Categorieën
poëzie

Leidse exegese

            ‘leef dit bestaan

                        zonder één verder treffen’

awade kono yo o / sugushite yo to ya

De monoloog in Gorō de pijlpuntslijper: ‘Hij poetst de slijpsteen achteloos, en met ijdele dromen van succes wordt Tokimune hoogmoedig’ (het vervolg is hier afgekort)

Het Hollandse kruidenboek Dodonaeus: ‘KOEKJE VAN GIERST: NEE, NEE — BOEKWEITNOEDELS, WITTE NOEDELS WIL IK ETEN!’ (Je moet dit van links naar rechts lezen.)

あはで此よをすぐしてよとや
矢根五郎せりふ曰 といしをぬぐひむぞうさにこれかんたんのまくらぞとふんぞりかへつて時むねは    下略
ヲランダ本草DODONAEUSドドネウス曰 AWANOMOTI MO IJAIJA ZOBAKIRI ZOOMEN KOEITAI NA
ヒダリヨリヨムベシ

In 1787 publiceerde de populaire auteur Santō Kyōden 山東京伝 (1761-1816) zijn De nieuwe kleren (Hatsu’ishō 初衣抄, 1787), een parodie op de middeleeuwse poëziebloemlezing Van honderd dichters één gedicht (Hyakunin isshu 百人一首). Daarin gaf hij onzinnig bedoeld commentaar op achttien van de honderd gedichten in die verzameling. Bij gedicht 19, door de hofdame Ise 伊勢 (ca. 875-ca. 938), ‘citeert’ hij als een van de autoriteiten in een verzonnen commentaartraditie de zestiende-eeuwse Leidse hoogleraar Rembert Dodoens (1517-1585), beter bekend onder zijn gelatiniseerde naam Dodonaeus.

Deze van oorsprong Friese botanist en arts publiceerde in 1554 zijn Cruydeboeck, een handboek kruidengeneeskunde met houtsnede-illustraties. In 1659 werd een exemplaar aangeboden aan het Japanse shogunaat. Mede op basis van aanvullende interviews met de op Dejima gestationeerde artsen verzorgde de arts en hollandoloog Noro Genjō 野呂元丈 (1694-1761) een Japanse versie van Dodoens boek als Vertaalde Hollandse kruidengeneeskunde (Oranda honzō wage 阿蘭陀本草和解). Die interviews hield Genjō in de periode 1742-1750 in Edo tijdens acht opeenvolgende bezoeken aan de shogunale hofstad van de Nederlanders voor hun jaarlijkse hofreis. Die Japanse editie van het Cruydeboeck werd een belangrijke bron van westerse medische informatie voor artsen ‘Hollandse stijl’ (ranpō 蘭方) en dat is waarnaar Kyōden een generatie later in zijn commentaar bij het gedicht van Ise verwijst.

Het mag duidelijk zijn dat dit verzonnen citaat als een tang op een varken slaat; het heeft hoegenaamd niets met het gedicht in kwestie te maken. Dat geldt ook voor al het andere commentaar op de rest van de gedichten uit Van honderd dichters één gedicht. Dat is ook het hele punt, natuurlijk: Kyōden presenteert een equivalent van absurdistisch theater, met allerhande gekkigheden. Geen toelichting maar oplichting — of voetlichting. Het westers schrift onderstreept dat; dat maakt tegelijkertijd een exotische én een geleerde indruk. Opvallend is wel dat Kyōden een volstrekt accurate transcriptie in romeinletter geeft van de Japanse tekst (met glosse in katakana) die hij door middel van zijn schriftkeuze presenteert als Nederlands. De aanwijzing dat je dit westerse schrift ‘van links [naar rechts] moet lezen’ (hidari yori yomubeshi ヒダリヨリヨムベシ), en dus precies andersom dan Japans, sluit perfect bij die fictie aan.

De aan Dodoens toegeschreven woorden zijn niet geheel verzonnen: ze komen uit een toendertijd populair kinderliedje. Terwijl kinderen elkaars hand vastpakten en in een kring rondom een boom of paal rondrenden zongen ze:

We draaien rond en rond, zo draaien we rond. Koekje van gierst: nee-hee, nee; koekje van rijst: nee-hee, nee — boekweitnoedels, witte noedels wil ik eten!

dōdō meguri kō meguri, āwa no mōchi mo īyaiya, kōme no mochi mo īyaiya, sobakiri sōmen kuitai na

どうどうめぐりこーうめぐり、粟の餅もいーやいや、米の餅もいーやいや、蕎麦切素麺くいたいな

Ōta Saijirō 大田才次郎, red. Nihon jidō yūgi shū 日本児童遊戯集 [Japanse kinderspelletjes] (Tōyō bunko 東洋文庫 122; Tokyo: Heibonsha, 1968), p. 18.

Die identificatie dank ik aan William David Fleming, ‘The World Beyond the Walls: Morishima Chūryō (1756-1810) and the Development of Late Edo Fiction’ (ongepubliceerde dissertatie, Harvard University, 2011), p. 283-284, en aan Yamamoto en Matsuda (2003); zie onder.

De titel van Kyōden’s parodie is vrij onbegrijpelijk wanneer je het Sinitische voorwoord ervan niet hebt gelezen. Hij gebruikt ‘de nieuwe kleren’ (let. ‘eerste kleding [van het jaar]’, hatsu’i) daarin als een verwijzing naar de gewoonte om in de bordeelwijk Yoshiwara met nieuwjaar alle sekswerkers in nieuwe seizoenskleding te laten rondlopen. Deze ‘bedrijfskleding’ (want zo moet je dat toch wel zien) werd ‘eerste kleding’ (hatsu’ishō 初衣裳; hatsu’i is daarvan de verkorte vorm) genoemd en werd de eerste twee dagen van het jaar gedragen. Daarna mochten de vrouwen weer kleding naar (meer) eigen voorkeur dragen. De analogie lijkt te zijn dat, net als de formele kleding die de vrouwen na twee dagen kunnen uittrekken, Kyōden hier verwacht dat lezers serieus commentaar op de Van honderd dichters één gedicht ook weer snel afleggen, omdat die toch niet weten wat de dingen écht waard zijn (verguld is net zo goed als goud) en goedkoop en gemakkelijk verkiezen boven kwaliteit die een inspanning vraagt. Een vergelijking met de nieuwe kleren van de keizer dringt zich op en dat laat ik maar toe, al beweegt die precies in tegengestelde richting; maar er is associatie, en dat is wel zoals het allemaal werken moet.

Net zoals [na de tweede dag] brokaat vervangen wordt door katoen en gele zijde vervangen wordt door pongézijde, zo trekken de mensen van dit land de nieuwe kleren uit en zijn ze zo verguld met honderd koperen centen (hyakumon) alsof die een dubbele zilveren munt (nishu) waard zijn.

如其以錦為木錦、以八丈為紬。国人一対脱始衣裳而為百文二朱通用物而巳。

Zoals gebruikelijk in vroegmodern Japan, barst de tekst van woordgrappen en (klank)associaties. Wat deze vertaling niet duidelijk maakt is dat in de laatste zin de frase ‘honderd koperen centen [als] een dubbele zilveren munt’ (hyakumon nishu 百文二朱) praktisch homofoon is met ‘Van honderd dichters één gedicht’ (hyakunin isshu). Dan kun je vrij vertalen: ‘zo trekken de mensen van dit land de nieuwe kleren uit en consumeren ze zo Van honderd dichters één gedicht.’ (Dank aan prof. dr. Kobayashi Fumiko van Hosei University, Tokyo.)

Maar het is toch mooi dat in de context van achttiende-eeuwse meligheid klassieke hofpoëzie verbonden wordt met Leidse geleerdheid waar je niets aan hebt.

Gorō de pijlpuntslijper (Ya-no-ne Gorō 矢根五郎) is een van ‘de achttien kabuki-stukken’ (kabuki jūhachiban 歌舞伎十八番), een klassieker in het theaterrepertoire, voor het eerst opgevoerd in 1729 (Kyōhō 14). De bombastisch spelende acteur Ichikawa Danjūrō II 二世市川団十郎 (1688-1758) speelde daarin Soga Gorō Tokimune 曽我吾郎時宗, een van de twee legendarische Soga-broers die verwikkeld waren in een vendetta. In de bewuste scène is Gorō Tokimune bezig een enorme pijl te slijpen en doet daarna een hazenslaapje waarin hij in een droom zijn broer ziet die hulp nodig heeft.

Heel handig was het commentaar in: Yamamoto Harufumi 山本陽史 en Matsuda Takayuki 松田高行, ‘Santō Kyōden “Hatsu’ishō” chūshaku (2)’ 山東京伝『初衣抄』註釈(二) [Een commentaar op Santō Kyōden’s Hatsu’ishō (deel 2)], Meikai nihongo 明海日本語 8 (2003), p. 1-20.

De volledige pagina in kwestie.

De afbeelding toont het ‘hoofdkapcommentaar’ (kanchū 冠注) bij gedicht 19 uit Van honderd dichters één gedicht (Hyakunin isshu 百人一首), in Santō Kyōden’s Hatsu’ishō 初衣抄 (1787). Collectie Waseda University Library.

Categorieën
poëzie

fijne motregen

            Zonder titel

De bleke herfst schudt bomen leeg en bergen zien er anders uit;

ik trek me terug en sluit de deur, een koude schaduw valt.

Verlaten bootjes liggen op de oever naast elkaar;

een fijne motregen bevochtigde de lotusplanten.

