Chikurinshō 7 (‘Reizen’ 旅連歌)-1057. Suigihara Katamori 杉原賢盛 (var. Taira no Katamori 平賢盛) is de lekennaam van de rengameester Sōi 宗伊 (1418-1486). Het anonieme ‘voorvers’ (maeku 前句) suggereert een raadsel: waarom veroorzaken wolken zo’n opwinding? Sōi’s vers geeft antwoord: omdat zij de terugkerende reiziger tussendoor zicht bieden op het landschap van thuis.
De afbeelding toont het doek Gezicht op Haarlem met bleekvelden (ca. 1670-1675) van Jacob van Ruisdael (1628/1629-1682). Collectie Mauritshuis, Den Haag.
Chikurinshō 7 (‘Reizen’ 旅連歌)-945. Nōami 能阿弥 (1397-1471) was een schilder en rengameester. Zijn reactievers is waarschijnlijk losjes geënt op een couplet in Japanse en Sinitische recitatieven (begin 11e eeuw):
In de sneeuw liet hij zijn paard begaan en ’s ochtends vond hij het spoor;
voorbij de wolken hoorde hij de gans en schoot die ’s nachts op haar gegak.
Luó Qiú
雪中放馬朝尋跡、雲外聞鴻夜射声。 羅虬
Wakan rōeishū 682. Beide regels van dit couplet verwijzen naar daden van legendarische Chinese generaals.
De afbeelding is een still uit de Disney-tekenfilm Robin Hood (1973).
naar wiens huis is het dat ik deze avond gaan zal?
臨終。一絕。金烏臨西舍、鼓声催短命。泉路無賓主、此夕誰家向。
Kaifūsō 7. [NKBT 69, p. 77.] ‘De gouden raaf’ (kin’u 金烏) is de zon (waarvan geloofd werd dat er een driepotige raaf in huisde). ‘De Gele Bronnen’ (kōsen 黄泉; hier: ‘de weg naar de [Gele] Bronnen’, senro 泉路) zijn de onderwereld. Een variante tekst heeft 此夕離家向 voor de laatste regel, ‘Vanavond zal ik hier weggaan, naar wiens huis toegaan?’ Ōtani Masao (2016) hamert erop dat deze variante regel waarschijnlijker is, omdat het een vorm van ‘Japanisering’ (washū 和習) zou betreffen waarbij Ōtsu de Japanse frase ie-zakari [imasu] 離レ家 (of 家離, ‘in het graf [liggen)’), die in rouwgedichten (banka 挽歌) in de Man’yōshū voorkomt, in een Sinitisch vers propte.
Dit is het doodsvers van de zevende-eeuwse prins Ōtsu (Ōtsu no miko 大津皇子, 663-686), dat hij schreef vlak voor zijn executie in 686. Hij was toen 23 jaar oud. Een maand na het overlijden van zijn vader, de vorst, ontstond aan het hof een politiek onzekere toestand met verschillende troonpretendenten; in deze chaos werd Ōtsu beschuldigd van hoogverraad en meteen geëxecuteerd.
De naam van dit blog is ontleend aan een ander gedicht van deze eeuwig jonge dichter, over wie ik lang geleden een artikel schreef in Hollands maandblad. Daar formuleer ik de dingen allemaal wat aardiger dan hier, waar ik de lezer vooral enigszins geordende leesaantekeningen voorschotel.
Veel poëzie hebben van deze jonge prins niet over, maar fijn is dat hij gedichten schreef in zowel het literair Sinitisch als in het Japans en hij al heel vroeg —al in de achtste en negende eeuw— op een sokkel is gehesen als de eerste getalenteerde Japanse dichter van Sinitische verzen. Al in 720 heet het: ‘Onze [Japanse] fascinatie voor Sinitische poëzie is begonnen met Prins Ōtsu’ 詩賦之興自大津始也 [Nihon shoki, voor het jaar 686].
De in totaal acht (of misschien zelfs maar zes) gedichten van prins Ōtsu zijn bewaard gebleven in Japans twee vroegste poëzieverzamelingen: de Kaifūsō 懐風藻 (‘Gekoesterde liederen’, 751), de oudste bewaard gebleven verzameling van Sinitische poëzie door Japanners, en de Man’yōshū 万葉集 (‘Verzameling voor tienduizend generaties’, 759), de oudste overgeleverde bloemlezing van waka.
Er is nog een waka overgeleverd over de executie van prins Ōtsu:
Een eerbiedwaardige compositie die gemaakt werd toen prins Ōtsu ter dood gebracht zou worden, terwijl hij zijn tranen de vrije loop liet, aan de oever van de vijver van Iware:
wingerd woekert
bij Iware’s vijver waar
de eenden roepen
was dat alleen vandaag te zien
om dan in wolken te verdwijnen?
momozutau / iware no ike ni / naku kamo o / kyō nomi mite ya / kumogakurinamu
Het bovenstaande vond plaats in de tiende maand in de winter van het eerste jaar van Shuchō [686], tijdens de regering van het Fujiwara-paleis.
Man’yōshū 3-419 (var. 416). ‘In de wolken verdwijnen’ (kumogakuru 雲隠る) is een chique manier om te zeggen dat iemand van adel sterft. Er is hier wel iets raars aan de hand met dit werkwoord, in de zin dat het als regel in de derde persoon gebruikt wordt. Met andere woorden, het is raar om te zien dat iemand het voor zichzelf gebruikt. Vandaar dat commentatoren (o.m. Satake Akikiro e.a. in 1999 [SNKBT 1, p. 265]; Kin Bunkyō [2001, p. 193]) suggereren dat dit gedicht niet door Ōtsu zelf maar over hem geschreven is, al dan niet door een later iemand. Het gyosaku 御作 (‘eerbiedwaardige compositie’) in de proza-inleiding (kakekotoba) van dit gedicht suggereert dan weer wél dat de auteur van dit gedicht van vorstelijke bloede (of in elk geval van heel hoge rang) is — maar wie, als het niet Ōtsu is (of gingen de achtste-eeuwse samenstellers van de Man’yōshū ervan uit dat het gedicht wel van hem is, zelfs als dat mogelijk niet waar is)? Het is ingewikkeld allemaal:inzichten die ik ruim drie decennia geleden nog niet had, maar niet tot een eenduidiger begrip leiden — en dat is meteen een thema van deze blogpost.
Een manga-versie van de twee doodsverzen van/over prins Ōtsu. Mayuzumi Hiromichi 黛弘道 (red.), Furuhashi Nobuyoshi 古橋信孝 (toelichtingen) en Shōji Toshio 庄司としお (ill.), Koten komikkusu: Man’yōshū 古典コミックス 万葉集 (Tokyo: Shufu to Seikatsusha, 1991), p. 126.
Dat Sinitisch doodsvers van Ōtsu is merkwaardiger dan het op het eerste gezicht lijkt. Zo’n drie eeuwen na de dood van prins Ōtsu dichtte een voor zijn examens gezakte literaat in China, Jiāng Wéi 江為 (906?-950?), ook een gedicht vlak voordat ook hij werd geëxecuteerd — na ervan beschuldigd te zijn een samenzweerder onderdak te hebben geholpen.
De wijkpoorttrommen sporen aan tot spoed
Want in het westen gaat de zon al onder.
Onder de groene zoden wacht geen herberg —
Waar zal ik deze avond overnachten?
衙鼓侵人急、西傾日欲斜。黄泉無旅店、今夜宿誰家。
Vertaling Wilt L. Idema, Dertig eeuwen Chinese poëzie (Uitgeverij Brooklyn, 2021), p. 405. Idema kiest voor het Hollandse en dus toegankelijker ‘de groene zoden’ als vertaling van ‘de Gele Bronnen’ in het origineel.
Ook Jiang leefde in onrustige tijden, de zogenaamde periode van de ‘Vijf Dynastieën’ (wŭdài 五代, 907-960). We kennen Jiang Wei’s doodsvers uit Supplement op Geschiedenis van de Vijf Dynastieën (Wŭdàishĭ bŭ 五代史補, 1012), van de historicus Táo Yuè 陶岳 (?-1022):
Toen [Jiang Wei] geëxecuteerd zou worden toonde hij zich in woord en gezichtsuitdrukking onversaagd en sprak: ‘Toen Ji Kang [223-262, een van de Zeven Wijzen uit het Bamboebos] op het punt stond te sterven keek hij op naar de stralen van de zon en bespeelde zijn citer. Ik ben nu niet in de gelegenheid een citer te bespelen, maar een gedicht moet ik toch kunnen maken.’ Hij vroeg om een penseel en dichtte: ‘De wijkpoorttrommen sporen aan tot spoed / Want in het westen gaat de zon al onder. / Onder de groene zoden wacht geen herberg — / Waar zal ik deze avond overnachten?’ Allen die dit hoorden waren geroerd.
De grote verrassing is natuurlijk dat zijn gedicht ontzettend lijkt op dat van prins Ōtsu, dat bijna drie eeuwen ouder is. Dat is opmerkelijk, want als vuistregel geldt dat het onwaarschijnlijk is dat in het oude China teksten uit de culturele periferie (en dat was Japan toen) als model gebruikt werden voor eigen poëzieproductie.
De neiging is daarom te denken dat Jiang Wei en prins Ōtsu allebei teruggrepen op een nog ouder, Chinees gedicht. [Bijv. Kojima 1965, p. 1261-1262.] Vandaar dat drieëndertig jaar geleden ik zelf schreef: ‘Het is dan ook aannemelijker dat er een nog vroeger Chinees gedicht bestaan heeft. Dat zal ook gediend hebben voor het doodsgedicht van een andere Chinese dichter, Jiang Wei (midden tiende eeuw).’ Ik kon destijds niet voorzien dat er in de decennia daarna een aardige hoeveelheid publicaties aan zou komen die zich allemaal zouden storten op dit grote raadsel. (Zie onderaan deze blogpost voor literatuurverwijzingen.)
Wat ik destijds ook niet wist is dat de bijna-grootvader van de studie naar Sinitische literatuur in het vroege Japan, Kojima Noriyuki 小島憲之 (1913-1998), een kanshebber voor dat brongedicht had gevonden.
Kojima had de vondst te danken aan Inoguchi Takashi 井野口孝. [Kojima 1978, p. 168.] en nam het artikel met deze vondst op in zijn boek Man’yō izen: jōdaijin no hyōgen 万葉以前：上代人の表現 [‘Vóór de Many’ōshū’] (Tokyo: Iwanami Shoten, 1986). Hij was hij de eerste om op dat gedicht te wijzen. Helaas had ik toen, en heb ik nog steeds, geen toegang tot die publicatie van Kojima. Ik moet het doen met latere verwijzingen naar zijn boek.
De context van Kojima’s vondst is niet heel voor de hand liggend, namelijk een Japans commentaar op een Chinese toelichting op een (Indiase) boeddhistische sutra. Dat is Een verkort commentaar op de toelichting op de Vimalākīrti-sutra (Jōmyō genron ryakujutsu 浄名玄論略述) van de achtste-eeuwse Japanse monnik Chikō 智光 (709?-780?). Deze Sinitische tekst is diens commentaar op Toelichting op de Vimalākīrti-sutra (Jìngmíng xuánlùn, Jp. Jōmyō genron 浄名玄論) van de laat-zesde-eeuwse Chinese monnik Jízáng 吉蔵 (549-623).
Het gaat om een passage waarin Chikō uitlegt dat Jizang door de keizer van de nieuwe Suí 隋-dynastie opgeroepen werd om Nánjīng 南京 (‘de Zuidelijke Hoofdstad’; var. Jiànkāng 建康) te verlaten en naar Cháng’ān, de hoofdstad van de Sui, te komen. Een en ander speelt onmiddellijk na de val van de Chen 陳-dynastie, die in 589 ten onder ging tegen de Sui-dynastie. De Chen was de laatste van de zogenaamde ‘Zes Dynastieën’ (Ch. liùcháo, Jp. rikuchō 六朝, 316 [dan wel 420]-589), ook wel ‘Noordelijke en Zuidelijke Dynastieën’ (Ch. nánbĕicháo, Jp. nanbokuchō 南北朝) in de woelige eeuwen vóór de stichting van de Tang-dynastie (618-907). Ze heeft maar kort bestaan, namelijk zo’n drie decennia (556-589). Chén Shūbăo 陳叔宝 (553-604) was daarvan ‘de laatste vorst’ (Ch. hòuzhŭ, Jp. kōshu 後主).
