paardenbloem paardenbloem, op het zandstrand opent de lente haar ogen
tanpopo tanpopo sunahama ni haru ga me o hiraku
たんぽぽたんぽぽ砂浜に春が目を開く
Ogiwara Seisensui, 1916. Opgenomen in de tweede bundel van de Sōun-groep, Levensboom (Seimei no ki 生命の木, 1918).
In een onbewaakt moment gingen oude fotoalbums open en werd ik geconfronteerd met de foto bovenaan deze blogpost. Het is een van de tegels in wat destijds de Toho Walk of Fame genoemd werd, in Hibiya, Tokyo — uiteraard een schaamteloze fusie van Hollywood’s Walk of Fame en de handafdrukken van filmsterren bij het Chinese Theater aan Hollywood Boulevard. Die Tokioose variant bestond uit een lange rij van zulke metalen tegels van overwegend Japanse filmacteurs en enkele niet-Japanners (Tom Cruise zat er ook tussen, bijvoorbeeld). De aanleiding ervoor was de opening in 1987 van winkelcentrum Hibiya Chanter 日比谷シャンテ; een jaar later zag ik de tegels voor het eerst. Vlakbij was een fontein waarvan de waterstralen elk half uur een dans op muziek van Tsjaikovski uitvoerden; het was allemaal kort vóór Japans economische zeepbel barstte. Alle tegels zijn al in 2018 verplaatst naar een muur in een ondergrondse gang van het nabij gelegen winkelcentrum Tokyo Midtown Hibiya 東京ミッドタウン日比谷 en het geheel heet nu ‘The Star Gallery’ ザ・スター・ギャラリー.
Vierendertig jaar geleden lagen de tegels dus nog te blaken in een waterig winterzonnetje. Hier gaat het om de handafdruk en handtekening van actrice Miyamoto Nobuko 宮本信子 (1945). Anders dan andere acteurs schreef Miyamoto ook nog eens een gedicht naast haar handafdruk.
Destijds herkende ik de tekst niet, maar nu bij het terugzien van de foto wel: het is een ‘vrije vorm’-haiku van Ogiwara Seisensui 荻原井泉水 (1884-1976).
Miyamoto Nobuko (m) in de film Tanpopo タンポポ (1985), met Watanabe Ken (l) en Miyazaki Tsutomu (r).
Miyamoto Nobuko is in het Westen doorgebroken met de film Tampopo uit 1985, een meesterlijke en hilarische raamvertelling, geregisseerd door haar echtgenoot Itami Jūzō 伊丹十三 (1933-1997). De film is hét hoogtepunt in Itami’s filmoeuvre aan satirisch maatschappijcommentaar. De film is in essentie plotloos — dat wil zeggen, er is wel een plot, maar die is eigenlijk volstrekt irrelevant en dient vooral om eindeloos veel zijpaden in te slaan die allemaal op de een of andere manier commentaar leveren op de consumptiemaatschappij. In een van die verhaallijnen speelt Miyamoto de eigenaresse van een ramentent op de rand van het faillissement.
De filmposter hangt bij de deur van mijn kantoor, om me op te beuren in tijden van humeurigheid over de staat van hoger onderwijs.
De naam van Miyamoto’s personage is tanpopo, het Japanse woord voor paardenbloem. De filmtitel schrijft het woord in katakana, een van de twee Japanse lettergreepschriften, dat tegenwoordig vooral gebruikt wordt als een equivalent van ons cursiefschrift: het trekt aandacht en kan zo een woord nadruk geven of gebruikt worden om buitenlandse woorden en namen weer te geven. Dat zal verklaren waarom Miyamoto in haar tegel in de Walk of Fame het woord ook in katakana schreef, terwijl Ogiwara het een eeuw geleden in het reguliere hiragana-lettergreepschrift weergaf.
Ogiwara’s haiku schijnt voort te komen uit een jeugdherinnering—vandaar die kinderlijke herhaling van het woord tanpopo. Hij zag ooit een paardenbloem groeien op het strand en die onwaarschijnlijke combinatie van zand en bloem bleef hem bij. Zo wordt Miyamoto’s tegel voor mij een spiegelpaleis van herinneringen aan herinneringen aan dingen die er niet meer zijn.
De foto toont een tegel met handafdruk en handtekening van actrice Miyamoto Nobuko 宮本信子 (1945). Hibiya (Yūraku-chō), Tokyo, winter-voorjaar 1992. Foto Nicole Roepers.
Ook zei hij: voor gedichten van monniken en lekepriesters bij een officieel banket noteert men voor de omschrijving slechts: ‘Gecomponeerd: X-aantal waka’. Wat betreft rang en functie noteert men één van twee. Toen men op het poëzieblad van de Prelaat Jitsu’i bij [De gedichtenwedstrijd met elk] tien gedichten in het Sentō-paleis (Sentō jisshu) geschreven zag staan ‘Op een herfstdag maakte men zijn opwachting in het Sentō-paleis van de teruggetreden vorst en schreef elk tien waka op vorstelijk verzoek; de Dharmazegel en Boventallige Hoofdbisschop Jitsu’i’, werd treffend gezegd: ‘Waarom schrijft men dan niet “De Reizei Groot Raadsheer (Tameuji)” of “Heer Fujiwara”?’
