Categorieën
poëzie

fascinatie

            Gefascineerd

Resten van een spinnenweb, één draadje bungelt nog;

een enkel bloesemblad wervelt rond, erin verstrikt geraakt.

De hele dag danst en draait ze, zonder een moment van rust;

verder valt in de tuin geen zuchtje wind te ontwaren.

漫興。破余蛛網一糸垂。花片乱飛遭系縻。終日舞旋未曽息。庭中他処沒風吹。

Alweer een gedicht van de Zen-monnik Kokan Shiren 虎關師錬 (1278-1346). [NKBT 89, p. 65.]

De afbeelding toont een fragment van een illustratie door Takabatake Kashō 高畠華宵 (1888-1966) in het tijdschrift Vrouwenwereld (Fujin sekai 婦人世界) van juli 1929. Collectie The Kasho Museum (Takabatake Kashō Taishō Romankan 高畠華宵大正ロマン館), Tōon, Prefectuur Ehime.

Categorieën
poëzie

hoor je dan niet

            Atoombomballade

Een streep monsterlijk licht valt uit de blauwe hemel;

plots beeft de aarde en wordt de zon verduisterd.

In een oogwenk veranderen de heuvels en valleien;

in de stad worden gebouwen teruggebracht tot as.

Op deze ene dag telt het dodental driehonderdduizend;

de levenden zijn gewond, geschokt en kreunen.

Leven en dood zijn waar je ook kijkt onzeker;

vrouwen zoeken hun man, kinderen hun ouders.

Jammerkreten als uit de hel bewegen hemel en aarde;

door de straten stroomt het bloed, de lijken liggen overal.

De dodelijke slachtoffers zijn toch geen soldaten?

Alle getroffenen, dat zijn onschuldige burgers.

Een ramp als die Hiroshima trof deed zich nooit eerder voor;

het leger van de vijand viel daarna ook Nagasaki aan.

Twee steden verwoest, hanengekraai en hondengeblaf verstomd;

Tussen de ruïnes en het puin is geen mens te zien.

Zulke wreedheid moet wel de woede van de hemel wekken;

een meedogenloosheid erger dan die van wolf of tijger.

Hoor je dan niet: het gejammer van de schimmen dat tot de ochtend duurt;

hun fosforblauwe dwaallichten boven de stadsresten in het regenduister.

原爆行。怪光一線下蒼旻。忽然地震天日昏。一刹那間陵谷変。城市台榭帰灰燼。此日死者三十万。生者被創悲且呻。生死茫茫不可識。妻求其夫兒覓親。阿鼻叫喚動天地。陌頭血流屍横陳。殉難殞命非戦士。被害総是無辜民。広陵惨禍未曽有。胡軍更襲崎陽津。二都荒涼鷄犬尽。壞墻墜瓦不見人。如是残虐天所怒。驕暴更過狼虎秦。君不聞啾啾鬼哭夜達旦。残郭雨暗飛靑燐。

In zijn Perzikbloesembron (Táohuāyuán jì 桃花源記) beschrijft de Chinese dichter Táo Yuānmíng 陶淵明 (365-427) een paradijselijke omgeving: ‘Er waren goede akkers, mooie vijvers, moerbeigaarden en bamboebosjes, kriskras verbonden door paden en wegen, en hanengekraai en hondengeblaf lieten zich horen.’ 有良田美池桑竹之屬。阡陌交通。鷄犬相聞 (vert. W.L. Idema, Spiegel van de klassieke Chinese poëzie, p. 227). In Optekeningen van de hofhistoriograaf (Shiji 史記) wordt van de vorst van de staat Qin 秦 (221-207 v.C.) gezegd dat hij zo meedogenloos was als wolf of tijger. Uchida Sei’ichi merkt op dat je in Hashimoto’s Lied van de atoombom (zie onder) flarden terugvindt van de Ballade van de legercolonne (Bīngchē xíng 兵車行) van de achtste-eeuwse Chinese dichter Dù Fŭ 杜甫 (712-770). Maar dat geldt nog veel meer voor deze ballade van Tsuchiya, zoals Uno (zie ook onder) dan ook terecht vaststelt. Du Fu eindigt zijn ballade met de regels: ‘Ziet u dan niet […] / De nieuwe schimmen zijn vol wrok, de oude schimmen wenen — / Wanneer het uit een zware hemel regent klinkt hun schreien.’ 君不見<中略>。新鬼煩冤旧鬼哭。天陰雨湿声啾啾 (vert. W.L. Idema, Spiegel van de klassieke Chinese poëzie, p. 312).

Op 6 augustus 1945 werd vanuit de Amerikaanse bommenwerper Enola Gay de atoombom Little Boy afgeworpen boven Hiroshima. Van het stadscentrum bleef niets over. Aan de gevolgen van de hitte die bij de ontploffing vrijkwam, en door de luchtdruk, stierf praktisch iedereen die zich binnen een kilometer van het hypocentrum bevond, nog voordat er een week voorbij was. Zelfs mensen die zich op drieënhalve kilometer afstand bevonden raakten ernstig verbrand. Anderen stierven aan de gevolgen van radioactieve straling, vaak nog jaren later. Japanse schattingen van het totaal aantal slachtoffers van de bom op Hiroshima lopen op tot zo’n 350.000, waarvan er 140.000 overleden binnen de eerste acht maanden. Drie dagen later volgde de bom Fat Man op Nagasaki.

Morgen is het dus 78 jaar geleden dat voor het eerst een kernwapen daadwerkelijk gebruikt werd als massavernietigingswapen. Dat moment is niet te zien in de film Oppenheimer (2023) van Christopher Nolan die nu in de bioscopen draait (de regisseur verdedigt dat met het argument dat de film volledig vanuit het perspectief van Oppenheimer verteld wordt).

Tot nu is Japan het enige land waartegen zulke wapens zijn ingezet. De vernietigingskracht van de bommen op Hiroshima en Nagasaki is kinderspel vergeleken bij het destructieve vermogen van de huidige kernwapens. Het is dus begrijpelijk dat op 31 oktober 1958 in Geneve de Conventie voor de discontinuering van atoomwapentests (The Conference on the Discontinuance of Nuclear Weapon Tests) van start ging — en zo’n twee jaar zou duren.

Bij die gelegenheid schreef Tsuchiya Chiku’u 土屋竹雨人 (echte naam: Tsuchiya Hisayasu 土屋久泰, 1887-1958) dit gedicht. Chiku’u stamde uit een geslacht van voormalige samurai van het oude Shōnai-domein 庄内藩 in noord-Japan en zou  de eerste rector van Daitō Bunka universiteit in Tokyo worden. Zijn generatie was waarschijnlijk de laatste voor wie het normaal was om literair Sinitisch te leren als medium om zich in uit te drukken en dus om gedichten in te schrijven.

Tsuchiya schreef datzelfde jaar ook een Ballade van de waterstofbom (Suibaku kō 水爆行). Uno Naoto schrijft dat beide gedichten snel in het Engels werden vertaald en veel waardering kregen; alleen vind ik daarvan op het Internet geen enkel spoor terug. Uno Naoto 宇野直人, Nihon no kanshi: Kamakura kara Shōwa e 日本の漢詩:鎌倉から昭和へ (Tokyo: Meitoku Shuppansha, 2017), p. 724. De enige Engelse vertaling waarvan ik weet heb is van Burton Watson in zijn Japanese Literature in Chinese, deel 2 (New York: Columbia University Press, 1976).

