Categorieën
poëzie

een photographic beeltenis

Tussen Osaka en London stoomde hij in vliegende vaart;

hoe zeldzaam na hun afscheid is dan nog een letter!

Zij treurt om hem, in tranen voor zijn photographic beeltenis

en beklaagt zich bitter dat zij een telegraph ontberen moet.

浪速ロンドン蒸気飛、別來尺素レッタル一何稀。慕郎泣対写真鏡フヲトグラフイ、憐妾恨無伝信機テレガラフ

Tanaka Kajō 田中華城 (1825-1880), Nihon fukkoshi 日本復古詩 [Gedichten voor Japan’s restauratie] (Osaka: Kiritsudō, 1870); Fraleigh 2006, p. 98.

De late negentiende eeuw was voor Japan een hallucinante tijd. Moderniteit was een toverwoord dat voor sommigen roze wolken beloofde en voor anderen onttakeling. Hoe dan ook moest iedereen met de middelen die voorhanden waren vorm zien te geven aan een nieuwe realiteit. Hier zien we een speelse toepassing van Sinitische poëzie. Met een vorm die op zich eeuwen oud was maar nog steeds elastisch brouwde de Osakase arts Tanaka Kajō 田中華城 (1825-1880) in 1870 een cocktail van tijdloos larmoyante romantiek en de verworvenheden van de gearriveerde toekomst. In elke regel stopte hij een Engels en dus ‘modern’ woord (voor het gemak heb ik die maar als Engels gereproduceerd): het equivalent van een smartphone zonder internetverbinding.

Ik ken dit kwatrijn uit een heel leuk artikel:

  • Matthew Fraleigh, ‘Wang Zhaojun’s New Portrait: Photography in Nineteenth Century Kanshibun’, Proceedings of the Association for Japanese Literary Studies 7 (2006), p. 94-106.

De afbeelding is een prent van Kobayashi Kiyochika 小林清親 (1847-1915), Three geisha: Kayo of Kyoto, Hitotsuru of Osaka, Kokichi of Tokyo, c. 1878. Bron: Amy Reigle Stephens, red., The new wave: Twentieth-century Japanese prints from the Robert O. Muller Collection (Londen/Leiden: Bamboo Publishing/Hotei, 1993), p. 55. Ook Kiyochika gebruikt hier traditionele technieken om een modern medium naderbij te halen, door trucage-fotografie na te bootsen.

Categorieën
poëzie

jouw boezem als de zee

            Michiko

            .

jouw boezem als de zee

weids aanspoelend.

verre hemel, blauwe golven,

een koele bries zelfs steekt op

waait over dennentoppen

reikt tot aan witte kiezelstranden.

            .

en in jouw ogen wordt nog een hemel

aan de einder weerspiegeld

golven in lange rijen, golven op het strand,

die rapper aanrolden.

onbewust, de volle zeilen, gereefde zeilen

van scheepjes op open zee aangestaard.

            .

en dan de schoonheid van jouw voorhoofd

opgeschrikt door een geluid

gewekt uit een droom tijdens een middagdutje

zoals een os, kinderlijk

lichtjes en tegelijkertijd verfijnd

opgeheven en dan weer neergezegen

            .

nonchalant-slordig, is jouw nek als een regenboog

krachteloos, met armen als van een zuigeling

snaar en zang in samenspel, snelle wijsjes, als jij danst,

vult de zee zich met een ontroerend gouden avondzon

raken ondiepten op open zee, heel in de verte, overspoeld

in de hemel daar, zag ik hoe jij je laatste adem uitblaast

            .

  みちこ
            
.
そなたの胸は海のやう
おほらかにこそうちあぐる。
はるかなる空、あをき浪、
涼しかぜさへ吹きそひて
松の梢をわたりつつ
磯白々とつづきけり。
            
.
またなが目にはかの空の
いやはてまでもうつしゐて
並びくるなみ、なぎさなみ、
いとすみやかにうつろひぬ。
みるとしもなく、ま帆片帆
沖ゆく舟にみとれたる。
            
.
はたそのぬかのうつくしさ
ふと物音におどろきて
午睡の夢をさまされし
うしのごとも、あどけなく
かろやかにまたしとやかに
もたげられ、さてうち俯しぬ。
            
.
しどけなき、なれがうなじは虹にして
ちからなき、嬰児みどりごごときかひなして
いとうたあはせはやきふし、なれの踊れば、
海原はなみだぐましき金にして夕陽をたたへ
沖つ瀬は、いよとほく、かしこしづかにうるほへる
空になん、の息絶ゆるとわれは眺めぬ。

Nakahara Chūya shishū, p. 86-87. De romanauteur en criticus Ōoka Shōhei 大岡昇平 (1909-1988) leerde begin 1928 Nakahara Chūya en diens voormalige geliefde Hasegawa Yasuko kennen via de criticus Kobayashi Hideo; in 1974 won hij de Noma-literatuurprijs met zijn Nakahara-biografie. Ōoka heeft de ‘Michiko’ van dit gedicht geïdentificeerd als Hayama Michiko 葉山三千子 (1902-1996). Toen Nakahara haar leerde kennen, woonde deze filmactrice in hetzelfde pension als Hasegawa Yasuko, die ook filmactrice was; beide actrices werkten toen voor dezelfde Shōchiku-filmstudio in Kamata, in het zuiden van Tokyo. Michiko was de acteursnaam van Waji Seiko 和嶋せい子, de schoonzus van romanauteur Tanizaki Jun’ichirō 谷崎潤一郎 (1886-1965). Tanizaki, diens vrouw Chiyo 千代 en haar jongere zusje Seiko (Michiko, dus) waren in een complexe driehoeksverhouding verwikkeld. Tanizaki schreef onder meer voor Michiko een rol in zijn scenario voor de legendarische (want verloren gegane) film Amateurclub (Amachua kurabu アマチュア倶楽部, 1920) en gebruikte haar, neemt men aan, als model voor het personage Naomi in zijn roman Chijin no ai 痴人の愛 (Een dwaas verliefd, 1924), een Pygmalion-verhaal over een jonge dandy die zich verliest in een serveerster die erg op Hollywood-actrice Mary Pickford lijkt. Deze vroege roman van Tanizaki is in december jl. eindelijk in Nederlandse vertaling verschenen: Junichirō Tanizaki, Een dwaas verliefd, vert. Jacques Westerhoven (Atlas Contact, 2024). Kopen en lezen, alstublieft.

Hayama Michiko 葉山三千子 (1902-1996) in Amateurclub (Amachua kurabu アマチュア倶楽部, 1920), scenario Tanizaki Jun’ichirō.

Afgelopen donderdag was ik op het International Film Festival Rotterdam (IFFR) voor de wereldpremière van de film Yasuko, Songs of Days Past (Yukite kaeranu ゆきてかへらぬ, 2025), die later deze maand in Japanse bioscopen te zien zal zijn. Regisseur Negishi Kichitarō 根岸吉太郎 (1950) leverde na zestien jaar weer een film af, dit keer over een beruchte (of beroemde) literair-artistieke driehoeksrelatie in de jaren ’20 van de vorige eeuw.

De film richt zich in de eerste plaats op filmactrice Hasegawa Yasuko 長谷川泰子 (1904-1993), gespeeld door Hirose Suzu 広瀬すず (1998), die eerst een relatie krijgt met de modernistische dichter Nakahara Chūya 中原中也 (1907-1937), gespeeld door Kido Taisei 木戸大聖 (1996), om vervolgens in te trekken bij de literair criticus Kobayashi Hideo 小林秀雄 (1902-1983), gespeeld door Okada Masaki 岡田将生 (1989).

Ik ga ervan uit dat de film losjes gebaseerd is op Hasegawa’s memoires, met dezelfde Japanse titel (die vertaald kan worden als ‘Vertrokken zonder om te kijken’). De Engelse vertaling lijkt geïnspireerd door de titel van Nakahara Chūya’s tweede, postuum gepubliceerde dichtbundel Zangen van voorbije dagen (Arishi hi no uta 在りし日の歌, 1938).

Ik beken dat ik de film vooral waardeerde vanwege de hoge productiewaarde ervan en gebiologeerd was door de haarscherpe opnamen van prachtige Art Deco-stofontwerpen en minder door de uiteindelijk wat tweedimensionale portrettering van psychologische dynamiek in de driehoeksrelatie. Films over beroemde kunstenaars blijven toch waar ook ter wereld een moeilijk genre: een gevoelde of opgedrongen noodzaak ‘historisch’ te zijn wringt al snel met een creatieve drijvende kracht voor het vertelde verhaal. Ik zie liever films die de vrijheid nemen die geschiedenis om te buigen naar een nadrukkelijk eigen versie ervan. Laat schoolfrikken als ikzelf dan maar achteraf voetnoten plaatsen.

Nakahara en Kobayashi zijn beroemde namen in Japan. Nakahara is vermoedelijk de bekendste modernistische dichter die je in Japanse schoolboekjes tegenkomen kan, de ‘Rimbaud van Japan’ (een benaming die mede is ingegeven door Nakahara’s in 1934 gepubliceerde vertalingen van Rimbauds poëzie). Kobayashi is hét voorbeeld van een goed geïnformeerde, bij hedendaagse cultuur betrokken essayist. Beiden golden in de jaren ’20 en ’30 van de vorige eeuw als jonge honden die Japanse literatuur met geweld het modernistisch tijdperk in wilden trekken.

Vlnr: Nakahara Chūya (in 1925), Hasegawa Yasuko (in ca. 1929), Kobayashi Hideo (in 1931).

Hasegawa Yasuko was, zeker voor haar tijd, een vrijgevochten jonge vrouw die al op jonge leeftijd een carrière als actrice ambieerde. Met dat doel kwam zij in 1923 als negentienjarige aan in Kyoto, waar veel filmstudio’s opereerden — met name voor historisch drama. Daar liep zij de drie jaar jongere Nakahara tegen het lijf. Nakahara gold als wonderkind in zijn thuisstad Yamaguchi in het westerste puntje van Japans hoofdeiland Honshū, maar mislukte er op school, zodat zijn ouders hem naar Kyoto hadden gestuurd om aan de Ritsumeikan-school klaargestoomd te worden voor een diploma dat een mooie toekomst beloven zou. In Kyoto liep Nakahara nog verder van de rails van zijn ouderlijk parcours. Al heel jong had hij zijn zinnen gezet op de poëzie. In maart 1925 vertokken Nakahara en Hasegawa naar Tokyo, met als schijnbare aanleiding dat Nakahara aan de Waseda-universiteit wilden gaan studeren (zijn ouders geloofden blijkbaar alles). Daar gingen zij intensief om met de iets oudere Kobayashi. In november van datzelfde jaar verliet Hasegawa Yasuko Nakahara en trok in bij Kobayashi. Die stap lijkt alleen een verschuiving geweest te zijn in de dynamiek, geen wezenlijke verandering van de al bestaande driehoeksverhouding; die situatie zou nog jaren voortduren.