En hij zei: Op een poëzieblad van hofdames noteert men omschrijving noch thema. Men noteert slechts het gedicht. Toen men mensen samenbracht voor de honderdgedichtenreeksen van het Shōji-tijdperk [1200] schreef [hofdame] Kojijū [ca. 1121-na 1201] slechts ‘Lente, twintig gedichten’. Dat is de vorm waarop iemand het noteerde. Een gedicht dat ze bij die gelegenheid schreef is:
bedenk slechts dit
als mijn tachtigste levensjaar
zijn einde nadert
hoe veel meer voelbaar is dan
de droefheid van dit alles
omoe tada / yasoji no toshi no / kure nareba / ika bakari wa / mono wa kanashiki
Een poëzieblad voor mannen: wanneer hovelingen op vorstelijk verzoek [een gedicht schrijven], komt het voor dat men één van de twee niet noteert, [maar] als men [functie en rang] opschrijft, moet men alles noteren. Het komt voor dat monniken alleen het eerste karakter [van hun tonsuurnaam] schrijven. Ook lekenpriesters schrijven [hun naam]. Voor de honderdgedichtenreeksen van de Kagen [1303-1305]– en Bunpo [1317-1318]-tijdperken werd voor Dharmazegel Jōi [data onbekend, actief tot 1327] [alleen] het eerste karakter opgeschreven. Er zijn ook mensen die [hun naam] niet opschrijven.
Seiashō 6. [Nihon kagaku taikei 5, p. 109.] Wat ik hier vertaal als ‘omschrijving’ (hashizukuri 端作) is een korte beschrijving van de inhoud van bijvoorbeeld een set gedichten. Blijkbaar beschouwt de hier sprekend opgevoerde Nijō Tameyo 二条為世 (1250-1338) de categorie-aanduiding ‘lente[gedichten]’ merkwaardig genoeg niet als een ‘omschrijving’. ‘[De gedichtenwedstrijd met elk] tien gedichten in het Sentō-paleis’ (Sentō jisshu 仙洞十首) slaat hier vermoedelijk op de Gosaga-in Sentō jisshu uta-awase 後嵯峨院仙洞十首歌合, omdat Tameyo’s vader Tameuji 為氏 (1222-1286) daarbij aanwezig geweest moet zijn en onder Gosaga 後嵯峨院 (1220-1272) gediend had. Het Sentō-paleis was de residentie van een keizer na diens abdicatie. Dat Tameuji hier als geïdentificeerd wordt als lid van de Reizei-familie is verwarrend, want Tameuji stichtte het Huis Nijō 二条家, terwijl het Huis Reizei de tak is die begonnen is door diens jongere broer Tamesuke 冷泉為相 (1263-1328). Is het een kopieerfout? Wie de prelaat in kwestie is weet ik niet; wel is er in de Masukagami 増鏡 (‘De heldere spiegel’, een historisch overzicht uit ca. 1368-1376) is sprake van een ‘Prelaat Jitsu’i van het Nanshō-klooster’ (nanshō-in no jitsu’i no sōjō 南松院の実伊僧正 [var. nanshō’in no sōjō 南松院の僧正]) in 1274, naar wie Tameyo hier mogelijk verwijst. Pietluttig commentaar: de hofdame Kojijū 小侍従 schreef het hier geciteerd gedicht (dat opgenomen werd in de vorstelijke bloemlezing Nieuwe verzameling van gedichten van vroeger en nu; Shinkokin wakashū 6 [Winter]-696, met variante opening: omoi-yare 思ひおやれ, ‘leef met me mee’) niet voor ‘De honderdgedichtenreeksen van de Shōji-periode’ van 1200, maar voor de Dichtwedstrijd in vijftienhonderd ronden (Sengohyakuban uta-awase 千五百番歌合) van een jaar later. De monnik Jōi 定為 (‘Dharmazegel’ of hōin 法印 is een hoge rang binnen de priesterorde) was een volle broer van Nijō Tameyo, wiens woorden Ton’a hier noteert. De zin 男懐紙は、応製臣上之間、一をばかゝざるなり (‘Een poëzieblad voor mannen […]’) is een lastige, vooral vanwege dat ‘één’ (ichi 一). We moeten er rekening mee houden dat dit een ellips is en er eigenlijk ippō 一方 (‘één van twee’) bedoeld is; je kan 一 eventueel ook lezen als hitotsu, wat in klassiek Japans een manier is om ippō 一方 te zeggen.
Mijn dank aan prof.dr. Sasaki Takahiro, zonder wiens ik hulp ik bij zeker twee zinnen vastgelopen zou zijn.
