met het geluid van water kwam ik naar het dorp afgedaald
mizuoto to issho ni sato e orite kita
水音といつしよに里へ下りて来た
zwijgend trek ik de strosandalen van vandaag aan
damatte kyō no waraji haku
だまって今日の草鞋穿く
koude wolken razen voort
samui kumo ga isogu
寒い雲がいそぐ
een vlinder van achter me naar voren fladderend
chōchō ura kara omote e hirahira
てふてふうらからおもてへひらひら
ook vandaag kwam er de hele dag niemand – vuurvliegjes
kyō mo ichinichi dare mo konakatta hōtaru
けふもいちにち誰も来なかったほうたる
een mooie weg naar een mooi gebouw; het is een crematorium
yoi michi ga yoi tatemono e, yakiba desu
よい道がよい建物へ、焼場です
Taneda Santōka 種田山頭火 (1882-1940) is vermoedelijk de bekendste vertegenwoordiger van de ‘vrije haiku’ (jiyūritsu haiku 自由律俳句), een herinterpretatie van de haiku-vorm die in gang gezet werd door Ogiwara Seisensui 荻原井泉水 (1884-1976) met zijn tijdschrift Sōun 層雲 (Gelaagde wolken). Seisensui wilde af van het versteende 5-7-5-schema en de verplichte seizoenswoorden en vond dat er in de poëzie meer gebruik gemaakt moest worden van spreektaal. Twee belangrijke leerlingen van Seisensui waren Santōka en Ozaki Hōsai 尾崎放哉 (1885-1926).
Het wijdverbreide beeld van Santōka (zijn wat raadselachtige dichtersnaam betekent ‘bergtopvuur’) is dat van de rondzwervende bedelmonnik in een moderniserend Japan. Dat is ook wel terecht, maar zijn bestaan als dakloze Zen-monnik begon pas op zijn 42e. Daarvóór leidde hij een leven als getrouwd man en, achtereenvolgens, sakebrouwer, boekhandelaar en, inmiddels gescheiden, cement-laborant, bibliothecaris, en gemeenteklerk — allemaal beroepen waarin hij spectaculair mislukte, mede doordat hij een flink drankprobleem ontwikkeld had. Zijn drankzucht was er ook min of meer de directe oorzaak van dat hij in 1923 in een Zen-klooster terecht kwam, waar hij een jaar later zijn wijding ontving en begon aan het zwerversbestaan dat hij tot zijn dood in 1940 zou volhouden.
Ik gebruikte wat vermoedelijk de eerste Japanstalige bundel van moderne poëzie is die ik ooit cadeau kreeg:
Toen, ten tijde van de teruggetreden vorst Horikawa, men in ’s Majesteits Aanwezigheid elk een onderwerp trok en gedichten aanbood, trok hij ‘Pluimgras’ en offreerde:
Heer Minamoto no Toshiyori
kwartels roepen
rondom de kreek bij Mano
in de strandwind
rollen golven pluimgras aan:
avondschemer in de herfst
uzura naku / mano no irie no / hamakaze ni / obana nami yoru / aki no yūgure
Kin’yō wakashū 3-239 (én Sanboku kikashū 3-414). ‘Prachtriet’ is de min of meer correcte vertaling voor de grassoort susuki 薄 (Miscanthus sinensis), dat één van ‘de zeven herfstgrassen’ (aki no nanakusa 秋の七草) is. Toch gebruik ik hier eigenlijk liever het als botanische term niet bestaande woord ‘pluimgras’, omdat ik het gevoel heb dat die vertaling eerder het gewenste beeld oproept.
Shun’e zei: ‘Een gedicht dat “gewoon” goed is, is als een weefsel met een ingeweven patroon. Een gedicht dat uitzonderlijk verfijnd is, is als een weefsel met een brokaten patroon. De sfeer ervan hangt dan in de lucht. […] In het gedicht van het Hoofd van het Vorstelijk Timmermansbureau [=Toshiyori], “kwartels roepen / rondom de kreek bij Mano / in de strandwind / rollen golven pluimgras aan: / avondschemer in de herfst”, is een onmiskenbaar brokaten patroon aanwezig.’
