Shinkokin wakashū 4 (Herfst 1)-320. Fujiwara no Shunzei 藤原俊成 (1114-1204).
Het Dubbel-Zeven-feest (tanabata 七夕, let. de avond van de zevende’) is een jaarlijks terugkerend moment op de rituele kalender en viert verlangen. Een legende die al uit het oude China stamt identificeert twee sterren van wat hier sinds de negentiende eeuw bekend staat als de Zomerdriehoek als twee hemelse geliefden. Het zijn het Weefstertje (orihime of tanabata, var. shokujo 織女; Wega: de helderste ster in het sterrenbeeld Lier [Lyra]) en het Herdersjongetje (genkyū 牽牛; Altair: de helderste ster in het sterrenbeeld Arend [Aquila]), die van elkaar gescheiden worden door de Melkweg. In oost-Azië staat de Melkweg bekend als de Hemelrivier (Jp. ama-no-gawa 天の川). Eenmaal per jaar, op de avond van de zevende dag van de zevende maand, als het tenminste niet bewolkt is, kan de Herdersjongen de engte of straat in die rivier van sterren oversteken om bij zijn geliefde Werversmeisje te zijn.
In het antieke China was het de Weefster die de Melkweg overstak, maar in klassieke Japan werd die actieve rol al snel aan het Herdersjongetje toegewezen, omdat in de romantische dynamiek van de Heian-hofcultuur nu eenmaal mannen bij vrouwen langsgingen en niet omgekeerd.
‘Dubbel-Zeven jelly’ (tanabata jerii 七夕ジェリー): in de naoorlogse periode is dit gelatinepuddinkje uitgegroeid tot een geliefd nagerechtje voor schoollunches , exclusief voor 7 juli. De witte streep op blauw stelt de Melkweg voor; de gele citrusvrucht een ster. Gefotografeerd voordat alles in het kader van veldwerk opgegeten werd.
Al vroeg in de Heian-periode (704-1185) ontstond de gewoonte om ’s ochtends de dauw op planten en grashalmen te verzamelen en daarmee een inktstaaf op te lossen en met die inkt op het blad van de papiermoerbei (kaji 梶) een gedicht te schrijven. Ik vond dat in eerste instantie als student een weliswaar zeer romantisch maar ongelooflijk (om niet te zeggen ongeloofwaardig) verhaal, maar het gebeurde toch echt. Sterker nog, het gebeurt nog steeds! (Dat wil zeggen: het beschrijven van het moerbeiblad; dat van die dauw vraag ik me af.)
Een blad van de papiermoerbei (kaji 梶) waarop Shunzei’s waka is geschreven. Bron: Japan Toy Museum.
Het Japanse woord voor de papiermoerbei (kaji) kan ook ‘vaarboom’ of ‘roer’ (kaji 楫) betekenen, zodat het voor de hand ligt om die twee met elkaar te laten overlappen. Het gebruik van zulke ‘spilwoorden’ (kakekotoba 掛詞, een woord dat je eigenlijk twee keer lezen moet, in twee verschillende betekenissen) was een geliefde retorische truc van waka-dichters.
Fujiwara no Shunzei 藤原俊成 (1114-1204) schreef dit gedicht als onderdeel van een monsterproject van vijfhonderd waka dat hij in de derde maand van 1190 afrondde. Als offer voor vijf verschillende heiligdommen schreef hij voor elk ervan een reeks van honderd gedichten. In deze Honderd-gedichtenreeksen voor vijf schrijnen (Gosha hyakushu 五社百首) is dit een gedicht in de serie voor de Grote Schrijn van Ise (Daijingū 太神宮).
Voor deze waka maakte Shunzei niet alleen gebruik van de spilwoord-techniek, maar hij bediende zich ook van het ‘teruggrijpen op een brongedicht’ (honkadori 本歌取り). Daarbij gebruikt de dichter flarden van een ouder gedicht om daaruit een nieuw eigen werk te boetseren; het is een spel in verwijzing én in creatieve variatie. Shunzei koos een gedicht dat niet eens zo ontzettend oud was, van een vrouw die we kennen als ‘de min uit de provincie Kazusa’:
Op de zevende dag van de zevende maand geschreven op het blad van een papiermoerbei:
Kazusa no menoto
van de hemelrivier
vaart zijn bootje de engte over
op het moerbeien roerblad
heb ik gedachten aan jou
werkelijk opgeschreven
ama-no-gawa / towataru fune no / kaji no ha ni / omou koto o mo / kakitsukuru kana
Goshūi wakashū 4 (Herfst 1)-242. Kazusa no menoto 上総乳母 (actief begin elfde eeuw).
Tot en met 1872 volgde Japan de Oost-Aziatische maankalender, waarin de maanden afweken van de westerse kalender. Het jaar begon met de lente, zodat de eerste maand van het jaar in de praktijk meestal grotendeels overlapt met februari en eventueel maart. Zo viel de Dubbel-Zeven in het jaar dat Shunzei zijn gedicht schreef op 9 augustus 1190. Dan nog voelt het wat gek dat tanabata op de rituele kalender gold als een moment in de vroege herfst, maar de herfst begon nu eenmaal in de zevende maand.
Er zijn nog steeds shintō-heiligdommen die de combinatie van de Dubbel-Zeven en poëzie in ere houden. Dat gebeurt niet per se op 7 juli, al wordt op die datum wel gemikt. Zo wordt in Tokyo, bij het Shimo-shinmei tenso-heiligdom 下神明天祖神社, op zaterdag 29 juli (vandaag, dus) opnieuw een ‘Dubbel-Zeven poëziebanket’ (tanabata no utage [of: ka’en] 七夕の歌宴) gehouden. Daarbij worden waka met tanabata-thema voorgedragen (gezongen, in feite), met traditionele gagaku-begeleiding. Op YouTube is te zien en horen hoe dat er vorig jaar uitzag. Zo te horen reciteert het gezelschap daar alleen Heel Erg Dode Dichters; ik hoorde alleen gedichten uit de Heian-periode.