In eenzaamheid doof ik de lamp: nóg stiller wordt de nacht;

na het dichten brand ik wierook: rijker prijken de letters.

Soms staar ik naar wateren en wolken in hun uitgestrektheid;

somber en alleen, hoor ik de klokkengalm gefilterd door het bos.

無題。素秋揺落変山容。高臥掩門寒影重。寂寂空舲横浅渚。疎疎細雨湿芙蓉。愁前剔燭夜愈静。詩後焚香字亦濃。時望水雲無限処。蕭然独聴隔林鐘。

Een Sinitsch gedicht van Natsume Sōseki, genoteerd op 15 september 1916. Van de romanschrijver Sōseki zijn 207 Sinitische gedichten bewaard gebleven.

De afbeelding is een tekening door Sōseki uit 1915. Te zien zijn penseelhouder en wierookbrander.

echo’s uit Ōmi

‘Uitkijkend over het wateroppervlak van het meer betreurt men [het voorbijgaan van] de lente’

verglijdend voorjaar

            gedeeld met hen in Ōmi

is heus iets spijtigs

yuku haru o / ōmi no hito to / oshimikeru (kosui ni nozomite haru o oshimu)

行く春を近江の人と惜しみける (望湖水惜春)

Een haikai-vers van Matsuo Bashō 松尾芭蕉 (1644-1694). De ‘lente’ uit de ‘voortekst’ (kotobagaki) van het gedicht is de ‘vlietende lente’ (yuku haru), het voorjaar dat op zijn eind loopt. Dit is het laatste haikai-vers in het vierde boek van Sarumino 猿蓑 (‘Een regenjas voor de aap’), een uitgebreide bundel met verzamelde hokku en een viertal kettingverzen (renga) die Bashō met twee leerlingen in 1691 uitgaf.  Deze bloemlezing geldt terecht als de belangrijkste van de zeven haikai-bundels van de Bashō-school (bashō shichibushū 芭蕉七部集).

Die ‘hen in Ōmi’ (ōmi no hito, let. ‘mensen van/in Ōmi’) zijn bekenden van Bashō die hij regelmatig zag toen hij na zijn reis door noordoost-Japan was neergestreken in de provincie Ōmi (tegenwoordig prefectuur Shiga), iets ten oosten van Kyoto, aan de zuidwestoever van het Biwa-meer. Daar bracht hij de zomer van 1690 door en daar schreef hij dit gedicht.

De laatste pagina van boek vier van Sarumino, in de uitgave van 1691 (Kyoto: Izutsuya Shōbei 井筒屋庄兵衛). Collectie Waseda University Library.

Iets over grammatica. De vorm oshimikeru (‘is heus iets spijtigs’) is interessant; ik had in eerste instantie oshimikeri verwacht. De uitgang –keru (een rentaikei [bijvoeglijke vorm] van een hulpwerkwoord dat in dit geval een ervaring benadrukt; vandaar dat ‘heus’) wordt hier niet als werkwoord gebruikt maar als gesubstantiveerde vorm (‘het spijtig vinden’, ‘het betreuren’). Als slotwerkwoord zou de vorm in de shūshikei (predicatieve vorm) moeten staan (keri, dus). In Kyoraishō wordt dit haikai-vers dan ook in de shūshikei geciteerd: ‘oshimikeri’ (al zegt een moderne teksteditie dat dat een ‘vergissing’ is, terwijl je het ook als een correctie kunt zien). Ik heb ook westerse vertalingen van Sarumino gezien die oshimikeri geven; ik vermoed daar dezelfde neiging tot hypercorrectie als ik eerst had. Hoe dan ook, zoals dichters van klassieke waka al vanaf de vroege middeleeuwen er steeds vaker voor kozen hun gedicht te laten eindigen op een zelfstandig naamwoord (het zogenaamde taigendome 体言止め), zie je hier dat Bashō een werkwoord gebruikt alsof het een zelfstandig naamwoord is. Dat benadrukt dan net wat meer de verzuchting dan wanneer hij oshimikeri had geschreven. Overigens zijn er vier autografen van Bashō bekend met dit gedicht. Die hebben allemaal ‘yuku haru ya’ 行春や (en ‘oshimikeru’).

Bashō’s eigen inleidende aantekening op het poëzie-notatiepapier waarop hij deze hokku voor het eerst schreef (een zogenaamd ‘poëziepapier met waarachtige autograaf’, shinseki kaishi 真蹟懐紙) is preciezer:

Toen we bij Karasaki in Shiga met een bootje het water op gingen en mensen [het voorbijgaan van] de lente betreurden

shiga karasaki ni fune o ukabete hitobito haru o oshimikeru ni

志賀唐崎に舟を浮べて人々春を惜しみけるに

Bashō schreef dit gedicht toen hij woonde in de Genjū’an 幻住庵 (‘Hut om in een illusie te wonen’ of ‘Illusoire Woning’), een buitenhuis bij Ōtsu dat was gebouwd door Suganuma Sadatomo 菅沼定知 die bekend stond als ‘de oude man van de Illusoire Woning’ (Genjū Rōjin 幻住老人). Sadatomo was weer een oom van de haikai-dichter Suganuma Kyokusui 菅沼曲水 (1659-1717) uit Ōmi, die Bashō opving na diens reis door noordoost-Japan die de basis vormde voor De smalle weg naar het achterland (Oku no hosomichi, 1694). Kyokusui zorgde ervoor dat Bashō in de Genjū’an kon verblijven. Die bracht de zomer van 1690 daar door en schreef er onder meer de Genjū’an no ki 幻住庵記 (‘Beschrijving van de Illusoire Woning’), een haikai-tekst die het jaar daarop ook werd opgenomen in Sarumino.

Dit haikai-vers van Bashō is onder meer bekend doordat Bashō’s leerling Shōhaku 尚白 (1650-1722) het afserveerde als mislukt. Shōhaku was een arts in Ōtsu die pas op late leeftijd, terwijl hij al een gevestigd dichter was, een leerling van Bashō werd; dat maakte het voor hem allicht makkelijker kritiek te leveren. Dat Bashō door die kritiek wel geraakt was weten we dankzij Mukai Kyorai 向井去来 (1651-1704), een van de medesamenstellers van Sarumino. Die noteerde in zijn haikai-verhandeling Kyoraishō 去来抄 (‘Kyorai’s aantekeningen’, 1702-1704):

            verglijdend voorjaar

                        gedeeld met hen in Ōmi

            vind ik heus spijtig                                    Bashō

            haru o / ōmi no hito to / oshimikeri

Wijlen mijn meester zei: ‘Shōhaku bekritiseerde me, dat voor “Ōmi” er “Tanba” had kunnen staan, en voor “verglijdend voorjaar” net zo goed “verstrijkend jaar” [yuku toshi]. Wat vind jij daarvan?’

            Ik, Kyorai, zei: ‘Shōhaku’s kritiek snijdt geen hout. Het wateroppervlak van het meer is nevelig en het is dus passend dan de lente te betreuren. Daar komt bij dat [u dit dichtte] op basis van uw ervaring van dat moment.’

            Wijlen mijn meester zei: ‘Inderdaad! Ook de oude dichters hielden van de lente in deze provincie, die heus niet onder doet voor die in de hoofdstad.’

            Ik, Kyorai, zei: ‘Uw woorden raken me recht in het hart. Als je bij het verstrijken van het jaar in Ōmi was, hoe zou je dan deze emoties kunnen ervaren? En als je bij het verglijden van de lente in Tanba was, dan zouden zulke gevoelens nooit bij je opkomen. Dat een landschap de mensen kan beroeren is werkelijk waar.’

            Wijlen mijn meester zei: ‘Met jou, Kyorai, kan ik over poëzie praten!’

Ik heb deze conversatie altijd erg grappig gevonden, omdat je je moeilijk aan de indruk onttrekken kan dat de meester hier wel erg zit te vissen naar complimentjes van de leerling. Ik hoor in deze passage ook een echo van Confucius, wanneer die een gesprek heeft over Het boek der oden (Shi jing 詩経) met zijn favoriete leerling Zixia 子夏: ‘[De Meester zei:] “Shang [Zixia]! Je hebt de draad opgepakt. Nu kan ik beginnen met je over De oden te spreken.”’ 子曰。起予者商也、始可與言詩已矣。 Ik heb me nooit los kunnen maken van de gedachte dat Confucius in dit gesprek een bevestiging van zijn eigen ideeën wil horen. (En, ja, ik weet dat de Meester in deze passage de gedachte wil benadrukken dat een mens eerst in essentie oprecht moet zijn om zich dan pas te ‘versieren’ met cultuur. Lees zelf maar na.) Het zal wel iets over mij zeggen, dat ik erop beducht ben dat Meesters (te) graag begrepen willen worden.

Lún yǔ 3-8; Confucius, De gesprekken, vert. Kristofer Schipper (Amsterdam: Augustus, 2014), p. 126.

Aanleiding voor deze blogpost is het heugelijke nieuws dat zojuist een volledige Nederlandse vertaling van Sarumino is verschenen:

Wim Boot en Henk Akkermans, Een regenjasje voor het aapje: Een integrale vertaling van Bashō’s Sarumino (Leiden: LUP, 2021). https://www.lup.nl/product/een-regenjasje-voor-het-aapje/

Een aanrader, met uitgebreid inzicht in vertaalkeuzes; ik zit er met plezier in te lezen. Koop dat boek! Zie p. 248 en 249 voor hun vertaling van dit gedicht, en p. 330-334 voor de vertaling van Genjū’an no ki (‘Beschrijving van de Illusoire Woning’) in boek 6 van Sarumino.