Mumyōshō 69. [NKBT 65, p. 88.] Toshiyori’s zoon, de dichter-monnik Shun’e 俊恵 (1113-1191) wordt hier geciteerd in Naamloze aantekeningen (Mumyōshō 無名抄, ca. 1212) van zijn leerling Kamo no Chōmei 鴨長明 (1155-1216).
Ook Toshiyori was een buitengewoon getalenteerd iemand. Hij dichtte in twee stijlen. Vooral zie je veel van zijn gedichten in de elegante en zachtaardig-simpele stijl. […] Zijn ‘kwartels roepen / rondom de kreek bij Mano / in de strandwind / rollen golven pluimgras aan: / avondschemer in de herfst’ is in die elegante stijl. Toen in de residentie van wijlen de Tsuchimikado-Minister van het Midden een herdenkingsceremonie voor Hitomaro gehouden werd, herinner ik me dat Shakua zei dat het niet makkelijk is een dergelijk gedicht te maken. Zijn toewijding aan de Weg [van de dichtkunst] was diep doorvoeld. Wanneer men gevraagd werd een gedicht te schrijven op een moeilijk thema, dan liet hij de mensen in zijn huishouden [eerst] op dat thema dichten en als daar dan een prikkelend iets uitkwam bewerkte hij dat met de kunde die hij had en zo heeft hij vele prachtige gedichten gemaakt.
Gotoba-in gokuden. [NKBT 65, p. 144, 145.] Een ‘herdenkingsceremonie voor Hitomaro’ (eigu 影供, kort voor hitomaro eigu 人丸影供) was een quasi religieus ritueel ter ere van de dichter Kakinomoto no Hitomaro 柿本人麻呂 (?-708?). De ‘Tsuchimikado-Minister van het Midden’ was Go-Toba’s schoonvader, Minamoto no Michichika 源通親 (1149-1202). Shakua 釈阿 was de tonsuurnaam (of wijdingsnaam) van Fujiwara no Shunzei 藤原俊成 (1114-1204). De Teruggetreden Vorst Gotoba 後鳥羽院 (1180-1239) voltooide zijn Mondelinge overleveringen van de Teruggetreden Vorst Gotoba (Gotoba-in gokuden 後鳥羽院御口伝, ca. 1212-1227) in ballingschap.
Soms is het allemaal al eens gezegd.
De foto toont Kurosawa Akira in een still uit de documentaire A.K. (1985) van Chris Marker en toont opnamen temidden van pluimgras of ‘prachtriet’ (susuki) voor de film Ran (1985) van Kurosawa Akira.
Anzai Hitoshi shishū 安西均詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1969, 19909), p. 11. De tsuga 栂 (Tsuga sieboldii) is de Zuid-Japanse hemlockspar. ‘Ongebiografeerd’ (den fushō 伝不詳) is meer letterlijk ‘waarvan het levensverhaal nog onduidelijk is’.
losse gedachten over ‘Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten’
Fujiwara no Teika
.
‘gaat mij dat aan dan? die rooie oorlogsvlaggen’
de adellijke jongeling hapte in een mandarijn en opende een bleek poëzieschrift
een opgezette ziel in de vorm van een hofkap fluisterde bij zijn oor
de lampolie was tot de laatste drop opgebrand
de schouder van zijn hofkleed glibberde over rijp als over een kleine klif
in een hoek van de nachtelijke hemel van het hof sloeg langzaam de weegschaal door
.
‘non! zie geen bloem geen rood herfstblad’
de esthetica van grijstonen die de nachtwind dreigde weg te pakken pinde hij met zijn handpalm vast
het duister van een verkalkte baarmoeder bevroor op de schrijftafel
bij een kil ochtendgloren stroomde de geur van hete as
de revolutie probeerde plaats te vinden in de tweede en in de zesde maand
Beide gedichten komen uit Anzai Hitoshi’s 安西均 (1919-1994) debuutbundel Bloemenwinkel (Hana no mise 花の店, 1955). Het is natuurlijk intrigerend vast te stellen dat een dichter van moderne poëzievormen zich zo nadrukkelijk engageert met een zeer cultuureigen dichttraditie. Het zijn gedichten die zich zonder iets van annotatie niet goed laten lezen.