Sommige bronnen geven Shubao’s sterfjaar als 589, het jaar dat zijn dynastie ten onder ging, maar dat lijkt niet te kloppen. Ik las tenminste dat Shubao onder de Sui een vorm van huisarrest had.
Na de val van Nanjing, de hoofdstad van de Chen, waarbij Shubao gevangen werd genomen, begeleidde de monnik Jizang de onttroonde vorst op verzoek van de nieuwe machthebbers naar Chang’an:
De Grootmeester [Jizang] onderdrukte een zucht en stemde toe. Vervolgens keerden zij terug naar Chang’an. Onderweg zong [Shu]bao:
Trommelslagen knijpen dit korte leven fijn;
zonnestralen gaan in het westen onder.
De Gele Bronnen kennen gast noch waard:
naar wiens huis zal ik vanavond toegaan?
大師撫嘆而応之。既己、還干長安矣。宝発路詠曰、「鼓声推命役、日光向西斜、黄泉無客主、今夜向誰家。」
Jōmyō genron ryakujutsu, geciteerd in Kin 2001, p. 189. Ik volg hier de suggesties van Kin Bunkyō dat yì (Jp. eki) 役 in de eerste regel een kopieerfout moet zijn voor duăn (Jp. tan) 短 en dat tuī (Jp. sui) 推 in diezelfde regel cuī (Jp. sai) 催 zou moeten zijn. Dat is dan in lijn met het gedicht van prins Ōtsu.
Probleem opgelost, zou je denken. Shubao’s gedicht moet dan dateren van 589, ruim op tijd voor prins Ōtsu als bron voor een navolging in 686, een eeuw later. Jiang Wei kende het dan uit een Chinese bron.
Maar nee. Van dit verhaal en het gedicht daarin hebben we, tot nu toe althans, in Chinese bronnen namelijk niks kunnen terugvinden. De grote vraag is dan: hoe kwam een Japanse monnik in de achtste eeuw aan dit verhaal? Een mogelijk antwoord is: door het te verzinnen. De consensus is momenteel dat dit verhaal uit het Japanse penseel van een later iemand is gevloeid; uit wiens penseel, dat is vooralsnog een open vraag.
Specifiek betreft die consensus dan de fictieve aard van de ‘biografie’ (Ch. zhuàn, Jp. den 伝) die Chikō noemt (‘Zoals in een biografie staat […]’ 如有伝曰) en waaruit hij ogenschijnlijk citeert. Het verhaal wordt ook nog eens aangehaald in een andere Japanse toelichting op commentaar van alweer diezelfde Jizang. Dat is de Chū[kan]ronsho ki 中[観]論疏記 (Notities bij het commentaar opFundamentele gātha’s [zangen] van de Middelste Weg) van de Japanse monnik Anchō 安澄 (763-814). Dit is een toelichting op Jizang’s Zhōng[guàn]lún shū (Jp. Chū[kan]ron sho) 中[観]論疏, wat zijn commentaar is op Nāgārjuna’s Fundamentele gātha’s [zangen] van de Middelste Weg (Sk. Mūlamadhyamakakārikā, Jp. Konpon chūju 根本中頌, afgekort tot Chū[kan]ron 中[観]論, ca. 150 n. Chr.). Jizang was heel belangrijk in de Chinese Sanlun (Jp. Sanron) 三論-school van het boeddhisme en dat gedachtengoed werd door een van zijn discipelen al in 625 naar Japan gebracht. Chikō en Anchō waren monniken in de Sanron-school; vandaar hun fixatie op Jizang en zijn commentaren. Als Chikō die biografie verzonnen heeft, is het ook aannemelijk dat hij het gedicht van Chubao zelf heeft geschreven.
Overigens noemt Kin Bunkyō het gedicht van Shubao met enig recht geen ‘executiegedicht’ (rinjūshi 臨終詩 of rinkeishi 臨刑詩) maar een ‘excursiegedicht’ (rinkōshi 臨行詩). Ōtsu wist dat hij ging sterven, Shubao was eerder een aansteller.
Links: een ‘geschonken dood’ door het innemen van vergif. Een still uit een Zuid-Koreaans televisiedrama. Rechts: een ‘geschonken dood’ door ophanging. Een still uit een Chinees televisiedrama over Yang Guifei.
[Een terzijde: De Annalen van Japan (Nihon shoki 日本書紀) uit 720 waarin Ōtsu’s executie en de aanleiding daartoe beschreven staat, gebruikt voor executie een eufemistische Sinitische term: een ‘geschonken dood’ (Ch. cìsĭ, Jp. shishi 賜死), oftewel gedwongen zelfdoding. Het idee is dat het slachtoffer zo de schande van een executie door een beul bespaard blijft. Het is vergelijkbaar met hoe keizer Nero Seneca de gelegenheid gaf om zelf in bad zijn polsen door te snijden. In traditioneel Oost-Azië was de ‘geschonken dood’ doorgaans voorbehouden aan elite; de gangbare manieren waren: zelf de keel doorsnijden, jezelf ophangen (ik herinner me van college het verhaal dat hoge ambtenaren in China van de keizer een rode zijden sjaal thuisbezorgd kregen: hint-hint) of het innemen van gif. (De gangbare Japanse glosse van de term in de Annalen is mimakarashimu, ‘laten heengaan’.)]
Omdat het verhaal over Shubao verzonnen is, moet we aannemen dat ook het gedicht daarin een ‘valse toeschrijving’ (gitaku 偽託) aan Chen Shubao is. [Kin 2001, p. 187] Met andere woorden, de kans is heel groot dat iemand op een later moment in de geschiedenis, mogelijk pas in de achtste eeuw, het gedicht ‘van Shubao’ verzonnen heeft. Grote kans dus ook dat dit gedicht géén inspiratie voor Ōtsu was, maar pas na diens dood geschreven is. Wie weet was het Chikō zelf die een imitatie-Shubao-vers schreef, analoog aan dat van Ōtsu.
Chikō was een discipel van de Japanse monnik Chizō 智蔵 (actief tweede helft zevende eeuw), van wie twee Sintische gedichten zijn opgenomen in de Kaifūsō, en wel onmiddellijk ná de poëzie van prins Ōtsu. Chikō heeft dus ongetwijfeld het doodsvers van Ōtsu gekend.
Vandaar dat nogal wat hedendaagse onderzoekers blijven geloven in een ouder, Chinees model voor Ōtsū, dat als ‘een verloren geraakt gedicht’ (isshi 佚詩) beschouwd moet worden. [Kojima 1978, p. 168.] Maar dat is dan niet dit aan Shubao, ‘de laatste vorst van de Chen’, toegeschreven vers.
Op dit moment in deze blogpost staat de teller op drie doodsverzen, die allemaal familie van elkaar zijn: ze volgen tenslotte allemaal hetzelfde patroon, met variaties van vaste formules. Het eerste couplet noemt telkens de in het westen ondergaande zon, begeleid door trommelslagen die als avondklok fungeren: een echo van het lot dat het eigen leven nu een einde gaat kennen en de duisternis ook in het eigen bestaan zal vallen. [Fukuda 2002, p. 2.] Het slotcouplet benoemt dat nergens onderdak te vinden is in (of op weg naar) de Gele Bronnen (Ch. huángquán, Jp. kōsen 黄泉), de onderwereld in traditioneel Chinese mythologie; dus vraagt de slotregel tevergeefs wáár wel onderdak te vinden zou zijn.
Misschien dat sommigen ons dat wat ontluisterend vinden, dat wat een aangrijpende persoonlijke uiting lijkt van een jong iemand die weet dat het levenseinde in zicht is, misschien eerder een voorgeschreven formule is. Voor die lezers heb ik slecht nieuws: deze drie gedichten volgens dit recept blijken nog maar een begin.
* * *
Na Jiang Wei’s tiende-eeuwse doodsvers duikt uit de veertiende eeuw een ‘levenseinde-gedicht’ (juémìngshī, Jp. zetsumeishi 絶命詩) op van de Chinese Sūn Fén 孫蕡 (1334-1389):
De grote trom maant driemaal aan tot spoed;
boven de westerbergen gaat de zon weer onder.
De Gele Bronnen kennen niet één herberg:
in wiens huis zal ik vanavond overnachten?
鼉鼓三声急、西山日又斜。黄泉無客舎、今夜宿誰家。
De Chinese Wikipedia suggereert dat Sun gedood werd tijdens het neerslaan door de Ming-dynastie van de opstand van generaal Lan Yu 藍玉 in 1393, een politieke schoonmaakoperatie waarbij meer dan vijftienduizend (!) mensen werden geëxecuteerd. Een alternatief einde voor Sun Fen zou zijn of dat hij vermoord is tijdens een politieke ‘factiezuivering’ (Ch. dănghuò, Jp. tōka 党禍). Ik weet niet goed wat ik me bij dat laatste moet voorstellen.
Frasen het slotcouplet duiken op in tenminste drie populaire veertiende-eeuwse yuánqǔ 元曲 (“Yuan-zangen’) en in een nanxi 南戯-zangspel (in een stuk uit vermoedelijk de vijftiende eeuw). In de immens populaire veertiende of vijftiende-eeuwse roman Het verhaal van de wateroever (Ch. Shuĭhŭ zhuán, Jp. Suiko den 水滸伝) is het slotcouplet uitgebreid tot regels van zeven karakters:
Tienduizend mijl ver zijn de Gele Bronnen en kennen niet één herberg:
mijn drie zielen zal ik vanavond in wiens huis kunnen achterlaten?
万里黄泉無旅店、三魂今夜落誰家。
Ruim een halve eeuw na Sun Fen’s executiegedicht wordt in het Koreaanse koninkrijk onder de Joseon (Chosŏn)-dynastie een bureaucraat geëxecuteerd. Dat is Seong Sammun (Sŏng Sammun) 成三問 (1418-1456), die onder meer onderdeel was van de staatscommissie die het Koreaanse hangul-alfabet ontworpen heeft dat nu het standaardschrift is in de beide Koreas. Hij was betrokken bij een mislukte coup-d’état tegen zijn koning Sejo, en waard daarvoor gestraft met de dood. Ook hij schreef een doodsvers:
Trommelslagen knijpen dit mensenleven fijn;
ik wend het hoofd: de zon gaat al bijna onder.
De Gele Bronnen kennen niet één herberg:
in wiens huis zal ik vanavond overnachten?
撃鼓催人命、回看日欲斜。黄泉無旅店、今夜宿誰家。
In 1661 vond in China het zogenaamde ‘Jammerklachten-bij-de-tempel-incident’ (kūmiào àn 哭廟案) plaats in de Jiangnan-regio. Daarbij werden studentenprostesten neergeslagen door het kersverse Manchu-bewind. De auteur Jīn Shèngtàn 金聖歎 (1608-1661), die met name bekend is geworden door de meest gebruikte, door hem geredigeerde versie van versie van Het verhaal van de wateroever, was bij die protesten betrokken en ook hij werd geëxecuteerd. Ook hij liet een doodsvers achter:
De wijkpoorttrommen sporen in het oosten aan tot spoed
Boven de westerbergen gaat de zon al onder.
De Gele Bronnen kennen niet één herberg:
in wiens huis zal ik vanavond overnachten?
衙鼓丁東急、西山日又斜。黄泉無客舎、今夜宿誰家。
Wŭ Chù 伍俶, ‘Rìbĕn zhī hànshī’ 日本之漢詩 [‘Sinitische poëzie uit Japan’], in zijn Zhōngrì wénhuà lùnjí 中日文化論集 [‘Over de Sino-Japanse cultuur’] 1 (Taipei, 1955). Wu noemt Jin’s gedicht in connectie met het doodsgedicht van prins Ōtsu. Tosa 2017, p. 5.
Weer een halve eeuw later komen we bij een volgend gedicht uit deze doodsvers-stamboom. Dài Míngshì 戴名世 (1653-1713) was een redelijk succesvolle bureaucraat, al haalde hij pas laat de hoogste staatsexamengraad van jìnshì 進士, totdat hij zich schuldig maakte aan ‘hoogverraad’ (Ch. dànì, Jp. daigyaku 大逆) door in zijn Verzameling van de Zuiderbergen (Nánshān jí 南山集) taboekarakters te gebruiken. Hij had daarin een periodenaam gebruikt (namelijk Yŏnglì 永曆, 1647-1661) van de zogenaamde Zuidelijke Ming 南明-dynastie (1644-1661), het restant van de Chinese Ming-dynastie dat zich nog verzette tegen de Manchus van de nieuwe Qing-dynastie die in 1644 werd uitgeroepen. Het gebruik van die periodenaam werd door de Manchu-autoriteiten uitgelegd werd als steun voor Ming-loyalisten. Daarvoor werd Dai in 1713 onthoofd, maar niet voordat hij schreef:
Oorlogstrommels maken een al te winters geluid;
Boven de westerbergen gaat de zon al onder.
