matsu takaki / sato yori ue no / mine harete / arashi ni shizumu / yamamoto no kumo
(山市晴嵐) 松たかき里より / うへのみねはれて / あらしにしづむ / 山本のくも
Een anoniem gedicht op een kamerscherm dat ruim een eeuw oud is. Het thema van het scherm is ‘De acht gezichten op de provincie Ōmi’ (ōmi hakkei近江八景). De daarbij horende acht thema’s (dai題; in dit genre frasen van telkens vier karakters) liggen vast en zijn ontleend aan het genre ‘De acht gezichten op Xiao en Xiang’ in China (Ch. xiāoxiāng bājĭng, Jp. shōshō hakkei 瀟湘八景).
Het woord lán (Jp. ran) 嵐 betekent in het Chinees ‘mist’ of ‘nevel’. De Japanse glosse (kun訓) ervoor is arashi, ‘storm’, en zo wordt het gebruikt in het gedicht zelf: arashi ni shizumu yamamoto is ‘de bergvoet die verzonken is in de storm’. Het gaat hier niet om wolken (kumo) die verzonken zouden zijn in de mist; de wolken zijn de mist.
Zulke opvallende betekenisverschuivingen tussen het Chinees en het Japans komen wel meer voor, al zijn ze niet heel talrijk. Een andere klassieker is xiá (Jp. ka) 霞, het Chinese woord voor de rozerode wolken bij zonsop- of ondergang, dat als Japanse glosse kasumi heeft: ‘(lente)nevel’.
De bij dit gedicht horende schildering op hetzelfde scherm.
Ik weet niet helemaal zeker of ik de kalligrafie goed ontcijferde. Met name de ‘ta’ in takaki (‘hoog zijn’; hier vrij vertaald met ‘rijzen op’) is wat twijfelachtig, maar in deze context wel de meest aannemelijke identificatie, lijkt me.
De afbeelding toont de cartouche (shikishi色紙) met het vijfde van de acht gedichten op het bewuste kamerscherm. Privécollectie.
En zo is het. Zeker sinds ik in mijn studentendagen (maar misschien al op de middelbare school) Arthur Waleys ingekorte vertaling uit 1942 van De reis naar het westen las word ik achtervolgd door dit couplet. Vooral de laatste regel heeft me de laatste vier decennia vaak streng toegesproken; de eerste gold een toch al verloren zaak.
Heel lang kende ik deze regels alleen in Waleys Engels:
Clear wine brings a blush to the cheeks;
Yellow gold moves even a philosopher’s heart.
Wu Ch’êng-ên, Monkey, vert. Arthur Waley (Penguin, 1961), p. 215.
De zestiende-eeuwse religieus geïnspireerde avonturenroman De reis naar het westen (Ch. Xi yóu jì; Jp. Saiyūki西遊記) is een van de vier klassieke romans van vroegmodern China. De volledige versie ervan werd anoniem gepubliceerd in 1592, maar de roman werd toegeschreven aan Wu Cheng’en 呉承恩 (1500?-1582?). Het is het verhaal van de Chinese monnik Xuanzang 玄奘 (602-664) die naar India vertrekt om boeddhistische geschriften te vinden. Hij wordt op zijn avonturen begeleid door onder meer de magische apenkoning Sūn Wùkōng 孫悟空 (Jp. Son Gokū) en ‘Zwijntje’ (‘Zwijntje Acht-Voorschriften’, Zhū Bājiè 猪八戒).
In vroegmodern Japan werd De reis naar het westen al snel populair, vooral nadat de sinoloog en vertaler van fictie in de Chinese spreektaal Nishida Isoku 西田維則 (?-1765) er in een Japanse vertaling van publiceerde. Japanse verfilmingen zijn er ook: onder meer drie versies uit 1940, alle met de komiek Enoken. Eén van die films ligt in de kluizen van Filmmuseum EYE te Amsterdam; de rol is meegenomen uit de ruïnes van Nederlands-Indië, waar de film vertoond was tijdens de Japanse bezetting.
De komiek Enomoto Ken’ichi 榎本健一 (1904-1970; rechts op de film still) beter bekend als Enoken エノケン, als Aap in de Japanse film Son Gokū 孫悟空 (1940, regie Yamamoto Kajirō 山本嘉次郎).
Hier in Nederland componeerde Peter Schat in 1980 de Nederlandstalige kameropera ‘Aap verslaat de knekelgeest’, gebaseerd op een episode uit deze roman.
Misschien is het correcter te zeggen dat deze regels niet gebracht worden als een couplet in een gedicht maar als een tegeltjeswijsheid in een commentaar van de auteur op de handeling. Aap verleidt de in alles onmatige Zwijntje om mee op avontuur te gaan (hij is op zoek naar het lijk van een lokale vorst), door te zeggen dat die alle schatten mag houden die ze zullen vinden.
Dit alles halverwege hoofdstuk 38 (hoofdstuk 20 in Waley).
Dit is een omslachtige inleiding om te memoreren dat Nederland zojuist verblijd is met de integrale Nederlandse vertaling van een van de andere vier klassieke Chinese romans, de twee eeuwen jongere De droom van de rode kamer: een monstervertaling van zo’n tweeduizend pagina’s door Anne Sytske Keijser, Mark Leenhouts en Silvia Marijnissen, die er een goede twaalf jaar aan werkten.
’t Kost wat, maar dan heb je ook wat — dat slaat dan zowel op de mensuren die erin zijn gaan zitten als de aanschafprijs. Op 2 december a.s. zou deze vertaling in SPUI25 door vertalers worden uitgereikt aan Wilt Idema, maar vanwege de aangescherpte coronamaatregelen gebeurt dat nu online. Ik had bedacht vertalers daar ter plekke te stalken om hun werk te signeren, maar helaas.
Het boek is prachtig uitgegeven, in vier delen. Heel fijn vind ik ook dat het gewoon blijft openliggen op de pagina die je aan het lezen bent; m.a.w. je kunt het aan tafel lezen. Dank je, uitgever.
Cáo Xuěqín 曹雪芹 (1715?-1763) schreef met zijn Droom van de rode kamer (Hóng lóu mèng紅楼夢) een deels autobiografische en geheel meeslepende familieroman over de betrekkelijkheid van de weelde waarin de familie Jia leeft. Fantastisch vind ik onder meer het zeventiende hoofdstuk, waarin personages door een net aangelegde tuin wandelen die pas echt voltooid mag heten wanneer zij die letterlijk met regels poëzie hebben beschreven en namen hebben gegeven aan de paviljoens en andere tuinconstructies. Verplichte kost voor iedereen met een interesse in Oost-Aziatische tuinen.
Dat vervolmaken van de tuin met tekst gebeurt vooral door te citeren, indachtig zo’n andere tegeltjeswijsheid:
‘Zoals de ouden al zeiden,’ begon Baoyu, ‘“beter goed geciteerd dan lukraak verzonnen, liever iets ouds geëerd dan iets nieuws begonnen.”’ (p. 254)
宝玉道：“嘗聞古人有云：編新不如述旧，刻古終勝雕今”
Vlot en accuraat. De vertalers zijn niet bang voor rijm; het origineel rijmt niet, maar Nederlandse tegeltjeswijsheden wel — prachtig dus. Opvallend is dat al hun poëzievertalingen rijmen, waar het origineel dat ook doet, en dat zonder Sinterklaasassociaties.
Een tuin die deze tuin uit hoofstukken 16 en 17 zou zijn is in Beijing te bezoeken, blijkbaar: de ‘Grand View Garden,’ (Dà guān yuán 大观园/大観園).
Ook De droom van de rode kamer werd in vroegmodern Japan gelezen. De eerste exemplaren bereikten Japan al in 1793 via Nagasaki, waar een grote Chinese handelspost was, pal naast de Nederlandse op Dejima. (Itō 1986, p. 453-454; zie onder) Dat wil zeggen dat Japanse lezers de roman in handen kregen meteen nadat deze in China voor het eerst integraal in druk verscheen. Japanners lazen deze roman in het Chinees — en dan hebben we het over de Chinese omgangstaal, niet over klassiek Chinees. Het lijkt erop dat Japanners Cao’s roman onder meer waardeerden als studiemateriaal om die moderne omgangstaal (Ch. báihuà, Jp. hakuwa白話; destijds in Japan tōwa唐話 genoemd, ‘(spreek)taal van de Tang [=China]’) te leren, en dan specifiek die van Beijing.
De eerste Japanse vertaling van De droom is een proeve ervan in 1892 door Mori Kainan 森槐南 (1863-1911; hoofdstuk 1), een dichter van Sinitische poëzie en hoge ambtenaar, en de latere romanauteur Shimazaki Tōson 島崎藤村 (1872-1943; hoofdstuk 12). Kainan had blijkbaar al in 1878 ook een Sinitisch gedicht geschreven over De droom van de rode kamer, maar dat heb ik nog niet kunnen inzien; Kainan nam het als verwaarloosbaar ‘jeugdwerk’ (wakagaki少作) ook niet op in zijn eigen Verzameld werk van 1892, dus echt trots zal hij er niet op zijn geweest. Ook andere befaamde moderne auteurs lazen De droom, waaronder Mori Ōgai 森鴎外 (1862-1922) en Nagai Kafū 永井荷風 (1879-1959). Diens vader Nagai Kagen 禾原 (1852-1913) schreef Sinitische gedichten vanuit het gezichtspunt van misschien wel het intrigerendste vrouwelijke hoofdpersonage, Lín Dàiyù 林黛玉, de gedoemde liefde van Băoyù 宝玉:
Vanuit het oosten minder dichters: uit verdriet vermagert zij;
in het noorden bloesems in de mist: haar karma is als nieuw.
