Auteur: penseelvanwind

bij [mijn liefjes] huis

zijn de scharlaken bloemen

            als ik ze nu bezie

lastig om nog mee te verven

            zo is me wel geworden

[imo ga] ie no / kara-ai no hana / ima mireba / utsushikataku mo / narinikeru ka mo

☐家之韓藍花今見者難写成鴨

Het eerste schriftteken is weggevallen. Dat daar imo [ga] 妹 (‘[van] mijn lief[je]’) heeft gestaan is heel waarschijnlijk: de frase imo ga ie [ni/no] 妹家 (‘[bij/van] mijn liefjes huis’), zeker in combinatie met bloesems, komt regelmatig voor in achtste-eeuwse poëzie.

Dit gedicht is gevonden in het achtste-eeuwse archief van een gebouw dat we kennen als de Shōsōin 正倉院, in Nara. De tekst staat opgetekend op de achterkant van een document uit de nazomer van 749 over een project om de Lotus-sutra te kopiëren. Het gedicht zelf moet niet veel later (of misschien zelfs ietsje eerder) zijn opgeschreven. Daarmee is het mogelijk de oudste fysieke tekst van een Japans gedicht die we hebben.

Een concurrent voor die erepositie van oudste fysieke Japanse liedtekst is een houten latje uit de eerste helft van de achtste eeuw, waarvan de vondst in 2022 bekend werd gemaakt: daarop staat behalve het woord ‘Japans gedicht’ (of ‘lied’; yamato-uta 倭歌) ook een waka, al is die maar voor de helft te lezen. Dan is er ook nog ‘de gedichtenstèle met de voetafdruk van de boeddha’ (Bussokuseki kahi 仏足石歌碑), die op 753 gedateerd wordt. In die steen staat een reeks van 21 waka gegraveerd (elk met de afwijkende structuur van 5-7-5-7-7-7 morae). Dit gedicht hierboven is dus misschien niet Japans alleroudste fysieke poëtische tekst, maar een kanshebber voor die positie is het zeker. Bijzonder is in elk geval dat van de drie kandidaten het de enige is die op papier overgeleverd is — wat van steen, papier, hout toch het meest vergankelijke materiaal is.

Voor de Gedichtenstèle met de voetafdruk van de boeddha (Bussokuseki kahi), zie:

• Edwin A. Cranston, A Waka Anthology, Volume 1: The Gem-Glistening Cup (Stanford: Stanford University Press, 1993), p. 765-775 (‘The Buddha’s Footstone Poems’).
• Roy Andrew Miller, ‘The footprints of the Buddha’: An Eighth-Century Old Japanese Poetic Sequence (New Haven: American Oriental Society, 1975).

Ook bijzonder is ook dat dit gedicht niet voorkomt in de achtste-eeuwse Verzameling voor tienduizend generaties (Man’yōshū 万葉集, 759 of kort daarna). Daarin komen wel andere gedichten voor die de ‘scharlaken bloemen’ (kara-ai no hana) noemen, bijvoorbeeld:

als het herfst wordt

dacht ik ermee te verven

            en plantte daarom

die zo scharlaken bloemen

            wie dan heeft ze toch geplukt?

aki saraba / utsushi mo semu to / waga makishi / kara-ai no hana o / tare ka tsumikemu

秋去者影毛将為跡吾蒔之韓藍之花乎誰採家牟

Man’yōshū YS 7-1362 (var. 1366). Nakanishi Susumu ^{[Man’yōshū zen’yakuchū 2 (Tokyo: Kōdansha., 1980), p. 141, no. 1362]} wijst op de parallel met het gedicht in de Shōsōin-documenten.

De bloemen van de kara-ai 韓藍 (meer letterlijk ‘Koreaanse verfplant’) zijn de bloemen van de hanekam (Jp. keitō 鶏頭, Celosia argentea), een plant die een dieprode kleurstof oplevert (pas later wordt ai 藍 gebruikt voor ‘indigo’). Vandaar dat het werkwoord utsusu 移す (‘overbrengen’^{; in de achtste-eeuwse man’yō-orthografie: 写す}) hier door commentatoren opgevat wordt in de specifieke betekenis die het ook hebben kan van het ‘overbrengen’ op papier of kleding van kleurstof door er planten in te wrijven (Jp. surizome 摺り染め) en er zo kleurpatronen in aan te brengen — zoals in het Man’yōshū-gedicht hierboven: ‘verven’, kortom.