De afbeelding toont een fragment uit de Bashō-ō ekotoba den 芭蕉翁絵詞伝 (‘Geïllustreerde biografie van de oude Bashō’), met een deel van het Biwa-meer en in het midden de Genjū’an. Collectie van de Gichū-ji 義仲寺, waar Bashō begraven ligt, en te zien in het Otsu City Museum of History. Aan de rechterkant een hokku van Bashō, die ook uit Sarumin0 komt:  

            allereerst hoop ik

                        ook op beukenbomen daar

            een zomers bosje

mazu tanomu / shii no ki mo ari / natsu-kodachi 先頼む椎の木もあり夏木立

en waarmee de Genjū’an no ki afsluit. Beuk-achtigen (shii no ki) geven in elk geval zeker schaduw.

steen, vlinder

paardenbloem paardenbloem, op het strand opent de lente haar ogen

tanpopo tanpopo sunahama ni haru ga me o hiraku

たんぽぽたんぽぽ砂浜に春が目を開く

de baby werd met een hoop haar geboren! dageraad

akanbō kami haete umarekoshi zo yoake

赤ん坊髪生えてうまれ来しぞ夜明け

wandelend over de hemel schittert de maan in eenzaamheid

sora o ayumu rōrō to tsuki hitori

空をあゆむ朗朗と月ひとり

onder een middagmaan in de bergen een jongen die op een koets staat te wachten

yama no hiruzuki ni basha o matsu shōnen

山の昼月に馬車を待つ少年

ik hef de vaarboom op — midden in de maan

sao sashite tsuki no tadanaka

棹さして月のただ中

steen, één vlinder denkt zich

ishi, chō ga ichiwa kangaete iru

石、蝶が一羽考えている

Ik beken dat ik niet weet of ik deze haiku begrijp, maar dat kan me weinig schelen: het is een fascinerende tekst. Stof tot nadenken (of navoelen). Die twijfel zit hem in de eerste plaats in de vervreemdende grammatica. Letterlijk staat er: steen, > vlinder > partikel dat grammaticaal onderwerp aangeeft > één stuks (met counter voor voor vogels, maar hier voor vlinders?) > aan het denken zijn/gedacht hebben — waarbij het niet meteen gezegd is dat het de vlinder is die denkt. Je kunt dit gedicht daarom misschien ook lezen als: ‘een steen, denkt: één vlinder’. Verder kan 一羽 gelezen worden als hitoha, ‘één vleugelslag’. Moet ik dan vertalen: ‘steen, een vlinder denkt één vleugelslag lang’?

fraai — de urn is pioenroos geworden

utsukushi kotsutsubo botan bakerarete iru

美し骨壺牡丹化られている

waar ik ook kijk, herfstwolken boven bergen waar Santōka gelopen heeft

dochira mite mo santōka ga aruita yama no aki no kumo

どちら見ても山頭火が歩いた山の秋の雲

op een rieten dak stapelt vallende sneeuw zich op

waraya furu yuki tsumoru

わらやふるゆきつもる

            echo

‘hé~é’, zei de eenzame mens

‘hé~é’, zegt de eenzame berg

kodama. ‘o-i’ to sabisihii hito / ‘o-i’ to sabishii yama

   こだま
「おーい」と淋しい人
「おーい」と淋しい山

Dit is een vrij bekend gedicht van Seisensui die er zelf van gezegd heeft dat het geen haiku is, maar een ‘kort gedicht’ (tanshi 短詩). Dat zit hem, los van het feit dat het een titel heeft (voor haiku ongebruikelijk), vooral in de structuur ervan. De zeventien (5-7-5) lettergrepen van traditionele haiku vallen doorgaans in twee ongelijke delen uiteen: van respectievelijk 5 en 7-5, of van 5-7 en 5, lettergrepen. Ook de vrije haiku (die zich niet aan dat lettergrepenschema houden) kennen vaak die vuistregel; dit gedicht niet (dat heeft een symmetrische opbouw en telt 2x 10 lettergrepen).

Ogiwara Seisensui 荻原井泉水 (1884-1976) was een belangrijk vernieuwer van de haiku-vorm. Met zijn tijdschrift Sōun 層雲 (Gelaagde wolken), opgericht in 1911 en blijven bestaan tot 1992, stond hij een nieuwe stroming in de haiku-poëzie voor. Hij wilde af van het versteende 5-7-5-schema en de verplichte seizoenswoorden (kigo) en vond dat er in de poëzie meer gebruik gemaakt moest worden van spreektaal. Twee belangrijke leerlingen van Seisensui waren Taneda Santōka en Ozaki Hōsai. De gedichten die zij schreven raakten bekend als ‘nieuwe trend-haiku’ (shin keikō haiku) of ‘vrije haiku’ (jiyū haiku).

De afbeelding komt uit Shirato Sanpei’s 白土三平 legendarische manga Kamui den カムイ伝, deel 3 (Hen’i no maki 変移の巻), 1968, p. 97. Shirato overleed 8 oktober jl., 89 jaar oud.

Categorieën
poëzie

drie avondgezichten

Thema onbekend

                        de monnik Jakuren [1139-1202]

van eenzaamheid

            is kleur of zelfs maar vorm

                        niet te ontwaren

een berg waarop cipressen rijzen

            bij avondschemer in de herfst

sabishisa wa / sono iro to shi mo / nakarikeri / maki tatsu yama no / aki no yūgure

さびしさはその色としもなかりけり真木立つ山の秋の夕暮

‘Kleur’ is de standaardvertaling voor iro, maar het karakter 色 kent in een boeddhistische context (waarin het als shiki gelezen wordt) ook de betekenis ‘vorm’ (in de zin van uiterlijke verschijning). Maki 真木 is een verzamelterm voor altijdgroene bomen die goed bouwmateriaal opleveren, met name cipresachtigen (hinoki 檜 en sugi 杉).

                        de monnik Saigyō [1118-1190]

ook vrij van verlangen

            kan iemand die ontroering

                        toch weer kennen

snippen vliegen op uit een moeras

            bij avondschemer in de herfst

kokoro naki / mi ni mo aware wa / shirarekeri / shigi tatsu sawa no / aki no yūgure

心なき身にもあはれはしられけりしぎ立つ沢の秋の夕暮

Geschreven voor een dichtwedstrijd die vermoedelijk gehouden werd in 1187. De uitdrukking kokoro naki mi laat zich letterlijk vertalen als ‘een lichaam (of een ‘ik’) zonder hart’: als monnik werd de toen bijna zeventigjarige Saigyō geacht zijn emoties overstegen te hebben. Dat ‘toch weer’ komt helemaal van mij: ik zoek iets dat ritmisch net wat beter loopt dan het tweelettergrepige ‘kennen’: het Japanse shirarekeri is een combinatie van het werkwoord ‘weten’, gevolgd door een hulpwerkwoord dat een potentialis dan wel spontane actie uitdrukt en een hulpwerkwoord dat (in poëzie) nadruk aan een observatie toevoegt. Ik kies nu voor het idee dat de dichter opnieuw geraakt is; je zou ook kunnen speculeren dat hij als monnik eindelijk de ware aard van ontroering (aware) ervaart. Vooral bij visuele verbeeldingen van dit gedicht doet zich de prangende vraag voor of de dichter één dan wel meerdere snippen ziet opvliegen. Het Japans maakt geen onderscheid tussen enkel- en meervoud. Een oude vertaling van me was daarom:

            ook iemand die dacht

                        geen emoties meer te hebben

                                    kent die ontroering:

            een snip die opvliegt uit een moeras

                        in de avondschemer in de herfst

Toen men op verzoek van de monnik Saigyō elk honderd gedichten maakte

                        Heer Fujiwara no Teika [1162-1241]