東減詞客縁愁痩、北里煙花歴劫新。
Ik ken de context onvoldoende om zeker te weten wat ik met telkens de eerste helft van deze regels aan moet.
De eerste volledige Japanse vertaling ervan (dat wil zeggen, van de eerste tachtig hoofdstukken, overlappend met de eerste drie delen in de Penguin-vertaling van David Hawkes [The Story of the Stone]) is die door Kōda Rohan 幸田露伴 (1867-1947) en Hiraoka Ryūjō 平岡龍城 (data onbekend), in 1924-1925. (Dank aan Matthew Fraleigh, Brandeis University, Yuan Ye, Columbia University, en het artikel van Itō Sōhei, zie onder).
Itō Sōhei 伊藤漱平. ‘Nihon ni okeru “Kōrōmu” no ryūkō: bakumatsu kara gendai made no shoshiteki sobyō’ 日本における『紅楼夢』の流行：幕末から現代までの書誌的素描 [De populariteit in Japan van “De droom van de rode kamer”: een bibliografische schets van de midden-negentiende eeuw tot nu], in Chūgoku bungaku no hikaku bungakuteki kenkyū 中国文学の比較文学的研究, red. Furuta Kei’ichi 古田敬一, p. 449-495 (Tokyo: Kyūko Shoin, 1986).
Daarom dus, bij wijze van analogie, een stukje Aap.
De illustratie komt uit een verkorte Japanse vertaling van De reis naar het westen: De geïllustreerde Reis naar het westen (Ehon saiyūki画本西遊記, var. Ehon saiyū zenden画本西遊全伝, 1806-1837). Tekening door Ōhara Tōya 大原東野 (1771-1840). Te zien zijn Aap en Zwijntje op zoek naar schatten (‘Wukong en Baijie graven een gat in de Vorstelijke Bloementuin en zoeken naar het lijk van de koning’ 悟空八戒穿御花園需王屍), in hoofdstuk 38. Wie weet vinden ze daar de Nederlandse Droom. Collectie Waseda University Library, Tokyo. De hier geciteerde regels hebben het vertaalproces niet overleefd.
De monoloog in Gorō de pijlpuntslijper: ‘Hij poetst de slijpsteen achteloos, en met ijdele dromen van succes wordt Tokimune hoogmoedig’ (het vervolg is hier afgekort)
Het Hollandse kruidenboek Dodonaeus: ‘KOEKJE VAN GIERST: NEE, NEE — BOEKWEITNOEDELS, WITTE NOEDELS WIL IK ETEN!’ (Je moet dit van links naar rechts lezen.)
あはで此よをすぐしてよとや 矢根五郎せりふニ曰 といしをぬぐひむぞうさにこれかんたんのまくらぞとふんぞりかへつて時むねは 下略 ヲランダ本草DODONAEUSニ曰 AWANOMOTI MO IJAIJA ZOBAKIRI ZOOMEN KOEITAI NA ヒダリヨリヨムベシ
In 1787 publiceerde de populaire auteur Santō Kyōden 山東京伝 (1761-1816) zijn De nieuwe kleren (Hatsu’ishō 初衣抄, 1787), een parodie op de middeleeuwse poëziebloemlezing Van honderd dichters één gedicht (Hyakunin isshu 百人一首). Daarin gaf hij onzinnig bedoeld commentaar op achttien van de honderd gedichten in die verzameling. Bij gedicht 19, door de hofdame Ise 伊勢 (ca. 875-ca. 938), ‘citeert’ hij als een van de autoriteiten in een verzonnen commentaartraditie de zestiende-eeuwse Leidse hoogleraar Rembert Dodoens (1517-1585), beter bekend onder zijn gelatiniseerde naam Dodonaeus.
Deze van oorsprong Friese botanist en arts publiceerde in 1554 zijn Cruydeboeck, een handboek kruidengeneeskunde met houtsnede-illustraties. In 1659 werd een exemplaar aangeboden aan het Japanse shogunaat. Mede op basis van aanvullende interviews met de op Dejima gestationeerde artsen verzorgde de arts en hollandoloog Noro Genjō 野呂元丈 (1694-1761) een Japanse versie van Dodoens boek als Vertaalde Hollandse kruidengeneeskunde (Oranda honzō wage 阿蘭陀本草和解). Die interviews hield Genjō in de periode 1742-1750 in Edo tijdens acht opeenvolgende bezoeken aan de shogunale hofstad van de Nederlanders voor hun jaarlijkse hofreis. Die Japanse editie van het Cruydeboeck werd een belangrijke bron van westerse medische informatie voor artsen ‘Hollandse stijl’ (ranpō 蘭方) en dat is waarnaar Kyōden een generatie later in zijn commentaar bij het gedicht van Ise verwijst.
Het mag duidelijk zijn dat dit verzonnen citaat als een tang op een varken slaat; het heeft hoegenaamd niets met het gedicht in kwestie te maken. Dat geldt ook voor al het andere commentaar op de rest van de gedichten uit Van honderd dichters één gedicht. Dat is ook het hele punt, natuurlijk: Kyōden presenteert een equivalent van absurdistisch theater, met allerhande gekkigheden. Geen toelichting maar oplichting — of voetlichting. Het westers schrift onderstreept dat; dat maakt tegelijkertijd een exotische én een geleerde indruk. Opvallend is wel dat Kyōden een volstrekt accurate transcriptie in romeinletter geeft van de Japanse tekst (met glosse in katakana) die hij door middel van zijn schriftkeuze presenteert als Nederlands. De aanwijzing dat je dit westerse schrift ‘van links [naar rechts] moet lezen’ (hidari yori yomubeshi ヒダリヨリヨムベシ), en dus precies andersom dan Japans, sluit perfect bij die fictie aan.
De aan Dodoens toegeschreven woorden zijn niet geheel verzonnen: ze komen uit een toendertijd populair kinderliedje. Terwijl kinderen elkaars hand vastpakten en in een kring rondom een boom of paal rondrenden zongen ze:
We draaien rond en rond, zo draaien we rond. Koekje van gierst: nee-hee, nee; koekje van rijst: nee-hee, nee — boekweitnoedels, witte noedels wil ik eten!
dōdō meguri kō meguri, āwa no mōchi mo īyaiya, kōme no mochi mo īyaiya, sobakiri sōmen kuitai na
Die identificatie dank ik aan William David Fleming, ‘The World Beyond the Walls: Morishima Chūryō (1756-1810) and the Development of Late Edo Fiction’ (ongepubliceerde dissertatie, Harvard University, 2011), p. 283-284, en aan Yamamoto en Matsuda (2003); zie onder.
De titel van Kyōden’s parodie is vrij onbegrijpelijk wanneer je het Sinitische voorwoord ervan niet hebt gelezen. Hij gebruikt ‘de nieuwe kleren’ (let. ‘eerste kleding [van het jaar]’, hatsu’i) daarin als een verwijzing naar de gewoonte om in de bordeelwijk Yoshiwara met nieuwjaar alle sekswerkers in nieuwe seizoenskleding te laten rondlopen. Deze ‘bedrijfskleding’ (want zo moet je dat toch wel zien) werd ‘eerste kleding’ (hatsu’ishō 初衣裳; hatsu’i is daarvan de verkorte vorm) genoemd en werd de eerste twee dagen van het jaar gedragen. Daarna mochten de vrouwen weer kleding naar (meer) eigen voorkeur dragen. De analogie lijkt te zijn dat, net als de formele kleding die de vrouwen na twee dagen kunnen uittrekken, Kyōden hier verwacht dat lezers serieus commentaar op de Van honderd dichters één gedicht ook weer snel afleggen, omdat die toch niet weten wat de dingen écht waard zijn (verguld is net zo goed als goud) en goedkoop en gemakkelijk verkiezen boven kwaliteit die een inspanning vraagt. Een vergelijking met de nieuwe kleren van de keizer dringt zich op en dat laat ik maar toe, al beweegt die precies in tegengestelde richting; maar er is associatie, en dat is wel zoals het allemaal werken moet.
Net zoals [na de tweede dag] brokaat vervangen wordt door katoen en gele zijde vervangen wordt door pongézijde, zo trekken de mensen van dit land de nieuwe kleren uit en zijn ze zo verguld met honderd koperen centen (hyakumon) alsof die een dubbele zilveren munt (nishu) waard zijn.
