Een gedicht dat Vrouwe Ishikawa stuurde aan Ōtomo no Tanushi (dat was de tweede zoon van Heer Ōtomo ; zijn moeder heette Kose no Asomi):
een galante heer
hoorde ik dat je zou zijn
maar je gaf geen sjoege
stuurde me terug naar huis
sukkelig galante heer
miyabio to / ware wa kikeru o / yado kasazu / ware o kaeseri / oso no miyabio
Ōtomo no Tanushi’s roepnaam was Chūrō [‘Tweede Zoon’]. Zijn gestalte was elegant en zijn verfijning buitengewoon. Er was niemand die hem zag of hoorde die geen zucht van bewondering slaakte. Toendertijd was er ene Vrouwe Ishikawa. Zij vatte het verlangen op om met hem samen te leven en was bedroefd door hoe moeilijk het was alleen te moeten zijn. Zij wilde hem een brief sturen, maar vond geen betrouwbare boodschapper. Zodoende bedacht ze de list om zich voor te doen als arme oude vrouw en met een pot onder de arm ging zij naar zijn slaapvertrek. Ze kuchte en klopte op de deur en zei: ‘Ik ben uw arme buurvrouw aan de oostkant en ik ben gekomen om wat vuur.’ In het donker kon Chūrō haar in haar vermomming niet herkennen. Het was allemaal nogal onverwacht en haar plannetje mislukte. Hij gaf haar het vuur zoals ze had gevraagd en stuurde haar vervolgens weer naar huis. Nadat het licht geworden was geneerde de Vrouwe zich voor haar beschamend plannetje en was ze ook verontwaardigd dat haar hartenwens niet uitgekomen was. Daarom maakte zij dit gedicht en stuurde het hem als daad van spot.
Man’yōshū 2-126. Een meer letterlijke vertaling van de derde regel van het gedicht is: ‘je verleende me geen onderdak’.
De foto toont Gin Tokiko 銀とき子 (‘een doodgewone huisvrouw die in de Nara-periode leeft’ 奈良時代に生きるごく普通の主婦, aldus haar account op X) in achtste-eeuws hofkostuum.
Een spotgedicht uit het begin van de achtste eeuw. Van Vrouwe Ishikawa (Ishikawa no iratsume 石川女郎) weten we verder niks; het kan ook nog eens heel goed dat er meer vrouwen waren met die naam. De man aan wie zij haar gedicht richtte was de zoon van hoveling en dichter Ōtomo no Yasumaro 大伴安麻呂 (?-714) en de jongere broer van de dichter en krijger Ōtomo no Tabito 大伴旅人 (665-731). Ook Tanushi’s moeder, Vrouwe Kose, was een dichter. De Ōtomo komen veel voor in het tweede boek van de achtste-eeuwse Man’yōshū 万葉集 (‘Verzameling voor tienduizend generaties’), de oudst bewaard gebleven verzameling van Japanstalige poëzie.
Zo op het oog ziet de tekst eruit als Chinees, maar dat is het niet. Het gedicht zelf is geschreven in het Japans, in een oud notatiesysteem om Japanse lettergepen (eigenlijk: morae) weer te geven met niet-gecursiveerde karakters (het zgn. man’yōgana 万葉仮名 of ‘Man’yōshū-schrift’). De proza-inleiding en de noot (let. de ‘noot ter linkerzijde [van de tekst]’, sachū 左注) daarentegen zijn geschreven in het Sinitisch, dat wel een vorm van klassiek Chinees is.
De clou van het gedicht draait om de betekenis van oso 於曽, wat ‘bot (van een lemmet)’ (鈍) betekent, met als gerelateerde betekenis ‘traag (van begrip)’ (遅). Dat laatste is wat we nodig hebben: iemand die oso is, is een sukkel. En dan dat miyabio, een ‘man’ (o) met miyabi. Over die laatste term zijn bibliotheken volgeschreven, omdat het een kernbegrip is in de Japanse cultuurgeschiedenis. De betekenis ervan verschuift wat door de eeuwen heen, maar er is bijna altijd een verband met hofcultuur: ‘hoofsheid’ of ‘hoofse elegantie’ werkt vaak goed. Het woord heeft ook nogal eens de implicatie dat iemand snel het initiatief neemt om een romantische relatie te beginnen. Dat in de Sinitische noot sprake is van fūryū (Ch. fēngliú) 風流 (hier vertaald als ‘verfijning’), wat kan slaan op ‘elegantie’ maar ook op ‘seks’, én dat diezelfde schriftnotatie gebruikt wordt in het gedicht (miyabio 風流士) suggereert dat Vrouwe Ishikawa van Tanushi had verwacht dat hij wat sneller haar avances zou doorzien en daarnaar handelen zou.
Op dit moment ben ik bezig mijn kantoor uit te ruimen vanwege een gedwongen interne verhuizing. (In een andere context uiten collega’s en ik onze frustratie over het feit dat Nederlandse universiteiten geregeerd worden door de Afdeling Vastgoed die gebouwen ontwerpt die nadrukkelijk niet bedoeld zijn voor de gebruikers ervan.) Tijdens die operatie stuitte ik op een vergeten blaadje papier van 35 jaar geleden met een eerdere vertaling van me van dit gedicht van Vrouwe Ishikawa. Die ziet er zo uit:
Een gedicht dat Vrouwe Ishikawa aan Ōtomo no Tanushi zond.
Een galante heer was je,
had ik gehoord,
maar je biedt me geen gastvrijheid!
Je stuurt me naar huis!
Hufter van een heer.
Een vertaling van het gedicht van Vrouwe Ishikawa op basis van de pocketeditie uit 1985 (redactie Itō Haku 伊藤博) van de Kadokawa-uitgave van de Man’yōshu. Vrouwe Sakanoue (Sakanoue no iratsume 坂上女郎) in het genealogisch overzichtje was de echtgenote van Ōtomo no Tanushi en zelf ook dichter maar niet de auteur van het gedicht hier. Met enige schroom plaats ik hier mijn eigen handgeschreven aantekeningen uit 1989. Zie het als een historisch document. In dat jaar had ik nog geen computer; mijn eerste desktop (een Apple Classic II) kocht ik zo’n drie jaar later, toen ik een eind op weg was met mijn promotietraject. (Mijn afstudeerscriptie typte ik van handgeschreven vellen over op een desktopcomputer van een vriend en dispuutsgenoot in zijn studentenkamer terwijl hij op een lab bezig was het DNA van komkommers in kaart te brengen en ik hem daar voortdurend opbelde om weer uitleg te krijgen over de finesses van de Wordperfect-software.) Mijn punt: bijna de helft van mijn leven leefde ik analoog. Inmiddels speel ik met ChatGTP-4. Ik voel me Metusalem, alsof ik in één bestaan van rotstekeningen naar CGI ben gesprongen, en dus van Cro-magnonmens (of —iets minder lang geleden— middeleeuwse monnik) naar cyborg evolueerde. Ik word daar niet per se vrolijk van.
Ik val nog steeds voor de alliteratie van de laatste regel. Maar ja, het klopt niet. ‘Hufter(ig)’ is een heel slechte interpretatie van oso (zie boven), maar vooral is daarbij het probleem: die vertaling suggereert dat de man manipuleert, terwijl de pointe van het gedicht is dat hij een bord voor zijn kop heeft.
Tanushi schreef een gedicht terug (Man’yōshū 2-127), waarin hij probeerde te suggereren dat zijn reactie juist een mooi voorbeeld van hoofse elegantie was. Het is niet echt overtuigend.
De foto toont de tekst van Vrouwe Ishikawa’s gedicht in een elfde-eeuws manuscript (met correcties uit 1184; zgn. Genryaku kōhon man’yōshū 元暦校本万葉集). Collectie Tokyo National Museum. Deze manuscriptversie van de volledige Man’yōshū is niet alleen een Nationale Schat (kokuhō 国宝), maar geeft ook inzicht in hoe de achtste-eeuwse tekst in de elfde eeuw gelezen werd. Het oude notatiesysteem om met niet-gecursiveerde karakters lettergepen weer te geven (het zgn. man’yōgana 万葉仮名 of ‘Man’yōshū-schrift’) was al niet meer goed ontcijferbaar in de laat-klassieke periode. Vandaar dat de tekst in man’yōgana links ervan gevolgd wordt door een transcriptie in het veel simpeler ogende en zonder meer eenduidiger hiragana-schrift, dat in de loop van de negende eeuw ontwikkeld was. Te zien is dat de lezing van de achtste-eeuwse orthografie afwijkt van de tegenwoordige interpretatie ervan: het openingswoord 遊士 van Vrouwe Ishikawa’s gedicht worden hier gelezen als asobio あそびを in plaats van miyabio; en het laatste woord 風流士 wordt gelezen als tawareo たはれを (in plaats van alweer miyabio). Elfde-eeuwse lezers gaven dus verschillende interpretaties aan de verschillende schrijfwijzen van wat in feite een en hetzelfde woord is. De lezing voor 士 is telkens o を (‘man’); asobi is hier de glosse voor 遊 (‘zich vermaken’; het anachronistische ’playboy’ voor 遊士 komt gevaarlijk in zicht), en taware (de renyōkei van een verkorte vorm van tawaburu, ‘iets voor de grap doen’) voor 風流 (met als Sino-Japanse lezing fūryū [Ch. fēngliú], ‘elegantie’ maar ook ‘seks’). Er bestaat onderzoek dat veel waarde hecht aan implicaties van variante schrijfwijzen in man’yōgana, vanuit de overtuiging dat achtste-eeuwse dichters een subtiel spel speelden met dubbele betekenissen.
tane shi areba / iwa ni mo matsu wa / oinikeri / koi o shi koiba / awazarame ya mo
[題しらず] [読人しらず] 種しあれば岩にも松は生ひにけり恋をしこひば逢はざらめやも
Kokin wakashū 11 (‘Liefde 1’)-512.
Toen ik een qua genre wat lastig te duiden boek las omdat het (ook) over Arthur Waley ging, kwam ik dit gedicht tegen, weergegeven in zijn eigen handschrift. Waleys Engels is, als immer, elegant:
If only a seed shall fall,
Even among the waterless stones
A tree will grow.
If you love and I love
Can it be we shall never meet?
10th century
Arthur Waley (1889-1966), de legendarische Britse vertaler uit het klassiek Chinees en klassiek Japans, veroverde vanuit zijn werkplek in het British Museum in 1918 Londen en de rest van de wereld met zijn A Hundred and Seventy Chinese Poems. Vele vertalingen zouden volgen. Net binnen de rand van de avant-garde-Bloomsbury-kring opererend creëerde hij een Engelse variant van klassieke Oost-Aziatische literatuur die perfect aansloot bij het modernistische gevoel van het interbellum.
Vermoedelijk publiceerde Waley deze vertaling voor het eerst in 1929, in een essay over ‘de originaliteit van de Japanse beschaving’. In zijn bundel waka-vertalingen staat ze in elk geval nog niet.
Arthur Waley, Japanese Poetry: The ‘Uta’ (Oxford: Clarendon Press, 1919; meerdere herdrukken.)
Kokin wakashū no. 512 in de vertaling van Arthur Waley, op p. 769 van zijn ‘The Originality of Japanese Civilization’, Pacific Affairs 2: 12 (1929), p. 767-773. Het ‘but’ in de eerste regel hier is een ‘only’ in het manuscript geworden.
Dan de koude douche. We hebben weer eens te maken met een ‘misvertaling’, die juist door een foutieve interpretatie ontroerende poëzie oplevert.
Om te beginnen is er in het eerste deel van het gedicht geen sprake van een conditionalis (‘als A nou maar gebeurt, dan zal ook B gebeuren’). In het tweede deel van het gedicht is geen sprake van wederkerige liefde, maar alleen van een volgehouden liefde van één kant (namelijk van de dichter). Dat is dan ook nog eens een liefde die door het object van die liefde niet eens opgemerkt wordt. Dat laatste durf ik te beweren, omdat het gedicht is opgenomen in het eerste van vijf boeken (of: hoofdstukken) gewijd aan liefdespoëzie in De verzameling van Japanse gedichten van vroeger en nu (Kokin wakashū, 914). Gegeven de culturele grammatica van hoofse romantiek, zijn die gedichten uit het vroege stadium van de liefde per definitie een voorbeeld van ‘liefde van één kant’ (kata-omoi 片思い).
