die in zijn eentje zit te drinken. Vervreemding van de wereld om je heen.
De foto toont een projectie-installatie van Jos Agasi, onderdeel van de kunstmanifestatie HI-LO, op de Zuidertoren van Schiermonnikoog, 13 mei 2023.
—— in de pruttelende modder van de Grote Hel en de Kleine Hel broedt de oger een ei uit. het ei slaapt nog, omarmd door vlammen. rotsen rommelen. aan flarden gescheurd vliegen de wolken.
Kaneko Mitsuharu zenshū 金子光晴全集 deel 3 (Tokyo: Chūō Kōronsha, 1976), p. 7-9.
In een driedelige tekst uit juli 1969 die het midden houdt tussen essay, column en mystieke openbaring schrijft Clarice Lispector over de raadselachtigheid van het ei (en van de kip die haar omsluit). Het is ook een mysterie, natuurlijk: een ding, maar wel een ding dat een begin van leven in zich herbergt. Tegelijkertijd bezield én onbezield.
Het ei is een hangend iets. Het is nooit gaan liggen. Wanneer het ligt, is het zelf niet gaan liggen maar heeft zich een oppervlak onder het ei geschoven. — Ik kijk met een half oog naar het ei in de keuken om het niet stuk te maken. Ik doe mijn uiterste best om het niet te begrijpen. Omdat je het onmogelijk kunt begrijpen weet ik immers dat ik het fout heb als ik het begrijp. Begrijpen is het bewijs dat je fout zit. […]
Een ei is iets dat voorzichtig moet zijn. Daarom is de kip de vermomming van het ei. De kip bestaat om het ei door de tijd te laten reizen. Daarvoor dient een moeder. — Het ei leeft als een vluchteling omdat het zijn tijd altijd vooruit is: het is meer dan wat het nu is: het is in de toekomst. — Het ei zal voorlopig altijd revolutionair blijven. — Het leeft in de kip om niet wit genoemd te worden.
Clarice Lispector, ‘De actualiteit van de kip en het ei’, in De ontdekking van de wereld, vert. Harrie Lemmens (De Arbeiderspers, 2016), p. 195, 196.
Afijn, daaraan moest ik denken toen ik dit gedicht voor het eerst las.
Kaneko Mitsuharu 金子光晴 (1895-1975) was een fascinerende maar lastige man die al jong een geërfd fortuin in korte tijd opmaakte en daarna een leven leidde gewijd aan zijn kunst (hij was behalve dichter ook schilder) — en met niet zo heel veel aandacht voor de noden van zijn ook creatieve echtgenote, Mori Michiyo 森三千代 (1901-1977). Hij reisde veel door Europa (hij woonde in 1919-1921 in Brussel en bracht veel tijd in Parijs door) en Oost-Azië. Waarschijnlijk ook omdat hij op zijn jarenlange omzwervingen in de jaren 1928-1932 regelmatig te maken kreeg met kritiek op Japans expansieve imperialisme ontwikkelde hij een weerzin tegen het steeds verdergaande militairisme in zijn thuisland. Het is dus verleidelijk alle ogers (oni 鬼, ook wel vertaald als ‘duivel’) in zijn bundel Liederen van het ogerkind (Oni no ko no uta 鬼の児の唄, 1949) te zien als verbeeldingen van een angstaanjagend politiek klimaat.
De bundel bevat gedichten geschreven in de periode 1937-1945, dus tijdens de Vijftienjarige Oorlog, schreef Kaneko zelf in zijn nawoord, al lijkt het erop dat de gedichten vooral stammen uit de laatste jaren van de oorlog, 1942-1944. Subversieve poëzie zoals de gedichten in deze reeks moesten buiten de blikken van de censors blijven. Zo is de eerste regel van het gedicht ‘Hemelvaart’ (shōten 昇天) in dezelfde bundel: ‘vandaag is de dag van de executie van de pacifisten’ (kyō wa hisenronsha no shokeijitsu da けふは非戦論者の処刑日だ). Het helpt allicht de hypermetaforische taal van de gedichten in de bundel te verklaren: beeldspraak die zich vermomt als een beschrijving van een fantasie.