Tegen Hasegawa definieerde Kobayashi die dynamiek op een manier die hem uitkwam: ‘Jij hebt een intellectuele connectie met Nakahara; met mij heb je een gevoelsconnectie.’ (あなたは中原とは思想が合い、ぼくとは気が合うのだ. Hasegawa Yasuko, Yukite kaeranu; geciteerd in Sasaki 1994, p. 133.)

In 1928 kreeg Hasegawa Yasuko de kans actrice te worden bij de Shōchiku-studio. Op aandringen van Kobayashi’s moeder veranderde zij haar naam in Sakiko. Onder die naam [Kobayashi Sakiko] publiceerde zij in 1929 drie gedichten in het kortlevende tijdschrift Idiotentroep (Hakuchigun 白痴群, 1929-1930, zes nummers), en later een prozagedicht met als intrigerende titel ‘Herfstgroentensoep’ (‘Aki no yasai-sūpu’ 秋の野菜スープ).

Het summum van moderniteit: rolschaatsen in 1923 langs eeuwenoude tempels in Kyoto. Hirose Suzu (l) als Hasegawa Yasuko en Kido Taisei (r) als Nakahara Chūya in de film Yasuko, Songs of Days Past (Yukite kaeranu ゆきてかへらぬ, 2025).

Het hier vertaalde gedicht ‘Michiko’ gaat over een substituut voor Hasegawa Yasuko, zou je kunnen zeggen: ook een actrice in een driehoeksrelatie en ook vooral bekend door de ogen van mannen en hier geschetst door misschien Japans ultieme dichter van de moderne tijd.

Ik gebruikte:

  • Nakahara Chūya shishū 中原中也詩集 [Verzamelde gedichten van Nakahara Chūya], red. Ōoka Shōhei 大岡昇平 (Tokyo: Iwanami Shoten, 1981, 199634).
  • the poems of Nakahara Chūya, vert. Paul Mackintosh en Maki Sugiyama (Leominster, Herefordshire: Gracewing, 1993).
  • Raechel Dumas, ‘The Aesthetics of Transcendence: Nakahara Chūya and the Poetics of Japanese Modernity’, South Atlantic Review 76: 4 (2011), p. 155-169.
  • Sasaki Mikirō 佐々木幹郎Nakahara Chūya 中原中也 (Tokyo: Chikuma Shobō, 1988; pocketeditie 1994).
Links: Hasegawa Yasuko, ongedateerd (vermoedelijk ca. 1929). Rechts: het derde nummer van Idiotentroep (Hakuchigun 白痴群), 1929, met daarin drie gedichten van Hasegawa onder de naam Kobayashi Sakiko 小林佐規子.

De afbeelding toont een screenshot van de officiële website voor de film Yasuko, Songs of Days Past (Yukite kaeranu ゆきてかへらぬ, 2025), die later deze maand in Japanse bioscopen te zien zal zijn.

Categorieën
poëzie

een vlinder achterna

            [Het ouderhart]

de kinderen slapen

in het maanlicht onder de dakrand

            raak ik afgekoeld

kora wa neshi / nokiba no tsuki ni / suzumikeri

  [親ごころ]
子等は寝し簷端の月に涼みけり

1917. Zenkushū, p. 53.

onder de lentelamp

danst mijn hart wilde sprongen

            als ik een kraag aanzet

haru no hi ni / kokoro odorite / eri kakenu

春の灯にこころをどりて襟かけぬ

1919. Zenkushū, p. 52. De kraag wordt aan de kimono gezet voor een uitje.

het bord voor de kat

            helemaal leeggegeten

wat is het toch koud

neko no sara / munashiku arishi / samusa kana

猫の皿空しくありし寒さかな

1919? Zenkushū, p. 187. 

om brasem klaar te maken

            een wel heel smalle snijplank

zo’n jaareinde dus

tai o ryōru ni / mana-ita semaki / shiwasu kana

鯛を料るに俎板せまき師走かな

1919. Zenkushū, p. 187. Shiwasu 師走 is de laatste maand van het jaar. Okada Kazumi noemt Hisajo’s keuze voor ‘[wel heel] smal’ (semashi) geslaagd treffend: de kleurige zeebrasem (tai 鯛), een vis die geassocieerd wordt met een gunstige toekomst, waarvoor de snijplank eigenlijk te klein is midden in de drukte van de keukenvoorbereidingen voor eindejaarsfestiviteiten. (Okada 2022.)

door kattengejammer

            gewekt sta ik op en ga kijken

een koude keuken

neko naku o / oki-idete miru ya / kuriya samushi

猫泣くを起き出て見るやく厨寒し

1919?. Zenkushū, p. 187. 

nieuwjaarskalligrafie —

glanzend alsof ze gelakt is

            een grote inktsteen

kakizome ya / urushi no gotoki / ōsuzuri

書初やうるしの如き大硯

Datum onbekend. Zenkushū, p. 40.

mijn mooiste kimono

            trek ik uit en raak verstrikt

in snoer na snoer

hanagoromo / nugu ya matsuwaru / himo iroiro

花衣ぬぐやまつはる紐いろ〳〵

1919. Zenkushū, p. 18. Een hanagoromo (let. een ‘bloesemkimono’) is een ‘zondagse’ kimono die vrouwen aandoen om (bijvoorbeeld) naar de bloesems te gaan kijken.

bijtend op een mouw —

vanuit een ooghoek kijkt ze op

            een vrouw in de herfst

tamoto kamu ya / manajiri agete / aki-onna

袂かむやまなじり上げて秋女

1919. Zenkushū, p. 33.

een schrijn in de herfst

woest trekkend aan haar haren

            huilt een vrouw

aki miya ni / kami mushiri naku / onna kana

秋宮に髪むしり泣く女かな

Jaar onbekend. Zenkushū, p. 58.

aubergines plukken —

het zonlicht wordt weerkaatst

            vanaf een haarkam

nasu mogu ya / hi o terikaesu / kushi no mine

茄子もぐや日を照りかへす櫛のみね

1920. Zenkushū, p. 31.

aubergines plukken —

geheimen van hemel en aarde

            in muggengefluister

nasu mogu ya / tenchi no hiji o / sasayaku ka

茄子もぐや天地の秘事をさゝやく蚊

1920? Zenkushū, p. 31.

sokken stoppen —

een Nora ben ik niet geworden

            schoolmeestersvrouw

tabi tsugu ya / nora to mo narazu / kyōshi-zuma

足袋つぐやノラともならず教師妻

1921. Zenkushū, p. 47; voor het eerst gepubliceerd in Hototogisu, februari 1922. Nora is het hoofdpersonage in Hendrik Ibsens Het poppenhuis (1879); aan het einde van dit stuk verlaat zij haar echtgenoot en kinderen. Ibsens stuk was zeer populair onder cultureel geïnteresseerde Japanners aan het begin van de twintigste eeuw, sinds in 1911 Matsui Sumako 松井須磨子 (1886-1919) daarin Nora speelde en mede een rolmodel voor de moderne vrouw aanreikte. ‘Sokken’ is een wat vrije vertaling voor het meestal onvertaald gelaten tabi 足袋, de stevige, doorgaans witte sokken met aparte grote teen die gedragen worden in traditionele sandalen (zōri 草履).

een toneelstuk lezen

op een winternacht ligt de vaat

            wachtend in het sop

gikyoku yomu / fuyu yo no shokki / tsukeshi mama

足袋つぐやノラともならず教師妻

1922. Zenkushū, p. 45.

in het koude bos

            strijden om strepen zonlicht

gevleugelde insecten

kanrin no / hisuji arasou / hamushi kana

寒林の日すぢ争ふ羽虫かな

1922? Zenkushū, p. 46.

aan wal gestapt —

mijn zomerse tabi-sokken

            lichtjes besmeurd

jōriku ya / waga natsu-tabi no / usuyogore

上陸や夏足袋のうすよごれ

1925. Zenkushū, p. 79. Hisajo schreef deze haiku over haar aankomst voor een Hototogisu-bijeenkomst in Matsuyama, waar zij Takahama Kyoshi ontmoeten zou.

ik hou heel erg

            van een gedicht over het oosterhek

chrysantenkussen

aizō-su / tōri no shi ari / kikumakura

愛蔵す東籬の詩あり菊枕

1932. Zenkushū, p. 105. Hisajo maakte een kussen gevuld met chrysantenblaadjes voor Takahama Kyoshi voor diens zestigste verjaardag. Voor ‘gedicht’ gebruikt Hisajo het woord shi 詩, Sinitisch gedicht. De klassieke bron voor ‘het oosterhek’ (tōri 東籬) is een gedicht van de Chinese Tao Qian 陶潜 (365-427), ‘Wijn drinken’ 飲酒詩: ‘Ik pluk de chrysanten bij het oosterhek; / kalmpjes kijk naar de Zuiderbergen’ 採菊東籬下、悠然見南山.

echoën kan die

            de koekoek in de bergen

naar hartenlust

kodama-shite / yamahototogisu / hoshii mama

谺して山ほととぎすほしいまゝ

1931. Zenkushū, p. 108.

door een dunne kimono

komt het maanlicht geschenen

            op mijn blote huid

usumono ni / sotōru tsuki no / hadae kana

羅に通る月の肌かな

1932. Zenkushū, p. 94.

op de rivierbodem

brekende lichtstralen die ook

            opwarmen

minazoko ni / haeru kage mo / nurumu nari

水底に映える影もぬるむなり

1932. Zenkushū, p. 125. Minazoko (‘de bodem van het water’) is een heel oud poëtisch woord en komt al voor in de achtste-eeuwse Man’yōshū.

de geur van de zee

            droogt zo razendsnel op

bij het schelpen rapen

shio no ka no / gungun kawaku / kai-hiroi

潮の香のぐん〳〵かわく貝拾ひ

1934. Zenkushū, p. 113.

kraanvogelschaduwen

als ze naar beneden dansen

            worden ze groter

tsuru no kage / mai-oriru toki / ōi naru

鶴の影舞ひ下りる時大いなる

1935. Zenkushū, p. 121. Net als het volgende gedicht staat dit in een reeks van 73 haiku over kraanvogels.

in het verdorde gras

staan kraanvogels als ballerina’s

            hun veren te poetsen

karekusa ni / maitatsu tsuru no / hanezukuroi

枯れ草に舞たつ鶴の翅づくろひ

1935. Zenkushū, p. 122.

een vlinder achterna

tot diep in de lentebergen

            raak ik verdwaald

chō ōte / haruyama fukaku / mayoikeri

蝶追うて春山深く迷ひけり

Niet gedateerd. Zenkushū, p. 162. In de appendix van haar proefschrift geeft Alice Stanford 2015 tweehonderd van Hisajo’s chronologisch gerangschikte haiku in vertaling (later bundelde zij een selectie in Lips Licked Clean). Het is een mooie keuze van haar om dit gedicht als laatste te geven (ook al is dat omdat het niet te dateren is). Ik volg haar hierin.

Sugita Hisajo met haar tweede dochtertje, Mitsuko 光子 (geb. 1916), 1921. Collectie Kagoshima City Modern Literature Museum (Kagoshima Kindai Bungakukan かごしま近代文学館). Bron: frontispiece Sugita Hisajo zenkushū (2023).