(Ogen sluiten, want hier komt enige morfologische analyse van het klassiek Japans. Er staat een grammaticaal partikel ba ば na de izenkei [-basis] van het werkwoord ari あり [‘er zijn’; het werkwoord behoort tot de zgn. ra-hen ラ行変格活用-verbuigingscategorie en de izenkei is dus are]. Dat is géén conditionalis, maar drukt uit: ‘eerst gebeurt A en dan gebeurt B, en er is een verband tussen die twee zaken’; de standaardoplossing is dat te vertalen met ‘omdat’ of ‘toen’/‘wanneer’. Dus tane shi areba betekent letterlijk iets als ‘omdat er een zaadje is’. Het partikel shi し geeft nadruk. Een variante grammaticale constructie zie je terug in het tweede deel: het partikel ba komt nu achter een mizenkei, dit keer van het werkwoord kou 恋ふ [dat tot de zgn kami nidan 上二段活用-verbuigingscategorie behoort, dus de mizenkei ervan is koi– 恋ひ; de izenkei zou koure– zijn]. Dat eerste koi is hier geen werkwoordsvorm maar een zelfstandig naamwoord, ‘liefde’; dat het gevolgd wordt door het partikel o を, dat een lijdend voorwerp aangeeft, is daarvoor al een aanwijzing. De constructie mizenkei+ba drukt wél een conditionalis uit. Koi o shi koiba laat zich dan letterlijk vertalen als ‘als ik de liefde bemin, dan …’ — of een klein beetje vrijer: ‘als ik maar heel erg liefheb, dan …’. We zien een redelijk subtiel grammaticaal spel van de dichter dat de ‘wetmatigheid’ van het zaadje dat tot een pijnboom uitgroeit als premisse neemt voor een hypothese over de liefde. Daarbij gebruikt de dichter twee keer de combinatie emfatisch partikel shi met het partikel ba, alleen de tweede keer dus net anders.)
Helaas! Er staat in het origineel dus wat anders dan in Waleys vertaling. Niks wederkerigheid.
Een open vraag is of Waley de waka niet goed begreep of simpelweg niet heel erg geïnteresseerd was in zo’n filologische reality check. Ook in zijn meesterlijke vertaling van Het verhaal van Genji (1925-19233) veroorloofde hij zich nogal wat vrijheden.
In zijn boek met waka-vertalingen uit 1919 doet Waley nogal luchtig doet over de grammatica van het klassiek Japans (met een uitspraak die wel ‘the understatement of the century’ genoemd is):
Japanese poetry can only be rightly enjoyed in the original. And since the classical language has an easy grammar and limited vocabulary, a few months should suffice for the mastering of it. [Waley, Japanese Poetry: The ‘Uta’, p. 8.]
Het is al met al simpelweg een voorbeeld van verkeerd lezen, vermoed ik: Waley zal de shi in koi o shi 恋をし opgevat hebben als de ren’yōkei-vorm van het werkwoord su (‘doen’) en die frase dus als ‘[ik] beoefen de liefde’ oftewel ‘ik bemin’.
We kennen Waleys vertaling van dit gedicht in zijn eigen handschrift door een reproductie ervan in de memoires (zo noem ik het boek maar) van zijn echtgenote Alison Waley (geboren Alison Grant, 1901-2001). Het fetisjisme van iets dat in de buurt komt van Huizinga’s historische sensatie speelt al snel mee wanneer het oog aan zo’n afbeelding van een handschrift blijft haken: de suggestie dat je zo direct contact hebt met iets bezields.
Alison Waleys boek A Half of Two Lives uit 1982 is een koortsdroom van 326 pagina’s, of zoals een recensent het destijds noemde ‘een soort waanzinnig, prachtig gedicht’ [‘a kind of mad, splendid poem’; Humphrey Carpenter, ‘Becoming Mrs. Arthur Waley’, The New York Times 24 april 1983.]. Het is een verslag van het leven van de auteur en vooral haar relatie met Arthur Waley daarin. Een en ander wordt aan de lezer praktisch volledig in termen van indrukken en emoties gepresenteerd; de droogstoppel die op zoek is naar ‘harde data’ zal er gedesoriënteerd van raken — en wát er aan concrete informatie in staat, blijkt mogelijk niet altijd te kloppen. Alison ontmoette Waley in 1929, en de twee begonnen –naar haar zeggen— vrij snel een verhouding die noodgedwongen een knipperlichtrelatie werd. De Belangrijke Vrouw in Waleys leven was decennialang de imposante, fascinerende maar ook moeilijke Beryl De Zoete (1879-1962), die tot aan haar dood Alison op afstand van Waley probeerde te houden en daarin meestal slaagde. Ook na De Zoetes dood wilde Waley niet met Alison trouwen; pas toen duidelijk werd dat hij aan de kanker zou sterven stemde hij kort voor zijn overlijden in met een huwelijk met haar. Dat de legendarische vertaler en bijna-kluizenaar bij zijn dood een wettige echtgenote bleek te hebben was voor velen een verrassing.
Waley gebruikte vertalingen van Japanse waka als liefdesbriefjes, die hij op de fiets bij Alison bezorgde. Het is verleidelijk te denken dat het hier bovenaan afgebeelde briefje uit hetzelfde jaar van publicatie én van hun eerste ontmoeting stamt. In stijl met haar boek geeft zij geen enkele informatie over het handschrift.
De misvertaling die van het gedicht een wederkerige liefde maakt is natuurlijk ideaal voor de verhouding van Arthur en Alison Waley. Het handschrift, zo zorgvuldig door haar bewaard en voorin in haar memoires afgedrukt, is een tastbaar tribuut aan de intensiteit van hun verborgen liefde.
Een lelijk duiveltje in mij houdt ook rekening met de mogelijkheid dat Arthur Waley bewust misleidend vertaalde: in dat scenario wist hij prima dat het gedicht ging over een nog onbeantwoorde liefde. Dan echoot de waka eerder Alisons eenzijdige maar als zodanig niet besefte emotie: een wortel die pas drie-en-een-half decennium later opgegeten zou worden.
Ik las ook:
Hirakawa Sukehiro 平川祐弘, Āsā Ueirī: ‘Genji monogatari’ no hon’yakusha アーサー・ウェイリー：『源氏物語』の翻訳者 [‘Arthur Waley: de vertaler van Het verhaal van Genji’] (Tokyo: Hakusuisha, 2008). (M.n. hoofdstuk 8.)
De afbeelding toont Kokin wakashū no. 512 in de vertaling van Arthur Waley, in zijn eigen handschrift. Reproductie in: Alison Waley, A Half of Two Lives (London: Weidenfeld and Nicolson, 1982), p. 1. (Het handschrift staat ook gereproduceerd in Hirakawa, Āsā Ueirī [2008], p. 18.)
kazu shiranu / ware no kokoro no / kizahashi wo / hata futatsu mitsu / kare ya noborishi
数しらぬわれの心のきざはしをはた二つ三つ彼や登りし
Shundeishū 春泥集 (1911), p. 6.
Het heeft me wat moeite gekost de brontekst van deze tanka van Yosano Akiko 与謝野晶子 (1878-1942) te achterhalen. Dat verraste me eigenlijk, omdat in westerse appreciatie van traditionele vormen van moderne Japanse poëzie dit toch een vrij bekend gedicht van haar is.
In Japan daarentegen lijkt het gedicht vrij onbekend en al zeker niet populair. Internet-zoektochten leveren nauwelijks ‘hits’ op. Het is ook niet opgenomen in een gezaghebbende bloemlezing van Yosano Akiko’s tanka.
Dan bedoel ik de bekende pocketuitgave in de reeks Japanse moderne klassieken, op basis van Yosano’s eigen selectie: Yosano Akiko kashū 与謝野晶子歌集 [‘Tanka van Yosano Akiko’] (Tokyo: Iwanami Shoten [pocket ‘groen’-38-1], 1985). Yosano maakte deze selectie van 2963 (met later nog eens honderd extra) tanka voor uitgeverij Iwanami in 1938.
Yosano Akiko nam de tanka op in haar negende bundel, Lentesneeuwbrij (Shundeishū 春泥集, 1911). Het gedicht bevat een gecomprimeerde beeldspraak, omdat je je heel even afvraagt wát er ontelbaar of ‘talloos’ (kazu shiranu) is: het aantal trappen (kizahashi) of de treden van die ene trap? Het laatste zal bedoeld zijn, al slaat dat woord kizahashi 階 eigenlijk op de trap als geheel (het woord voor trede is dan 段, maar is niet zo poëtisch). Mooi is dat Yosano niet alleen het beeld oproept van een man die te weinig moeite lijkt te doen om de dichter voor zich te winnen, maar dat er ook iets van besef gesuggereerd wordt dat de dichter niet zo makkelijk te winnen is.
Shundei 春泥 is letterlijk ‘lentemodder’, maar slaat op de prut die ontstaat wanneer de sneeuw aan het begin van de lente begint te smelten.
In 1987 koos Henri Kerlen de eerste helft van dit gedicht als titel voor zijn bundel vertalingen van Yosano’s tanka: Akiko Yosano, De talloze treden naar mijn hart (Soest: Kairos, 1987). Ik denk dat ik daar Yosano’s tanka voor het eerst tegenkwam. Kerlens versie dateert nog van vóór hij overstapte op een streng handhaven van een 5-7-lettergrepenschema voor zijn vertalingen:
Van de talloze
treden naar
mijn hart
is hij er misschien
maar twee, drie opgegaan.
Akiko Yosano, De talloze treden naar mijn hart. Tanka, vertaald door Henri Kerlen (Soest: Kairos, 1987), p. 58.
Kerlens vertaling leest zonder meer soepeler dan de mijne hierboven. Ik word wat geplaagd door een al te strak vasthouden aan mijn eigen ongeschreven vertaalregels. Eén ervan is dat ik als het even kan de Japanse volgorde van ‘regels’ wil handhaven en daarmee de oorspronkelijke beeldsequentie. De ‘punchline’ van Yosano Akiko’s tanka is namelijk wie de moeite niet nam, niet zozeer het beperkte aantal stappen. Dat ‘hij’ (kare) het is ontdekt de lezer pas op het allerlaatst.
Ik ken een nog oudere Nederlandse vertaling van dit gedicht, door Jef Last (1898-1972). Last leidde een avontuurlijk bestaan en heeft op latere leeftijd aan de universiteit van Hamburg Chinees en Japans gestudeerd. Toch is van zijn vertalingen (onder meer een roman en toneelteksten van Mishima Yukio 三島由紀夫 [1925-1970]) onduidelijk in hoeverre hij in de eerste plaats uit de brontaal vertaalde of toch wel erg leunde op bestaande vertalingen. De versie van Last speelt wel met meerdere trappen:
Van de vele trappen
Die tot mijn hart leiden
Klom hij ten hoogste
Twee tot drie treden.
Jef Last, red. en vert., vloog een bloesem terug naar zijn tak (Den Haag: L.C. Boucher, 1960), p. 23.
De bron voor Last lijkt me een destijds belangrijke bloemlezing van moderne Japanse literatuur te zijn geweest. Modern Japanese Literature, onder redactie van de gezaghebbende Donald Keene, verscheen in 1956 en bestreek de periode vanaf 1868 — toen de meest recente negentig jaar dus. Die bloemlezing bevat welgeteld twee gedichten van Yosano Akiko, vertaald door Shio Sakanishi. Eén ervan is:
Of the numberless steps
Up to my heart,
He climbed perhaps
Only two or three.
Vert. Shio Sakanishi, in: Donald Keene, red., Modern Japanese Literature, from 1868 to Present Day (New York: Grove Press, 1956), p. 207. Deze bloemlezing geeft de tekst van Yosano’s tanka in transcriptie, maar niet de Japanse schrijfwijze, laat staan een bron.
En die vertaling doet weer erg denken aan de oudste vertaling van Yosano’s tanka die ik ken, uit 1927, dus zestien jaar nadat Yosano haar gedicht publiceerde:
There are numberless steps
Up to my heart.
He climbed perhaps two or three.
Glenn Hughes en Yozan T. Iwasaki, Three women Poets of Modern Japan: A Book of Translation (Seattle: University of Washington Book Store, 1927).
Anekdotisch bewijs is het, maar het lijkt erop dat we hier weer eens te maken hebben met een voorbeeld van hoe het Westen elementen selecteert als belangrijke ingang tot ‘Japan’ die vooral ons aanspreken maar die in het land zelf bijna onzichtbaar zijn.