rondom kijkend

            zijn bloem of rood herfstblad

                        niet te ontwaren

aan de baai een rieten hut

            bij avondschemer in de herfst

miwataseba / hana mo momiji mo / nakarikeri / ura no tomoya no / aki no yūgure

見わたせば花ももみぢもなかりけり浦のとも屋の秋の夕暮

‘De honderd-gedichtenreeks voor Futami-ga-ura’ (Futami-ga-ura hyakushu) schreef de toen vierentwintigjarige Teika in 1186 voor de bejaarde Saigyō, die destijds in in Futami-ga-ura bij Ise woonde en verschillende dichters om zon reeks had verzocht. In plaats van ‘niet te ontwaren’ speelde ik eerst met ‘opgelost’ voor nakarikeri (let. ‘er niet zijn’), maar wil toch de echo van het gedicht van Jakuren benadrukken: dan helpt het om beide op dezelfde manier te vertalen. Strenge lezers van klassieke waka wijzen er graag op dat in dit gedicht (zoals zo vaak) niet benoemd wordt wie er ‘rondom kijkt’ (miwatasu). Dat invullen van een ‘ik’ is inderdaad een (niet altijd vermijdbare) hebbelijkheid van westerse vertalers. Vandaar ‘rondom kijkend’ als oplossing, maar ‘als ik rondom zie’ of ‘wanneer ik om me heen kijk’ (die –ba in miwataseba is te vertalen met ‘wanneer’) mag van mij ook. En nu ik toch uitweid over details: ik aarzelde lang tussen bloem’ en ‘bloesem’ voor hana. Er zijn nogal wat vertalingen die hana in dit gedicht expliciet als kersenbloesem vertalen. Die vatten hana mo momiji mo dus op als ‘bonte kleuren zoals van kersenbloesem of herfstblad’. (Nu is er wel al zeker sinds de vroege zestiende eeuw een commentaartraditie die stelt dat Teika’s gedicht een echo is van Genji’s stemming wanneer hij tijdens zijn verbanning naar de kust bij Akashi in de vroege zomer naar koto-muziek luistert en de tinten van de wijde zee en de schaduwen onder de bomen fraaier vindt dan de overdadige pracht van kersenbloesem en herfstblad. Zie Jos Vos, vert., Het verhaal van Genji [2013], p. 326.) Ik schreef als eens dat in waka niet nader aangeduide ‘bloesems’ altijd kersenbloesems (sakura) zijn. Dat is uiteraard een overstatement, en hier ben ik geneigd een uitzondering te maken: Teika’s waka is een herfstgedicht; dat gegeven hou ik graag vast, juist in de context van deze drie gedichten. Dus ‘rood herfstblad’ (momiji) zou je redelijkerwijs kunnen verwachten, maar een kersenbloesem niet (dat is als in oktober naar de Keukenhof willen gaan om tulpen te zien). Het is m.i. aannemelijk aan een herfstbloem (bijvoorbeeld chrysanten) te denken; dan vind ik ‘bloem’ passender dan ‘bloesem’, maar ook vind ik dat niet zo lekker lopen. Afijn, het punt is dat Teika ons een visueel beeld in grijstonen voorschotelt waarin alle felle kleur is opgelost. Net als Genji vindt de dichter dat allicht fraaier dan een bonte kleurexplosie.

Shinkokin wakashū 4 (Herfst 1), nos. 361-363.

Samen staan deze gedichten bekend als ‘de drie avonden’ (sanseki 三夕), of de drie avondschemergedichten. Ze zijn alle drie bij verschillende gelegenheden gecomponeerd, al zijn de drie dichters wel tijdgenoten. In de achtste vorstelijke bloemlezing, Shinkokin wakashū (‘Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten’, begin dertiende eeuw), heeft de redactiecommissie ze naast elkaar opgenomen en zo een onderlinge resonantie gecreëerd.

Alle drie de gedichten maken gebruik van een techniek die veel voorkomt in laat-klassieke poëzie: de twee vershelften hebben weliswaar de gebruikelijke functie van observatie en emotionele reactie daarop, maar de volgorde is omgedraaid (eerst de emotionele reactie en pas dan de observatie) en de relatie tussen de observatie en de reactie is indirect — of liever gezegd nóg veel indirecter dan in tiende-eeuwse poëzie het geval kan zijn. Die afstand tussen observatie (snippen die opvliegen uit het moeras) en de emotie (het beeld van die snippen raakt de dichter op de een of andere manier) moet door de lezer (of toehoorder, in de oorspronkelijke context) zelf worden overbrugd. Het is een relatie tussen twee versdelen die door latere renga-meesters als Shinkei 心敬 (1406-1475) wel ‘vervreemd’ of ‘verwijderd’ (soku ) is genoemd (in tegenstelling tot ‘nauw’ of ‘intiem’, shin ) en als ideaal werd beschouwd.

Roland Barthes zou ongetwijfeld een analogie zien met zijn onderscheid tussen teksten die lisible (makkelijk voor de lezer) zijn of scriptible (die een creatieve inspanning van de lezer vragen).

De eerste twee waka (die van Jakuren en Saigyō) benoemen de emotie nog, maar Teika’s gedicht is extremer: daarin is de reactie vervangen door een tweede observatie, die staat in plaats van een uitgespelde emotie. Door Teika’s waka te plaatsen in deze reeks dwingt de vroeg-twaalfde-eeuwse redactiecommissie, waarvan Teika overigens zelf lid was, de lezer om de emotionele lading te interpreteren als in lijn met de eerste twee gedichten.

De afbeelding toont een fragment (dankan 断簡) van ‘de poëzierol van de Shinkokin wakashū met herten-onderschildering’ (shika shita-e shinkokinshū wakakan 鹿下絵新古今集和歌巻) met het gedicht van Saigyō. Schildering door Tawaraya Sōtatsu 俵屋宗達 (1570-1643) en kalligrafie door Hon’ami Kōetsu 本阿弥光悦 (1558-1637), vroeg 17e eeuw. Collectie Yamatane Museum of Art 山種美術館, Tokyo; opgenomen in het Google Art Project. Deze oorspronkelijk ruim twintig meter lange rol met kalligrafie en hertenafbeeldingen is na de Tweede Wereldoorlog in stukken opgeknipt en over verschillende collecties verspreid geraakt. Andere fragmenten bevinden zich onder meer in het Gotoh Museum (Tokyo), het Suntory Museum of Art (Tokyo), het MOA Museum of Art (Atami), en het Seattle Art Museum. Alle 28 gedichten op deze rol komen uit het vierde boek van Shinkokin wakashū; vandaar die herten, die vanwege hun bronsttijd geassocieerd worden met de herfst.

Categorieën
poëzie

palindroompoëzie

De bundel Simultaan parallelle circuits uit 2006 bevat 210 visuele palindromen: gedichten die telkens bestaan uit 400 vierkantjes, die of wit of zwart zijn. Deze zijn elke keer verdeeld in twintig kolommen van elk twintig vierkantjes. Elke kolom staat voor een cijfer, van 1 tot en met 20, en de kolommen zijn elke keer een perfecte spiegeling van elkaar. Een appendix geeft ook een ‘tekstversie’ van de gedichten: dat wil zeggen een versie waarin gedichten bestaan uit een reeks van telkens 39 cijfers (1 t/m 20, in wisselende volgorden, en dan gespiegeld). Voor dit gedicht (no. 126) is de reeks dan: 

1 9 4 13 5 3 16 8 7 2 18 12 11 6 15 19 17 14 10 20 10 14 17 19 15 6 11 12 18 2 7 8 16 3 5 13 4 9 1.

Dit is vroeg werk van de dichter en installatiekunstenaar Matsui Shigeru 松井茂 (1975), die een vorm beoefent die hij zelf ‘quantumpoëzie’ (ryōshi-shi 量子詩) noemt. Hij is ook als onderzoeker actief, met name in relatie tot massamedia en kunst in de jaren ’50 en ’60 van de vorige eeuw.

Deze gedichten zijn tot stand gekomen met behulp van computeralgoritmen, en sommigen zullen het allicht geen poëzie vinden. Maar dat Matsui gefascineerd is door willekeurige, elkaar spiegelende reeksen zal duidelijk zijn. Beluister deze hypnotiserende voordracht door bariton Matsudaira Takashi 松平敬 van een gedicht van Matsui dat uit steeds wisselende combinaties van de cijfers 1 (ichi), 2 (ni) en 3 (san) bestaat.

Het lijkt me dan ook geen toeval dat Matsui meedeed aan een onderzoeksproject rondom Niikuni Sei’ichi 新国誠一 (1925-1977), een dichter-kunstenaar die experimenteerde met grafische of ‘concrete’ poëzie waarvan één voorbeeld een muur in Leiden siert.

Eén van de muurschilderingen uit het project ‘Dicht op de muur’: Rivier/Zandbank’ (‘Kawa mata wa shū’ 川または州, 1966) van Niikuni Sei’ichi. Pieterskerkgracht 17, Leiden.

Afijn, prettig ontregelend allemaal, juist vanwege die ongrijpbare regels.

De afbeelding toont palindroom no. 126 uit de hier besproken bundel: Shigeru Matsui 松井茂, Simultaneous Parallel Circuits — Palindrome Poem Works / Dōji heiretsu kairo — kaibun shishū 同時並列回路 — 回文詩集, Tokyo: Aloalo International, 2006.

Ik kocht Matsui’s bundel een aantal jaren terug in een Tokioos antiquariaat met een forse collectie moderne poëzie (heel fijn), dat zich zo tegen de gehaaste hedendaagse wereld lijkt te verzetten dat het niet alleen op een weinig voor de hand liggende plek is gehuisvest, maar helaas ook niet aan online-boekverkoop doet. Mooi is dat, in de dubbele zin van de uitdrukking.

regen geselt regen

vallend blad valt

            op andere en regen

geselt regen

ochiba ochi- / kasanarite ame / ame o utsu

Jan Eijkelboom verwerkte deze hokku in het derde gedicht van zijn cyclus ‘Wolwevershaven’ uit 1980:

            Zie door de scheefgestreepte ruit

            een vogel die hard werkend

            toch stilstaat in de storm.

            Water wordt uit het water

            geslagen, regen geselt

            de regen, wind worstelt

            met het niet te stuiten tij.

            Schuimbekkend leggen golven

            hun buigzaamheid opzij.

            De Herkulus schuift moeizaam

            een Krupp-Schub voor zich uit.

                       .

            Dan sticht de zon een stuurse vrede.

            Vals glinstert zilver op

            de diepdonkere Merwede.