De ren’yōkei-vorm die hier gebruikt wordt kan als zelfstandig naamwoord functioneren en dan geïnterpreteerd als utsushisen 移し染 (of isen 移染), ‘verfstof’. 

Verder zijn er ook voorbeelden te vinden waarin de bloemen van de hanekam gebruikt worden als een beeld voor een mooie vrouw. In die analogie krijgt ‘overbrengen’ (utsusu) ook de implicatie van het ‘verplaatsen of projecteren van gevoelens’. Dan lijkt het erop dat de dichter bang is dat zijn geliefde niet meer in hem geïnteresseerd is. ‘Lastig om nog mee te verven’ wordt dan iets als ‘lastig om affectie van te winnen’. In het Man’yōshū-gedicht hierboven is de strekking vergelijkbaar: als je tot de herfst (dat wil zeggen: te lang) wacht iets met haar te beginnen, zal ze al voor een ander gevallen zijn.

Het gedicht wijst ook maar weer eens op het belang van teksten die we alleen kennen vanwege ‘de achterkant van het papier’ (shihai 紙背). Papier was destijds een kostbaar product en veel ervan werd dus hergebruikt. Het aardige van die historische realiteit is een zekere verwarring over wat dan ‘voor-’ en wat ‘achterkant’ genoemd kan worden. De oorspronkelijke voorkant (eerst als zodanig herkenbaar, want de andere kant bleef in eerste instantie blanco) werd in tweede instantie irrelevant genoeg verklaard wordt om de achterkant te beschrijven, die dan die nieuwe ’voorkant’ werd. Voor het antieke Japan maakt dat in die zin uit, dat we enorme hoeveelheden historische data hebben dankzij die irrelevant verklaarde kant van het papier. Generaties historici hebben onnoemelijk veel werk verzet met het bij elkaar zoeken van ‘achterkanten’ die samen nieuwe inzichten in historische praktijken opleverden.

Het gedicht staat op de achterkant van een document dat onderdeel is van een gigantisch achtste-eeuws archief aan documenten dat bekend staat als ‘de Shōsōin-documenten’ (shōsōin monjo 正倉院文書). De Shōsōin (‘de opslagkamer’ of ‘de schatkamer’) is de naam van een houten gebouw uit de achtste eeuw op het terrein van de Tōdai-ji 東大寺, een tempelcomplex in Nara dat met name bekend is vanwege de hal met het enorme bronzen boeddhabeeld daarin, dat in opdracht van Shōmu gegoten was in 751. Zowel de boeddhahal als het opslaggebouw staan sinds 1998 op de UNESCO-lijst van werelderfgoed.

49 dagen na de dood van keizer Shōmu 聖武天皇 (regeerde 724-749) in 756 werden door zijn weduwe zijn bijzondere bezittingen in deze tempel ondergebracht; dat deed zij bij vijf gelegenheden. De Tōdai-ji was een persoonlijk project van deze vorst, vandaar de keuze voor deze plek. Shōmu’s schatten bestaan uit allerlei kommen en vazen, muziekinstrumenten, huisraad, medicijnen, kleding, wapens, kamerschermen, spiegels, kralen en meer, vaak van het Aziatische vasteland — én er zijn nogal wat voorwerpen die vanuit Centraal-Azië en zelfs het Midden-Oosten en Europa via de Zijderoute in Japan terecht gekomen zijn. Vanaf de tiende eeuw deden politieke zwaargewichten regelmatig een greep in Shōmu’s schatkamer. De schatting is dat in de zeven eeuwen tussen 900 en 1600 honderden voorwerpen uit de Shōsōin gestolen en verdwenen zijn. Maar er is nog veel over, gelukkig.