De afbeelding toont een prent van een jong meisje dat voor het Dubbel-Zeven-feest gedichten schrijft, door Suzuki Harunobu 鈴木春信 (1725?-1770). Naast haar liggen behalve kaarten om gedichten op te schrijven (tanzaku 短冊) ook bladeren van de papiermoerbei. Collectie Tokyo National Museum.
Uit de bloemlezing Verzameld werk van naoorlogse dichters (Sengo shijin zenshū 戦後詩人全集; Tokyo: Yūriika, 1954). In Naka Tarō shishū 那珂太郎詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1968), p. 32. Zowel ‘het begin van onze wereld’ (of ‘het begin der tijden’, gōsha 劫初) als ‘reïncarnatie’ (rinne 輪廻) zijn begrippen uit boeddhistische kosmologie.
[dichtersalmanak van geluiden]
.
juli giyo-giyo
.
bomen ruisen cactusbloemen staan in brand cicaden tsjirpen maar nadat opeens de plotse bui voorbij is wanneer de avondmist de schaduwen van bergen in de verte oplost giyo-giyo beginnen kikkers de kosmos te bedwelmen en als de maan omhoogklimt klinkt het gyawalo’-gyawalo’-gyawalo’-lo’-lo’-lo’-li’ een groot koorwerk als van Shinpei
Uit de gedichtenreeks Dichtersalmanak van geluiden (Oto no saijiki 音の歳時記), in de bundel Requiems (Chinkonka 鎮魂歌, 1995). In Zoku Naka Tarō shishū 続・那珂太郎詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1996), p. 77. Shinpei is de ‘kikkerdichter’ Kusano Shinpei 草野心平 (1903-1988).
Naka Tarō 那珂太郎 (1922-2014) won in zijn leven allerlei dichtersprijzen maar is niet heel bekend. A poets’ poet, heet dat dan. Al heeft veel van zijn poëzie iets ongrijpbaars, hij was wel een dichter die misschien meer dan anderen erg bewust met de werking van woorden bezig was.
Zijn reeks Dichtersalmanak van geluiden (Oto no saijiki 音の歳時記) is een heel expliciet voorbeeld van Naka’s verhouding tot woorden. Een saijiki (hier vertaald als ‘dichtersalmanak’) is een overzicht van seizoensgerelateerde woorden die je in poëzie (m.n. haiku) gebruiken kan. Alleen bevat een traditionele dichtersalmanak vooral namen van vogels en planten; Naka’s almanak is van een andere orde, omdat die draait om onomatopeïsche woorden die een stemming uitdrukken. (Helemaal in lijn met Naka’s opvattingen over culturele specificiteit van taal laten die woorden zich niet goed vertalen.) De gedachte achter deze reeks van twaalf gedichten (één voor elke maand van het jaar) is zeer verknoopt met oude Japanse poëzietradities en die bewuste omgang met die taalerfenis, net als Naka’s bewust gebruik van boeddhistisch gedachtengoed, maakt hem tot een wat aparte naoorlogse modernist.
Meer lezen? Dat kan in:
Tarō Naka, Music: Selected Poems, vert. Andrew Houben en Chikako Nihei (Tokyo: Isobar Press, 2018).
De afbeelding toont een deel van het doek Archeologische herinnering aan Het Angelus van Millet van Salvador Dali uit ca. 1934. Collectie The Dali Museum, St. Petersburg (Florida).
Wat is poëzie? Dat kan niemand benoemen. Je kunt het alleen op het oog hebben en er dan een gebaar naar maken. Iets op het oog hebben dat onbenoembaar is mag een tegenstrijdigheid lijken, maar het is juist omdat het zich niet laat benoemen dat iemand het op het oog heeft; dat is waarom iemand gedichten schrijft.
Een gedicht is altijd een poging en een poëtica is altijd een ander soort poging. Tussen die twee bestaat een onoverbrugbaar verschil. Misschien is het omdat er een verschil bestaat dat beide betekenis kunnen hebben; dat als zij met elkaar overeen zouden komen, één ervan onnodig zou zijn.
Toch is dit essay hooguit een bescheiden zelfbespiegeling. Er zit hier niets origineels in. Ik moet door herhaling voor mezelf helder krijgen wat voor anderen zelfevident is.
.
2
.
De intrinsieke motieven voor de daad die poëzie is zijn verborgen in een duister. Ze kent tenminste niet direct een op anderen gericht doel of reden. Er zijn nooit zoveel schrijvers geweest als tegenwoordig die de daad die poëzie is verdedigen vanuit zelfrechtvaardiging of een maatschappelijk doel, maar is de daad die poëzie is niet eerder een daad die uit het innerlijk voortkomt en de maatschappij de rug toekeert?
Ze kan niet vervangen worden door een of andere reële daad, noch vervangt ze een of andere reële daad. Bovendien is het juist omdat [de drang tot poëzie] niet vervuld kan worden door een of andere reële daad dat iemand de daad begaat die poëzie is. —— Ze komt voort uit een onmiskenbaar innerlijk verlangen dat niets te maken heeft met de alledaagse wereld. Het is niet om dat verlangen te sussen maar uit het de wens het te vervullen dat iemand schrijft.
.
5
.
Door de woorden te confronteren het ik teniet te doen. —— De woorden niet te gebruiken als instrument om iets te vertellen maar de woorden als ‘ding’ te dienen, dat moet uit hieruit voortkomen.
.
9
.
Wat een geschreven werk is, dat kan de schrijver niet zeggen. Een werk heeft altijd een bestaan dat de schrijver overstijgt. Een werk kent een bestaan als iets dat uit woorden is opgebouwd, maar al zijn de woorden geuit door de schrijver, ze zijn niet het bezit van de schrijver omdat hun bestaan de schrijver overstijgt. De schrijver kan het werk zelf nooit kennen. Hij kan het alleen creëren.
Een werk kent een eigen onafhankelijkheid; het kent een transcendentaal bestaan. Als fenomeen is het voor de schrijver dus altijd iets onbeslists.