如其以錦為木錦、以八丈為紬。国人一対脱始衣裳而為百文二朱通用物而巳。
Zoals gebruikelijk in vroegmodern Japan, barst de tekst van woordgrappen en (klank)associaties. Wat deze vertaling niet duidelijk maakt is dat in de laatste zin de frase ‘honderd koperen centen [als] een dubbele zilveren munt’ (hyakumon nishu 百文二朱) praktisch homofoon is met ‘Van honderd dichters één gedicht’ (hyakunin isshu). Dan kun je vrij vertalen: ‘zo trekken de mensen van dit land de nieuwe kleren uit en consumeren ze zo Van honderd dichters één gedicht.’ (Dank aan prof. dr. Kobayashi Fumiko van Hosei University, Tokyo.)
Maar het is toch mooi dat in de context van achttiende-eeuwse meligheid klassieke hofpoëzie verbonden wordt met Leidse geleerdheid waar je niets aan hebt.
Gorō de pijlpuntslijper (Ya-no-ne Gorō 矢根五郎) is een van ‘de achttien kabuki-stukken’ (kabuki jūhachiban 歌舞伎十八番), een klassieker in het theaterrepertoire, voor het eerst opgevoerd in 1729 (Kyōhō 14). De bombastisch spelende acteur Ichikawa Danjūrō II 二世市川団十郎 (1688-1758) speelde daarin Soga Gorō Tokimune 曽我吾郎時宗, een van de twee legendarische Soga-broers die verwikkeld waren in een vendetta. In de bewuste scène is Gorō Tokimune bezig een enorme pijl te slijpen en doet daarna een hazenslaapje waarin hij in een droom zijn broer ziet die hulp nodig heeft.
Heel handig was het commentaar in: Yamamoto Harufumi 山本陽史 en Matsuda Takayuki 松田高行, ‘Santō Kyōden “Hatsu’ishō” chūshaku (2)’ 山東京伝『初衣抄』註釈(二) [Een commentaar op Santō Kyōden’s Hatsu’ishō (deel 2)], Meikai nihongo 明海日本語 8 (2003), p. 1-20.
De volledige pagina in kwestie.
De afbeelding toont het ‘hoofdkapcommentaar’ (kanchū 冠注) bij gedicht 19 uit Van honderd dichters één gedicht (Hyakunin isshu 百人一首), in Santō Kyōden’s Hatsu’ishō 初衣抄 (1787). Collectie Waseda University Library.
paardenbloem paardenbloem, op het strand opent de lente haar ogen
tanpopo tanpopo sunahama ni haru ga me o hiraku
たんぽぽたんぽぽ砂浜に春が目を開く
de baby werd met een hoop haar geboren! dageraad
akanbō kami haete umarekoshi zo yoake
赤ん坊髪生えてうまれ来しぞ夜明け
wandelend over de hemel schittert de maan in eenzaamheid
sora o ayumu rōrō to tsuki hitori
空をあゆむ朗朗と月ひとり
onder een middagmaan in de bergen een jongen die op een koets staat te wachten
yama no hiruzuki ni basha o matsu shōnen
山の昼月に馬車を待つ少年
ik hef de vaarboom op — midden in de maan
sao sashite tsuki no tadanaka
棹さして月のただ中
steen, één vlinder denkt zich
ishi, chō ga ichiwa kangaete iru
石、蝶が一羽考えている
Ik beken dat ik niet weet of ik deze haiku begrijp, maar dat kan me weinig schelen: het is een fascinerende tekst. Stof tot nadenken (of navoelen). Die twijfel zit hem in de eerste plaats in de vervreemdende grammatica. Letterlijk staat er: steen, > vlinder > partikel dat grammaticaal onderwerp aangeeft > één stuks (met counter voor voor vogels, maar hier voor vlinders?) > aan het denken zijn/gedacht hebben — waarbij het niet meteen gezegd is dat het de vlinder is die denkt. Je kunt dit gedicht daarom misschien ook lezen als: ‘een steen, denkt: één vlinder’. Verder kan 一羽 gelezen worden als hitoha, ‘één vleugelslag’. Moet ik dan vertalen: ‘steen, een vlinder denkt één vleugelslag lang’?
[16 november 2025] Ik blijf met enige regelmaat mijn gedachten stoten tegen, of slijpen aan, deze haiku. Mede naar aanleiding van iemands opmerking dat ik oververtaalde probeer ik een nuchterder benadering. Misschien is het beeld dit: een steen, en daarop een enkele vlinder die stil zit — en daarmee suggereert dat die aan het denken is. Hoe dat dan te vertalen?
‘een steen, één vlinder aan het denken’?
fraai — de urn is pioenroos geworden
utsukushi kotsutsubo botan bakerarete iru
美し骨壺牡丹化られている
waar ik ook kijk, herfstwolken boven bergen waar Santōka gelopen heeft
dochira mite mo santōka ga aruita yama no aki no kumo
どちら見ても山頭火が歩いた山の秋の雲
op een rieten dak stapelt vallende sneeuw zich op
waraya furu yuki tsumoru
わらやふるゆきつもる
echo
‘hé~é’, zei de eenzame mens
‘hé~é’, zegt de eenzame berg
kodama. ‘o-i’ to sabisihii hito / ‘o-i’ to sabishii yama
こだま 「おーい」と淋しい人 「おーい」と淋しい山
Dit is een vrij bekend gedicht van Seisensui die er zelf van gezegd heeft dat het geen haiku is, maar een ‘kort gedicht’ (tanshi 短詩). Dat zit hem, los van het feit dat het een titel heeft (voor haiku ongebruikelijk), vooral in de structuur ervan. De zeventien (5-7-5) lettergrepen van traditionele haiku vallen doorgaans in twee ongelijke delen uiteen: van respectievelijk 5 en 7-5, of van 5-7 en 5, lettergrepen. Ook de vrije haiku (die zich niet aan dat lettergrepenschema houden) kennen vaak die vuistregel; dit gedicht niet (dat heeft een symmetrische opbouw en telt 2x 10 lettergrepen).
Ogiwara Seisensui 荻原井泉水 (1884-1976) was een belangrijk vernieuwer van de haiku-vorm. Met zijn tijdschrift Sōun層雲 (Stratuswolken), opgericht in 1911 en blijven bestaan tot 1992, stond hij een nieuwe stroming in de haiku-poëzie voor. Hij wilde af van het versteende 5-7-5-schema en de verplichte seizoenswoorden (kigo) en vond dat er in de poëzie meer gebruik gemaakt moest worden van spreektaal. Twee belangrijke leerlingen van Seisensui waren Taneda Santōka en Ozaki Hōsai. De gedichten die zij schreven raakten bekend als ‘nieuwe trend-haiku’ (shin keikō haiku) of ‘vrije haiku’ (jiyū haiku).
De afbeelding komt uit Shirato Sanpei’s 白土三平 legendarische manga Kamui denカムイ伝, deel 3 (Hen’i no maki 変移の巻), 1968, p. 97. Shirato overleed 8 oktober jl., 89 jaar oud.
sabishisa wa / sono iro to shi mo / nakarikeri / maki tatsu yama no / aki no yūgure
さびしさはその色としもなかりけり真木立つ山の秋の夕暮
‘Kleur’ is de standaardvertaling voor iro, maar het karakter 色 kent in een boeddhistische context (waarin het als shiki gelezen wordt) ook de betekenis ‘vorm’ (in de zin van uiterlijke verschijning). Maki 真木 is een verzamelterm voor altijdgroene bomen die goed bouwmateriaal opleveren, met name cipresachtigen (hinoki 檜 en sugi 杉).