Een ‘tragische, getalenteerde haiku-dichter’ (higeki no tensai haijin 悲劇の天才俳人), zo staat Sugita Hisajo 杉田久女 (1890-1946) bekend. Een vroeg voorbeeld van een vrouwelijke dichter van moderne haiku, getalenteerd, uitverkoren door het haiku-establishment en vervolgens verstoten, om te eindigen in langdurige depressie.

Aan het begin van de twintigste eeuw werd haiku gezien als een medium dat in de eerste plaats voor mannen was bedoeld. Vrouwen werden geacht zich te richten op de tanka-vorm. Een man die dat hielp veranderen, al was dat naar onze maatstaven met een nogal dubbele boodschap, was Takahama Kyoshi 高浜虚子 (1874-1959). Als leerling van haiku-vernieuwer Masaoka Shiki 正岡子規 (1867-1902) werd hij na Shiki’s dood hoofdredacteur van het tijdschrift Hototogisu ホトトギス (Woudzanger, een verwijzing naar Shiki’s literaire naam) en leider van de dominant geworden Shiki-school van moderne haiku. Gaandeweg ontwikkelde de Hototogisu-groep zich onder Kyoshi’s leiding tot een steeds conservatiever school van haiku-beoefening. Toch probeerde Kyoshi het haiku-veld ook breder te trekken.

In 1916 begon Kyoshi in Hototogisu haiku van vrouwelijke dichters te publiceren, in de speciaal daarvoor gecreëerde sectie ‘Keukenpoëzie’ (daidokoro zatsuei 台所雑詠). Kyoshi’s idee was dat vrouwen prima haiku konden schrijven over ‘vrouwelijke’ dingen: observaties van het thuisfront, moederschap, dienstbaarheid in het huishouden, vrouwenhaar en -kleding, bloemen, enzovoorts. In het kielzog daarvan werd een ‘Hotogisu vrouwelijke haiku-dichtersclub’ (Hototogisu Fujin Kukai ホトトギス婦人句会) begonnen. In deze tijdschriftrubriek zou Sugita Hisajo debuteren als haiku-dichter.

In 1917 was Hisajo begonnen haiku te schrijven, waarbij zij haar eerste stappen zette met steun van haar oudere broer Akabori Gessen 赤堀月蟾, zelf ook een haiku-dichter. Datzelfde jaar nog verscheen haar eerste vers in Hototogisu. Twee jaar later trouwde zij een zes jaar oudere schilder in westerse stijl (yōga 洋画), Sugita Unai 杉田宇内. Hisajo’s droom was al langer geweest een kunstenaar te trouwen en Unai leek haar daarom een ideale huwelijkspartner. Dat was een nogal vrijgevochten houding voor de dochter van een bemiddelde ambtenaar. Vanwege zijn baan als teken- en schilderleraar verhuisde het jonge paar naar Kokura 小倉, in noord-Kyushu, in het verre westen van Japan.

Hisajo bleef haiku schrijven en insturen naar Hototogisu en kreeg daarin steeds meer erkenning. Wel had ze met enige regelmaat te maken met kritiek, met name door mannen —maar ook door vrouwen— en dan ook nogal eens lokale dichters uit Kyushu. De basso continuo van zulke vroege vormen van trolling was dat vrouwen die zich actief manifesteren in de kunsten slechte echtgenoten en moeders zijn. Van tijd tot tijd reisde Hisajo af naar Tokyo, waar het tijdschrift inmiddels het hoofdkwartier had, of naar Shiki’s geboorteplaats Matsuyama, op het eiland Shikoku, voor haiku-bijeenkomsten. In 1932 begon Hisajo haar eigen tijdschrift gericht op vrouwelijke dichters, met de titel Hanagoromo 花衣 (‘De mooiste kimono’, naar haar bekend geworden haiku uit 1919). Hanagoromo zou het een half jaar en vijf nummers volhouden. In het laatste nummer kondigde Hisajo aan dat haar thuissituatie haar noopte om te stoppen met het tijdschrift.

Het huwelijk met Unai bleek een deprimerende vergissing van Hisajo. Hij ontpopte zich als een man met conservatieve denkbeelden over het huwelijk, was een leraar en geen kunstenaar, klaagde over de bedragen die zij aan kalligrafiegerei spendeerde en oefende druk uit op zijn echtgenote om te stoppen met haar haiku-schrijverij. Daaraan gaf zij van tijd tot tijd toe, deels ingegeven, krijg je de indruk, door haar eigen overtuiging dat als een vrouw zich overgaf aan de kunsten, dat betekende dat zij ongelukkig was. 

(Hisajo en haar man bekeerden zich in 1922 tot het christendom. Dat lijkt op haar initiatief geweest te zijn, maar na vier jaar verliet zij het kerkgenootschap weer.) 

Hoewel Takahama Kyoshi regelmatig haiku van haar opnam in Hototogisu, bleef hij heel afwerend reageren op Hisajo’s verzoeken begin jaren ’30 om haar te steunen bij een boekuitgave van haar poëzie door een voorwoord voor zo’n publicatie te schrijven.

                                    * * *

In het oktober-nummer van 1936 van Hototogisu stond een dramatische verklaring afgedrukt dat drie haiku-dichters uit de Hototogisu-groep werden gezet. Dat ging in de eerste plaats om Yoshioka Zenjidō 吉岡禅寺洞 (1889-1961) en Hino Sōjō 日野草城 (1901-1956). Deze twee mannelijke dichters experimenteerden met de haiku-vorm in sympathie met de ‘Nieuwe Haiku-Beweging’ (shinkō haiku undō 新興俳句運動) die afstand nam van de ‘objectieve registratie’ (shasei 写生) en harmonieuze relaties met de natuur (‘het bezingen van bloesems en vogels’, kachō fūei 花鳥諷詠) en de obsessie met seizoenswoorden (kigo 季語) die juist het leidend beginsel voor Hototogisu vormden, dus geheel verrassend was dat misschien niet.

De derde dichter die door Kyoshi verstoten werd was Hisajo. Speculaties over waarom Kyoshi deze opmerkelijke stap zette duren tot op de dag van vandaag voort. Hisajo had nooit afstand genomen van Kyoshi’s leerstellingen over haiku. Sterker nog, ze leek eerder een bijna blind vertrouwen in diens esthetisch oordeel te hebben, inclusief zijn nadrukkelijk hiërarchische opvattingen over mannen en vrouwen. 

Hisajo was volkomen verrast door haar leermeesters publieke afwijzing en kwam daar nooit overheen. Dat blijkt ook wel uit het feit dat ze zich niet kon losmaken van Hototogisu: ze bleef haiku insturen naar dit tijdschrift (een enkele werd nog gepubliceerd), deed eigenlijk geen moeite andere podia voor haar poëzie te zoeken en bleef zich opvreten over wat Kyoshi haar had aangedaan. 

‘een hekel aan Kyoshi

en een hekel aan Kanajo’

            als ik mijn obi aantrek

kyoshi-girai / kanajo-girai no / hitoe-obi

虚子ぎらひかな女嫌ひのひとへ帯

1937. Zenkushū, p. 243. Hasegawa Kanajo 長谷川かな女 (1887-1969) was een andere vrouwelijke leerling van Kyoshi, die de redactie deed van de ‘Keukenpoëzie’-sectie van Hototogisu en die wél steun van hem had gekregen voor een boekpublicatie.

Hisajo’s geestelijke toestand verergerde in elk geval aan het einde van de Tweede Wereldoorlog. Ze sleepte (dat lijkt toch de beste omschrijving) haar manuscripten met zich mee in een vruchteloze hoop ooit nog eens een boekpublicatie van haar poëzie in druk te zien. In oktober 1945 liet haar echtgenoot Unai, met hulp van een oud-student en zonder enige vorm van medisch onderzoek, haar opnemen in de gesloten afdeling van een sanatorium. 

Tien jaar na haar openbare vernedering door Hototogisu-meester Kyoshi stierf Hisajo daar, verzwakt door de voedseltekorten van het sanatorium in de onmiddellijke nasleep van Japans overgave en allicht ook opgevreten door alle stress. 

                                    * * *

Hier zien we het begin van wat wel de ‘Hisajo-legende’ (hisajo densetsu 久女伝説) is genoemd: een tragische en krankzinnig geworden vrouw die wel dichterstalent had maar de wereld niet aankon. Het gemak waarmee na haar dood alle mogelijke ‘medische’ diagnoses op haar zijn losgelaten is verbijsterend.

Die diagnoses lijken in hun varianten allemaal een echo te zijn van Takahama Kyoshi’s voorwoord bij de postume uitgave van haar haiku. Het is natuurlijk de ironie ten top, dat hij het voorwoord dat hij haar bij leven ontzegde alsnog schreef. Hisajo’s oudste dochter, Ishi (geboren Sugita) Masako 石昌子, had haar moeders wens ter harte genomen en in 1952 een bundel van haar haiku uitgebracht. Voor het voorwoord had ze Takahama Kyoshi benaderd. Ik weet niet in hoeverre ze zich bewust was van de nogal verziekte relatie tussen haar moeder en Kyoshi (maar iets zal zij ervan meegekregen hebben — haar eigen biografie van haar moeder lijkt daarop te wijzen [Hirota 2009, p. 23]), maar om de een of andere reden leek het haar passend dat Kyoshi als haiku-grootheid de bundel openen zou. 

Waarop dochter Masako gehoopt had weet ik ook niet, maar Kyoshi presteerde het om al in de allereerste alinea te schrijven dat toen Hisajo bij leven hem om een voorwoord verzocht, ‘Hisajo in die periode onbegrijpelijk gedrag vertoonde’ (sono jibun no hisajo-san no kōdō ni yaya fukakai na mono ga ari その時分の久女さんの行動にやゝ不可解なものがあり) en ‘haar geestelijke onttakeling begon’ (seishin bunretsu no do o hajime 精神分裂の度を早め). [Zenkushū, p. 9.] Ook beweert Kyoshi in het voorwoord dat Hisajo’s manuscript in een chaotische staat verkeerde en dat hij vervolgens Hisajo’s dochter Masako verzocht een en ander te fatsoeneren. Dat alles valt volstrekt niet te rijmen met Masako’s herinneringen. 

Het is pas sinds kort dat het tij keert. Pijnlijk is daarbij wel dat alleen vrouwen de moeite lijken te nemen het beeld van Sugita Hisajo te nuanceren of zelfs drastisch bij te stellen.

Ik las:

  • Sugita Hisajo zenkushū 杉田久女全句集 [De verzamelde haiku van Sugita Hisajo], red. Sakamoto Miyao 坂本宮尾 (Tokyo: Kadokawa Shoten, 2023).
  • Lips Licked Clean: Selected Haiku of Sugita Hisajo, vert. Alice Wanderer (Winchester, VA: Red Moon Press, 2021).
  • Aki Hirota, ‘Manufacturing the Mad Woman: The Case of Poet Sugita Hisajo’, U.S.-Japan Women’s Journal 36 (2009), p. 12-41.
  • Okada Kazumi 岡田一実, ‘“Sugita Hisajo kushū” o yomu: gainokuritikkusu no shiten kara’ 『杉田久女句集』を読む:ガイノクリティックスの視点から [Sugita Hisajo’s verzamelde haiku lezen: een gynokritische interpretatie], 2022. (Essay dat in 2022 de 42e essayprijs van de Modern Haiku Association [Gendai Haiku Kyōkai 現代俳句協会] won.)
  • Susan Alice Stanford, ‘Innovation and Constraint: The Female Haiku Poet, Sugita Hisajo, and Hototogisu Haiku’, ongepubliceerd proefschrift, Monash University, 2015.