De Gele Bronnen kennen niet één herberg:
in wiens huis zal ik vanavond overnachten?
戦鼓冬冬響、西山日又斜。黄泉無客店、今夜宿誰家。
De recentste versie van het doodsvers is bijna een eeuw oud. In 1927 werd Yè Déhuī 葉徳輝 (1864-1927) geëxecuteerd door lokale autoriteiten van het nieuwe republikeinse bewind. Ye werd gezien als contrarevolutionair (niet ten onrechte, vermoed ik) en ‘corrupte landeigenaar’ (Ch. èdé dìzhŭ, Jp. akutoku jinushi 悪徳地主). Ye was vooral bekend als bibliofiel en confucianistisch geleerde die graag in polemieken verwikkeld raakte. In juli 1927, zo’n drie maanden na zijn executie op 11 april, werd in Tokyo een herdenkingsdienst voor Ye georganiseerd door de zakenman Shiraiwa Ryūhei 白岩龍平 (1870-1942), de monnik Mizuno Baikyō 水野梅暁 (1877-1949) en de academicus Shionoya On 塩谷温 (1878-1962) die alle drie tijd in China hadden doorgebracht.
Ye schreef:
Schimpend klinkt driemaal de trommel;
in het westen zie ik de avondzon ten onder gaan.
De Gele Bronnen kennen niet één herberg:
in wiens huis zal ik vanavond overnachten?
慢擂三通鼓、西望夕陽斜。黄泉無旅店、今夜宿誰家。
Ye’s doodsvers werd op enig moment afgedrukt in de de Shanghaise krant Lì bào 立報 (‘Het Nieuws’) en daar opgemerkt door Zhōu Zuòrén 周作人 (1885-1967), de jongste broer van China’s beroemdste moderne schrijver, Lŭ Xùn 魯迅 (1881-1936). Net als Lu Xun studeerde Zuoren in Japan (in de periode 1906-1911). Hij leerde er Japans én oud-Grieks en trouwde een Japanse. In een essay ‘Het levenseinde-gedicht van Sun Fen’ (‘Sūn Fén juémìngshī’ 孫蕡絶命詩; opgenomen in zijn Kŭzhú zájì 苦竹雑記 [‘Bittere bamboe’], 1936) wijst hij niet alleen op de paralellen met Ōtsu’s gedicht (die hij beschouwt als toeval [Ch. ŏuhé, Jp. gūgō 偶合]), maar noemt daarin ook Ye’s gedicht.
De laatst bekende auteur van het doodsvers, Ye Dehui (1864-1927). Bron: Wikipedia.
Daarmee staat de teller op acht min of meer identieke doodsverzen in Oost-Azië, plus echo’s ervan in populair Chinees zangdrama.
* * *
Fukuda Toshiaki [2002, p. 5-7] zet mooi verschillende theorieën op een rijtje die proberen te verklaren hoe het kan dat (a) er zoveel gedichten zijn die allemaal op elkaar lijken (antwoord: er was een model), en (b) het gedicht van Ōtsu het oudste (bewaard gebleven) gedicht van die reeks is. Hij komt tot vier categorieën van verklaringen:
(1) De toevaltheorie (gūgōsetsu 偶合説). Al in de achttiende eeuw wijzen Japanse geleerden erop dat Ōtsu’s gedicht echo’s kent in poëzie van het Chinese vasteland. Met name Asaka Tanpaku 安積澹泊 (1656-1738) en Miura Bai’en 三浦梅園 (1723-1789) noemen die overeenkomsten, maar schrijven ze toe aan historisch toeval. Interessant is natuurlijk dat ook beiden al voetstoots aannemen dat het onmogelijk is dat Ōtsu’s gedicht in het oude China bekend was.
(2) De vervalsingtheorie (gisakusetsu 偽作説). Dat gaat dan om theorieën die de authenticiteit van Ōtsu’s gedicht ter discussie stellen. Twijfel zaaien kán, omdat de oudste handschriften van de Kaifūsō pas uit de zeventiende eeuw dateren (al beweren ze terug te gaan op een afschrift uit 1041) en we maar moeten aannemen dat er in de eeuwen daarvóór niet aan de tekst ervan is gesleuteld. Ik noemde al even Kin Bunkyō; hij zet ook argumenten op een rijtje voor de stelling dat Ōtsu’s doodsvers niet authentiek is. Volgens hem is het wel in Japan geschreven, maar pas in de achtste eeuw (min of meer gelijktijdig met de anekdote over de Chen-vorst Shubao), dus door een later iemand die het een plek gaf in de Kaifūsō. Vóór hem suggereerde de Man’yōshū-specialist Nakanishi Susumu [die geldt als degene die de naam voor de regeerperiode van de huidige keizer gesuggereerd heeft, nl. Reiwa 令和] in 1975 al dat het aan Ōtsu toegeschreven gedicht pas later gefabriceerd is, pas in de middeleeuwen door een Zen-monnik, naar analogie van Chinese voorbeelden, en dus pas heel laat in de Kaifūsō opgenomen als Ōtsu’s authentiek doodsvers.
Grote vraag is bij de vervalsingtheorie is waarom een in Sinitische poëzie doorknede Zen-monnik zo’n potje zou maken van het rijm. Hetzelfde geldt voor achtste-eeuwse Japanners als de monnik Chikō.
Ōtsu’s gedicht houdt zich namelijk niet aan een aantal vormeisen. Dat het de afwisseling binnen een regel negeert van ‘vlakke’ (Ch. píng, Jp. hyō 平) of ‘verbogen’ (Ch. zè, Jp. soku 仄) tonen is nog te billijken, als je ervan uit gaat dat Ōtsu zich vrij vanzelfsprekend richtte op het model van een zogenaamd ‘oud gedicht’ (Ch. gŭshī, Jp. koshi 古詩) en hij nog niet de interne toon-ritmeschema’s kon aanhouden die in China pas later in de zevende en achtste eeuw zo belangrijk werden. Echt onjuist is dat het rijmschema niet klopt. (De slotwoorden mìng 命 en xiàng 向 zijn niet-rijmend, ook niet volgens oude rijmwoordenboeken voor literair Sinitisch.) Sowieso hebben twee van Ōtsu’s vier Sinitische gedichten geen kloppend rijmschema, maar gek genoeg twee dus wel. Ironisch genoeg maken die slordigheden het misschien juist aannemelijker dat ze door een zevende-eeuwse Japanner geschreven zijn.
In de overige gedichten rijmt 斜 (Jp. sha) netjes met 家 (Jp. ka). (Dat die woorden in het Mandarijn [d.w.z. modern Chinees] —respectievelijk xié en jiā— niet rijmen doet daaraan niks af; in het literair Sinitisch wél.) Ook de interne toon-ritmeschema’s van de overige gedichten zijn in orde. (Nu is ook wel de suggestie gedaan dat áls Ōtsu’s gedicht authentiek is, we niet mogen uitsluiten dat in de zevende eeuw 命 en 向 wél als rijmend werden beschouwd — al is er nog geen klassiek rijmwoordenboek te vinden dat die gedachte ondersteunt.)
Zoals ik uitleg op de pagina ‘termen’, onder ‘kanshi’, rijmt Sinitische poëzie. Vertalers doen daarmee in de regel niks; ik ook niet. Het literair Sinitisch (‘klassiek Chinees’) is een toontaal. Gevolg is dat een woord pas telt als rijmwoord wanneer ook de toon van de rijmwoorden klopt. De vaststelling of een woord rijmt draait daarom minstens zozeer om de tegenstelling tussen twee categorieën tonen: tonen zijn ‘vlak’ (Ch. píng, Jp. hyō 平) of ‘verbogen’ (Ch. zè, Jp. soku 仄). (Of ‘verbogen’ tonen dan ‘stijgend’ [Ch. shàng, Jp. jō 上], ‘dalend’ [Ch. qù, Jp. kyo 去) of ‘terugkerend’ [Ch. rù, Jp. nyū 入] zijn, maakt niet uit.) Een woord is pas een rijmwoord wanneer niet alleen ‘klank’ maar ook tooncategorie correct is. Voor een ‘gereguleerd vers’ (Ch. lǜshī, Jp. risshi 律詩), samen met kwatrijnen (Ch. juéjù, Jp. zekku 絶句) de dominante vorm van Sinitische poëzie in Japan, geldt de vuistregel dat de even regels rijmen. Intrigerend is natuurlijk dat Japanse en Koreaanse dichters in de voordracht van Sinitische poëzie dat rijm niet echt konden reproduceren, maar wel de moeite namen om hun eigen Sinitische gedichten ‘op papier’ te laten rijmen.
(3) De ouder-brongedicht-theorie (senkōshi-setsu 先行詩説). De bekendste voorstander van het idee dat Ōtsu en allen na hem teruggrijpen op een ouder, al dan niet verloren gegaan gedicht door een Chinese dichter is de al genoemde Kojima Noriyuki. De Chen-vorst Shubao valt af, maar de theorie blijft voor Kojima en gelijken staan. Overigens sluit de vervalsingtheorie ook niet uit dat er een ouder brongedicht bestaan moet hebben.
Maar dan. Nadat we (ook ik) helemaal niet meer ter discussie stellen dat een Oude Chinees nooit en te nimmer een gedicht uit Japan als een model voor eigen poëzie zou nemen, tovert Fukuda een konijn uit de hoge hoed met:
(4) De Grote-Oversteek-theorie (tokaisetsu 渡海説; met excuus voor de Asterix-verwijzing). Fukuda’s eigen theorie is dat de achtste-eeuwse monnik Chikō het gedicht van Ōtsu aanpaste om zo zelf het gedicht te schrijven dat zogenaamd van de Chen-vorst Shubao zou zijn, dat hij dit namaakgedicht toen in zijn commentaar invoegde en dat die vervalsing vervolgens vanuit Japan in China terechtgekomen is. (Die theorie bepleitte Fukuda al in een eerder artikel. Hij voelt zich daarin gesterkt door het feit dat ook Wu Chu in 1955 de mogelijkheid openliet dat Chinese dichters op de een of andere manier Ōtsu gedicht kenden. [Fukuda 1979]) Dat is minder onwaarschijnlijk dan het in eerste instantie misschien klinkt, als je wil aannemen dat Japanse monniken van tijd tot tijd in Japan geproduceerde, in literair Sinitisch geschreven commentaren op boeddhistische traktaten naar collega-monniken in China wilden brengen. Jiang Wei zou dan in een Chinees klooster Chikō’s commentaar met daarin het (apocriefe) gedicht van Shubao zijn tegengekomen. Dat iemand als Jiang Wei een gedicht waarvan hij dacht dat het van Chen Shubao was als model wilde nemen, is voorstelbaar. Dat de twee enorm op elkaar lijken (én hetzelfde rijmschema aanhouden) is ook een feit. Dat Jiang Wei dan in feite een vervalsing door een Japanse monnik imiteerde is een fijne ironie van de geschiedenis.
Als de theorie van een Jiang Wei-imitatie van Ōtsu-via-Chikō ingenieus maar niet geheel onmogelijk is, dan poneert Fukuda nóg een theorie: Jiang Wei kende Ōtsu’s gedicht en bewerkte dat zelf, zonder tussenkomst van Chikō. Voor dit scenario is het nodig dat de achtste-eeuwse Kaifūsō (met daarin Ōtsu’s poëzie) al vroeg in China terechtkwam. Dat wil Fukuda dus aannemelijk maken en —verrassing!— hij komt een eind.
Sleutelinformatie is een vondst van Gotō Akihiko, iemand die ook al geïntrigeerd is door de vraag of, en zo ja welke, Japanse boeken in de klassieke periode in China terecht kwamen. In een tempel in de prefectuur Osaka vond Gotō een gedeelte terug van de verloren gewaande Inventaris uit de Enryaku-periode [782-805]van [Japanse] monniken (Enryaku sōroku 延暦僧録). Daarin wordt ook de tekst gegeven van een korte ‘Biografie van de eminente leek Ōmi’ (Ōmi koji den 淡海居士伝). [Gotō 1993, p. 20, 23-24.] Dat is een biografie van Ōmi no Mifune 淡海三船 (722-785), die van de Japanse vorst de hoogste adellijke titel mahito 真人 (‘waarachtig persoon’) kreeg toebedeeld.