Saigyō 西行 (1118-1190) is een laat-klassieke waka-dichter, die als zwervende monnik een nieuw ideaal van de combinatie van onthechting en esthetische ontroering in de hofpoëzie introduceerde. De veel jongere Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241) groeide uit tot een van de belangrijkste smaakmakers van de hoofse literatuurtraditie, inclusief prozateksten. Allebei Anzai’s gedichten verwijzen —toeval of niet— naar een cluster van drie waka in Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten (Shinkokin wakashū 新古今和歌集, begin dertiende eeuw), die samen bekend staan als ‘de drie avonden’ (sanseki 三夕).
Saigyō’s gedicht:
ook vrij van verlangen
kan iemand die ontroering
toch weer kennen
snippen vliegen op uit een moeras
bij avondschemer in de herfst
kokoro naki / mi ni mo aware wa / shirarekeri / shigi tatsu sawa no / aki no yūgure
心なき身にもあはれはしられけりしぎ立つ沢の秋の夕暮
Teika’s gedicht:
rondom kijkend
zijn bloesem of rood herfstblad
niet te ontwaren
aan de baai een rieten hut
bij avondschemer in de herfst
miwataseba / hana mo momiji mo / nakarikeri / ura no tomoya no / aki no yūgure
見わたせば花ももみぢもなかりけり浦のとも屋の秋の夕暮
De openingsregel van Anzai’s tweede gedicht is een citaat uit Teika’s dagboek, Aantekeningen bij een heldere maan (Meigetsuki 明月記). In een passage die Teika dateerde op 1180 schreef hij: ‘Met de scharlaken banieren geheven om de opstandelingen te verslaan heb ik niets van doen’ (kōki seijū wagakoto ni arazu 紅旗征戎非吾事). De rode banieren zijn die van de Taira-clan die in de jaren 1180-1185 ten onder gingen tegen hun vijanden van de Minamoto-clan in een verwoestende burgeroorlog die een einde maakte aan de relatieve rust van de klassieke Heian-periode.
Saillant is niet alleen dat Teika’s woorden niet van hemzelf zijn maar een citaat van de Chinese dichter Bai Juyi 白居易 (772-846), maar ook dat hij deze woorden waarschijnlijk pas aan zijn dagboek toevoegde in 1230 als een echo van een notitie uit 1221. De aanleiding toen was een andere burgeroorlog.
Die woorden zijn symbool gaan staan voor een programmatische l’art pour l’art-houding die aan Teika werd toegeschreven. Dat is dan ook het beeld waarmee Anzai aan de haal gaat. Tegelijkertijd vertaalt Anzai Teika’s en Saigyō’s voor hun tijd ontegenzeggelijk revolutionaire poëzie naar een twintigste-eeuwse situatie. Hij zet het Frans in als taal van de moderniteit: ‘platteland’ (inaka 田舎) wil hij gelezen zien als ‘Provence’ (purovansu 田舎); van ‘poëzieschrift’ (kachō 歌帖) wil hij dat we het woord lezen als ‘cahier’ (ka-i-e 歌帖); ‘nee!’ (ina! 否！) moet gelezen als ‘non!’ (non! 否！). De tweede en in de zesde maand van de traditionele maankalender (respectievelijk kisaragi きさらぎ en minazuki 水無月) zijn niet zomaar gebaren naar een ver verleden maar lenen zich nog steeds prima voor een revolutie (Jp. kakumei 革命) in de poëzie.
Zie over die laatste regel ook de opmerking in:
Donald Keene, Dawn to the West: Japanese Literature in the Modern Era, deel 2: Poetry, Drama, Criticism (New York: Henry Holt & Co., 1984), p. 372.
De foto toont een modern standbeeld van de monnik-dichter Saigyō, de ‘dichter-heilige’ 歌聖 西行法師像, in Kinokawa, Prefectuur Wakayama. Foto: Tabi-neko たびネコ, Tripadvisor, September 2020.
dan laat ik je schoppen door een veulen of een kalfje
en je helemaal vertrappelen
en als je dan echt heel mooi dansen zal
dan laat ik je zelfs spelen in mijn bloementuin
mae mae katatsuburi / mawanu mono naraba / muma no ko ya ushi no ko no kuesaseten / fumiwaraseten / makoto ni utsukushiku mautaraba / hana no sono made asobasen
Een vrolijk liedje ‘in de moderne stijl’ uit de twaalfde-eeuwse Geheime aantekeningen over het stof op de dakspanten (Ryōjin hishō 梁塵秘抄).