De afbeelding toont een zogenaamde hakata ningyō-pop van ongeglazuurd en beschilderd porselein, begin jaren 1930, naar de schildering Fujo 婦女 (‘Vrouw’, 1930) door Nakamura Daizaburō 中村大三郎 (1898-1947). Bron: Taishō Chic: Japanese Modernity, Nostalgia, and Deco (Honolulu Academy of Arts, 2001), p. 72.

Categorieën
poëzie

nieuwjaarsdromen

            Vorstelijke compositie:

op reisbestemmingen

            ontmoette ik kinderen

die me vertelden

            met glinsterende ogen

                        over dromen voor de toekomst

tabisaki ni / deaishi kora wa / kataritaru / mami kagayakase / mirai no yume o

  御製
旅先に出会ひし子らは語りたる輝かせ未来の夢を

Een tanka van de huidige keizer. Het keizerlijk paar bezoekt elk jaar verschillende plaatsen in het land.

            Vorstelijke gedicht van Hare Majesteit de Keizerin:

na dertig jaar

            bezoek ik met mijn vorst

                        ons Engeland

en denk aan de studentenkamer

            en mijn dromen daar destijds

misotose hete / kimi to toitaru / eikoku no / manabiya ni omou / kano hibi no yume

  皇后陛下御歌
とせへて君とひたる英国の学びに思ふかの日々の夢

In juni 2024 bracht het keizerlijk paar een bezoek aan Oxford. ‘(Mijn) vorst’ (kimi 君) kan in informeel taalgebruik én in tanka ook gebruikt worden om ‘jij’ te zeggen. Het is verleidelijk om hier die dubbele betekenis op te projecteren. Misschien zit er sowieso nogal wat projectie in mijn vertaling. Zowel de keizer als de keizerin hebben aan de University of Oxford gestudeerd.

                                    Prinses-gemalin Norihito, prinses Hisako:

in Jordanië

            een vluchtelingenkamp waar

                        jonge mensen

dromen van een later leven

            aan mij vertellen willen

yorudan no / nanmin kyanpu no / wakakira wa / kore kara no yume wo / katari orishi ga

          憲仁親王妃久子殿下
ヨルダンの難民キャンプの若きらはこれからの夢を語りをりしが

Prinses Hisako bezocht in 2023 een Palestijns vluchtelingenkamp in Jordanië. Dit is voor mij een opvallend politiek vers.

                                    ontboden dichter Mitamura Masako:

alleen in bed

            ’s nacht wakker te liggen

                        in die eenzaamheid

van een al te korte droom

            raap ik de scherven op

hitorine no / yoru no nezame no / sabishisa ni / mijikaki yume no / kakera o hirou

          召人  三田村雅子
一人寝の夜の寝覚のさびしさにみじかき夢のかけらを拾ふ

Voor ‘ontboden dichter’, zie hieronder voor uitleg. Yoru no nezame 夜の寝覚 (‘’s Nachts wakker liggen’, tweede helft elfde eeuw) is ook de naam van een vertelling (monogatari) van het klassieke hof. Ook het beeld van ontwaken en beseffen dat je niet samen met je geliefde bent is een klassieke topos. Het is heel verleidelijk om hier te denken aan Mitamura’s overleden echtgenoot, de befaamde literatuurwetenschapper Mitani Ei’ichi 三谷栄一 (1911-2007).

                                    ontboden dichter achterwacht Peter MacMillan:

in het nieuwe jaar

            zijn de bloesems van de woordbladeren

                        blossoms die

de zeeën oversteken

            als de dromen die we hebben

hatsuharu ni / koto no ha no hana wa / burossamu / umi koete yuku / yume wo zo miru

          召人控  ピーター・J・マクミラン
初春に言の葉の花は blossomブロツサム 海超えてゆく夢をぞ見たる

Naast de ‘ontboden dichter’ kan er ook plaats zijn voor een achterwacht van deze functie (hikae 控え). De Ier Peter MacMillan is actief als vertaler van klassiek Japanse literatuur (hij publiceerde onder meer zijn vertaling van Van honderd dichters één gedicht bij Penguin in 2017). Hij woont in Japan en schrijft ook boeken voor een algemeen Japans publiek die vaak als thema hebben ‘Japanse klassieke literatuur lezen in het Engels’. MacMillan is bij mijn weten de eerste meshiudo hikae van niet-Japanse afkomst. (Een Japanse collega verzuchtte dat MacMillan –wie weet?– volgend jaar de eerste niet-Japanse meshiudo kan worden.) Hij is niet de eerste buitenlander die meedoet aan de utakai hajime. In 1954 deed de Amerikaanse dichter Lucille M. Nixon (1908-1963) mee met een Japanse tanka. ‘Woordbladeren’ (koto no ha 言の葉) is een al eeuwenoude manier om ‘woorden’ (kotoba 言葉, 詞) te zeggen. De inleiding tot Japans eerste vorstelijke waka-bloemlezing opent met de zin: ‘Het lied van Yamato [de poëzie van Japan] heeft als zaadjes het hart van de mensen en vormt die tot tienduizend woordbladeren’ (yamato no uta wa, hito no kokoro o tane to shite, yorozu no koto no ha to zo narerikeru やまとうたは、人のこゝろをたねとして、よろづのことのはとぞなれりける).

            .

                        Geselecteerde gedichten:

     選 歌

            .

                                    Yoshida Mitsuo, prefectuur Saitama:

zouden ze nog dromen

            over hebben om te dromen?

in de parlements-

            muren verborgen geraakte

                        ammonieten, die ook?

mada yume o / miru no darō ka / gijidō no / kabe ni kakureta / anmonaito mo

          埼玉県  吉田光男
まだ夢を見るのだらうか議事堂の壁に隠れたアンモナイトも

                                    Mawatari Hisato, prefectuur Nagasaki:

in volle bloei

            staat de kers in het rampgebied

                        waardoor ze rijden

van ‘Noto-spoorwegen’ begint

            de droom op stoom te komen

mankai no / hisaichi sakura / kugurinuke / ‘noto tetsudō’ no / yume hashiridasu

          長崎県  馬渡壽人
満開の被災地桜くぐり抜け「のと鉄道」の夢走り出す

De Noto-spoorwegen exploiteren het Nanao-spoortraject, een stuk van 33 kilometer aan de oostkust van het Noto-schiereiland aan de Japanse Zee. Dat werd op 1 januari 2024 getroffen door een aardbeving, waardoor het spoor niet meer gebruikt kon worden. Op 6 april vorig jaar was de lijn hersteld en konden de Noto-spoorwegen hun dienst weer hervatten. 

                                    Muraki Riku, prefectuur Tokyo:

‘in de realiteit

            daarin moet het ook kunnen

                        pas je daaraan aan’

als dat een droom moet zijn

            ben ik niet geïnteresseerd

‘jissai ni / kanau teido ni / shite oke’ to / sonna yume nado / mitakunai no da

          東京都  村木 陸
「実際に叶ふ程度にしておけ」とそんな夢など見たくないのだ

                                    Moriyama Fuyu, prefectuur Miyagi:

de eeltbobbel

            op mijn vinger is lichtjes inkt-

                        besmeurd geraakt

een wazig geworden ‘droom’

            is dat karakter, zie ik nu

pendako ni / usuku bokuju / somikomase / kasureta yume to / iu ji wo miteru

          宮城県  森山文結
ぺんだこにうすく墨汁染み込ませ掠れた夢といふ字を見てる

Een kalligrafie-oefening. De afbreking: ‘to / iu’ is apart.

Een overzicht van de ceremonie van 22 januari 2025. Links zitten leden van de keizerlijke familie, met het keizerlijk paar in het midden. Helemaal rechts, met hun rug naar de ramen, zitten de tien dichters van wie een tanka is geselecteerd. In het midden staat de tafel waaraan de voordrachtzangers zullen gaan zitten. Beeld samengesteld uit shots van Nippon TV.

Afgelopen woensdag, 22 januari jl., werd de in het keizerlijk paleis te Tokyo jaarlijkse ‘Nieuwjaars-poëziebijeenkomst’ (utakai hajime 歌会始) gehouden. De formele Engelse vertaling, zoals het Huishoudelijk Bureau van het Keizerhuis (Kunaichō 宮内庁; Eng. Imperial Household Agency) die hanteert, is ‘Imperial New Year’s Poetry Reading’. Deze ceremonie wordt altijd live uitgezonden op staatszender NHK.

Tot 30 september vorig jaar konden hiervoor tanka worden ingestuurd. Na sluiting van inzendingstermijn stond de teller op 16.250 tanka, opgestuurd uit binnen- en buitenland. Uiteindelijk werd van tien aanwezige gelukkige dichters, in leeftijd variërend van 15 tot 77 jaar oud, het gedicht voorgelezen en kregen nog eens veertien tanka een eervolle vermelding (zgn. kasaku 佳作). Naast deze gedichten was er ook de recitatie van tanka door het keizerlijk echtpaar en andere leden van de keizerlijke familie, alsook van die door prof. Mitamura Masako 三田村雅子, een specialiste in klassiek Japanse literatuur, die dit jaar fungeerde als ‘ontboden dichter’ (meshiudo 召人).

De ‘ontboden dichter’ wordt op persoonlijke titel uitgenodigd door de keizer en is iemand die actief is het culturele veld (bijvoorbeeld als tanka-dichter) of in de studie van klassiek Japanse literatuur.

Het thema (of te gebruiken woord) voor dit jaar was ‘droom’ (yume ). Bij deze een selectie van de in totaal zevenendertig tanka die zijn vrijgegeven door het Huishoudelijk Bureau van het Keizershuis.

Het Bureau geeft ook uitgebreide toelichting op de negen gedichten door leden van het vorstenhuis. Ongetwijfeld is die bedoeld als handreiking aan de natie, maar met de impliciete boodschap dat men niet vrij kan associëren over de strekking van de tanka. Ook zijn de eerste vijf vorstelijke tanka in Engelse vertaling beschikbaar gemaakt. Dat gaat dan om, in volgorde van politieke status, die van de keizer, de keizerin, de kroonprins (de jongere broer van de keizer), diens echtgenote en de dochter van het keizerlijk paar (prinses Aiko, die als vrouw geen troonopvolger kan zijn).

Het door het Huishoudelijk Bureau van het Keizershuis voorgeschreven model voor de in te sturen tanka. Hier met het thema voor 2026.