Briljant is Tsuchiya’s ballade niet bepaald, en steekt bleek af bij de Hiroshima-poëzie van bijvoorbeeld Hara Tamiki 原民喜 (1905-1951), maar het is boeiend te zien hoe niet alleen Sinitische poëzie in Japan tot ver in de twintigste eeuw nog steeds beoefend werd (en nog wordt) maar ook dat die dichtvorm ‘gevaloriseerd’ wordt (om het hedendaagse academische subsidie-discours te citeren) door die in te zetten bij symbolische momenten als de Geneefse conventie. Als zodanig is het gedicht een wat apart onderdeel van het zware genre ‘atoombomliteratuur’ (genbaku bungaku 原爆文学).

Links: Tsuchiya Chiku’u. Midden: het door Hashimoto Jun in 1973 zelf gekalligrafeerde Lied van de atoombom (bron: Uchida Sei’ichi; zie onder) en Hashimoto zelf. Rechts: Hiraike Nansō op een CD met voordrachten van zijn eigen Sinitische poëzie.

Tsuchiya’s ballade is niet het enige dichtwerk in dit medium. Ik weet van nog twee andere moderne Sinitische gedichten over de vernietiging van Hiroshima. Het zal geen toeval zijn dat de twee andere dichters waarvan ik weet heb van dezelfde generatie zijn als hij. 

Hashimoto Jun 橋本循 (1890-1988) schreef een Lied van de atoombom (Genbaku no uta 原爆歌). Hashimoto, die als sinoloog werkte aan de Ritsumeikan-universiteit in Kyoto, schreef dat in 1971 — tenminste, als je afgaat op zijn eigen tekst. Er bestaat een door hemzelf gekalligrafeerde hangrol met zijn gedicht die uit 1973 stamt. 

            Lied van de atoombom

            .

Hoor je het dan niet?

In het twintigste jaar van de Shōwa-periode

op 6 augustus in de hemel boven Hiroshima

kwam een Amerikaans toestel dat een atoombom wierp

en veranderde in één klap alles in de krochten van de hel.

            .

Rook en vuur, een lichtflits en een honderdvoudig dreunen:

die zon sloot je de ogen achter een verdorven wind.

De huid barstte open, vlees kreeg blaren: tweehonderdduizend mensen

in rode naaktheid klauwden hun vuisten terwijl zij onschuldig stierven.

            .

Zeeën van daken, rijen huizen verbrandden, alles ging kapot;

wijd uitgestrekt het puin van ruïnes, en daarin slechts stapels lijken.

Kinderen gescheiden van hun ouders, vrouwen rouwend om hun man;

jong en oud luid jammerend met stemmen vol van droefenis.

            .

Ah!

Als ik de sindsdien verstreken jaren tel zijn het er zesentwintig;

laat me je zeggen: diep in de nacht huilt mijn eenzame ziel.

‘De waanzin van de massa wint het van de hemel’: is dit dat soms?

Hoe kan in een eeuwigheid deze kritiek ooit worden weerlegd?

            .

原爆歌。君不聞。昭和二十乙酉年。八月六日広島天。米機來襲投原爆。忽化焦熱地獄淵。/煙焱一閃百雷起。日色為瞑腥風裡。膚破肉爛廿万人。赤裸握拳無辜死。/連甍比屋悉焼夷。茫茫廃墟只積屍。兒別父母妻喪夫。老弱啼泣声甚悲。/嗚呼。星霜屈指二十六。猶説夜深孤魂哭。人衆勝天是耶非。百代譏評豈可覆。

De Shōwa-periode begon in 1926; het twintigste jaar daarvan is dus 1945. ‘De waanzin van de massa wint het van de hemel’ (meer letterlijk: ‘als mensen talrijk zijn winnen ze het van de hemel’, hito ōkereba ten ni katsu 人衆勝天) is een citaat uit de biografie van Wu Zixu 伍子胥 (?-484 v.C.) in Optekeningen van de hofhistoriograaf (Shiji 史記): ‘Als mensen talrijk zijn dan winnen ze het [tijdelijk] van [de wil] des hemels, maar [uiteindelijk] beschikt de hemel en kan de mensen vernietigen’ 人衆者勝天、天定亦能破人.

Dan is er van Hiraike Nansō 平池南桑 (1890-1984) nog een kwatrijn dat naadloos aansluit bij de legendevorming rondom Sasaki Sadako 佐々木禎子 (1943-1955), een meisje dat op haar twaalfde overleed aan leukemie veroorzaakt door de straling van de atoombom op Hiroshima. Op haar ziekbed vouwde zij papieren kraanvogels voor haar genezing. Het (onjuiste) verhaal kwam daarna de wereld in dat het haar niet gelukt was de duizend origami-kraanvogels te halen; haar schoolvriendinnetjes zouden het aantal hebben volgemaakt. Het in 1958 opgerichte Kindervredesmonument (genbaku no ko no zō 原爆の子の像, let. ‘Beeld van het atoombomkind’) in het Hiroshima Vredespark is een beeld van haar op een witte sokkel.

            Het beeld van het atoombommeisje

Een lichtflits verbrandde het jonge blaadje dat zij was;

haar bloedrode tranen vulden de rokende ruïnes.

Vanaf haar witte sokkel vraagt zij om duizend kraanvogels

die kreten slaken in de hemel waaruit de bom kwam vallen.

原爆少女像。閃光炮嫩葉。紅涙滿墟中。白塔千羽鶴。長鳴落爆空。

Ikkai Tomoyoshi 一海 知義 (1929- 2015), aangehaald door Uchida (zie onder, p. 6) wijst erop dat dit een wat raar Sinitisch gedicht is. Dat zit hem dan vooral in woordgebruik van de laatste regel: 空 als niet-samengesteld woord betekent in Sinitische poëzie eigenlijk nooit ‘hemel’ (sora, zoals het hier wel is gebruikt) maar ‘leeg’ (munashi), en de samenstelling rakubaku 落爆 (‘een bom laten vallen’) bestaat niet in het klassiek Chinees of in het Japans.

Het beeld van Sasaki Sadako, op het Kindervredesmonument in Hiroshima.

Ik kwam Tsuchiya’s ballade voor het eerst tegen in de bloemlezing van Uno (zie boven). Leerzaam was ook:

  • Uchida Sei’ichi 内田誠一, ‘Hashimoto Jun “Genbaku no uta” shotan’ 橋本循「原爆歌」初探 [‘Een eerste onderzoek naar Hashimoto Jun’s “Lied van de atoomboom”’], Yasuda Joshi Daigaku kiyō 安田女子大学紀要 47 (2019), p. 1-9.

De foto toont drijvende lantaarns bij de Vredeskoepel in Hiroshima. Deze laat men op 6 augustus de rivier op drijven ter nagedachtenis aan de slachtoffers van de atoombom.

Categorieën
poëzie

een zee van groen

            Compositie in de regen

Heel de dag het geluid van regen die van de dakrand drupt;

intens geduldig gezeten, luisterend met mijn ogen.