De afbeelding toont, van links naar rechts, de frontispice door Nakazawa Hiromitsu 中沢弘光 (1874-1964) en pagina 6 van Yosano Akiko’s bundel Lentesneeuwbrij (Shundeishū 春泥集, 1911). Collectie National Institute for Japanese Literature, Tokyo.
Yamanokuchi Baku shishū 山之口獏詩集 (red. Takara Ben 高良勉, Iwanami Shoten, 2016), p. 87-89.
Dit is een van de iets bekendere gedichten van Yamanokuchi Baku 山之口獏 (1903-1963). De folk-zanger Takada Wataru 高田渡 (1949-2005) heeft Yamanokuchi’s gedicht ‘trouwen’ in 1973 op muziek gezet, waarbij hij Yamanokuchi’s ‘poëzie’ (shi 詩) consequent zingt als ‘lied’ (uta 歌).
Ik kwam een goede 45 jaar oude Nederlandse vertaling van dit gedicht tegen, door Wouter Noordewier (1935-2016). Ik ken deze vertaler niet, al doen er enkele merkwaardige verhalen over hem de ronde. Spaans leek hij wel te kennen, maar Japans zeker niet. In 1978 kwam van zijn hand een bundel vertalingen van klassieke Japanse poëzie uit, Loop niet over deze sneeuw!. Deze gedichten vertaalde Noordewier vanuit bestaande vertalingen in (naar ik aanneem) Europese talen. Curieus genoeg sluit de bundel af met drie gedichten die je met de beste wil van de wereld geen klassieke Japanse poëzie kan noemen, omdat ze voorbeelden zijn van vrij vers (een aan het einde van de negentiende eeuw geïmporteerde dichtvorm in Japan) uit de twintigste eeuw. Het allerlaatste gedicht in Loop niet over deze sneeuw! is dit gedicht van Yamanokuchi:
YAMANOKUCHI BAKU 1903
.
Wordt als anarchist beschouwd.
.
Toen de poëzie me zag
Riep ze uit: ‘Laten we trouwen!’
Erover nadenkend erkende ik
mijn ongeduld te trouwen.
Kijk
.
Er bestaan verschillende graden van zijn:
Nàt zijn van de regen,
Omgegooid worden door de wind,
Dood willen gaan.
In ieder geval, in mijn toestand
Liet het idee van het huwelijk me niet los.
.
De poëzie, vol energie,
Volgde me overal waar ik ging;
Al schreeuwend: ‘Laten we trouwen, laten we trouwen’.
Eindelijk trouwde ik, maar de poëzie
Krabt af en toe aan mijn hart
Of verschuilt zich achter mijn bureau
En begint te schreeuwen: ‘Geld! Geld!’
Wouter Noordewier, Loop niet over deze sneeuw! Keur van Japanse klassieke poëzie (Amsterdam: Bert Bakker, 1978), p. 86.
Ik gok erop dat Noordewier zijn versie baseerde op een Engelse vertaling van Yamanokuchi’s gedicht dat in mei 1956 verscheen in een Japans themanummer van het tijdschrift Poetry: A Magazine of Verse, een uitgave van The Modern Poetry Association die al sinds 1912 bestaat. Die Engelse vertaling was er vroeg bij, want Yamanokuchi nam dit gedicht pas twee jaar later op in een bundel van hem. De Japanse dichter en vertaler Satō Satoru 佐藤覚 (1923-?) moet het origineel tegen zijn gekomen in een tijdschrift. Diens vertaling in Poetry luidt:
MARRIAGE
.
Whenever poetry saw me
It cried out, “Marriage, marriage.”
Thinking back, I see that I was
Most eager to marry.
In other words,
There are various states in this world:
The state of getting soaked in the rain,
The state of being blown by the wind,
Or the state of wishing to die; however,
In my state
I could not put marriage out of my mind.
Poetry, full of vigor,
Stuck to me wherever I went,
Crying, “Marriage, marriage.”
Finally I married. Poetry
Stopped crying words altogether.
Now something other than poetry
Scratches at my heart from time to time
Or crouches behind the bureau,
Starting to cry, “Money, money.”
Vertaling Satoru Sato, in: Poetry: A Magazine of Verse88: 2 (mei 1956), p. 67.
Niet alleen laat Noordewier de titel van het gedicht en twee hele regels weg en suggereert hij coupletten die zijn bron niet heeft, maar hij vertaalt een cruciale ontkenning niet. ‘Eindelijk trouwde ik, maar de poëzie / Krabt af en toe aan mijn hart / Of verschuilt zich achter mijnbureau’ schrijft Noordewier, waar het Engels heeft: ‘Now something other than poetry / Scratches at my heart from time to time / Or crouches behind the bureau.’ Dat laatste spoort met het origineel van Yamanokuchi. Dus niet ‘de poëzie’, maar ‘iets anders dan de poëzie’.
Twee keer het gedicht ‘trouwen’ van Yamanokuchi Baku. Links: vertaald door Satoru Sato (1956). Rechts: vertaald door Wouter Noordewier (1978).
Je kunt natuurlijk volstaan met de vaststelling dag Noordewier slordig vertaalde. Niettemin viel ik in eerste instantie juist voor iets dat je achteraf misschien een creatieve vergissing mag noemen. Noordewiers versie roept bij mij het beeld op van een verzuurd huwelijk tussen de dichter en de poëzie, van een relatie tussen kunst en kunstenaar die geplaagd wordt doordat zijn kunst de commerciële kant op wil. De poëzie verwerd tot een partner die wil dat er centjes verdiend worden en geen romantische gevoelens meer oproept.
Dat is niet, of niet helemaal, wat Yamanokuchi schrijft. In de relatie van de dichter wordt de plaats van de poëzie ingenomen door iets anders. Een vraag is wie de dichter hier nu trouwt.
Eind 1937 trouwde Yamanokuchi met Yasuda Shizue 安田静江 (1905-1995), die hij pas twee maanden eerder had leren kennen via de dichter Kaneko Mitsuharu 金子光晴 (1895-1975) en diens vrouw, de schrijfster Mori Michiyo 森三千代 (1901-1977). Dat wijst er inderdaad wel op dat hij ‘destijds / zo ontzettend graag trouwen’ wilde. Biografische schetsen van Yamanokuchi koppelen dat gearrangeerde huwelijk aan een gedicht dat Yamanokuchi in 1936 publiceerde:
huwelijksadvertentie
.
ik wil zo snel mogelijk trouwen
als ik nou maar trouw
dan zal ik dubbel-intensief willen leven
zo zal ik een boeiende man zijn, dat geloof ik
een boeiende man met een boeiend leven
iemand die mij als echtgenoot zou willen hebben
is er ergens zo’n vrouw die met mij romantisch wil wezen?
Yamanokuchi Baku shishū 山之口獏詩集 (ed. Takara Ben 高良勉, Iwanami Shoten, 2016), p. 72-73.
Yamanokuchi is vaak ‘een dichter van het lompenproletariaat’ (runpen no shijin ルンペン詩人) genoemd, vanwege zijn gebalanceer op de rand van de bestaanszekerheid. Kort na zijn huwelijk verloor Yamanokuchi zijn toch al slecht betaalde baan als colporteur van medicijnen. Shizue, dochter van een schoolhoofd, ging een leven van bittere armoe tegemoet. Dat lezers de ‘poëzie’ in Yamanokuchi’s gedicht interpreteerden als Shizue die haar partner aan het hoofd zeurt en hem daarmee van zijn roeping afhoudt is dan misschien niet zo verwonderlijk, maar het is maar de vraag of dat terecht is.
Waarom wilde de dichter zo graag trouwen? Hij trouwde een idee, zo lijkt het, niet een individu. Moest zijn vrouw een muze worden? Dan nog was het niet de muze maar de poëzie zelf die veranderde. Of is het toch: de poëzie kreeg gestalte in de muze die op haar beurt weer veranderde in een echt mens van vlees en bloed dat zich afvroeg hoe ze het gezin (er was in 1944 een dochter geboren) in leven gingen houden?
[Een voetnoot] Ik heb even zitten vlassen op wie nu het onderwerp is van dat ‘roepen’ (Jp. naku 鳴く) in de tweede regel. Het Japans doet vrij weinig aan het expliciteren van grammaticale onderwerpen. Je zou de regel op zich dus ook kunnen vertalen als: ‘bleef ik maar roepen “trouw me trouw me”’. Daarmee verandert de dynamiek van het gedicht nogal, maar in het licht van de twee daaropvolgende regels is het niet onmogelijk. Toch kies ook ik ervoor ‘de poëzie’ als het niet genoemde grammaticale onderwerp te zien. Dat is dan vanwege de dertiende en de vijftiende regel: het ligt heel erg voor de hand dat het elke keer de poëzie is die roept. ‘Jammeren’ in de laatste regel is mijn vertaling voor het homofone nakidasu 泣き出す (let. ‘in huilen uitbarsten).
De foto toont Yamanokuchi Baku en zijn vrouw Shizue, ergens in de periode maart-juli 1963, toen Yamanokuchi met maagkanker in het ziekenhuis lag waar hij op 16 juli zou sterven. Collectie Naha City Museum of History 那覇市歴史博物館 (waar Shizue abusievelijk als ‘Shizuko’ 静子 wordt geïdentificeerd).
Senzai wakashū 5 (Herfst 2)-369. Dit gedicht van Fujiwara no Kinshige 藤原公重 (1118-1178) draait (pardon the pun) om het ‘spilwoord’ (kakekotoba: een woord met dubbele betekenis) ‘negen lagen’ (kokonoe 九重), dat zowel ‘veellagig’ betekent (bijvoorbeeld van kleding of een bloem) als een ander woord is voor ‘paleis’. In mijn vertaling deed ik daarmee niets, maar wel koos ik, deels om daarvoor te compenseren, voor ‘hof’ als vertaling voor niwa 庭. Dat woord laat zich doorgaans vertalen als ‘tuin’, net als in het modern Japans, maar slaat vaak en zeker in deze context op de met grint bedekte open ruimte vlak vóór een paleis of villa; in het Nederlands heeft ‘hof’ het voordeel dat het ook een dubbele betekenis in zich draagt. De dichter wacht tot het eind van het gedicht om met zijn cliché-uitsmijter te komen: het beeld van rode herfstbladeren als brokaten weefwerk. Natuur en dichter werken samen om een soeverein eer te bewijzen. Een gedicht ‘ten tijde van de [sindsdien] teruggetreden vorst Konoe’, dus uit de periode 1141-1155.
De foto toont herfstbladeren gezien vanuit de Enkō-ji 圓光寺, Kyoto. Foto: Kimura Masamitsu 木村優光. Een cliché-foto bij een cliché-gedicht; dat leek me wel passend.
azzik kraokend in d’ kouw op ’n kraokende plaank stap
in d’ gank bij heimkeer
inéés ’n muulke
gishigishi to sanmii itaba fundegeba / kearu rōka de / iginaru chū
ぎしぎしど寒みィ板場踏んでげば 帰ァる廊下で いぎなりチュー
Ja, dit is potpourri-Vlaams.
Arai Takako 新井高子, red., Tōhoku onba-yaku Ishikawa Takuboku no uta東北おんば訳石川啄木のうた (‘De gedichten van Ishikawa Takuboku in vertaling door omaatjes uit de Tōhoku’; Tokyo: Miraisha, 2017), p. 92.
Een vuistregel onder vertalers, in elk geval in Nederland, is: dialect niet met dialect vertalen. Het gaat heel vaak mis, en heeft sowieso zelden het gewenste effect. Allereerst is er het probleem: welk dialect kies je dan? De associaties die een dialect in de brontaal heeft zullen in het Nederlands eigenlijk nooit goed vergelijkbare associaties hebben. Een tweede probleem is de Nederlandse intolerantie voor dialecten — in de literatuur althans. Er zijn verschillende literaire culturen te vinden waarin dialect een heel geaccepteerde taal is om een roman in te schrijven: Italië, bijvoorbeeld, zo heb ik me laten vertellen. In het Nederlands is dat niet zo. Misschien is, ondanks al die zich vruchteloos voortslepende discussie rondom een Nationaal Museum, Nederland in één opzicht een buitengewoon succesvol natiestaat-project: dit land wordt nog steeds bestuurd (en dan heb ik het niet alleen over kabinetsleden) door de code van een standaardtaal. Macht spreekt Standaardnederlands. Tweetaligheid (ik noem maar wat: kunnen schakelen tussen Twents en Standaardnederlands) geldt nog steeds als privé, terwijl het me een wezenlijk onderdeel van iemands identiteit lijkt. Zeker in romans doen we hier in Nederland hetzelfde, en al helemaal als het om vertaalde romans gaat: een enorme intolerantie voor alles wat afwijkt van de code van een standaardtaal.