de monnik Saigyō [1118-1190]
ook vrij van verlangen
kan iemand die ontroering
toch weer kennen
snippen vliegen op uit een moeras
bij avondschemer in de herfst
kokoro naki / mi ni mo aware wa / shirarekeri / shigi tatsu sawa no / aki no yūgure
心なき身にもあはれはしられけりしぎ立つ沢の秋の夕暮
Geschreven voor een dichtwedstrijd die vermoedelijk gehouden werd in 1187. De uitdrukking kokoro naki mi laat zich letterlijk vertalen als ‘een lichaam (of een ‘ik’) zonder hart’: als monnik werd de toen bijna zeventigjarige Saigyō geacht zijn emoties overstegen te hebben. Dat ‘toch weer’ komt helemaal van mij: ik zoek iets dat ritmisch net wat beter loopt dan het tweelettergrepige ‘kennen’: het Japanse shirarekeri is een combinatie van het werkwoord ‘weten’, gevolgd door een hulpwerkwoord dat een potentialis dan wel spontane actie uitdrukt en een hulpwerkwoord dat (in poëzie) nadruk aan een observatie toevoegt. Ik kies nu voor het idee dat de dichter opnieuw geraakt is; je zou ook kunnen speculeren dat hij als monnik eindelijk de ware aard van ontroering (aware) ervaart. Vooral bij visuele verbeeldingen van dit gedicht doet zich de prangende vraag voor of de dichter één dan wel meerdere snippen ziet opvliegen. Het Japans maakt geen onderscheid tussen enkel- en meervoud. Een oude vertaling van me was daarom:
ook iemand die dacht
geen emoties meer te hebben
kent die ontroering:
een snip die opvliegt uit een moeras
in de avondschemer in de herfst
Toen men op verzoek van de monnik Saigyō elk honderd gedichten maakte
Heer Fujiwara no Teika [1162-1241]
rondom kijkend
zijn bloem of rood herfstblad
niet te ontwaren
aan de baai een rieten hut
bij avondschemer in de herfst
miwataseba / hana mo momiji mo / nakarikeri / ura no tomoya no / aki no yūgure
見わたせば花ももみぢもなかりけり浦のとも屋の秋の夕暮
‘De honderd-gedichtenreeks voor Futami-ga-ura’ (Futami-ga-ura hyakushu) schreef de toen vierentwintigjarige Teika in 1186 voor de bejaarde Saigyō, die destijds in in Futami-ga-ura bij Ise woonde en verschillende dichters om zo’n reeks had verzocht. In plaats van ‘niet te ontwaren’ speelde ik eerst met ‘opgelost’ voor nakarikeri (let. ‘er niet zijn’), maar wil toch de echo van het gedicht van Jakuren benadrukken: dan helpt het om beide op dezelfde manier te vertalen. Strenge lezers van klassieke waka wijzen er graag op dat in dit gedicht (zoals zo vaak) niet benoemd wordt wie er ‘rondom kijkt’ (miwatasu). Dat invullen van een ‘ik’ is inderdaad een (niet altijd vermijdbare) hebbelijkheid van westerse vertalers. Vandaar ‘rondom kijkend’ als oplossing, maar ‘als ik rondom zie’ of ‘wanneer ik om me heen kijk’ (die –ba in miwataseba is te vertalen met ‘wanneer’) mag van mij ook. En nu ik toch uitweid over details: ik aarzelde lang tussen ‘bloem’ en ‘bloesem’ voor hana. Er zijn nogal wat vertalingen die hana in dit gedicht expliciet als kersenbloesem vertalen. Die vatten hana mo momiji mo dus op als ‘bonte kleuren zoals van kersenbloesem of herfstblad’. (Nu is er wel al zeker sinds de vroege zestiende eeuw een commentaartraditie die stelt dat Teika’s gedicht een echo is van Genji’s stemming wanneer hij tijdens zijn verbanning naar de kust bij Akashi in de vroege zomer naar koto-muziek luistert en de tinten van de wijde zee en de schaduwen onder de bomen fraaier vindt dan de overdadige pracht van kersenbloesem en herfstblad. Zie Jos Vos, vert., Het verhaal van Genji [2013], p. 326.) Ik schreef al eens dat in waka niet nader aangeduide ‘bloesems’ altijd kersenbloesems (sakura) zijn. Dat is uiteraard een overstatement, en hier ben ik geneigd een uitzondering te maken: Teika’s waka is een herfstgedicht; dat gegeven hou ik graag vast, juist in de context van deze drie gedichten. Dus ‘rood herfstblad’ (momiji) zou je redelijkerwijs kunnen verwachten, maar een kersenbloesem niet (dat is als in oktober naar de Keukenhof willen gaan om tulpen te zien). Het is m.i. aannemelijk aan een herfstbloem (bijvoorbeeld chrysanten) te denken; dan vind ik ‘bloem’ passender dan ‘bloesem’, maar ook vind ik dat niet zo lekker lopen. Afijn, het punt is dat Teika ons een visueel beeld in grijstonen voorschotelt waarin alle felle kleur is opgelost. Net als Genji vindt de dichter dat allicht fraaier dan een bonte kleurexplosie.
Shinkokin wakashū 4 (Herfst 1), nos. 361-363.
Samen staan deze gedichten bekend als ‘de drie avonden’ (sanseki 三夕), of de drie avondschemergedichten. Ze zijn alle drie bij verschillende gelegenheden gecomponeerd, al zijn de drie dichters wel tijdgenoten. In de achtste vorstelijke bloemlezing, Shinkokin wakashū (‘Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten’, begin dertiende eeuw), heeft de redactiecommissie ze naast elkaar opgenomen en zo een onderlinge resonantie gecreëerd.
Alle drie de gedichten maken gebruik van een techniek die veel voorkomt in laat-klassieke poëzie: de twee vershelften hebben weliswaar de gebruikelijke functie van observatie en emotionele reactie daarop, maar de volgorde is omgedraaid (eerst de emotionele reactie en pas dan de observatie) en de relatie tussen de observatie en de reactie is indirect — of liever gezegd nóg veel indirecter dan in tiende-eeuwse poëzie het geval kan zijn. Die afstand tussen observatie (snippen die opvliegen uit het moeras) en de emotie (het beeld van die snippen raakt de dichter op de een of andere manier) moet door de lezer (of toehoorder, in de oorspronkelijke context) zelf worden overbrugd. Het is een relatie tussen twee versdelen die door latere renga-meesters als Shinkei 心敬 (1406-1475) wel ‘vervreemd’ of ‘verwijderd’ (soku 疎) is genoemd (in tegenstelling tot ‘nauw’ of ‘intiem’, shin 親) en als ideaal werd beschouwd.
Roland Barthes zou ongetwijfeld een analogie zien met zijn onderscheid tussen teksten die lisible (makkelijk voor de lezer) zijn of scriptible (die een creatieve inspanning van de lezer vragen).
De eerste twee waka (die van Jakuren en Saigyō) benoemen de emotie nog, maar Teika’s gedicht is extremer: daarin is de reactie vervangen door een tweede observatie, die staat in plaats van een uitgespelde emotie. Door Teika’s waka te plaatsen in deze reeks dwingt de vroeg-twaalfde-eeuwse redactiecommissie, waarvan Teika overigens zelf lid was, de lezer om de emotionele lading te interpreteren als in lijn met de eerste twee gedichten.
De afbeelding toont een fragment (dankan 断簡) van ‘de poëzierol van de Shinkokin wakashū met herten-onderschildering’ (shika shita-e shinkokinshū wakakan 鹿下絵新古今集和歌巻) met het gedicht van Saigyō. Schildering door Tawaraya Sōtatsu 俵屋宗達 (1570-1643) en kalligrafie door Hon’ami Kōetsu 本阿弥光悦 (1558-1637), vroeg 17e eeuw. Collectie Yamatane Museum of Art 山種美術館, Tokyo; opgenomen in het Google Art Project. Deze oorspronkelijk ruim twintig meter lange rol met kalligrafie en hertenafbeeldingen is na de Tweede Wereldoorlog in stukken opgeknipt en over verschillende collecties verspreid geraakt. Andere fragmenten bevinden zich onder meer in het Gotoh Museum (Tokyo), het Suntory Museum of Art (Tokyo), het MOA Museum of Art (Atami), en het Seattle Art Museum. Alle 28 gedichten op deze rol komen uit het vierde boek van Shinkokin wakashū; vandaar die herten, die vanwege hun bronsttijd geassocieerd worden met de herfst.
De bundel Simultaan parallelle circuits uit 2006 bevat 210 visuele palindromen: gedichten die telkens bestaan uit 400 vierkantjes, die of wit of zwart zijn. Deze zijn elke keer verdeeld in twintig kolommen van elk twintig vierkantjes. Elke kolom staat voor een cijfer, van 1 tot en met 20, en de kolommen zijn elke keer een perfecte spiegeling van elkaar. Een appendix geeft ook een ‘tekstversie’ van de gedichten: dat wil zeggen een versie waarin gedichten bestaan uit een reeks van telkens 39 cijfers (1 t/m 20, in wisselende volgorden, en dan gespiegeld). Voor dit gedicht (no. 126) is de reeks dan:
Dit is vroeg werk van de dichter en installatiekunstenaar Matsui Shigeru 松井茂 (1975), die een vorm beoefent die hij zelf ‘quantumpoëzie’ (ryōshi-shi量子詩) noemt. Hij is ook als onderzoeker actief, met name in relatie tot massamedia en kunst in de jaren ’50 en ’60 van de vorige eeuw.
Deze gedichten zijn tot stand gekomen met behulp van computeralgoritmen, en sommigen zullen het allicht geen poëzie vinden. Maar dat Matsui gefascineerd is door willekeurige, elkaar spiegelende reeksen zal duidelijk zijn. Beluister deze hypnotiserende voordracht door bariton Matsudaira Takashi 松平敬 van een gedicht van Matsui dat uit steeds wisselende combinaties van de cijfers 1 (ichi), 2 (ni) en 3 (san) bestaat.
Het lijkt me dan ook geen toeval dat Matsui meedeed aan een onderzoeksproject rondom Niikuni Sei’ichi 新国誠一 (1925-1977), een dichter-kunstenaar die experimenteerde met grafische of ‘concrete’ poëzie waarvan één voorbeeld een muur in Leiden siert.
Eén van de muurschilderingen uit het project ‘Dicht op de muur’: Rivier/Zandbank’ (‘Kawa mata wa shū’ 川または州, 1966) van Niikuni Sei’ichi. Pieterskerkgracht 17, Leiden.
Afijn, prettig ontregelend allemaal, juist vanwege die ongrijpbare regels.
De afbeelding toont palindroom no. 126 uit de hier besproken bundel: Shigeru Matsui 松井茂, Simultaneous Parallel Circuits — Palindrome Poem Works / Dōji heiretsu kairo — kaibun shishū同時並列回路 — 回文詩集, Tokyo: Aloalo International, 2006.