De Nieuwjaars-poëziebijeenkomst in het paleis kent een lange geschiedenis. Het vroegste voorbeeld dateert uit de dertiende eeuw, maar ze werd pas een echt jaarlijkse traditie in de vroegmoderne periode (1600-1868). Al die tijd behoorden deelnemers tot de hofadel, maar sinds 1874 kan iedere Japanner een gedicht insturen voor presentatie. Sinds 1879 kan een niet-adellijke Japanner, indien diens tanka is geselecteerd, ook de ceremonie in het paleis daadwerkelijk bijwonen. Het zogenaamde ‘vorstelijk thema’ (chokudai 勅題) waarop gedicht moet worden ligt vast, maar is elk jaar anders.

Het team van controleurs en zangers voor de Nieuwjaars-poëziebijeenkomst. Keizerlijk paleis, Tokyo, 22 januari 2025. Beeld: Nippon TV.

De in het paleis ‘gepresenteerde gedichten’ (eishinka 詠進歌) worden nogmaals nagelezen door de ‘lezer’ (dokuji 読師, die als ceremoniemeester optreedt), en dan opgelezen door de ‘voorlezer’ (kōji 講師), waarna de eerste regel (d.w.z. de eerste vijf morae) gezongen wordt door de ‘voorzanger’ (hassei 発声) en vervolgens de rest van het tanka gezongen wordt door de ‘voordrachtzangers’ (kōshō 講頌). (Dat is althans de theorie. Afgelopen woensdag reciteerde de hassei de hele tanka, waarna het koor van kōshō de tanka nog eens helemaal zong.) Het voorstellen van dichter en voordragen van een tanka duurt zo’n tweeëneenhalve minuut.

De Nieuwjaars-poëziebijeenkomst is nadrukkelijk een ritueel. De formele naam ervan is dan ook ‘de ceremonie van de Nieuwjaars-poëziebijeenkomst’ (utakai hajime no gi 歌会始の儀). In die zin zijn de gedichten die in het paleis worden voorgedragen en ‘live’ op televisie te volgen zijn net zozeer waka in de klassieke zin als moderne tanka. Zoals is opgemerkt over Reizei Fumiko, van de Reizei-familie van adellijke hofdichters, aan het begin van deze eeuw: ‘Bovenal benadrukt ze dat de Weg van het Huis Reizei een uiting is van de oude hofcultuur en dat het componeren van gedichten volgens de oude conventies altijd een expliciete religieuze handeling is, waarbij de gedichten worden aangeboden als offergaven aan godheden. […] [Waka is] het medium van een esthetische praktijk die wordt onderwezen als een ambacht in plaats van als een “kunst” die alleen bestemd is voor degenen met een artistiek talent.’

(‘Above all, she insists that the Way of the Reizei house is an expression of ancient court civilization and that composing poems according to the old conventions is always an explicitly religious act in which poems are presented as offerings to the gods. […] [waka is] the medium of an aesthetic practice that is taught as a craft rather than as an “art” only for the artistically gifted.’ Steven D. Carter, Householders: The Reizei Family in Japanese History [Cambridge: Harvard University Asia Center, 2007], p. 352, 354.)

Daarmee is de rol van deze klassieke dichtvorm er een van bevestiging van de band tussen de mensen en hogere machten én van bestendiging van de staat. Daarom moeten leden van het vorstenhuis ook actief een gedicht componeren, hoe weinig geïnspireerd dat ook mag zijn. Creativiteit is het punt niet, continuïteit wel. 

Ik vind dat mooi, dat de staat zegt: poëzie is belangrijk. En het hoeft niet allemaal Kunst te zijn.

‘Traditie’ wordt onder meer benadrukt door het feit dat alle tanka zich houden aan klassiek Japanse grammatica en spelling.

Concentratie bij de Nieuwjaars-poëziebijeenkomst (utakai hajime) van de Reizei-familie, Kyoto, 18 januari 2025. Beeld: Kyoto shinbun.

Nieuwjaars-poëziebijeenkomsten waren vroeger vrij wijd verspreid in Japan en ook vandaag nog is het keizerlijk paleis is niet de enige plek in Japan waar een Nieuwjaars-poëziebijeenkomst gehouden wordt. Ook de Reizei-familie, de enige na 1868 in Kyoto achtergebleven adellijke familie, afstammelingen van de beroemde dichter Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241), organiseert jaarlijks een Nieuwjaars-poëziebijeenkomst. Dit jaar was dat op 18 januari 2025. Daaraan doen zo’n beetje alle leerlingen van de Reizei-familie, die opereert als een traditionele waka-school, mee. Een ander verschil met de ceremonie in het paleis in Tokyo is dat de dichters in Kyoto ter plekke hun gedicht moeten maken.

                                    * * * * *

Het thema (of te gebruiken woord) van de keizerlijke Nieuwjaars-poëziebijeenkomst voor 2026 is ook al bekendgemaakt door het Huishoudelijk Bureau van het Keizershuis. Dat is ‘helder’ (mei ).

Je mag ook gebruik maken van samengestelde woorden als ‘duidelijk’ (shinmei 鮮明), ‘beschaving’ (bunmei 文明), ‘[de planeet] Venus’ (myōjō 明星), of de Japanse glosse van het karakter, akarui 明るい, aldus de website. Blinden en slechtzienden kunnen hun gedicht insturen in braille (tenji 点字).

De foto bovenaan toont de binnenkomst van de leden van de keizerlijke familie in de paleiszaal waar de jaarlijkse Nieuwjaars-poëziebijeenkomst gehouden wordt, 22 januari 2025. Beeld: Nippon TV (Nittere 日テレ).

Categorieën
poëzie

dove vogels

            Hoe Chinezen een kettingvers maakten

Toen men ergens een boeddhistisch ritueel hield, kwamen twee Chinezen luisteren. Ze zagen hoe een gong gegoten was in een patroon met in het midden een lotus met acht bladeren en aan weerszijden daarvan een pauw. De ene Chinees zei:

            de wereld verzaakt en toch nog geven om bloesems

mi o sutete hana o oshimu omoi 捨身惜花思

waarop de ander instemmend knikte en zei:

            al sla je op de gong, er zijn vogels die niet opvliegen

utedomo tatazaru tori ari 打不立有鳥

Mensen hoorden dit maar begrepen niet wat het betekende. Eén iemand dacht er rustig over na, koppelde de regels en besefte dat het een kettingvers was [en dichtte]:

            de wereld verzaakt

                        en toch geef je nog om bloesems

                                    daarop lijkt het

            al sla je op de gong, ze vliegen niet op

                        zulke vogels zijn er ook

mi o sutete / hana o oshi to ya / omouran / utedomo tatanu / tori mo arikeri

Zo liet hij zien dat hij het begrepen had. Dat had hij heel knap aan elkaar gekoppeld.

            .

  唐人連歌の事
ある所に仏事しけるに、唐人二人きたりて聴聞しけるが、けいに八葉の蓮を中にて、孔雀の左右にたちたるを文もんに鋳つけたりけるを見て、一人の唐人、「捨テテ思」といひけるを、今一人きゝてうちうなづきて、「打テドモ鳥」といひけり。きく人その心をしらず。ある人のどかにあむじつらねければ、連歌にてはべりけり。
  身をすてゝ花ををしとやおもふらんうてどもたゝぬ鳥もありけり
かくおもひえてけり。わりなくぞおもひつらねける。

Kokon chomonjū 5, no. 153. [NKBT 84, p. 147.] Een kei (Ch. qìng) 磬 is een gong die bestaat uit een dunne steenplaat of —zoals in dit geval— een dunne metalen plaat en wordt vaak gebruikt in boeddhistische rituelen.  ‘De wereld verzaken’ is mijn vertaling voor mi wo sutsu身, uitdrukking die ook kan slaan op het ondergaan van de boeddhistische tonsuur en dus monnik worden (een equivalent van ‘het huis verlaten’, shukke 出家). De twee versregels spelen met twee (niet heel originele) tegenstellingen: iemand die monnik wordt en dus onthecht zou moeten zijn kan toch niet voorkomen geroerd te zijn door de aanblik van bloemen, en je ontdekt pas dat vogels kunst zijn wanneer ze niet reageren op hard geluid.

Een bronzen gong van het kei (Ch. qing)-type, in de vorm van een vlinder, uit 1001. Belangrijk Cultuurbezit 重要文化財, collectie Tokyo National Museum. Foto Wikipedia.

Een van de vele anekdotes over poëzie in de dertiende-eeuwse Verzameling van bekende zaken van vroeger en nu (Kokon chomonjū 古今著聞集, 1254).

Dat er Chinezen in klassiek Japan rondliepen klopt. Er kwamen met enige regelmaat vanaf het Aziatische vasteland kooplui aangevaren en in noord-Kyushu was zelfs een heuse ‘Chinatown’ (tōbō 唐房). Zulke Chinezen zullen allicht ook wel eens Japanse tempeldiensten hebben bijgewoond. We hebben verschillende —ook literaire— sporen van hun interacties met mensen in Japan. Dat ging dan eigenlijk altijd via zogenaamde penseelgesprekken (hitsudan 筆談), conversaties op papier. Nu neem ik aan dat er ook Japanners rondliepen die als tolk konden optreden (en Chinezen die een mondje Japans spraken), maar ironisch genoeg we hebben vooralsnog geen enkele aanwijzing dat zulke individuen dan ook nog eens zelf schreven.

Toch is dit een fantasieverhaal. Dat iedereen met een beetje opvoeding zich aan de lopende band in poëzie uitdrukte is minder onwaarschijnlijk dan het op het eerste gezicht lijkt. Het fantasieaspect zit hem met name in de gedachte dat een Japanner de Chinese bezoekers kon verstaan én hun woorden als poëzie kon herkennen én een vertaling in waka-vorm kon geven. Die combinatie ligt niet bepaald voor de hand. Geletterde Japanners lazen wel Sinitische teksten, maar Chinees spreken deden zij niet. Dan zwijg ik nog over het enorme verschil, ook toen al, tussen het gesproken Chinees en het literair Sinitisch.

De anekdote verbeeldt Japan als een kosmopolitische wereld waarin buitenlanders vanzelfsprekend onderdeel van de sociale ruimte zijn en taalbarrières in de poëzie uiteindelijk via het gesproken woord overbrugbaar zijn. ‘I speak fluent Greek / and not just with the living’ schrijft Wislawa Szymborska in haar ‘In Praise of Dreams’ (maar dan in het Pools, natuurlijk). [Wislawa Szymborska, View with a Grain of Sand: Selected Poems, vert. Stanislaw Baranczak en Clare Cavanagh (London: Faber and Faber, 1996), p. 87.] De taal van dromen, dat lijkt me geen gekke typering.

De manier waarop de tekst van Verzameling van bekende zaken van vroeger en nu de anekdote presenteert veegt het taalprobleem een beetje weg, omdat het de Chinese zinnetjes (die versregels blijken te zijn) presenteert in vertaling. Dat was —en is— voor Japanners de normale manier om een Sinitische tekst tot zich te nemen: het ‘lezen met glossen’ (kundoku 訓読) maakt van een zin in het literair Sinitisch een Japanse zin door de woordvolgorde aan te passen aan de Japanse grammatica, door grammaticale partikels in te voegen en door werkwoorden te verbuigen. Omdat het gezamenlijke gecomponeerd couplet van de twee Chinezen dus al in een Japanse vertaling aan de lezer wordt aangeboden, lijkt de waka van die ene meertalige toehoorder niet zo bijzonder: dát gedicht wordt dan in feite een herhaling van zetten.