De tekst van de biografie stelt dat Ōmi no Mifune een commentaar schreef op Het ontwaken van het geloof in de Mahāyāna (Ch. Dàshéng qǐxìn lùn, Jp. Daijō kishin ron 大乗起信論, 6e eeuw n.Chr.?) (zijn Daijō kishin ron chū大乗起信論注). Dat commentaar is dan door de negende-eeuwse monnik Enkaku 円覚 meegenomen toen hij vanuit de Tōdaiji-tempel te Nara in 840 naar China werd uitgezonden als monnik-student (tō no gakushōsō 唐学生僧). In China ontmoette hij in het Lóngxīngsì 龍興寺-klooster in het oosten van het land de Chinese monnik Yòujiào (Jp. Yūkaku) 祐覚, aan wie hij dat commentaar aanbood. Youjiao was zo onder de indruk van dit commentaar door Ōmi no Mifune dat hij zijn reactie opschreef in een gedicht. Youjiao’s gedicht werd toevertrouwd aan leden van een Japans gezantschap dat vanuit China terugkeerde naar Japan en kwam zo in de biografie van Mifune terecht. Dat dus allemaal volgens de teruggevonden biografie van Ōmi no Mifune. [Gotō 1999.]
Youjiao’s gedicht opent met dit couplet:
De waarachtige [=Mifune] bezorgde Het ontwaken van het geloof;
deze eminente leek schreef ook Het woud van woorden.
真人伝起信、俗士著詞林。
Het bewijs dat de Kaifūsō in China bekend was? Fragment uit de biografie van Ōmi no Mifune, opgenomen in Inventaris uit de Enryaku-periode [782-805] van [Japanse] monniken (Enryaku sōroku 延暦僧録), overgeleverd in de Ryūronshō 龍論鈔 (manuscriptkopie gedateerd op 1315). De groene pijl wijst naar het gedicht van de Chinese monnik Youjiao. Foto in: Gotō Akio, Heianchō kanbun bunken no kenkyū (1993), fotopagina 1.
Waarom is dit relevant? Omdat Ōmi no Mifune geldt als degene die een hoofdrol speelde bij het samenstellen van de Kaifūsō, waarin Ōtsu doodsvers is opgenomen. Fukuda’s aanname is dus dat ‘het woud van woorden’ (Ch. cílín, Jp. shirin 詞林) voor Youjiao een manier was om te verwijzen naar een wereldse tekst van Mifune, namelijk de Kaifūsō. Fukuda veronderstelt vervolgens dat Jiang Wei —alweer in een Chinees klooster— de Kaifūsō onder ogen moet hebben gekregen.
Als —àls— deze biografie van de hoogstwaarschijnlijke samensteller van de Kaifūsō betrouwbaar is (en dat is maar de vraag, natuurlijk) én als —áls— de Grote-Oversteektheorie voor Ōtsu’s doodsvers (in welk van de twee varianten dan ook) waar is, dán hebben we te maken met een waanzinnig uitzonderlijke beweging in de cultuurgeschiedenis van Oost-Azië. Dan zou niet alleen de Japanse fascinatie voor Sinitische poëzie met deze jong geëxecuteerde prins zijn begonnen, maar dan zou hij ook het allereerste voorbeeld zijn van een Japanse dichter die door Chinese dichters werd nagevolgd. De romanticus in mij wil het graag geloven, maar de sceptische academicus in mij fronst de wenkbrauwen.
* * *
Bill Watterson, Calvin and Hobbes
Wat van dit alles mee te nemen? Het is een verhaal met een grote dichtheid aan informatie (namen, titels, commentaren op commentaren). Daaruit wordt door alle variante interpretaties en gesuggereerde scenario’s een groot spiegelpaleis opgebouwd. Dat is niet alleen omdat alle gedichten elkaar tegelijkertijd weerspiegelen én vervormen, maar vooral omdat de inventiviteit van teksthistorici met knappe vondsten en hypothesestapelingen een universum creëert waarin verschillende scenario’s even (on)mogelijk lijken.
Onder het scheren de gedachte: hebben we hier te maken met prémoderne variant van het postmoderne idee van een simulacrum (à la Baudrillard), een kopie zonder origineel? Er is geen begin, alleen een reeks echo’s.
Ik weet nu veel meer van Ōtsu’s doodsvers dan drieëndertig jaar geleden, maar dat verheldert de zaak niet bepaald. Maar áls er al een les verstopt zit in dit verhaal, dan moet die toch niet alleen maar zijn dat traditionele culturen (ook die in Europa, trouwens) bestaan uit reeksen doorverwijzingen. In het geval van deze acht gedichten valt onder meer op dat elk vers wordt voorgesteld als een spontane, originele uiting en niet als spel met een literaire erfenis.
Het illustreert wel een waarheid die ik graag aan beleidsmakers voorhoud —als argument vóór verdiepende studies— dat hoe dieper je gaat, hoe complexer de materie wordt — zodat je inziet dat alles wat je in het begin maar voetstoots aannam toch ánders in elkaar blijkt te zitten. Met dat inzicht kunnen we elkaars leefwereld dragelijker maken.
Ik las:
Fukuda Toshiaki 福田俊昭, ‘Ōtsu no miko no rinjūshi no keifu’ 大津皇子の臨終詩の系譜 [Een genealogie van prins Ōtsu’s doodsvers], (Daitō Bunka Daigaku) Nihon bungaku kenkyū (大東文化大学)日本文学研究 18 (1979), p. 12-26.
Fukuda Toshiaki, ‘Umi o watatta Ōtsu no miko no “rinjūshi”’ 海を渡った大津皇子の「臨終詩」 [De Grote Oversteek van prins Ōtsu’s doodsgedicht], Tōyō kenkyū 東洋研究 144 (2002), p. 1-31.
Ge Jiyong 葛継勇, ‘Chin Kōshu “rinkō shi” no nihon denrai to sono juyō: Ōtsu no miko “Rinjū ichizetsu” no sakugen o megutte’ 陳後主「臨行詩」の日本伝来とその受容：大津皇子「臨終一絶」の遡源をめぐって [Het excursiegedicht van Chen Shubao en de receptie ervan in Japan], Nihon kanbungaku kenkyū 日本漢文学研究 9 (2014), p. 1-26.
Gotō Akio, ‘Chūgoku e tsutaerareta Nihonjin no chosaku: Ōmi no Mifune no “Daijō kishin ron chū”’ 中国へ伝えられた日本人の著作：淡海三船の「大乗起信論注」 [Teksten van Japanners die naar China zijn gebracht], Nihon rekishi 日本歴史 610 (1999), p. 85-91.
Hamase Hiroshi 濱政博司, Nichi-Chū-Chō no hikaku bungaku kenkyū 日中朝の比較文学研究 [Een vergelijkende literatuurwetenschap voor Japan, China en Korea] (Osaka: Izumi Shoin, 1989).
Hamase Hiroshi, ‘Ōtsu no miko no “rinjū” shigun no kaishaku’ 大津皇子「臨終」詩群の解釈 [Een toelichting op de groep gedichten rondom prins Ōtsu’s doodsvers], in: Man’yōshū to kanbungaku 万葉集と漢文学, Wakan hikakubungaku sōso 和漢比較文学叢書 9 (Tokyo: Kyūko Shoin, 1993), p. 201-227.
Kaifūsō 懐風藻, red. Kojima Noriyuki 小島憲之, in Nihon koten bungaku taikei 日本古典文学大系 (NKBT) 69 (Tokyo : Iwanami Shoten, 1964).
Kin Bunkyō 金文京, ‘Ōtsu no miko “Rinjū ichizetsu” to Chin Kōshu “Rinkō shi”’ 大津皇子「臨終一絶」と陳後主「臨行詩」 [Het doodsgedicht van prins Ōtsu en het excursiegedicht van Chen Shubao], Tōhō gakuhō 東方學報 73 (2001), p. 185-210.
Kojima Noriyuki 小島憲之, Jōdai Nihon bungaku to Chūgoku bungaku deel 3 上代日本文学と中国文学 下巻 [Antieke Japanse literatuur en de Chinese literatuur] (Tokyo: Hanawa Shobō, 1965).
Kojima Noriyuki, ‘Miko Ōtsu no bungaku shūhen’ 皇子大津の文学周辺 [De literaire werken van prins Ōtsu], Rekishi to jinbutsu 歴史と人物 87 (november 1978), p. 164-175.
Ōtani Masao 大谷雅夫, ‘Ōtsu no miko no rinjū no uta to shi’ 大津皇子の臨終の歌と詩 [De doodswaka en het Sinitisch doodsvers van prins Ōtsu], Kokugo to kokubungaku 国語と国文学 93: 1 (2016), p. 3-20.
De foto toont het graf van prins Ōtsu, Nijōzan 二上山 (var. Futakamiyama, ‘Tweetoppenberg’), Katsuragi, prefectuur Nara. Bron: website voor vorstelijke tomben in beheer van het Huishoudelijk Bureau van het Keizerhuis (Kunaichō Kanri Ryōbo 宮内庁管理陵墓). Ergens moet ik nog een vergelijkbare eigen foto van het graf hebben liggen. Ik bezocht het graf zo’n kwarteeuw geleden. Net toen de waanzinnige geleerde in mij destijds overwoog over het hek te klimmen om van dichterbij een foto van de grafsteen te maken, kwam er een groepje energieke bejaarden van een Man’yōshū-wandelgroep langs. Dat weerhield me; misschien maar beter ook.
’t Is warm hè, kat. Op een dak in de nazomer vind je het wel lekker, hè? Mijn futon is groot, dus kom maar bij mij slapen. Aai ik je kopje, dan strek jij je nek. Wacht eens. Heb je soms jeuk aan je keel? Nou, een mens verraadt vertrouwen uit genegenheid niet en om dat te bewijzen zal ik je daar eens krabben. Oh, je spint. Maar zeg eens, kat, voel je je niet eenzaam? Je lijkt wel aan mensen te denken, maar niet zo aan andere katten. Behalve in het paarseizoen dan.
Bungei jidai 文藝時代, december 1925. Ik heb nog geen lekkere vertaling gevonden voor shin’ai na shinrai 親愛な信頼, dus ik doe het zolang maar met ‘vertrouwen [geboren] uit genegenheid’; het klankspel gaat geheel verloren.
Een foto van Kawabata Yasunari met twee honden, thuis in Ueno Sakuragi, Tokyo; ca. 1930. In deze periode hield hij negen honden (en vijf vogeltjes) in huis.
Laten we dit een prozagedicht noemen. Het is werk van een heel jonge Kawabata Yasunari 川端康成 (1899-1972), die drieënveertig jaar later, in 1968, de Nobelprijs voor literatuur zou winnen. 22 februari is de jaarlijkse Kattendag in Japan.
De foto toont de grootmoeder van de fotograaf en haar hardhorende kat Fukumaru. Bron: Ihara Miyoko 伊原美代子, Misao to Fukumaru みさおとふくまる (Tokyo: Little More, 2011).
Tussen Osaka en London stoomde hij in vliegende vaart;
hoe zeldzaam na hun afscheid is dan nog een letter!
Zij treurt om hem, in tranen voor zijn photographic beeltenis
en beklaagt zich bitter dat zij een telegraph ontberen moet.
浪速倫敦蒸気飛、別來尺素一何稀。慕郎泣対写真鏡、憐妾恨無伝信機。
Tanaka Kajō 田中華城 (1825-1880), Nihon fukkoshi 日本復古詩 [Gedichten voor Japan’s restauratie] (Osaka: Kiritsudō, 1870); Fraleigh 2006, p. 98.
De late negentiende eeuw was voor Japan een hallucinante tijd. Moderniteit was een toverwoord dat voor sommigen roze wolken beloofde en voor anderen onttakeling. Hoe dan ook moest iedereen met de middelen die voorhanden waren vorm zien te geven aan een nieuwe realiteit. Hier zien we een speelse toepassing van Sinitische poëzie. Met een vorm die op zich eeuwen oud was maar nog steeds elastisch brouwde de Osakase arts Tanaka Kajō 田中華城 (1825-1880) in 1870 een cocktail van tijdloos larmoyante romantiek en de verworvenheden van de gearriveerde toekomst. In elke regel stopte hij een Engels en dus ‘modern’ woord (voor het gemak heb ik die maar als Engels gereproduceerd): het equivalent van een smartphone zonder internetverbinding.