Dat een werk als object altijd iets onbeslists is, is omdat het de lezer (de ontvanger) opwacht en dan elke keer weer voor het eerst tot stand komt; de lezer creëert zo altijd weer het werk als fenomeen.
Ook de schrijver is, na geschreven te hebben, niet meer dan een lezer.
.
24
.
Het klankspel van woorden —— en dan vooral de zoektocht naar alliteratie of assonantie. Dit is zeker geen techniek om simpelweg een fraai geluidseffect te beogen. De schrijver beoogt dat effect niet, eerder probeert hij zonder verwachtingen de autonome beweging van de woorden te volgen. Door woorden andere op te laten roepen en door woorden uit zichzelf te laten komen bereikt hij nog onbekend terrein. Zo, zonder zich te laten beperken door syntax of nadrukkelijke logica, komen ze, bijna alsof ze uit zichzelf de aandacht vragen, als golven aanrollen. Dit is misschien toch iets heel anders dan het automatisch schrijven van het surrealisme. Hier niet de genotzucht van het uitschakelen of verstrooien van bewustzijn maar door opperste concentratie van het bewustzijn wordt de schrijver gedwongen de woorden te kiezen. Ook wanneer de logica doorbroken wordt moet het bewustzijn klaarwakker wezen.
Dit zijn enkele fragmenten uit Aantekeningen voor een poëtica (Shiron no tame no nōto 詩論のためのノオト) uit 1966 door Naka Tarō 那珂太郎 (1922-2014). Het gehele essay bestaat uit zesentwintig secties; ik vertaalde er hier maar vijf. Bij een volgende gelegenheid ook poëzie van hem.
Op een bepaalde manier is dit natuurlijk een zeer tijdgebonden tekst; ik vermoed tenminste dat vandaag de dag niet zo snel meer gezegd zou worden dat zoveel dichters (in Japan althans) bezig zijn met poëzie als maatschappelijk statement. Dat was een halve eeuw geleden anders. Poëzie als verklanking van een innerlijke ongrijpbaarheid behoeft nu minder rechtvaardiging, al zal niet iedereen Naka willen volgen in zijn beeld van de dichter als medium. Wel verhelderend voor veel moderne Japanse poëzie vind ik de observatie dat onbegrijpelijkheid (‘zonder zich te laten beperken door syntax of nadrukkelijke logica’) wel degelijk een bewuste keuze kan zijn: geen écriture automatique, maar wel een nadrukkelijk niet-rationeel associëren.
De foto is van Hashimoto Sei’ichi 本橋成一, uit zijn serie ‘Koolmijnen’ (Tankō 炭鉱, 1965-1968). Hashimoto Sei’ichi, Aridokoro 在り処 / Sense of Place (Izu Photo Museum, 2016), p. 75.
[Toen men een reeks van honderd gedichten aanbood:]
De priester Jakuren
de herfststorm raasde
door het veld waar nu zijn leger
geheel verwoest is
diep in de verre bergen
het burlen van een hertenbok
nowaki seshi / ono no kusabushi / arehatete / miyama ni fukaki / saoshika no koe
[百首哥たてまつりし時] 野分せし小野の草ぶしあれはててみ山にふかきさを鹿の声
Shinkokin wakashū 5-439. De priester Jakuren 寂蓮法師 (1139-1202).
Van de andere kant de wereld hoorde ik de effecten van storm Poly van afgelopen woensdag. En omdat de seizoenen met de klimaatverandering toch in de war raken, leek me dit gedicht niet ongepast.
Een ‘veldensplijter’ (nowaki 野分), zo werd een taifoen lang geleden genoemd. Typisch raasden zulke stormen in de herfst voorbij, maar vandaag de dag begint dat al in de zomer.
Het razen van natuurgeweld gaat samen met het razen van gefrustreerd verlangen. Burlende mannetjesherten (de ‘clou’ waar de dichter langzaam naartoe werkt) zijn in de herfst op zoek naar een hinde. Extra zielig is dat het hert nu zijn slaapplaats (kusabushi 草臥し, let. ‘slapen op gras’, hier vertaald met ‘leger’) kwijt is. Naar liefde hunkerende dichters herkenden zich graag in dit onvervuld verlangen. Vandaag mogen we er misschien ook nog wat andere frustraties in terug horen.
De foto toont een effect van de storm Poly, Amsterdam 5 juli 2023. (Foto HLS.)
Een rokushaku-otoko is letterlijk ‘een man van zes voet’; in Japan is dat nog steeds behoorlijk lang. Ramune-limonade wordt verkocht in kogelflesjes waarvan de dop even ingedrukt moet worden om de glazen kogel naar beneden te duwen om wat koolzuurgas te laten ontsnappen. Dat ‘[limonade] opentrekken’ ([ramune] nuku, let. ‘iets ergens uittrekken’ of ‘iets ergens vanaf trekken’) is in het Japans in deze context een beetje verrassende uitdrukking, maar de dichter doelt ongetwijfeld op het laten ontsnappen van het koolzuurgas (met nuku kun je dat wel aangeven) en/of de dop eraf trekken en het gevoel dat je de limonade uit het flesje bevrijdt.
Deze haiku werd in 2012 ingezonden voor de 51e nationale haikuwedstrijd (zenkoku haiku taikai 全国俳句大会) door Sakamoto Takanori 坂元孝徳, van wie ik verder niks weet.
Gisteren had dat over mij kunnen gaan: na het weken in het warme bad wat nazweten in de kleedkamer met een koel flesje; zo hoort dat. Vandaag gaan de prijzen van de badhuizen in Tokyo omhoog. Nu kost de toegang voortaan 520 yen (€3,30, met de huidige koers). Dat is bijna het dubbele van het bedrag dat ik betaalde toen ik als student naar het badhuis begon te gaan. Het is inflatie die je met je eigen leeftijd confronteert, kennis die je niet meer op een zinvolle manier kan delen.
Zo herinner me nog steeds uit mijn jeugd de opmerking van iemand op leeftijd die over de eigen kindertijd zei: ‘een brood kostte toen nog 12 cent’ — dat ging voor mij als kind echt over tijden die niks met het heden te maken hadden.