Ik kocht Matsui’s bundel een aantal jaren terug in een Tokioos antiquariaat met een forse collectie moderne poëzie (heel fijn), dat zich zo tegen de gehaaste hedendaagse wereld lijkt te verzetten dat het niet alleen op een weinig voor de hand liggende plek is gehuisvest, maar helaas ook niet aan online-boekverkoop doet. Mooi is dat, in de dubbele zin van de uitdrukking.
Gezongen door Nabesawa Nepki (1889-1974); notatie van haar voordracht op 19 februari 1969.
tukanakana
met mijn hele lijf
tukanakana
heb ik de hele zee
tukanakana
schitterend verlicht
tukanakana
de zee stak ik over
tukanakana
om iemand die op me lijkt
tukanakana
te zoeken gaan
tukanakana
en toen ik zo ging
tukanakana
was er een mooie jongen
tukanakana
die ik goed bekeek
tukanakana
en toen bleek die scheel
tukanakana
en dat vond ik niks
tukanakana
en toen ging ik weer door
tukanakana
met mijn hele lijf
tukanakana
heb ik de hele zee
tukanakana
schitterend verlicht
tukanakana
en toen ik even verder ging
tukanakana
was daar één jongeman
tukanakana
en toen ik die heel goed bekeek
tukanakana
waren zijn ogen van goud
tukanakana
en dat vond ik niks
tukanakana
toen ging ik maar weer door
tukanakana
en was daarna opnieuw
tukanakana
een mooie jongen
tukanakana
en toen ik eens heel goed keek
tukanakana
had hij één enkel haartje op zijn kin
tukanakana
en dat vond ik niks
tukanakana
en toen ging ik weer door
tukanakana
met mijn hele lijf
tukanakana
heb ik de hele zee
tukanakana
schitterend verlicht
tukanakana
en zo ging ik even verder
tukanakana
en was er een mooie jongen
tukanakana
die ik goed bekeek
tukanakana
en zo zag hij eruit:
tukanakana
zijn lijf was stevig en zijn ogen ook
tukanakana
alleen zijn neus was nogal lang
tukanakana
voor een meisje zoals ik
tukanakana
vond ik het een heel geschikte man
tukanakana
.
Ik heb hem als mijn bruidegom gekozen: mijn man is een zwaardvis. Een sterke vis is mijn bruidegom — dat zei het vuurvliegje.
[ninninkeppo hokuhu numke] . tukanakana ci mutkane tukanakana atuy kurka tukanakana emakrakot tukanakana atuy tomotuye tukanakana ci yaykotomka p tukanakana ci hunara kusu tukanakana paye as awa tukanakana pirka okkaypo tukanakana ci nukar korka tukanakana utonna siko tukanakana ci ekopankar tukanakana orowano suy tukanakana ci mutkane tukanakana atuy kurka tukanakana emakrakot tukanakana paye as ayne suy tukanakana sine okkaypo tukanakana ci nukar korka tukanakana konkane siko tukanakana ci ekopankar tukanakana orowaun suy tukanakana paye as ayne tukanakana pirka okkaypo tukanakana ci nukar korka tukanakana sine rek tu kor tukanakana ci ekopankar tukanakana orowano suy tukanakana ci mutkane tukanakana atuy kurka tukanakana emakrakot tukanakana paye as ayne tukanakana pirka okkaypo tukanakana ci nukar ruwe tukanakana ene oka hi tukanakana sikihi ka poro tukanakana etuhu ka tanne tukanakana ki wa ne korka tukanakana ci yaykotomka tukanakana . sirkap ne ruwe ne sekor ninninkeppo hawean sekor ne hawe un
Een ‘zang’ in het Ainu.
De Ainu zijn een inheems etnische groep die ooit het gebied bevolkte van zuidelijk Sachalin, de Koerilen, Hokkaido en noord-Honshu; tegenwoordig wonen de Ainu overwegend op Japans noordelijke hoofdeiland Hokkaido. Al in de zestiende eeuw vestigden zich groepjes Japanners in het zuiden van Hokkaido (toen nog Ezo genoemd); gewapende conflicten tussen Ainu en Japanners komen gedurende die hele zestiende eeuw voor. Vanaf de zeventiende eeuw, toen Japanners op het zuidelijkste puntje van Hokkaido hun domein Matsumae een plaats gaven binnen het vroegmoderne Japanse staatsbestel, werden handelscontacten tussen de Ainu en Japan intensiever. Gaandeweg de vroegmoderne periode drongen Japanners steeds verder door in Hokkaido om die invasie, verovering en kolonisatie te formaliseren in de Meiji-periode (1868-1912), toen Ezo door Japan werd ingelijfd als de prefectuur Hokkaido.
Contact met de Japanners pakte slecht uit voor de Ainu, to put it mildly. Mazelen en pokken decimeerden de Ainu-bevolking in de late zeventiende en achttiende eeuw. De aard van de handelsrelaties leidde tot dramatische overexploitatie van Hokkaido’s fauna en grondstoffen, met name tegen het einde van de negentiende eeuw. In 1872 verklaarde de Japanse staat Hokkaido geopend voor kolonisatie en dwong Ainu zich te vestigen in aangewezen gebieden. De actieve onderdrukking en discriminatie van de Ainu door Japanse kolonisten probeerde de staat enigszins tegen te gaan met de koloniale ‘wet ter bescherming van de oude bewoners van Hokkaido’ (hokkaidō kyūdojin hogohō北海道旧土人保護法) uit 1899, waarmee Japan een beleid begon om de Ainu min of meer te japaniseren en hen hun identiteit te ontnemen: al waren Ainu overwegend jager-verzamelaars, toch werden zij aangemoedigd, c.q. gedwongen, op landbouw over te schakelen, kregen zij Japanse namen en er werd druk op hen uitgeoefend om Japans te leren; het gebruik van het Ainu werd ontmoedigd.
Er woonden altijd al verschillende groepen Ainu, met eigen culturele en taalkundige kenmerken in Hokkaido, (zuidelijk) Sachalin en de Koerilen, gebieden die het Japanse imperium opslokte. Na Japans overgave in 1945 en de toewijzing van Sachalin en de Koerilen aan Rusland werden de daar al eeuwen wonende Ainu grotendeels gedeporteerd naar Hokkaido.
Op verschillende momenten gedurende de twintigste eeuw hebben Ainu-activisten zich georganiseerd om de situatie van Ainu te verbeteren, waarbij het accent gaandeweg meer kwam te liggen op het behoud van Ainu-identiteit en -cultuur. Dat blijft een allesbehalve eenvoudige worsteling. Het grote narratief in Japan is er nog altijd een van aandacht voor folklore, en nauwelijks voor de politieke erfenis.
Hoeveel Ainu er vandaag de dag zijn is moeilijk vast te stellen. Niet alleen zijn Ainu in de loop der jaren vaak met Japanners getrouwd, wat voor kinderen uit die verbintenissen vervaging van of zelfs verwarring over etnische identiteit opleveren kan, maar ook komen veel Ainu pas recentelijk uit voor hun etnische wortels. Schattingen van het aantal Ainu in Japan lopen uiteen van 25.000 (officiële schattingen) tot wel 200.000 individuen; in Rusland liggen zulke schattingen in de honderdtallen. Pas twee jaar geleden, toen het parlement op 19 april 2019 de ‘nieuwe Ainu-wet’ (ainu shinpōアイヌ新法) aannam, erkende de Japanse staat de Ainu formeel als inheemse, etnische groep binnen Japan: de Ainu heten nu eindelijk senjū minzoku先住民族, wat in Noord-Amerika ‘First Nation’ genoemd wordt.
Dit in tegenstelling tot de nu vervangen Ainu-cultuurwet (ainu bunkahō アイヌ文化法) van 1997 die weliswaar kennis van Ainu-cultuur beoogde te bevorderen en de Ainu een ‘etnische groep’ of ‘volk’ (minzoku 民族) noemde, maar zich over de status van de Ainu als oudste inheems etnische groep van Hokkaido niet uitliet. De Ainu-cultuurwet van 1997 verving weer de koloniale wet uit 1899.
Beter laat dan nooit, zullen we maar zeggen.
Het woord áynu betekent ‘mens’. De Ainu ‘Ainu’ noemen is een fenomeen dat je veel ziet in de geschiedenis: buitenstaanders zien het plaatselijke woord voor ‘mens’ aan voor de naam van de lokale bevolkingsgroep. (Het is een beetje alsof Napoleontische geleerden aan de wereld gingen uitleggen dat de bewoners van Nederland ‘Mensen’ heten; ‘En aan de overkant van de Noordzee wonen de Hjoemans.’) Nu is het wel zo dat Ainu het woord ‘Ainu’ ook wel gebruiken om zichzelf te onderscheiden van Japanners, die zij shamo of shisam noemen.
*
Het Ainu gold heel lang, en geldt geloof ik nog steeds, als een ‘isolaat’, een taal die niet op een overtuigende manier kan worden ingedeeld bij een andere taalfamilie. Grammaticale structuur en woordenschat zijn heel anders dan het Japans.