Toen opende ik het rolgordijn naar de westelijke heuvelvoet,

naar een zee van het groen van ontelbare pijnbomen.

雨中作。尽日簷頭雨滴声。座来堪向眼中聴。疎簾忽卷西山麓。万本長松一色青。

Ryōgenshū. [NKBT 89, p. 121.] Die ‘zee’ haal ik er zelf bij; de laatste regel is meer letterlijk: ‘een enkelvoudige [of: één-geheel] kleur groen van tienduizend lange pijnbomen’. –Ku 来 in de tweede regel is hier een hulpwerkwoord (joji 助辞) en geeft [een periode na] een voltooide handeling aan, ‘nadat’ of ‘sinds’; za-shite kite 座来 is dan dus iets als ‘[de hele periode] sinds ik ben gaan zitten’.

Dat ‘zitten’ is ongetwijfeld ‘zitten in meditatie’ (zazen 座禅). Het omhoog rollen van het rolgordijn wordt dan beeldspraak voor het wegnemen van de barrières tussen de monnik en de ware aard der dingen. Een moment van satori of plots inzicht, kortom.

Mij fascineert vooral de kracht van observatie van een tastbare wereld. Hier zou een filmregisseur aan het woord kunnen zijn.

Koken Myōkai 古剣妙快 (? – ca. 1390?) was een Zen-monnik van de Rinzai-school, een discipel van zwaargewicht Musō Soseki 夢窓疎石 (1275-1351). We weten weinig van zijn leven; wel weten we dat hij op enig moment in de jaren 1340 naar China vertrok om daar bij Zen-meesters in de leer te gaan, zoals wel meer Japanse monniken dat destijds deden. In 1365 kwam hij terug in Japan, waarna hij abt (jūji 住持) werd van een klooster in Kyoto (de Kennin-ji 建仁寺) en later in Kamakura (de Kenchō-ji 建長寺). Zijn literaire of zogenaamde ‘kunstnaam’ ( ) was Ryōgen 了幻 (‘Doorziene illusie’); zijn verzamelde Sinitische poëzie is daarom bekend als Verzameling van doorziene illusies (Ryōgenshū 了幻集).

De film-still komt uit de film Suzaku (Moe no suzaku 萌の朱雀, 1997) van Kawase Naomi 河瀨直美 (1969).

Categorieën
poëzie

twijfel, tot tranen toe

nog totaal onwetend van de weg

zo vaak dat ik op een kruispunt huilen moest

keiro imada shirazu, chimata o nozonde ikutabi ka naku

径路未知、臨岐幾泣。

Shōryōshū 7-54 [NKBT 71, p. 310-312.].

Een beetje smokkelen met de ongeschreven regels van dit blog is dit citaat wel, omdat het een zin is uit een veel langere tekst en omdat die tekst strikt genomen geen gedicht is.

De priester en monnik Kūkai 空海 (774-835), postuum (vanaf 921) bekend als ‘De Grote Leraar voor het Verspreiden van de Dharma’ of Kōbō Daishi 弘法大師, is de stichter van de Shingon-school van esoterisch boeddhisme in Japan. Japan staat vol met aan hem gewijde heiligdommen. Hij was ook een waar multitalent en dichter, aan wie we onder meer hebben te danken dat in China verloren geraakte traktaten over het schrijven van Sinitische poëzie bewaard zijn gebleven.

De hier geciteerde zin is opgenomen in de postuum samengestelde Verzameling van wonderlijke gesteldheden (Shōryōshū 性霊集), allerhande teksten van Kūkai. Ze staat in zijn ‘Votieftekst bij het maken van een tweedelige grote mandala voor de vier dankbaarheden’ (Shi’on no ontame ni nibu no daimandara o tsukuru ganmon 奉為四恩造二部大曼荼羅願文) uit 821.

Mandala’s (Jp. mandara) zijn, in Japanse tradities althans, grafische weergaven van een andere, ideale wereld. Daarmee zijn ze ook te gebruiken als een routekaart bij mediatieoefeningen: ze lenen zich voor wat wel een pelgrimage in de geest is genoemd. In zo’n ideale wereld staat in de regel een boeddha of kami (godheid) centraal.

In het Shingon-boeddhisme is één mandalapaar heel belangrijk, waarbij een de Diamantwereld (kongōkai 金剛界) voorstelt en de ander de Baarmoederwereld (taizōkai 胎蔵界) representeert. De eerste geldt dan als een representatie van de werkelijkheid in het boeddharijk (de absolute, ongemedieerde werkelijkheid), en de tweede als een representatie van de werkelijkheid zoals die zich manifesteert in de wereld van het individuele en specifieke. Dat koppelen van deze twee wereldvoorstellingen is iets dat Kūkai tijdens zijn verblijf in China (804-806) leerde van zijn leermeester Huiguo 恵果 (746-805) en in Japan introduceerde. De votieftekst waaruit bovenstaande zin komt mogen we dan ook zien als onderdeel van een vernieuwingscampagne van Kūkai’s versie van esoterisch boeddhisme.

Lees meer in: Elisabeth ten Grotenhuis, Japanese Mandalas: Representations of Sacred Geography (University of Hawai‘i Press, 1999), p. 33-95; en Richard Bowring, The Religious Traditions of Japan, 500-1600 (Cambridge University Press, 2005), p. 436-447.

‘De vier dankbaarheden’ (shi’on 四恩), dat wil zeggen de vier zaken om dankbaar voor te wezen, zijn: je ouders (fubo 父母), je vorst (koku’ō 国王), de massa’s (shujū 衆生: alle levende wezens) en ‘de drie schatten’ (sanbō 三宝: de boeddha, de leer [dharma] en de monniken- en nonnengemeenschap [sangha]).

De standaarduitleg van deze coupletzin, en logisch in de context van de votieftekst, is dat de monnik niet kiezen kan tussen het Kleine Voertuig (hinayāna) of het Grote Voertuig (mahāyāna), twee grote clusters van stromingen binnen het boeddhisme, als beste route naar verlichting. Het lijkt me dat Kūkai’s kernachtige formulering een meer algemene metafoor toelaat en dat je in zijn woorden ook andere twijfel en dilemma’s mag herkennen. Dat woordje ‘nog’ (imada ) geeft hoop: ooit weten we wel wat we moeten doen.

De cartoon is van Mick Stevens, in The New Yorker van 21 maart 2022.

Categorieën
poëzie

bloeiende takken

bij Makimoku’s

            cedervlakte komt lentenevel

                        op en trekt zich terug

hoe vaak je ook kijkt, bloesems

            blijven altijd verrassen

makimoku no / hibara no kasumi / tachikaeri / miredomo hana ni / odorokaretsutsu

真木牟具之日原之霞立還見鞆花丹被驚筒

Aandachtig beziet hij in een hemelhoek lagen lentenevel;

alsof bloeiende takken de tuin met weelderigheid nu vullen.

De reiziger herinnert zich een beschilderd kamerscherm

en heeft de dubbele oevers van de Perzikbron voor ogen.