Oude poëtica’s doorlezen is een analoge variant op het surfen op het Internet. Vooral de secties ‘Diverse observaties’ (zōdan, var. zatsudan 雑談) daarin zijn een speeltuin. Dat is omdat zulke passages vaak nogal associatief van de hak op de tak springen. Dat je lezersoog blijft hangen bij schijnbare pietluttigheden en dan eens wat gaat nazoeken hoort ook bij die surf-ervaring. De poëtica’s vormen dus wel een speeltuin vol konijnenholen, waarin zoals we weten een mens afdaalt om nooit meer bovengronds te komen.
Vanwege een oude blogpost herlas ik passages in Kikker in de put (Seiashō 井蛙抄, 1360-1364), een poëtica van de dichter-monnik Ton’a 頓阿 (1289-1372).
De titel is misschien een al te gemakkelijke vorm van zelfironie. De uitdrukking ‘een kikker in de put’ gaat terug op een oude Chinese, daoïstische tekst (de Zhuang zi 荘子, hoofdstuk 17: ‘Met een kikker in de put kan je niet spreken over de zee; ze heeft alleen weet van [let.: verhoudt zich alleen tot] het hol waarin ze zich bevindt’ 井蛙不レ可三以語二於海一者、拘二於虚一也; maar de uitdrukking bestaat schijnbaar ook in het Sanskrit) en wordt gebruikt voor een bekrompen iemand die zich niet kan voorstellen dat zijn kennis maar beperkt is. Dat is natuurlijk een waarheid van alle tijden: je bent pas écht dom, als je niet doorhebt dat je dingen niet weet.
Ton’a’s poëtica is grotendeels een weerslag van de opvattingen van de waka-dichter Nijō Tameyo 二条為世 (1250-1338), een achterkleinzoon van de befaamde Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241). Ton’a noteerde een keur aan Tameyo’s lessen. Daaraan hebben we vele inzichten te danken in de leerstellingen van de toen al vrij behoudende Nijō-school van waka-compositie. Het leukste van de zes ‘boeken’ (hoofdstukken) is het zesde en laatste. Sommigen zouden dat allicht ‘restmateriaal’ noemen, maar het is de sectie waarin Tona’ allerhande losse opmerkingen van Tameyo bij elkaar zette die hij niet in de meer gestructureerde eerste vijf boeken kwijt kon.
De hier vertaalde passage is uiteraard een oefening in ultieme futiliteit, namelijk het vastleggen van protocol.
Ik vertel verschillende groepen studenten met enige regelmaat (Ouwe Lullen hanteren nl. vaak dezelfde anecdote) hoe ik ooit tijdens een redactievergadering van een wetenschappelijk tijdschrift in slaap viel. De aanleiding voor het vertellen is altijd een vraag van een student over bibliografische conventies. Ik had bij die vergadering weliswaar verschrikkelijk last van een jetlag (ik kwam net terug uit Tokyo), maar het betreffende agendapunt van de redactievergadering was van een werkelijk slaapverwekkende saaiheid: het vaststellen van de style sheet. De enige relevante maatstaf is m.i. consistentie in uitvoering. Verder moeten wetenschappers vooral ophouden de lof te zingen van de specifieke conventies die zij hanteren.
Daarbij is er in deze passage vooral aandacht voor de vraag op welke manier een dichter geregistreerd moest worden in de vastlegging van in geleverde gedichten voor een formele bijeenkomst. De opmerkingen behandelen richtlijnen voor het beschrijven van een poëzieblad (kaishi 懐紙). De aard van de passage is een middeleeuws-Japanse dichtersvariant op Amy Groskamp ten Have’s Hoe hoort het eigenlijk? (1939, met vele updates). Poëziebladen of kaishi (ook wel futokorogami gelezen, let. ‘boezempapier’) waren losse, rechthoekige vellen papier van ruwweg 30 à 40 bij 40 à 60 cm die hovelingen los bij zich droegen, weggestoken in hun kleding. In eerste conceptie werden waka in de regel op een vel ‘boezempapier’ opgeschreven, één of hooguit een handjevol tegelijk. Afhankelijk van de sociale categorie waarin een dichter viel, verschilde de manier van notatie.
De voor kaishi variante term tatōgami (var. jōshi 畳紙, ‘opgevouwen papier’) kon geschreven worden als 帖紙, ‘notatiepapier’. [Haruna 1971, p. 139.]Kaishi waren namelijk de standaard voor poëziebijeenkomsten, ook die van formele aard, zodat de obsessie met de protocollair correcte manier van notatie van de dichter begrijpelijk wordt.
Nu had elke dichtersschool zijn eigen versie van zulke etiquetteboeken voor dichters, maar er was algemene consensus over het idee dat vrouwen, net als geestelijken (én leden van het vorstenhuis), een aparte categorie vormden. Dan is het dus ook niet raar dat men vond dat voor gedichten door vrouwen een ander notatiesysteem gebruikt moest worden dan voor mannen.