Het Japans en het Ainu delen wel woorden, maar dat betreft leenwoorden (waarbij dan de discussie is welke taal van welke leende). Het intrigerendste voorbeeld wat mij betreft is het Ainu-woord kamuy, dat afgeleid zou zijn van het Oud-Japanse kami, ‘godheid’. Het zal wel naïef van me zijn, maar ik zou verwachten dat beide talen los van elkaar al heel, heel vroeg een woord creëerden om niet-menselijke krachten aan te duiden. Toch komen leenwoorden (en zelfs vervanging van bestaande woorden door leenwoorden) in het zogenaamde kernvocabulaire blijkbaar wel voor. Omgekeerd zijn in noord-Honshu nogal wat plaatsnamen die een Ainu-oorsprong hebben, vermoedelijk omdat die regio eerder bewoond werd door (proto-)Ainu. Ook kent het Japans wel enkele termen die aan het Ainu ontleend zijn.
Het Ainu wordt alleen nog op het noordelijke eiland Hokkaido gesproken, en is aangemerkt als een ernstig bedreigde taal. Binnen Hokkaido zijn er verschillende dialecten. De Ainu-varianten van Sachalin en de Koerilen gelden als uitgestorven talen.
Ainugo hōgen jitenアイヌ語方言辞典 (Dialectwoordenboek van het Ainu) uit 1964, onder redactie van Hattori Shirō 服部四郎, onderscheidt acht dialecten van het Ainu op Hokkaido (plus een Sachalin-dialect). Toen al had het onderzoeksteam voor elk dialect slecht één informant.
Een sombere schatting is dat er in 2015 nog maar tien (10!) echte sprekers van het Ainu waren, wat de helft is van het geschatte aantal sprekers van Ainu in 1955, met zo’n driehonderd mensen die het kunnen verstaan en iets in de taal kunnen zeggen. Wel wijzen optimisten (?) er op dat veel mensen die Ainu in enige mate beheersen daar niet voor uit willen komen, uit angst voor discriminatie. Bij zulke schattingen hangt veel natuurlijk af van definities: wat is een ‘spreker’? Hoopgevend is allicht dat er de laatste jaren wat meer aandacht lijkt te zijn voor cursussen Ainu – maar die hoop hoor je al jaren geuit; hoe dan ook gaat het dan altijd om situaties waarin het Ainu in feite als vreemde taal wordt geleerd, ook wanneer het mensen met Ainu-achtergrond betreft. Hoe je ‘sprekers’ ook identificeert, het zal duidelijk zijn dat het Ainu niet meer functioneert als alledaags communicatiemiddel. In praktische zin is het Ainu is eigenlijk al een dode taal.
*
Een belangrijk genre in de orale literatuur in Ainu-tradities zijn de ‘zangen’ of yúkar (Japanse transcriptie: yukaraユカㇻ of —correcter volgens de Ainu-specialist Kinda’ichi Kyōsuke 金田一京助 [1882-1971]— yūkaraユーカㇻ, want de ‘u’ is wat lang).
Interessant genoeg is yukar blijkbaar een woord uit het nu uitgestorven Sachalin-Ainu (en betekent daarin ‘zang’, ‘zingen’), terwijl op Hokkaido men voor epische liederen eerder van sakorpe sprak maar gaandeweg het leenwoord yukar ging gebruiken.
Yukar zijn ritmisch gezingzegde epische verhalen die in de moderne tijd vooral door vrouwen worden voorgedragen en die de relaties tussen mensen en de wereld van natuurkrachten als onderwerp hebben. Bij de voordracht van yukar gebruikt de zanger een repni of ritmestok (een simpel houten blok) om zichzelf te begeleiden door ermee op de houten rand van vuurkuil te slaan.
Elk stukje van het ‘verhaal’ wordt voortdurend afgewisseld met een zogenaamde sakeheサケヘ, wat Donald L. Phillipi vertaalt met ‘burden’ (zoals die in oud-Engelse balladen voorkomen): een soort refreinregel. Vermoedelijk omdat ze betekenisloos is, blijft die refreinregel altijd onvertaald. Toch is de refreinregel niet functieloos: ze is van wezenlijke invloed op het ritme van de voordracht. Hier geef ik de refreinregel wel: dat is de frase ‘tukanakana’.
De sakehe zijn typisch voor kamuy yukar (zie onder) en verschillen per ‘zang’; er zijn ook aanwijzingen dat sakehe verschillen per zanger. Het vermoeden is dat ze ooit wel een (inhoudelijke) betekenis hebben gehad. Zangers hebben niet alleen vrijheid in vormgeven van de yukar, maar ook in het doseren van de sakehe. Kayano vermoedde dat de sakehe de zanger de tijd geven om vooruit te denken over de volgende sequenties van de yukar.
(Ik schrijf hier overwegend in tegenwoordige tijd, maar de trieste waarheid is dat inmiddels, voor zover ik kan zien, de yukar in feite een dode traditie is. Yukar die werden genoteerd voor onderzoekers en die waarvan opnamen bestaan zijn volledig losgezongen [pardon the pun] van hun oorspronkelijke, bijna altijd rituele context, die eenvoudigweg verdwenen is. Dus ook de nog te beluisteren yukar zijn ‘dood’ in de zin dat zij in een vacuüm klinken — waarin, zoals we weten, geluid niet ver draagt.)
Er worden gewoonlijk twee subtypen yukar onderscheiden: ‘mensenzangen’ (aynu yukar; Jp. ningen no yūkara人間のユーカㇻ, dan wel eiyū jojishi英雄叙事詩, ‘heldendichten’) waarbij het perspectief bij een mens ligt, en kamuy yukar (Japanse transcriptie: kamui yūkaraカムイユーカㇻ, Jp. shin’yō神謡), die ook wel oyna genoemd worden. Bij die laatste ligt het vertelperspectief bij een kamúy.
Kamuy, een woord dat waarschijnlijk ontleend is aan het Oud-Japanse kami神, is een begrip dat een heel breed scala aan ‘natuurkrachten’ omvat: alles dat bezield is en geen mens is, waaronder dieren en insecten, en bomen en planten, maar ook ‘vuur’ en ‘water’. (Een aardige omschrijving van kamuy vond ik wel: alle zaken die nuttig zijn voor Ainu en/of waarover zij geen controle hebben). ‘Godenzangen’ als vertaling voor kamuy yukar is dus een beetje misleidend, tenzij we in het achterhoofd houden dat in deze context ‘godheid’ een heel breed begrip is.
Yukar worden altijd in de ik-vorm verteld. Het perspectief van de zang ligt dus altijd bij de hoofdpersoon ervan, of dat nu een mens of een kamuy is. In de regel blijkt pas aan het einde van een zang of we met een kamuy te maken hebben.
Binnen Ainu orale literatuur zijn yukar iets fundamenteel anders dan ‘liederen’ (Jp. uta歌). Een ‘lied’ is een middel om de je stem te laten klinken en daarin plezier te scheppen, waarbij woorden kunnen worden geïmproviseerd; vaak is een ‘lied’ daarom volkomen onbegrijpelijk. Bij een yukar (‘zang’, of Jp. utai謡) daarentegen staat het overbrengen van een verhaal voorop. (Ik volg hier Nakagawa Hiroshi 中川 裕, een Ainu-specialist aan de Universiteit van Chiba.)
In feite kennen Ainu, totdat mensen als Kayano (zie hieronder), of voor hem Imekanu en Chiri Yukie, hun teksten begonnen op te schrijven, alleen maar orale literatuur: Ainu hebben nooit een eigen schrift gehad. Japan heeft hen ook altijd, tot laat in het kolonisatieproces, ontmoedigd te leren schrijven.
Het hier vertaalde gedicht valt in de categorie ‘godenzang’.
Het repertoire binnen de yukar-genres is groot. Ook krijg je de indruk dat het yukar-repertoire enorm verschilt per zanger, maar dat komt misschien ook doordat de onderzoekers die yukar verzamelden aan het begin en in de jaren ’60 van de twintigste eeuw per yukar-informant voor hen nieuwe zangen probeerden te verzamelen en weinig geïnteresseerd waren in doublures met het al verzamelde repertoire.
Yukar, met name de heldenzangen, zijn vaak vrij lang en de voordracht van een lange ‘zang’ schijnt wel uren te kunnen duren; de langste waarvan ik zelf een opname hoorde (‘De gouden klompen’, Kanipirakkaカニピラッカ) duurt ruim een half uur. Het korte ‘Het vuurvliegje kiest een bruidegom’ is dus eerder een uitzondering in de beknoptheid ervan. Titels hebben yukar overigens niet; die werden gegeven door de verzamelaars ervan.
Yukar werden in de moderne tijd vooral doorgegeven door vrouwen. De zangen werden ook wel door mannen voorgedragen, zeker in het verleden, al lijkt er ook sprake van wat we in de wetenschap ‘een gendercodificatie van genre’ noemen (‘godenzangen’ waren blijkbaar typisch voor vrouwelijke zangers, mogelijk vanwege hun rol als sjamaan). De literatuur hierover is niet eenduidig. Ik las ook dat in de vroegmoderne periode, en vermoedelijk ook daarvoor, yukar (maar dan blijkbaar toch vooral de ‘heldenzangen’) het exclusieve domein van mannen waren, maar dat door het kolonisatieproces en het daarmee gepaard gaande verlies van traditionele vormen van levensonderhoud mannen gedwongen waren om ver van hun dorpen (Ain. kotan) te werken in de Japanse industriële exploitatie van natuurlijke rijkdommen, waardoor zij hun rol als yukar-zangers verloren en deze werd overgenomen door vrouwen. Dat is een heel andere verklaring dan de (vermeende?) associatie van vrouwelijke sjamanen en godenzangen.