Kaneko had zich teruggetrokken naar een huisje bij het Yamanaka-meer aan de voet van de Fuji. In de eerste plaats was dat om de Amerikaanse brandbombardementen op Tokyo te ontvluchten, maar die verhuizing betekende ook ‘een zelfverkozen ballingschap. [….] Kaneko Mitsuharu schreef zijn gedichten in de onderduik en verborg die onder het bevroren water van het meer’, schreef de dichter en criticus Itō Shinkichi 伊藤信吉 (1906-2002) daarover in 1974. Kaneko kwam er pas in 1949 toe de bundel te publiceren. In zijn nawoord suggereerde hij dat de mentaliteit van de oorlogsjaren toen nog niet helemaal verdwenen was:
Nu voelen deze gedichten allicht als mosterd na de maaltijd, maar onder de huidige omstandigheden ben ik bang dat ze toch nog een functie kunnen hebben.
De cryptische dichtstijl is volledig toe te schrijven aan mijn bedoeling ze destijds al te publiceren; excuus daarvoor.
Ook in zijn autobiografie Dichter (Shijin 詩人, 1957) is Kaneko kritisch over de hypocrisie van het maatschappelijk klimaat in de jaren onmiddellijk na het einde van de oorlog.
‘Lied van het ei’ is het eerste gedicht in de bundel. Nu lijkt me Kaneko’s ei minder raadselachtig en zeker minder existentieel dan dat van Lispector, terwijl haar ei ‘gewoon’ in de keuken ligt en dat van Kaneko een mythisch en metaforisch ei is. Maar je hoeft Kaneko’s gedicht natuurlijk niet nadrukkelijk te duiden als bevestiging van zijn reputatie als anti-oorlogsdichter (een dappere houding wanneer je leeft en schrijft in een land dat zelf oorlog voert). Als je die reputatie niet kent, of vergeten kan, dan wordt ook Kaneko’s ei een visioen van wat er in de toekomst liggen kan maar nog niet is. Maar dreigend blijft het.
De foto toont de Bloedvijverhel (Chi no ike jigoku 血の池地獄) in Beppu, op het eiland Kyushu.
Een gedicht van Eshiro Mitsuru 江代充 (1952), uit zijn bundel Mio no obune みおのお舟 (Mio’s scheepje, 1989).
Een gedicht dat zich onttrekt aan onmiddellijk begrip. Dat is niet erg. Zoals de dichter Nakamura Tetsutarō 中村鐵太郎 (1953) schreef:
Al is het een heel kort werk, de schakeling van woorden is niet makkelijk te volgen en het is ook niet meteen duidelijk wat het allemaal betekent; toch biedt dit taalarrangement een ongewoon heldere blik op de dingen en voelt de werking ervan uitzonderlijk krachtig.
Nakamura Tetsurō 中村鐵太郎, ‘Niwa’ 庭 [‘Tuin’], in Shi ni tsuite 詩について [‘Over poëzie’] (Tokyo: Shoshi Yamada, 1998), p. 158.
De afbeelding toon een detail van Susanna in bad (1526) door Albrecht Altdorfer (ca.1480/1485-1538). Collectie Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, München.
Vorig jaar verscheen een fraai boekje gewijd aan het het Japanse VOU, een tijdschrift voor visuele poëzie. Opgericht door Kitasono Katué 北園克衛 (1902-1978) heeft het terecht een reputatie gekregen van een van de meest avantgardistische surrealistische uitingen van Japans naoorlogse poëzie. Het tijdschrift was een product van de VOU-club (VOUクラブ) die al in 1935 werd gevormd. Het tijdschrift zelf is vooral een naoorlogs fenomeen, dat in de twee decennia na het midden van de jaren ’50 van de vorige eeuw uitkwam. VOU was een groep die duidelijk aansluiting zocht, en vond, met ontwikkelingen in Europa. Tegelijkertijd was VOU ook nogal marginaal in het Japanse poëzieveld van haar tijd. Het is wat paradoxaal: in de marges van Japan, maar midden in de wereld.