Voor ‘vrouwen’ (onnna 女) lees ‘hofdames’ (nyōbō 女房): omdat we het hier hebben over de elite van de Japanse maatschappij destijds, bestonden in deze wereld alleen mensen die tot de adel behoorden.
Een poëzieblad (waka kaishi 和歌懐紙) met een waka voor de Dichtbijeenkomst voor het Dubbel-Zeven-feest van het tweede jaar van de Shōchū-periode (Shōchū ni-nen tanabata gokai 正中二年七夕御会, 1325), georganiseerd in het paleis van keizer Godaigo 後醍醐天皇 (1288-1339). De notatie volgt de conventies voor poëzie door een man. Vrnl: vermelding van het thema (de hashizukuri 端作: ‘Een gedicht over: op de Dubbel-Zeven een belofte voor eeuwig’ 七夕同詠七夕契久和歌), rang en naam van de dichter (de zgn. isho 位署: Grootraadsheer Minamoto no Chikafusa 大納言源親房 [=Kitabatake Chikafusa 北畠親房, 1293-1354]) en de waka in de ‘3+3’-formule (drie ‘volle’ regels en een laatste, vierde regel met slechts drie schrifttekens). CollectieShiguretei Bunko, Kyoto.
We hebben weinig poëziebladen over van vóór de dertiende eeuw. Tegen die tijd hadden veel waka-scholen de conventie ontwikkeld dat mannen (inclusief monniken) een waka noteerden volgens de formule ‘3+3’: drie ‘volle’ regels en een vierde regel die uit drie schrifttekens bestaat (sangyō sanji 三行三字). Je ziet hier dat de prosodie van waka (de ‘hartenklop’ van vijf of zeven morae) van geen enkele invloed is op wat wel het ‘kalligrafisch metrum’ is genoemd. [Lippit 2008.]
In de middeleeuwen werd de ‘3+3’-formule vooral door de van Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241) afstammende Nijō 二条– en Reizei 冷泉-families geprogageerd. Om zich te onderscheiden ontwikkelde de Asukai 飛鳥井-familie een ‘3+5’-formule.
Voor vrouwen kwam een aparte conventie op: het zogenaamde ‘sprenkelschrift’ (chirashigaki 散らし書き), dat zo heet omdat het lijkt alsof de schrifttekens min of meer willekeurig over het papier zijn uitgestrooid en waarbij een waka over wel zes (en een enkele keer zelfs over zeven of acht) regels kan worden uitgesmeerd. De notie dat vrouwen daarbij alleen de tekst van hun gedicht noteren is al een oude. Zo staat er in het twaalfde-eeuwse Het gebonden boek (Fukuro zōshi 袋草紙, 1157-1158) van Fujiwara no Kiyosuke 藤原清輔 (1104-1177) —die zulke zaken veel uitgebreider beschrijft (zijn boek is ‘De Dikke Groskamp’, ben ik geneigd te zeggen)— al te lezen: ‘Vrouwen noteren thema noch naam.’ 女不書題目并名字. [SNKBT 29, p. 10, 342; Kanechiku 1993, 2002; Sakurai 2016.]
Een voorbeeld van ‘sprenkelschrift’ (chirashigaki 散らし書き): een waka in een kalligrafie door de (laatste) vrouwelijke keizer Gosakuramachi 後桜町天皇 (1740-1813). De waka is van de twaalfde-eeuwse mannelijke dichter Fujiwara no Yasusue 藤原保季, dus thema (‘een koekoek in het woud’, tōgen hototogisu 杜間郭公) en rang+naam staan wel vermeld. Dat Gosakuramachi een vrouw was is in deze specifieke context misschien niet doorslaggevend: keizers vormden een buitencategorie die zich onttrok aan de standaardgendercategorieën. Zij konden zowel kiezen voor ‘mannelijke’ als voor ‘vrouwelijke’ notatiestijlen. Collectie Umi-Mori Art Museum (Umi no Mieru Mori Bijutsukan 海の見える杜美術館), Hatsuka’ichi, prefectuur Hiroshima.
Ik (her)las:
Haruna Yoshishige 春名好重, ‘Kodai, chūsei no kanshi, waka no kaishi’ 古代・中世の漢詩・和歌の懐紙 [‘Poëziebladen voor Sinitische poëzie en waka in de antieke periode en de middeleeuwen’], Kokushikan Daigaku Bungakukai kiyō 国士舘大学文学会紀要 3 (1971), p, 239-259.
Kanechiku Nobuyuki 兼築信行, ‘Joryū waka kaishi ni tsuite’ 女流和歌懐紙について [‘Over poëziebladen voor vrouwen’], Kokubungaku kenkyū 国文学研究 111 (1993), p. 21-30.