In het verleden lagen mannelijke yukar-zangers op hun rug terwijl ze hun verhaal voordroegen; het ritme gaven ze aan door op hun buik te slaan. Zie deze illustratie in Ezo kodai fūzoku 蝦夷古代風俗 (Oude gebruiken in Ezo, 1805); collectie Hakodate City Central Library.
Ik vertaal deze ‘zang’ niet direct uit het Ainu, al heb ik tijd besteed aan het beluisteren van voordrachten in het Ainu en heb ik geprobeerd iets van het ritme ervan weer te geven, maar ik werk vanuit een Japanse vertaling — met het Japans als tussentaal, met andere woorden. Dit is dus een indirecte vertaling (wat in het Japans jūyaku重訳 heet, ‘stapelvertaling’). In principe ben ik heel erg tegen indirecte vertalingen: hoe minder vertalers er tussen brontekst en lezer staan, hoe beter. Waarom zondig ik hier dan tegen dat loffelijke standpunt? Het simpele maar ook wat laffe excuus is dat er (zie boven) überhaupt niet zo heel veel mensen zijn die Ainu beheersen. Bij mijn weten is er op dit moment niemand in het Nederlandse taalgebied die het Ainu machtig is, laat staan iemand met interesse in literatuur. Op dit moment is een indirecte vertaling dan allicht beter dan geen vertaling.
Notatie (fragment) van een yukar door Imekanu (Japanse naam: Kannari Matsu 金成マツ, 1875-1961). In Chiri Mashiho, Ainu-go nyūmon [Inleiding tot het Ainu], 1956 (19903). Zij was een belangrijke Ainu-informant van Kinda’ichi Kyōsuke en schreef voor hem 72 schriften vol met notaties van yukar die zij had geleerd, vooral van haar moeder Monashouk (1848-1931). Imekanu koos vermoedelijk voor transcriptie in romeinschrift vanwege haar training als zogenaamde ‘bijbelvrouw’: christelijke Ainu-vrouwen die actief waren in zendingswerk. Zij was getraind door de Britse zendeling John Batchelor (1855-1944), die in de jaren 1877-1941 tussen de Ainu woonde en veel over hen en hun taal schreef. Transcripties van Ainu-teksten zijn overwegend in het Japanse lettergrepenschrift katakana of in verschillende transcriptiesystemen in romeinletter (westers alfabet). Een probleem blijft dat welke transcriptie dan ook niet hetzelfde is als de brontekst, vooral omdat een notatie van een orale voordracht iets is als een zwartwit-foto van een kleurrijke dans.
De Japanse vertaling is van Kayano Shigeru 萱野茂 (1926-2006). Kayano, zoals zijn Japanse naam luidt, was een onvermoeibaar activist voor het behoud van Ainu-cultuur. Hij was zelf Ainu. Geboren in het dorp Nibutani 二風谷 (tegenwoordig 395 inwoners) bij Biratori 平取, aan de zuidkust van Hokkaido, werd hij goeddeels opgevoed door zijn grootmoeder, die een spreker van Ainu was, net als zijn vader. Hij richtte in 1972 het Nibutani Ainu Museum (Nibutani Ainu Shiryōkan 二風谷アイヌ資料館) op, en tekende veel voorbeelden op van orale Ainu-literatuur, die hij zelf ook wel voordroeg. Kayano was de eerste Ainu-politicus om in het Japanse parlement te zitten en diende een termijn in het Hogerhuis (1994-1998).
Lees Kayano’s memoires: Our Land Was a Forest: An Ainu Memoir, vert. Kyoko en Lily Selden (Boulder: Westview Press, 1994; oorspronkelijk: Ainu no ishibumiアイヌの碑 [Een gedenkteken voor de Ainu, 1980]).
In Kayano’s memoires staan ook mooie algemene observaties over de menselijke natuur. Zo herinnert hij zich een geschenk van Kinda’ichi Kyōsuke dat hij uit misplaatste bescheidenheid weigerde. De spijt daarover wordt gecompenseerd door de gedachte dat de herinnering aan het object zo sterk is juist omdat hij het niet aannam.
*
‘Het vuurvliegje kiest een bruidegom’ is een levenslustig lied van een vrijgevochten vrouwelijke kamuy. Het werd in 1969 door Kayano opgenomen en gezongen door de toen tachtigjarige Nabesawa Nepki 鍋澤ねぷき (1889-1974). Nabesawa was een Ainu uit het Saru-gebied in zuid-Hokkaido (rondom de gelijknamige rivier), waarin ook Nibutani ligt. De voordacht uit 1969 door Nabesawa kun je hier beluisteren; ze duurt twee minuten.
Zoals Kayano aangeeft, is de structuur van deze zang zo, dat de luisteraar pas op het allerlaatst begrijpt dat de ik-persoon een vuurvliegje (Ain. ninninkeppo) is.
Kayano, Ainu to kamigami no utai (2020), p. 76, noot 1. Die uitgestelde ontknoping en misleiding van de luisteraars is voor Kayano blijkbaar een reden om de eerste (en vaak herhaalde) regel [ci] mutkane [チ] ムッカネ te vertalen met ‘een groot lichaam’ (ōki na karada 大きな体; ci betekent ‘ik’). Maar bij zijn transcriptie op de website van het Nibutani Ainu Museum gebeurt dat niet; daar is de Japanse vertaling: ‘met mijn lijf zoals het is’ (sono mama no karada そのままの体). Ik vond ook een andere Japanse weergave, die [ci] mutkane vertaalt met ‘zoals mijn gevoel het ingeeft’ (ki no muku mama 気の向くまま). Lastig. lastig; hier wreekt zich al helemaal dat ik het Ainu niet beheers. Ik hoop dat mijn oplossing, ‘met mijn hele lijf’, zo’n beetje de verschillende interpretaties afvangen kan.
Gedurende de zang weet de toehoorder dat nog niet, maar de vertelster zoekt een bruidegom onder de vissen. Bij haar queeste over zee ontmoet het vuurvliegje respectievelijk de schele heilbot (Jp. hirame), de haai (Jp. same) met goudkleurige ogen en de kabeljauw (Jp. tara) met zijn ene kindraad, zonder dat die vissen bij naam worden genoemd. Tenslotte vindt zij haar ideale echtgenoot, de zwaardvis (Ain. sirkap, Jp. kajiki), wiens identiteit pas helemaal aan het einde onthuld wordt.
Kop van een zwaardvis (sirkap) in een Ainu-dorp. Foto door Kinoshita Seizō 木下清蔵, die in de jaren 1930~1960 veel foto’s van Ainu genomen heeft. Collectie National Ainu Museum, Shiraoi.
In zijn transcriptie van deze yukar geeft Kayano de refreinregel (sakehe) consequent na elke ‘betekenisregel’ of ‘liedregel’. In haar voordracht in 1969 houdt Nabesawa een wat ander ritme aan: lang niet altijd na elke ‘liedregel’, maar vaak met een afwisseling (1 liedregel > sakehe > 2 liedregels > sakehe).
Een goede inleiding op het yukar-genre met veel vertaalde voorbeelden is nog steeds:
Donald L. Phillipi, Songs of Gods, Songs of Humans: The Epic Tradition of the Ainu, Tokyo: University of Tokyo Press, 1979. (Herdrukken: North Point, 1982; Princeton University Press, 2015.) Phillipi vertaalde 33 yukar, die verzameld werden in de jaren ’20 en ’30 van de twintigste eeuw. Dit boek bevat geen origineel van de bronteksten.
Kort maar krachtig is:
François Macé, ‘Human Rhythm and Divine Rhythm in Ainu Epics’ (vert. Jennifer Curtiss Gage), Diogenes 46: 1 (1998), p. 31-42. Dit artikel bevat geen vertalingen.
Lees ook:
Sarah M. Strong, Ainu Spirits: Singing The Living World of Chiri Yukie’s Ainu Shin’yōshū, Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2011. Hoofdstuk 6 is een vertaling van de dertien yukar in Chiri Yukie’s Ainu shin’yōshūアイヌ神謡集 (1923; vele herdrukken). Chiri Yukie 知里幸恵 (1903-1922) was een nichtje van de yukar-zanger Imekanu (Japanse naam: Kannari Matsu 金成マツ, 1875-1961), bij wie zij opgroeide, en de oudere zus van Chiri Mashiho 知里真志保 (1909-1961), die belangrijke studies van het Ainu publiceerde en ook orale literatuur van de Ainu verzamelde. Aangespoord door Kinda’ichi Kyōsuke heeft Chiri in haar korte leven een aantal yukar genoteerd die zij van haar tante en grootmoeder hoorde. Ook Strong’s boek bevat geen origineel van de bronteksten.