Het kan natuurlijk prima, systematisch afwijken van de standaardtaal om creatieve redenen. Luister maar naar rap, bijvoorbeeld. Of denk aan Marnix Ruebs Haagse Harry. Mijn van dik-hout-zaagt-men-planken-punt: dat wordt dan meteen een cult-ding (en dus niet genormaliseerd), én het geldt allemaal niet als ‘literatuur’.
Een Belgische vertaler heeft me vaak verteld dat de eindredacteuren van de Nederlandse uitgevers waar zijn romanvertalingen verschijnen gefixeerd lijken op het ontdekken van ‘Vlaamsigheden’ in zijn vertalingen. Inmiddels houdt hij een lijst bij van woorden waarover Amsterdamse eindredacteuren geneigd zijn te struikelen (zelfs als die in de Van Dale staan).
Een ander probleem voor de vertaler: beheers je het dialect van de doeltaal wel voldoende? Het wordt allemaal wel heel gênant wanneer je ook nog eens een potje maakt van het gekozen dialect. (Zie boven.)
Waarschijnlijk is het een probleem dat ik vooral persoonlijk heel sterk voel. Ik groeide op met alleen Standaardnederlands (of AN, of ABN) tot mijn beschikking. Ik spreek dus ook een wat kleurloos Nederlands; hetzelfde geldt voor mijn Japans, trouwens. Dialecten fascineren me, maar wanneer ik mezelf erin probeer te uiten is dat een volledig kunstmatige oefening. Het voelt voor het Nederlands ook wat ongemakkelijk, een vorm van wat wel ‘culturele toe-eigening’ (cultural appropriation) heet. Dat dialect is niet mijn taal. Voor vertalen gaat dat overigens niet op: de vertaler is tenslotte een geïnspireerde uitvoerder: acteur, musicus — kies maar een metafoor. Idem voor spreken in vreemde talen: ook de standaardtaal is dan niet jouw taal; dat biedt geweldige vrijheid (daarbij doe je het toch nooit perfect, zelfs als je het perfect doet — ook dat biedt vrijheid).
Dialecten zijn in de regel ook sociolecten. Zoals de dichter Arai Takako新井高子 (1966) opmerkte tijdens een zaalgesprek op Poetry International 2022, zit een reden dat haar poëzie politiek bewust is hem in haar keuze voor dialect (en andere vormen van taal die afwijken van de standaard): Standaard Japans (hyōjungo) is de taal van de hoger opgeleide elite en dus per definitie ontoereikend of zelfs misleidend om stem te geven aan bijvoorbeeld de fabrieksarbeidsters waarmee zij opgroeide. De keuze voor dialect is dan altijd ook een politieke.
Die intolerantie voor afwijkingen van Standaardnederlands maakt ons ook lui. Kunnen schakelen tussen taalregisters (code switching) houdt de geest soepel en de blik open.
In Japan is er iets meer tolerantie voor afwijkingen van het standaard-Japans in literatuur. Vanaf het moment dat eind-negentiende eeuw de taal van de Tokiose middenklasse werd gecodificeerd tot de standaardtaal was er ook (bescheiden) ruimte voor afwijkingen in de literatuur. Het voorbeeld bij uitstek geldt het kansaiben関西弁, het dialect van de regio Kyoto-Osaka-Kyoto, en in het bijzonder het kyōtoben京都弁, het dialect van Kyoto. Dat heeft ook te maken met het gegeven dat Kyoto tot eind negentiende eeuw een belangrijk cultuurgebied was en de residentie van de keizer. Personages in romans van Tanizaki Jun’ichirō 谷崎潤一郎 (1886-1965), bijvoorbeeld, spreken vaak Kansai-dialect.
* * *
Recentelijk kregen we ook hier, zij het onzichtbaar, te maken met Japans dialect als voertaal voor literatuur. Uitgeverij Podium liet (hoera!) Borsten en eitjes van Kawakami Mieko 川上未映子 (1976) vertalen, een roman in twee delen over kinderwensen, alleenstaand moederschap en cosmetische chirurgie. Het eerste deel ervan verscheen al in 2007; daarmee won Kawakami in 2008 de Akutagawa-prijs. De samenvoeging met het nieuwe, tweede deel is van 2019. Het is heel leuk en prikkelend om een experiment uit 2012 van Louise Heal Kawai te lezen waarin zij Kawakami’s Osaka-dialect vertaalt naar het Mancunian, het dialect van Manchester:
‘Natsuko, I’m thinking of getting me boobs done.’
「わたし、豊胸手術うけよ思てんねんけども」[p. 39]
[…] ukeyo omotten nen kedomo: vooral dat -ten nen is Osaka-dialect en drukt iets uit als ‘ik heb de hele tijd zitten denken: laat ik plastische chirurgie nemen’.
‘I’ve got piles and piles more of them at home but I thought you’d want to have a look. See, I brought you the fancy ones.’
「家にはまだようけあって、いちおう見栄えのいいきれいなやつ、もってきた」[43]
Ie ni wa mada yōke atte: yōke is Osaka-dialect voor ‘veel’ (Jp. takusan); dat wordt dan ‘piles and piles’. Dat ‘the fancy ones’ voor mibae no ii kirei na yatsu vind ik ook een mooie. Het is niet specifiek Osaka-dialect, maar het is helemaal in lijn met de stem van het personage Makiko. Heal voegt dan nog een geweldige onuitgesproken reactie van de vertelster toe: ‘What does she mean, fancy? I haven’t the faintest what she’s on about.’ Alleen staat dat niet in de brontekst van 2019. Misschien wel in de 2007-versie?
‘Ah no, luv, I’m not going with that one’
そっちはいいからこっち見て[44]
Formeel gesproken is dit geen Osaka-dialect, maar wel informele spreektaal.
Ik citeer hier de brontekst uit: Kawakami Mieko 川上未映子, Natsu monogatari夏物語 (Tokyo: Bungei Shunjū, 2019), p. 39, 44. Die wijkt mogelijk af van de versie uit 2007 die Heal gebruikt moet hebben. De Kindle-editie daarvan is niet voor mij beschikbaar, helaas.
De afbeelding toont Mac Manx McManx, een kater uit Manchester op bezoek in de VS in Get Fuzzy, een strip waarvan een belangrijke motor een variëteit aan begripsverwarring en cultureel misverstand is. Darby Conley, Get Fuzzy: Survival of the Filthiest (Andrews McMeel Publishing, 2012), p. 30.
In de Nederlandse vertaling werd dat respectievelijk:
‘Ik denk erover om mijn borsten te laten vergroten.’ [p. 38]
‘Thuis heb ik er nog veel meer, maar voor nu heb ik alleen de mooiste meegebracht.’ [42]
‘Vergeet die nou maar, je moet deze bekijken’ [42]
Begrijp me niet verkeerd: dit is geen kritiek op Maarten Liebregts’ vertaling (met name de spreektaal in dat laatste vertaalcitaat vind ik goed getroffen). De recente Engelse vertaling doet namelijk precies hetzelfde:
‘I’ve been thinking about getting breast implants’ [p. 36]
‘I have way more back home, but these were the best’ [39]
‘Forget that, look at this’ [39]
Mieko Kawakami, Breasts and Eggs, vert. Sam Bett en David Boyd (Londen: Picador, 2020).
Kawakami’s taal heeft in deze conversaties een rauw randje: het is het Japans van de arbeidersklasse in de belangrijkste metropool in centraal Japan, de havenstad Osaka. Dat krijg je inderdaad mee in Heals milde Mancunian. Voor het Engelse vertaalexperiment van 2012 helpt het duidelijk dat Heal zelf uit Manchester komt; voor haar voelt dit Engels natuurlijk. Ik weet ook niet of Rotterdams zou werken; misschien wel, ik zou het in elk geval zelf niet kunnen — maar met hulp kom je een eind. Hoe dan ook, de vertelstem van dat eerste deel is heel eigen en heel nadrukkelijk sociaal en regionaal geplaatst.
De Engelse en Nederlandse vertalingen van Kawakami’s Natsu monogatari夏物語 (het is alleen het eerste deel van de roman dat Chichi to ran乳と卵 heet) kozen er beide voor respectievelijk standaard-Engels en Standaardnederlands te hanteren (het gaat me dan met name om de conversaties). Wel maken ze gebruik van spreektaal.
Ik had aan de uitgever als vertaling van de titel gesuggereerd: Tieten en eitjes, om lezers meteen een klein beetje van de originele toon mee te geven. Het is dus Borsten en eitjes geworden, en er valt ook wel het nodige af te dingen op mijn suggestie. Ik zie wel dat vertaler Maarten Liebregts in de tekst zelf wel af en toe kiest voor ‘tieten’ (bijv. p. 49: ‘Van wie zijn deze tieten?’ おっぱいは誰のもの — en, ja, oppai おっぱい is inderdaad meer slang dan chichi 乳).
Een volgende blogpost wellicht over Kawakami Mieko’s prozagedichten.
* * *
Dit alles om het punt te herhalen dat een vuistregel onder Nederlandse vertalers is: dialect niet met dialect vertalen. Dit alles ook om vervolgens hier wél te experimenteren met het schenden van die vuistregel.
Ik beging zo’n schending één keer eerder, namelijk voor de vertaling van een recent gedicht van Arai Takako, waarin de dichter nadrukkelijk gebruik maakt van een zelfgemaakt dialect dat losjes gebaseerd is op een dialect in noordoost-Japan, het Kesen-dialect (kesengoケセン語). Die eigen taal is zo ontzettend aanwezig en eist zoveel aandacht op (voor de meeste Japanners zal de tekst lastig te volgen zijn) dat ik, na wikken en wegen en na gesprekken met Arai zelf, voor mijn vertaling ook een zelfgemaakt dialect gebruikte. Dat ‘zelfgemaakt’ hielp me wel over een psychologische drempel heen. Dat de tekst niet al te lang is, hielp ook; dan is het voor de luisteraar/lezer vol te houden.
Dialect kan ook bevrijden. In de nasleep van de tsunami die in maart 2011 grote delen van oost-Japan verwoestte is Arai Takako veel in het getroffen gebied geweest. Onder meer is zij begonnen met een project om een stem te geven aan overlevenden van de natuurramp. Een resultaat daarvan is de door haar geredigeerde bundel De gedichten van Ishikawa Takuboku in vertaling door omaatjes uit de Tōhoku (Tōhoku onba-yaku Ishikawa Takuboku no uta東北おんば訳石川啄木のうた) uit 2017. Onbaおんば is dialect uit de Tōhoku, het ‘noordoosten’ van Japan, en laat zich in standaard-Japans vertalen als obāchanおばあちゃん, ‘omaatje’. Deze ‘omaatjes’ staan centraal in Arai’s project.
De gedichten van Ishikawa Takuboku in vertaling door omaatjes uit de Tōhoku (2017), onder redactie van Arai Takako.
In een reeks vertaalworkshops in 2014-2016 in noodwoningen voor overlevenden in Ōfunato hielp Arai de vrouwen om bestaande poëzie opnieuw vorm te geven in hun eigen taal. Geen van hen had ervaring met ‘schrijven’ als creatieve daad en het opschrijven van teksten in hun lokale dialect, het kesengo, dat alleen als spreektaal bestond, was een magische ervaring. Met deze vertalingen werd het dialect en dus ook hun leven zichtbaar en kregen die erkenning; de vrouwen werden trots op hun eigen taal.
De vertaalworkshops spoorde de vrouwen in Ōfunato aan om ook zelf te gaan dichten in hun dialect, vooral over het trauma van de tsunami van 2011. Een documentaire daarover en over hun vertalingen van Ishikawa Takuboku’s tanka en hun levens in de afgelopen eeuw, maar vooral over hun taal, werd twee jaar geleden voltooid: Tōhoku onba no uta: tsunami no hamabe de東北おんばのうた：つなみの浜辺で / Songs Still Sung: Voices from the Tsunami Shores (2020).