De filoloog in mij zit me in de weg, te trouw aan de brontekst. Dat denk ik dan als ik de prachtige, vrolijke vertaling zie van Yasuhiko Moriguchi en David Jenkins:
Dance dance
dance dance
Little little
snail snail
.
If you don’t
dance dance,
little snail,
I will give you to a horsey,
to a horsey
or a moo-cow,
and they’ll stomp you with their feet
(stomp-stomp! splat-splat!).
.
But,
.
if you dance
pretty-pretty,
I will take you to a garden,
and you’ll play and play
all day.
Yasuhiko Moriguchi en David Jenkins, The dance of the dust on the rafters: Selections from Ryojin-hisho (Seattle: Broken Moon Press, 1990), p. 89.
Zo kan het natuurlijk ook.
De foto toont een reuzenslak die als huisdier gehouden wordt.
Boven riethalmen een herfstbries, een bootje keert naar huis;
blauwe heuvels en groen water rondom een hutje in het woud.
betoverend penseelwerk en azuren eilanden in de verte;
in de schittering van een ondergaande zon vliegt een witte vogel op.
趙文敏画。苕上秋風一櫂帰、青山緑水繞林扉。揮毫興与滄洲遠、落日明辺白鳥飛。
Shōkenkō 81 (var. 122). [SNKBT 48, p. 144.] Zhào Mèngfǔ 趙孟頫 (aka Wénmĭn, 1254-1322) was een staatsman en schilder in China tijdens de overgang van de Chinese Song-dynastie naar de Mongoolse Yuan-dynastie.
Zekkai Chūshin 絶海中津 (1336-1405) was een Japanse Zen-monnik die ruim negen jaar in China doorbracht. Daar zag hij de schildering die hij in dit kwatrijn beschrijft.
De afbeelding toont een detail van de rolschildering ‘Herfstkleuren op de Qiao-heuvel en de Hua-berg’ (Quèhuá qiūsè tú 鵲華秋色図) uit 1295 door Zhào Mèngfǔ 趙孟頫 (1254-1322). Collectie National Palace Museum Taipei.
geen andere plek dan op de grond gelegd zijn de kinderen waarop vliegen komen zwermen
subenashi chi ni okeba ko ni muragaru hae
すべなし地に置けば子にむらがる蠅
in zijn doodsuur met een twijgje in de mond: da’s zoet hoor, echt suikerriet joh
imiwa ki no eda o kuchi ni umaka to bai sato kibinai
臨終木の枝を口にうまかとばいさときびない
Matsuo laat zijn kind Kyushu-dialect spreken: umaka (Standaard-Japans: amai), bai (geeft nadruk; SJ: yo よ), sato (SJ satō), kibinai (SJ rippa da).
● Mijn oudste zoon stierf in een schuilkelder (hij zat in de eerste klas van de middelbare school)
een brandende zon, in zijn doodsuur ga ik op zoek naar water voor mijn kind
enten, ko no imiwa no mizu o sagashi ni yuku
●長男ついに壕中に死す（中学１年） 炎天、子のいまわの水をさがしにゆく
Een kō 壕 is in principe een flinke greppel (hori), maar Matsuo heeft het vermoedelijk eerder over een schuilkelder (hinankō 避難壕).