倩見天隅千片霞 宛如万朶満園奢 遊人記取図屏障 想像桃源両岸斜

Shinsen man’yōshū 17, 18. Het Sinitisch vers laat zich wat lastig duiden. Het leidend idee is natuurlijk bloesems: de ‘tienduizend takken’ (banda 万朶, een poëtisch beeld voor een veelvoud aan boomtakken in bloei) echoën ‘de duizend lagen lentenevels’ (senpen no kasumi 千片霞). De laatste regel verwijst naar de het verhaal van de Perzikbloesembron door de dichter Táo Yuānmíng 陶淵明 (365-427), over een daoïstisch getinte ideale gemeenschap.

Shinsen man’yōshū 新撰万葉集 (De nieuwe Man’yōshū, 893) kun je beschouwen als een omdraaiing van een vaak voorkomende formule in de klassieke Japanse poëzie, namelijk het schrijven van waka geïnspireerd door een regel Sinitische poëzie: het principe van ‘gedichten harmoniërend met versregelthema’s’ (kudai waka 句題和歌). De nieuwe Man’yōshū (dat wil zeggen, de eerste helft ervan) doet het omgekeerde: de Sinitische kwatrijnen (Ch. jueju, Jp. zekku 絶句) zijn speciaal geschreven om als echo te klinken van de Japanse waka die eraan voorafgaan.

De nieuwe Man’yōshū wordt traditioneel toegeschreven aan Sugawara no Michizane 菅原道真 (845-903), maar kenners houden het op ‘anoniem’.

Hier speelt het kwatrijn met lentenevels en bomen in bloei, en vooral: het aanschouwen ervan door de dichter.

De foto toont een bloeiende kerspruim (prunus) met halve maan in het Van der Werfpark te Leiden, 28 februari 2023.

Categorieën
poëzie

een enkele vogelzang

            Over blauwe golven is de weg heel lang, wolken tot wel duizend mijlen ver;

            in witte mist zijn bergen diep, een enkele vogelzang slechts valt te horen.

                                   [Tachibana no Naomoto 橘直幹 (midden tiende eeuw)]

            蒼波路遠雲千里 白霧山深鳥一声

Toen Chōnen naar China ging, deed hij alsof hij dit couplet zelf geschreven had en veranderde ‘wolken’ in ‘lentenevels’ en ‘vogel’ in ‘insect’. ‘Dat is inderdaad een prachtig couplet’, zei een Chinees, ‘maar zou het niet beter zijn geweest als u “wolken” en “vogel” had gebruikt?’

奝然入唐、以件句称己作。以雲為霞、以鳥為虫。唐人称云、可謂佳句。恐可作雲鳥。

Gōdanshō 4.85. Het geciteerde couplet is Wakan rōeishū 646. De monnik Chōnen 奝然 (938-1016) reisde in 983 naar China.

Commentaar overbodig, lijkt me.

De cartoon komt uit de reeks ‘False Knees’, door Joshua.

Categorieën
poëzie

afgebladderde verf, geen lotusbloem

            Een herfstuitje naar de Byōdōin

In een bos staat herfstig en vervallen een oude tempel:

nevels dringen er diep in door, zelfs overdag is het zicht er slecht.

De majestueuze hal is oud, de rood en blauwe verf is afgebladderd;

de vijver van verdiensten staat er droog, elke lotusbloem ontbreekt.

Op zilverwit geschreven lijnen staan nog steeds: Toshifusa’s schrijfkunst;

het gouden beeld is er nog niet tot stof vergaan: Jōchō’s handwerk.

Die oude cel bij de Zuidbron, waar zou die nu dan zijn?

als ik erlangs loop is er geen mens en de avondwind is kil.

秋遊平等院。林樹秋荒古梵宮。水煙深処昼朦朧。荘厳閣旧丹青落。功徳池枯菡萏空。銀劃猶余俊房筆。金容未朽定朝工。南泉故院今安在。来往無人冷暮風。

NKBT 89, p. 341. ‘Tempel’ is specifiek een boeddhistische tempel; Gensai gebruikt de term ‘brahman-paleis’ (bongū 梵宮), waarmee hij de Indiase wortels van het boeddhisme benadrukt. Minamoto no Toshifusa 源俊房 (1035-1121) was een beroemd kalligraaf. Jōchō 定朝 (?-1057) was een befaamd beeldhouwer van Boeddhabeelden; het Amidabeeld in de Fenikshal van de Byōdōin is een werk van hem uit ca. 1053. De ‘oude cel in de Zuidbron’ (nansen no ko’in 南泉故院) is de zgn. Nansenbō 南泉房, of ‘Zuidbron-cel’, een monnikscel in de heuvels van Uji in de buurt van de Byōdōin waar de hoveling Minamoto no Takakuni 源隆国 (1004-1077) zich in de zomer zou hebben teruggetrokken om verkoeling te zoeken. Daar zou hij de anekdotenverzameling Uji shūi monogatari 宇治拾遺物語 (‘Bijeengesprokkelde vertellingen uit Uji’) geschreven hebben.

Een cultuurhistorisch verantwoord uitstapje in de zeventiende eeuw. De Fenikshal (Hōōdō 鳳凰堂) van de Byōdōin 平等院, een tempel in Uji iets ten zuidoosten van Kyoto, is nog steeds een belangrijke toeristische trekpleister en staat sinds 1994 op de UNESCO-werelderfgoedlijst. Het is zo’n beetje het enige gebouw uit de Heian-periode (794-1185) dat daadwerkelijk nog overeind staat (en dus niet een herbouw is) en alleen al daarom een bezoek waard. De lotusbloemen zijn tegenwoordig volop aanwezig in de vijver voor de hal.

Dit gedicht van de monnik Gensei 元政 (1623-1668) maakt niet een heel geïnspireerde indruk. Hij werkt netjes de standaardopzet van een ‘gereguleerde vers’ of ‘normgedicht’ (Ch. lüshi, Jp. risshi 律詩) uit. Leuk eraan vind ik desondanks dat hij zo nadrukkelijk verwijst naar de Byōdōin als het product van de klassieke hofcultuur, die inmiddels eeuwen terug in de tijd lag. Maar liefst drie historische personages uit de elfde eeuw worden, al dan niet indirect, opgevoerd: twee hoge hovelingen en een befaamd maker van religieuze beelden. Die laatste, Jōchō 定朝 (?-1057), had weliswaar niet zo’n heel chique stamboom en behoorde niet tot de hofadel, maar zijn boeddhabeelden maakten geschiedenis.

Links: Het Amida-beeld door Jōchō, ca. 1053. Bron: Wikipedia. Rechts: de Fenikshal met geopende deuren, zodat het Amida-beeld te zien is. Bron: Byōdōin.

De deuren van de Fenikshal zouden behalve schilderingen ook zilverkleurige cartouches hebben gehad met inscripties door Minamoto no Toshifusa 源俊房 (1035-1121), een beroemd kalligraaf in zijn tijd.

Ik lees in een commentaar uit 1966 dat destijds al de consensus was dat niet Toshifusa maar de dertiende-eeuwse Fujiwara no (of Yamamomo) Kaneyuki 藤原(楊梅)兼行 (1254-1317) verantwoordelijk zou zijn geweest voor de kalligrafieën op de deuren. [NKBT 89, p. 456.]