In De gouden man, De Arbeiderspers, 1982. Geciteerd uit: Jan Eijkelboom, Tot zover (De Arbeiderspers, 2002), p. 62.

bergen in de herfst

her en der

            stijgt mist op

aki no yama / tokorodokoro ni / kemuri tatsu

            op het thema ‘herfstmist’

met ingemaakte pruim

            slurp ik voorzichtig sake

schemer in de herfst

umeboshi de / sake sūte min / aki no kure (秋烟といふを題して)

De gewoonte om ingemaakte pruim (umeboshi) bij sake te serveren is al minstens zo oud als de Kamakura-periode (1191-1333). Volgens de Sezoku ritsuyōshū 世俗立要集 (een van Japans oudste kookboeken) gold de umeboshi als tegengif voor geval de sake vergiftigd zou zijn (een wantrouwen dat vooral onder krijgers zou leven); vandaar dat het gebruikelijk werd om bij sake ook ingemaakte pruimen aan te bieden.

            gedachten bij het niksdoen

achtervolgt hij een ree?

met zijn roep bij dageraad

            breekt hij wolken op

shika ou ya / akatsuki koe ni / kumo o saku (閑坐所思)

De dichter hoort een burlend hert.

het hart scheurt

opgesplitst in twee groepen

            roepen de plevieren

kokoro ware / shite ya futase ni / naku chidori

herfstblad valt

haar wijkt terug en ik

            ben er nog vandaag

momiji chiru ya / kami karete ware / kyō mo ari

Katō Kyōtai 加藤暁台 (var. Gyōtai, 1732-1792) diende in zijn jeugd in de Edo-residentie van de daimyō (landheer) van het Owari-domein (Nagoya en omgeving), maar verbrak rond zijn twintigste zijn banden met dat domein en leidde vervolgens een zwervend bestaan, dat in Kyoto eindigde. Daar stierf hij, maar zijn graf ligt in Nagoya. Vanaf 1763 nam hij de dichtersnaam Bo’ukō 暮雨巷 (‘Haven bij avondregen’) aan, waarmee ook verwezen werd naar de grote kring haikai-leerlingen die hij met name in het Owari-domein opbouwde. Bewonderaars in Nagoya stelden zijn literaire nalatenschap veilig met Kyōtai kushū 暁台句集 (var. Kyōtai sensei hokkushū 暁台先生発句集, ‘Verzameling openingsverzen van meester Kyōtai’, 1809), postuum samengesteld door Kyōtai’s voornaamste leerling, de arts en haikai-dichter Sakurada Gaō 桜田臥央 (?-1810, die de tweede Bo’ukō werd), met een voorwoord door een andere leerling (ook al een arts), Inoue Shirō 井上士朗 (1742-1812). De tweedelige bundel is georganiseerd per seizoen: lente-zomer en herfst-winter.

De afbeelding toont een fragment van de triptiek ‘Schuilen voor de avondregen’ (yūdachi amayadori 夕立雨宿り) van Katsukawa Shunchō 勝川春潮 (actief eind achttiende eeuw). Collectie Tokyo National Museum.

de zee kent ze niet

de zee kent ze niet

            het meisje voor wie ik

met een strohoed op

            allebei mijn handen

                        breed uiteen spreidde

umi o shiranu / shōjo no mae ni / mugiwarabō no / ware wa ryōte o / hirogete itari

Terayama Shūji 寺山修司 (1935-1983) was een bijna manisch actieve avant-garde theatermaker en filmregisseur, die vooral met zijn theatergroep Tenjō sajiki 天井桟敷 (De engelenbak) beroemd en berucht werd en ook in Europa successen vierde — onder meer in het Mickery Theater in Amsterdam, in 1977. Zie YouTube voor filmwerk van hem. Terayama heeft zijn hele leven lang, al vanaf zijn dertiende, de tanka-vorm beoefend, die voor hem als zelfexpressie naadloos overging in zijn theater- en filmwerk.

De afbeelding is een detail uit de anime Howl’s Moving Castle (Hauru no ugoku shiro ハウルの動く城, 2004) van Miyazaki Hayao en Studio Ghibli. (En ja, op de afbeelding is het het meisje dat de strohoed draagt; in de tanka is dat de dichter.)

Categorieën
poëzie

ainu-vuurvliegje

            [Het vuurvliegje kiest een bruidegom]

Gezongen door Nabesawa Nepki (1889-1974); notatie van haar voordracht op 19 februari 1969.

            tukanakana

met mijn hele lijf

            tukanakana

heb ik de hele zee

            tukanakana

schitterend verlicht

            tukanakana

de zee stak ik over

            tukanakana

om iemand die op me lijkt

            tukanakana

te zoeken gaan

            tukanakana

en toen ik zo ging

            tukanakana

was er een mooie jongen

            tukanakana

die ik goed bekeek

            tukanakana

en toen bleek die scheel

            tukanakana

en dat vond ik niks

            tukanakana

en toen ging ik weer door

            tukanakana

met mijn hele lijf

            tukanakana

heb ik de hele zee

            tukanakana

schitterend verlicht

            tukanakana

en toen ik even verder ging

            tukanakana

was daar één jongeman

            tukanakana

en toen ik die heel goed bekeek

            tukanakana

waren zijn ogen van goud

            tukanakana

en dat vond ik niks

            tukanakana

toen ging ik maar weer door

            tukanakana

en was daarna opnieuw

            tukanakana

een mooie jongen

            tukanakana

en toen ik eens heel goed keek

            tukanakana

had hij één enkel haartje op zijn kin

            tukanakana

en dat vond ik niks

            tukanakana

en toen ging ik weer door

            tukanakana

met mijn hele lijf

            tukanakana

heb ik de hele zee

            tukanakana

schitterend verlicht

            tukanakana

en zo ging ik even verder

            tukanakana

en was er een mooie jongen

            tukanakana

die ik goed bekeek

            tukanakana

en zo zag hij eruit:

            tukanakana

zijn lijf was stevig en zijn ogen ook

            tukanakana

alleen zijn neus was nogal lang

            tukanakana

voor een meisje zoals ik

            tukanakana

vond ik het een heel geschikte man

            tukanakana

            .

Ik heb hem als mijn bruidegom gekozen: mijn man is een zwaardvis. Een sterke vis is mijn bruidegom — dat zei het vuurvliegje.

            [ninninkeppo hokuhu numke]
            
.
            tukanakana
ci mutkane
            tukanakana
atuy kurka
            tukanakana
emakrakot
            tukanakana
atuy tomotuye
            tukanakana
ci yaykotomka p
            tukanakana
ci hunara kusu
            tukanakana
paye as awa
            tukanakana
pirka okkaypo
            tukanakana
ci nukar korka
            tukanakana
utonna siko
            tukanakana
ci ekopankar
            tukanakana
orowano suy
            tukanakana
ci mutkane
            tukanakana
atuy kurka
            tukanakana
emakrakot
            tukanakana
paye as ayne suy
            tukanakana
sine okkaypo
            tukanakana
ci nukar korka
            tukanakana
konkane siko
            tukanakana
ci ekopankar
            tukanakana
orowaun suy
            tukanakana
paye as ayne
            tukanakana
pirka okkaypo
            tukanakana
ci nukar korka
            tukanakana
sine rek tu kor
            tukanakana
ci ekopankar
            tukanakana
orowano suy
            tukanakana
ci mutkane
            tukanakana
atuy kurka
            tukanakana
emakrakot
            tukanakana
paye as ayne
            tukanakana
pirka okkaypo
            tukanakana
ci nukar ruwe
            tukanakana
ene oka hi
            tukanakana
sikihi ka poro
            tukanakana
etuhu ka tanne
            tukanakana
ki wa ne korka
            tukanakana
ci yaykotomka
            tukanakana
            
.
sirkap ne ruwe ne sekor ninninkeppo hawean sekor ne hawe un

Een ‘zang’ in het Ainu.

De Ainu zijn een inheems etnische groep die ooit het gebied bevolkte van zuidelijk Sachalin, de Koerilen, Hokkaido en noord-Honshu; tegenwoordig wonen de Ainu overwegend op Japans noordelijke hoofdeiland Hokkaido. Al in de zestiende eeuw vestigden zich groepjes Japanners in het zuiden van Hokkaido (toen nog Ezo genoemd); gewapende conflicten tussen Ainu en Japanners komen gedurende die hele zestiende eeuw voor. Vanaf de zeventiende eeuw, toen Japanners op het zuidelijkste puntje van Hokkaido hun domein Matsumae een plaats gaven binnen het vroegmoderne Japanse staatsbestel, werden handelscontacten tussen de Ainu en Japan intensiever. Gaandeweg de vroegmoderne periode drongen Japanners steeds verder door in Hokkaido om die invasie, verovering en kolonisatie te formaliseren in de Meiji-periode (1868-1912), toen Ezo door Japan werd ingelijfd als de prefectuur Hokkaido.

Contact met de Japanners pakte slecht uit voor de Ainu, to put it mildly. Mazelen en pokken decimeerden de Ainu-bevolking in de late zeventiende en achttiende eeuw. De aard van de handelsrelaties leidde tot dramatische overexploitatie van Hokkaido’s fauna en grondstoffen, met name tegen het einde van de negentiende eeuw. In 1872 verklaarde de Japanse staat Hokkaido geopend voor kolonisatie en dwong Ainu zich te vestigen in aangewezen gebieden. De actieve onderdrukking en discriminatie van de Ainu door Japanse kolonisten probeerde de staat enigszins tegen te gaan met de koloniale ‘wet ter bescherming van de oude bewoners van Hokkaido’ (hokkaidō kyūdojin hogohō 北海道旧土人保護法) uit 1899, waarmee Japan een beleid begon om de Ainu min of meer te japaniseren en hen hun identiteit te ontnemen: al waren Ainu overwegend jager-verzamelaars, toch werden zij aangemoedigd, c.q. gedwongen, op landbouw over te schakelen, kregen zij Japanse namen en er werd druk op hen uitgeoefend om Japans te leren; het gebruik van het Ainu werd ontmoedigd. 