tot bij zijn moeder kruipt-ie en glimlacht en blaast zijn laatste adem uit
haha no soba made hōte dete warōte koto kirete
母のそばまではうてでてわろうてこときれて
op deze wereld nog een laatste nacht naast zijn moeder waarin het maanlicht zijn gezicht aanraakt
kono yo no hitoyo o haha no soba no tsuki ga sashite iru kao
● 11 augustus: ik zorg zelf voor het hout om onze kinderen te cremeren
een libelle landt even op drie lijkjes – broertjes zusjes
tonbō tomarasete mitsu no nakigara ga kyōdai
●１１日 みずから木を組みて子を焼く とんぼうとまらせて三つなきがらがきょうだい
● 15 augustus: ik cremeerde mijn vrouw, de keizer verklaarde het einde van de oorlog
niets meer en alles kwijt in mijn handen vier bommendoodcertificaten
nani mo ka mo naku shita te ni yonmai no bakushi shōmei
●１５日 妻を焼く、終戦の詔下る なにもかもなくした手に四まいの爆死証明
uit het zomergras richt ik me op en neem de fakkel over waarmee ik mijn vrouw verbrand
natsukusa mi o okoshite wa tsuma o yaku hi o tsugu
夏草身をおこしては妻を焼く火を継ぐ
De uitdrukking hi o tsugu 火を継ぐ (let. ‘het vuur erven’) wordt gebruikt om te zeggen dat je iemands erfenis voortzet.
de verklaring van overgave, ze vat nu vlam met het vuur dat mijn vrouw verzengt
kōfuku no mikotonori, tsuma o yaku hi ima zo sakaritsu
降伏ののみことのり、妻をやく火いまぞ熾りつ
Op de dag af tachtig jaar geleden, 9 augustus 1945, werd vanuit de Amerikaanse bommenwerper Bockscar de atoombom Fat Man afgeworpen boven Nagasaki. Drie dagen eerder was een eerste atoombom op Hiroshima gegooid. Tegen het einde van het jaar had de atoombom op Nagasaki tussen de 60.000 en 80.000 duizend doden geëist. Op 15 augustus gaf Japan zich over.
Al was Fat Man een zwaardere bom dan Little Boy, de atoombom op Hiroshima, het aantal slachtoffers was in Hiroshima groter (ca. twee keer zoveel voor 1945) omdat Nagasaki in een vallei ligt, waardoor de uitwerking van de bom een minder groot bereik had.
Het narratief van de atoombom op Nagasaki richt zich, net als bij Hiroshima, bijna volledig op Japanse burgerslachtoffers. Toch waren dat niet de enige slachtoffers. Als een gevolg van Japans steeds verder uitdijende oorlog in Azië waren er onder meer zo’n 150 Nederlandse krijgsgevangenen ondergebracht in Nagasaki. Negen van hen kwamen om door de bom. (Als student heb ik in de rol van lokale tolk voor een documentaireploeg van NHK eind jaren ’80 een aantal van de overlevenden mogen helpen interviewen, waaronder Charles Burki.)
‘Wij bergen onze zwaargewonde commandant, luitenant Aalders.’ Nederlandse krijgsgevangenen tussen de ruïnes van Nagasaki, 9 augustus. Latere tekening door Charles Burki. In: Charles Burki, Achter de kawat als Japanse krijgsgevangene (Franeker: Uitg. T. Wever, 1979).
Tot nu is Japan het enige land waartegen zulke wapens zijn ingezet. De vernietigingskracht van de bommen op Hiroshima en Nagasaki is kinderspel vergeleken bij het destructieve vermogen van de huidige kernwapens. En al ging vorig jaar de Nobelprijs voor de Vrede naar een organisatie van overlevenden van de atoombommen op Hiroshima en Nagasaki die zich inzet voor een kernwapenvrije wereld, toch lijkt ook in Japan de weerstand tegen kernwapens af te nemen.
De ingang van het Atoombommuseum in Nagasaki, 24 maart 2023. De toegang is gemarkeerd met een uit één vel papier gevouwen slinger van origami-kraanvogels, in 2010 gemaakt en geschonken door de Friese papierkunstenaar Mana Ori (kunstenaarsnaam van Marten Sale Brouwer, 1969).
Bijna tweeënenhalf jaar geleden bezocht ik het Atoombommuseum van Nagasaki (Nagasaki Genbaku Shiryōkan 長崎原爆資料館). In de sectie ‘ooggetuigenverslagen’ was ruimte gemaakt voor een selectie van haiku door Matsuo Atsuyuki 松尾あつゆき (1904-1983). Bij deze een vertaling van een deel daarvan.
Matsuo was een leraar Engels in Nagasaki die bij de ontploffing zijn vrouw en drie van zijn vier kinderen verloor. In 1972 publiceerde hij in eigen beheer de bundel Atoombom-haiku (Genbaku kushō 原爆句抄), die daarna met uitbreidingen nog een aantal maal herdrukt zou worden. De haiku in het Atoombommuseum komen uit deze bundel.