Ik ken dit kwatrijn uit een heel leuk artikel:
Matthew Fraleigh, ‘Wang Zhaojun’s New Portrait: Photography in Nineteenth Century Kanshibun’, Proceedings of the Association for Japanese Literary Studies 7 (2006), p. 94-106.
De afbeelding is een prent van Kobayashi Kiyochika 小林清親 (1847-1915), Three geisha: Kayo of Kyoto, Hitotsuru of Osaka, Kokichi of Tokyo, c. 1878. Bron: Amy Reigle Stephens, red., The new wave: Twentieth-century Japanese prints from the Robert O. Muller Collection (Londen/Leiden: Bamboo Publishing/Hotei, 1993), p. 55. Ook Kiyochika gebruikt hier traditionele technieken om een modern medium naderbij te halen, door trucage-fotografie na te bootsen.
Nakahara Chūya shishū, p. 86-87. De romanauteur en criticus Ōoka Shōhei 大岡昇平 (1909-1988) leerde begin 1928 Nakahara Chūya en diens voormalige geliefde Hasegawa Yasuko kennen via de criticus Kobayashi Hideo; in 1974 won hij de Noma-literatuurprijs met zijn Nakahara-biografie. Ōoka heeft de ‘Michiko’ van dit gedicht geïdentificeerd als Hayama Michiko 葉山三千子 (1902-1996). Toen Nakahara haar leerde kennen, woonde deze filmactrice in hetzelfde pension als Hasegawa Yasuko, die ook filmactrice was; beide actrices werkten toen voor dezelfde Shōchiku-filmstudio in Kamata, in het zuiden van Tokyo. Michiko was de acteursnaam van Waji Seiko 和嶋せい子, de schoonzus van romanauteur Tanizaki Jun’ichirō 谷崎潤一郎 (1886-1965). Tanizaki, diens vrouw Chiyo 千代 en haar jongere zusje Seiko (Michiko, dus) waren in een complexe driehoeksverhouding verwikkeld. Tanizaki schreef onder meer voor Michiko een rol in zijn scenario voor de legendarische (want verloren gegane) film Amateurclub (Amachua kurabu アマチュア倶楽部, 1920) en gebruikte haar, neemt men aan, als model voor het personage Naomi in zijn roman Chijin no ai 痴人の愛 (Een dwaas verliefd, 1924), een Pygmalion-verhaal over een jonge dandy die zich verliest in een serveerster die erg op Hollywood-actrice Mary Pickford lijkt. Deze vroege roman van Tanizaki is in december jl. eindelijk in Nederlandse vertaling verschenen: Junichirō Tanizaki, Een dwaas verliefd, vert. Jacques Westerhoven (Atlas Contact, 2024). Kopen en lezen, alstublieft.
Afgelopen donderdag was ik op het International Film Festival Rotterdam (IFFR) voor de wereldpremière van de film Yasuko, Songs of Days Past (Yukite kaeranu ゆきてかへらぬ, 2025), die later deze maand in Japanse bioscopen te zien zal zijn. Regisseur Negishi Kichitarō 根岸吉太郎 (1950) leverde na zestien jaar weer een film af, dit keer over een beruchte (of beroemde) literair-artistieke driehoeksrelatie in de jaren ’20 van de vorige eeuw.
De film richt zich in de eerste plaats op filmactrice Hasegawa Yasuko 長谷川泰子 (1904-1993), gespeeld door Hirose Suzu 広瀬すず (1998), die eerst een relatie krijgt met de modernistische dichter Nakahara Chūya 中原中也 (1907-1937), gespeeld door Kido Taisei 木戸大聖 (1996), om vervolgens in te trekken bij de literair criticus Kobayashi Hideo 小林秀雄 (1902-1983), gespeeld door Okada Masaki 岡田将生 (1989).
Ik ga ervan uit dat de film losjes gebaseerd is op Hasegawa’s memoires, met dezelfde Japanse titel (die vertaald kan worden als ‘Vertrokken zonder om te kijken’). De Engelse vertaling lijkt geïnspireerd door de titel van Nakahara Chūya’s tweede, postuum gepubliceerde dichtbundel Zangen van voorbije dagen (Arishi hi no uta 在りし日の歌, 1938).
Ik beken dat ik de film vooral waardeerde vanwege de hoge productiewaarde ervan en gebiologeerd was door de haarscherpe opnamen van prachtige Art Deco-stofontwerpen en minder door de uiteindelijk wat tweedimensionale portrettering van psychologische dynamiek in de driehoeksrelatie. Films over beroemde kunstenaars blijven toch waar ook ter wereld een moeilijk genre: een gevoelde of opgedrongen noodzaak ‘historisch’ te zijn wringt al snel met een creatieve drijvende kracht voor het vertelde verhaal. Ik zie liever films die de vrijheid nemen die geschiedenis om te buigen naar een nadrukkelijk eigen versie ervan. Laat schoolfrikken als ikzelf dan maar achteraf voetnoten plaatsen.
Nakahara en Kobayashi zijn beroemde namen in Japan. Nakahara is vermoedelijk de bekendste modernistische dichter die je in Japanse schoolboekjes tegenkomen kan, de ‘Rimbaud van Japan’ (een benaming die mede is ingegeven door Nakahara’s in 1934 gepubliceerde vertalingen van Rimbauds poëzie). Kobayashi is hét voorbeeld van een goed geïnformeerde, bij hedendaagse cultuur betrokken essayist. Beiden golden in de jaren ’20 en ’30 van de vorige eeuw als jonge honden die Japanse literatuur met geweld het modernistisch tijdperk in wilden trekken.
Vlnr: Nakahara Chūya (in 1925), Hasegawa Yasuko (in ca. 1929), Kobayashi Hideo (in 1931).
Hasegawa Yasuko was, zeker voor haar tijd, een vrijgevochten jonge vrouw die al op jonge leeftijd een carrière als actrice ambieerde. Met dat doel kwam zij in 1923 als negentienjarige aan in Kyoto, waar veel filmstudio’s opereerden — met name voor historisch drama. Daar liep zij de drie jaar jongere Nakahara tegen het lijf. Nakahara gold als wonderkind in zijn thuisstad Yamaguchi in het westerste puntje van Japans hoofdeiland Honshū, maar mislukte er op school, zodat zijn ouders hem naar Kyoto hadden gestuurd om aan de Ritsumeikan-school klaargestoomd te worden voor een diploma dat een mooie toekomst beloven zou. In Kyoto liep Nakahara nog verder van de rails van zijn ouderlijk parcours. Al heel jong had hij zijn zinnen gezet op de poëzie. In maart 1925 vertokken Nakahara en Hasegawa naar Tokyo, met als schijnbare aanleiding dat Nakahara aan de Waseda-universiteit wilden gaan studeren (zijn ouders geloofden blijkbaar alles). Daar gingen zij intensief om met de iets oudere Kobayashi. In november van datzelfde jaar verliet Hasegawa Yasuko Nakahara en trok in bij Kobayashi. Die stap lijkt alleen een verschuiving geweest te zijn in de dynamiek, geen wezenlijke verandering van de al bestaande driehoeksverhouding; die situatie zou nog jaren voortduren.
Tegen Hasegawa definieerde Kobayashi die dynamiek op een manier die hem uitkwam: ‘Jij hebt een intellectuele connectie met Nakahara; met mij heb je een gevoelsconnectie.’ (あなたは中原とは思想が合い、ぼくとは気が合うのだ. Hasegawa Yasuko, Yukite kaeranu; geciteerd in Sasaki 1994, p. 133.)
In 1928 kreeg Hasegawa Yasuko de kans actrice te worden bij de Shōchiku-studio. Op aandringen van Kobayashi’s moeder veranderde zij haar naam in Sakiko. Onder die naam [Kobayashi Sakiko] publiceerde zij in 1929 drie gedichten in het kortlevende tijdschrift Idiotentroep (Hakuchigun 白痴群, 1929-1930, zes nummers), en later een prozagedicht met als intrigerende titel ‘Herfstgroentensoep’ (‘Aki no yasai-sūpu’ 秋の野菜スープ).
Het summum van moderniteit: rolschaatsen in 1923 langs eeuwenoude tempels in Kyoto. Hirose Suzu (l) als Hasegawa Yasuko en Kido Taisei (r) als Nakahara Chūya in de film Yasuko, Songs of Days Past (Yukite kaeranu ゆきてかへらぬ, 2025).
Het hier vertaalde gedicht ‘Michiko’ gaat over een substituut voor Hasegawa Yasuko, zou je kunnen zeggen: ook een actrice in een driehoeksrelatie en ook vooral bekend door de ogen van mannen en hier geschetst door misschien Japans ultieme dichter van de moderne tijd.
the poems of Nakahara Chūya, vert. Paul Mackintosh en Maki Sugiyama (Leominster, Herefordshire: Gracewing, 1993).
Raechel Dumas, ‘The Aesthetics of Transcendence: Nakahara Chūya and the Poetics of Japanese Modernity’, South Atlantic Review 76: 4 (2011), p. 155-169.
Links: Hasegawa Yasuko, ongedateerd (vermoedelijk ca. 1929). Rechts: het derde nummer van Idiotentroep (Hakuchigun 白痴群), 1929, met daarin drie gedichten van Hasegawa onder de naam Kobayashi Sakiko 小林佐規子.
De afbeelding toont een screenshot van de officiële website voor de film Yasuko, Songs of Days Past (Yukite kaeranu ゆきてかへらぬ, 2025), die later deze maand in Japanse bioscopen te zien zal zijn.
1919. Zenkushū, p. 52. De kraag wordt aan de kimono gezet voor een uitje.
het bord voor de kat
helemaal leeggegeten
wat is het toch koud
neko no sara / munashiku arishi / samusa kana
猫の皿空しくありし寒さかな
1919? Zenkushū, p. 187.
om brasem klaar te maken
een wel heel smalle snijplank
zo’n jaareinde dus
tai o ryōru ni / mana-ita semaki / shiwasu kana
鯛を料るに俎板せまき師走かな
1919. Zenkushū, p. 187. Shiwasu 師走 is de laatste maand van het jaar. Okada Kazumi noemt Hisajo’s keuze voor ‘[wel heel] smal’ (semashi) geslaagd treffend: de kleurige zeebrasem (tai 鯛), een vis die geassocieerd wordt met een gunstige toekomst, waarvoor de snijplank eigenlijk te klein is midden in de drukte van de keukenvoorbereidingen voor eindejaarsfestiviteiten. (Okada 2022.)
door kattengejammer
gewekt sta ik op en ga kijken
een koude keuken
neko naku o / oki-idete miru ya / kuriya samushi
猫泣くを起き出て見るやく厨寒し
1919?. Zenkushū, p. 187.
nieuwjaarskalligrafie —
glanzend alsof ze gelakt is
een grote inktsteen
kakizome ya / urushi no gotoki / ōsuzuri
書初やうるしの如き大硯
Datum onbekend. Zenkushū, p. 40.
mijn mooiste kimono
trek ik uit en raak verstrikt
in snoer na snoer
hanagoromo / nugu ya matsuwaru / himo iroiro
花衣ぬぐやまつはる紐いろ〳〵
1919. Zenkushū, p. 18. Een hanagoromo (let. een ‘bloesemkimono’) is een ‘zondagse’ kimono die vrouwen aandoen om (bijvoorbeeld) naar de bloesems te gaan kijken.
bijtend op een mouw —
vanuit een ooghoek kijkt ze op
een vrouw in de herfst
tamoto kamu ya / manajiri agete / aki-onna
袂かむやまなじり上げて秋女
1919. Zenkushū, p. 33.
een schrijn in de herfst
woest trekkend aan haar haren
huilt een vrouw
aki miya ni / kami mushiri naku / onna kana
秋宮に髪むしり泣く女かな
Jaar onbekend. Zenkushū, p. 58.
aubergines plukken —
het zonlicht wordt weerkaatst
vanaf een haarkam
nasu mogu ya / hi o terikaesu / kushi no mine
茄子もぐや日を照りかへす櫛のみね
1920. Zenkushū, p. 31.
aubergines plukken —
geheimen van hemel en aarde
in muggengefluister
nasu mogu ya / tenchi no hiji o / sasayaku ka
茄子もぐや天地の秘事をさゝやく蚊
1920? Zenkushū, p. 31.