Er woonden altijd al verschillende groepen Ainu, met eigen culturele en taalkundige kenmerken in Hokkaido, (zuidelijk) Sachalin en de Koerilen, gebieden die het Japanse imperium opslokte. Na Japans overgave in 1945 en de toewijzing van Sachalin en de Koerilen aan Rusland werden de daar al eeuwen wonende Ainu grotendeels gedeporteerd naar Hokkaido. 

Op verschillende momenten gedurende de twintigste eeuw hebben Ainu-activisten zich georganiseerd om de situatie van Ainu te verbeteren, waarbij het accent gaandeweg meer kwam te liggen op het behoud van Ainu-identiteit en -cultuur. Dat blijft een allesbehalve eenvoudige worsteling. Het grote narratief in Japan is er nog altijd een van aandacht voor folklore, en nauwelijks voor de politieke erfenis.

Hoeveel Ainu er vandaag de dag zijn is moeilijk vast te stellen. Niet alleen zijn Ainu in de loop der jaren vaak met Japanners getrouwd, wat voor kinderen uit die verbintenissen vervaging van of zelfs verwarring over etnische identiteit opleveren kan, maar ook komen veel Ainu pas recentelijk uit voor hun etnische wortels. Schattingen van het aantal Ainu in Japan lopen uiteen van 25.000 (officiële schattingen) tot wel 200.000 individuen; in Rusland liggen zulke schattingen in de honderdtallen. Pas twee jaar geleden, toen het parlement op 19 april 2019 de ‘nieuwe Ainu-wet’ (ainu shinpō アイヌ新法) aannam, erkende de Japanse staat de Ainu formeel als inheemse, etnische groep binnen Japan: de Ainu heten nu eindelijk senjū minzoku 先住民族, wat in Noord-Amerika ‘First Nation’ genoemd wordt.

Dit in tegenstelling tot de nu vervangen Ainu-cultuurwet (ainu bunkahō アイヌ文化法) van 1997 die weliswaar kennis van Ainu-cultuur beoogde te bevorderen en de Ainu een ‘etnische groep’ of ‘volk’ (minzoku 民族) noemde, maar zich over de status van de Ainu als oudste inheems etnische groep van Hokkaido niet uitliet. De Ainu-cultuurwet van 1997 verving weer de koloniale wet uit 1899.

Beter laat dan nooit, zullen we maar zeggen.

Het woord áynu betekent ‘mens’. De Ainu ‘Ainu’ noemen is een fenomeen dat je veel ziet in de geschiedenis: buitenstaanders zien het plaatselijke woord voor ‘mens’ aan voor de naam van de lokale bevolkingsgroep. (Het is een beetje alsof Napoleontische geleerden aan de wereld gingen uitleggen dat de bewoners van Nederland ‘Mensen’ heten; ‘En aan de overkant van de Noordzee wonen de Hjoemans.’) Nu is het wel zo dat Ainu het woord ‘Ainu’ ook wel gebruiken om zichzelf te onderscheiden van Japanners, die zij shamo of shisam noemen.

                        * 

Het Ainu gold heel lang, en geldt geloof ik nog steeds, als een ‘isolaat’, een taal die niet op een overtuigende manier kan worden ingedeeld bij een andere taalfamilie. Grammaticale structuur en woordenschat zijn heel anders dan het Japans.

Het Japans en het Ainu delen wel woorden, maar dat betreft leenwoorden (waarbij dan de discussie is welke taal van welke leende). Het intrigerendste voorbeeld wat mij betreft is het Ainu-woord kamuy, dat afgeleid zou zijn van het Oud-Japanse kami, ‘godheid’. Het zal wel naïef van me zijn, maar ik zou verwachten dat beide talen los van elkaar al heel, heel vroeg een woord creëerden om niet-menselijke krachten aan te duiden. Toch komen leenwoorden (en zelfs vervanging van bestaande woorden door leenwoorden) in het zogenaamde kernvocabulaire blijkbaar wel voor. Omgekeerd zijn in noord-Honshu nogal wat plaatsnamen die een Ainu-oorsprong hebben, vermoedelijk omdat die regio eerder bewoond werd door (proto-)Ainu. Ook kent het Japans wel enkele termen die aan het Ainu ontleend zijn.

Het Ainu wordt alleen nog op het noordelijke eiland Hokkaido gesproken, en is aangemerkt als een ernstig bedreigde taal. Binnen Hokkaido zijn er verschillende dialecten. De Ainu-varianten van Sachalin en de Koerilen gelden als uitgestorven talen.

Ainugo hōgen jiten アイヌ語方言辞典 (Dialectwoordenboek van het Ainu) uit 1964, onder redactie van Hattori Shirō 服部四郎, onderscheidt acht dialecten van het Ainu op Hokkaido (plus een Sachalin-dialect). Toen al had het onderzoeksteam voor elk dialect slecht één informant.

Een sombere schatting is dat er in 2015 nog maar tien (10!) echte sprekers van het Ainu waren, wat de helft is van het geschatte aantal sprekers van Ainu in 1955, met zo’n driehonderd mensen die het kunnen verstaan en iets in de taal kunnen zeggen. Wel wijzen optimisten (?) er op dat veel mensen die Ainu in enige mate beheersen daar niet voor uit willen komen, uit angst voor discriminatie. Bij zulke schattingen hangt veel natuurlijk af van definities: wat is een ‘spreker’? Hoopgevend is allicht dat er de laatste jaren wat meer aandacht lijkt te zijn voor cursussen Ainu – maar die hoop hoor je al jaren geuit; hoe dan ook gaat het dan altijd om situaties waarin het Ainu in feite als vreemde taal wordt geleerd, ook wanneer het mensen met Ainu-achtergrond betreft. Hoe je ‘sprekers’ ook identificeert, het zal duidelijk zijn dat het Ainu niet meer functioneert als alledaags communicatiemiddel. In praktische zin is het Ainu is eigenlijk al een dode taal.

                        * 

Een belangrijk genre in de orale literatuur in Ainu-tradities zijn de ‘zangen’ of yúkar (Japanse transcriptie: yukara ユカㇻ of —correcter volgens de Ainu-specialist Kinda’ichi Kyōsuke 金田一京助 [1882-1971]— yūkara ユーカㇻ, want de ‘u’ is wat lang). 

Interessant genoeg is yukar blijkbaar een woord uit het nu uitgestorven Sachalin-Ainu (en betekent daarin ‘zang’, ‘zingen’), terwijl op Hokkaido men voor epische liederen eerder van sakorpe sprak maar gaandeweg het leenwoord yukar ging gebruiken. 

Yukar zijn ritmisch gezingzegde epische verhalen die in de moderne tijd vooral door vrouwen worden voorgedragen en die de relaties tussen mensen en de wereld van natuurkrachten als onderwerp hebben. Bij de voordracht van yukar gebruikt de zanger een repni of ritmestok (een simpel houten blok) om zichzelf te begeleiden door ermee op de houten rand van vuurkuil te slaan.

Elk stukje van het ‘verhaal’ wordt voortdurend afgewisseld met een zogenaamde sakehe サケヘ, wat Donald L. Phillipi vertaalt met ‘burden’ (zoals die in oud-Engelse balladen voorkomen): een soort refreinregel. Vermoedelijk omdat ze betekenisloos is, blijft die refreinregel altijd onvertaald. Toch is de refreinregel niet functieloos: ze is van wezenlijke invloed op het ritme van de voordracht. Hier geef ik de refreinregel wel: dat is de frase ‘tukanakana’.

De sakehe zijn typisch voor kamuy yukar (zie onder) en verschillen per ‘zang’; er zijn ook aanwijzingen dat sakehe verschillen per zanger. Het vermoeden is dat ze ooit wel een (inhoudelijke) betekenis hebben gehad. Zangers hebben niet alleen vrijheid in vormgeven van de yukar, maar ook in het doseren van de sakehe. Kayano vermoedde dat de sakehe de zanger de tijd geven om vooruit te denken over de volgende sequenties van de yukar.

(Ik schrijf hier overwegend in tegenwoordige tijd, maar de trieste waarheid is dat inmiddels, voor zover ik kan zien, de yukar in feite een dode traditie is. Yukar die werden genoteerd voor onderzoekers en die waarvan opnamen bestaan zijn volledig losgezongen [pardon the pun] van hun oorspronkelijke, bijna altijd rituele context, die eenvoudigweg verdwenen is. Dus ook de nog te beluisteren yukar zijn ‘dood’ in de zin dat zij in een vacuüm klinken — waarin, zoals we weten, geluid niet ver draagt.)

Er worden gewoonlijk twee subtypen yukar onderscheiden: ‘mensenzangen’ (aynu yukar; Jp. ningen no yūkara 人間のユーカㇻ, dan wel eiyū jojishi 英雄叙事詩, ‘heldendichten’) waarbij het perspectief bij een mens ligt, en kamuy yukar (Japanse transcriptie: kamui yūkara カムイユーカㇻ, Jp. shin’yō 神謡), die ook wel oyna genoemd worden. Bij die laatste ligt het vertelperspectief bij een kamúy.