In zijn studententijd aan de Hogeschool (later: Universiteit) van Nagasaki raakte Matsuo geïntrigeerd door de zogenaamde ‘vrije haiku’ (jiyūritsu haiku 自由律俳句)-beweging. Deze was in gang gezet door Ogiwara Seisensui 荻原井泉水 (1884-1976), een belangrijk vernieuwer van de haiku-vorm. Met zijn tijdschrift Sōun 層雲 (‘Gelaagde wolken’) als spreekbuis stond hij een nieuwe stroming in de haiku-poëzie voor. Hij wilde af van het versteende 5-7-5-schema en de verplichte seizoenswoorden (kigo) en vond dat er in de poëzie meer gebruik gemaakt moest worden van spreektaal. Twee belangrijke leerlingen van Seisensui waren Taneda Santōka en Ozaki Hōsai. Matsuo Atsuyuki werd zelf ook een leerling van Ogiwara en lid van de Sōun-haikugroep.
In 1945 begon Matsuo de vrije haikuvorm in te zetten voor rauwe rouwpoëzie.
Links: Japanse kinderen in een schuilkelder tijdens de Tweede Wereldoorlog. Rechts: Nagasaki na de bom.
Omdat toeval niet bestaat, stond deze week in de New York Times een essay over de vraag hoe we in de huidige tijd —waarin weer gedreigd wordt kernwapens in te zetten— dankzij de kunsten een indringender besef kunnen krijgen van nucleaire vernietiging.
Jason Farago, ‘Hiroshima and the End We Refuse to Imagine’, New York Times 3 augustus 2025.
Daarin werden meerdere haiku van Matsuo aangehaald als argument. Bij deze nog twee als toegift:
wind, ik steek de brand in mijn kinderen en dan in een sigaret
kaze, kora ni hi o tsukete tabako ippon
かぜ、子らに火をつけてたばこ一本
ach nog maar zeven maanden telde haar leven en als bloemblaadjes zijn haar botjes
aware nanakagetsu no inochi no hanabira no yō na hone kana
あわれ七ヶ月の命の花びらのような骨かな
De afbeelding toont een still uit de animatiefilm When the Wind Blows (1986) van Jimmy Murakami, gebaseerd op de gelijknamige strip uit 1982 door Raymond Briggs.
Toen men elk een honderdgedichtenreeks aanbood aan de Teruggetreden Vorst Sutoku:
een lichte herfstmist
die de bloemen bij het hek
’s ochtends bevochtigt —
‘in de herfst de avonden’:
wie heeft dat dan ooit gezegd?
usugiri no / magaki no hana no / asajimeri / aki wa yūbe to / tare ka iikemu
崇徳院に百首歌奉りける時 うす霧の籬の花の朝じめり秋は夕べと誰か言ひけむ
Shinkokin wakashū 4-340. Fujiwara no Kiyosuke 藤原清輔 (1104-1171).
Net als een iets later gedicht van de vorst Gotoba (Shinkokin wakashū1-36) is deze waka van Fujiwara no Kiyosuke 藤原清輔 (1104-1171) een tribuut aan Het hoofdkussenboek (Makura no sōshi 枕草子) van hofdame Sei Shōnagon 清少納言 (ca. 966-ca. 1017) van zo’n anderhalve eeuw eerder. Ogenschijnlijk nemen beide gedichten de vorm aan van kritiek. In de openingspassage van haar befaamde tekst, waarin zij het fraaiste en meest karakteristieke dagdeel van elk seizoen opsomt, schrijft Sei: ‘in de herfst de avondschemer’ (aki wa yūgure 秋は夕暮れ). Kiyosuke kiest hier dus stellig juist voor herfstochtenden. Maar deze ‘kritiek’ op Sei’s al net zo apodictische tekst kun je beter zien als eerbetoon aan de statuur van haar meesterwerk uit ca. 1002. Zij creëerde een esthetische bijbel, zou je kunnen zeggen, en latere dichters moesten ruimte voor zichzelf creëren door er stelling over in te nemen.