Kanechiku Nobuyuki, ‘Onna ga waka o kaku toki: onna kaishi o megutte’ 女が和歌を書く時：女懐紙を巡って [‘Toen vrouwen waka schreven: over poëziebladen voor vrouwen’], in Jendā no seisei: Kokinshū kara Kyōka made ジェンダーの生成：古今集から鏡花まで (Deel 8 van Koten kōen shirīzu 古典講演シリーズ), red. Kokubungaku Kenkyū Shiryōkan (Kyoto: Rinsen Shoten, 2002).
Yukio Lippit, ‘Figure and Facture in the Genji Scrolls: Text, Calligraphy, Paper, and Painting’, in: Envisioning The Tale of Genji: Media, Gender, and Cultural Production, red. Haruo Shirane (New York: Columbia University Press, 2008), p. 49-72.
Rosalee Bundy, ‘Siting the Court Woman Poet: Waka no kai (Poetry Gatherings) in Rokujō Kiyosuke’s Fukuro zōshi’, U.S.-Japan Women’s Journal 37 (2009), p. 3-32.
Sakurai Yumi 櫻井佑美, ‘Waka kaishi no shoshiki ni mirareru seisa ni tsuite: Heian jidai no tō to wa no yakuwari no chigai kara’ 和歌懐紙の書式にみられる性差について：平安時代における唐と和の役割の違いから [‘Genderverschillen in notatiestijlen voor poëziebladen’], Bijutsuka kenkyū 美術科研究 34 (2016), p. 65-74.
Maria V. Toropygina , ‘On Recording Waka Poems on Kaishi Sheets of Paper. The Example of the Shokukokinshū kyōen waka Collection’, Russian Japanology Review 2: 2 (2019), p. 50-65.
De afbeelding toont een poëzieblad (kaishi 懐紙) met drie gedichten door de dichter-monnik Ton’a 頓阿 (1289-1372) in zijn eigen handschrift 三首和歌懐紙頓阿法師筆, ca. 1368-1369. Omdat hij drie gedichten op één vel schrijven moet, heeft Ton’a niet veel ruimte en hanteert hij niet de ‘3+3’-formule. Collectie THE MET, New York.
In: Edo shijin senshū 江戸詩人選集 8, red. Iritani Sensuke 入谷仙介 (Tokyo: Iwanami Shoten, 1990), p. 34-44. ‘De generaal-in-’t-zwerk’ is mijn wat omslachtige vertaling voor Taihaku 太白, de planeet Venus, die in Oost-Azië geassocieerd wordt met militaire zaken (zo wordt de godheid Taihakujin 太白神 voorgesteld als generaal, als manifestatie van Venus’ energie of essentie [sei 精]). Paul Rouzer koos voor de bewuste maar wel elegante misvertaling ‘Mars’, waarvoor veel te zeggen valt. De Kunlun (Jp. konron 崑崙) is een mythische berg in Chinese legenden, gelegen in het verre westen.
Het gedicht van Rai San’yō in Naporeon den 那波列翁伝 (1857), een bewerking van Het leven van Buonaparte (1801) door Joannes van der Linden (1756-1835). Collectie bibliotheek Waseda Universiteit.
Als etappe op een lange reis in 1818 door het eiland Kyushu bezocht de dichter en historicus Rai San’yō 頼山陽 (1780-1832) Nagasaki. Hij kwam daar aan op de 23e dag van de vijfde maand [26 juni] en verliet de stad weer precies drie (Japanse) maanden later, op de 23e van de achtste maand [23 september 1818]. Waarom San’yō naar Nagasaki trok is niet helemaal duidelijk, maar de stad was waarschijnlijk onder meer aantrekkelijk voor hem omdat er geletterde Chinezen woonden. Hij zou er ook daadwerkelijk bezoeken afleggen aan en gedichten uitwisselen met onder meer de arts Yáng Xītíng (Jp. Yō Seitei) 楊西亭 en de koopman en kalligraaf Lù Pĭnsān 陸品三 (Jp. Riku Hinsan). Nagasaki was zonder meer de meest internationale stad die vroegmodern Japan te bieden had, dankzij de Chinese en Nederlandse handelsposten daar maar ook doordat Chinese Zen-monniken zich er gevestigd hadden. Daarnaast was er een permanente stroom van Japanse bezoekers van elders uit het land. In 1817 telde de stad 1.654 reizigers, op een stadsbevolking van ongeveer dertigduizend. [Iwashita 1999, p. 70.]
Omdat San’yō zich in het handelsseizoen nog in Nagasaki bevond, maakt hij de aankomst van Nederlandse handelsschepen mee die vier maanden in de baai van Nagasaki voor anker zouden blijven liggen. Ook daarover zou hij een lang gedicht schrijven.
In Nagasaki ontmoette San’yō ook tenminste één Nederlander, aan wie we indirect het hier vertaalde gedicht over Napoleon Bonaparte (1769-1821) te danken hebben.