Minamoto no Takakuni 源隆国 (1004-1077) zou zich in de zomer hebben teruggetrokken in een monnikscel in de heuvels bij Uji om verkoeling te zoeken. Daar zou hij voorbijgangers om verhalen hebben gevraagd en zo de anekdotenverzameling Bijeengesprokkelde vertellingen uit Uji (Uji shūi monogatari 宇治拾遺物語) geschreven hebben. Ook al is Takakuni’s verblijf in de Nansenbō historisch, die anekdote en oorsprong van de verzameling wordt wel pas vermeld in het voorwoord van de gedrukte editie van die bundel uit 1659. [Mills 1970, p. 83.] Gensei was dus hoogstwaarschijnlijk wel met dat verhaal bekend, maar het mag als apocrief gelden.

Of de Byōdōin daadwerkelijk in zo’n ruïneuze staat verkeerde als het gedicht beschrijft, weet ik niet. Zo’n beeld van een vervallen tempel past namelijk helemaal in het toen al eeuwenoude poëtisch genre van het tempelbezoek. Toch is het heel wel mogelijk dat Gensei een reële situatie beschrijft: in 1670, dus twee jaar na Gensei’s dood, begon men aan een grootschalige onderhoudsoperatie van de Fenikshal; dat was toen heel erg nodig.

Hoe dan ook is de behoefte fysiek contact met het verleden te maken zeer herkenbaar.

De afbeelding toont een fragment van een ‘oude kaart van het tempelterrein van de Byōdōin’ (byōdōin keidai kozu 平等院境内古図) waarop onderaan de Fenikshal (Hōōdō 鳳凰堂) staat afgebeeld. Edo-periode (1600-1868). Collectie Byōdōin Jōdo’in 平等院浄土院.

Categorieën
poëzie

oude houtskoolbranders

            De oude houtskoolbrander

            (Een aanklacht tegen de misstanden bij aankopen ten behoeve van het Paleis)

            .

Een oude houtskoolbrander:

Hij hakt zijn hout en brandt zijn houtskool in de Zuiderbergen.

            .

Zijn wangen vol stof en as door de rook getaand,

Zijn haren zijn o grijs zo grijs, zijn vingers zijn pikzwart.

Wat doet hij met de duiten die hij voor zijn houtskool vangt?

Daar koopt hij zich kleren van, daarvan koopt hij zijn eten.

            .

Helaas, de kleren die hij aanheeft zijn maar ongevoerd —

Omdat de houtskoolprijs zo laag is hoopt hij toch op vorst.

            .

Buiten de stadsmuur viel van vannacht een hele voet van sneeuw,

Al vroeg ment hij zijn houtskoolkar door de bevroren sporen.

De os is moe, de man heeft honger en de zon staat hoog

Als hij ten zuiden van de stadsmuur uitrust in de modder.

            .

Twee ruiters komen aangesneld — wie mogen dat wel zijn?

eunuchen in een geel gewaad, in ’t wit geklede lieden.

Ze hebben ook een stuk papier, ze zeggen een edict

En schreeuwend leiden ze de os met wagen naar het noorden.

            .

Een wagenvol van houtskool weegt wel meer dan duizend pond —

Door de paleiseunuchen afgevoerd zonder pardon!

Een halve rol van rode zij, een roede van damast

Bevestigd aan de os z’n kop: betaling voor de houtskool.

売炭翁 苦宮市也。売炭翁伐薪燒炭南山中。滿面塵灰煙火色。両鬢蒼蒼十指黒。売炭得銭何所営。身上衣裳口中食。可憐身上衣正単。心憂炭賎願天寒。夜来城外一尺雪。曉駕炭車輾冰轍。牛困人飢日已高。市南門外泥中歇。翩翩両騎來是誰。黃衣使者白衫兒。手把文書口称勅。回車叱牛牽向北。一車炭重千餘斤。宮使駆将惜不得。半匹紅綃一丈綾。系向牛頭充炭直。

Baishi wenji 4-156. De vertaling is van Wilt Idema, in: Bai Juyi, Gedichten en proza, gekozen, vertaald en toegelicht door W.L. Idema (Amsterdam/Antwerpen: Uitgeverij Atlas, 2001), p. 149.

            ‘De oude houtskoolbrander’

Vraag eens aan de oude man wat hij van plan is

met hakhout en met houtskool, zo in zijn laatste jaren.

Stof bedekt zijn gezicht in de wind vanaf de top bij dageraad;

zijn vuur verhindert zicht op de maan boven de bergrand.

De prijs staat laag: in tranen keert hij terug over bevroren wegen;

zijn kleren zijn ongevoerd: ondragelijk is dat ijzige gevoel.

In het wit geklede paleisgezanten voeren zijn karrevracht af:

een halve rol aan rode zij, dat moet je toch niet onderschatten.

売炭翁。借問老翁何所営。伐薪燒炭送餘生。塵埃滿面嶺嵐曉。燒火妨望山月程。直乏泣帰冰冱路。衣単不耐雪寒情。白衫宮使牽車去。半足[=疋?]紅紗莫以軽。

Gedicht van Fujiwara no Tadamichi 藤原忠通 (1097-1164); Hosshō-ji dono gyoshū 88. 

            In reactie op het excellente gedicht van de Heer van het Ministerie van Ceremoniën [dat hij schreef] toen hij mijn onhandige compositie ‘De oude houtskoolbrander’ zag:

Zware regen treft de oude man in zijn met stro bedekte hut;

broodwinning en hartenwens zijn duidelijk, of hij nu waakt of slaapt.

Voor zijn handel, wat hij heeft aan een verzengende zon?

voor zijn familie hoopt hij op schaduwkille winden.

Schaamte voor zijn grijze haren, het gevolg van zware arbeid;

angst voor de witte livreien te paard ten zuiden van de stad.

De houtskool is meer dan duizend pond, de zij maar tien voet lang;

de klerk spreekt keizerlijke woorden — wie nu is de hebzuchtige?

和李部大卿見売炭翁愚作所贈之佳什。山翁潦倒在茅菴。度世心謀寤寐諳。生計如何炎熱日。家資期得冱陰嵐。恥垂蒼鬢営身上。恐為白衫駈市南。炭是千余綾一丈。官兒称勅誰相貧。

Gedicht van Tadamichi; Hosshō-ji dono gyoshū 89. De ‘de Heer van het Ministerie van Ceremoniën’ was Fujiwara no Atsumitsu (1063-1144). Die zal ook een imitatie van Bai Juyi’s gedicht geschreven hebben, waarop Tadamichi hier weer reageert, maar die is niet overgeleverd.

            Bij het zien van een marketentster

Meelijwekkend is deze uitgeputte vrouw in haar sjofele kledij:

de avondzon gaat al onder als zij haar waren probeert te slijten.

Ter plekke verhoogt zij haar prijs en staat reikhalzend stil voor ’t huis,

buiten de poort roept ze haar naam en blijft daar een tijdje hangen.

Bij een arm huishouden is er klandizie, maar ze kijkt zelfs niet om,

bij een rijke villa daarentegen komt zij ongevraagd wel langs.

‘De herfstmaan’ of ‘lentebloesems’ leken me vrij ouderwets,

maar dit thema deze keer riep wel mijn inspiratie op.

見賈物女。可憐鄙服一疲女。夕日沈時売物廻。増直砌前貪止住。唱名門外暫徘徊。貧家雖招全無顧。潤屋不喚強欲来。秋月春花其意旧。此時題目与相催。

Gedicht van Tadamichi; Honchō mudaishi 2-87.