sokken stoppen —
een Nora ben ik niet geworden
schoolmeestersvrouw
tabi tsugu ya / nora to mo narazu / kyōshi-zuma
足袋つぐやノラともならず教師妻
1921. Zenkushū, p. 47; voor het eerst gepubliceerd in Hototogisu, februari 1922. Nora is het hoofdpersonage in Hendrik Ibsens Het poppenhuis (1879); aan het einde van dit stuk verlaat zij haar echtgenoot en kinderen. Ibsens stuk was zeer populair onder cultureel geïnteresseerde Japanners aan het begin van de twintigste eeuw, sinds in 1911 Matsui Sumako 松井須磨子 (1886-1919) daarin Nora speelde en mede een rolmodel voor de moderne vrouw aanreikte. ‘Sokken’ is een wat vrije vertaling voor het meestal onvertaald gelaten tabi 足袋, de stevige, doorgaans witte sokken met aparte grote teen die gedragen worden in traditionele sandalen (zōri 草履).
een toneelstuk lezen
op een winternacht ligt de vaat
wachtend in het sop
gikyoku yomu / fuyu yo no shokki / tsukeshi mama
足袋つぐやノラともならず教師妻
1922. Zenkushū, p. 45.
in het koude bos
strijden om strepen zonlicht
gevleugelde insecten
kanrin no / hisuji arasou / hamushi kana
寒林の日すぢ争ふ羽虫かな
1922? Zenkushū, p. 46.
aan wal gestapt —
mijn zomerse tabi-sokken
lichtjes besmeurd
jōriku ya / waga natsu-tabi no / usuyogore
上陸や夏足袋のうすよごれ
1925. Zenkushū, p. 79. Hisajo schreef deze haiku over haar aankomst voor een Hototogisu-bijeenkomst in Matsuyama, waar zij Takahama Kyoshi ontmoeten zou.
ik hou heel erg
van een gedicht over het oosterhek
chrysantenkussen
aizō-su / tōri no shi ari / kikumakura
愛蔵す東籬の詩あり菊枕
1932. Zenkushū, p. 105. Hisajo maakte een kussen gevuld met chrysantenblaadjes voor Takahama Kyoshi voor diens zestigste verjaardag. Voor ‘gedicht’ gebruikt Hisajo het woord shi 詩, Sinitisch gedicht. De klassieke bron voor ‘het oosterhek’ (tōri 東籬) is een gedicht van de Chinese Tao Qian 陶潜 (365-427), ‘Wijn drinken’ 飲酒詩: ‘Ik pluk de chrysanten bij het oosterhek; / kalmpjes kijk naar de Zuiderbergen’ 採菊東籬下、悠然見南山.
echoën kan die
de koekoek in de bergen
naar hartenlust
kodama-shite / yamahototogisu / hoshii mama
谺して山ほととぎすほしいまゝ
1931. Zenkushū, p. 108.
door een dunne kimono
komt het maanlicht geschenen
op mijn blote huid
usumono ni / sotōru tsuki no / hadae kana
羅に衣通る月の肌かな
1932. Zenkushū, p. 94.
op de rivierbodem
brekende lichtstralen die ook
opwarmen
minazoko ni / haeru kage mo / nurumu nari
水底に映える影もぬるむなり
1932. Zenkushū, p. 125. Minazoko (‘de bodem van het water’) is een heel oud poëtisch woord en komt al voor in de achtste-eeuwse Man’yōshū.
de geur van de zee
droogt zo razendsnel op
bij het schelpen rapen
shio no ka no / gungun kawaku / kai-hiroi
潮の香のぐん〳〵かわく貝拾ひ
1934. Zenkushū, p. 113.
kraanvogelschaduwen
als ze naar beneden dansen
worden ze groter
tsuru no kage / mai-oriru toki / ōi naru
鶴の影舞ひ下りる時大いなる
1935. Zenkushū, p. 121. Net als het volgende gedicht staat dit in een reeks van 73 haiku over kraanvogels.
in het verdorde gras
staan kraanvogels als ballerina’s
hun veren te poetsen
karekusa ni / maitatsu tsuru no / hanezukuroi
枯れ草に舞たつ鶴の翅づくろひ
1935. Zenkushū, p. 122.
een vlinder achterna
tot diep in de lentebergen
raak ik verdwaald
chō ōte / haruyama fukaku / mayoikeri
蝶追うて春山深く迷ひけり
Niet gedateerd. Zenkushū, p. 162. In de appendix van haar proefschrift geeft Alice Stanford 2015 tweehonderd van Hisajo’s chronologisch gerangschikte haiku in vertaling (later bundelde zij een selectie in Lips Licked Clean). Het is een mooie keuze van haar om dit gedicht als laatste te geven (ook al is dat omdat het niet te dateren is). Ik volg haar hierin.
Sugita Hisajo met haar tweede dochtertje, Mitsuko 光子 (geb. 1916), 1921. Collectie Kagoshima City Modern Literature Museum (Kagoshima Kindai Bungakukan かごしま近代文学館). Bron: frontispiece Sugita Hisajo zenkushū (2023).
Een ‘tragische, getalenteerde haiku-dichter’ (higeki no tensai haijin 悲劇の天才俳人), zo staat Sugita Hisajo 杉田久女 (1890-1946) bekend. Een vroeg voorbeeld van een vrouwelijke dichter van moderne haiku, getalenteerd, uitverkoren door het haiku-establishment en vervolgens verstoten, om te eindigen in langdurige depressie.
Aan het begin van de twintigste eeuw werd haiku gezien als een medium dat in de eerste plaats voor mannen was bedoeld. Vrouwen werden geacht zich te richten op de tanka-vorm. Een man die dat hielp veranderen, al was dat naar onze maatstaven met een nogal dubbele boodschap, was Takahama Kyoshi 高浜虚子 (1874-1959). Als leerling van haiku-vernieuwer Masaoka Shiki 正岡子規 (1867-1902) werd hij na Shiki’s dood hoofdredacteur van het tijdschrift Hototogisu ホトトギス (Woudzanger, een verwijzing naar Shiki’s literaire naam) en leider van de dominant geworden Shiki-school van moderne haiku. Gaandeweg ontwikkelde de Hototogisu-groep zich onder Kyoshi’s leiding tot een steeds conservatiever school van haiku-beoefening. Toch probeerde Kyoshi het haiku-veld ook breder te trekken.
In 1916 begon Kyoshi in Hototogisu haiku van vrouwelijke dichters te publiceren, in de speciaal daarvoor gecreëerde sectie ‘Keukenpoëzie’ (daidokoro zatsuei 台所雑詠). Kyoshi’s idee was dat vrouwen prima haiku konden schrijven over ‘vrouwelijke’ dingen: observaties van het thuisfront, moederschap, dienstbaarheid in het huishouden, vrouwenhaar en -kleding, bloemen, enzovoorts. In het kielzog daarvan werd een ‘Hotogisu vrouwelijke haiku-dichtersclub’ (Hototogisu Fujin Kukai ホトトギス婦人句会) begonnen. In deze tijdschriftrubriek zou Sugita Hisajo debuteren als haiku-dichter.
In 1917 was Hisajo begonnen haiku te schrijven, waarbij zij haar eerste stappen zette met steun van haar oudere broer Akabori Gessen 赤堀月蟾, zelf ook een haiku-dichter. Datzelfde jaar nog verscheen haar eerste vers in Hototogisu. Twee jaar later trouwde zij een zes jaar oudere schilder in westerse stijl (yōga 洋画), Sugita Unai 杉田宇内. Hisajo’s droom was al langer geweest een kunstenaar te trouwen en Unai leek haar daarom een ideale huwelijkspartner. Dat was een nogal vrijgevochten houding voor de dochter van een bemiddelde ambtenaar. Vanwege zijn baan als teken- en schilderleraar verhuisde het jonge paar naar Kokura 小倉, in noord-Kyushu, in het verre westen van Japan.
Hisajo bleef haiku schrijven en insturen naar Hototogisu en kreeg daarin steeds meer erkenning. Wel had ze met enige regelmaat te maken met kritiek, met name door mannen —maar ook door vrouwen— en dan ook nogal eens lokale dichters uit Kyushu. De basso continuo van zulke vroege vormen van trolling was dat vrouwen die zich actief manifesteren in de kunsten slechte echtgenoten en moeders zijn. Van tijd tot tijd reisde Hisajo af naar Tokyo, waar het tijdschrift inmiddels het hoofdkwartier had, of naar Shiki’s geboorteplaats Matsuyama, op het eiland Shikoku, voor haiku-bijeenkomsten. In 1932 begon Hisajo haar eigen tijdschrift gericht op vrouwelijke dichters, met de titel Hanagoromo 花衣 (‘De mooiste kimono’, naar haar bekend geworden haiku uit 1919). Hanagoromo zou het een half jaar en vijf nummers volhouden. In het laatste nummer kondigde Hisajo aan dat haar thuissituatie haar noopte om te stoppen met het tijdschrift.
Het huwelijk met Unai bleek een deprimerende vergissing van Hisajo. Hij ontpopte zich als een man met conservatieve denkbeelden over het huwelijk, was een leraar en geen kunstenaar, klaagde over de bedragen die zij aan kalligrafiegerei spendeerde en oefende druk uit op zijn echtgenote om te stoppen met haar haiku-schrijverij. Daaraan gaf zij van tijd tot tijd toe, deels ingegeven, krijg je de indruk, door haar eigen overtuiging dat als een vrouw zich overgaf aan de kunsten, dat betekende dat zij ongelukkig was.
(Hisajo en haar man bekeerden zich in 1922 tot het christendom. Dat lijkt op haar initiatief geweest te zijn, maar na vier jaar verliet zij het kerkgenootschap weer.)
Hoewel Takahama Kyoshi regelmatig haiku van haar opnam in Hototogisu, bleef hij heel afwerend reageren op Hisajo’s verzoeken begin jaren ’30 om haar te steunen bij een boekuitgave van haar poëzie door een voorwoord voor zo’n publicatie te schrijven.
* * *
In het oktober-nummer van 1936 van Hototogisu stond een dramatische verklaring afgedrukt dat drie haiku-dichters uit de Hototogisu-groep werden gezet. Dat ging in de eerste plaats om Yoshioka Zenjidō 吉岡禅寺洞 (1889-1961) en Hino Sōjō 日野草城 (1901-1956). Deze twee mannelijke dichters experimenteerden met de haiku-vorm in sympathie met de ‘Nieuwe Haiku-Beweging’ (shinkō haiku undō 新興俳句運動) die afstand nam van de ‘objectieve registratie’ (shasei 写生) en harmonieuze relaties met de natuur (‘het bezingen van bloesems en vogels’, kachō fūei 花鳥諷詠) en de obsessie met seizoenswoorden (kigo 季語) die juist het leidend beginsel voor Hototogisu vormden, dus geheel verrassend was dat misschien niet.
De derde dichter die door Kyoshi verstoten werd was Hisajo. Speculaties over waarom Kyoshi deze opmerkelijke stap zette duren tot op de dag van vandaag voort. Hisajo had nooit afstand genomen van Kyoshi’s leerstellingen over haiku. Sterker nog, ze leek eerder een bijna blind vertrouwen in diens esthetisch oordeel te hebben, inclusief zijn nadrukkelijk hiërarchische opvattingen over mannen en vrouwen.
Hisajo was volkomen verrast door haar leermeesters publieke afwijzing en kwam daar nooit overheen. Dat blijkt ook wel uit het feit dat ze zich niet kon losmaken van Hototogisu: ze bleef haiku insturen naar dit tijdschrift (een enkele werd nog gepubliceerd), deed eigenlijk geen moeite andere podia voor haar poëzie te zoeken en bleef zich opvreten over wat Kyoshi haar had aangedaan.
‘een hekel aan Kyoshi
en een hekel aan Kanajo’
als ik mijn obi aantrek
kyoshi-girai / kanajo-girai no / hitoe-obi
虚子ぎらひかな女嫌ひのひとへ帯
1937. Zenkushū, p. 243. Hasegawa Kanajo 長谷川かな女 (1887-1969) was een andere vrouwelijke leerling van Kyoshi, die de redactie deed van de ‘Keukenpoëzie’-sectie van Hototogisu en die wél steun van hem had gekregen voor een boekpublicatie.
Hisajo’s geestelijke toestand verergerde in elk geval aan het einde van de Tweede Wereldoorlog. Ze sleepte (dat lijkt toch de beste omschrijving) haar manuscripten met zich mee in een vruchteloze hoop ooit nog eens een boekpublicatie van haar poëzie in druk te zien. In oktober 1945 liet haar echtgenoot Unai, met hulp van een oud-student en zonder enige vorm van medisch onderzoek, haar opnemen in de gesloten afdeling van een sanatorium.