San’yō zelf beschrijft hoe de arts op de Nederlandse handelspost Dejima in de baai van Nagasaki hem vertelde over Napoleon, die op dat moment in ballingschap op St. Helena leefde. Die arts zal Gerrit Leendert Hagen (1797-1834) geweest zijn. [Ibi 2024, p. 40.] Toen San’yō in Nagasaki aankwam, was Hagen net een week terug van zijn hofreis naar Edo.
In het verslag van de hofreis van 1818, van Nagasaki naar Edo (Tokyo) en weer terug, tussen 13 februari en 19 juni ondernomen door Jan Cock Blomhoff (1779-1853), opperhoofd van de Nederlandse factorij, scriba Hendrik Gerard Engelen en chirurgijn Gerrit Leendert Hagen, wordt Hagen vermeld als ‘Chirurgijn van de 3e Classe’; mogelijk daarom komt hij in secundaire literatuur nogal eens —abusievelijk, lijkt me— voor als ‘Claas Hagen’, c.q. Kurasse Hāhen クラッセ・ハーヘン). Aantekeningen op de Reize Na-en-Van -Jedo- in Japan. Digitale Collectie Universiteitsbibliotheek Leiden (BPL 3651).
Voor ‘Claas Hagen’, zie:
Iwashita 1999, p. 69.
François Lachaud, ‘Quand le Japon découvrait Napoléon: vies et images de l’Empereur de la fin du shogunat à Meiji’, in D’un Empire, l’autre: Premières rencontres entre la France et le Japon au XIXe siècle, red. François Lachaud en Martin Nogueira Ramos (Parijs: École française d’Extrême-Orient, 2021), p. 113-168.
Wolfgang Michel, ‘Trading-post chiefs, medical staff, other employees and slaves at the VOC trading-posts Hirado and Dejima’, database uit 1995 (laatste update oktober 2025).
Eerste pagina uit Aantekeningen op de Reize Na-en-Van -Jedo- in Japan (1818), met in de vierde regel vermelding van Gerrit Leendert Hagen (1797-1834). Digitale Collectie Universiteitsbibliotheek Leiden (BPL 3651).Het Nederlandse gezantschap op audiëntie bij de shōgun in Edo Edo (orandajin hairei no zu 和蘭人拝礼図), in 1818 of 1822. Expliciet genoemd wordt het opperhoofd (kapitan) Jan Cock Blomhoff (1779-1853) ) かぴたんやんこっくぶろむほふ, die beide keren het gezantschap leidde. Hopelijk is het een afbeelding van het gezantschap van 1818, toen de 21-jarige Gerrit Leendert Hagen (1797-1834) Cock Blomhoff op die hofreis vergezelde, en is hij dus een van de twee andere mannen op de afbeelding. (In 1822 was hij alweer vertrokken uit Japan en was zijn plaats ingenomen door de arts Nicolaas Tullingh.) Veel maakt het niet uit, omdat alle drie als uit een sjabloon zijn weergegeven zonder werkelijk individuele kenmerken (op een variante afbeelding, waarop je de drie Nederlanders op kousenvoeten door het shogunaal kasteel ziet lopen, hebben zij zelfs volledig identieke gezichten). Collectie Tokyo National Museum. (Zie ook: Anne Sey, Deshima. Het dagelijks leven op de Nederlandse handelspost in Japan [Zutphen: Walburg Pers, 2025], p. 105.) Op een door Matsuda Kiyoshi in 2019 in Nederland ontdekte tekening door de hollandoloog Katsuragawa Hoken 桂川甫賢 (1797-1844) zien we de drie Nederlanders tijdens de hofreis van 1822 in hun vaste herberg in Edo in ontspannen gezelschap van Japanse hollandologen, de Nagasakiya. Daarin lijken de drie nog steeds nogal op elkaar maar is er in ieder geval nog de suggestie van individuele trekken — maar interessant genoeg zijn alle drie zonder snor of sik afgebeeld; als dat portretelement dan tenminste realistisch is, zou de afbeelding hier dan toch kunnen slaan op de hofreis van 1818? Matsuda Kiyoshi 松田清, ‘Katsuragawa Hoken hitsu Nagasakiya enkai no zu ni tsuite’ 桂川甫賢筆長崎屋宴会図について, Kanda Gaikokugo Daigaku Nihon kenkyū kiyō 神田外語大学日本研究所紀要 12 (2020), p. 234-170.
San’yō meldt dat Hagen een veteraan was van Napoleons Russische veldtocht en, geloof ik dan graag, intocht in Moskou in 1812. Hoe het gesprek tussen de twee verliep weten we niet. Ik neem aan dat er een tolk Nederlands (oranda tsūji オランダ通詞) bij aanwezig was, al was het maar omdat zulke interacties tussen Nederlanders en Japanse bezoekers op Dejima op last van de autoriteiten gemonitord moesten worden.