Alle honderd vertalingen zijn van moderne tanka van Ishikawa Takuboku 石川啄木 (1886-1912), misschien wel Japans meest oorspronkelijke tanka-dichter. De keuze voor deze dichter is ook ingegeven door zijn afkomst: Takuboku werd geboren in de Prefectuur Iwate, waarin ook Ōfunato ligt. Diens poëzie is in standaard-Japans geschreven, een onvermijdelijkheid voor tanka-dichters die erkenning in het literaire centrum nastreefden. Met dit vertaalproject geeft Arai Takuboku’s gedichten terug aan de regio waar hij vandaan kwam.
Naast het gebruik van spreektaal was het een van Ishikawa Takuboku’s vormvernieuwingen om zijn tanka consequent in drie regels te noteren. Tot dan toe hadden tanka geen nadrukkelijke verdeling in ‘regels’; tanka werden, en worden, doorgaans in één regel afgedrukt. Hij was daarin geïnspireerd door zijn latere vriend Toki Zenmaro土岐善麿 (1885-1980), maar wist zich die vorm geheel eigen te maken. Takuboku’s eerste tanka-bundel, Een handvol zand (Ichiaku no suna一握の砂, 1910), is volledig in die drieregelige vorm geschreven.
De tanka bovenaan deze blogpost is maar één voorbeeld van zo’n herschepping door een lokaal ‘omaatje’. Je kunt de vertaler haar vertaling hier horen voordragen (het gaat dan om de elf seconden vanaf 1:09 [tot 1:20]):
gishigishi to sanmii itaba fundegeba / kearu rōka de / iginaru chū
Dat is echt geen standaard-Japans. Voor veel Japanners zal het moeilijk te volgen zijn als het origineel er niet naast ligt. Op de opname hoor je dat de onomatopee gishigishi (de vertaling van kishikishi, ‘krakend’) bijna klinkt als gesugesu, een aanwijzing dat we met zwaar Tohoku-dialect te maken hebben.
Ishikawa Takuboku’s origineel, dat Arai bij elke vertaalde tanka geeft, is:
krakend stap ik in de kou op de krakende vlonders
in de hal bij thuiskomst
een plotse kus
kishikishi to samusa ni fumeba ita kishimu / kaeri no rōka no / fu’i no kuchizuke
きしきしと寒さに踏めば板軋む かへりの廊下の 不意のくちづけ
Ishikawa Takuboku, Ichiaku no suna 401.
Het kesengo klinkt vrij zacht; vandaar dat ik een Nederlands equivalent eerder in het zuiden dan in het noorden zocht. Toch is mijn poging in hutspot-Vlaams natuurlijk geen geslaagde oplossing om iets met dat Japanse dialect te doen. Ze is vooral bedoeld om even stil te staan bij de enorme verscheidenheid van stemmen in Japan en te beseffen dat we die vaak niet of niet goed horen.
De illustratie is van Marnix Rueb (1955-2014) en toont zijn Haagse Harry met diens dichtbundel Ut plèn bè nach.
Als voorbeelden van tanka’s uit de Kokinshū (verzameld in de 10de eeuw) kunnen dienen:
Op den pruimeboom zit een nachtegaal
en zingt haar voorjaarslied,
Maar steeds nog daalt gestadig
de sneeuw in vlokken neer.
.
Gras en boomen zijn verkleurd,
Maar de golvenbloemen
van de zee
doen de herfst niet kennen.
.
En uit de Shin-Kokinshū (1205):
De hemel is vervuld van nevelgeur,
van geur der pruimebloesems.
Een sluier blijft omgeven
de maan in lentenacht
M.W. de Visser, Oud en nieuw Japan (Leiden: E.J. Brill, 1913), p. 22, noot 1.
Oud en nieuw Japan, p. 22, noot 1.
In een serie lezingen voor de Nederlands-Indische Bestuursacademie in 1913 stipte Marinus W. de Visser (1875-1930), de latere Leidse hoogleraar Japans, ook het fenomeen van de klassieke hofpoëzie aan. Bij mijn weten zijn De Vissers vertalingen in de voetnoot op p. 22 van zijn Oud en nieuw Japan (1913) de vroegste Nederlandse vertalingen van waka die direct uit de brontaal zijn gemaakt. De Visser had een maar zeer matige interesse in Japanse literatuur (zijn vakgebied was religieuze tradities van Japan, inclusief ‘volksgeloof’), al heeft hij op enig moment in de late jaren ’20 van de twintigste eeuw college gegeven over elfde-eeuwse meesterwerk Het verhaal van Genji.
De plichtmatigheid van De Vissers verwijzing naar het feit dat Japanse dichters al vroeg enorm actief waren blijkt ook uit zijn selectie. De keuze voor de eerste twee gedichten kopieert hij van de Brit Basil Hall Chamberlain (1850-1935). Die publiceerde al in 1880 The Classical Poetry of the Japanese (Londen: Trübner; herdrukt als: Japanese Poetry, Londen: John Murray, 1910), waarin hij een vijftigtal gedichten uit Japans eerste vorstelijke bloemlezing in Engelse vertaling geeft.
Al noemt De Visser in zijn voorwoord expliciet dat hij gebruik maakte van Chamberlains Things Japanese van 1890 (met vele, uitgebreide herdrukken), ik ben ervan overtuigd dat hij voor deze voetnoot greep naar diens Japanese Poetry, eenvoudigweg omdat Chamberlain in zijn Things Japanese deze gedichten niet citeert.
In 1913 was De Visser conservator aan wat toen nog ’s Rijks Ethnografisch Museum heette (het latere Museum voor Volkenkunde te Leiden). Nu is het wel zo dat het niveau van de Nederlands-Indische Bestuursacademie in Den Haag, die van 1907 tot 1924 bestaan heeft en die bedoeld was om ambtenaren een ‘hogere vorming’ te geven voordat zij naar Nederlands-Indië werden uitgezonden, in de ogen van Leidse academici niet erg veel aanzien genoot. Mogelijk helpt dat het wat ongeïnspireerde Wikipedia-achtige karakter van De Vissers voordrachten te verklaren.
Voor de Bestuursacademie, zie C. Fasseur, ‘Hemelse godin of melkgevende koe. De Leidse universiteit en de Indische ambtenaarsopleiding 1825-1925’, Bijdragen en Mededelingen betreffende de Geschiedenis der Nederlanden (BMGN) 103: 2 (1988), p. 209-224.
Chamberlains versies zijn als volgt:
Amid the branches of the silv’ry bowers
The nightingale doth sing: perchance he knows
That spring hath come, and takes the later snows
For the white petals of the plum’s sweet flowers. [p. 89]
The trees and herbage, as the year doth wane,
For gold and russet leave their former hue,—
All but the wave-toss’d flow’rets of the main,
That never yet chill autumn’s empire knew. [p. 93]
Chamberlain doet hier iets wat meer vertalers in zijn tijd deden, namelijk de waka-vorm ombuigen tot een voor Westerlingen herkenbare poëtische vorm: een kwatrijn met a-b-a-b-rijmschema. Die beslissing noopte hem om te ‘vullen’, daarom vraagt het gekozen metrum nu eenmaal, en het geeft hem een excuus om nogal uitleggerige vertalingen te produceren. Uitzonderingen waren er ook. Karl Florenz gebruikte in 1894 nog rijmende vertalingen, maar was daar ruim tien jaar later weer van afgestapt en koos toen voor vijfregelige, niet-rijmende vertalingen. Ook W.G. Aston in 1899 en William Porter in zijn 1909-versie van de waka van Van honderd dichters één gedicht vertaalden in vijfregelige, niet-rijmende vorm. De Visser zit daar tussenin: hij rijmt niet (dat doet het Japanse origineel ook niet), maar kiest wel voor het kwatrijn waar het Japanse origineel vijf eenheden (of ‘regels’, zo je wil) heeft.
W.G. Aston, A history of Japanese literature (London: William Heinemann, 1899); K. Florenz, Dichtergrüsse aus dem Osten (Leipzig: C.F. Amelings Verlag, 1894); Karl Florenz, Geschichte der japanischen Litteratur (1906; 2e druk: Leipzig: C.F. Amelings Verlag, 1909); William N. Porter, A Hundred verses from old Japan (Oxford: Clarendon Press, 1909).
Dat zoeken zo rond de eeuwwisseling naar een acceptabele vorm voor een westers equivalent van de waka zal allicht samenhangen met een teleurstelling die nogal wat westerse liefhebbers van Japanse literatuur ervoeren bij de dominantie van de waka: in de loop van de negende eeuw veroverde de korte, 31-lettergrepige waka (of tanka) het monopolie op ‘poëzie in het Japans’. Dat was niet altijd zo geweest; de zevende en achtste eeuw kende een vrij grote verscheidenheid aan poëzievormen, die bijna allemaal terug te vinden zijn in de achtste-eeuwse Man’yōshū万葉集 (‘Verzameling voor een tienduizend generaties’). Vooral in ‘het lange gedicht’ (chōka, of naga-uta, 長歌), dat de potentie had iets van epische poëzie te suggereren (al blijft ook de chōka altijd een primair lyrisch gedicht), vonden vertalers van rond 1900, die allemaal oud-gymnasiasten waren, duidelijk teksten die zij ‘poëtisch’ konden noemen. Dat het Heian-hof niet langer in dat genre geïnteresseerd was, was moeilijk te verteren. Die opvatting echoot de Visser ook:
Het lange gedicht werd, wonderlijk genoeg, reeds in de negende eeuw verwaarloosd, en sedert dien tijd was de Japansche poëzie tot allerlei kunstgrepen en woordspelingen gedoemd. [p. 21-22]
Dat klinkt helemaal als W.G. Aston in zijn A History of Japanese Literature (1899), die achtste-eeuwse tanka nog wel kon accepteren zolang ze de ‘Naga-uta’ niet overschaduwden, maar zijn ambivalente gevoelens ten opzichte van de suprematie van de ‘Tanka’ in de eeuwen daarna helemaal de vrije loop liet:
The neglect of the Naga-uta for the Tanka […] was no passing phase of Japanese poetry. It has continued up to our own day, with fatal consequences, and has been a bar to all real progress in the poetic art. How a nation which possessed in the Naga-uta an instrument not unfitted, as there are examples to show, for the production of narrative, elegiac, and other poems, could practically confine itself for many centuries to a form of poetic expression within whose narrow limits nothing substantial than aphorisms, conceits, or brief exclamations can be contained, is a question which it is more easy to ask than to answer. [p. 59]
Vervelend vonden diezelfde literatuurhistorici vaak ook dat het verlies van de mogelijkheden van ‘het lange gedicht’ gepaard ging met een verlies van ‘mannelijkheid’ in de Japanse poëzie. Van al dat stoere, grootse moois dat ooit was bleef alleen een ‘zachte’, ‘aforistische’ korte vorm vol gekunsteldheid. Dixit Karl Florenz in zijn literatuurgeschiedenis:
Schon von japanischen Kritikern ist bemerkt worden, dass im Durchshnitt in den Liedern des Manyōshū ein mehr kräftig-männlicher Ton, in denen des Kokinshū dagegen eine weiblich-zarte Eleganz vorherrscht. [p. 140]
[Door Japanse critici is al opgemerkt dat over het algemeen de gedichten in de Man’yōshū een krachtiger, mannelijker toon hebben, terwijl in die in de Kokinshū een vrouwelijke elegantie overheerst.]
Fotoportret van M.W. de Visser.
Het patroon lijkt te zijn dat De Visser tot poëzieselecties kwam via selecties die anderen vóór hem al hadden gemaakt. Als De Visser de eerste twee waka die hij vertaalde koos vanwege Chamberlains vertalingen, dan is een vraag hoe hij tot zijn keuze voor het derde gedicht kwam. Dat heeft Chamberlain namelijk niet vertaald. Wel staat er een Duitse vertaling in Florenz’ literatuurgeschiedenis, die De Visser gekend moet hebben:
Gräser und Bäume
Haben Farben gewechselt,
Doch an des Meeres
Wellenblumen vermagst du
Den Herbst nicht zu erkennen. [p. 269]
De Vissers selectie bevestigt de grote waarheid dat de seizoenen heel nadrukkelijk onderwerp van waka-poëzie zijn en dat daarbinnen de lente en de herfst met voorsprong de twee belangrijkste jaargetijden zijn.