Wayne Farris hield het in 2007 op de diefstal van zo’n driekwart van de bijna zeshonderd voorwerpen uit de Shōsōin. ^{[Farris 2007, p. 405.]} Het Huishoudelijk Bureau van het Keizerhuis (Kunaichō 宮内庁; Eng. Imperial Household Agency) telde, na een inventarisatie afgesloten op 31 maart 2010, een kleine negenduizend (8.932) overgebleven voorwerpen. Die discrepantie kan ik niet verklaren, zelfs niet als die ‘zeshonderd’ alleen slaat op de ruim 650 voorwerpen die Shōmu’s weduwe bij haar eerste schenking aan Tōdai-ji gaf in 756.

In de Shōsōin werden ook documenten onderbracht. Dat zijn er heel veel, goeddeels in fragmentarische vorm: tussen de tien- en twaalfduizend, is de schatting. Sinds de negentiende eeuw is er, met tussenpozen, gewerkt aan de inventaris en identificatie van de documenten. Pas na 1945, toen de goddelijke status van het Japanse staatshoofd werd opgeheven en daarmee ook deze keizerlijke schatkamer toegankelijker gemaakt werd voor onderzoekers, zijn er grote stappen gezet met de studie van de Shōsōin-documenten. Die documenten uit de achtste eeuw zijn overigens waarschijnlijk pas na 756 vanuit verschillende hoeken van Japans bureaucratisch systeem in de collectie terecht gekomen.

Tegenwoordig zijn de voorwerpen en documenten uit de Shōsōin ondergebracht in moderne opslagfaciliteiten, die daarvoor in 1953 en 1962 zijn gebouwd. Al die eeuwen daarvoor bleven de objecten in opmerkelijk goede staat in de Shōsōin bewaard. Dat geldt ook voor de documenten — onder meer doordat veel papier bewerkt werd met sap van de Mantsjoerijse kurkboom (kihada 黄蘗; Phellodendron amurense) om insecten op afstand te houden.

Veel van de documenten kwamen in de collectie terecht omdat zij hun oorsprong vinden in het Sutra-kopieerbureau (Shakyōjo 写経所) van de Tōdai-ji. Keizer Shōmu was niet de eerste vorst om vormen van het boeddhisme te propageren als een vorm van staatsreligie, maar hij was er zeker een extreem actief voorbeeld van. De achtste eeuw werd zo een periode van grote activiteiten op niet alleen tempelbouw en het maken (o.a. gieten, dus!) van beelden van boeddha’s en bodhisattva’s, maar ook het kopiëren van sutra’s. Het vermenigvuldigen van de boeddha’s woorden (sutra’s dus) leverde —en levert nog steeds— ‘karmapunten’ op.

Een stukje mansplaining: in een boeddhistische context kun je een sutra (Jp. kyō 経) misschien het simpelste zien als een preek van de historische boeddha (Śākyamuni, of de Boeddha Gautama). De term ‘karmapunten’ (Jp. kudoku 功徳) leen ik van mijn oud-collega Hendrik van der Veere. Sutra-kopiëren is nog steeds een gangbare praktijk in Japan, en veel boeddhistische tempels bieden daartoe gelegenheid. De sutra’s die in Japan gekopieerd werden en worden zijn vertalingen naar het literair Sinitisch van teksten die oorspronkelijk in India in Sanskrit of Pali geschreven zijn.

Zowel voor het heil der natie als voor dat van de vorstelijke familie werden aan de lopende band sutra’s gekopieerd. Dat gebeurde in het speciaal daarvoor ingestelde Sutra-kopieerbureau, waar grote aantallen sutra-kopiisten (kyōshi 経師, of kyōshō 経生) en tekstcorrectoren maar ook papiermakers werkten en dat gelieerd was aan de Tōdaij-ji. Veel al beschreven papier eindigde in het Sutra-kopieerbureau om opnieuw gebruikt te kunnen worden: niet zozeer voor sutra-teksten maar wel voor de omvangrijke administratie van het bureau. Die documentatie eindigde op de een of andere manier in de Shōsōin. Op gegeven moment eindigde daar ook allerlei andere administratie die als staatsdocumentatie gezien werd, zoals inventarissen voor belastingen. De Shōsōin-documenten zijn zo een gigantische schatkamer van informatie over achtste-eeuwse sociale werkelijkheden gebleken — een die wereldwijd bijna niet geëvenaard wordt.