Het is allemaal speculatie, maar een mens gaat toch fantaseren over de levensloop van deze Hollandse arts. Met Napoleontische troepen —was hij, geboren in de Bataafse Republiek, aanhanger van Frans revolutionair gedachtengoed?— meegetrokken naar Rusland en daar de rampzalige terugtocht van 1812 moeten meemaken door een landschap waar de Russen een tactiek van verschroeide aarde hadden toegepast en het in oktober al verschrikkelijk was begonnen te sneeuwen, om dan in 1817 aan de andere kant van de wereld in het verre Japan terecht komen: het leest als een zeer avontuurlijk leven.
[4 januari 2026] Utrechtenaar Gerrit Leendert Hagen (1797-1834) was natuurlijk behoorlijk jong toen hij in 1817 op Dejima aankwam, nl. twintig. Zijn avontuur met het Napoleontische leger beleefde hij op zijn vijftiende. (Ik krijg flitsen in mijn geestesoog van een jonge Fabrice [Fabrizio] del Dongo in Stendhals La chartreuse de Parme [vert. Theo Kars: De kartuize van Parma]: Hagens fictieve leeftijdsgenoot —namelijk ook geboren in 1797— die op zijn achttiende alle moeite doet om met Napoleons troepen de slag bij Waterloo mee te kunnen maken). Je vraagt je af wat zijn medische kwalificaties waren: hooguit basale vaardigheden als chirurgijn (op zijn twintigste was hij tenslotte nog maar ‘chirurgijn 3e klasse’)? In december 1819 verlaat Hagen Dejima weer, [Matsuda 2020, p. 198-197.] na er ruim twee jaar te hebben doorgebracht. In 1824 is hij —misschien alweer jaren— terug in Nederland en trouwt dan in Utrecht met de 17-jarige Henrica Lammertze (ook: Lammertse, aka Hendrina Lammers, 1807-1856), met wie hij vier kinderen zal krijgen vóór hij daar op zijn 37e overlijdt.
Registratie in de stamboeken en pensioenregisters van het leger in Oost-Indië van Gerrit Leendert Hagen, als chirurgijn 3e klasse aangesteld op 24 oktober 1814 (als hij 17 is), dus twee jaar na zijn Napoleontische avontuur in Rusland. Na terugkeer uit Japan wordt hij in 1820, 23 jaar oud, bevorderd tot chirurgijn 2e klasse, bij de Huzaren. Nationaal Archief, Stamboeken Bronbeek (archief 2.10.50, inventarisnr. 1), folio 111.Berichtgevingen van het huwelijk en het overlijden van Gerrit Leendert Hagen (1797-1834) in de Opregte Haarlemsche Courant van respectievelijk 9 oktober 1824 (p. 2) en 11 november 1834 (p. 2).
Als arts (nu ja: als chirurgijn) kende Hagen —niet zo verwonderlijk— Japanse intellectuelen. Zo moet hij contact hebben gehad met Matsura Seizan 松浦静山 (1760-1841), de heer (daimyō) van het eiland Hirado, niet al te ver van Nagasaki, die naar hem verwijst in zijn Nachtelijke gesprekken (Kasshi yawa 甲子夜話, 1821). [Koga Jūjirō 古賀十二郎, Seiyō ijutsu denraishi 西洋医術伝来史 (Nisshin Sho’in, 1942), p. 365.] Sowieso is het een klein wonder dat Rai San’yō niet al eerder in Nagasaki dacht neer te strijken op zijn reis. In dat geval waren hij en Hagen elkaar mogelijk misgelopen en had San’yō nooit over Napoleon gehoord.
Een Napoleontische ruiter in besneeuwd Rusland in 1812. Het openingspanel van ‘Een paard in de winter’ (‘Un cheval en hiver’, 1970) door Jacques Tardi. In: Tardi, Het Gedrocht en de Guillotine (Amsterdam: Drukwerk, 1980), p. 3.
Pikant is natuurlijk dat de Nederlanders tot een jaar vóór de ontmoeting tussen San’yō en Hagen de Japanse overheid volledig in het duister hadden gelaten over Napoleons veroveringen in Europa. Hendrik Doeff (1777-1835), noodgedwongen langdurig ‘opperhoofd’ (directeur) van de Nederlandse handelspost op Dejima, hoorde in 1807 van de Franse bezetting van Nederland door Napoleontische troepen in 1806. Hij hield daarover zijn mond bij de jaarlijkse debriefing van de Nederlandse leiding door Japanse autoriteiten in Nagasaki voor hun informatiebulletin over de toestand in de wereld (de zogenaamde fūsetsugaki 風説書, let. ‘geruchtenrapportage’) bestemd voor de hoogste autoriteiten in Edo. Ook de Britse invasie en bezetting van Java in 1811, een direct gevolg van de inlijving van Nederland in het nieuwe Franse keizerrijk in 1810, zou Doeff nooit melden. Het uitblijven tussen 1809 en 1817 van Nederlandse schepen uit Batavia legde hij sluw uit als resultaat van Hollands ongenoegen over de handelsopstelling door Japan.