Katasono was een mentor van Tsuji Setsuko 辻節子 (1927-1993), die de hier afgebeelde werken maakte. Zij gaf ook haar eigen tijdschrift uit, met de fraaie naam O (zowel uitgesproken als ‘zero’ als als ‘oh’). Al schreef zij ook gedichten met woorden, zij was vooral een van de meest ‘onbuigzame en toegewijde hedendaagse avant-garde-fotografen van Japan’ (aldus John Solt, auteur van Shredding the Tapestry of Meaning: The Poetry and Poetics of Kitasono Katue (1902–1978) [1999]). Geen toeval dat een van haar boeken als titel heeft: poem: <photo>.
Links: (vlnr) Yamamoto Kansuke 山本悍右 (1914-1987), Tsuji Setsuko en Kitasono Katsué op de 12e VOU-tentoonstelling, 1959. Rechts: ‘opus I’ van Tsuji Setsuko.
De foto toont het werk ‘two people eating the moon’ van Tsuji Setsuko, in: Taylor Mignon, red., VOU: Visual Poetry, Tokio 1958-1978 (Londen/Tokyo: Isobar Press, 2022). Voor enkele pagina’s uit dit boek, vooral met werk van Tsuji, zie hier.
mijn grootouders stierven, en tante en ik gingen aan boord van het schip.
toen we bovenaan de metalen trap gekomen waren, gingen de vakantiegangers naar rechts, en zij die de doden begeleidden naar links
de vakantiegangers bleven bij ons uit de buurt.
met een ongemakkelijk gevoel gingen wij linksaf.
toen we dorst kregen, gebruikten we de verkoopautomaat die alleen aan de rechterkant stond.
de hutten aan de linkerkant hadden geen wand of deur om ze mee af te bakenen.
ze werden van elkaar gescheiden door pilaren van afwisselend grijs en wit gekleurde dunne stof.
we moesten langs veel van zulke dunne stof om naar de ons toegewezen hut te kunnen gaan.
zoals verzocht aan de bemanning waren de lichamen van mijn grootouders al in de hut geplaatst.
——de gedachte dat mijn dikke grootmoeder ooit zou kunnen sterven…
‘ze komt toch niet weer tot leven?’
tante en ik bekeken grootmoeder die op een witte futon lag opgebaard, haar gezicht donker geworden als door opgehoopt bloed, de bloedophoping ver weggeduwd door de witte cumulatie van de dood.
sinds zij stierf was er al een week voorbij gegaan.
het gezicht van grootvader, die al een maand geleden was gestorven, was blauwzwart.
tante en ik, wij richtten onze blikken weer op de zwarte randen van de tatami, en zaten iets van de twee zwart-witte lichamen af.
.
er viel niks te zeggen. herinneringen aan mijn grootouders hadden tante en ik al gedeeld.
.
toen we uit de patrijspoort keken zagen we de al bijna zwart geworden avondlucht en de kleur van de zee die tegen de bodem van het schip klotste.
die dag was de zee wat woest.
tante ging langs de dunne stof en verdween ergens heen.
naar een verkoopautomaat, dacht ik.
.
om zijn leven te rekken waren zijn armen en benen afgezet en terwijl ik zijn opengesperde dijen bekeek, barstte grootvader plotseling in lachen uit.
met een huh-huh oppervlakkige ademhaling zette hij zijn tenger geworden vlakke lijf als een pols rechtop.
‘toen ze me zeiden dat ik dood was, moest ik me echt achter de oren krabben. ik bedoel, ik haal adem.’
zegt grootvader zei tegen me, en staart door de patrijspoort naar de kust die in de verte nog net te zien is.