Dat stellingnemen is ook een vorm van projectie. Daarmee bedoel ik dat Sei Shōnagon in zekere zin haar eigenheid verloor en verwerd tot een ahistorisch icoon om een slijpsteen voor de geest te worden, zowel om mee in te stemmen als om tegen in te gaan. De stelligheid van de uitspraken in Sei’s boek —dat iedereen echt zou moeten lezen, ook als je niks met het oude Japan hebt— hebben ertoe geleid dat door de geschiedenis heen we haar als een wat nuffig maar ook eigenzinnig ogend standbeeld zijn gaan zien dat niet langer terug kan praten en gedwongen is elke rol te spelen die we haar opdringen.
Actrice en televisiepersoonlijkheid (tarento タレント) First Summer Uika ファーストサマーウイカ (1990) in de rol van een wat bitchy Sei Shōnagon in de Taiga-dramaserie Hikaru kimi e 光る君へ (‘Dear Radiance’; NHK, 2024).
Afgelopen zondag, 27 juli jl., was ik samen met auteur Marian Donner en radiomaker Christianne Alvarado in gesprek over Het hoofdkussenboek van Sei Shōnagon, voor radioprogramma O.V.T. (VPRO). Dat gesprek is hier terug te beluisteren.
De afbeelding komt uit een manga-versie van Het hoofdkussenboek: Manga de yomu Makura no sōshi まんがで読む枕草子, red. Nakajima Wakako 中島和歌子 en ill. Gurigo グリゴ (overige tekeningen: Azuma Sonoko 東園子 en Kamao Konbu 鎌尾こんぶ; Tokyo: Gakken, 2024), p. 133. ‘Zeldzaamheden: […] Een vertelling of een poëziebloemlezing overschrijven zonder het oorspronkelijke boek met inkt te besmeuren.’ ありがたきもの ＜中略＞物語、集など書き写すに本に墨つけぬ. Makura no sōshi sectie 72; Sei Shōnagon, Het hoofdkussenboek, vert. Jos Vos (Amsterdam: Athenaeum—Polak & Van Gennep, 2018), p. 97.
Anzai Hitoshi shishū 安西均詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1969, 19909), p. 71-72.
‘’s Ochtends, de telefoon gaat’ (‘Asa, denwa ga naru’ 朝、電話が鳴る) nam Anzai Hitoshi 安西均 (1919-1994) op in zijn tweede bundel, Een knappe man (Binan 美男, 1958). Een oefening in geheim te houden gevoelens. Een spreekster (nemen we dan maar aan) zit gevangen in een relatie met een minnaar die haar leven overhoophaalt en zo leven schenkt en zij geen kapotte huishoudmachine blijft, ook al weet zij dat er met haar gespeeld wordt. (‘Hij’ —let. ‘die man’ [ano hito あのひと]— bewijst haar een gunst door haar binnenste buiten te keren; dat –te kureru ~てくれる in de laatste regel maakt het een positief ervaren daad). Duidt het vertrokken gezicht van haar echtgenoot op weg naar zijn werk erop dat hij er weet van heeft — of heeft hij andere sores?
Dit is een van Anzai’s bekendere gedichten. Een jaar na publicatie van zijn bundel werd het al opgenomen in de bloemlezing Japanse poëzie 4 (Nihon shishū dai-yon shū 日本詩集第四集) van de Japanse Schrijversbond (Eng. Japan Writers’ Association, Nihon Bungeika Kyōkai 日本文芸家協会).
De afbeelding toont Maggie Cheung en Tony Leung in In the Mood for Love (2000) van Wong Kar-wai.
Een haikai-vers van Takarai Kikaku 宝井其角 (1661-1707), een leerling van Matsuo Bashō 松尾芭蕉 (1644-1694).
Het Gion-festival dat elke juli in Kyoto gevierd wordt is een van de oudste jaarlijkse matsuri (‘vieringen’) van Japan, met een geschiedenis die teruggaat tot de tiende eeuw. Tijdens dit festival worden verschillende praalwagens voortgetrokken. De meest imposante ervan zijn de zogenaamde hoko 鉾 (‘hellebaarden’), gigantische constructies van minstens acht ton elk met een bemanning van musici met fluiten en trommels.