De publieke badhuizen (sentō 銭湯) hebben het al heel lang moeilijk, omdat de meeste mensen allang thuis een douche of iets van een bad hebben en de publieke badhuizen van oorsprong geen luxe maar een bittere noodzaak waren. Blijkbaar is niet iedereen gevoelig voor de aantrekkingskracht van een gemeenschappelijk bad en in de kleedkamer gezamenlijk nadrogen en een Ramune of flesje melk drinken en jezelf maar weer eens wegen. Het aantal badhuizen in het land neemt al decennia in schrikbarend tempo af: 2.641 badhuizen in de metropool Tokyo in 1965, nog 2.043 toen ik voor het eerst in Tokyo studeerde, tegen slechts 706 in 2021. En de toegangsprijs moet telkens wat omhoog om het allemaal nog enigszins kostendekkend te houden. Heel treurig.
Maar er gloort wat hoop. Het badhuis dat ik gisteren bezocht trok naast bejaarden nog een hoop jong volk (nu is het ook wel een van de bekendere badhuizen, heb ik begrepen). Dat zou op een trend wijzen, is me verteld; het badhuis schijnt weer een klein beetje hip te worden.
[3 juni 2023:] Later op de avond bezocht ik dit badhuis opnieuw. Weer was het druk, maar dit keer was ik met afstand de oudste bader. Navraag bij de twee twintigers achter de balie leerde me dat het grote bezoekerssucces recent is: afgelopen september heeft men flink verbouwd en de boel opgefrist; sindsdien is het er druk. ‘Daarvoor was het een gewone sentō’; met andere woorden: een matig bezocht badhuis.
Misschien aangespoord door het succes van de haikuwedstrijden als die voor groene thee van Itō-en organiseert het Genootschap voor de Japanse Badhuizencultuur (Nihon Sentō Bunka Kyōkai 日本銭湯文化協会) dit jaar voor de derde keer een badhuis-haikuwedstrijd (sentō haiku kontesuto 銭湯俳句コンテスト).
Haiku over badhuizen bestaan al langer, uiteraard.
Hou er rekening mee dat de bezoekers van het badhuis het hebben over bloesems die ze ooit zagen of juist nog willen gaan zien, aangespoord door de muurschildering van een landschap die bijna elk badhuis heeft en die je vanuit het bad bekijken kan. Daarom vertaal ik ‘verhalen’ en niet ‘geruchten’ (uwasa 噂).
Een illustratie uit Shikitei Sanba’s 式亭三馬 (1776-1822) Het badhuis van de vlietende wereld (Ukiyoburo 浮世風呂, deel 1, 1809). Collectie Waseda University Library. Al in 1977 schreef iemand terecht dat Sanba’s satire beschouwd kan worden als ‘de sitcom van zijn tijd’.
De combinatie badhuis en haiku is niet zo verrassend, zeker in het licht van de sentō als een sociale ‘hub’ waar Jan en Alleman in zijn nakie staat en waar dus ruimschoots gelegenheid voor sociale satire bestaat. Dat ging niet altijd even subtiel overigens: ik denk aan de opening van het op zich echt komische Het badhuis van de vlietende wereld (Ukiyoburo 浮世風呂, 1809-1813) van Shikitei Sanba 式亭三馬 (1776-1822); dat begint met iemand met een spraakgebrek die in een hondendrol stapt.
De foto toont de ingang van de Goshikiyu 五色湯, een badhuis in Mejiro, Tokyo, 30 juni 2023.
Heel de dag het geluid van regen die van de dakrand drupt;
intens geduldig gezeten, luisterend met mijn ogen.
Toen opende ik het rolgordijn naar de westelijke heuvelvoet,
naar een zee van het groen van ontelbare pijnbomen.
雨中作。尽日簷頭雨滴声。座来堪向眼中聴。疎簾忽卷西山麓。万本長松一色青。
Ryōgenshū. [NKBT 89, p. 121.] Die ‘zee’ haal ik er zelf bij; de laatste regel is meer letterlijk: ‘een enkelvoudige [of: één-geheel] kleur groen van tienduizend lange pijnbomen’. –Ku 来 in de tweede regel is hier een hulpwerkwoord (joji 助辞) en geeft [een periode na] een voltooide handeling aan, ‘nadat’ of ‘sinds’; za-shite kite 座来 is dan dus iets als ‘[de hele periode] sinds ik ben gaan zitten’.
Dat ‘zitten’ is ongetwijfeld ‘zitten in meditatie’ (zazen 座禅). Het omhoog rollen van het rolgordijn wordt dan beeldspraak voor het wegnemen van de barrières tussen de monnik en de ware aard der dingen. Een moment van satori of plots inzicht, kortom.
Mij fascineert vooral de kracht van observatie van een tastbare wereld. Hier zou een filmregisseur aan het woord kunnen zijn.
Koken Myōkai 古剣妙快 (? – ca. 1390?) was een Zen-monnik van de Rinzai-school, een discipel van zwaargewicht Musō Soseki 夢窓疎石 (1275-1351). We weten weinig van zijn leven; wel weten we dat hij op enig moment in de jaren 1340 naar China vertrok om daar bij Zen-meesters in de leer te gaan, zoals wel meer Japanse monniken dat destijds deden. In 1365 kwam hij terug in Japan, waarna hij abt (jūji 住持) werd van een klooster in Kyoto (de Kennin-ji 建仁寺) en later in Kamakura (de Kenchō-ji 建長寺). Zijn literaire of zogenaamde ‘kunstnaam’ (gō 号) was Ryōgen 了幻 (‘Doorziene illusie’); zijn verzamelde Sinitische poëzie is daarom bekend als Verzameling van doorziene illusies (Ryōgenshū 了幻集).
De film-still komt uit de film Suzaku (Moe no suzaku 萌の朱雀, 1997) van Kawase Naomi 河瀨直美 (1969).
In zijn bundel Schrijlings op de bult van de kameel (Rakuda no kobu ni matagatte 駱駝の瘤にまたがって, 1952) nam Miyoshi Tatsuji 三好達治 (1900-1964) deze zeven kwatrijnen op die samen de reeks ‘Streeksake-zangen’ (Sonshu zatsuei 村酒雑詠) vormen.
Of het zo bedoeld is weet ik niet zeker, maar ik lees de reeks als de registratie van de voortschrijdende beschonkenheid van iemand die in zijn eentje zit te drinken. Vervreemding van de wereld om je heen.
De foto toont een projectie-installatie van Jos Agasi, onderdeel van de kunstmanifestatie HI-LO, op de Zuidertoren van Schiermonnikoog, 13 mei 2023.
En was er dan niet het geval van iemand van wie een prachtig gedicht werd ingepikt en die na zijn dood in een droom verscheen aan degene die dat had gedaan, huilend en jammerend ‘Geef me mijn gedicht terug!’, en dat daardoor [de naam van de dief en het gedicht] uit een vorstelijke bloemlezing werden verwijderd?
Vandaag de dag zouden we allicht zeggen: plagiaat.
Vandaag de dag zouden we allicht ook zeggen: schuldgevoel. De droomverschijning was het eigen geweten.
De dertiende-eeuwse auteur van Maandelijkse notities (Maigetsushō 毎月抄), waarin deze zin staat, zal dat zo niet hebben gezien. De anekdote wordt door hem gebruikt als voorbeeld van iemand die door slordigheid het auteurschap van zijn eigen werk verloor. Dit is dan geen geval van postume gerechtigheid (dief wordt gestraft) maar van dubbel verlies (niet alleen wist niemand wie de ware auteur was, maar het gedicht verliest ook nog eens zijn eervolle plek in een vorstelijke bloemlezing). Het voelt voor een moderne lezer allemaal wat onredelijk; hoe had de dichter dit kunnen voorkomen?
Maandelijkse notities gold altijd als een traktaat over poëzie van de meesterdichter Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241), maar de laatste decennia wordt daaraan wel eens getwijfeld. Er zijn aanwijzingen dat de tekst van een later datum is en aan Teika werd toegeschreven om de status ervan te verhogen.
Misschien moeten we de als vermaning bedoelde anekdote zien in het licht van een vergelijkbaar geval. Fujiwara no Kiyosuke 藤原清輔 (1104-1177) schrijft in Het gebonden boek (Fukuro zōshi 袋草紙, 1157-1158):
In Verzameling van gouden bladeren staat als een gedicht van de Intendant van het Hachiman-heiligdom Kōsei:
waardoor dan toch
had herfstig gemoed zijn beloop?
een hertenbok
kijkt terug op wat was, lijkt het,
vol verlangen naar zijn vrouw
nanigoto ni / akihatenagara /saoshika no / omoikaeshite / tsuma o kouran
Dit gedicht is van Kamerheer Ison die, in de periode dat deze vorstelijke verzameling werd samengesteld, op pelgrimage ging naar het Hachiman-heiligdom en een hert hoorde burlen en dit gedicht maakte. Toen hij vervolgens de dag erna naar het huis van [samensteller] Toshiyori wilde gaan, was er een richtingstaboe en kon hij niet bij hem langs. Daarom schreef hij dit gedicht op een stukje papier en liet een jongetje dat brengen. Die meldde: ‘Dit is een gedicht dat eerdaags gemaakt werd in het ver gelegen Hachiman-heiligdom’. Zodoende dacht [Toshiyori] dat het een gedicht van Kōsei was en nam het als zodanig in de bloemlezing op.
Fukuro zōshi[SNKBT 29, p. 142]. In Kin’yō wakashū (no. 4-265) is dit gedicht inderdaad opgenomen als een gedicht van het Dharmazegel (priester van hoge rang) Kōsei 法印光清, met als inleiding: ‘Gedicht toen hij rond de tiende dag van de tiende maand een hert hoorde burlen’ 十月十日頃に、鹿の鳴きけるを聞きてよめる. De Hachiman-schrijn in kwestie is de Iwashimizu Hachimangū 石清水八幡宮, zo’n twintig kilometer ten zuidwesten van de hoofdstad.
De strekking: je kan niet helder genoeg communiceren. Blijkbaar had Ison (die later ook priester werd) vergeten zijn naam op het stukje papier erbij te schrijven (of was er geen ruimte meer?) en ofwel een niet al te snugger jongetje (shōni 小児) als boodschapper gebruikt ofwel hem niet duidelijk genoeg uitgelegd wat hij precies moest zeggen. Met wat er op het spel stond (eeuwige roem) was iets meer micromanagement wel op zijn plaats geweest.
De filmstill toont Cary Grant in de befaamde sproeivliegtuig-scène in North by Northwest (1959) van Alfred Hitchcock. Die film draait om een identiteitsverwisseling (maar dan het tegenovergestelde van de kwestie in Maandelijkse notities).
—— in de pruttelende modder van de Grote Hel en de Kleine Hel broedt de oger een ei uit. het ei slaapt nog, omarmd door vlammen. rotsen rommelen. aan flarden gescheurd vliegen de wolken.
Kaneko Mitsuharu zenshū 金子光晴全集 deel 3 (Tokyo: Chūō Kōronsha, 1976), p. 7-9.
In een driedelige tekst uit juli 1969 die het midden houdt tussen essay, column en mystieke openbaring schrijft Clarice Lispector over de raadselachtigheid van het ei (en van de kip die haar omsluit). Het is ook een mysterie, natuurlijk: een ding, maar wel een ding dat een begin van leven in zich herbergt. Tegelijkertijd bezield én onbezield.
Het ei is een hangend iets. Het is nooit gaan liggen. Wanneer het ligt, is het zelf niet gaan liggen maar heeft zich een oppervlak onder het ei geschoven. — Ik kijk met een half oog naar het ei in de keuken om het niet stuk te maken. Ik doe mijn uiterste best om het niet te begrijpen. Omdat je het onmogelijk kunt begrijpen weet ik immers dat ik het fout heb als ik het begrijp. Begrijpen is het bewijs dat je fout zit. […]
Een ei is iets dat voorzichtig moet zijn. Daarom is de kip de vermomming van het ei. De kip bestaat om het ei door de tijd te laten reizen. Daarvoor dient een moeder. — Het ei leeft als een vluchteling omdat het zijn tijd altijd vooruit is: het is meer dan wat het nu is: het is in de toekomst. — Het ei zal voorlopig altijd revolutionair blijven. — Het leeft in de kip om niet wit genoemd te worden.