Voor deze vertaling gebruikte ik:
Kayano Shigeru 萱野茂, Ainu to kamigami no utai: kamui yukara to komori-utaアイヌと神々の謡：カムイユカㇻと子守歌 [De Ainu en de godheden: Ainu-godenzangen en kinderliedjes] (Tokyo: Yamakei, 2020). In deze postume publicatie geeft en vertaalt Kayano tien kamuyyukar, die hij opnam in de jaren ’60 van de twintigste eeuw. ‘Het vuurvliegje kiest een bruidegom’ komt uit deze bundel. Ik heb de brontekst vergeleken en aangevuld met de transcriptie met vertaling no. 16-2 op de website van het Nibutani Ainu Museum.
De foto bovenaan deze blogpost toont een fragment van een cikarkarpe (‘geborduurd ding’), een Ainu-jas, in 1904 verworven door de Amerikaanse antropoloog Frederick Starr (1853-1933). De jas is gemaakt van een combinatie van geïmporteerd Japans katoen en Ainu-borduurwerk. Bron: William W. Fitzhugh en Chisato O. Dubreuil, red., Ainu: Spirit of a Northern People, Washington: Arctic Studies Center, National Museum of Natural History, Smithsonian Institution/University of Washington Press, 1999, p. 144.
De Vrouwe Maria, een schip van de Rotterdamse rederij A. van Hoboken & Zoon, kwam op 5 augustus 1818 aan bij Nagasaki — precies 203 jaar geleden, dus. Op 8 augustus kwam het tweede Nederlandse schip uit Batavia aan, het schip De Hoop. Het was in die jaren gebruikelijk om twee schepen vanuit Batavia naar Nagasaki te sturen, die daar dan vier maanden in de baai bleven liggen om in december weer terug te varen. Beide schepen vertrokken weer uit Nagasaki op 15 december 1818.
Volgens de database Maritiem Digitaal kwam de Vrouwe Maria aan in Nagasaki op 29 juni 1818. De Japanse schilder noteert echter bij zijn scheepsportret van de Vrouwe Maria bovenaan deze blogpost: ‘Het Hollandsch Eerste schip is Ao [anno] 1818 den 26ste Gongats [gogatsu 五月] van Batavia vertrokken en den 4den Sitigs [shichigatsu 七月] in Nangasy gekoomen.’ De vierde dag van de zevende maand van 1818 (= negende jaar van Bunsei 文政) is volgens die handige app NengoCalc een stuk later dan 29 juni, namelijk 5 augustus 1818. ‘29 juni’ is de vertrekdatum uit Batavia, volgens de Japanse bron (dat is namelijk de 26e dag van de vijfde maand). Hm. Allemaal niet heel belangrijk, maar toch verwarrend. Iemand maakt hier een vergissing en ik denk niet dat die in 1818 is gemaakt.
Het Deshima dagregister bevestigt aankomst in Nagasaki van de Vrouwe Maria op 5 augustus 1818 (met dank aan Cynthia Viallé, Universiteit Leiden). Dat spoort met de aantekening van de schilder dat de Vrouwe Maria het eerste schip is dat uit Batavia aankomt, met de door hem genoemde aankomstdatum 5 augustus, en met het bestaan van vier afbeeldingen van dit schip waarop het tweede schip niet is te zien. Eén van die afbeeldingen toont de eenzame aankomst van Vrouwe Maria in de baai van Nagasaki (zie onder). Daar staat dan tegenover dat, zoals Daan Kok, conservator bij het Museum Volkenkunde in Leiden, opmerkt, op twee van die afbeeldingen het zogenaamde onderwaterschip te zien is, wat betekent dat de Vrouwe Maria op moment van die portrettering vrij hoog op het water lag. Dat betekent weer dat de lading al uit het ruim moet zijn gehaald. De kans dat dat is gebeurd voordat het schip De Hoop aankwam op 8 augustus is dan weer niet zo heel groot, of de bemanning moet heel snel gewerkt hebben. In dat geval is het tweede schip simpelweg weggelaten op het scheepsportret.
Datzelfde jaar bracht de dichter en historicus Rai San’yō頼山陽 (1780-1832) een bezoek aan Nagasaki. San’yō kwam in Nagasaki aan op de 23e dag van de vijfde maand [26 juni 1818]. Hij verliet de stad weer precies drie (Japanse) maanden later, op de 23e van de achtste maand [23 september 1818]. Hij zal dus zonder twijfel de aankomst van zowel de Vrouwe Maria als De Hoop hebben gezien. Bij die gelegenheid schreef hij deze ‘ballade’ (Ch. xing, Jp. kō行).
De Vrouwe Maria vaart de baai van Nagasaki binnen terwijl het saluutschoten afvuurt, 1818. In de verte is Dejima te zien. Aquarel toegeschreven aan Ishizaki Yūshi 石崎融思 (1768-1846). Collectie Maritiem Museum Rotterdam.
Hoewel er dus in 1818 twee Nederlandse schepen in de baai van Nagasaki lagen, is het verleidelijk te denken dat het de Vrouwe Maria moet zijn geweest die Rai San’yō zag en waarop hij zijn gedicht schreef, omdat hij één schip beschrijft en omdat we daarvan vier (!) Japanse scheepsportretten hebben. Eén daarvan, in het bezit van het British Museum en hierboven te zien, wordt toegeschreven aan Kawahara Keiga 川原慶賀 (1786-1860?), de schilder uit Nagasaki die erg veel in opdracht van Nederlanders schilderde maar ook voor de Japanse markt leverde. Nog niet zo heel lang geleden kwam het Museum Volkenkunde te Leiden in bezit van een uniek kamerscherm van Keiga’s hand waarop hij in 1836 op heel grote schaal een tafereel schilderde dat hij al vaak in het klein had gemaakt: een zicht op de baai van Nagasaki. De drie andere schilderingen zijn vermoedelijk van de hand van Ishizaki Yūshi 石崎融思 (1768-1846), in de collectie van het Maritiem Museum Rotterdam.
Als gezegd verstrekt Keiga’s scheepsportret allerlei feitelijke informatie over de Vrouwe Maria: data van vertrek en aankomst, naam van kapitein, aantal bemanningsleden (29), zwaarte van de lading, maten van het schip, aantal kanonnen. Dat is allemaal vrij precies, en doet vermoeden dat zijn schilderij bedoeld was voor de Nederlandse markt. Tegelijkertijd past die tekstuele omlijsting goed in het ‘Nagasaki-genre’ van prenten (nagasaki-e), die vaak een ‘Hollandsch schip’ tonen dat wordt omlijst door Hollandse tekstjes en met vermelding van afstanden tot verschillende plekken in de wereld.
San’yō’s gedicht laat het Nederlandse schip langzaam steeds dichterbij komen: van een stip op de horizon tot een buitenproportioneel gevaarte dat al het andere uitzicht blokkeert (iets als een cruiseschip dat voor anker gaat bij de Riva degli Schiavoni in Venetië). Zijn fascinatie voor technische aspecten van het schip (de stagen, de windas) wordt in toom gehouden door de toenmalige typische Oost-Aziatische pavlovreactie westerse techniek te zien als een oppervlakkig kunstje dat niet stoelt op een verfijnde geest. Die westerse platvloersheid wordt onderstreept door de matrozen te vergelijken met joelende apen (die ‘zwartgelakte barbaarse koelies’ [shikkoku bando漆黒蛮奴] zijn trouwens raar: de jonge slaafgemaakten waarop San’yō hier lijkt te doelen waren in de regel geen onderdeel van de bemanning) en door het confucianistische dedain voor op geld beluste handelaren. De stress van de Japanse overheid is overdreven: die Hollanders komen alleen voor het geld en vormen geen serieuze bedreiging.
De twee slotregels bevatten een spel met literaire verwijzing: de moeite die Hollanders doen is domme overkill en verkeerd gebruik van hun middelen (de hakbijl om een kip te ontleden). Die perzik is een citaat, uit het gedicht ‘Kweepeer’ (Ch. mùguā, Jp. boke木瓜) in het oeroude Boek der oden (Shijing詩経). Daarin wordt een perzik geruild tegen een ‘yao-juweel’ (Ch. qióngyáo, Jp. keiyō瓊瑤): de onevenredigheid van die uitwisseling geldt juist als waardering voor vriendschap. In San’yō’s slotregel krijgt dat beeld een negatieve draai: de Hollanders denken een slaatje te slaan uit Japanse handel en begrijpen niet dat de werkelijke waarde van het contact er een van spirituele waardering zou moeten zijn.
Wat mijn vertaling niet laat zien is dat San’yō in het Chinees elke regel laat rijmen, op de klank ~ao (Jp. ō). Paul Rouzer, University of Minnesota, schreef al eens over Rai San’yō’s Nagasaki-gedichten, waaronder deze ballade; ik hoop van harte dat hij die fascinerende paper nog eens publiceert. Hij merkt op dat dat het totaaleffect van dat ene rijm een poëtisch bombast creëert, een beetje alsof een Westerse dichter elke regel zou laten rijmen op ‘boem!’.
De afbeelding bovenaan deze blogpost toont een deel van een rolschildering waarop het schip De Vrouw Maria te zien is, toegeschreven aan Kawahara Keiga 川原慶賀 (1786-1860?), 1818. Collectie British Museum.
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