Het ritme van zijn vertalingen vind ik wel fijn. Ze weerspiegelen ook, zij het vaak in wat misleidende symmetrie, de structuur van verreweg de meeste waka uit de hofperiode, en ook wel daarna, van een eerste (kami no ku上の句) en een tweede versdeel (shimo no ku下の句). Die vervullen doorgaans respectievelijk de functies van observatie en reactie daarop (of omgekeerd), of (zoals bij het tweede en derde gedicht) van contrast en verwarring.
Je vraagt je wel af wat de aanstaande ambtenaren van ons koloniaal bewind in De Vissers collegebanken met die gedichten zouden gaan doen. Als ze die al onder ogen kregen, want voetnoten werden ook toen al zelden op college voorgelezen.
Tot slot een versie van ruim een eeuw na De Visser:
Gedicht op ‘Sneeuw is aan een boom blijven hangen’:
als de lente komt
lijkt ze dan zo op bloesems?
die witte sneeuw
die hangen bleef aan de tak
waarop de struikzanger zingt
haru tateba / hana to ya miramu / shirayuki no / kakareru eda ni / uguisu no naku
雪の木に降り掛れるを、よめる 素性法師 春たてば花とや見らむ白雪のかゝれる枝に鶯のなく
Kokin wakashū 1-6, door de priester Sosei (actief ca. 900). De uguisu werd lange tijd ten onrechte als ‘nachtegaal’ vertaald.
[Een gedicht voor de gedichtwedstrijd ten huize van Prins Koresada:]
gras en ook bomen
verschoten van kleur, maar toch
zal op open zee
in bloeiende golftoppen
de herfst afwezig blijven
kusa mo ki mo / iro kawaredomo / watatsu-umi no / nami no hana ni zo / aki nakarikeru
[是貞親王家歌合の歌 文屋康秀] 草も木も色かはれどもわたつ海の浪の花にぞ秋なかりける
Kokin wakashū 5-250, door Fun’ya no Yasuhide (?-885?). Het beeld van bloesems op zee, oftewel het schuim op golven aanzien voor witte bloemen, was een dichterlijk cliché.
Uit een reeks van vijftig gedichten ten huize van Dharma-prins Shukaku:
de weidse hemel
raakt door zoete pruimengeur
geheel beneveld
al bedekken wolken net nog niet
de maan op een lentenacht
ōzora wa / ume no nioi ni / kasumitsutsu / kumori mo hatenu / haru no yo no tsuki
守覚法親王家五十首歌に 藤原定家朝臣 おほぞらは梅のにほひに霞みつつくもりはてぬ春の夜の月
Shinkokin wakashū 1-40, door Fujiwara no Teika (1162-1241). Nioi is een lastig woord wanneer we het over bloeiende bomen hebben. Het woord kan namelijk zowel ‘geur’ als ‘(visuele) schittering’ betekenen. In het geval van kersenbloesems, die geurloos zijn, betekent het eigenlijk altijd ‘schittering’. Bij pruimenbloesems ligt dat ingewikkelder. In het hierop volgende gedicht in Shinkokin wakashū (no. 41) slaat het woord heel duidelijk op visuele schittering (kurenai niou / ume no hana, ‘scharlaken schitterende / bloesems van de pruim’), maar voor dit gedicht van Teika volg ik toch maar de interpretatie van o.m. Kubota Jun: nioi is hier een zoete geur (hōkō 芳香). Dat is een innovatieve vermenging van zintuigen, omdat de dichter hier geur koppelt aan de nadrukkelijk visuele observatie van lentenevel (kasumi) en bewolking (kumori).
De afbeelding toont de onderkant van p. 34-45 in K. Florenz, Dichtergrüsse aus dem Osten (Leipzig: C.F. Amelings Verlag, 1894).
De haiku die Miyamori Asatarō* vertaald heeft hebben in het buitenland heel veel succes, maar wat voor gevoel buitenlanders aan die vertaalde poëzie over zullen houden is maar de vraag. Het is zo’n beetje alsof ze [Gilbert en Sullivans] opera The Mikado gezien hebben en denken Japanners te begrijpen, en ze haiku begrijpen als ‘haikoe’*. Het Japan waarvan buitenlanders houden is niet het echte, pure Japan, maar een Japan dat concepten als fujiyama* en geisha girl zo probleemloos aan elkaar knoopt dat het al net zo nep is als tempura-friet*. Het echte, ware Japan is voor hen onbegrijpelijk en dus alleen maar slaapverwekkend. Dat Miyamori’s vertalingen in het Westen aanslaan heeft er misschien mee te maken dat dat haikoe-achtige haiku zijn.
Als blijk van onvertaalbaarheid citeert Komiya Toyotaka* het volgende door Miyamori vertaalde vers:
The ancient pond!
A frog plunged splash!
(furu-ike ya kawazu tobikomu mizu no oto)
[de oude vijver: / een kikker springt erin / geluid van water]
Komiya schrijft: Het spreekwoordelijke zwaartepunt van deze haiku is het snijwoord* ‘ya’ in ‘furu-ike ya’ [‘de oude vijver’]. In dit geval geeft ‘ya’ uitdrukking aan een langdurigheid, een besef dat het object ervan, namelijk ‘de oude vijver’, er al die tijd al geweest is, en aan de emoties die de auteur daarbij heeft. Het vers wordt door dit snijwoord in tweeën gedeeld en het ‘een kikker springt erin’ in het tweede deel drukt een ervaring in een werkelijkheid uit die je zelf kunt meemaken. Door het moment van die ervaring in een werkelijkheid in de onveranderlijke ‘oude vijver’ te laten verdwijnen kan Bashō de door hem ervaren verstilling van ‘het niets’* uitdrukken. Maar in zijn vertaling geeft Moriyama dit ‘ya’ weer met het leesteken ‘!’. Het ‘!’ in het buitenlands is een simpelweg een uitroepteken, en het is onmogelijk om daarmee het besef van langdurigheid en werkelijkheid van het oorspronkelijke gedicht weer te geven. Het snijwoord ‘ya’ in haiku is een complex woord met een buitengewoon rijke lading en is geen simpel uitroepteken zoals ‘!’, dus op dit punt slaat de vertaling de plank mis. […]
Komiya’s opvattingen lijken me getuigen van gezond verstand en vreemd is vooral dat ze in literaire kringen zo’n ophef veroorzaken. Ook voor iemand als ik die van het buitenlands geen verstand heeft is het op deze manier ondenkbaar dat je Bashō naar het Engels zou kunnen vertalen. Eerlijk gezegd zijn zulke vertalingen potsierlijk en is het onmogelijk je lachen erbij in te houden. Maar het zijn wel de vertalingen van Moriyama die als kenner van het Engels een grote naam heeft en te moeten zien dat die in binnen- en buitenland als een ‘meesterlijke vertaling’ gelden dwingt me het hoofd te breken over de onvertaalbaarheid van poëzie.
*) Miyamori Asatarō 宮森朝太郎 (1869-1952) was hoogleraar Engelse literatuur aan de Keio universiteit, Tokyo. Uit onvrede met bestaande Engelse vertalingen van Japanse haiku publiceerde hij in 1932 zijn An Anthology of Haiku Ancient and Modern.
*) ‘Haikoe’: Hagiwara schrijft ‘HAIKAI’ en gebruikt dat woord niet als historische term (om de ‘haiku’ uit de vroegmoderne periode aan te duiden) maar als teken voor een niet-Japanse versie van de haiku. Vandaar mijn vertaling ‘haikoe’.
*) ‘Fujiyama’ is een woord dat in het Japans niet bestaat en daarmee al ruim een eeuw geleden symbool ging staan voor een westerse, oriëntalistische versie van ‘Japan’. (Ik leerde als eerstejaars student al in de eerste collegeweek: ‘Men zegt ofwel fuji no yama ofwel fujisan’, om ons zo symbolisch te ontdoen van culturele misvattingen.)
*) Met ‘tempura-friet’ (tenpura furai) lijkt Hagiwara te doelen op frituur (tempura) die niet volgens traditioneel Japans recept bereid wordt maar naar ‘fry’ (Jp. furai)-receptuur met moderne westerse inspiratie (waarin beslag is bereid met broodkruim i.p.v. tarwemeel).
*) Komiya Toyotaka 小宮豊隆 (1884-1966) was aan de Keizerlijke Universiteit van Tokyo een student van Natsume Sōseki en mogelijk diens trouwste discipel; hij stond model voor de hoofdpersoon van diens roman Sanshirō, koos de titel voor diens roman De poort en verzorgde de postume uitgave van Sōseki’s verzameld werk. Hij werd literair criticus en hoogleraar Duitse literatuur aan de Tōhoku-universiteit te Sendai.
*) Een ‘snijwoord’ (kireji 切れ字) is een partikel dat nadrukkelijk structuur geeft aan een Japans gedicht (in de praktijk gaat dat dan eigenlijk altijd om haikai-verzen). Vaak geeft het nadruk aan het eraan voorafgaande woord. Of snijwoorden vertaalbaar zijn is al heel lang onderwerp van discussie. Vaak kiezen vertalers voor een leesteken als de dubbele punt of het gedachtestreepje.
*) Het ‘niets’ (mu 無) geldt als centraal concept in Zen en er waren met name in de moderne tijd altijd al lezers die Bashō’s poëzie nadrukkelijk in Zen-termen wilden lezen.
Oplettende lezers zullen zien dat ik de terminologie van Komiya nogal heb ingedikt, omdat wat in het Japans misschien nog intellectueel kan klinken in het Nederlands al snel wolligheid oplevert. Een meer letterlijke vertaling van de tweede zin na Bashō’s hokku is bijvoorbeeld: ‘In dit geval geeft ‘ya’ uitdrukking aan het verloop van de tijd met een besef van daadwerkelijke onveranderlijkheid dat het object ervan, namelijk ‘de oude vijver’, er al die tijd al geweest is, en aan de subjectieve emoties die de auteur daarbij heeft.’
Hagiwara Sakutarō 萩原朔太郎 (1886-1942) is een van Japans belangrijkste modernistische dichters. Zijn Over het vertalen van poëzie (‘Shi no hon’yaku ni tsuite’ 詩の翻訳について, 1933) schreef hij naar aanleiding van een controverse rondom een bloemlezing van Engelse vertalingen van Japanse haikai-verzen die een jaar eerder was verschenen. De hoogleraar Miyamori Asatarō 宮森朝太郎 (1869-1952), een gerenommeerd kenner van Engelse literatuur aan de Keio-universiteit in Tokyo, wilde met de ruim achthonderd pagina’s van zijn An Anthology of Haiku Ancient and Modern een ruime selectie van verantwoorde vertalingen van haiku presenteren. In augustus 1933 publiceerde criticus en hoogleraar Duits Komiya Toyotaka 小宮豊隆 (1884-1966) een vernietigende kritiek van Miyamori’s boek, en zo ontstond in de late zomer van dat jaar een enorme rel die in de krant en literaire tijdschriften werd uitgevochten tussen deze twee geleerde literatoren en waarmee allerlei andere critici zich ook bemoeiden. Die controverse kan niet los gezien worden van het politieke klimaat destijds. Hagiwara’s essay verscheen in het novembernummer van door hemzelf uitgegeven tijdschrift Seiri生理 (‘Fysiologie’).
Hier vertaalde ik de eerste alinea’s. Weggelaten is een alinea over cultuurspecifieke associaties die Japanners volgens Komiya zouden hebben bij ‘oude vijver’ en ‘kikker’. Zie hieronder.
Miyamori’s An Anthology of Haiku Ancient and Modern (Maruzen, 1932). In 1940 zou een herdruk volgen. Het boek is tegenwoordig alleen antiquarisch te krijgen tegen forse prijzen.
In 1933 lag Hagiwara’s echt creatieve periode als dichter in zekere zin al bijna een decennium achter hem, al zou hij in 1934 nog de bundel The Iceland (Hyōtō氷島) publiceren. Naast modern vrij vers hield hij zijn leven lang een actieve belangstelling voor tanka en ook wel voor haiku. Die vermenging van genres in de poëziebeoefening door een en dezelfde persoon kwam tot de Tweede Wereldoorlog veel voor.