Daarom is het maar goed dat de anonieme commentator hardop zegt het dat het best knap was — ook al kan je in je dromen alles.

De afbeelding is een still uit het introfilmpje van de studio Rank Films (dit is de versie uit 1948). De gong was van papier-maché; het geluid werd later toegevoegd en kwam van een Chinese gong.

Categorieën
poëzie

dolfijns

            dolfijnen

                                    Kawasaki Hiroshi [1930-2004]

            .

dolfijnen

leefden ooit op land

maar zo’n vijftig miljoen jaar geleden

zijn deze organismen teruggekeerd naar de zee, heb ik gehoord

ze hebben vijfenzeventig basisklanken voor conversatie

wat meer is dan het aiueo van het Japans

ze horen tot driehonderd kHz

mensen tot ongeveer zestien of zeventien

hun fenomenale intelligentie is van een andere orde dan die van chimpansees

fenomenaal

is een menselijke uitdrukking van meetbaarheid

maar in zee

zwemmen zij alleen maar rond met open mond

en krijgen zo hun eten binnen

daarom is voor hen

de moeite die een mens moet doen voor kleding, voedsel en onderdak

een worsteling die ver van hen afstaat

in hun leven

als dolfijnen op het land waren gebleven

en moeite hadden gedaan voor kleding, voedsel en onderdak

dan waren mensen

vast nooit zo dominant geworden

kun je stellen

nu zitten zij in zee

te dollen en maken ze plezier

en doen verder niks

alleen dat verhaal al kent daarmee

een gelukkig einde

            .

  イルカ
         川崎洋
            
.
イルカは
もと陸上に住んでいたが
五千万年ほど前に
海へ還っていった生物だと聞いた
会話音の基本型は七十五
日本語のアイウエオより多い
上は三百キロヘルツくらいの音を出す
ひとは十六か十七くらい
チンパンジーより段違いに秀れた頭脳を持つ
秀れた
というのはヒト側に立った計測の表現だが
海のなかでは
口をあけて泳いでいるだけで
エサが入ってくる
だから彼らは
ヒトが衣食住に苦労し努力するような
そんなあがきとは無関係に暮らしてきた
もしイルカが陸上にとどまり
衣食住に努力していたら
ヒトは
これほどには栄えなかっただろう
という
いま彼らは海で
ふざけたり遊んだり
そのほかにすることがない
ただそれだけの話
めでたしめでたし

In: Ishigaki Rin 石垣りん, Shi ni naka no fūkei 詩の中の風景 (1992; pocketeditie: Chūō Kōronsha, 2024), p. 80-82.

            dolfijns

                                    Yoshihara Sachiko [1932-2002]

            .

            een zomer, ooit. ik zat aan de oever van de Iowa in het midden van de Verenigde Staten. het gras, en ook de kleine sprinkhanen daarin, en de vlinders, en de rondrennende wangzakeekhoorns waren precies dezelfde als die ik in Japan zag. ook de kleur van de ondergaande zon, en de lach van langslopende mensen, hun glimlach. waarom verschillen alleen de talen van mensen op deze wereld van elkaar, vreemd was dat. ach, was er maar een taal als het werelds.

            als Japanse vlinders hier werden losgelaten, hoe zouden ze andere insecten dan begroeten? of nee, als dolfijnen, die een taal schijnen te hebben, elkaar zouden spreken? — die avond vroeg ik dat in het ‘internationaals’ dat het Engels nu is aan een oude dichter, professor E.

            ‘als een Amerikaanse dolfijn en een Japanse dolfijn elkaar in de Stille Oceaan zouden tegenkomen, welke taal zouden ze dan met elkaar spreken?’

            hij antwoordde: ‘daarover bestaat geen twijfel. de Amerikaanse dolfijn zou met een Amerikaans accent en de Japanse dolfijn met een Japans accent dolfijns spreken.’

            .

  イルカ語
         吉原幸子
            
.
 ある夏。初めて訪れたアメリカ中部、アイオワ河のほとりに、私は腰をおろしていた。草むらの草も、その中にいる小さなバッタも、シジミ蝶も、走り回る縞リスも、日本で見たのとそっくりだ。沈んでゆく夕日の色も、通りかかる人々の笑い声も、笑顔も。どうして人間のコトバだけが違うのか、ふしぎだった。ああ、 “地球語” があればなあ。
 日本のバッタをここに放したら、虫どうしはどんな挨拶をかわすのだろう。いや、例えば言語をもつといわれるイルカどうしだったら?――その晩、とりあえず今の“国際語”である英語で、老詩人E教授にきく。
「アメリカのイルカと日本のイルカが太平洋で出会ったら、何語で話すんでしょうね?」
 彼は答えた。「きまってるさ。アメリカのイルカはアメリカ訛り、日本のイルカは日本訛りの、イルカ語でしゃべるんだよ」。

In: Yoshihara Sachiko zenshi 3 (Mikanshi hen) 吉原幸子全詩 III (未刊詩篇) [Verzamelde gedichten van Yoshihara Sachiko: Onuitgegeven gedichten] (Tokyo: Shichōsha, 2012). Dit prozagedicht is voor het eerst te lezen geweest op posters in het ondergrondse ‘Waterplein’ (Shinjuku Sentāru Chika Ikkai Mizu no Hiroba 新宿センタービル地下一階・水の広場), net ten westen van Station Shinjuku, Tokyo, augustus-oktober 1981. Yoshihara had vanaf augustus 1978 een half jaar doorgebracht aan de University of Iowa als gastschrijver in het International Writing Program daar.

Oud werk van eigen hand.

De afbeelding toont een dolfijn, door Kawahara Keiga 川原慶賀 (1786-1860). Collectie Naturalis, Leiden.

Categorieën
poëzie

die nacht in Amsterdam

            late herfst

            .

een S-vormige tweezitsbank,

een nare bank die de ruggen naar elkaar dwingt,

als ik met jou daarop zitten zou,

werd het zo prettige Nederland

in één enkele nacht een nare plek,

en de herinnering daaraan ónaangenaam

garçon, heeft u geen betere kamer?

            (een nacht in Amsterdam)

            .

  晩秋
            
.
            x
エスがたの二人ふたり椅子いす
なかあはせのいやな椅子いす
これにあなたとけたなら、
このつた和蘭陀オランダ
だの一夜ひとよいやになろ、
その思出おもひでもうとましい。
ギヤルソン、ほかにいいいの。
    (アムステルダムの一夜)

Tekkan Akiko zenshū, bekkan 1, p. 307. Voor het eerst gepubliceerd in het dagblad Yomiuri shinbun 読売新聞 van 16 november 1914.

            de ondergaande zon in Nederland

            .

de herfstzon

(de voor een reiziger zo snel vertrouwde

herfstzon)

in lichtpaars benevelde straten

waar ze tussen hoge huizen neerdaalt,

dieprood als de besjes van de Japanse lelie.

boven de daken aan de overkant

de masten van de schepen in de haven

die elk een paal van gekleurd glas vormen

en golven honderdduizend kleuren mengen

verblindend, als een schilderij van Monet.

als je nog eens goed kijkt, bestaat het midden van die golven

uit vanaf talloze mastpunten wapperende

smalle indigokleurige wimpels.

lieveling, kom eens kijken bij het raam,

die brief kan wel tot later wachten,

ach! boven de Nederlandse zee

die prachtige ondergaande zon.

wat zijn we gelukkig nog jong

dat we zo in een Amsterdams hôtel

vanuit een raam op de vijfde verdieping samen

kunnen kijken naar deze fraaie ondergaande zon

morgen vertrekken we hier alweer,

zullen we deze zee nog eens terugzien?

hé, in de straat onder het raam,

een in scharlaken jasjes op zwart gestoken

klas jongens in een rij,

wat voor een schattige,

ouderwetse, prachtige

scholierenuniformpjes.

            .

  和蘭陀オランダらくじつ
            
.
あきが、
たびびとにつまされやすい
あきが、)
薄紫うすむらさきけむつたまち
たかいへいへとのあひだちて
万年青おもとのやうに真紅しんくに。
はんたいがはうへには
みなとふねばしらが
どれも色硝子いろがらすぼうてゝ
なみは百千のいろうちぜて
ぎらぎらと、モネののやう。
よくると、そのなみなかばは、
すう帆檣ほばしらさきからひるがへ
ほそなが藍色あゐいろはただ。
あなた、まどらんなさい、
がみくのはあとにしませう、
まあ、この和蘭陀オランダうみ
うつくしいいり
わたしたちは、まださいはひにわかくて、
かうして、アムステルダムの旅館ホテル
かいまどかほならべて、
このいりながめてるのですわねえ。
もう明日あす此処ここちます、
またこのうみられるでせうか。
あれ、まどしたとほりに、
猩々緋しやう/″\ひうはくろうへ
いつたいをとこぎやうれつ
なんふ、かは愛いゝ、
ふうな、うつくしい
せうがくせいふくなんでせう。

Tekkan Akiko zenshū, bekkan 1, p. 388. Voor het eerst verschenen in Yokohama bōeki shinpō 横浜貿易新報 (‘Yokohama handelsblad’) van 7 november 1920. Herdrukt onder de titel ‘Herfst in Nederland’ (Oranda no aki 和蘭陀の秋), met enkele extra en variante regels, in Yosano Tekkan’s en Akiko’s eigen tijdschrift Myōjō 明星 (‘Ochtendster’) van 1 april 1922. De Japanse lelie (Rohdea japonica, Jp. omoto 万年青) is een wintergroene plant met vuurrode besjes. De zwart-rode uniformen waarnaar Akiko verwijst zijn hoogstwaarschijnlijk de uniformen van het Amsterdamse Burgerweeshuis (dank aan Jacques Scholten). ‘De wekelijkse optocht van wezen, duidelijk herkenbaar aan de uniformen, was een bezienswaardigheid voor de overige inwoners van Amsterdam.’ — aldus Ilja Mostert op zijn website Amsterdams Verleden.

De foto toont een detail van een groep Amsterdamse weeskinderen in 1906. Collectie Stadsarchief Amsterdam.

            diezelfde periode

            .

zwart en groot is de kraan

die ons raam op de vierde verdieping blokkeert,

daaronder vele huizenblokken verder

de lichtjes van schepen op zee

als gele chrysanten op een rij.

aan de andere kant van de douane

golven die aanrollen bij de pier en opspoelend

met tussenpozen klinken in hun witheid.

vanuit het raam van een café ergens,

een lied van zeelui begeleid door een gitaar

dat zich vermengt met een avondlijke herfstbries,

langs het wandelpad langs de werf

blijft in de stammen van een bosje

vaagjes de weerspiegeling achter van de zee.

al te koud is van ver aangekomen

die ene nacht in Amsterdam.

            .