            Bij het zien van een oude houtskoolbrandster

‘De oude houtskoolbrandster’ — luister nu maar goed!

Haar dorp ligt afgelegen, ver in Ōhara’s bergen.

Haar kleren ongevoerd en de weg gevaarlijk, vertrekt ze met de wind;

de zon zakt, de hemel is koud, ze komt weer thuis met de maan.

Tot de witte wolken rijst haar stem en vult de straten;

de herfstwind drijft de prijs op in het vervallen dorp.

De opbrengst van het land is van oudsher het corvee van mannen,

dus ben ik dit keer geroerd bij het zien van haar grijze haren.

見売炭婦。売炭婦人今聞取。家郷遙在大原山。衣単路𡸴伴嵐出。日暮天寒向月還。白雲高声窮巷裡。秋風増價破村間。土宜自本重丁壮。最憐此時見首斑。

Gedicht van Prins Sukehito (1073-1119); Honchō mudaishi 2-88. Het is verleidelijk om het laatste woord van de openingsregel, 聞取, te lezen als een Japanse uitdrukking (vgl. Modern Japans kikitori, ‘dictee’), maar het is een opvallend gebruik door Sukehito van Tang-spreektaal. Het Chinese hulpwerkwoord 取 geeft een versterking van het ermee gepaard gaande werkwoord aan.

De afbeelding links toont een postuum fantasieportret uit ca. 1300 van Fujiwara no Tadamichi in de Portretten van vorsten en regenten (Tenshi sekkan miei 天子摂関御影) door Fujiwara no Tamenobu 藤原為信 (1248-?) en diens zoon Gōshin 藤原豪信 (data onbekend). Collectie Museum of the Imperial Collections (Sannomaru Shōzōkan 三の丸尚蔵館; bron: Wikipedia). De illustratie rechts toont het gedicht van Bai Juyi in een Japans handschrift uit het begin van de veertiende eeuw. Collectie bibliotheek Kyoto University. Het handschrift bevat alleen boeken 3 en 4 van Baishi wenji, dat wil zeggen alleen de ‘nieuwe balladen’ (xin yuefu).

Een van Oscar Wilde’s vele, vele fameuze bon mots is: ‘Navolging is de meest oprechte vorm van eerbetoon die de middelmaat aan grootsheid betuigen kan’ (‘Imitation is the sincerest form of flattery that mediocrity can pay to greatness’). Een heerlijke uitspraak, ook omdat ze niet waar is.

Wilde zelf speelde al met navolging, ondanks de cultus van ‘originaliteit’ die eind negentiende eeuw terrein won en in de twintigste eeuw zo dominant zou worden. Daarmee deed hij iets dat volstrekt normaal tot ver in de negentiende eeuw was in vele culturen. Zo ook in twaalfde-eeuws Japan.

Dat die nadruk in de kunsten op originaliteit iets relatief recents is, namelijk een erfenis van wat iemand ooit zo mooi ‘de Romantische Terreur’ (‘the Romantic Tyranny’) noemde, vergeten we vaak, maar maakt het heel moeilijk om connecties te ervaren met eeuwen van Kunst die toch echt ook fundamenten van eigen cultuur zijn. Er valt trouwens veel voor te zeggen dat het hele idee van ‘Kunst’ ook al een Romantisch idee is. Maar los daarvan, mensen met een liefde voor literatuur enthousiast maken voor aemulatio (‘verbeterde’ imitatie, zal ik maar zeggen) is vaak een hard sell, omdat dat een nieuwe conditionering van iemands smaak vereist. Voor je het weet gaat het over cultuurgeschiedenis (‘interessant’), en geven we het maar op iets te doen met esthetische appreciatie (‘mooi’). De (ietwat geforceerde) parallel met het fenomeen van covers in popmuziek of met jazzklassiekers kan een beetje helpen.

De laatste vier gedichten hierboven zijn oefeningen in navolging. Het model is een lang gedicht van de Chinese dichter Bai Juyi 白居易 (772-846). Als er ooit een literair succesverhaal in traditioneel Oost-Azië heeft bestaan, is dat zeker Bai’s poëzie geweest. Bai zelf was zich er bij leven al van bewust dat zijn gedichten op het Koreaanse schiereiland en in Japan gelezen werden. Japanse hofadel van de Heian-periode (794-1185) deed grote moeite om aan exemplaren van Bai’s verzamelde werken te komen, waarvan de Chinese dichter —heel voorzienig— geautoriseerde kopieën had laten opslaan in kloosterbibliotheken.

Immens populair in Japan binnen het daar al populaire oeuvre van Bai waren diens ‘nieuwe balladen’ (Ch. xīn yuèfŭ, Jp. shin gafu 新楽府). Dat is op zich een beetje gek, want dat waren erg politieke gedichten, bedoeld om misstanden in het Chinese keizerrijk aan de kaak te stellen. Als er iets was waarvoor de Japanse hofadel geen begrip kon opbrengen was het de gedachte dat je druk zou maken om de minder bedeelden uit wat vroeger ‘de heffe des volks’ heette. Dat het oneerlijk verdeeld was in de wereld was voor hen volstrekt vanzelfsprekend. Wel waren de nieuwe balladen geschreven in een heel toegankelijke stijl. Dat sloeg aan. 

Dan komt er een moment in de twaalfde eeuw dat dichters onder de Japanse crème de la crème denken: Kom, laten we eens wat doen met sociale randgroepen. Het zou mooi zijn als daarbij maatschappelijke bewogenheid meespeelde, maar laten we daar maar niet te veel van uitgaan. Ik vermoed dat het in de eerste plaats een zoektocht naar nieuwe thematiek betrof. Hoe dan ook, de twaalfde eeuw kent een kleine explosie van teksten (Sinitisch proza, Sinitische poëzie, waka) die figuren (overwegend vrouwen) uit de marges van de maatschappij tot onderwerp hebben. Een vroeg moment in die beweging zijn de gedichten die ik hier vertaalde.

Drie van die gedichten zijn van Fujiwara no Tadamichi 藤原忠通 (1097-1164). Op zijn vijftiende had hij van de teruggetreden vorst Shirakawa (1053-1129) een exemplaar van Bai’s verzameld werk cadeau gekregen. Dat was tenslotte de leeftijd waarvan Confucius had gezegd dat je je op de studie moest gaan richten. Dat deze oud-keizer de moeite nam dat cadeau te geven had er alles mee te maken dat Tadamichi de oudste zoon van de Regent was, telg van het illustere Fujiwara-Regentenhuis en voorbestemd om zelf op een dag Regent te worden. Hij was, kortom, een jongeman waarmee ook het keizershuis liever vriendelijke betrekkingen onderhield. Prins Sukehito 輔仁親王 (1073-1119) daarentegen was weliswaar een keizerszoon maar wist uit ervaring was het betekende om slachtoffer van politieke willekeur te zijn.