Een ander type praalwagen vormen de zogenaamde yama 山 (‘heuvels’). Daarop zijn meestal poppen tentoongesteld die scènes uit de cultuurgeschiedenis uitbeelden. In 2009 kwamen de praalwagens van het Gion-festival (als categorie yamahoko genoemd) op de UNESCO-lijst van immaterieel cultureel erfgoed van de mensheid te staan.
De praalwagens zijn allemaal uitbundig versierd. Een aantal heeft zelfs sinds de vroegmoderne periode Europese gobelins ervan afhangen. Hoe die gobelins, die in zestiende-eeuws Brussel gemaakt zijn, in Kyoto terecht kwamen is niet met zekerheid bekend, maar een niet onwaarschijnlijke theorie is dat ze een geschenk waren van paus Paulus V aan de daimyō (heer) van Sendai, Date Masamune 伊達政宗 (1567- 1636), en naar Japan mee teruggenomen door leden van de missie die Masamune naar onder meer Mexico en Europa had gestuurd in de jaren 1613-1620.
Lees over het festival vooral:
Mark Teeuwen, Kyoto’s Gion Festival: A Social History (London: Bloomsbury, 2023).
Zoals misschien met zo’n beetje alle festivals in de wereld, zijn het leukste eigenlijk de lange momenten dat er in feite niks gebeurt — en tegelijk van alles. Het Gion-festival in een heel nauwe definitie wordt sinds een aantal jaren verdeeld over twee dagen (17 en 24 juli) waarop de praalwagens daadwerkelijk voortgetrokken worden, en met veel gedoe (de wielen kunnen niet draaien) bij straathoeken een draai van 90 graden moeten maken. De avonden ervóór (de zogenaamde yoiyama 宵山) staan de paalwagens stil, maar is het een gigantische drukte; ik ken ook bewoners van Kyoto die daarom juist thuis blijven. Iedereen loopt, vaak in katoenen zomerkimono’s, door straten, bewondert de wagens, waar bovenin orkestjes muziek zitten te maken, en haalt eten en drinken en festivalprullaria bij een enorme hoeveelheid kraampjes.
Een orkestje (hayashi) boven in een van de praalwagens. Kyoto, 14 juli 2025.
Ik kwam Kikaku’s haikai-vers tegen dankzij een student van ons die bezig is met een project over Gion-festival.
De afbeelding toont een dubbelpagina uit Geïllustreerde beroemde plaatsen in de hoofdstad (Miyako meisho zue 都名所図会, 1780). Te zien is een tekening door de Osakaase Takehara Shunchōsai 竹原春朝斎 (?-1801) van het Gion-festival (hier nog gion-e 祇園会, ‘Gion-congegratie’, genoemd — zoals het festival tot de twintigste eeuw heette) met voortgetrokken praalwagen (hoko 鉾). Ter illustratie van de illustratie noteerde redacteur Akisato Ritō 秋里籬島 (actief ca. 1776-1830) het haikai-vers van Kikaku. Collectie Kyoto University.
In de bundel De belover (Yakusoku-shita hito 約束したひと, 1963). ‘Meetinstrument’ is een oplossing voor monosashi 物差し (let. liniaal). Een kotatsu is een laag tafeltje met daaronder een verwarmingselement; het tafelblad ligt op een deken waaronder je je benen hebt zitten. Het is een doeltreffende en heel behaaglijke vorm van verwarming in koude tijden. ‘Kachelpot’ is mijn vertaling voor hibachi 火鉢, een cilindrische, doorgaans aardewerken grote pot waarin smeulende houtskool (vaak in zand) zit en die als verwarmingselement fungeert: de traditionele Japanse ‘kachel’ (Eng. brazier). Een seto hibachi 瀬戸火鉢 is een meestal blauwwit versierd subtype ervan.
Een gedwongen verhuizing?
Een gedicht van Sekine Hiroshi 関根弘 (1920-1994).
De foto, genomen op 27 mei 1993, is van Kuwabara Kineo 桑原甲子雄 (1913-2007), in zijn reeks Tōkyō nikki 東京日記 (‘Tokyo-dagboek’). Bron: déja-vu 15 (10 januari 1994).
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