  同じ時
            
.
黒く大いなる起重機
我が五階の前に立ちふさがり、
その下にすうちやう離れて
沖に掛かれる汽船の
ぎくの花を並ぶ。
税関の彼方かなた
桟橋に寄るなみのたぶたぶと
をりをりに鳴りて白し。
いづこの酒場の窓よりぞ、
ギタルに合はするふなびとうた
秋のかぜまじり、
波止場に沿ふ散歩道は
おちしたるだちの幹に
海の反射淡く残りぬ。
うら寒し、はるばるつる
アムステルダムのいち

Ongedateerd. Akiko shihen zenshū 晶子詩篇全集 [‘Akiko’s verzamelde vrije verzen’] (Jitsugyō no Nihonsha 実業之日本社, 1929), gereproduceerd in Aozora Bunko 青空文庫. Ik kan dit gedicht niet terugvinden in Tekkan Akiko zenshū.

Yosano Akiko en haar echtgenoot Tekkan. Bron: Wikipedia.

Yosano Akiko 与謝野晶子 (1878-1942) kwam in 1901 met een paukenslag de literaire wereld binnen met haar debuut, de tanka-bundel Midaregami みだれ髪 (‘Verwarde haren’). Die titel roept erotische associaties op, en is tekenend voor de volstrekte ongeremdheid waarmee Yosano ruimte opeiste om haar hoogstpersoonlijke ervaringen als individu en als vrouw te uiten in de klassieke tanka-vorm. Een zinnelijke feminist, zou je kunnen zeggen, die uitgroeide tot een belangrijke stem in de moderne poëzie.

Akiko publiceerde al tanka toen zij in 1900 werd uitgenodigd door de dichter Yosano Tekkan 与謝野鉄幹 (var. Hiroshi , 1873-1935) om gedichten in te sturen naar het door hem net opgerichte poëzietijdschrift Myōjō 明星 (‘Ochtendster’). Tekkan presenteerde zichzelf vrij luidruchtig als een vernieuwer van Japanse poëzie, met name van traditionele vormen als de tanka. Datzelfde jaar ontmoetten zij elkaar en dat was het begin van een intense relatie, die eerst platonisch was maar na Tekkan’s scheiding van zijn eerste vrouw leidde tot een huwelijk.

In 1912 bezocht het echtpaar Yosano Europa. Hun Europese verblijf duurde vier maanden, vanaf aankomst in Parijs met de Siberië-expres op 19 mei tot vertrek vanuit Marseille op 22 september. Ze verbleven vooral in Frankrijk, met Parijs als uitvalsbasis, maar reisden ook naar Engeland (Londen, met name) en Duitsland (München) en stopten even in Brussel en Wenen. De Yosano’s waren ook twee dagen in Nederland. Tijdens hun reis schreven beiden aan de lopende band reisimpressies die zij publiceerden in Japanse dagbladen en tijdschriften. Ongetwijfeld was dat ook een manier om hun reis te financieren. Als iemand die haar geld verdiende als artistiek auteur én broodschrijver schreef Akiko gedurende haar leven sowieso een gigantische hoop teksten, waaronder romans, essays, en meerdere vertalingen van het elfde-eeuwse epos Het verhaal van Genji.

De meeste gedichten die Akiko gedurende die reis schreef nam zij op in Van de zomer tot de herfst (Natsu yori aki e 夏より秋へ, 1914). Deze dichtbundel bevat 767 tanka en 102 gedichten in vrij vers (shi ) en onderstreept daarmee dat, al is Akiko in de eerste plaats echt heel beroemd als tanka-dichter, het vrije vers voor haar ook een vanzelfsprekend medium was: behalve duizenden tanka hebben we van Akiko ook een enorme hoeveelheid vrije verzen.

Deze drie gedichten zijn daarvan een voorbeeld. Ze zijn van een later datum dan de bundel Van de zomer tot de herfst, en zijn bij mijn weten pas gebundeld voor uitgaven van verzameld werk. Ze zijn, denk ik, vrij representatief voor hoe Akiko de vorm van vrij vers inzette: een parlando-aandoende stijl die niet echt naar een punt toewerkt, maar nadrukkelijk impressionistisch opereert.

Het gaat hier dus om herinneringen, wat verklaren kan waarom er beelden opgeroepen worden waarvan je je afvraagt hoe die realistisch kunnen zijn. Niemand zal bijvoorbeeld, ook niet in 1912, vanuit een Amsterdamse hotelkamer de zee, of zelfs de Zuiderzee, kunnen zien, maar misschien gaat het om het IJ? Het zijn natuurlijk de vragen van een boekhouder, maar deels ingegeven door de lulligheid (pardon: trivialiteit) van de reisaantekeningen van Tekkan en Akiko.

Op 16 september 1912 kwam het echtpaar aan in Amsterdam. Zij zouden twee dagen in Nederland doorbrengen; de avond van de 18e vertrokken zij vanuit Den Haag naar Parijs. Drie dagen later voer Akiko vanuit Marseille alleen terug naar Japan. Tekkan bleef nog wat langer in Europa. Hun tweedaags verblijf in Nederland heeft nauwelijks sporen nagelaten bij het echtpaar, in de zin dat beiden er geen poëzie produceerden en we er slechts twee reisnotities van hebben, die nooit in een krant of tijdschrift zijn gepubliceerd.

De gepubliceerde en ongepubliceerde impressies die Tekkan en Akiko schreven bundelden zij in hun reisverslag Vanuit Parijs (Parii yori 巴里より, 1914). Tekkan’s aantekening ‘Twee dagen in Nederland’ (‘Oranda no futsuka’ ランふつ) lijkt overgeschreven te zijn uit een reisgids (ze bezochten het Mauritshuis), op de slotzin na:

Ik had in dit land wel ergens een week op het platteland willen blijven, maar Akiko, die zich verschrikkelijke zorgen maakte over de kinderen die in Tokyo waren achtergebleven, zei dat ze alvast naar huis terug wilde met de Hirano-maru die de 21e van deze maand vanuit Marseille vertrekt, dus kwamen we direct terug naar Parijs met de trein die midden in de nacht vanuit Den Haag vertrok. (18 september)

僕はこの国の田舎ゐなかはひつて一週間もとゞまりたいと思つたが、東京に残して来た子供等をひどく気にする晶子が此月の二十一日にマルセエユを出るひらまるで急に先に帰りたいと云ふので、海牙ハアグなかに発する汽車に乗つて巴里パリイへ直行して帰つて来た。(九月十八日)

Parii yori. Tekkan Akiko zenshū 10, p. 192.

In die zin is het contrast met Akiko’s aantekeningen opvallend. Waar Tekkan nogal eens feitelijkheden over Europa oplepelt, lijkt Akiko sneller bereid om een lezer als familielid of intieme vriend te behandelen met wie je ook trivialiteiten delen kan. Haar voorkeur voor het reproduceren van conversaties sluit daar perfect bij aan. In een ongepubliceerd stukje gedateerd op 16 september 1912, ‘De avond dat we in Nederland aankwamen’ (‘Oranda e tsuita yo’ ランへ着いた), beschrijft Akiko hoe het echtpaar per trein de Nederlandse hoofdstad nadert:

Monsieur, is dit al Amsterdam?’

vroeg mijn man, waarop de ander antwoordde:

Ouioui.’

Toen ik dat hoorde, kwam ik wankelend overeind.

‘We zijn in Amsterdam!’

‘Jaja.’

‘Is het niet prachtig? Kijk dan toch!’

「ムツシユウ、もうがアムステルダムですか。」
 と良人をつとの云つたのに対して、
「ウイ、ウイ。」
 と相手の答へたのがわたしの耳にはひると、わたしはふらふらとして立つた。
「アムステルダムだよ。」
「さう。」
「綺麗ぢやないか、見て覧。」

Parii yoriTekkan Akiko zenshū 10, p. 188.

Zo krijgt het einde van Akiko’s Amsterdamse notitie bijna een zweem van Hollandse gezelligheid:

Het dienstmeisje kwam binnen.

‘Zullen we om café vragen?’

Toen mijn man dat besteld had, verdween de vrouw weer.

‘Zal ik misschien ook om wijn vragen?’

‘Zolang we door het buitenland rondreizen is wijn nogal een luxe, hè, maar als we in Parijs terug zijn kan je zoveel wijn van me krijgen als je wil.’

‘Get, wat naar; als je me zoiets zegt lijkt het net alsof ik een drinkebroer ben. Het was alleen maar omdat ik het idee heb dat ik aan cerebrale anemie kan lijden.’

‘Vooruit, vraag het dan maar.’

‘Als de café sterk is, zal dat ook wel werken.’

‘En ik heb gebak besteld.’

‘O, wat heerlijk!’

Ik zette mijn hoed af, en begon mijn kleren een voor een af te pellen. Toen ik weer tot mezelf gekomen was haastte ik me naar het raam en riep uit:

‘Hé, daar is de brug die Kobayashi Mango geschilderd heeft!’

(16 september)

部屋づきの女も来た。
あつたかい珈琲キヤツフエでも貰はうね。」
 と云つて、良人をつとが命じると女は出て行つた。
「わたしはどう酒でももらはうかしら。」
「外国を歩いて居る間は葡萄酒は実際ぜいたくなんだからね、巴里パリイへ帰つたらいくらでも飲ませてあげるよ。」
「厭なこと、そんなことを云はれるとさけのみのやうよ。たゞね、脳貧血がおこるやうな気がしたからさう思つたのですよ。」
「ぢやあお貰ひよ。」
珈琲キヤツフエでもければいいでせうよ。」
「菓子も頼んだから。」
「さう、うれしいわ。」
 私は帽子を取つたり、着て居たものを上から一つ一ついだりした。身軽になつて窓のところへ走り寄つたわたしは、
「あら、小林こばやしまんさんのおきになつた橋がある。」
 と大きい声を出した。(九月十六日)

Parii yoriTekkan Akiko zenshū 10, p. 190-191. Kobayasahi Mango 小林萬吾 (1870-1947) was een schilder in westerse stijl die met een studiebeurs van de Japanse overheid in Europa verbleef in de periode 1911-1914 en die de Yosano’s naar Londen had vergezeld. Ik vertaalde met opzet kyaffe, en hoteru in het gedicht ‘De ondergaande zon in Nederland’, met hun Franse equivalenten, omdat Tekkan en Akiko Europa zo overduidelijk ervoeren via de Franse taal.

De afbeelding toont een detail van het schilderij Atelier (Atorie アトリエ) uit 1912 van Kobayasahi Mango. Collectie Kagawa Prefectural Museum 香川県立ミュージアム.

Nederland was dus een maar kort oplichtend vlekje op de radar en zeker geen hoogtepunt van de Europese reis van de beroemde Japanse dichter Yosano Akiko. Dat herinneringen blijven vervormen tot ze geschikter functie krijgen in het eigen verhaal wordt allicht geïllustreerd door de enige tanka die Akiko bij mijn weten aan haar verblijf in Amsterdam wijdde, en dan nog alleen indirect. In 1931, dus bijna twee decennia later, dichtte zij:

onze auto

parkeren we in de regen

            bij Nanao op Noto

en even moet ik denken

            aan dat verre Amsterdam

waga kuruma / noto no nanao no / ame ni tate / shibaraku omou / amusuterudamu

わが車能登の七尾の雨に立てしばらく思ふアムステルダム

Op 5 januari 1931 bezocht Yosano het plaatsje Nanao, op het Noto-schiereiland aan de Japanse Zee. Opgenomen in de bundel Shinrin no ka 深林の香 (‘De geur van een diep bos’, 1933).