Waar de discussie oorspronkelijk ging over de (on)vertaalbaarheid van specifiek haikai-poëzie (haiku俳句, hokku発句), daar trok Hagiwara de kwestie door naar de (on)vertaalbaarheid van poëzie (shi 詩) in het algemeen. Dat wil zeggen, al snel blijkt dat hij het heeft over de onvertaalbaarheid van Japanse poëzie. En waar Komiya de Engelse oplossingen van Miyamori bekritiseerde, daar richtte Hagiwara zijn pijlen op ‘de buitenlandse vertaler’. Zijn betoog leunt erg op de dubbele aanname dat buitenlanders Japan niet begrijpen kunnen én dat zij eigenlijk niet in het ‘echte’ Japan geïnteresseerd zijn maar in een Japan van de fantasie. Vertalers buigen Japanse poëzie in hun vertalingen daarom om naar individuele en vrije bewerkingen die bijna altijd foute vertalingen zijn.
Hagiwara’s essay mondt uit in de stelling dat Japans modernisering in de vroege twintigste eeuw geleid heeft tot een stompzinnige omarming van buitenlandse (lees: westerse) cultuur en gekunstelde ‘uitvinding’ van een eigen moderniteit. Dat past helemaal in de conservatieve stromingen van de jaren ’30 waarin moderniteit gezien werd als een Ersatz-cultuur van het westen en men een ‘terugkeer naar Japan’ nastreefde. Vandaar ook die nadruk op Japans culturele uniciteit. Hagiwara’s slotzinnen, dat ‘Marxisten die de bekering (tenkō転向) hebben doorgemaakt beseffen de onmogelijkheid van vertaling. Zij zijn verstandiger dan de literatoren’ die de moderne literatuur van het laatkapitalisme denken te schrijven (転向したマルキストは、翻訳の不可能を知つたのである。彼等は文学者より聡明である。), krijgen dan ook een onaangename klank. Je begrijpt dat literatuurhistorici zich liever concentreren op de jongere Hagiwara, de modernistische dichter uit het eerste kwart van de twintigste eeuw.
Hagiwara stond in zijn ideeën over het onvermogen van buitenlanders zich in ‘Japan’ te verplaatsen niet alleen. Ook Komiya zaagt van dik hout planken (in Hagiwara’s samenvatting):
Neem bijvoorbeeld de woorden ‘de oude vijver’: Japanners zullen meteen de associatie hebben met een vijver bij een oude tempel of een verfijnd, bemost vijvertje met stilstaand water in een tuin, maar omdat je in het zwoelte-loze westen zulke oude vijvers niet hebt, is het beeld dat westerlingen bij deze woorden zullen hebben eerder een groot, helder azuren meer in de bergen zoals in de Alpen of Zwitserland. Als in zo’n vijver één kikker springt, wat is daar dan poëtisch of betekenisvol aan? Bovendien, dat dier, die kikker, heeft voor Japanners een bijzondere, subtiel haiku-achtige poëtische zeggingskracht; het draagt een seizoensbewustzijn in zich dat je een zomerse natuur laat ervaren, maar westerlingen hebben daarbij geen enkele bijzondere associatie en zullen hooguit denken aan een lelijk ingrediënt voor kikkerbilletjes. Zijn conclusie is dat als het gaat om de indruk die westerlingen aan een haiku overhouden, zij niet zozeer er niks van begrijpen maar zich daarbij geen enkele voorstelling kunnen maken.
Los van allerlei merkwaardige aannames zie je hier ook een vrij typische argumentatie waarbij naar believen een vijver (ike) en een (groot) meer ([ōki na] kosui) voor westerlingen gelijkgeschakeld kunnen worden.
Opmerkelijk is natuurlijk dat Hagiwara nergens echt last lijkt te hebben van de gedachte dat, als hij gelijk heeft, het omgekeerde misschien ook waar is: dat Japanners dan wellicht onvolledig (of geen) begrip kunnen hebben van westerse poëzie, die zij doorgaans in vertaling lazen. Hagiwara las bijvoorbeeld Rimbaud en andere symbolistische dichters, maar ook Edgar Allen Poe, in vertaling, en schreef daarover essays. Hij voelde een diepe verwantschap met de duistere romantiek van zulke auteurs, en zag zich niet gehinderd door eventuele culturele verschillen. (Toegegeven, dat zijn allemaal moderne westerse auteurs, zoals Hagiwara een moderne Japanse auteur was. Maar de ahistorische aanname dat er tussen Bashō en de moderne Japanner geen wezenlijk verschil is, is wel aanvechtbaar.)
Ik geef toe dat Hagiwara in Over het vertalen van poëzie zich wel hardop afvraagt of het klankspel van ‘nevermore’ (nēbā mōaねえばあ・もうあ) in Poes The Raven en de associaties ervan met de desolaatheid van de wind die over een dodenakker waait in het Japans te vertalen is. Hij stelt dat zijn gedicht ‘Haan’ (Niwatori鶏, in de bundel De blauwe kat [Aoneko 青猫], 1923) een bewerking van Poes gedicht is. Een gedicht is namelijk een creatieve, oorspronkelijke daad. Bij een vertaling gaat het hem om een vorm van getrouwheid aan het origineel: ‘Wat je hieruit mag afleiden is dat een gedicht een “bewerking” moet zijn en zeker geen “vertaling”.’ (そこで考へ得られることは、詩は「翻案」さるべきものであつて「翻訳」さるべきものではないといふことである。) Ook staat hij stil bij de vertaalproblemen die Japanners hadden bij het vinden van equivalenten voor westerse concepten als ‘Real’ en ‘Naturalism’, problemen die verergerd werden doordat ‘Japanners een natie zijn die historisch gezien geen ideeënleer kende’ (日本人は、歴史的に思想を持たない国民である). Hagiwara hield wel van apodictische uitspraken.
Hagiwara las vertalingen toch als brontekst, maar vertaalde zelf niet. Dat maakte het hem waarschijnlijk mogelijk om te stellen:
Alle vertaalde poëzie is de schepping van de vertaler, en heeft alleen waarde als bewerking.
すべての訳詩は、それが翻訳者自身の創作であり、翻案である限りに於て価値を持つてる。
Het postume portret van Hagiwara Sakutarō is van Onchi Kōshirō 恩地孝四郎 (1891-1955), 1943. Collectie National Museum of Modern Art, Tokyo.
En zo is het. Zeker sinds ik in mijn studentendagen (maar misschien al op de middelbare school) Arthur Waleys ingekorte vertaling uit 1942 van De reis naar het westen las word ik achtervolgd door dit couplet. Vooral de laatste regel heeft me de laatste vier decennia vaak streng toegesproken; de eerste gold een toch al verloren zaak.
Heel lang kende ik deze regels alleen in Waleys Engels:
Clear wine brings a blush to the cheeks;
Yellow gold moves even a philosopher’s heart.
Wu Ch’êng-ên, Monkey, vert. Arthur Waley (Penguin, 1961), p. 215.
De zestiende-eeuwse religieus geïnspireerde avonturenroman De reis naar het westen (Ch. Xi yóu jì; Jp. Saiyūki西遊記) is een van de vier klassieke romans van vroegmodern China. De volledige versie ervan werd anoniem gepubliceerd in 1592, maar de roman werd toegeschreven aan Wu Cheng’en 呉承恩 (1500?-1582?). Het is het verhaal van de Chinese monnik Xuanzang 玄奘 (602-664) die naar India vertrekt om boeddhistische geschriften te vinden. Hij wordt op zijn avonturen begeleid door onder meer de magische apenkoning Sūn Wùkōng 孫悟空 (Jp. Son Gokū) en ‘Zwijntje’ (‘Zwijntje Acht-Voorschriften’, Zhū Bājiè 猪八戒).
In vroegmodern Japan werd De reis naar het westen al snel populair, vooral nadat de sinoloog en vertaler van fictie in de Chinese spreektaal Nishida Isoku 西田維則 (?-1765) er in een Japanse vertaling van publiceerde. Japanse verfilmingen zijn er ook: onder meer drie versies uit 1940, alle met de komiek Enoken. Eén van die films ligt in de kluizen van Filmmuseum EYE te Amsterdam; de rol is meegenomen uit de ruïnes van Nederlands-Indië, waar de film vertoond was tijdens de Japanse bezetting.
De komiek Enomoto Ken’ichi 榎本健一 (1904-1970; rechts op de film still) beter bekend als Enoken エノケン, als Aap in de Japanse film Son Gokū 孫悟空 (1940, regie Yamamoto Kajirō 山本嘉次郎).
Hier in Nederland componeerde Peter Schat in 1980 de Nederlandstalige kameropera ‘Aap verslaat de knekelgeest’, gebaseerd op een episode uit deze roman.
Misschien is het correcter te zeggen dat deze regels niet gebracht worden als een couplet in een gedicht maar als een tegeltjeswijsheid in een commentaar van de auteur op de handeling. Aap verleidt de in alles onmatige Zwijntje om mee op avontuur te gaan (hij is op zoek naar het lijk van een lokale vorst), door te zeggen dat die alle schatten mag houden die ze zullen vinden.
Dit alles halverwege hoofdstuk 38 (hoofdstuk 20 in Waley).
Dit is een omslachtige inleiding om te memoreren dat Nederland zojuist verblijd is met de integrale Nederlandse vertaling van een van de andere vier klassieke Chinese romans, de twee eeuwen jongere De droom van de rode kamer: een monstervertaling van zo’n tweeduizend pagina’s door Anne Sytske Keijser, Mark Leenhouts en Silvia Marijnissen, die er een goede twaalf jaar aan werkten.
’t Kost wat, maar dan heb je ook wat — dat slaat dan zowel op de mensuren die erin zijn gaan zitten als de aanschafprijs. Op 2 december a.s. zou deze vertaling in SPUI25 door vertalers worden uitgereikt aan Wilt Idema, maar vanwege de aangescherpte coronamaatregelen gebeurt dat nu online. Ik had bedacht vertalers daar ter plekke te stalken om hun werk te signeren, maar helaas.
Het boek is prachtig uitgegeven, in vier delen. Heel fijn vind ik ook dat het gewoon blijft openliggen op de pagina die je aan het lezen bent; m.a.w. je kunt het aan tafel lezen. Dank je, uitgever.
Cáo Xuěqín 曹雪芹 (1715?-1763) schreef met zijn Droom van de rode kamer (Hóng lóu mèng紅楼夢) een deels autobiografische en geheel meeslepende familieroman over de betrekkelijkheid van de weelde waarin de familie Jia leeft. Fantastisch vind ik onder meer het zeventiende hoofdstuk, waarin personages door een net aangelegde tuin wandelen die pas echt voltooid mag heten wanneer zij die letterlijk met regels poëzie hebben beschreven en namen hebben gegeven aan de paviljoens en andere tuinconstructies. Verplichte kost voor iedereen met een interesse in Oost-Aziatische tuinen.
Dat vervolmaken van de tuin met tekst gebeurt vooral door te citeren, indachtig zo’n andere tegeltjeswijsheid:
‘Zoals de ouden al zeiden,’ begon Baoyu, ‘“beter goed geciteerd dan lukraak verzonnen, liever iets ouds geëerd dan iets nieuws begonnen.”’ (p. 254)
宝玉道：“嘗聞古人有云：編新不如述旧，刻古終勝雕今”
Vlot en accuraat. De vertalers zijn niet bang voor rijm; het origineel rijmt niet, maar Nederlandse tegeltjeswijsheden wel — prachtig dus. Opvallend is dat al hun poëzievertalingen rijmen, waar het origineel dat ook doet, en dat zonder Sinterklaasassociaties.
Een tuin die deze tuin uit hoofstukken 16 en 17 zou zijn is in Beijing te bezoeken, blijkbaar: de ‘Grand View Garden,’ (Dà guān yuán 大观园/大観園).
Ook De droom van de rode kamer werd in vroegmodern Japan gelezen. De eerste exemplaren bereikten Japan al in 1793 via Nagasaki, waar een grote Chinese handelspost was, pal naast de Nederlandse op Dejima. (Itō 1986, p. 453-454; zie onder) Dat wil zeggen dat Japanse lezers de roman in handen kregen meteen nadat deze in China voor het eerst integraal in druk verscheen. Japanners lazen deze roman in het Chinees — en dan hebben we het over de Chinese omgangstaal, niet over klassiek Chinees. Het lijkt erop dat Japanners Cao’s roman onder meer waardeerden als studiemateriaal om die moderne omgangstaal (Ch. báihuà, Jp. hakuwa白話; destijds in Japan tōwa唐話 genoemd, ‘(spreek)taal van de Tang [=China]’) te leren, en dan specifiek die van Beijing.