Clarice Lispector, ‘De actualiteit van de kip en het ei’, in De ontdekking van de wereld, vert. Harrie Lemmens (De Arbeiderspers, 2016), p. 195, 196.
Afijn, daaraan moest ik denken toen ik dit gedicht voor het eerst las.
Kaneko Mitsuharu 金子光晴 (1895-1975) was een fascinerende maar lastige man die al jong een geërfd fortuin in korte tijd opmaakte en daarna een leven leidde gewijd aan zijn kunst (hij was behalve dichter ook schilder) — en met niet zo heel veel aandacht voor de noden van zijn ook creatieve echtgenote, Mori Michiyo 森三千代 (1901-1977). Hij reisde veel door Europa (hij woonde in 1919-1921 in Brussel en bracht veel tijd in Parijs door) en Oost-Azië. Waarschijnlijk ook omdat hij op zijn jarenlange omzwervingen in de jaren 1928-1932 regelmatig te maken kreeg met kritiek op Japans expansieve imperialisme ontwikkelde hij een weerzin tegen het steeds verdergaande militairisme in zijn thuisland. Het is dus verleidelijk alle ogers (oni 鬼, ook wel vertaald als ‘duivel’) in zijn bundel Liederen van het ogerkind (Oni no ko no uta 鬼の児の唄, 1949) te zien als verbeeldingen van een angstaanjagend politiek klimaat.
De bundel bevat gedichten geschreven in de periode 1937-1945, dus tijdens de Vijftienjarige Oorlog, schreef Kaneko zelf in zijn nawoord, al lijkt het erop dat de gedichten vooral stammen uit de laatste jaren van de oorlog, 1942-1944. Subversieve poëzie zoals de gedichten in deze reeks moesten buiten de blikken van de censors blijven. Zo is de eerste regel van het gedicht ‘Hemelvaart’ (shōten 昇天) in dezelfde bundel: ‘vandaag is de dag van de executie van de pacifisten’ (kyō wa hisenronsha no shokeijitsu da けふは非戦論者の処刑日だ). Het helpt allicht de hypermetaforische taal van de gedichten in de bundel te verklaren: beeldspraak die zich vermomt als een beschrijving van een fantasie.
Kaneko had zich teruggetrokken naar een huisje bij het Yamanaka-meer aan de voet van de Fuji. In de eerste plaats was dat om de Amerikaanse brandbombardementen op Tokyo te ontvluchten, maar die verhuizing betekende ook ‘een zelfverkozen ballingschap. [….] Kaneko Mitsuharu schreef zijn gedichten in de onderduik en verborg die onder het bevroren water van het meer’, schreef de dichter en criticus Itō Shinkichi 伊藤信吉 (1906-2002) daarover in 1974. Kaneko kwam er pas in 1949 toe de bundel te publiceren. In zijn nawoord suggereerde hij dat de mentaliteit van de oorlogsjaren toen nog niet helemaal verdwenen was:
Nu voelen deze gedichten allicht als mosterd na de maaltijd, maar onder de huidige omstandigheden ben ik bang dat ze toch nog een functie kunnen hebben.
De cryptische dichtstijl is volledig toe te schrijven aan mijn bedoeling ze destijds al te publiceren; excuus daarvoor.
Ook in zijn autobiografie Dichter (Shijin 詩人, 1957) is Kaneko kritisch over de hypocrisie van het maatschappelijk klimaat in de jaren onmiddellijk na het einde van de oorlog.
‘Lied van het ei’ is het eerste gedicht in de bundel. Nu lijkt me Kaneko’s ei minder raadselachtig en zeker minder existentieel dan dat van Lispector, terwijl haar ei ‘gewoon’ in de keuken ligt en dat van Kaneko een mythisch en metaforisch ei is. Maar je hoeft Kaneko’s gedicht natuurlijk niet nadrukkelijk te duiden als bevestiging van zijn reputatie als anti-oorlogsdichter (een dappere houding wanneer je leeft en schrijft in een land dat zelf oorlog voert). Als je die reputatie niet kent, of vergeten kan, dan wordt ook Kaneko’s ei een visioen van wat er in de toekomst liggen kan maar nog niet is. Maar dreigend blijft het.
De foto toont de Bloedvijverhel (Chi no ike jigoku 血の池地獄) in Beppu, op het eiland Kyushu.
koi su chō / waga na wa madaki / tachinikeri / hito shirezu koso / omoisomeshika
Bij een dichtwedstrijd in het paleis in de derde maand van 960 kwam dit gedicht uit tegen dat van Taira no Kanemori (no. 40). Het kostte de scheidsrechter veel moeite en consult met anderen, waaronder de vorst, om te besluiten dat Kanemori’s gedicht toch gewonnen had. Het tweede deel van dit gedicht is een verklaring van een feit: ‘hoewel ik was begonnen aan haar te denken [=op haar verliefd te worden] zonder dat iemand ervan wist’ (-shika is de izenkei [vanwege het partikel koso] van –ki, het hulpwerkwoord dat een handeling in het verleden aangeeft waarbij de spreker emotioneel betrokken is). Een eerdere versie van mijn vertaling had: ‘zonder dat iemand ervan weten zou / hoopte ik voor haar te kunnen vallen’. Voor die variant heb ik nog steeds een zwak, omdat het gedicht dan geen uitleg behoeft: alles betreft nog prille liefde, de dichter hoopt stiekem en dus veilig aan zijn verliefdheid te kunnen toegeven, maar voordat je het weet heeft iedereen het er al over. Maar dat staat er niet echt. Die huidige versie, die grammaticaal correcter is, maakt de situatie ingewikkelder omdat het tweede deel van het gedicht verder terug in de tijd ligt dan het eerste: blijkbaar kon de dichter in eerste instantie wel heimelijk verliefd zijn, maar nu moet hij er dan toch echt aan geloven: mensen weten ervan. Minder bevredigend: wil de dichter dan nooit met de billen bloot? Of vindt hij het stiekem ook wel prettig dat er over hem geroddeld wordt?