——daar op het land zijn mijn vader en moeder en broer.
ik mail moeder aan land: ‘opa is weer tot leven gekomen’.
als we eenmaal aan de overkant zijn aangekomen hoe moeten we grootvader dan vervoeren? of moeten we hem naar land terugbrengen? hoe dan ook heb ik tantes hulp nodig.
.
tante komt niet terug.
nu je het zegt, het schiet me te binnen dat vlak voordat grootmoeder stierf, nu zo’n twee weken geleden, tante met haar armen om de verpleegkundige geklampt in een ambulance gestorven is.
.
grootmoeder zinkt in zee en komt niet terug.
tante komt niet terug naar de hut. ze dwaalt door het schip, twijfelend tussen rechtsaf of linksaf.
grootvader staart naar de kust en hoopt op een terugkeer.
ik ben aan boord de enige van de familie.
ik kon alleen nog maar aan de andere kant van het dikke glas de kleur van de kust vergelijken met die van de zee die tegen het schip beukte,
en begroef mijn gezicht middenin de r◯nde patrijspoort.
Martha Nakamura (Māsa Nakamura マーサ・ナカムラ, 1990) won met Tanuki’s mand (Tanuki no hako 狸の匣, 2017) de 23e prestigieuze Nakahara Chūya-poëzieprijs. Daarin staat ook dit gedicht. Inmiddels heeft zij al vier poëzieprijzen gewonnen, waaronder ook voor haar tweede bundel, Een vuurtoren die om regen vraagt (Ame o yobu tōdai 雨をよぶ灯台, 2020). Deze nog jonge dichter staat dus momenteel erg in de aandacht.
Van dit gedicht heeft Nakamura vorig jaar nog gezegd dat je het zowel als poëzie (shi 詩) kunt lezen als als narratieve fictie (shōsetsu 小説, is het woord dat ze gebruikt; vaak wordt het vertaald als ‘roman’). Het combineert een eigen verlangen naar een hiernamaals (ikai 異界) met een vorm van rouwverwerking:
Ik was onzeker over hoe om te gaan met de dood van familieleden en dat onvermogen probeerde ik uit te drukken in [het beeld van] een transport per schip naar het land van de dood.
Links: Murō Saisei. Rechts:Polderjapanner van Fumiko Miura.
Ik las net Polderjapanner van Fumiko Miura (Van Oorschot, 2023), de neerslag van twee decennia leven tussen, of beter: in, twee culturen: Nederland en Japan. Tegen het einde van haar boek haalt Miura de dichter en romanauteur Murō Saisei 室生犀星 (1889-1962) aan. Zijn dichtregel ‘Je geboorteplaats is waar je naar verlangt als je er ver vandaan bent’ (furusato to wa tōki ni arite omou mono) [Miura, p. 198] is een thema voor het afsluitende hoofdstuk. Fijn aan Miura’s boek vind ik dat zij een hoge mate van zelfreflectie toont: meer dan een vergelijking tussen een absoluut ‘Nederland’ en een absoluut ‘Japan’ —al heeft haar boek daar elementen van— is het een voortdurend wegen van haar ervaringen in die twee culturen. Daarmee is het een intelligent boek dat minstens zozeer gaat over de auteur ervan als over hoe die twee culturen zich tot elkaar verhouden. Mooi is ook haar regelmatig terugkerende observatie dat er opvallend veel parallellen te vinden zijn tussen de twee (als je denkt dat het moeilijk vriendschap sluiten is met Japanners, moet je eens als buitenlander je in Nederland vestigen).
De laatste twee pagina’s van Miura’s boek zijn gewijd aan een analyse van Miura’s dichtregel:
Er is een bekend Japans gedicht van de dichter Murou Saisei. Hij schreef: Furusato wa tookini arite omoumono. De geboorteplaats wordt in het Japans furusato genoemd. Dit woord geeft niet alleen de geografische geboorteplaats weer, maar duidt ook nostalgie of een gevoel van heimwee aan. Deze regel kan vertaald worden als je geboorteplaats is waarnaar je verlangt als je er ver vandaan ben[t]. Er zijn twee mogelijke interpretaties van deze dichtregel; een is dat de dichter zijn geboorteplaats mist en verheerlijkt terwijl hij ver weg woont in de stad. De andere interpretatie is niet zo zoet als de eerste: zodra je de furusato verlaat, begin je ervan te vervreemden. Tegelijkertijd blijf je ook eeuwig een vreemdeling in de stad.
De dichter had een ongelukkige, bittere jeugd in zijn geboorteplaats Kanazawa. Om zijn ambitie schrijver te worden te verwezenlijken verliet hij zijn geboorteplaats en vertrok hij naar Tokio. Tegen zijn zin moest hij regelmatig terug naar zijn familie in Kanazawa, soms vanwege geldgebrek, of om voor zijn familie te zorgen. In Tokio voelde hij zich minderwaardig en niet volledig geaccepteerd omdat hij van het platteland kwam en zich niet helemaal bij de kring van stedelingen thuis voelde. Maar inmiddels voelde hij zich ook niet meer thuis in Kanazawa omdat zijn ambitie in Tokio lag. De schrijver heeft zelf nooit duidelijk gemaakt hoe dit vers geïnterpreteerd moest worden, maar de laatste is waarschijnlijk treffender gezien de loop van zijn leven. Die eenzaamheid en troosteloosheid herkent iedereen die zijn geboorteplaats heeft verruild voor de grote stad. En ik snap ook zijn rusteloosheid in zijn geboorteplaats, omdat hij zich daar ook niet meer thuis voelde en er voor hem niets meer te bereiken viel. [Miura, Polderjapanner, p. 208-209.]
Murō’s dichtregel is inmiddels inderdaad een bestaan gaan leiden dat zich heeft losgezongen van het gedicht dat hij opnam in zijn tweede bundel, Lyrische muziekstukjes (Jojō shōkyokushū 抒情小曲集, 1918). Voor zover dat valt na te gaan, schreef hij het gedicht in Kanazawa. Het idee dat hij vanuit Tokyo heimwee naar Kanazawa uitdrukt lijkt terug te gaan op de interpretatie uit 1942 van zijn vriend, de dichter Hagiwara Sakutarō 萩原朔太郎 (1886-1942), maar dat is er een die weer verworpen werd door criticus Yoshida Sei’ichi 吉田精一 (1908-1984):
Het is juister om dit gedicht te zien als een werk dat niet geschreven is in Tokyo maar juist in zijn oude thuis Kanazawa. Wanneer hij in Tokyo is, dan wekt zijn oude thuis nostalgie op. Maar als hij weer naar dat oude thuis gaat, dan lijdt hij onder het gevoel dat dat is ‘zonder een plek om naar terug te keren’. Wanneer hij in Tokyo is, dan is het niet onredelijk om ervan uit te gaan dat hij vasthoudt aan zijn ‘in tranen verlangen naar het oude thuis’ om met dat gevoel opnieuw terug te keren naar het verre Tokyo. Verder moet men zich ervan bewust zijn dat ‘een vreemde genegenheid voor een bescheiden landschap’ volledig op Kanazawa slaat. (Ook is het in Sakutarō’s lezing onmogelijk de hoofdstad te verdelen in én Tokyo én Kanazawa.)
Zoals Miura schrijft, is Murō’s gedicht dus bewust ambigu. Het ‘oude thuis’ kan zowel op Kanazawa als op Tokyo slaan; dat hangt af van waar de dichter op dat moment niet is. Heimwee is het niet echt, denk ik; eerder de ervaring van een loslaten en proberen ergens anders wortels te slaan, zonder dat je daarmee je oude wortels helemaal kwijt zou zijn.
Ik las ook:
Nobutoki Tetsurō 信時哲郎, ‘“Furusato” wa doko ni aru ka: Murō Saisei “Shōkei ijō (sono ni)” o kangaeru’ 「ふるさと」はどこにあるか：室生犀星「小景異情(その2)」を考える [‘Waar ligt “het oude thuis”? Over Murō Saisei’s “Vreemde genegenheid voor een bescheiden landschap (2)”’], Jōchi kindai bungaku kenkyū 上智近代文学研究 7 (1989).
(Murō Saisei is overigens ook de dichter van de mooie stelling ‘Haiku is geen literatuur van oude mensen’.)
De tekeningen vormen de laatste twee panels van de aflevering van Prins Valiant van 3 november 1946, door Harold Foster. Vert. Marq van Broekhoven (Silvester, 2010).
Takahashi gebruikt de antieke lezing onjiki (i.p.v. inshoku) voor 飲食; in navolging van Hiroaki Sato kies ik daarom voor het negentiende-eeuwse ‘manducatie’ — juist die associatie ervan met de functies van hostie en miswijn (het werkelijk nuttigen van het lichaam en bloed van Christus) past bij Takahashi’s jeugdige fascinatie voor het katholieke geloof.
ik op de wijze van een troubadour
.
een held in schitterend harnas op een paard met weelderige manen
moet een gezicht hebben dat zo verblindend als de zonneschijf is
maar ik ben van simpele komaf en bevolen te zingen van helden
zelfs een gezicht dat gewoontjes is wordt mij niet toegestaan
.
als de foto van die gehate man die een verstoten vrouw aan stukken scheurde
is mijn gezicht van tevoren al verscheurd verloren geraakt
gezichtloos omklem ik met beide handen mijn lier als was die een gezicht
bovenop de heuvel waarop je het veld overziet dat glinstert van het stof van een gevecht in de schaduw van een plataan
.
of bovenop een rots bij een kaap van waar je uitkijkt over een zee waarin triremen komen en gaan
daar zit ik duizenden jaren blijf ik simpelweg zitten
gezichtloos zing ik van voorbijtrekkende helden de oden
die als prachtig bloed overstromen uit de wond in mijn borst die ik verberg met mijn lier
Twee portretten van Takahashi Mutsuo. Links: foto door Arita Taiji, gebruikt als frontispice in A Bunch of Keys: Selected Poems by Mutsuo Takahashi, in de vertaling van Hiroaki Sato (Trumansburg, NY: Crossing Press, 1984). Rechts: foto door Jorgen Axelvall, 2017.
Modern Japan is niet echt een land waar je het makkelijk hebt als je geen heteroseksueel bent. Niet-heteroseksuele relaties van volwassenen zijn er niet strafbaar, maar Japan is bijvoorbeeld wel het enige land van de G7 waarin het burgerlijk huwelijk voor paren van hetzelfde geslacht (het ‘homohuwelijk’, Jp. dōsei kekkon 同性結婚) niet wettelijk erkend wordt (waarbij Italië dan alleen een wettelijke regeling voor geregistreerd partnerschap kent, meen ik). Wel telt Japan sinds het begin van dit jaar 246 gemeenten en tien prefecturen die binnen de gemeente- dan wel prefecturale grenzen een (veelal symbolische) vorm van geregistreerd partnerschap erkennen van partners van hetzelfde geslacht.
Gay-zijn is in Japan nogal onzichtbaar in de publieke ruimte. Dat speelt mee, denk ik, bij de westerse aandacht de afgelopen decennia voor de poëzie van Takahashi Mutsuo 高橋睦郎 (1937). Het zou niet nodig moeten hoeven zijn om de gemarginaliseerde positie van waaruit hij schreef en schrijft zo te benadrukken, omdat zijn gedichten van zichzelf al zo sterk zijn, maar het is waar dat veel van zijn poëzie, zeker in de eerste tien à vijftien jaar van zijn dichterschap, speelt met de fysieke hunkering van mannen die naar mannen verlangen.
Het is dan ook geen toeval dat Takahashi honderd pagina’s (ruim een kwart van het totaal) toebedeeld krijgt in Partings at Dawn: An Anthology of Japanese Gay Literature (red. Stephen D. Miller; San Francisco: Gay Sunshine Press, 1996).
Takahashi brak door met zijn tweede bundel, Rozenboom, valse minnaars (Bara no ki, nise no koibitotachi 薔薇の木・にせの恋人たち, 1964). Die bracht hem onder meer de vriendschap van Mishima Yukio 三島由紀夫 (1925-1970). Mishima was een spil in een netwerk van verschillende schrijvers, vaak door hem gestimuleerd, die expliciet heteroseksuele en homoseksuele erotiek en lichamelijkheid verkenden in literaire fictie en essays. Het is een cluster teksten dat bekend staat als ‘de literatuur van het vlees’ (nikutai bungaku 肉体文学). Mishima zelf gebruikte zijn ervaringen in de gay bars van Tokyo, die Takahashi ook frequenteerde, in zijn romans Verboden kleuren (of beter: Verboden liefde, Kinjiki 禁色, 1951) en School van het vlees (Nikutai no gakkō 肉体の学校, 1963) waarin de getroebleerde zoektocht naar eigen identiteit en gay-zijn centraal staat. Takahashi’s werk sloot goed aan bij de interesses van dit informele netwerk.
School van het vlees is één van Mishima’s ‘populaire’ (in de zin van: voor een heel breed publiek bedoelde) romans (taishū shōsetsu 大衆小説, ‘romans voor de massa’) — een genre waarin hij ook actief was en dat in vertalingen pas de laatste jaren aandacht krijgt in de westerse wereld. Behalve een Japanse verfilming uit 1965 door Kinoshita Ryō 木下亮, met steractrice (o.a. Vrouw in het zand) Kishida Kyōko 岸田今日子 (1930-2006), is Mishima’s roman uit 1963 in 1998 verfilmd door Benoît Jacquot: L’école de la chair, met Isabelle Huppert in de hoofdrol als oudere vrouw die valt voor een biseksuele jonge man. De setting is verplaatst naar Parijs (en Marokko), maar de verschillen in maatschappelijke milieus van de hoofdpersonen en de gay bars bleven een element. Een Franse vertaling (de enige in een Europese taal) van Mishima’s roman bestaat al lang: Yukio Mishima, L’école de la chair, vert. Yves-Marie en Brigitte Allioux (Parijs: Gallimard, 1993).
De hier vertaalde gedichten van Takahashi stammen uit de jaren ’60 en eerste helft jaren ’70 van de vorige eeuw. Zijn poëzie uit die periode maakt, als gezegd, nadrukkelijk plaats voor fysiek verlangen maar getuigde tegelijkertijd ook van een intense bevredigend en bevrijdende onderdompeling in de de voor niet-ingewijden onzichtbare wereld van gay-bars, pornobioscopen, duistere afwerkplekken en alle andere hoeken van het nachtleven van de actieve gay-gemeenschap in de jaren ’60 en ’70 van de vorige eeuw, zoals die vooral te vinden was in de wijk Shinjuku in Tokyo (nichōme, ten oosten van het gelijknamige station, om precies te zijn). Het is een wereld die meer nog dan een decor de motor vormt van het overdonderende Ode (Home-uta 頌, 1971, herzien in 1980), een gedicht van zo’n duizend versregels waaraan Takahashi werkte in de jaren 1966-1971. Koorddansend op de grens tussen zinnelijke lichamelijkheid en literaire pornografie beschrijft Takahashi’s gedicht de hallucinante queeste van een man langs geuren en smaken van vluchtige mannenliefde in hotels en badhuizen:
maar mensen met eenzelfde lijden dezelfde wensen dezelfde verlangens
verzamelen zich hier vanuit het doolhof van kruispunten van netwerken
hun enige geheime ontmoetingsplek een plek vlakbij de hemel
over trappen te beklimmen via talloze wendingen geklommen
een goedkope bioscoop waar je hoofd klem zit tegen het plafond
en de plee daar met een klein raam van waaruit alleen de achterkant van een gebouw te zien is
en waardoor je misschien wel via een touwladder naar de plee van het paradijs kan gaan
precies op dat moment in de plee van het paradijs midden tussen jonge engelen
Wie van Ode een vertaling lezen wil, kan die vinden in: A Bunch of Keys: Selected Poems by Mutsuo Takahashi, in de vertaling van Hiroaki Sato (Trumansburg, NY: Crossing Press, 1984), en in Partings at Dawn (zie boven).
Deze thematiek vermengt zich met wat vanuit een Japans perspectief toch wat uitheemse elementen. In zijn jeugd bezocht Takahashi lange tijd een katholieke kerk, al liet hij zich nooit dopen, en verdiepte hij zich ook in Griekse mythologie. Dat alles werd onderdeel van zijn eigen beeldentaal. Het is dan ook niet zo verwonderlijk dat een dichter als Tada Chimako 多田智満子 (1930-2003) raakvlakken zag tussen haar eigen poëzie en die van de jongere Takahashi.
Op één na komen de hier vertaalde gedichten uit de bundel Ik (Watakushi 私, 1975), een reeks zelfportretten uit de periode 1965-1974. De Sade-vertaler en essayist Shibusawa Tatsuhiko 澁澤龍彦 (1928-1987) merkte bij verschijnen meteen al op dat dit geen oefeningen in narcisme zijn, maar dat ‘je daarin een stroom ziet van het intense verlangen, gebaseerd op de mentale trauma’s en het verdriet dat hij opliep in zijn kindertijd, zichzelf te verplaatsen in de positie van mensen van simpele komaf.’ Shibusawa maakte ook deel uit van het netwerk rondom Mishima en kende Takahashi goed. Hij zal geweten hebben dat Takahashi een jeugd kende van relatieve armoe in een arbeidersmilieu, met een vader die vroeg kwam te overlijden. Takahashi’s gedichten hebben iets dubbels: ze kennen de rauwe beleving van hunkering en tegelijkertijd lijken ze ook afstand te nemen. In datzelfde essay stelt Shibusawa ook dat het mes in de regel ‘zelfs het mes dat ik ter hand nam is een onpersoonlijk mes’ (in ‘ik met kaas’) ‘uiteraard’ een pen is en daarmee een onpersoonlijke pen. Het is een bijzondere directheid die zichzelf observeert.
Gebruikte uitgave:
Zoku Takahashi Mutsuo shishū 続高橋睦郎詩集 [De gedichten van Takahashi Mutsuo, deel 2] (Tokyo: Shichōsha, 1995).
Suggesties voor verder lezen (vertalingen):
Mutsuo Takahashi, Poems of a Penisist, vert. Hiroaki Sato (Chicago: Chicago Review Press, 1975).
Mutsuo Takahashi, A Bunch of Keys: Selected Poems, vert. Hiroaki Sato (Trumansburg, NY: Crossing Press, 1984).
Partings at Dawn: An Anthology of Japanese Gay Literature, red. Stephen D. Miller (San Francisco: Gay Sunshine Press, 1996).
Takahashi Mutsuo, Twelve Views from the Distance, vert. Jeffrey Angles (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2012).
Suggesties voor verder lezen (over Takahashi):
Takahashi Mutsuo en Jeffrey Angles, ‘Interview with Takahashi Mutsuo [June 9, 2005]’, Intersections: Gender, History, and Culture in the Asian Context, 12 januari 2006.
Jeffrey Angles, ‘Penisism and the Eternal Hole: (Homo)Eroticism and Existential Exploration in the Early Poetry of Takahashi Mutsuo’, Intersections: Gender, History, and Culture in the Asian Context, 12 januari 2006.
Jeffrey Angles, ‘On the Limits of Liberation: Takahashi Mutsuo’s Critique of Queer America,’ in Travel in Japanese Representational Culture: Proceedings of the Association for Japanese Literary Studies, red. Eiji Sekine (West Lafayette, IN: Association for Japanese Literary Studies, 2007).
De foto is van Yatō Tamotsu 矢頭保 (1925?-1973), jaren ’60 van de vorige eeuw.
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