Dat Tadamichi de Chinese dichter die hij sinds zijn vijftiende las gebruikte als inspiratie om eens iets nieuws te proberen blijkt wel uit een slotcouplet als ‘“De herfstmaan” of “lentebloesems” leken me vrij ouderwets, / maar dit thema deze keer riep wel mijn inspiratie op.’ Het experiment bood hem ook de kans om te spelen met ironie. ‘In het wit geklede paleisgezanten voeren zijn karrevracht af: / een halve rol aan rode zij, dat moet je toch niet onderschatten’, waarmee Tadamichi’s eerste gedicht eindigt, kunnen we niet lezen als instemming met paleisbelastingen; Bai’s gedicht is daarover juist kritisch en een imitatie zal hem daarin volgen. Dat Tadamichi’s gedicht bol staat van frasen uit het origineel, waardoor het meer leest als een samenvatting dan als een variatie, onderstreept dat de boodschap van Bai’s aanklacht niet honderdtachtig graden wilde draaien. Uit die deels vrije bewerkingen spreekt ook de behoefte bejaarde sjacheraars Japanse wortels mee te geven: Ōhara, iets ten noorden van Kyoto, was van oudsher een aanvoerbron van brandstof en een ‘Ōharase’ (of ‘vrouw uit Ōhara’, ōharame 大原女) heeft in Kyoto nog steeds een reputatie als legendarische straatverkopers van brandhout en houtskool.

In middeleeuws Japan vond Bai’s oude houtskoolbrander zijn weg naar populairdere liedcultuur. Dat weten we dankzij een archiefvondst uit 1938. De memoires van de hofdame Nijō (Gofukakusa-in no Nijō 後深草院二条, 1258-na 1306) waren lang verloren gewaand, maar een kopie ervan is in dat jaar teruggevonden. Haar Een ongevraagd verhaal (Towazugatari とはずがたり, begin 14e eeuw) beschrijft haar jaren in dienst van de teruggetreden vorst Gofukakusa 後深草院 (1243-1304). Die vorst was een vermaard zanger van imayō 今様, ‘[liederen in] de moderne stijl’ en in een scène die in 1274 moet hebben plaatsgevonden horen we hem zingen:

de oude houtskoolbrander, die ontroert

zijn eigen kleren zijn heel dun, en toch

            sprokkelt hij het brandhout

hoe droevig is het wachten op de winter!

baitan no okina wa aware nari / onore ga koromo wa usukeredo / takigi o torite / fuyu o matsu koso kanashikere

売炭の翁はあはれ也 おのれが衣は薄けれど 薪を取りて 冬を待つこそ悲しけれ

Towazugatari, boek 1. [SNKBT 50, p. 60] Meredith McKinney werkt momenteel aan een nieuwe Engelse vertaling van Towazugatari, voor Penguin. De vorige is een halve eeuw oud: Karen Brazell, vert., The Confessions of Lady Nijō (Stanford University Press, 1973).

Zo trok een uitgemergelde oude man zijn sporen in de poëzie, van China naar Japan, van sociale aanklacht naar literair experiment tot vrijblijvende ontroering.

Als student kreeg ik van mijn docent klassiek Chinees, Burchard Mansvelt Beck, ooit als huiswerkopdracht Bai’s gedicht ‘De oude houtskoolbrander’ mee naar huis. Later, maar ook alweer heel lang geleden, schreef ik een artikel over deze gedichten (minus de imayō die Gofukakusa voordraagt). Het is voor mij dus een tekst met veel resonanties en het leek me daarom wel tijd om de gedichten-in-imitatie weer eens af te stoffen en er Nederlandse versies van te creëren.

De foto is van Sebastião Salgado, uit zijn legendarische serie Gold, over de mijnwerkers in de open goudmijn van de Serra Pelada, Brazilië, in de jaren 1980. Voor mij althans speelt hier een vergelijkbare mengeling van sociaal afgrijzen en esthetische fascinatie als in de gedichten hierboven.

Categorieën
poëzie

woordeloze bloemen

                  Hoe, toen Fujiwara no Atsumitsu langs het voormalige huis van de gouverneur-generaal Ōe kwam, hij een superieur couplet schreef:

Heer Atsumitsu dacht aan hoe hij langs het voormalige huis van de gouverneur-generaal Ōe kwam en dichtte:

            Eindeloos is wat ooit was: met wie daarover nog te spreken?

            In de stille tuin resten slechts woordeloze bloemen.

Dit is zeer aangrijpend. Toen de latere Kyōgoku-heer Sinitische gedichten in tien stijlen samenstelde plaatste hij dit in de sectie ‘mysterieuze diepte’.

            .

  藤原敦光江帥の旧宅を過ぐとて秀句を作る事
敦光朝臣、江帥の旧宅をすぐとて、
 往事渺茫トシテニカレトラン  閑庭唯有不言
と作りたりける、いとあはれにこそ侍れ。後京極殿、詩の十体を撰ばせ給けるに、この詩をば、幽玄の部に入いれさせ給たまひ
たりける。

Kokon chomonjū 13-457. [NKBT 84, p. 366.]

            [1]

Twee stilistische zaken die me aan deze tekst blijven verbazen. Eén is de combinatie van een extreem beknopte notatie waaraan een ‘titel’ voorafgaat die praktisch net zo lang is als die notatie zelf. Daarbij kan ik moeilijk het gevoel onderdrukken dat wat gewonnen werd meteen ook weer is opgegeven. Dat gevoel is natuurlijk een projectie van hedendaagse ideeën over stijl en de noodzaak tot consequentie daarin.

De andere stijlkwestie is dat de beknoptheid van een politieverslag weet te ontroeren. Ook dat heeft met projectie te maken. Als lezer vul je veel in: je kan ook veel invullen, omdat er zo weinig staat. Bijna jammer is dan het commentaar dat het allemaal ‘zeer aangrijpend’ is (ito aware ni koso habere): dat lijkt te veel. Tegelijkertijd mag je die woorden als een regieaanwijzing opvatten. De lezer als musicus of operazanger: er is een partituur of libretto, maar zelf geef je kleur aan de uitvoering: adagio, largo, lamentoso — kies maar.

Zonder meer goed werkt het contrast tussen poëzie en de grauwe feitelijkheid van namen en locatie die alle aandacht laten uitgaan naar het vuurwerk van het couplet. De verzuchting ‘eindeloos is wat ooit was’ (ōji byōbō to shite 往事渺茫) lijkt me de ervaring van iemand op leeftijd die het eigen leven projecteert op alles (‘ik heb een hoop herinneringen en mijn voorbije bestaan weerspiegelt de geschiedenis’).* Het is natuurlijk ook een verzuchting die voortkomt uit verlies, dat definitief wordt wanneer de doden ophouden terug te praten. Een definitie van eenzaamheid is het niet meer kunnen delen van herinneringen met iemand die er toen ook al bij was. Want samen herinneringen ophalen is wat je wil, als bevestiging van wie je bent; ‘met wie kun je daar nog over spreken?’ (tomo ni ka tare to kataran 共誰語) is de vaststelling dat je de laatste der Mohikanen bent. Mooi vind ik ook hoe ‘woordeloze bloemen’ (fugen no hana 不言花) een beeld van onmacht worden, of misschien zelfs van onwil: de dichter lijkt te suggereren dat de bloemen best hadden kunnen praten in plaats van degene die ze heeft laten planten, maar ze willen niet. Terwijl die bloemen altijd al een onmondig bestaan leidden, vormt hun stilte nu geen betekenisloos zwijgen meer. De tuin is zo een vale echo van Armando’s ‘schuldig landschap’.

*) Alhoewel: ik herinner me vakliteratuur van lang geleden die betoogde hoe juist adolescenten de sterke neiging hebben ‘geschiedenis’ in termen van het eigen bestaan te zien (er bestaat geen geschiedenis vóór hun bestaan, noch toekomst na hun bestaan). Misschien is zulke zelfprojectie iets van alle leeftijden.

            [2]

Een vraag is of je per se moet weten wie die mensen zijn die hier genoemd worden. Krijg je dan een ander beeld van wat hier beschreven wordt? Verschuift de essentie ervan? Ik ben een beetje bang van wel. Dat de twee geciteerde versregels een ‘superieur couplet’ (shūku 秀句) vormen zit hem zeker in de voor velen grote herkenbaarheid ervan. Ik vermoed dat elke cultuur die een cultus kent van de bewening van vergankelijkheid met deze regels uit de voeten kan. Ook de tuin als fysiek memento (katami 形見) aan de overleden eigenaar ervan zal niet heel cultuurspecifiek zijn. Toch is er ook een andere dynamiek aan het werk.

Alle drie de genoemde namen zijn van historische personen. Om te beginnen, ‘de gouverneur-generaal Ōe’, de man wiens tuin al die emoties oproepen. Dat is Ōe no Masafusa 大江匡房 (1041-1111), die aan het eind van zijn werkzaam leven vier jaar lang gouverneur-generaal was van Dazaifu, het overheidscentrum in west-Japan van waaruit contacten met het Aziatische vasteland werden onderhouden. Hij was een intellectueel wonderkind en multitalent. Hij schreef zowel waka (we hebben er nog een goede vijfhonderd van) als Sinitische verzen, maar vooral heeft hij verschillende Sinitische prozateksten nagelaten die getuigen van een heel bredere interesse in sociale randgroepen, het bovennatuurlijke (vossengeesten, bijvoorbeeld), literaire cultuurgeschiedenis, en meer. Hij was voor jongere intellectuelen en geleerden werkzaam in de kringen van de hofacademie een imposante figuur, die zich zowel in hun wereld als originele en belezen geest als effectief functioneren kon in het politieke veld van hofbestuurders.

De dichter van bovenstaand couplet, Fujiwara no Atsumitsu 藤原敦光 (1063-1144), kende Masafusa goed. Zelf was hij op en top product van het milieu van de hofacademie, een nakomertje van mogelijk de invloedrijkste academicus van de elfde eeuw, een productief dichter van Sinitische verzen, samensteller van bloemlezingen Sinitische poëzie en werkzaam aan die academie. Masafusa was van de generatie van Atsumitsu’s oudere broer en een tegelijkertijd vertrouwde én even imponerende als inspirerende aanwezigheid in zijn jeugd. 

Na zijn dood vond Atsumitsu toch gehoor. Een kleine eeuw nadat hij die tuin passeerde en hij zelf tot stof was vergaan, nam ‘de latere Kyōgoku-heer’, oftewel de machtige Regent en cultuurpaus Kujō Yoshitsune 九条良経 (1169-1206), Atsumitsu’s versregels op in diens Tien stijlen van Sinitische poëzie (Shi jittei 詩十体, niet overgeleverd).

Een boodschap is dus: het is allemaal echt gebeurd, en een belangrijk moment in specifiek de hofcultuur van de twaalfde eeuw. Dat vonden hovelingen zelf ook. 

De anekdote is opgetekend in een dikke bundeling van heel veel van zulke anekdotes, die allemaal betrekking hebben op de cultuurgeschiedenis in brede zin van de Heian-periode (794-1185). Deze dertiende-eeuwse Verzameling van bekende zaken van vroeger en nu (Kokon chomonjū 古今著聞集, 1254) is het product van een tijd waarin inmiddels een militair regime was opgekomen en het culturele primaat van die hofcultuur aan het verbleken was en vooral bestond om cachet te geven aan de nieuwe machthebbers. Verzameling van bekende zaken van vroeger en nu is daarmee een kaddisj voor een goeddeels vergane hofcultuur in een tijd van krijgersadel. Het verhaal van Atsumitsu’s couplet is een verhaal van het verlies van een tijd waarin men verlies nog scherp verwoorden kon. Weemoed op weemoed.

            [3]

Tot slot nóg een beweging achteruit. Verzameling van bekende zaken van vroeger en nu is maar één voorbeeld van een groot aantal vroegmiddeleeuwse teksten die op het eerste gezicht alleen maar enorme reeksen anekdoten aanbieden. Als geheel zijn dat wat raadselachtige bundelingen, omdat de anekdoten niet van commentaar voorzien zijn. Wat moeten we hiermee, is een vraag die je jezelf dan stelt. Het lijkt me dat we die bundelingen moeten zien als materiaal dat een uitleg buiten de tekst kende, in een situatie waarin iemand met een zeker specialisme een ander inwijdde in een kennissysteem waarin deze anekdoten een illustratie van of bewijs voor een punt vormden. De bundelingen zijn dan een residu, zoals de drab in de filter naar de koffie verwijst; het lesboek, maar niet de les. Het is wat ik ‘het discours van de anekdotiek’ noem en lijkt me een sleutel om vroegmiddeleeuws Japan te begrijpen. Ook is het, besef ik, een beetje de methode van blogposts zoals deze.

In memoriam Georg van Daal, obiit 20 november 2018.

De afbeelding toont een detail van het schilderij Anemonen (1888) door Floris Verster (1861-1927). Collectie Rijksmuseum.

oorverdovend zoemen

            De mug

Haar zuigsnuit is zo puntig, het is precies een boor;

oorverdovend zoemen wervelt door het slaapvertrek.

Weet zij door je fijne zijden slaapkleed heen te dringen,

dan wordt zelfs op een ijzeren os elke bult een gore puist.

蚊。嘴頭尖穎与錐斉。殷殷雷声繞閤閨。一自透過羅穀隔。鉄牛背上爛如泥。

Koku 穀 in rakoku 羅穀 wordt hier gebruikt voor crêpe (en dus niet voor granen); rakoku moeten we hier lezen als het middeleeuws equivalent van een zijden pyjama. Een ijzeren os (tetsugyū 鉄牛) was een legendarisch apparaat uit het oude China dat langs de Gele Rivier geplaatst zou zijn om overstromingen tegen te gaan; het werd al snel een beeld voor iets heel sterks, zodat de frase ‘bovenop de rug van een ijzeren os’ (tetsugyū no haijō 鉄牛背上) onverzettelijkheid uitdrukt. ‘Elke bult [wordt] een gore puist’ is mijn vrije vertaling voor tadarete dei no gotokemu 爛如泥, ‘ontstekingen zullen wel als vieze modder zijn’.

Een gedicht voor de zomer van de Zen-monnik Kokan Shiren 虎關師錬 (1278-1346).

De afbeelding is een drietal panels uit de strip Dreams of the Rarebit Fiend (aflevering van 5 juni 1909), van de altijd meesterlijke Winsor McCay (1866?-1934), hier onder het pseudoniem Silas. Nog geen drie jaar later bewerkte McCay het idee van deze aflevering tot een korte tekenfilm, How a Mosquito Operates (1912).