Tien jaar na haar openbare vernedering door Hototogisu-meester Kyoshi stierf Hisajo daar, verzwakt door de voedseltekorten van het sanatorium in de onmiddellijke nasleep van Japans overgave en allicht ook opgevreten door alle stress.
* * *
Hier zien we het begin van wat wel de ‘Hisajo-legende’ (hisajo densetsu 久女伝説) is genoemd: een tragische en krankzinnig geworden vrouw die wel dichterstalent had maar de wereld niet aankon. Het gemak waarmee na haar dood alle mogelijke ‘medische’ diagnoses op haar zijn losgelaten is verbijsterend.
Die diagnoses lijken in hun varianten allemaal een echo te zijn van Takahama Kyoshi’s voorwoord bij de postume uitgave van haar haiku. Het is natuurlijk de ironie ten top, dat hij het voorwoord dat hij haar bij leven ontzegde alsnog schreef. Hisajo’s oudste dochter, Ishi (geboren Sugita) Masako 石昌子, had haar moeders wens ter harte genomen en in 1952 een bundel van haar haiku uitgebracht. Voor het voorwoord had ze Takahama Kyoshi benaderd. Ik weet niet in hoeverre ze zich bewust was van de nogal verziekte relatie tussen haar moeder en Kyoshi (maar iets zal zij ervan meegekregen hebben — haar eigen biografie van haar moeder lijkt daarop te wijzen [Hirota 2009, p. 23]), maar om de een of andere reden leek het haar passend dat Kyoshi als haiku-grootheid de bundel openen zou.
Waarop dochter Masako gehoopt had weet ik ook niet, maar Kyoshi presteerde het om al in de allereerste alinea te schrijven dat toen Hisajo bij leven hem om een voorwoord verzocht, ‘Hisajo in die periode onbegrijpelijk gedrag vertoonde’ (sono jibun no hisajo-san no kōdō ni yaya fukakai na mono ga ari その時分の久女さんの行動にやゝ不可解なものがあり) en ‘haar geestelijke onttakeling begon’ (seishin bunretsu no do o hajime 精神分裂の度を早め). [Zenkushū, p. 9.] Ook beweert Kyoshi in het voorwoord dat Hisajo’s manuscript in een chaotische staat verkeerde en dat hij vervolgens Hisajo’s dochter Masako verzocht een en ander te fatsoeneren. Dat alles valt volstrekt niet te rijmen met Masako’s herinneringen.
Het is pas sinds kort dat het tij keert. Pijnlijk is daarbij wel dat alleen vrouwen de moeite lijken te nemen het beeld van Sugita Hisajo te nuanceren of zelfs drastisch bij te stellen.
Lips Licked Clean: Selected Haiku of Sugita Hisajo, vert. Alice Wanderer (Winchester, VA: Red Moon Press, 2021).
Aki Hirota, ‘Manufacturing the Mad Woman: The Case of Poet Sugita Hisajo’, U.S.-Japan Women’s Journal 36 (2009), p. 12-41.
Okada Kazumi 岡田一実, ‘“Sugita Hisajo kushū” o yomu: gainokuritikkusu no shiten kara’ 『杉田久女句集』を読む：ガイノクリティックスの視点から [Sugita Hisajo’s verzamelde haiku lezen: een gynokritische interpretatie], 2022. (Essay dat in 2022 de 42e essayprijs van de Modern Haiku Association [Gendai Haiku Kyōkai 現代俳句協会] won.)
Susan Alice Stanford, ‘Innovation and Constraint: The Female Haiku Poet, Sugita Hisajo, and Hototogisu Haiku’, ongepubliceerd proefschrift, Monash University, 2015.
De afbeelding toont een zogenaamde hakata ningyō-pop van ongeglazuurd en beschilderd porselein, begin jaren 1930, naar de schildering Fujo 婦女 (‘Vrouw’, 1930) door Nakamura Daizaburō 中村大三郎 (1898-1947). Bron: Taishō Chic: Japanese Modernity, Nostalgia, and Deco (Honolulu Academy of Arts, 2001), p. 72.
tabisaki ni / deaishi kora wa / kataritaru / mami kagayakase / mirai no yume o
御製 旅先に出会ひし子らは語りたる目見輝かせ未来の夢を
Een tanka van de huidige keizer. Het keizerlijk paar bezoekt elk jaar verschillende plaatsen in het land.
Vorstelijke gedicht van Hare Majesteit de Keizerin:
na dertig jaar
bezoek ik met mijn vorst
ons Engeland
en denk aan de studentenkamer
en mijn dromen daar destijds
misotose hete / kimi to toitaru / eikoku no / manabiya ni omou / kano hibi no yume
皇后陛下御歌 三十年へて君と訪ひたる英国の学び舎に思ふかの日々の夢
In juni 2024 bracht het keizerlijk paar een bezoek aan Oxford. ‘(Mijn) vorst’ (kimi 君) kan in informeel taalgebruik én in tanka ook gebruikt worden om ‘jij’ te zeggen. Het is verleidelijk om hier die dubbele betekenis op te projecteren. Misschien zit er sowieso nogal wat projectie in mijn vertaling. Zowel de keizer als de keizerin hebben aan de University of Oxford gestudeerd.
Prinses-gemalin Norihito, prinses Hisako:
in Jordanië
een vluchtelingenkamp waar
jonge mensen
dromen van een later leven
aan mij vertellen willen
yorudan no / nanmin kyanpu no / wakakira wa / kore kara no yume wo / katari orishi ga
憲仁親王妃久子殿下 ヨルダンの難民キャンプの若きらはこれからの夢を語りをりしが
Prinses Hisako bezocht in 2023 een Palestijns vluchtelingenkamp in Jordanië. Dit is voor mij een opvallend politiek vers.
ontboden dichter Mitamura Masako:
alleen in bed
’s nacht wakker te liggen
in die eenzaamheid
van een al te korte droom
raap ik de scherven op
hitorine no / yoru no nezame no / sabishisa ni / mijikaki yume no / kakera o hirou
召人 三田村雅子 一人寝の夜の寝覚のさびしさにみじかき夢のかけらを拾ふ
Voor ‘ontboden dichter’, zie hieronder voor uitleg. Yoru no nezame 夜の寝覚 (‘’s Nachts wakker liggen’, tweede helft elfde eeuw) is ook de naam van een vertelling (monogatari) van het klassieke hof. Ook het beeld van ontwaken en beseffen dat je niet samen met je geliefde bent is een klassieke topos. Het is heel verleidelijk om hier te denken aan Mitamura’s overleden echtgenoot, de befaamde literatuurwetenschapper Mitani Ei’ichi 三谷栄一 (1911-2007).
ontboden dichter achterwachtPeter MacMillan:
in het nieuwe jaar
zijn de bloesems van de woordbladeren
blossoms die
de zeeën oversteken
als de dromen die we hebben
hatsuharu ni / koto no ha no hana wa / burossamu / umi koete yuku / yume wo zo miru
召人控 ピーター・J・マクミラン 初春に言の葉の花は blossom 海超えてゆく夢をぞ見たる
Naast de ‘ontboden dichter’ kan er ook plaats zijn voor een achterwacht van deze functie (hikae 控え). De Ier Peter MacMillan is actief als vertaler van klassiek Japanse literatuur (hij publiceerde onder meer zijn vertaling van Van honderd dichters één gedicht bij Penguin in 2017). Hij woont in Japan en schrijft ook boeken voor een algemeen Japans publiek die vaak als thema hebben ‘Japanse klassieke literatuur lezen in het Engels’. MacMillan is bij mijn weten de eerste meshiudo hikae van niet-Japanse afkomst. (Een Japanse collega verzuchtte dat MacMillan –wie weet?– volgend jaar de eerste niet-Japanse meshiudo kan worden.) Hij is niet de eerste buitenlander die meedoet aan de utakai hajime. In 1954 deed de Amerikaanse dichter Lucille M. Nixon (1908-1963) mee met een Japanse tanka. ‘Woordbladeren’ (koto no ha 言の葉) is een al eeuwenoude manier om ‘woorden’ (kotoba 言葉, 詞) te zeggen. De inleiding tot Japans eerste vorstelijke waka-bloemlezing opent met de zin: ‘Het lied van Yamato [de poëzie van Japan] heeft als zaadjes het hart van de mensen en vormt die tot tienduizend woordbladeren’ (yamato no uta wa, hito no kokoro o tane to shite, yorozu no koto no ha to zo narerikeru やまとうたは、人のこゝろをたねとして、よろづのことのはとぞなれりける).
.
Geselecteerde gedichten:
選 歌
.
Yoshida Mitsuo, prefectuur Saitama:
zouden ze nog dromen
over hebben om te dromen?
in de parlements-
muren verborgen geraakte
ammonieten, die ook?
mada yume o / miru no darō ka / gijidō no / kabe ni kakureta / anmonaito mo
埼玉県 吉田光男 まだ夢を見るのだらうか議事堂の壁に隠れたアンモナイトも
Mawatari Hisato, prefectuur Nagasaki:
in volle bloei
staat de kers in het rampgebied
waardoor ze rijden
van ‘Noto-spoorwegen’ begint
de droom op stoom te komen
mankai no / hisaichi sakura / kugurinuke / ‘noto tetsudō’ no / yume hashiridasu
長崎県 馬渡壽人 満開の被災地桜くぐり抜け「のと鉄道」の夢走り出す
De Noto-spoorwegen exploiteren het Nanao-spoortraject, een stuk van 33 kilometer aan de oostkust van het Noto-schiereiland aan de Japanse Zee. Dat werd op 1 januari 2024 getroffen door een aardbeving, waardoor het spoor niet meer gebruikt kon worden. Op 6 april vorig jaar was de lijn hersteld en konden de Noto-spoorwegen hun dienst weer hervatten.
Muraki Riku, prefectuur Tokyo:
‘in de realiteit
daarin moet het ook kunnen
pas je daaraan aan’
als dat een droom moet zijn
ben ik niet geïnteresseerd
‘jissai ni / kanau teido ni / shite oke’ to / sonna yume nado / mitakunai no da
東京都 村木 陸 「実際に叶ふ程度にしておけ」とそんな夢など見たくないのだ
Moriyama Fuyu, prefectuur Miyagi:
de eeltbobbel
op mijn vinger is lichtjes inkt-
besmeurd geraakt
een wazig geworden ‘droom’
is dat karakter, zie ik nu
pendako ni / usuku bokuju / somikomase / kasureta yume to / iu ji wo miteru
宮城県 森山文結 ぺんだこにうすく墨汁染み込ませ掠れた夢といふ字を見てる
Een kalligrafie-oefening. De afbreking: ‘to / iu’ is apart.
Een overzicht van de ceremonie van 22 januari 2025. Links zitten leden van de keizerlijke familie, met het keizerlijk paar in het midden. Helemaal rechts, met hun rug naar de ramen, zitten de tien dichters van wie een tanka is geselecteerd. In het midden staat de tafel waaraan de voordrachtzangers zullen gaan zitten. Beeld samengesteld uit shots van Nippon TV.
Afgelopen woensdag, 22 januari jl., werd de in het keizerlijk paleis te Tokyo jaarlijkse ‘Nieuwjaars-poëziebijeenkomst’ (utakai hajime 歌会始) gehouden. De formele Engelse vertaling, zoals het Huishoudelijk Bureau van het Keizerhuis (Kunaichō 宮内庁; Eng. Imperial Household Agency) die hanteert, is ‘Imperial New Year’s Poetry Reading’. Deze ceremonie wordt altijd live uitgezonden op staatszender NHK.
Tot 30 september vorig jaar konden hiervoor tanka worden ingestuurd. Na sluiting van inzendingstermijn stond de teller op 16.250 tanka, opgestuurd uit binnen- en buitenland. Uiteindelijk werd van tien aanwezige gelukkige dichters, in leeftijd variërend van 15 tot 77 jaar oud, het gedicht voorgelezen en kregen nog eens veertien tanka een eervolle vermelding (zgn. kasaku 佳作). Naast deze gedichten was er ook de recitatie van tanka door het keizerlijk echtpaar en andere leden van de keizerlijke familie, alsook van die door prof. Mitamura Masako 三田村雅子, een specialiste in klassiek Japanse literatuur, die dit jaar fungeerde als ‘ontboden dichter’ (meshiudo 召人).