Ik gebruikte:

  • Tekkan Akiko zenshū 鉄幹晶子全集 [De verzamelde werken van Tekkan en Akiko], bekkan 別巻 [appendix] 1 (Shūihen: shi 拾遺篇——詩 [Verspreide geschriften: vrij vers]), red. Itsumi Kumi 逸見久美 e.a. (Tokyo: Bensei Shuppan, 2013).
  • Tekkan Akiko zenshū 鉄幹晶子全集 10 (Parii yori 巴里より, Yattsu no yoru 八つの夜 [ ‘Vanuit Parijs’, ‘Acht nachten’]), red. Itsumi Kumi 逸見久美 e.a. (Tokyo: Bensei Shuppan, 2003).
  • Fukunaga Katsuya 福永勝也, ‘Yosano Akiko, Hiroshi fusai no Pari, yōroppa shōyō to “Natsu yori aki e”’ 与謝野晶子,寛夫妻のパリ,ヨーロッパしようようと『夏より秋へ』 [‘Het Parijs en de Europese omzwervingen van het echtpaar Yosano Akiko en Tekkan en Van de zomer tot de herfst’], Ningen bunka kenkyū 人間文化研究 36 (2016), p. 97-148.

Bij mijn weten zijn dit de allereerste vertalingen ooit van deze Hollandse gedichten van Yosano Akiko.

De afbeelding toont Het Damrak te Amsterdam (1903) van George Hendrik Breitner (1857-1923). Collectie Rijksmuseum Amsterdam.

Categorieën
poëzie

gedachtenkruid [2]

            Op ‘grassen’:

langs de weg

            bloeiend pluimgras en daaronder

                        gedachtenkruid

wat dan vooral is het juist nu

            waaraan ik terug zal denken?

michinobe no / obana ga shita no / omoigusa / imasara ni nani / mono ka omowamu

  寄草
道邊之乎花我下之思草今更尓何物可将念

Man’yōshū 10-2274.

Vorige week postte ik een gedicht van de vroeg-elfde-eeuwse Izumi Shikibu 和泉式部 (ca. 976?-ca. 1030?). Zij liet zich inspireren door dit anonieme gedicht uit de achtste eeuw. Haar gedicht is een vroeg voorbeeld van een poëtische techniek die een goeie anderhalve eeuw later steeds populairder werd, het ‘teruggrijpen op een ouder gedicht’ (honkadori 本歌取り).

Izumi speelt ook nog een ander dichterspel. In haar persoonlijke poëzieverzameling is dit een gedicht in een hele reeks:

In een reeks gedichten die telkens beginnen met een woord uit de dichtregel ‘Beschouw ik mijn lijf, dan ben ik ontworteld gras op de punt van een klif’:

<ズレバ岸額キシノヒタヒハナレタルクサ>といふ詩の文字をはじめに(おき)て、よみ(はべり)ける歌の中に

Izumi Shikibu shū 276 (var. 243, var. 305). [NKBT 80, p. 174.]

Intrigerend is dat aan het begin van de dertiende eeuw de samenstellers van Nieuwe verzameling van oude en nieuwe Japanse gedichten (Shinkokin wakashū 新古今和歌集) noteerden dat zij niet wisten wat de aanleiding voor Izumi’s gedicht was (‘Situatie onbekend’, Jp. dai shirazu 題しらず). Je vraagt je af of dat echt waar was, omdat voor de hand ligt dat zij toegang hadden tot Izumi’s verzameling. Teruggrijpen op specifiek achtste-eeuwse poëzie was toen juist erg in de mode bij gevorderde dichters; mogelijk wilden zij lezersaandacht vooral gericht houden op Izumi’s neoclassicisme en daarbij geen last hebben van ruis van een Sinitisch citatenspel.

Hoe Izumi aan die Sinitische dichtregel kwam weet ik niet zeker. Inderdaad, ze is onderdeel van een couplet dat opgenomen is in Verzamelde Sinitische en Japanse recitatieven (Wakan rōeishū 和漢朗詠集), in de thematische sectie ‘Vergankelijkheid’ (mujō 無常):

Beschouw ik mijn lijf, dan ben ik ontworteld gras op de punt van een klif;

spreek ik over mijn leven, dan een ontmeerde boot aan de kop van de baai.

                                                            Luo Wei

観身岸額離根草 論命江頭不繫舟   羅維

Wakan rōeishū 789.

Daar wordt dit couplet toegeschreven aan de onbekende Chinese dichter Luó Wéi 羅維 (mogelijk is de naam een vroeg-elfde-eeuwse schrijffout; sommige commentaren denken bijvoorbeeld aan de achtste-eeuwse Yán Wéi 厳維). We weten alleen niet zeker of Izumi deze verzameling al kennen kon; ze dateert ruwweg uit dezelfde periode, namelijk het eerste kwart van de elfde eeuw, en het kan dat die pas ging circuleren toen Izumi al niet meer in dienst was aan het hof. Hoe dan ook moeten we ervan uitgaan dat dit couplet zelf al wel in hofkringen de ronde deed; dat zal dan ook de reden zijn geweest dat het opgenomen werd in de bloemlezing.

Het gedicht vormt een moment dat Izumi bewijst veel beter op de hoogte te zijn geweest van Sinitische literatuur dan vaak van haar gedacht wordt.

De foto toont een losgeslagen bootje.

Categorieën
poëzie

gedachtenkruid

            Situatie onbekend:

                                                Izumi Shikibu [ca. 976?-ca. 1030?]

starend naar velden

            waar onder bloeiend pluimgras

                        gedachtenkruid

verdorren gaat nu de winter

            dan echt aangekomen is

nobe mireba / obana ga moto no / omoigusa / kareyuku fuyu ni / nari zo shinikeru

  題しらず
          和泉式部
野べ見れば尾花がもとの思ひ草枯れゆく冬になりぞしにける

Shinkokin wakashū 6 (Winter)-624.

Het ‘gedachtenkruid’ (omoigusa 思い草) wordt geïdentificeerd als de Indische bremraap (Aeginetia indica, Jp. nanbangiseru). In klassieke poëzie fungeert het als tegenhanger van het ‘vergeetkruid’ (wasuregusa 忘草) dat verdriet vergeten helpt.

De foto toont pluimgras (susuki, var. obana) langs de Kamo-rivier, Kyoto, 20 oktober 2024.

Categorieën
poëzie

herfstwindtranen

In het oude dorp bleef moeder achter, dus herfstwindtranen;

in de herberg is geen mens, slechts de ziel van schemerregen.

故郷有母秋風涙、旅館無人暮雨魂。

Shinsen rōeishū 606. Thema ‘Reizen’ (kōryo 行旅).

Ver van huis, op een kale hotelkamer in een onbekende stad. Dat gevoel.

Dit is een couplet uit een gedicht van Minamoto no Tamenori 源為憲 (?-1011), opgenomen in Nieuw geselecteerde Sinitische en Japanse recitatieven (Shinsen rōeishū 新撰朗詠集, ca. 1135).

Ik zag interpretaties dat ook ‘de tranen van de herfstwind’ (shūfū no namida 秋風涙) in het oude dorp achterbleven (en dus moeders tranen zijn), maar het lijkt me net zo goed mogelijk dat dit de tranen zijn van de spreker die op reis is en aan zijn moeder denkt.

Wat later op de tijdbalk werden deze regels zo bewonderd dat Japanners ze toeschreven aan de beroemdste Chinese dichter die ze kenden: Bai Juyi 白居易 (772-846). Het is een wat vernederende vorm van lof, dat je werk zo aanslaat dat mensen niet geloven dat het van jouw hand kan zijn. Hoe dan ook, de middeleeuwse dichter Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241) zette de verzen in als potent middel om creativiteit op gang te helpen:

Wat Teika gezegd heeft: wanneer je nadenkt over je idee voor een gedicht, moet je altijd dit couplet uit De verzamelde werken van heer Bai reciteren: ‘In het oude dorp bleef moeder achter, dus herfstwindtranen; / in de herberg is geen mens, slechts de ziel van schemerregen.’ Als je dit couplet reciteert, kom je in een verheven stemming en kun je een goed gedicht schrijven. 

定家の申されけるは、歌を案ぜん時は、常に白氏文集の故郷有母秋風涙、旅館無人暮雨魂の詩を吟ぜよ。此詩を吟ずれば、心がたけたかく成りて、よき歌の詠まるゝ也云々

Shōtetsu monogatari 2-38. [NKBT 65, p. 213.] Het couplet is dus niet van Bai Juyi, maar van Minamoto no Tamenori. Omdat in deze poëtica van de dichter Shōtetsu 正徹 (1381-1459) in een passage bijna onmiddellijk hiervoor een gedicht van Teika over diens overleden moeder besproken wordt, nemen velen aan dat Tamenori’s couplet een directe inspiratie voor die waka is.

Het eiland Uruma (Ulleungdo) vanuit een vliegtuig gezien. Bron: Wikipedia.

Nu is het wel de vraag of dit couplet helemaal van Tamenori zelf is. Zijn couplet is het een na laatste in zijn ‘Een gedicht om namens bewoners van het eiland Uruma dank te zeggen voor vorstelijke gunsten’ (uryūtō no hito ni kawarite kōon ni kanzuru shi 代迂陵島人感皇恩詩), opgenomen in Fraaie poëmen van ons land (Honchō reisō 本朝麗藻, ca. 1010; no. 2-141). Uruma (uryūtō, var. uruma no shima 迂陵島) is Ulleungdo 鬱陵島, een vlek in de Japanse Zee, zo’n beetje in het midden gelegen tussen Zuid-Korea en Japan, en destijds onderdeel van het Koreaanse koninkrijk Koryŏ. In dat gedicht blijken de woorden gesproken te worden door de Koreaanse eilandbewoners die Tamenori vertaalt naar beschaafde spraak (‘wat zij niet goed zeggen kunnen, zeg ik voor hen’ 彼不能言我代言). In 1004 is er sprake van elf mensen uit Ulleungdo die een brief naar het hof in Kyoto sturen. Aanname is dat dat om dezelfde gebeurtenis gaat als die aanleiding gaf voor Tamenori’s gedicht. [Gonki 権記 Kankō 1.3.7, aangehaald in Honchō reisō kanchū, p. 252.] Heel, heel misschien komt dit beeld van ontheemding van een eilandbewoner wiens bootje afgedreven is naar een vreemde kust.

Ik denk het overigens niet. Het lijkt me erg het product van gepolijste retorica. Maar je weet maar nooit.

De afbeelding toont een detail van Brug in de regen (naar Hiroshige) uit 1887, door Vincent van Gogh (1853-1890). Collectie Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting).