In zijn bundel Schrijlings op de bult van de kameel (Rakuda no kobu ni matagatte 駱駝の瘤にまたがって, 1952) nam Miyoshi Tatsuji 三好達治 (1900-1964) deze zeven kwatrijnen op die samen de reeks ‘Streeksake-zangen’ (Sonshu zatsuei 村酒雑詠) vormen.
Of het zo bedoeld is weet ik niet zeker, maar ik lees de reeks als de registratie van de voortschrijdende beschonkenheid van iemand die in zijn eentje zit te drinken. Vervreemding van de wereld om je heen.
De foto toont een projectie-installatie van Jos Agasi, onderdeel van de kunstmanifestatie HI-LO, op de Zuidertoren van Schiermonnikoog, 13 mei 2023.
En was er dan niet het geval van iemand van wie een prachtig gedicht werd ingepikt en die na zijn dood in een droom verscheen aan degene die dat had gedaan, huilend en jammerend ‘Geef me mijn gedicht terug!’, en dat daardoor [de naam van de dief en het gedicht] uit een vorstelijke bloemlezing werden verwijderd?
Vandaag de dag zouden we allicht zeggen: plagiaat.
Vandaag de dag zouden we allicht ook zeggen: schuldgevoel. De droomverschijning was het eigen geweten.
De dertiende-eeuwse auteur van Maandelijkse notities (Maigetsushō 毎月抄), waarin deze zin staat, zal dat zo niet hebben gezien. De anekdote wordt door hem gebruikt als voorbeeld van iemand die door slordigheid het auteurschap van zijn eigen werk verloor. Dit is dan geen geval van postume gerechtigheid (dief wordt gestraft) maar van dubbel verlies (niet alleen wist niemand wie de ware auteur was, maar het gedicht verliest ook nog eens zijn eervolle plek in een vorstelijke bloemlezing). Het voelt voor een moderne lezer allemaal wat onredelijk; hoe had de dichter dit kunnen voorkomen?
Maandelijkse notities gold altijd als een traktaat over poëzie van de meesterdichter Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241), maar de laatste decennia wordt daaraan wel eens getwijfeld. Er zijn aanwijzingen dat de tekst van een later datum is en aan Teika werd toegeschreven om de status ervan te verhogen.
Misschien moeten we de als vermaning bedoelde anekdote zien in het licht van een vergelijkbaar geval. Fujiwara no Kiyosuke 藤原清輔 (1104-1177) schrijft in Het gebonden boek (Fukuro zōshi 袋草紙, 1157-1158):
In Verzameling van gouden bladeren staat als een gedicht van de Intendant van het Hachiman-heiligdom Kōsei:
waardoor dan toch
had herfstig gemoed zijn beloop?
een hertenbok
kijkt terug op wat was, lijkt het,
vol verlangen naar zijn vrouw
nanigoto ni / akihatenagara /saoshika no / omoikaeshite / tsuma o kouran
Dit gedicht is van Kamerheer Ison die, in de periode dat deze vorstelijke verzameling werd samengesteld, op pelgrimage ging naar het Hachiman-heiligdom en een hert hoorde burlen en dit gedicht maakte. Toen hij vervolgens de dag erna naar het huis van [samensteller] Toshiyori wilde gaan, was er een richtingstaboe en kon hij niet bij hem langs. Daarom schreef hij dit gedicht op een stukje papier en liet een jongetje dat brengen. Die meldde: ‘Dit is een gedicht dat eerdaags gemaakt werd in het ver gelegen Hachiman-heiligdom’. Zodoende dacht [Toshiyori] dat het een gedicht van Kōsei was en nam het als zodanig in de bloemlezing op.
Fukuro zōshi[SNKBT 29, p. 142]. In Kin’yō wakashū (no. 4-265) is dit gedicht inderdaad opgenomen als een gedicht van het Dharmazegel (priester van hoge rang) Kōsei 法印光清, met als inleiding: ‘Gedicht toen hij rond de tiende dag van de tiende maand een hert hoorde burlen’ 十月十日頃に、鹿の鳴きけるを聞きてよめる. De Hachiman-schrijn in kwestie is de Iwashimizu Hachimangū 石清水八幡宮, zo’n twintig kilometer ten zuidwesten van de hoofdstad.
De strekking: je kan niet helder genoeg communiceren. Blijkbaar had Ison (die later ook priester werd) vergeten zijn naam op het stukje papier erbij te schrijven (of was er geen ruimte meer?) en ofwel een niet al te snugger jongetje (shōni 小児) als boodschapper gebruikt ofwel hem niet duidelijk genoeg uitgelegd wat hij precies moest zeggen. Met wat er op het spel stond (eeuwige roem) was iets meer micromanagement wel op zijn plaats geweest.
De filmstill toont Cary Grant in de befaamde sproeivliegtuig-scène in North by Northwest (1959) van Alfred Hitchcock. Die film draait om een identiteitsverwisseling (maar dan het tegenovergestelde van de kwestie in Maandelijkse notities).
—— in de pruttelende modder van de Grote Hel en de Kleine Hel broedt de oger een ei uit. het ei slaapt nog, omarmd door vlammen. rotsen rommelen. aan flarden gescheurd vliegen de wolken.
Kaneko Mitsuharu zenshū 金子光晴全集 deel 3 (Tokyo: Chūō Kōronsha, 1976), p. 7-9.
In een driedelige tekst uit juli 1969 die het midden houdt tussen essay, column en mystieke openbaring schrijft Clarice Lispector over de raadselachtigheid van het ei (en van de kip die haar omsluit). Het is ook een mysterie, natuurlijk: een ding, maar wel een ding dat een begin van leven in zich herbergt. Tegelijkertijd bezield én onbezield.
Het ei is een hangend iets. Het is nooit gaan liggen. Wanneer het ligt, is het zelf niet gaan liggen maar heeft zich een oppervlak onder het ei geschoven. — Ik kijk met een half oog naar het ei in de keuken om het niet stuk te maken. Ik doe mijn uiterste best om het niet te begrijpen. Omdat je het onmogelijk kunt begrijpen weet ik immers dat ik het fout heb als ik het begrijp. Begrijpen is het bewijs dat je fout zit. […]
Een ei is iets dat voorzichtig moet zijn. Daarom is de kip de vermomming van het ei. De kip bestaat om het ei door de tijd te laten reizen. Daarvoor dient een moeder. — Het ei leeft als een vluchteling omdat het zijn tijd altijd vooruit is: het is meer dan wat het nu is: het is in de toekomst. — Het ei zal voorlopig altijd revolutionair blijven. — Het leeft in de kip om niet wit genoemd te worden.
Clarice Lispector, ‘De actualiteit van de kip en het ei’, in De ontdekking van de wereld, vert. Harrie Lemmens (De Arbeiderspers, 2016), p. 195, 196.
Afijn, daaraan moest ik denken toen ik dit gedicht voor het eerst las.
Kaneko Mitsuharu 金子光晴 (1895-1975) was een fascinerende maar lastige man die al jong een geërfd fortuin in korte tijd opmaakte en daarna een leven leidde gewijd aan zijn kunst (hij was behalve dichter ook schilder) — en met niet zo heel veel aandacht voor de noden van zijn ook creatieve echtgenote, Mori Michiyo 森三千代 (1901-1977). Hij reisde veel door Europa (hij woonde in 1919-1921 in Brussel en bracht veel tijd in Parijs door) en Oost-Azië. Waarschijnlijk ook omdat hij op zijn jarenlange omzwervingen in de jaren 1928-1932 regelmatig te maken kreeg met kritiek op Japans expansieve imperialisme ontwikkelde hij een weerzin tegen het steeds verdergaande militairisme in zijn thuisland. Het is dus verleidelijk alle ogers (oni 鬼, ook wel vertaald als ‘duivel’) in zijn bundel Liederen van het ogerkind (Oni no ko no uta 鬼の児の唄, 1949) te zien als verbeeldingen van een angstaanjagend politiek klimaat.
De bundel bevat gedichten geschreven in de periode 1937-1945, dus tijdens de Vijftienjarige Oorlog, schreef Kaneko zelf in zijn nawoord, al lijkt het erop dat de gedichten vooral stammen uit de laatste jaren van de oorlog, 1942-1944. Subversieve poëzie zoals de gedichten in deze reeks moesten buiten de blikken van de censors blijven. Zo is de eerste regel van het gedicht ‘Hemelvaart’ (shōten 昇天) in dezelfde bundel: ‘vandaag is de dag van de executie van de pacifisten’ (kyō wa hisenronsha no shokeijitsu da けふは非戦論者の処刑日だ). Het helpt allicht de hypermetaforische taal van de gedichten in de bundel te verklaren: beeldspraak die zich vermomt als een beschrijving van een fantasie.
Kaneko had zich teruggetrokken naar een huisje bij het Yamanaka-meer aan de voet van de Fuji. In de eerste plaats was dat om de Amerikaanse brandbombardementen op Tokyo te ontvluchten, maar die verhuizing betekende ook ‘een zelfverkozen ballingschap. [….] Kaneko Mitsuharu schreef zijn gedichten in de onderduik en verborg die onder het bevroren water van het meer’, schreef de dichter en criticus Itō Shinkichi 伊藤信吉 (1906-2002) daarover in 1974. Kaneko kwam er pas in 1949 toe de bundel te publiceren. In zijn nawoord suggereerde hij dat de mentaliteit van de oorlogsjaren toen nog niet helemaal verdwenen was:
Nu voelen deze gedichten allicht als mosterd na de maaltijd, maar onder de huidige omstandigheden ben ik bang dat ze toch nog een functie kunnen hebben.
De cryptische dichtstijl is volledig toe te schrijven aan mijn bedoeling ze destijds al te publiceren; excuus daarvoor.
Ook in zijn autobiografie Dichter (Shijin 詩人, 1957) is Kaneko kritisch over de hypocrisie van het maatschappelijk klimaat in de jaren onmiddellijk na het einde van de oorlog.
‘Lied van het ei’ is het eerste gedicht in de bundel. Nu lijkt me Kaneko’s ei minder raadselachtig en zeker minder existentieel dan dat van Lispector, terwijl haar ei ‘gewoon’ in de keuken ligt en dat van Kaneko een mythisch en metaforisch ei is. Maar je hoeft Kaneko’s gedicht natuurlijk niet nadrukkelijk te duiden als bevestiging van zijn reputatie als anti-oorlogsdichter (een dappere houding wanneer je leeft en schrijft in een land dat zelf oorlog voert). Als je die reputatie niet kent, of vergeten kan, dan wordt ook Kaneko’s ei een visioen van wat er in de toekomst liggen kan maar nog niet is. Maar dreigend blijft het.
De foto toont de Bloedvijverhel (Chi no ike jigoku 血の池地獄) in Beppu, op het eiland Kyushu.
koi su chō / waga na wa madaki / tachinikeri / hito shirezu koso / omoisomeshika
Bij een dichtwedstrijd in het paleis in de derde maand van 960 kwam dit gedicht uit tegen dat van Taira no Kanemori (no. 40). Het kostte de scheidsrechter veel moeite en consult met anderen, waaronder de vorst, om te besluiten dat Kanemori’s gedicht toch gewonnen had. Het tweede deel van dit gedicht is een verklaring van een feit: ‘hoewel ik was begonnen aan haar te denken [=op haar verliefd te worden] zonder dat iemand ervan wist’ (-shika is de izenkei [vanwege het partikel koso] van –ki, het hulpwerkwoord dat een handeling in het verleden aangeeft waarbij de spreker emotioneel betrokken is). Een eerdere versie van mijn vertaling had: ‘zonder dat iemand ervan weten zou / hoopte ik voor haar te kunnen vallen’. Voor die variant heb ik nog steeds een zwak, omdat het gedicht dan geen uitleg behoeft: alles betreft nog prille liefde, de dichter hoopt stiekem en dus veilig aan zijn verliefdheid te kunnen toegeven, maar voordat je het weet heeft iedereen het er al over. Maar dat staat er niet echt. Die huidige versie, die grammaticaal correcter is, maakt de situatie ingewikkelder omdat het tweede deel van het gedicht verder terug in de tijd ligt dan het eerste: blijkbaar kon de dichter in eerste instantie wel heimelijk verliefd zijn, maar nu moet hij er dan toch echt aan geloven: mensen weten ervan. Minder bevredigend: wil de dichter dan nooit met de billen bloot? Of vindt hij het stiekem ook wel prettig dat er over hem geroddeld wordt?
[042] Kiyowara no Motosuke 清原元輔 (908-990):
maar je beloofde het!
terwijl we uit onze mouwen
de tranen wrongen
dat tot de Laatste-Pijnenberg
nooit een golf zou reiken
chigiriki na / katami ni sode o / shiboritsutsu / sue no matsu-yama / nami kosaji to wa
De inleiding bij dit gedicht in Goshūi wakashū (‘Latere verzameling van bijeengesprokkelde gedichten’, 1086; no. 14-770) is: ‘Aan een vrouw van wie de gevoelens veranderd waren, [geschreven] in de plaats van iemand anders’ 心変わり侍りける女に、人に代りて. Mouwen zijn in hoofse poëzie altijd nat van tranen, die de dichter hier niet expliciet noemt. Motosuke’s gedicht sluit mooi aan bij dat van de hofdame Ukon in deze reeks (no. 38). Motosuke was de kleinzoon van Kiyowara no Fukayabu (no. 36) en de vader van Sei Shōnagon (no. 62), auteur van Het hoofdkussenboek.
aimite no / nochi no kokoro ni / kurabureba / mukashi wa mono o / omowazarikeri
Dat ‘boventallige’ (gon 権; ook wel vertaald met ‘tijdelijk’ of ‘interim’) heeft ermee te maken dat het aantal posten op dat niveau vast lag en geeft aan dat iemand een tijdelijke benoeming kreeg op zo’n post, naast het normale aantal benoemingen. De tweede helft van het gedicht zou je ook kunnen lezen als ‘dan heb ik vroeger / niet geweten wat liefde was’. Dat past dan in de context van Shūishō 拾遺抄 (‘Aantekeningen voor bijeengesprokkelde [gedichten]’, eind tiende eeuw), waarin dit gedicht wordt voorafgegaan door de inleiding ‘Naar haar gestuurd op de ochtend nadat hij voor het eerst bij haar thuis was geweest’ はじめて女のもとにまかりて、またの朝につかはしける. Hier lees ik het gedicht toch als aansluitend bij het thema van het voorvorige gedicht in deze reeks, no. 41.
au koto no / taete shi naku wa / nakanaka ni / hito o mo mi o mo / uramizaramashi
Ook dit gedicht interpreteer ik hier, zoals veel commentaren, als geschreven door iemand van wie de liefdespartner niet meer met hem verder wil. In Shūi wakashū (‘Verzameling van bijeengesprokkelde gedichten’, ca. 1005-1007; no. 11-678) is dit gedicht gerubriceerd als een gedicht uit de eerste fase van verliefdheid, wanneer de dichter het object van liefde nog niet heeft kunnen ontmoeten. Dan zou je moeten vertalen: ‘als ons ontmoeten / nooit plaats vinden zal, dan / (anders dan verwacht) / zal ik jou noch mezelf / iets kwalijk hoeven nemen’. Het zegt veel over hoe open de tekst van veel waka is; de context bepaalt de interpretatie.
[045] Heer Kentoku 謙徳公 (924-972):
beklagenswaardig
zal niemand me noemen
denk ik tenminste
en zo, geheel zonder nut,
moet ik ten einde komen
aware to mo / iubeki hito wa / omo’oede / mi no itazura ni / narinubeki kana
Heer Kentoku was Fujiwara no Koretada (var. Koremasa) 藤原伊尹, en Regent vanaf 970. In Shūi wakashū (no. 15-950) heeft dit gedicht als inleiding: ‘Toen een vrouw met wie hij omgang had later koud tegen hem deed en zij elkaar niet meer ontmoetten’ もの言ひ侍りける女の後につれなく侍て、さらに逢はず侍ければ.
[046] Sone no Yoshitada 曽禰好忠 (actief eind tiende eeuw):
de straat van Yura
steekt de bootsman over
en breekt zijn vaarboom
geheel stuurloos en verdwaald
op het pad van de liefde
yura no to o / wataru funabito / kaji o tae / yukue mo shiranu / koi no michi kana
De eerste helft van dit gedicht is een uitgesponnen beeld dat de toon moet zetten; in de klassieke poëtica heet dat een ‘inleidende frase’ (jokotoba 序詞). Het tweede deel maakt er een metafoor van voor de gevoelens van de dichter door ‘verdwaald’ (let. ‘niet weten waarheen te gaan’, yukue shiranu) als zogenaamd ‘spilwoord’ or ‘spilfrase’ (kakekotoba 掛詞) in te zetten: de lezer wordt geacht die woorden twee keer te lezen en zo te schakelen naar het tweede deel van het gedicht. De dichter speelt ook nog eens met ‘gerelateerde woorden’ (engo 縁語): ‘oversteken’ (wataru), ‘boot[sman]’ (funa-), ‘verdwaald’ en ‘pad’ (michi). Kortom, een technisch hoogstandje, maar het mooie is dat het allemaal toch natuurlijk leest. Ik vat kaji 梶 hier op als een vaarboom, wat goed aansluit bij het heel klassieke idee van zo’n bootje als een platte punter; het woord kan ook (maar dat is ietsje later) ‘roer’ betekenen — die betekenis heb ik ook maar in de vertaling gepropt. Er zijn middeleeuwse commentaren die het daarop volgende o をniet opvatten als een lijdend voorwerpspartikel maar als onderdeel van een woord: kaji-o 梶緒, ‘vaarboom-koord’. Er valt wat voor te zeggen dat Fujiwara no Teika (1162-1241), de samensteller van Van honderd dichters één gedicht, het woord zo begreep. Yura 由良 is een plaatsnaam; er bestonden minstens twee plekken die zo heetten.
[047] De priester Egyō 恵慶法師 (actief tweede helft tiende eeuw):
achtvoudige wingerd
groeit welig wild bij een hut
in die eenzaamheid
ongezien door wie dan ook
komt de herfst er op bezoek
yaemugura / shigereru yado no / sabishiki ni / hito koso miene / aki wa kinikeri
In Shūi wakashū (no. 3-140) heeft Egyō’s gedicht als inleiding: ‘Toen men in Huize Rivieroever mensen liet dichten op het thema: De herfst komt aan bij een vervallen hut’ 河原院にて荒れたる宿に秋来といふ心を人〳〵詠み侍けるに. Egyō was lid van een dichtersgroep die vaak in de Kawara-no-in (‘Huize Rivieroever’) samenkwam. Die villa in het zuidoosten van de hoofdstad had op dat moment zijn gloriedagen achter zich; vandaar dat sommige commentaren aannemen dat die ‘vervallen hut’ op de Kawara-no-in zelf slaat. Mijn ‘ongezien door wie dan ook’ (hito koso miene) is een lichte verfraaiing; een meer letterlijke vertaling van het origineel is: ‘geen mens is er te zien’.
[048] Minamoto no Shigeyuki 源重之 (?-ca. 1000?):
aangejaagd door de wind
slaan op de rots de golven stuk
van mijn gevoelens
en ik alleen breek uiteen
als ik aan je denken moet
kaze o itami / iwa utsu nami no / onore nomi / kudakete mono o / omou koro kana
[049] Heer Ōnakatomi no Yoshinobu 大中臣能宣朝臣 (921-991):
de waakvuurwachters
ontsteken hun wakersvuur
dat ’s nachts fel brandt
en overdag weer uitdooft
als mijn verlangen naar jou
mikakimori / eji no taku hi no / yoru wa moe / hiru wa kietsutsu / mono o koso omou
[050] Fujiwara no Yoshitaka 藤原義孝 (954-974):
voor één moment met jou
had ik het al geofferd
dat leven van me
dat het maar lang duren mag
denk ik nu na deze nacht
kimi ga tame / oshikarazarishi / inochi sae / nagaki mogana to / omoikeru kana
In de Goshūi wakashū (no. 12-669) heeft dit gedicht als inleidende noot: ‘Gestuurd nadat hij terugkwam van haar huis’ 女のもとより帰りてつかはしける. Het is, kortom, een ‘ochtend-erna-briefje’ (kinuginu no fumi 後朝の文). Yoshitaka overleed op zijn twintigste aan de pokken.
Japans herinneringskalender is overvol. Daarop is 27 mei de jaarlijkse ‘Van honderd dichters één gedicht-dag’ (hyakunin isshu no hi 百人一首の日). Laten we dat maar eens vieren met een segment waarin op één na (no. 47) alle gedichten de liefde behandelen. De dichters zijn allemaal mannen dit keer; daar staat dan tegenover dat het hierop volgende tiental weer voornamelijk van vrouwelijke dichters afkomstig is.
In zijn dagboek Aantekeningen bij een heldere maan (Meigetsuki 明月記) noteerde Fujiwara no Teika, de samensteller van Van honderd dichters één gedicht, op de zevenentwintigste dag van de vijfde maand van het tweede jaar van de Bunryaku 文暦-periode (volgens de traditionele maankalender; 14 juni 1235) dat hij een bloemlezing had voltooid van honderd gedichten, telkens één gedicht van verschillende dichters. Vandaar die 27 mei. Of die aantekening inderdaad deze reeks betreft is nog maar de vraag. Het kan heel goed een voorbereidende, variante reeks geweest zijn.
De afbeelding toont de openingspagina uit Ehon hyakunin isshu 絵本百人一首 (ca. 1825). Deze geïllustreerde editie van Van honderd dichters één gedicht laat zien dat in het begin van de negentiende eeuw de bloemlezing nadrukkelijk geassocieerd werd met het kaartspel (karuta) dat erop is gebaseerd. Rechts, bovenop de net geopende stapel, ligt een ‘voorleeskaart’ (yomifuda 読み札) voor de spelleider, waarop de eerste helft van het allereerste gedicht in Van honderd dichters één gedicht valt te lezen met een portret van de auteur ervan, de zevende-eeuwse keizer Tenji 天智天皇 (no. 1) (aki no ta no / kari-o no io no / toma o arami 秋の田の/かりほの庵の/苫をあらみ, ‘op deze noodhut, / deze hut in het herfstveld / grof gevlochten riet’). Op de ‘pak-kaart’ links ervan (de torifida 取り札: de kaart die de spelers moeten te zien te pakken) is net het einde van Tenji’s gedicht te zien (‘[waga koromo-]de wa / tsuyu ni nuretsutsu’ 〜手は/露に/ぬれつゝ, ‘[waardoor mijn mou]wen / van gedruppel doorweekt raken’). Rechtsboven in de prent staat een toelichting die zich laat vertalen als: ‘Keizer Tenji is een heilige vorst en dit is een vorstelijke compositie waarin hij zich bekommert om de inspanningen van het volk’ 天智天皇 聖王に/まし〳〵民の辛労/越[?]思しめしやり/な[?]ひての御製也/とぞ. Bijzondere Collecties Universiteitsbibliotheek Leiden (cat.no. Ser. 719). Met dank aan David Kampman voor deze vondst en foto.
aimite no / nochi no kokoro ni / kurabureba / mukashi wa mono o / omowazarikeri
De strekking van het gedicht is dat de dichter, zolang hij haar niet ontmoeten kon, in zorgen verzonken was en maar niet vergeten kon dat hij hoopte dat wanneer zij nu maar eens samen zouden zijn, zijn zorgen zouden verdwijnen, maar wanneer zij elkaar dan ontmoetten veranderde zijn pijn slechts en kwam er geen einde aan zijn zorgen; en wanneer hij die gevoelens vergelijkt met zijn gepieker toen hij eenmaal wel met haar samen geweest was, dan is de pijn van vroeger toen hij haar niet ontmoeten kon minder en komt niet in de buurt van zijn zorgen van het moment.
[hexagram] Wind blaast over water: spreiding. Spreiding is het principe van het openen van somberheid, dat betekent dus dat dingen los worden. Vandaar dat als het ene zich verwijdert het andere nadert; als iets bijeenkomt valt het uiteen en wordt niet liquide. ◯ Huwelijkskansen: die worden ingewikkeld. ◯ Ziekte: die duurt langer. ◯ Verloren voorwerpen: die worden niet snel gevonden. ◯ Iemand op wie je wacht: die zal niet snel komen. ◯ Richting: het zuidoosten.
In 1848 scheef ene Ka’en (var. Hanabuchi) Shōchō 花淵松濤 in Osaka zijn tweedelige Poëziewichelarij met ‘Van honderd dichters één gedicht’ (Hyakunin isshu uta’urashō 百人一首歌占鈔, gedrukt in 1850). De dertiende-eeuwse bloemlezing Van honderd dichters één gedicht (Hyakunin isshu 百人一首) was toen al razend populair, vooral in de vorm van een kaartspel dat als een soort Memory gespeeld werd. Ka’en Shōchō combineerde die populariteit met het succes van waarzeggerij. Nog steeds doen vormen van toekomstvoorspelling het goed in Japan.
Als we de mythologie mogen geloven is de oudste waka van de hand van een godheid, dus de gedachte dat waka ook orakelteksten konden zijn werd vrij vanzelfsprekend gevonden. Shōchō koppelde interpretatie van de gedichten in de middeleeuwse bloemlezing aan de vierenzestig yin-yang-hexagrammen (Ch. guà; Jp. ke 卦) van de Yijing 易経 (‘Boek der veranderingen’, ca. 1000~200 v.Chr.), die raadselachtige tekst uit het antieke China.
Omdat de bloemlezing honderd gedichten telt en de Yijing vierenzestig hexagrammen, zag Shōchō zich gedwongen om zesendertig hexagrammen te dubbelen; het komt dus zesendertig keer voor dat een waka hetzelfde hexagram heeft als een andere waka.
Voor dit gedicht van Fujiwara no Atsutada 藤原敦忠 (906-943), no. 43 in de bloemlezing, is hexagram no. 59 van toepassing, stelt Shōchō. Zoals veel wichelarij-bronnen zijn de gedichten in Van honderd dichters één gedicht goed voor vier categorieën waarzeggerij: huwelijkskansen (kon’in 婚姻), ziekte (shippei 疾病), verloren voorwerpen (usemono 失物) en iemand op wie je wacht (machibito 待人). Atsuda’s gedicht scoort in alle categorieën negatief (kyō 凶, ‘ongeluk’), terwijl de gewaarzegde natuurlijk hoopt op ‘geluk’ (kichi 吉). Het ligt voor de hand die extreem slechte score (de meeste gedichten voorspellen doorgaans een mengeling van geluk en ongeluk) te koppelen aan de strekking van het gedicht zelf. De wens van de dichter is niet uitgekomen; hij gaat gebukt onder zorgen.
Shōchō doet ook een uitspraak over de voor het moment te vermijden richting (hōgaku 方角). De gedachte dat beweging in een bepaalde richting tijdelijk voor ongeluk kan zorgen is al een hele oude. Binnen de wichelarij van ‘de weg van yin en yang’ (onmyōdō 陰陽道)-expertise was het bepalen van een ‘richtingstaboe’ (kata’imi 方忌) op basis van een interpretatie van de voortdurend veranderende constellatie van de Vijf Elementen (gogyō 五行) een bijna dagelijkse bezigheid.
Shōchō legt die connectie tussen tekstverklaring van een gedicht en de wichelwaarde ervan in feite zelf:
Om wat de mensen aan goede en slechte gedachten hebben met één gedicht te kunnen wichelen is aan een gedetailleerde uitleg van elk gedicht ook de rijkdom van de Yijing toegevoegd, verdeeld over de vierenzestig categorieën ervan, om zo tot een volledige waarzeggerij te komen. Helder openbaart zich hier de waarheid van de poëziewichelarij op een manier die de studie van poëzie van dienst is.
Ka’en Shōchō’s idee hing blijkbaar in de lucht. Een paar jaar eerder was een vergelijkbaar boek verschenen: Japansepoëziewichelarij met ‘Van honderd dichters één gedicht’ (Hyakunin isshu yamato-uta’ura 百人一首倭歌占, 1843).
Ik doe net alsof ik hier iets van snap, maar dat is niet zo. Ik kan alleen wat inlezen in historische context, maar het is als tarotkaarten leggen: wel intrigerend maar uiteindelijk allemaal volkomen onbegrijpelijk.
(Dit alles als opmaat naar volgende week.)
De afbeelding toont een detail van Japansepoëziewichelarij met ‘Van honderd dichters één gedicht’ (Hyakunin isshu yamato-uta ura 百人一首倭歌占, 1843), p. 9 recto. Te zien is gedicht no. 43 door Fujiwara no Atsutada 藤原敦忠 (906-943). Collectie Waseda University Library.
De Oki-eilanden in de Japanse Zee waren een berucht verbanningsoord. Ono no Takamura 小野篁 werd daarheen tijdelijk verbannen omdat hij als net benoemd vice-ambassadeur in 834 niet met een gezantschap mee naar China afreisde, onder het voorwendsel ziek te zijn. Een ander gedicht van hem over zijn verbanning is opgenomen in Van honderd dichters één gedicht (no. 11).
962:
Gestuurd naar iemand die in het paleis diende toen hij zich gedwongen teruggetrokken had in een plaats die Suma heet in de Provincie Tsu, nadat zich een incident had voorgedaan ten tijde van de Tamura-vorst:
Heer Ariwara no Yukihira [818-893]
mocht toevallig
iemand naar me vragen
laat dan ‘aan Suma’s baai
plengt hij de zilte tranen
van zijn smachten’ je antwoord zijn
wakuraba ni / tou hito araba / suma no ura ni / moshio-taretsutsu / wabu to kotae yo
De Tamura-vorst (Tamura-tei 田村帝) is beter bekend als keizer Montoku 文徳天皇 (827-858). Suma, bij het huidige Kobe, werd vooral dankzij Yukihira een bekend ballingsoord met poëtische lading. Het is geen toeval dat in Het verhaal van Genji de hoofdpersoon zich juist daar terugtrekt in vrijwillige ballingschap. Yukihira staat ook in Van honderd dichters één gedicht (no. 18) met een gedicht waarmee je weggelopen katten kunt terugvinden.
963:
Gedicht en gestuurd als antwoord op een meelevend bericht van zijn vrouw toen hij ontheven werd uit zijn post als Luitenant van de Paleiswacht ter Linkerzijde:
Ono no Harukaze [actief 854-898]
hemeldonderende
laster, dus maar geen bezoek aan jou
voor het moment
of ik het ben of een ander
blijft een dwaling in deze wereld
amabiko no / otozureji to zo / ima wa omou / ware ka hito ka to / mi o tadoru yo ni
Harukaze, een bekend militair, raakte zijn post kwijt als gevolg van lasterpraat. Amabiko (‘hemeldonderend’) is een zogenaamd hoofdkussenwoord (vast retorisch voorvoegsel) bij oto 音 (‘geluid’, ‘bericht’; hier vertaald als ‘laster’) dat hier onderdeel is van het werkwoord otozuru 訪る (‘bezoeken’).
964:
Geschreven toen hij van zijn post ontheven werd:
Taira no Sadafun [871?-931]
een wereld vol zorgen
maar een deur die op slot zit
zie ik toch niet
waarom dan is het voor mij
zo moeilijk om er weg te gaan?
ukiyo ni wa / kado saseri to mo / mienaku ni / nado ka waga mi no / idegate ni suru
arihatenu / inochi matsu ma no / hodo bakari / uki koto shigeku / omowazu mo gana
ありはてぬ命いのち待まつまのほど許ばかりうき事しげく思おもはずも哉(がな)
Ook dit gedicht is van Taira no Sadafun en geschreven met dezelfde aanleiding.
966:
Geschreven toen hij diende in de lijfwacht van de kroonprins maar hem gezegd werd dat hij tekortschoot in zijn plichten en hij van zijn post ontheven werd:
Miyaji no Kiyoki [actief ca. 900]
op Tsukuba’s top
onder iedere boom
zoek ik beschutting
terwijl ik naar de Majestueuze Lenteberg
zijn lommer blijf verlangen
tsukubane no / ko no moto goto ni / tachi zo yoru / haru no miyama no / kage o koitsutsu
De kroonprins werd meestal ‘de prins van het Lentepaleis’ (tōgū 春宮) genoemd; ‘de lommer van de imposante berg in de lente’ (haru no miyama no kage) is hier een verwijzing naar hem.
Kokin wakashū 18-961~966. [SNKBT 5, p. 288-289.]
Ook in negende-eeuws Japan raakten mensen hun baan kwijt. Elk jaar was het vooral voor de lagere adel (waaronder veel dichters) hopen op een benoeming in de hofbureaucratie. Maar dat staatsapparaat was grillig: als je eenmaal voor het komende jaar of jaren op een post benoemd was, kon je die positie ook zomaar weer kwijtraken. Een valse (of terechte) beschuldiging van wangedrag kon voldoende zijn om ‘ontbonden’ (toku 解く) te worden uit je functie. Als je het in de ogen van de machtigsten al te bont maakte, wachtte verbanning.
Executie van edelen kwam van de achtste tot en met elfde eeuw nauwelijks voor. De ergste straf was in de praktijk verbanning. Zoals in zo’n beetje elke hoofdstad waar en wanneer ook ter wereld was het idee in Heian-kyō (het huidige Kyoto) dat daarbuiten slechts de barbarij heerste (nu was dat voor bijvoorbeeld de Oki-eilanden ongetwijfeld waar). Meestal werd de veroordeelde na enige jaren teruggeroepen naar de hoofdstad, maar er waren er ook (waaronder voormalige vorsten) die in hun ballingsoord stierven. Daarom bestaat er, net als in het oude China, een corpus Exil-poëzie in het Japans.
Zie ook: Jonathan Stockdale, Imagining Exile in Heian Japan: Banishment in Law, Literature, and Cult (University of Hawai‘i Press, 2015).
Deze gedichten staan in de eerste vorstelijke bloemlezing van Japanstalige poëzie, de Verzameling van gedichten van vroeger en nu (Kokin wakashū 古今和歌集, voltooid ca. 914). Nu was die bundel met zo’n 1100 gedichten als geheel al een experiment; een geslaagd experiment, dat wel, want Verzameling van gedichten van vroeger en nu codificeerde de hofpoëzie op een manier waarvan Japan eeuwenlang niet meer zou loskomen. Nieuw was onder andere het organiseren van reeksen binnen de bloemlezing. Gedichten werden nadrukkelijk gepresenteerd als onderdeel van een langere sequentie. De eerste zes boeken (of hoofdstukken, zo je wil) volgden nauwgezet het verloop van de seizoenen. Iets vergelijkbaars gebeurde in de rangschikking van liefdespoëzie (van eerste verliefdheid op afstand tot de wanhoop van de verlaten geliefde).
De laatste boeken van de Verzameling van gedichten van vroeger en nu hebben als categorische titel ‘mengelpoëzie’ (zōka 雑歌); van alles en nog wat, dus. Die bood ruimte om reeksen te verzinnen die minder nadrukkelijk ‘natuurlijk’ waren, zoals dat voor seizoensverloop of de geleidelijke ontrafeling van een liefdesrelatie min of meer wel het geval was. Een zo’n thematische reeks is dus ontslag, waarbij de constante de gemengde gevoelens van verbijstering (‘moet mij dit nu overkomen?’) en hoop op genade (‘mag ik alsjeblieft terugkomen’) zijn. Niet meer mee te draaien in de constellatie van het cultuursysteem dat het keizerlijk hof vertegenwoordigde was meer dan verlies van inkomen; het was een bestaan in het duister.
Intrigerend vind ik dat deze kleine reeks begint met een paukenslag (verbanning) die langzaam wegsterft: gaandeweg wordt het drama minder. (De reeks loopt nog heel even door. Hier niet vertaald is bijvoorbeeld gedicht 968, waarbij het punt is dat een hofdame tijdelijk niet meer in paleis inwoont — dat is ook een verwijdering van het centrum, maar niet als formele straf.)
De foto toon het strand bij Katwijk, 16 februari 2013.
Gedicht op het thema ‘reizen’, in een reeks van honderd gedichten:
ademrijke futen
nestelen bij Inano’s berg
waar ik de nacht doorbreng:
een middernachtswind uit het oosten
weet mij daar te wekken
shinagadori / inano wa yama ni / tabine shite / yowa no hikata ni / me o samashitsuru
百首歌中に旅の心をよめる しなが鳥ゐなのは山に旅ねしてよはのひかたに目をさましつる
Sanboku kikashū 5-776.