Kamuy, een woord dat waarschijnlijk ontleend is aan het Oud-Japanse kami , is een begrip dat een heel breed scala aan ‘natuurkrachten’ omvat: alles dat bezield is en geen mens is, waaronder dieren en insecten, en bomen en planten, maar ook ‘vuur’ en ‘water’. (Een aardige omschrijving van kamuy vond ik wel: alle zaken die nuttig zijn voor Ainu en/of waarover zij geen controle hebben). ‘Godenzangen’ als vertaling voor kamuy yukar is dus een beetje misleidend, tenzij we in het achterhoofd houden dat in deze context ‘godheid’ een heel breed begrip is.

Yukar worden altijd in de ik-vorm verteld. Het perspectief van de zang ligt dus altijd bij de hoofdpersoon ervan, of dat nu een mens of een kamuy is. In de regel blijkt pas aan het einde van een zang of we met een kamuy te maken hebben.

Binnen Ainu orale literatuur zijn yukar iets fundamenteel anders dan ‘liederen’ (Jp. uta ). Een ‘lied’ is een middel om de je stem te laten klinken en daarin plezier te scheppen, waarbij woorden kunnen worden geïmproviseerd; vaak is een ‘lied’ daarom volkomen onbegrijpelijk. Bij een yukar (‘zang’, of Jp. utai ) daarentegen staat het overbrengen van een verhaal voorop. (Ik volg hier Nakagawa Hiroshi 中川 裕, een Ainu-specialist aan de Universiteit van Chiba.)

In feite kennen Ainu, totdat mensen als Kayano (zie hieronder), of voor hem Imekanu en Chiri Yukie, hun teksten begonnen op te schrijven, alleen maar orale literatuur: Ainu hebben nooit een eigen schrift gehad. Japan heeft hen ook altijd, tot laat in het kolonisatieproces, ontmoedigd te leren schrijven.

Het hier vertaalde gedicht valt in de categorie ‘godenzang’. 

Het repertoire binnen de yukar-genres is groot. Ook krijg je de indruk dat het yukar-repertoire enorm verschilt per zanger, maar dat komt misschien ook doordat de onderzoekers die yukar verzamelden aan het begin en in de jaren ’60 van de twintigste eeuw per yukar-informant voor hen nieuwe zangen probeerden te verzamelen en weinig geïnteresseerd waren in doublures met het al verzamelde repertoire.

Yukar, met name de heldenzangen, zijn vaak vrij lang en de voordracht van een lange ‘zang’ schijnt wel uren te kunnen duren; de langste waarvan ik zelf een opname hoorde (‘De gouden klompen’, Kanipirakka カニピラッカ) duurt ruim een half uur. Het korte ‘Het vuurvliegje kiest een bruidegom’ is dus eerder een uitzondering in de beknoptheid ervan. Titels hebben yukar overigens niet; die werden gegeven door de verzamelaars ervan.

Yukar werden in de moderne tijd vooral doorgegeven door vrouwen. De zangen werden ook wel door mannen voorgedragen, zeker in het verleden, al lijkt er ook sprake van wat we in de wetenschap ‘een gendercodificatie van genre’ noemen (‘godenzangen’ waren blijkbaar typisch voor vrouwelijke zangers, mogelijk vanwege hun rol als sjamaan). De literatuur hierover is niet eenduidig. Ik las ook dat in de vroegmoderne periode, en vermoedelijk ook daarvoor, yukar (maar dan blijkbaar toch vooral de ‘heldenzangen’) het exclusieve domein van mannen waren, maar dat door het kolonisatieproces en het daarmee gepaard gaande verlies van traditionele vormen van levensonderhoud mannen gedwongen waren om ver van hun dorpen (Ain. kotan) te werken in de Japanse industriële exploitatie van natuurlijke rijkdommen, waardoor zij hun rol als yukar-zangers verloren en deze werd overgenomen door vrouwen. Dat is een heel andere verklaring dan de (vermeende?) associatie van vrouwelijke sjamanen en godenzangen.

In het verleden lagen mannelijke yukar-zangers op hun rug terwijl ze hun verhaal voordroegen; het ritme gaven ze aan door op hun buik te slaan. Zie deze illustratie in Ezo kodai fūzoku 蝦夷古代風俗 (Oude gebruiken in Ezo, 1805); collectie Hakodate City Central Library.

Ik vertaal deze ‘zang’ niet direct uit het Ainu, al heb ik tijd besteed aan het beluisteren van voordrachten in het Ainu en heb ik geprobeerd iets van het ritme ervan weer te geven, maar ik werk vanuit een Japanse vertaling — met het Japans als tussentaal, met andere woorden. Dit is dus een indirecte vertaling (wat in het Japans jūyaku 重訳 heet, ‘stapelvertaling’). In principe ben ik heel erg tegen indirecte vertalingen: hoe minder vertalers er tussen brontekst en lezer staan, hoe beter. Waarom zondig ik hier dan tegen dat loffelijke standpunt? Het simpele maar ook wat laffe excuus is dat er (zie boven) überhaupt niet zo heel veel mensen zijn die Ainu beheersen. Bij mijn weten is er op dit moment niemand in het Nederlandse taalgebied die het Ainu machtig is, laat staan iemand met interesse in literatuur. Op dit moment is een indirecte vertaling dan allicht beter dan geen vertaling.

Notatie (fragment) van een yukar door Imekanu (Japanse naam: Kannari Matsu 金成マツ, 1875-1961). In Chiri Mashiho, Ainu-go nyūmon [Inleiding tot het Ainu], 1956 (19903). Zij was een belangrijke Ainu-informant van Kindaichi Kyōsuke en schreef voor hem 72 schriften vol met notaties van yukar die zij had geleerd, vooral van haar moeder Monashouk (1848-1931). Imekanu koos vermoedelijk voor transcriptie in romeinschrift vanwege haar training als zogenaamde ‘bijbelvrouw’: christelijke Ainu-vrouwen die actief waren in zendingswerk. Zij was getraind door de Britse zendeling John Batchelor (1855-1944), die in de jaren 1877-1941 tussen de Ainu woonde en veel over hen en hun taal schreef. Transcripties van Ainu-teksten zijn overwegend in het Japanse lettergrepenschrift katakana of in verschillende transcriptiesystemen in romeinletter (westers alfabet). Een probleem blijft dat welke transcriptie dan ook niet hetzelfde is als de brontekst, vooral omdat een notatie van een orale voordracht iets is als een zwartwit-foto van een kleurrijke dans.

De Japanse vertaling is van Kayano Shigeru 萱野茂 (1926-2006). Kayano, zoals zijn Japanse naam luidt, was een onvermoeibaar activist voor het behoud van Ainu-cultuur. Hij was zelf Ainu. Geboren in het dorp Nibutani 二風谷 (tegenwoordig 395 inwoners) bij Biratori 平取, aan de zuidkust van Hokkaido, werd hij goeddeels opgevoed door zijn grootmoeder, die een spreker van Ainu was, net als zijn vader. Hij richtte in 1972 het Nibutani Ainu Museum (Nibutani Ainu Shiryōkan 二風谷アイヌ資料館) op, en tekende veel voorbeelden op van orale Ainu-literatuur, die hij zelf ook wel voordroeg. Kayano was de eerste Ainu-politicus om in het Japanse parlement te zitten en diende een termijn in het Hogerhuis (1994-1998). 

Lees Kayano’s memoires: Our Land Was a Forest: An Ainu Memoir, vert. Kyoko en Lily Selden (Boulder: Westview Press, 1994; oorspronkelijk: Ainu no ishibumi アイヌの碑 [Een gedenkteken voor de Ainu, 1980]).

In Kayano’s memoires staan ook mooie algemene observaties over de menselijke natuur. Zo herinnert hij zich een geschenk van Kinda’ichi Kyōsuke dat hij uit misplaatste bescheidenheid weigerde. De spijt daarover wordt gecompenseerd door de gedachte dat de herinnering aan het object zo sterk is juist omdat hij het niet aannam.

                        * 

‘Het vuurvliegje kiest een bruidegom’ is een levenslustig lied van een vrijgevochten vrouwelijke kamuy. Het werd in 1969 door Kayano opgenomen en gezongen door de toen tachtigjarige Nabesawa Nepki 鍋澤ねぷき (1889-1974). Nabesawa was een Ainu uit het Saru-gebied in zuid-Hokkaido (rondom de gelijknamige rivier), waarin ook Nibutani ligt. De voordacht uit 1969 door Nabesawa kun je hier beluisteren; ze duurt twee minuten. 

Zoals Kayano aangeeft, is de structuur van deze zang zo, dat de luisteraar pas op het allerlaatst begrijpt dat de ik-persoon een vuurvliegje (Ain. ninninkeppo) is. 

Kayano, Ainu to kamigami no utai (2020), p. 76, noot 1. Die uitgestelde ontknoping en misleiding van de luisteraars is voor Kayano blijkbaar een reden om de eerste (en vaak herhaalde) regel [ci] mutkane [チムッカネ te vertalen met ‘een groot lichaam’ (ōki na karada 大きな体; ci betekent ‘ik’). Maar bij zijn transcriptie op de website van het Nibutani Ainu Museum gebeurt dat niet; daar is de Japanse vertaling: ‘met mijn lijf zoals het is’ (sono mama no karada そのままの体). Ik vond ook een andere Japanse weergave, die [ci] mutkane vertaalt met ‘zoals mijn gevoel het ingeeft’ (ki no muku mama 気の向くまま). Lastig. lastig; hier wreekt zich al helemaal dat ik het Ainu niet beheers. Ik hoop dat mijn oplossing, ‘met mijn hele lijf’, zo’n beetje de verschillende interpretaties afvangen kan.