De eerste Japanse vertaling van De droom is een proeve ervan in 1892 door Mori Kainan 森槐南 (1863-1911; hoofdstuk 1), een dichter van Sinitische poëzie en hoge ambtenaar, en de latere romanauteur Shimazaki Tōson 島崎藤村 (1872-1943; hoofdstuk 12). Kainan had blijkbaar al in 1878 ook een Sinitisch gedicht geschreven over De droom van de rode kamer, maar dat heb ik nog niet kunnen inzien; Kainan nam het als verwaarloosbaar ‘jeugdwerk’ (wakagaki少作) ook niet op in zijn eigen Verzameld werk van 1892, dus echt trots zal hij er niet op zijn geweest. Ook andere befaamde moderne auteurs lazen De droom, waaronder Mori Ōgai 森鴎外 (1862-1922) en Nagai Kafū 永井荷風 (1879-1959). Diens vader Nagai Kagen 禾原 (1852-1913) schreef Sinitische gedichten vanuit het gezichtspunt van misschien wel het intrigerendste vrouwelijke hoofdpersonage, Lín Dàiyù 林黛玉, de gedoemde liefde van Băoyù 宝玉:
Vanuit het oosten minder dichters: uit verdriet vermagert zij;
in het noorden bloesems in de mist: haar karma is als nieuw.
東減詞客縁愁痩、北里煙花歴劫新。
Ik ken de context onvoldoende om zeker te weten wat ik met telkens de eerste helft van deze regels aan moet.
De eerste volledige Japanse vertaling ervan (dat wil zeggen, van de eerste tachtig hoofdstukken, overlappend met de eerste drie delen in de Penguin-vertaling van David Hawkes [The Story of the Stone]) is die door Kōda Rohan 幸田露伴 (1867-1947) en Hiraoka Ryūjō 平岡龍城 (data onbekend), in 1924-1925. (Dank aan Matthew Fraleigh, Brandeis University, Yuan Ye, Columbia University, en het artikel van Itō Sōhei, zie onder).
Itō Sōhei 伊藤漱平. ‘Nihon ni okeru “Kōrōmu” no ryūkō: bakumatsu kara gendai made no shoshiteki sobyō’ 日本における『紅楼夢』の流行：幕末から現代までの書誌的素描 [De populariteit in Japan van “De droom van de rode kamer”: een bibliografische schets van de midden-negentiende eeuw tot nu], in Chūgoku bungaku no hikaku bungakuteki kenkyū 中国文学の比較文学的研究, red. Furuta Kei’ichi 古田敬一, p. 449-495 (Tokyo: Kyūko Shoin, 1986).
Daarom dus, bij wijze van analogie, een stukje Aap.
De illustratie komt uit een verkorte Japanse vertaling van De reis naar het westen: De geïllustreerde Reis naar het westen (Ehon saiyūki画本西遊記, var. Ehon saiyū zenden画本西遊全伝, 1806-1837). Tekening door Ōhara Tōya 大原東野 (1771-1840). Te zien zijn Aap en Zwijntje op zoek naar schatten (‘Wukong en Baijie graven een gat in de Vorstelijke Bloementuin en zoeken naar het lijk van de koning’ 悟空八戒穿御花園需王屍), in hoofdstuk 38. Wie weet vinden ze daar de Nederlandse Droom. Collectie Waseda University Library, Tokyo. De hier geciteerde regels hebben het vertaalproces niet overleefd.
sabishisa wa / sono iro to shi mo / nakarikeri / maki tatsu yama no / aki no yūgure
さびしさはその色としもなかりけり真木立つ山の秋の夕暮
‘Kleur’ is de standaardvertaling voor iro, maar het karakter 色 kent in een boeddhistische context (waarin het als shiki gelezen wordt) ook de betekenis ‘vorm’ (in de zin van uiterlijke verschijning). Maki 真木 is een verzamelterm voor altijdgroene bomen die goed bouwmateriaal opleveren, met name cipresachtigen (hinoki 檜 en sugi 杉).
de monnik Saigyō [1118-1190]
ook vrij van verlangen
kan iemand die ontroering
toch weer kennen
snippen vliegen op uit een moeras
bij avondschemer in de herfst
kokoro naki / mi ni mo aware wa / shirarekeri / shigi tatsu sawa no / aki no yūgure
心なき身にもあはれはしられけりしぎ立つ沢の秋の夕暮
Geschreven voor een dichtwedstrijd die vermoedelijk gehouden werd in 1187. De uitdrukking kokoro naki mi laat zich letterlijk vertalen als ‘een lichaam (of een ‘ik’) zonder hart’: als monnik werd de toen bijna zeventigjarige Saigyō geacht zijn emoties overstegen te hebben. Dat ‘toch weer’ komt helemaal van mij: ik zoek iets dat ritmisch net wat beter loopt dan het tweelettergrepige ‘kennen’: het Japanse shirarekeri is een combinatie van het werkwoord ‘weten’, gevolgd door een hulpwerkwoord dat een potentialis dan wel spontane actie uitdrukt en een hulpwerkwoord dat (in poëzie) nadruk aan een observatie toevoegt. Ik kies nu voor het idee dat de dichter opnieuw geraakt is; je zou ook kunnen speculeren dat hij als monnik eindelijk de ware aard van ontroering (aware) ervaart. Vooral bij visuele verbeeldingen van dit gedicht doet zich de prangende vraag voor of de dichter één dan wel meerdere snippen ziet opvliegen. Het Japans maakt geen onderscheid tussen enkel- en meervoud. Een oude vertaling van me was daarom:
ook iemand die dacht
geen emoties meer te hebben
kent die ontroering:
een snip die opvliegt uit een moeras
in de avondschemer in de herfst
Toen men op verzoek van de monnik Saigyō elk honderd gedichten maakte
Heer Fujiwara no Teika [1162-1241]
rondom kijkend
zijn bloem of rood herfstblad
niet te ontwaren
aan de baai een rieten hut
bij avondschemer in de herfst
miwataseba / hana mo momiji mo / nakarikeri / ura no tomoya no / aki no yūgure
見わたせば花ももみぢもなかりけり浦のとも屋の秋の夕暮
‘De honderd-gedichtenreeks voor Futami-ga-ura’ (Futami-ga-ura hyakushu) schreef de toen vierentwintigjarige Teika in 1186 voor de bejaarde Saigyō, die destijds in in Futami-ga-ura bij Ise woonde en verschillende dichters om zo’n reeks had verzocht. In plaats van ‘niet te ontwaren’ speelde ik eerst met ‘opgelost’ voor nakarikeri (let. ‘er niet zijn’), maar wil toch de echo van het gedicht van Jakuren benadrukken: dan helpt het om beide op dezelfde manier te vertalen. Strenge lezers van klassieke waka wijzen er graag op dat in dit gedicht (zoals zo vaak) niet benoemd wordt wie er ‘rondom kijkt’ (miwatasu). Dat invullen van een ‘ik’ is inderdaad een (niet altijd vermijdbare) hebbelijkheid van westerse vertalers. Vandaar ‘rondom kijkend’ als oplossing, maar ‘als ik rondom zie’ of ‘wanneer ik om me heen kijk’ (die –ba in miwataseba is te vertalen met ‘wanneer’) mag van mij ook. En nu ik toch uitweid over details: ik aarzelde lang tussen ‘bloem’ en ‘bloesem’ voor hana. Er zijn nogal wat vertalingen die hana in dit gedicht expliciet als kersenbloesem vertalen. Die vatten hana mo momiji mo dus op als ‘bonte kleuren zoals van kersenbloesem of herfstblad’. (Nu is er wel al zeker sinds de vroege zestiende eeuw een commentaartraditie die stelt dat Teika’s gedicht een echo is van Genji’s stemming wanneer hij tijdens zijn verbanning naar de kust bij Akashi in de vroege zomer naar koto-muziek luistert en de tinten van de wijde zee en de schaduwen onder de bomen fraaier vindt dan de overdadige pracht van kersenbloesem en herfstblad. Zie Jos Vos, vert., Het verhaal van Genji [2013], p. 326.) Ik schreef al eens dat in waka niet nader aangeduide ‘bloesems’ altijd kersenbloesems (sakura) zijn. Dat is uiteraard een overstatement, en hier ben ik geneigd een uitzondering te maken: Teika’s waka is een herfstgedicht; dat gegeven hou ik graag vast, juist in de context van deze drie gedichten. Dus ‘rood herfstblad’ (momiji) zou je redelijkerwijs kunnen verwachten, maar een kersenbloesem niet (dat is als in oktober naar de Keukenhof willen gaan om tulpen te zien). Het is m.i. aannemelijk aan een herfstbloem (bijvoorbeeld chrysanten) te denken; dan vind ik ‘bloem’ passender dan ‘bloesem’, maar ook vind ik dat niet zo lekker lopen. Afijn, het punt is dat Teika ons een visueel beeld in grijstonen voorschotelt waarin alle felle kleur is opgelost. Net als Genji vindt de dichter dat allicht fraaier dan een bonte kleurexplosie.
Shinkokin wakashū 4 (Herfst 1), nos. 361-363.
Samen staan deze gedichten bekend als ‘de drie avonden’ (sanseki 三夕), of de drie avondschemergedichten. Ze zijn alle drie bij verschillende gelegenheden gecomponeerd, al zijn de drie dichters wel tijdgenoten. In de achtste vorstelijke bloemlezing, Shinkokin wakashū (‘Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten’, begin dertiende eeuw), heeft de redactiecommissie ze naast elkaar opgenomen en zo een onderlinge resonantie gecreëerd.
Alle drie de gedichten maken gebruik van een techniek die veel voorkomt in laat-klassieke poëzie: de twee vershelften hebben weliswaar de gebruikelijke functie van observatie en emotionele reactie daarop, maar de volgorde is omgedraaid (eerst de emotionele reactie en pas dan de observatie) en de relatie tussen de observatie en de reactie is indirect — of liever gezegd nóg veel indirecter dan in tiende-eeuwse poëzie het geval kan zijn. Die afstand tussen observatie (snippen die opvliegen uit het moeras) en de emotie (het beeld van die snippen raakt de dichter op de een of andere manier) moet door de lezer (of toehoorder, in de oorspronkelijke context) zelf worden overbrugd. Het is een relatie tussen twee versdelen die door latere renga-meesters als Shinkei 心敬 (1406-1475) wel ‘vervreemd’ of ‘verwijderd’ (soku 疎) is genoemd (in tegenstelling tot ‘nauw’ of ‘intiem’, shin 親) en als ideaal werd beschouwd.
Roland Barthes zou ongetwijfeld een analogie zien met zijn onderscheid tussen teksten die lisible (makkelijk voor de lezer) zijn of scriptible (die een creatieve inspanning van de lezer vragen).
De eerste twee waka (die van Jakuren en Saigyō) benoemen de emotie nog, maar Teika’s gedicht is extremer: daarin is de reactie vervangen door een tweede observatie, die staat in plaats van een uitgespelde emotie. Door Teika’s waka te plaatsen in deze reeks dwingt de vroeg-twaalfde-eeuwse redactiecommissie, waarvan Teika overigens zelf lid was, de lezer om de emotionele lading te interpreteren als in lijn met de eerste twee gedichten.
De afbeelding toont een fragment (dankan 断簡) van ‘de poëzierol van de Shinkokin wakashū met herten-onderschildering’ (shika shita-e shinkokinshū wakakan 鹿下絵新古今集和歌巻) met het gedicht van Saigyō. Schildering door Tawaraya Sōtatsu 俵屋宗達 (1570-1643) en kalligrafie door Hon’ami Kōetsu 本阿弥光悦 (1558-1637), vroeg 17e eeuw. Collectie Yamatane Museum of Art 山種美術館, Tokyo; opgenomen in het Google Art Project. Deze oorspronkelijk ruim twintig meter lange rol met kalligrafie en hertenafbeeldingen is na de Tweede Wereldoorlog in stukken opgeknipt en over verschillende collecties verspreid geraakt. Andere fragmenten bevinden zich onder meer in het Gotoh Museum (Tokyo), het Suntory Museum of Art (Tokyo), het MOA Museum of Art (Atami), en het Seattle Art Museum. Alle 28 gedichten op deze rol komen uit het vierde boek van Shinkokin wakashū; vandaar die herten, die vanwege hun bronsttijd geassocieerd worden met de herfst.
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