In dit gedicht speelt Minamoto no Toshiyori 源俊頼 (1055?-1129) met een hoop archaïsche uitdrukkingen die teruggaan op Japans oudste bewaard gebleven waka-verzameling, de achtste-eeuwse Man’yōshū 万葉集 (‘Een verzameling voor tienduizend generaties’). Dat was programmatisch, onderdeel van een bewust neoclassicistische beweging in de poëzie van de late elfde en twaalfde eeuw, als middel om zich te distantiëren van de hofdichters van de tiende eeuw.
Om te beginnen dat ‘ademrijke futen / nestelen bij Inano’s berg’, mijn wat uitleggerige vertaling van shinagadori / inano wa yama ni. Die Nederlandse fuut is een benadering van het oud-Japanse shinagadori 息長鳥, ‘een vogel die zijn adem lang kan inhouden’. Omdat baltsende futen als paar zo mooi ‘naast elkaar zitten’ (i-narabu) kon het woord gaan functioneren als een ‘kussenwoord’ (makurakotoba 枕詞) voor de plaatsnaam Ina en ook Inano (‘het veld van Ina’). ‘Kussenwoord’ is de term voor vaste, inleidende formules (vergelijkbaar met het epitethon ornans in oud-Griekse teksten). Ook die ‘wind uit het oosten’ (hikata) was destijds al een heel oud woord.
Dat reizen gepaard gaan met alleen doorgebrachte nachten waarin men plots ontwaakt door de roep van een dier of het huilen van de wind is een dichterlijk cliché. Ik ben geneigd om dat hier te koppelen aan een ander cliché in de hofpoëzie, namelijk het besef alleen te zijn en niet samen met een geliefde de nacht door te brengen — waar de futen ‘naast elkaar zitten’ (i-na).
De afbeelding is een detail van een foto van baltsende futen door H. Horvers.
Een gedicht van Eshiro Mitsuru 江代充 (1952), uit zijn bundel Mio no obune みおのお舟 (Mio’s scheepje, 1989).
Een gedicht dat zich onttrekt aan onmiddellijk begrip. Dat is niet erg. Zoals de dichter Nakamura Tetsutarō 中村鐵太郎 (1953) schreef:
Al is het een heel kort werk, de schakeling van woorden is niet makkelijk te volgen en het is ook niet meteen duidelijk wat het allemaal betekent; toch biedt dit taalarrangement een ongewoon heldere blik op de dingen en voelt de werking ervan uitzonderlijk krachtig.
Nakamura Tetsurō 中村鐵太郎, ‘Niwa’ 庭 [‘Tuin’], in Shi ni tsuite 詩について [‘Over poëzie’] (Tokyo: Shoshi Yamada, 1998), p. 158.
De afbeelding toon een detail van Susanna in bad (1526) door Albrecht Altdorfer (ca.1480/1485-1538). Collectie Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, München.
keiro imada shirazu, chimata o nozonde ikutabi ka naku
径路未知、臨岐幾泣。
Shōryōshū 7-54 [NKBT 71, p. 310-312.].
Een beetje smokkelen met de ongeschreven regels van dit blog is dit citaat wel, omdat het een zin is uit een veel langere tekst en omdat die tekst strikt genomen geen gedicht is.
De priester en monnik Kūkai 空海 (774-835), postuum (vanaf 921) bekend als ‘De Grote Leraar voor het Verspreiden van de Dharma’ of Kōbō Daishi 弘法大師, is de stichter van de Shingon-school van esoterisch boeddhisme in Japan. Japan staat vol met aan hem gewijde heiligdommen. Hij was ook een waar multitalent en dichter, aan wie we onder meer hebben te danken dat in China verloren geraakte traktaten over het schrijven van Sinitische poëzie bewaard zijn gebleven.
De hier geciteerde zin is opgenomen in de postuum samengestelde Verzameling van wonderlijke gesteldheden (Shōryōshū 性霊集), allerhande teksten van Kūkai. Ze staat in zijn ‘Votieftekst bij het maken van een tweedelige grote mandala voor de vier dankbaarheden’ (Shi’on no ontame ni nibu no daimandara o tsukuru ganmon 奉為四恩造二部大曼荼羅願文) uit 821.
Mandala’s (Jp. mandara) zijn, in Japanse tradities althans, grafische weergaven van een andere, ideale wereld. Daarmee zijn ze ook te gebruiken als een routekaart bij mediatieoefeningen: ze lenen zich voor wat wel een pelgrimage in de geest is genoemd. In zo’n ideale wereld staat in de regel een boeddha of kami (godheid) centraal.
In het Shingon-boeddhisme is één mandalapaar heel belangrijk, waarbij een de Diamantwereld (kongōkai 金剛界) voorstelt en de ander de Baarmoederwereld (taizōkai 胎蔵界) representeert. De eerste geldt dan als een representatie van de werkelijkheid in het boeddharijk (de absolute, ongemedieerde werkelijkheid), en de tweede als een representatie van de werkelijkheid zoals die zich manifesteert in de wereld van het individuele en specifieke. Dat koppelen van deze twee wereldvoorstellingen is iets dat Kūkai tijdens zijn verblijf in China (804-806) leerde van zijn leermeester Huiguo 恵果 (746-805) en in Japan introduceerde. De votieftekst waaruit bovenstaande zin komt mogen we dan ook zien als onderdeel van een vernieuwingscampagne van Kūkai’s versie van esoterisch boeddhisme.
Lees meer in: Elisabeth ten Grotenhuis, Japanese Mandalas: Representations of Sacred Geography (University of Hawai‘i Press, 1999), p. 33-95; en Richard Bowring, The Religious Traditions of Japan, 500-1600 (Cambridge University Press, 2005), p. 436-447.
‘De vier dankbaarheden’ (shi’on 四恩), dat wil zeggen de vier zaken om dankbaar voor te wezen, zijn: je ouders (fubo 父母), je vorst (koku’ō 国王), de massa’s (shujū 衆生: alle levende wezens) en ‘de drie schatten’ (sanbō 三宝: de boeddha, de leer [dharma] en de monniken- en nonnengemeenschap [sangha]).