Toen in 784 de hoofdstad verplaatst werd van Heijō (Nara) naar Nagaoka —en weer tien jaar later naar Heian (Kyōto)— betekende dat het einde van het Bureau voor de bouw van de Tōdai-ji (Zō-Tōdaiji-shi 造東大寺司), dat in 789 werd opgeheven, en daarmee het einde van het Sutra-kopieerbureau dat daaraan verbonden was. ^{[Farris 2007, p. 404.]}

Fascinerend zijn de inkijkjes die de Shōsōin-documenten bieden in de dagelijkse praktijk van de sutra-kopiisten, waarvan er dus één het gedicht genoteerd heeft dat bovenaan deze blogpost vertaald staat. Zo kennen we nogal wat verlofaanvragen (seikage 請暇解), vaak vanwege ziekte maar ook om kleren te kunnen wassen. Dat laatste had onder meer te maken met een cultus van reinheid rondom de sacrale taak van het kopiëren van de boeddha’s woorden. Kopiisten droegen ceremoniële werkkleding, hadden vermoedelijk een bad genomen voordat zij aan hun kopieerwerk begonnen en zich onthouden van vlees en waren uit de buurt gebleven van overledenen. 

Het regime waaronder de kopiisten en tekstcorrectoren werkten was naar huidige begrippen vrij moordend. De vergelijking is wel eens getrokken met een kloosterbestaan, ook al omdat veel kopiisten behoorlijk vroom waren. Toch hadden ze een ‘thuis’ buiten het scriptorium van de Sutra-kopieerbureau en vaak gezinnen. Werk begon bij zonsopgang en er waren avonddiensten. De meeste kopiisten en correctoren werkten ruim twintig aaneengesloten dagen en nachten per maand. (Bryan D. Lowe noemt zelfs het voorbeeld van een devote kopiist die negenentwintig dagen en nachten per maand werkte, en dat bij een maankalender waarin de maanden negentwintig of dertig dagen telden!) Fouten in kopieerwerk werden afgetrokken van het loon; een belangrijke reden daarvoor was dat schrijffouten in een sacrale tekst karmarepercussies konden hebben. Kopiisten en boekrolbinders werden sowieso niet goed betaald. Zo slecht was de uitbetaling, dat zij regelmatig gedwongen waren om geld te lenen van het Sutra-kopieerbureau, dat ‘maandleningen’ (gesshakusen 月借銭) aanbood waarvoor het tot wel dertien procent rente vroeg.

                                    * * *

Het doet allemaal uiteraard wat denken aan dat befaamde ‘oudste Nederlandse zinnetje’, ‘Hebban olla uogala nestas hagunnan hinase hic / anda thu uuat unbidan uue nu’ (‘Zijn alle vogels nesten begonnen, behalve ik en jij. Waar wachten we nog op?’). Ook die liefdesontboezeming danken we aan notatie in de marge van tekstproductie in een religieuze setting. En als je die vergelijking nog verder forceren wil: Frits van Oostrom suggereert dat we in deze liedregel die een Vlaamse monnik rond 1100 in een klooster bij Rochester, Engeland, op het schutblad van een manuscript met Oud-Engelse preken schreef om zijn vers geslepen ganzenveer te testen ^{—enkele regels boven dat ‘hebban’ staat, zoals we weten, geschreven: ‘probatio pennae si bona sit’ (‘een proef van de pen om te zien of ze goed is’)—} een echo moeten zien van (Latijnse) liederen die rond dezelfde tijd in de augustijner abdij van Canterbury opgeschreven zijn. De kruising van het Latijn en het Oud-Nederlands kun je spiegelen aan de geïmpliceerde buitenlandse herkomst van ‘de scharlaken bloemen’. Ook kunnen we fantaseren over de parallellen tussen het ‘test-test-test’-karakter van ‘hebban’ en de beweegredenen van de kopiist die zijn ‘scharlaken bloemen’ penseelde op de achterkant van een administratieve aantekening over sutra-kopiëren. (Hieronder meer gespeculeer daarover.)

Overigens is dat ‘hebban’ bij lange na niet het oudste Nederlands dat is overgeleverd. Wel is het vooralsnog de oudste poëtische tekst in (een vorm van) het Nederlands. Zie verder bijvoorbeeld: Frits van Oostrom, Stemmen op schrift. De geschiedenis van de Nederlandse literatuur vanaf het begin tot 1300 (Amsterdam: Bert Bakker, 2006), p. 93-100.

                                    * * *

Dankzij deze precisie (de pietluttigheid?) van de bureaucratische registratieprincipes van het Sutra-kopieerbureau kennen we van opvallend veel mensen die daar werkten de naam. Bryan Lowe weet zelfs een deel van de carrière van een van hen te reconstrueren, ^{[Lowe 2017, hoofdstuk 5.]} Karakuni no Murajo Hitonari 韓国連人成 (721-?). Hitonari werkte acht jaar lang als corrector en later ook als (een wat beter betaalde) kopiist, voordat hij verzocht toegelaten te worden tot de kloosterorde als monnik.

Sterker nog, van het gedicht bovenaan deze blogpost wordt op basis van handschriftidentificatie gesuggereerd dat we ook de naam kennen van degene die het  opschreef: Osada no Minushi (of Mizunushi) 他田水主. ^{[Satō 1996, p. 658, 683; Waller 2024, p. 46.]}

De naam van Minushi duikt in nogal wat documenten op (vanwege een voor klerken verplichte zelfrapportage), zodat je in theorie zijn handschrift kan leren herkennen. Van Minushi’s hand is ook een fragment overgeleverd waarop een gedeelte geciteerd wordt uit Keuze van verfijnde teksten (Ch. Wenxuan, Jp. Monzen 文選). Deze Chinese bloemlezing uit de zesde eeuw was een standaard tekstboek voor iedereen in Oost-Azië die zich in Sinitische literatuur wilde kunnen uitdrukken. Nogal wat kopiisten van het Sutra-kopieerbureau lijken deze tekst flink gelezen te hebben. Zo zijn er ook van Karakuni no Hitonari afschriften bekend van fragmenten uit deze Chinese anthologie. In 1964 is al gesuggereerd dat de tekst van het ‘scharlaken bloemen’-gedicht in dezelfde hand geschreven is als het tekstfragment van Keuze van verfijnde teksten (en andere fragmenten) dat van Minushi is. Dat een geletterd kopiist zowel sporen van Sinitische teksten als van Japanse poëzie achter heeft gelaten is prima voorstelbaar. (Er zijn, zo las ik, ook kopiisten geweest die georganiseerd gedichten schreven op het tanabata-thema.) Als die handschriftidentificatie klopt, dan weten we wie het Japanse gedicht opgeschreven —en wie weet ook zelf gemaakt— heeft.

Bron voor deze handschriftidentificatie is sinoloog Naitō Kenkichi 内藤乾吉 (1899-1978). Ik vind het regelmatig erg lastig zulke identificaties te volgen. Het inzicht dat het handschrift van het gedicht (afbeelding bovenaan dit blog, rechts) verschilt van het handschrift van de drie karakters van het ‘etiket’ links ervan, bijvoorbeeld, ontbeer ik.

• Naitō Kenkichi 内藤乾吉, ‘Shōsōin komonjo no shodōteki kenkyū’ 正倉院古文書の書道的研究, in: Shōsōin no shoseki 正倉院の書跡, red. Shōsōin Jimusho 正倉院事務所 (Tokyo: Nihon Keizai Shinbunsha, 1964). Ik ken dit artikel alleen uit verwijzingen door Satō en Waller.

Op de beschikbare afbeelding van het gedicht is het niet echt te zien, maar het document in kwestie schijnt een aantal verticale vouwen te vertonen. Dat wijst erop dat een deel van het papier —concreet de linkerkolom, met de tekst ‘zelfrapportage van de [boekrol]binder’ ([sō]kō shujitsu ☐潢手実)— gebruikt werd als een soort identificatie-etiket dat bevestigd was aan een langere tekst. Het gedicht was dan door iemand neergekrabbeld aan de andere kant van de vouw, waar de lege plek toch een loze ruimte vormde. De etiketfunctie van de korte tekst die bestaat uit drie karakters (plus een weggevallen karakter) is om aan te geven dat iemand had geregistreerd wat hij aan taken had volbracht (shujitsu 手実, ‘zelfrapportage’). Die taken bestonden in dit geval dan waarschijnlijk uit alles wat nodig was voor het prepareren van papier waarop sutra ’s gekopieerd konden worden: vellen aan elkaar plakken tot een rol, het papier bewerken met een hamersteen (kami-uchi-ishi 紙打石) of houten staaf voor de beste compactheid en glans, lijnen trekken voor de tekstkolommen en marges, enz. (Het weggevallen karakter is vermoedelijk sō 裝; sōkō 裝潢 was de term voor het prepareren van papier voor gebruik alsook het voor later gebruik verstevigen van de voltooide fysieke tekst met schutpapier—én voor degenen die met die taalk waren belast.)

Op de andere kant van het vel staat een verzoek van ene ‘Dinges-maro’ (XX-maro ☐☐麿; de eerste twee karakters van zijn naam zijn weggevallen). Hij zal een van de kopiisten van het Sutra-kopieerbureau geweest zijn, en zijn korte tekst is een verzoek om geprepareerd papier waarop hij een kopie van de Lotus-sutra schrijven kan. Het is daar dat we de datum aantreffen die ik eerder noemde:

[XX]-maro verzoekt: papierproductie voor de Lotus-sutra

dertig sets, [van elk] tien bundels/rollen, [met per vel] twintig marge- en kolomslijnen

28e dag van de achtste maand van het eerste jaar van de Tenpyō-shōhō-periode ^{[13 oktober 749]}

☐☐麿解　申造法華用紙事
合卅　継紙十部　界廿部
天平勝宝元年八月廿八日

Geciteerd uit Waller 2024, p. 43. Ik weet niet zeker of ik de tweede regel goed vertaal. Tsugigami 継紙 is de term voor een bundel papier waarvan de vellen aan elkaar geplakt worden om een rol te malen, dan wel de term voor de resulterende boekrol. In het geval van manuscripten is kai 界 de term voor de horizontale lijnen die boven- en ondermarges aangeven op een blad alsook de verticale lijnen waarmee de tekstkolommen van elkaar gescheiden worden. Deze worden ook wel keisen 罫線 genoemd.

Hoogstwaarschijnlijk was ‘Dinges-maro’ een van de kopiisten betrokken bij een massaal kopieerproject: het creëren van duizend kopieën van de Lotus-sutra (senbu hokekyō 千部法華経), oorspronkelijk bedoeld voor het herstel van voormalig keizer Genshō 元正天皇 (680-748); zij was Shōmu’s directe voorganger geweest als vorst van Japan. (Inderdaad: Japan heeft vrouwelijke keizers gekend.) Dat kopieerproject was begonnen in de eerste maand van 748. Toen zij later dat jaar alsnog overleed, werd het project tijdelijk stilgezet maar uiteindelijk halverwege 751 alsnog voltooid. ^{[Waller 20244, p. 51, 56; het sutra-project wordt vermeld in de Shoku nihongi 続日本紀 (‘De annalen van Japan, vervolg’), een officieel geschiedwerk uit 797.]} Het papier waarom hij hier vraagt was dan voor een of meer exemplaren in deze reeks.

Nu is het zo dat dit gedicht uit de Shōsōin-documenten redelijk bekend is, maar eigenlijk altijd bestudeerd werd als materiaal voor de studie van de ontwikkeling van schrift in de achtste eeuw (het zgn. man’yōgana) of die van ontwikkeling van kalligrafie (het is tenslotte een vroeg voorbeeld van een tekst in inkt op papier). Als poëzie werd er nog maar weinig naar gekeken. Ik ken daarvan eigenlijk maar twee voorbeelden.

Eén ervan verscheen vorig jaar, een Japans artikel van de hand van Loren Waller, verbonden aan Surugadai University. Hij geeft de lezer onder meer twee gerelateerde ideeën mee, die beide te maken hebben met de interactie tussen gedicht en het Sutra-kopieerbureau waaraan het, op een bepaalde manier, zijn bestaan te danken heeft. Eén is mede ingegeven door vondsten van (achtste-eeuwse, nemen we aan) ‘ondeugende’ (lees: scabreuze) graffiti aangetroffen in de zetel van een Brahmā-beeld (Bonten 梵天) in de Tōshōdai-ji 唐招提寺, een andere tempel in Nara, die in 759 gesticht is door de Chinese monnik Jiànzhēn (Jp. Ganjin) 鑑真 (688-763). Een interpretatie van die graffiti is dat de spanning van het voltooien van een religieus project een ontlading vindt in een meer persoonlijke en zo’n beetje verborgen uiting. Analoog daaraan zou je Osada no Minushi’s gedicht kunnen zien als een vergelijkbaar moment van ontlading tijdens zijn geconcentreerd werk aan the sutra-kopieerproject. Ook wijst hij op de resonanties tussen ‘verven’. (let. ‘overbrengen’, utsusu 写す) in het gedicht en de handeling van het sutra-kopiëren (shakyō 写経), tussen de kleurstof gewonnen uit de ‘Koreaanse’ hanekam en het maken van (gekleurd) schutpapier ter bescherming van de sutrarol en tussen de moeite van dat ‘verven’/kopiëren en het besef dat de vorst voor wie het sutra-project bedoeld was toch kwam te overlijden.

Als poëzie is het ‘scharlaken bloemen’-gedicht misschien niet heel bijzonder, maar dat we het kunnen lezen —omdat we het papier nog hebben waarop het de eerste keer werd opgeschreven— is wél heel bijzonder. Hier heb ik erg stilgestaan bij wat we denken te kunnen reconstrueren aan sociaal-culturele context, als een poging dicht bij het moment van opschrijven te komen. Tegelijkertijd is dat natuurlijk een erkenning dat ook ik om het gedicht heen praat en niet de poëzie ervan bespreek. De vertaler verloor het weer eens van de cultuurhistoricus.

Ik las:

• Baba Hajime 馬場基, Heijōkyō ni kurasu: Tenpyō-bito no nakiwarai 平城京に暮らす：天平びとの泣き笑い [‘Leven in het antieke Nara’] (Tokyo: Yoshikawa Kōbunkan, 2010).
• Wayne Farris, ‘Pieces in a Puzzle: Changing Approaches to the Shōsōin Documents’, Monumenta Nipponica 62: 4 (2007), p. 397-435.
• Hiromitsu Inokuchi, ‘Shōsōin: The Oldest Archive in Japan’, Library & Archival Security 22:  1 (2009), p. 61-70.
• Bryan D. Lowe, Ritualized Writing: Buddhist Practice and Scriptural Cultures in Ancient Japan (Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2017).
• Satō Makoto 佐藤信, ‘Shūsho to rakugaki’ 習書と落書 [‘Schrijfoefeningen en krabbels’], in: Kotoba to moji ことばと文字 [‘Woorden en schrifttekens’] (Nihon no kodai 日本の古代 14), red. Kishi Toshio 岸俊男 (Tōkyo: Chūō Bunko, 1996; oorspr. Chūō Kōronsha, 1988).
• Loren Waller ローレン・ウォーラー, ‘Sekai bungaku to shite no Shōsōin monjo uragaki: “Kara-ai no hana no utagire”’ 世界文学としての正倉院文書裏書：「韓藍花歌切」 [‘“Het scharlaken-bloemen-gedicht” als wereldliteratuur’], in: Sekai bungaku to shite no Nihon bungaku 世界文学としての日本文学 (Aurion sōsho アウリオン叢書 22), red. Inoue Takashi 井上隆 en Shirayuri Joshi Daigaku Gengo, Bungaku Kenkyū Sentā 白百合女子大学言語・文学研究センター (Yokohama: Kōgakusha, 2024), p. 35-57.
• Wikipedia-pagina ‘Kara-ai no hana no utagire’ 韓藍花歌切 [‘Het scharlaken-bloemen-gedicht’]. Bezocht op 1 april 2025.

De afbeelding toont links een vrouw onder een bloeiende boom; detail van een kamerscherm, bekend als ‘kamerscherm met staande vrouwen in verenkleed’ (torige ryūjo no byōbu 鳥毛立女屏風), uit de Shōsōin-collectie. Vermoedelijk gemaakt in de periode 752-756. Dit motief van ‘mooie vrouwen onder bomen’ (juka bijin 樹下美人) laat zich herleiden tot het oude India. Rechts: Het gedicht in kwestie, op de achterkant van een document gedateerd op 749. Het gedicht is de rechterregel; de korte linkerregel is een andere tekst (een etiket, in feite), in een iets ander handschrift.