Gedurende de zang weet de toehoorder dat nog niet, maar de vertelster zoekt een bruidegom onder de vissen. Bij haar queeste over zee ontmoet het vuurvliegje respectievelijk de schele heilbot (Jp. hirame), de haai (Jp. same) met goudkleurige ogen en de kabeljauw (Jp. tara) met zijn ene kindraad, zonder dat die vissen bij naam worden genoemd. Tenslotte vindt zij haar ideale echtgenoot, de zwaardvis (Ain. sirkap, Jp. kajiki), wiens identiteit pas helemaal aan het einde onthuld wordt.

Kop van een zwaardvis (sirkap) in een Ainu-dorp. Foto door Kinoshita Seizō 木下清蔵, die in de jaren 1930~1960 veel foto’s van Ainu genomen heeft. Collectie National Ainu Museum, Shiraoi.

In zijn transcriptie van deze yukar geeft Kayano de refreinregel (sakehe) consequent na elke ‘betekenisregel’ of ‘liedregel’. In haar voordracht in 1969 houdt Nabesawa een wat ander ritme aan: lang niet altijd na elke ‘liedregel’, maar vaak met een afwisseling (1 liedregel > sakehe > 2 liedregels > sakehe). 

Een goede inleiding op het yukar-genre met veel vertaalde voorbeelden is nog steeds:

  • Donald L. Phillipi, Songs of Gods, Songs of Humans: The Epic Tradition of the Ainu, Tokyo: University of Tokyo Press, 1979. (Herdrukken: North Point, 1982; Princeton University Press, 2015.) Phillipi vertaalde 33 yukar, die verzameld werden in de jaren ’20 en ’30 van de twintigste eeuw. Dit boek bevat geen origineel van de bronteksten.

Kort maar krachtig is:

  • François Macé, ‘Human Rhythm and Divine Rhythm in Ainu Epics’ (vert. Jennifer Curtiss Gage), Diogenes 46: 1 (1998), p. 31-42. Dit artikel bevat geen vertalingen.

Lees ook:

  • Sarah M. Strong, Ainu Spirits: Singing The Living World of Chiri Yukie’s Ainu Shin’yōshū, Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2011. Hoofdstuk 6 is een vertaling van de dertien yukar in Chiri Yukie’s Ainu shin’yōshū アイヌ神謡集 (1923; vele herdrukken). Chiri Yukie 知里幸恵 (1903-1922) was een nichtje van de yukar-zanger Imekanu (Japanse naam: Kannari Matsu 金成マツ, 1875-1961), bij wie zij opgroeide, en de oudere zus van Chiri Mashiho 知里真志保 (1909-1961), die belangrijke studies van het Ainu publiceerde en ook orale literatuur van de Ainu verzamelde. Aangespoord door Kinda’ichi Kyōsuke heeft Chiri in haar korte leven een aantal yukar genoteerd die zij van haar tante en grootmoeder hoorde. Ook Strong’s boek bevat geen origineel van de bronteksten.

Voor deze vertaling gebruikte ik:

  • Kayano Shigeru 萱野茂, Ainu to kamigami no utai: kamui yukara to komori-uta アイヌと神々の謡:カムイユカㇻと子守歌 [De Ainu en de godheden: Ainu-godenzangen en kinderliedjes] (Tokyo: Yamakei, 2020). In deze postume publicatie geeft en vertaalt Kayano tien kamuy yukar, die hij opnam in de jaren ’60 van de twintigste eeuw. ‘Het vuurvliegje kiest een bruidegom’ komt uit deze bundel. Ik heb de brontekst vergeleken en aangevuld met de transcriptie met vertaling no. 16-2 op de website van het Nibutani Ainu Museum.

De foto bovenaan deze blogpost toont een fragment van een cikarkarpe (‘geborduurd ding’), een Ainu-jas, in 1904 verworven door de Amerikaanse antropoloog Frederick Starr (1853-1933). De jas is gemaakt van een combinatie van geïmporteerd Japans katoen en Ainu-borduurwerk. Bron: William W. Fitzhugh en Chisato O. Dubreuil, red., Ainu: Spirit of a Northern People, Washington: Arctic Studies Center, National Museum of Natural History, Smithsonian Institution/University of Washington Press, 1999, p. 144.

Brooklyn

            cadeau

            .

de kalender van de hoop

staat klaar om af te tellen

Brooklyns kalender

is omzwachteld door een sjaal

niet van plan zich te ontwarren

geschopt door een stevige schoen

bevroor een kerstlied

de Chinese bezorger

vang ik op voor de weerkaatsende deur

waar een wit met rood pakketje ligt

            .

in de bijna onvermijdelijk gele

schoolbus is dat pakketje ingestapt

zonder schooltas

op een onschuldige ochtend van zwarte kinderen in een cirkelrij

een beetje verder

wordt een kaneeldonut toegevoegd

            .

niet van elkaar te onderscheiden

Arabische gezichten glimlachen breed

en voeren beesten naar hun mond

aan het roest van een brandladder

hangt een rij

spiesen met

bebloede

pakketjes

            .

in de sneeuw

paarsrood gestempelde

herhaaldelijk

op platte platen

op dat pakketje in koud

zwart pakpapier

om niet op te vallen

dwergen

uit een pop-up-plaatjesboek

 贈物
            
.
期待の中の暦は
行こうとしていて
ブルックリンの暦は
マフラーに巻かれている
ほどく気のない
ブーツに蹴られた
聖歌の凍った
中国人の配達に
こだまする扉の前で応対し
赤と白の小包が置かれている
            
.
決まったように黄色い
スクールバスにもその小包は乗っていて
ランドセルのない
列の輪の黒人の無邪気な朝に
少し距離のある
シナモンドーナツが添えられている
            
.
見分けのつかない
アラブ人たちの顔もほころび
禽獣を口に運んでいる
非常階段の鉄錆に
連なっている
串刺しの
血液の小包
            
.
雪の中で
紫の紅が刻印される
何ども
平板に
その小包の冷たい
黒い紙に
目立たないように
飛び出す絵本の
少人たち

Song Min-Ho 宋敏鎬 (Jp. Son Minho) werd in 1963 geboren in Nagoya, als derde generatie ‘in Japan verblijvenden’ (zainichi), dat wil zeggen: permanent in Japan verblijvende Koreanen. 

Deze groep, die zowel mensen met een Koreaanse nationaliteit omvat als mensen met inmiddels een Japanse nationaliteit maar die wel van Koreaans oorsprong zijn, telt tussen de achthonderd en negenhonderdduizend individuen. Voor praktisch allen is Japans hun eerste taal; Koreaans wordt wel gebruikt op bijvoorbeeld speciale scholen in Japan. Discriminatie van zainichi is een weinig erkend probleem.

Song’s grootouders werden aan het einde van de Tweede Wereldoorlog door het Japanse leger gedwongen naar Japan te emigreren vanuit het noorden van Korea, dat tot dan toe onder Japans koloniaal bestuur viel. Song koos er zelf voor de Noord-Koreaanse nationaliteit te behouden.

Als jonge hartchirurg verhuisde Song in 1995 naar New York, waar hij een jaar lang in een ziekenhuis in Brooklyn kwam te werken. Het was zijn eerste buitenlandervaring. Die vervreemding, die wellicht een al bestaand besef versterkte ook in Japan deel te zijn van een etnische minderheid, is een thema dat de gedichten in Songs debuutbundel Brooklyn (Burukkurin ブルックリン, 1997) verbindt. In dit gedicht uit deze bundel is dat niet expliciet, maar het gevoel van vervreemding wordt versterkt door de noodzaak te opereren in talen die Song niet, of niet goed, beheerste. Het multi-etnische New York, en specifiek Brooklyn, is een onbekende en deels onverstaanbare wereld die fascineert en verwart. Mogelijk als echo daarvan klinkt Song poëzie hakkelend, en biedt de lezer strengen observaties waarvan de onderlinge (grammaticale) samenhang vaak onduidelijk is.

Vandaag is het precies twintig jaar geleden dat twee vliegtuigen zich in de Twin Towers boorden. Zo’n vijf jaar vóór 9/11 geschreven, is in Song’s gedicht nog geen sprake van angst voor of woede tegen buren met een Moslim-achtergrond. Een andere wereld. 

Het gedicht lijkt zich in de dagen voor Kerst af te spelen. Seika 聖歌, ‘religieus lied’ of ‘hymne’, heb ik daarom als ‘kerstlied’ vertaald. Het woord kokujin 黒人 (‘zwarte mensen’) zegt niets over leeftijd, maar vanwege de schoolbus en die schooltas (een rugzak voor scholieren: randoseru ランドセル, van het Nederlandse ‘ransel’), die grammaticaal gesproken bij het woord kokujin horen kan, zie ik hen als kinderen. Dat het me in de laatste twee regels niet lukt de volgorde van het Japanse origineel aan te houden ergert me, maar het zij zo.

Song werd in 1997 door het tijdschrift Eureka ユリイカ uitgeroepen tot een van aanstormend dichttalenten (shin’ei shijin 新鋭詩人) van dat moment. Zijn debuut won in 1998 de derde Nakahara Chūya-prijs voor poëzie. Tien jaar geleden verscheen zijn vierde en vooralsnog laatste dichtbundel.

De foto toont een raam in Brooklyn, december 2015.