De standaarduitleg van deze coupletzin, en logisch in de context van de votieftekst, is dat de monnik niet kiezen kan tussen het Kleine Voertuig (hinayāna) of het Grote Voertuig (mahāyāna), twee grote clusters van stromingen binnen het boeddhisme, als beste route naar verlichting. Het lijkt me dat Kūkai’s kernachtige formulering een meer algemene metafoor toelaat en dat je in zijn woorden ook andere twijfel en dilemma’s mag herkennen. Dat woordje ‘nog’ (imada 未) geeft hoop: ooit weten we wel wat we moeten doen.
De cartoon is van Mick Stevens, in The New Yorker van 21 maart 2022.
totetsuruken / sake wa kenzake / iroshina wa / kairu hitohyoko / mihyokohyoko / hebi nuranura / namekude / mairiyasho / sore jan jaka jaka jaka jan ken na / basama ni watōnai ga shikarareta / tora wa hōhō / toteruruten / kitsune de / sā kinase
Een mens bestaat bij de gratie van zijn vooroordelen; die houden het leven overzichtelijk. Daarom is het gedoe wanneer je moet erkennen dat je een vooroordeel toch moet herzien. Zo was mijn leven op orde onder andere omdat ik het werk van Hiroshige eigenlijk altijd wat gemakkelijk en dus wat vervelend vond: de massaproductie van landschapsprenten en menselijke figuren die wel erg vaak naar het kolderieke neigen sprak me nooit zo aan. Maar ja, dan loop je rond op een tentoonstelling van waaierprenten (uchiwa-e 団扇絵) van deze prentenmaker Utagawa Hiroshige 歌川広重 (1797-1858). Dat was niet alleen bijzonder omdat waaiers een wegwerpproduct waren en er dus niet al te veel van bewaard zijn (fijn dat verzamelaar Georges [Jerzy] Leskowicz zich zo specifiek ook op dit type materiaal wierp), maar ook omdat de waaiervorm iets in Hiroshige leek los te maken dat, voor mij althans, vaker tot een geïnspireerd ontwerp leidde.
Dit waaierontwerp uit 1847 biedt een glimp van simpele ontspanning: een drankspelletje op het ritme van een nonsensvers. Blijkbaar (ik volg hier de fraaie tentoonstellingscatalogus van Christophe Marquet en Kawakane Toshiko) speelde men dat als een variant van steen-papier-schaar (Jp. jan-ken じゃんけん, 石拳, let. ‘steen-vuist’), waarbij met de handen verschillende dieren moesten worden nagebootst. Verliezers moesten hun kommetje leegdrinken. De prent geeft de tekst van het liedje dat daarbij gezongen wordt. De tekst in rood is van de melodie van de shamisen (‘luth’, schrijven Marquet en Kawakane, maar ik kan me gegeven de context niet voorstellen dat daarmee een biwa wordt bedoeld) die voor de instrumentele begeleiding zorgt. De ‘titel’ (‘totetsuruken’ とてつるけん) moeten we begrijpen als een ‘vuist’ (ken 拳) met het geluid van snaarspel (vandaar dat ‘plinke-plinke-ploink’). Het thema zit hem in de tweede regel: ‘sake, dat is sake uit het vuistje’ (sake wa kenzake 酒は拳酒).
Het spel mag uit het leven gegrepen lijken te zijn, de vrouwen die Hiroshige erbij afbeeldde maken er een fantasievoorstelling van. Sowieso is de combinatie drank en jonge, mooie vrouwen er een die eerder bij mannenfantasieën hoort dan bij stadsantropologie, maar de vrouwen hebben ook nog eens gezichten die gemodelleerd zijn naar de populairste onnagata van hun tijd: mannelijke acteurs die zich specialiseerden in vrouwenrollen in het kabuki-theater.
Met de zgn. Tenpō-hervormingen van 1841-1843 verbood het Tokugawa-regime de productie van prenten waarop sekswerkers of acteurs waren afgebeeld, waarop uitgevers en prentenmakers nieuwe genres creëerden. Een oplossing was acteurs te vermommen, zoals op Hiroshige’s waaierprent. De drie vrouwen zijn representaties van de onnagata Nakamura Utaemon IV 四代目中村歌右衛門 (1798-1852), Matsumoto Kōshirō VI 六代目松本幸四郎 (1811-1849), en Ichikawa Kuzō II 二代目市川九蔵 (= Ichikawa Danzō VI 六代目市川團蔵, 1800-1871).
Het drankspelletje zelf komt ook al uit het theater, waar het voorkwam in het stuk Humor om te lachen: Zeven keer geluk (Warau kado ni niwaka no shichifuku 笑門俄七福) dat voor het eerst werd opgevoerd in de eerste maand van 1847, in het Kawarazaki-theater 河原崎座 in Edo (zoals Tokyo toen nog heette). De drie onnagata speelden het drankspel in dit komische dans-tussenspel (shosagoto 所作事).
Het stuk wordt nog steeds opgevoerd; zie bijvoorbeeld hier (18:29-19:07 voor het drinklied, door drie onnagata uitgevoerd, en 19:07-19:24 voor het spelletje). De Franse catalogustekst heeft het over het stuk Instappen voor een reis op het Soga-ganzebord (Norikake soga dōchū sugoroku 飾駒曽我通双六), dat in dezelfde maand in hetzelfde theater in première ging (en dus samen met dit komische stuk op het programma stond).
Na enig rondlezen blijkt dat Hiroshige’s waaierprent slechts één voorbeeld is van een hausse aan drankspel-prenten die zo’n beetje allemaal dezelfde liedtekst hebben en meestal terug te voeren zijn op dit kabuki-stuk.
Het meeste staat in: Sepp Linhart, ‘Kuniyoshi’s Ken Caricatures between 1847 and 1853’, Andon 83 (2008), pp. 5-29. Gek genoeg wordt Linharts artikel niet genoemd in Marquets en Kawakane’s catalogus.
De afbeelding toont een waaierprent door Utagawa Hiroshige 歌川広重 (1797-1858). In: Christophe Marquet, i.s.m. Kawakane Toshiko, Hiroshige: Les éventails d’Edo. Estampes de la collection Georges Leskowicz (Parijs: Fondation Georges Leskowicz/In Fine éditions d’art, 2022), p. 191. (Voor een blik in dit boek, zie hier. De bijbehorende tentoonstelling in Musée Guimet, Parijs, is nog te zien t/m 29 mei 2023.)
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.