De ‘ontboden dichter’ wordt op persoonlijke titel uitgenodigd door de keizer en is iemand die actief is het culturele veld (bijvoorbeeld als tanka-dichter) of in de studie van klassiek Japanse literatuur.
Het thema (of te gebruiken woord) voor dit jaar was ‘droom’ (yume 夢). Bij deze een selectie van de in totaal zevenendertig tanka die zijn vrijgegeven door het Huishoudelijk Bureau van het Keizershuis.
Het Bureau geeft ook uitgebreide toelichting op de negen gedichten door leden van het vorstenhuis. Ongetwijfeld is die bedoeld als handreiking aan de natie, maar met de impliciete boodschap dat men niet vrij kan associëren over de strekking van de tanka. Ook zijn de eerste vijf vorstelijke tanka in Engelse vertaling beschikbaar gemaakt. Dat gaat dan om, in volgorde van politieke status, die van de keizer, de keizerin, de kroonprins (de jongere broer van de keizer), diens echtgenote en de dochter van het keizerlijk paar (prinses Aiko, die als vrouw geen troonopvolger kan zijn).
Het door het Huishoudelijk Bureau van het Keizershuis voorgeschreven model voor de in te sturen tanka. Hier met het thema voor 2026.
De Nieuwjaars-poëziebijeenkomst in het paleis kent een lange geschiedenis. Het vroegste voorbeeld dateert uit de dertiende eeuw, maar ze werd pas een echt jaarlijkse traditie in de vroegmoderne periode (1600-1868). Al die tijd behoorden deelnemers tot de hofadel, maar sinds 1874 kan iedere Japanner een gedicht insturen voor presentatie. Sinds 1879 kan een niet-adellijke Japanner, indien diens tanka is geselecteerd, ook de ceremonie in het paleis daadwerkelijk bijwonen. Het zogenaamde ‘vorstelijk thema’ (chokudai 勅題) waarop gedicht moet worden ligt vast, maar is elk jaar anders.
Het team van controleurs en zangers voor de Nieuwjaars-poëziebijeenkomst. Keizerlijk paleis, Tokyo, 22 januari 2025. Beeld: Nippon TV.
De in het paleis ‘gepresenteerde gedichten’ (eishinka 詠進歌) worden nogmaals nagelezen door de ‘lezer’ (dokuji 読師, die als ceremoniemeester optreedt), en dan opgelezen door de ‘voorlezer’ (kōji 講師), waarna de eerste regel (d.w.z. de eerste vijf morae) gezongen wordt door de ‘voorzanger’ (hassei 発声) en vervolgens de rest van het tanka gezongen wordt door de ‘voordrachtzangers’ (kōshō 講頌). (Dat is althans de theorie. Afgelopen woensdag reciteerde de hassei de hele tanka, waarna het koor van kōshō de tanka nog eens helemaal zong.) Het voorstellen van dichter en voordragen van een tanka duurt zo’n tweeëneenhalve minuut.
De Nieuwjaars-poëziebijeenkomst is nadrukkelijk een ritueel. De formele naam ervan is dan ook ‘de ceremonie van de Nieuwjaars-poëziebijeenkomst’ (utakai hajime no gi 歌会始の儀). In die zin zijn de gedichten die in het paleis worden voorgedragen en ‘live’ op televisie te volgen zijn net zozeer waka in de klassieke zin als moderne tanka. Zoals is opgemerkt over Reizei Fumiko, van de Reizei-familie van adellijke hofdichters, aan het begin van deze eeuw: ‘Bovenal benadrukt ze dat de Weg van het Huis Reizei een uiting is van de oude hofcultuur en dat het componeren van gedichten volgens de oude conventies altijd een expliciete religieuze handeling is, waarbij de gedichten worden aangeboden als offergaven aan godheden. […] [Waka is] het medium van een esthetische praktijk die wordt onderwezen als een ambacht in plaats van als een “kunst” die alleen bestemd is voor degenen met een artistiek talent.’
(‘Above all, she insists that the Way of the Reizei house is an expression of ancient court civilization and that composing poems according to the old conventions is always an explicitly religious act in which poems are presented as offerings to the gods. […] [waka is] the medium of an aesthetic practice that is taught as a craft rather than as an “art” only for the artistically gifted.’ Steven D. Carter, Householders: The Reizei Family in Japanese History [Cambridge: Harvard University Asia Center, 2007], p. 352, 354.)
Daarmee is de rol van deze klassieke dichtvorm er een van bevestiging van de band tussen de mensen en hogere machten én van bestendiging van de staat. Daarom moeten leden van het vorstenhuis ook actief een gedicht componeren, hoe weinig geïnspireerd dat ook mag zijn. Creativiteit is het punt niet, continuïteit wel.
Ik vind dat mooi, dat de staat zegt: poëzie is belangrijk. En het hoeft niet allemaal Kunst te zijn.
‘Traditie’ wordt onder meer benadrukt door het feit dat alle tanka zich houden aan klassiek Japanse grammatica en spelling.
Concentratie bij de Nieuwjaars-poëziebijeenkomst (utakai hajime) van de Reizei-familie, Kyoto, 18 januari 2025. Beeld: Kyoto shinbun.
Nieuwjaars-poëziebijeenkomsten waren vroeger vrij wijd verspreid in Japan en ook vandaag nog is het keizerlijk paleis is niet de enige plek in Japan waar een Nieuwjaars-poëziebijeenkomst gehouden wordt. Ook de Reizei-familie, de enige na 1868 in Kyoto achtergebleven adellijke familie, afstammelingen van de beroemde dichter Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241), organiseert jaarlijks een Nieuwjaars-poëziebijeenkomst. Dit jaar was dat op 18 januari 2025. Daaraan doen zo’n beetje alle leerlingen van de Reizei-familie, die opereert als een traditionele waka-school, mee. Een ander verschil met de ceremonie in het paleis in Tokyo is dat de dichters in Kyoto ter plekke hun gedicht moeten maken.
* * * * *
Het thema (of te gebruiken woord) van de keizerlijke Nieuwjaars-poëziebijeenkomst voor 2026 is ook al bekendgemaakt door het Huishoudelijk Bureau van het Keizershuis. Dat is ‘helder’ (mei 明).
Je mag ook gebruik maken van samengestelde woorden als ‘duidelijk’ (shinmei 鮮明), ‘beschaving’ (bunmei 文明), ‘[de planeet] Venus’ (myōjō 明星), of de Japanse glosse van het karakter, akarui 明るい, aldus de website. Blinden en slechtzienden kunnen hun gedicht insturen in braille (tenji 点字).
De foto bovenaan toont de binnenkomst van de leden van de keizerlijke familie in de paleiszaal waar de jaarlijkse Nieuwjaars-poëziebijeenkomst gehouden wordt, 22 januari 2025. Beeld: Nippon TV (Nittere 日テレ).
Toen men ergens een boeddhistisch ritueel hield, kwamen twee Chinezen luisteren. Ze zagen hoe een gong gegoten was in een patroon met in het midden een lotus met acht bladeren en aan weerszijden daarvan een pauw. De ene Chinees zei:
de wereld verzaakt en toch nog geven om bloesems
mi o sutete hana o oshimu omoi 捨身惜花思
waarop de ander instemmend knikte en zei:
al sla je op de gong, er zijn vogels die niet opvliegen
utedomo tatazaru tori ari 打不立有鳥
Mensen hoorden dit maar begrepen niet wat het betekende. Eén iemand dacht er rustig over na, koppelde de regels en besefte dat het een kettingvers was [en dichtte]:
de wereld verzaakt
en toch geef je nog om bloesems
daarop lijkt het
al sla je op de gong, ze vliegen niet op
zulke vogels zijn er ook
mi o sutete / hana o oshi to ya / omouran / utedomo tatanu / tori mo arikeri
Zo liet hij zien dat hij het begrepen had. Dat had hij heel knap aan elkaar gekoppeld.
Kokon chomonjū 5, no. 153. [NKBT 84, p. 147.] Een kei (Ch. qìng) 磬 is een gong die bestaat uit een dunne steenplaat of —zoals in dit geval— een dunne metalen plaat en wordt vaak gebruikt in boeddhistische rituelen. ‘De wereld verzaken’ is mijn vertaling voor mi wo sutsu 捨レ身, uitdrukking die ook kan slaan op het ondergaan van de boeddhistische tonsuur en dus monnik worden (een equivalent van ‘het huis verlaten’, shukke 出家). De twee versregels spelen met twee (niet heel originele) tegenstellingen: iemand die monnik wordt en dus onthecht zou moeten zijn kan toch niet voorkomen geroerd te zijn door de aanblik van bloemen, en je ontdekt pas dat vogels kunst zijn wanneer ze niet reageren op hard geluid.
Een bronzen gong van het kei (Ch. qing)-type, in de vorm van een vlinder, uit 1001. Belangrijk Cultuurbezit 重要文化財, collectie Tokyo National Museum. Foto Wikipedia.
Een van de vele anekdotes over poëzie in de dertiende-eeuwse Verzameling van bekende zaken van vroeger en nu (Kokon chomonjū 古今著聞集, 1254).
Dat er Chinezen in klassiek Japan rondliepen klopt. Er kwamen met enige regelmaat vanaf het Aziatische vasteland kooplui aangevaren en in noord-Kyushu was zelfs een heuse ‘Chinatown’ (tōbō 唐房). Zulke Chinezen zullen allicht ook wel eens Japanse tempeldiensten hebben bijgewoond. We hebben verschillende —ook literaire— sporen van hun interacties met mensen in Japan. Dat ging dan eigenlijk altijd via zogenaamde penseelgesprekken (hitsudan 筆談), conversaties op papier. Nu neem ik aan dat er ook Japanners rondliepen die als tolk konden optreden (en Chinezen die een mondje Japans spraken), maar ironisch genoeg we hebben vooralsnog geen enkele aanwijzing dat zulke individuen dan ook nog eens zelf schreven.
Toch is dit een fantasieverhaal. Dat iedereen met een beetje opvoeding zich aan de lopende band in poëzie uitdrukte is minder onwaarschijnlijk dan het op het eerste gezicht lijkt. Het fantasieaspect zit hem met name in de gedachte dat een Japanner de Chinese bezoekers kon verstaan én hun woorden als poëzie kon herkennen én een vertaling in waka-vorm kon geven. Die combinatie ligt niet bepaald voor de hand. Geletterde Japanners lazen wel Sinitische teksten, maar Chinees spreken deden zij niet. Dan zwijg ik nog over het enorme verschil, ook toen al, tussen het gesproken Chinees en het literair Sinitisch.
De anekdote verbeeldt Japan als een kosmopolitische wereld waarin buitenlanders vanzelfsprekend onderdeel van de sociale ruimte zijn en taalbarrières in de poëzie uiteindelijk via het gesproken woord overbrugbaar zijn. ‘I speak fluent Greek / and not just with the living’ schrijft Wislawa Szymborska in haar ‘In Praise of Dreams’ (maar dan in het Pools, natuurlijk). [Wislawa Szymborska, View with a Grain of Sand: Selected Poems, vert. Stanislaw Baranczak en Clare Cavanagh (London: Faber and Faber, 1996), p. 87.] De taal van dromen, dat lijkt me geen gekke typering.
De manier waarop de tekst van Verzameling van bekende zaken van vroeger en nu de anekdote presenteert veegt het taalprobleem een beetje weg, omdat het de Chinese zinnetjes (die versregels blijken te zijn) presenteert in vertaling. Dat was —en is— voor Japanners de normale manier om een Sinitische tekst tot zich te nemen: het ‘lezen met glossen’ (kundoku 訓読) maakt van een zin in het literair Sinitisch een Japanse zin door de woordvolgorde aan te passen aan de Japanse grammatica, door grammaticale partikels in te voegen en door werkwoorden te verbuigen. Omdat het gezamenlijke gecomponeerd couplet van de twee Chinezen dus al in een Japanse vertaling aan de lezer wordt aangeboden, lijkt de waka van die ene meertalige toehoorder niet zo bijzonder: dát gedicht wordt dan in feite een herhaling van zetten.
Daarom is het maar goed dat de anonieme commentator hardop zegt het dat het best knap was — ook al kan je in je dromen alles.
De afbeelding is een still uit het introfilmpje van de studio Rank Films (dit is de versie uit 1948). De gong was van papier-maché; het geluid werd later toegevoegd en kwam van een Chinese gong.
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
._'Woman',_Honolulu_Museum_of_Art.jpg){kind=link}