[042] Kiyowara no Motosuke 清原元輔 (908-990):
maar je beloofde het!
terwijl we uit onze mouwen
de tranen wrongen
dat tot de Laatste-Pijnenberg
nooit een golf zou reiken
chigiriki na / katami ni sode o / shiboritsutsu / sue no matsu-yama / nami kosaji to wa
De inleiding bij dit gedicht in Goshūi wakashū (‘Latere verzameling van bijeengesprokkelde gedichten’, 1086; no. 14-770) is: ‘Aan een vrouw van wie de gevoelens veranderd waren, [geschreven] in de plaats van iemand anders’ 心変わり侍りける女に、人に代りて. Mouwen zijn in hoofse poëzie altijd nat van tranen, die de dichter hier niet expliciet noemt. Motosuke’s gedicht sluit mooi aan bij dat van de hofdame Ukon in deze reeks (no. 38). Motosuke was de kleinzoon van Kiyowara no Fukayabu (no. 36) en de vader van Sei Shōnagon (no. 62), auteur van Het hoofdkussenboek.
aimite no / nochi no kokoro ni / kurabureba / mukashi wa mono o / omowazarikeri
Dat ‘boventallige’ (gon 権; ook wel vertaald met ‘tijdelijk’ of ‘interim’) heeft ermee te maken dat het aantal posten op dat niveau vast lag en geeft aan dat iemand een tijdelijke benoeming kreeg op zo’n post, naast het normale aantal benoemingen. De tweede helft van het gedicht zou je ook kunnen lezen als ‘dan heb ik vroeger / niet geweten wat liefde was’. Dat past dan in de context van Shūishō 拾遺抄 (‘Aantekeningen voor bijeengesprokkelde [gedichten]’, eind tiende eeuw), waarin dit gedicht wordt voorafgegaan door de inleiding ‘Naar haar gestuurd op de ochtend nadat hij voor het eerst bij haar thuis was geweest’ はじめて女のもとにまかりて、またの朝につかはしける. Hier lees ik het gedicht toch als aansluitend bij het thema van het voorvorige gedicht in deze reeks, no. 41.
au koto no / taete shi naku wa / nakanaka ni / hito o mo mi o mo / uramizaramashi
Ook dit gedicht interpreteer ik hier, zoals veel commentaren, als geschreven door iemand van wie de liefdespartner niet meer met hem verder wil. In Shūi wakashū (‘Verzameling van bijeengesprokkelde gedichten’, ca. 1005-1007; no. 11-678) is dit gedicht gerubriceerd als een gedicht uit de eerste fase van verliefdheid, wanneer de dichter het object van liefde nog niet heeft kunnen ontmoeten. Dan zou je moeten vertalen: ‘als ons ontmoeten / nooit plaats vinden zal, dan / (anders dan verwacht) / zal ik jou noch mezelf / iets kwalijk hoeven nemen’. Het zegt veel over hoe open de tekst van veel waka is; de context bepaalt de interpretatie.
[045] Heer Kentoku 謙徳公 (924-972):
beklagenswaardig
zal niemand me noemen
denk ik tenminste
en zo, geheel zonder nut,
moet ik ten einde komen
aware to mo / iubeki hito wa / omo’oede / mi no itazura ni / narinubeki kana
Heer Kentoku was Fujiwara no Koretada (var. Koremasa) 藤原伊尹, en Regent vanaf 970. In Shūi wakashū (no. 15-950) heeft dit gedicht als inleiding: ‘Toen een vrouw met wie hij omgang had later koud tegen hem deed en zij elkaar niet meer ontmoetten’ もの言ひ侍りける女の後につれなく侍て、さらに逢はず侍ければ.
[046] Sone no Yoshitada 曽禰好忠 (actief eind tiende eeuw):
de straat van Yura
steekt de bootsman over
en breekt zijn vaarboom
geheel stuurloos en verdwaald
op het pad van de liefde
yura no to o / wataru funabito / kaji o tae / yukue mo shiranu / koi no michi kana
De eerste helft van dit gedicht is een uitgesponnen beeld dat de toon moet zetten; in de klassieke poëtica heet dat een ‘inleidende frase’ (jokotoba 序詞). Het tweede deel maakt er een metafoor van voor de gevoelens van de dichter door ‘verdwaald’ (let. ‘niet weten waarheen te gaan’, yukue shiranu) als zogenaamd ‘spilwoord’ or ‘spilfrase’ (kakekotoba 掛詞) in te zetten: de lezer wordt geacht die woorden twee keer te lezen en zo te schakelen naar het tweede deel van het gedicht. De dichter speelt ook nog eens met ‘gerelateerde woorden’ (engo 縁語): ‘oversteken’ (wataru), ‘boot[sman]’ (funa-), ‘verdwaald’ en ‘pad’ (michi). Kortom, een technisch hoogstandje, maar het mooie is dat het allemaal toch natuurlijk leest. Ik vat kaji 梶 hier op als een vaarboom, wat goed aansluit bij het heel klassieke idee van zo’n bootje als een platte punter; het woord kan ook (maar dat is ietsje later) ‘roer’ betekenen — die betekenis heb ik ook maar in de vertaling gepropt. Er zijn middeleeuwse commentaren die het daarop volgende o をniet opvatten als een lijdend voorwerpspartikel maar als onderdeel van een woord: kaji-o 梶緒, ‘vaarboom-koord’. Er valt wat voor te zeggen dat Fujiwara no Teika (1162-1241), de samensteller van Van honderd dichters één gedicht, het woord zo begreep. Yura 由良 is een plaatsnaam; er bestonden minstens twee plekken die zo heetten.
[047] De priester Egyō 恵慶法師 (actief tweede helft tiende eeuw):
achtvoudige wingerd
groeit welig wild bij een hut
in die eenzaamheid
ongezien door wie dan ook
komt de herfst er op bezoek
yaemugura / shigereru yado no / sabishiki ni / hito koso miene / aki wa kinikeri
In Shūi wakashū (no. 3-140) heeft Egyō’s gedicht als inleiding: ‘Toen men in Huize Rivieroever mensen liet dichten op het thema: De herfst komt aan bij een vervallen hut’ 河原院にて荒れたる宿に秋来といふ心を人〳〵詠み侍けるに. Egyō was lid van een dichtersgroep die vaak in de Kawara-no-in (‘Huize Rivieroever’) samenkwam. Die villa in het zuidoosten van de hoofdstad had op dat moment zijn gloriedagen achter zich; vandaar dat sommige commentaren aannemen dat die ‘vervallen hut’ op de Kawara-no-in zelf slaat. Mijn ‘ongezien door wie dan ook’ (hito koso miene) is een lichte verfraaiing; een meer letterlijke vertaling van het origineel is: ‘geen mens is er te zien’.
[048] Minamoto no Shigeyuki 源重之 (?-ca. 1000?):
aangejaagd door de wind
slaan op de rots de golven stuk
van mijn gevoelens
en ik alleen breek uiteen
als ik aan je denken moet
kaze o itami / iwa utsu nami no / onore nomi / kudakete mono o / omou koro kana
[049] Heer Ōnakatomi no Yoshinobu 大中臣能宣朝臣 (921-991):
de waakvuurwachters
ontsteken hun wakersvuur
dat ’s nachts fel brandt
en overdag weer uitdooft
als mijn verlangen naar jou
mikakimori / eji no taku hi no / yoru wa moe / hiru wa kietsutsu / mono o koso omou
[050] Fujiwara no Yoshitaka 藤原義孝 (954-974):
voor één moment met jou
had ik het al geofferd
dat leven van me
dat het maar lang duren mag
denk ik nu na deze nacht
kimi ga tame / oshikarazarishi / inochi sae / nagaki mogana to / omoikeru kana
In de Goshūi wakashū (no. 12-669) heeft dit gedicht als inleidende noot: ‘Gestuurd nadat hij terugkwam van haar huis’ 女のもとより帰りてつかはしける. Het is, kortom, een ‘ochtend-erna-briefje’ (kinuginu no fumi 後朝の文). Yoshitaka overleed op zijn twintigste aan de pokken.
Twee keer gedicht no. 41. Links: een handschrift toegeschreven aan de samensteller van Van honderd dichters één gedicht, Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241). Bron: Google Art Project. Rechts: een kopie daarvan door de eerste shōgun van vroegmodern Japan, Tokugawa Ieyasu 徳川家康 (1543-1616). Intrigerend is dat Ieyasu duidelijk grote moeite heeft gedaan om Teika’s handschrift zo precies mogelijk te kopiëren, tot en met de keuze van ‘variante kana’ (hentaigana) toe. Bron: Tokugawa Bijutsukan ten Owari Tokugawa-ke no shihō 徳川美術館展尾張徳川家の至宝 (Tokyo: Asahi Shinbunsha, 2013) p. 97, no. 74. Beide collectie Tokugawa Art Museum, Nagoya.
Japans herinneringskalender is overvol. Daarop is 27 mei de jaarlijkse ‘Van honderd dichters één gedicht-dag’ (hyakunin isshu no hi 百人一首の日). Laten we dat maar eens vieren met een segment waarin op één na (no. 47) alle gedichten de liefde behandelen. De dichters zijn allemaal mannen dit keer; daar staat dan tegenover dat het hierop volgende tiental weer voornamelijk van vrouwelijke dichters afkomstig is.
In zijn dagboek Aantekeningen bij een heldere maan (Meigetsuki 明月記) noteerde Fujiwara no Teika, de samensteller van Van honderd dichters één gedicht, op de zevenentwintigste dag van de vijfde maand van het tweede jaar van de Bunryaku 文暦-periode (volgens de traditionele maankalender; 14 juni 1235) dat hij een bloemlezing had voltooid van honderd gedichten, telkens één gedicht van verschillende dichters. Vandaar die 27 mei. Of die aantekening inderdaad deze reeks betreft is nog maar de vraag. Het kan heel goed een voorbereidende, variante reeks geweest zijn.
De afbeelding toont de openingspagina uit Ehon hyakunin isshu 絵本百人一首 (ca. 1825). Deze geïllustreerde editie van Van honderd dichters één gedicht laat zien dat in het begin van de negentiende eeuw de bloemlezing nadrukkelijk geassocieerd werd met het kaartspel (karuta) dat erop is gebaseerd. Rechts, bovenop de net geopende stapel, ligt een ‘voorleeskaart’ (yomifuda 読み札) voor de spelleider, waarop de eerste helft van het allereerste gedicht in Van honderd dichters één gedicht valt te lezen met een portret van de auteur ervan, de zevende-eeuwse keizer Tenji 天智天皇 (no. 1) (aki no ta no / kari-o no io no / toma o arami 秋の田の/かりほの庵の/苫をあらみ, ‘op deze noodhut, / deze hut in het herfstveld / grof gevlochten riet’). Op de ‘pak-kaart’ links ervan (de torifida 取り札: de kaart die de spelers moeten te zien te pakken) is net het einde van Tenji’s gedicht te zien (‘[waga koromo-]de wa / tsuyu ni nuretsutsu’ 〜手は/露に/ぬれつゝ, ‘[waardoor mijn mou]wen / van gedruppel doorweekt raken’). Rechtsboven in de prent staat een toelichting die zich laat vertalen als: ‘Keizer Tenji is een heilige vorst en dit is een vorstelijke compositie waarin hij zich bekommert om de inspanningen van het volk’ 天智天皇 聖王に/まし〳〵民の辛労/越[?]思しめしやり/な[?]ひての御製也/とぞ. Bijzondere Collecties Universiteitsbibliotheek Leiden (cat.no. Ser. 719). Met dank aan David Kampman voor deze vondst en foto.
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