Kortom, in zijn gesprek met de Nederlandse arts in zomer 1818 leerde San’yō voor Japanners geheel nieuwe informatie over zeer recente, dramatische gebeurtenissen in Europa. Het lijkt er zelfs op dat San’yō’s gedicht de allereerst vermelding van Napoleon in een Japanse context is. [Iwashita 1990, p. 77.]
In een ongepubliceerde paper heeft Paul Rouzer erop gewezen dat San’yō mogelijk als literair model ‘de eerste keizer van China’ op het oog had: Qin Shihuang 秦始皇 (let. ‘Eerste keizer van de Qin’, 259?-210 v.Chr.), heerser van de Qin-dynastie die met grof geweld het toenmalige China voor het eerst in de geschiedenis onder één heerschappij wist te verenigen. In Europa is hij waarschijnlijk het meest bekend van het terracotta-leger dat zijn mausoleum bewaakt. De ambivalentie van San’yō’s gedicht die Napoleons hoogmoed afweegt tegen zijn moed op het slagveld doet denken aan de balanceeract van Chinese commentaren op Shihuang als enerzijds hoogmoedig (slecht, dus) en anderzijds noodzakelijk voor de vereniging van ‘China’.
Het ’verslinden’ (zoals een zijderups de blaadjes van een moerbei opvreet; sanshoku 蚕食, regel 5) werd al in de Optekeningen van de hofhistoriograaf (Shiji 史記) geassocieerd met de machtshonger van Qin Shihuang die naburige staten opslokte. Zo verwijst regel 7 naar de door Napoleon ingevoerde nieuwe praktijk van dienstplicht, wat een echo kent in Qin’s afgedwongen corvée voor leger en publieke werken. Zoals aanslagen op Napoleon beraamd werden (althans volgens San’yō; die informatie lijkt niet historisch te zijn), zo kende het oude China verhalen over aanslagen op Qin Shi Huang.
Er zijn aanwijzingen dat zo’n tien jaar later jongemannen in Japan gefascineerd waren door San’yō’s gedicht. [Iwashita 1990, p. 77-79.] In een Japanse bewerking van een naar het Nederlands vertaalde levensschets van Napoleon, Naporeon den 那波列翁伝 (‘Een biografie van Napoleon’,1857), is San’yō’s ‘Lied van de vorst van Frankrijk’ ter inleiding opgenomen. De arts en hollandoloog Koseki San’ei 小関三英 (1787-1839) had, vóórdat hij zelfmoord pleegde naar aanleiding van een politieke campagne gericht tegen wetenschappers en intellectuelen die zich met ‘Hollandse’ kennis bezighielden (de zgn. ‘aanklacht tegen de studenten van barbarenwetenschappen’ of bansha no goku 蛮社の獄 van 1839), Het leven van Buonaparte (1801) vertaald. Dat boek was weer een vertaling uit het Frans door de jurist Joannes van der Linden (1756-1835).
Die biografie met daarin San’yō’s gedicht staat symbool voor een (bescheiden) interesse in de figuur van Napoleon in de laatste drie decennia van het shogunaal bewind in vroegmodern Japan (1600-1868). Zo schreef de hollandoloog Ōtsuki Bankei 大槻磐渓 (1801-1878) in 1841 twaalf ‘liederen’ (Jp. shi, Ch. cí 詞) over ‘de vorst van Frankrijk’. De vierde ervan is:
[Een lied over de vorst van Frankrijk]
Zijn halve leven heerste zijn majesteit over heel het Westen;
in de geschiedenisboeken baadt hij voor eeuwig in zijn glorie.
Sinds zijn faam en roem hem brachten tot het keizerschap
is er niemand die hem minder acht dan de Grote Alexander.
[仏蘭王詞] 半生威武遍西洋、青史長留赫赫光。一自功名帰太帝、無人艷説歴山王。
Uno, Nihon no kanshi (2017), p. 574; Ibi, Edo kanshi sen 2 (2021), p. 320-322. Bankei 大槻磐渓 (1801-1878) was de tweede zoon van de befaamde Ōtsuki Gentaku 大槻玄沢 (1757-1827) en een leerling van Sugita Genpaku 杉田玄白 (1733-1817), ook al zo’n beroemde hollandoloog.
Waarschijnlijk is het ook die biografie geweest die aanleiding gaf tot een 32-regelig Sinitisch gedicht door hollandoloog en politiek activist Sakuma Shōzan 佐久間象山 (1811-1864), ‘Op een afbeelding van Napoleon’ (Naporeon zō ni dai-su 題那波利翁像). Dat begint zo —wel toepasselijk voor het moment—:
Welk land of tijdperk zou geen helden kennen?
Vanzelfsprekend dus dat ik Napoleon bewonder.
De laatste tijd sloot ik me op en las zijn levensschets;
opgeslokt besefte ik niet dat het jaar ten einde liep.
何国何代無英雄、平生欽慕波利翁。邇来杜門読遺伝、怱怱不知年歳窮。
In: Edo kanshisen 江戸漢詩選 4: Shishi 志士, red. Sakata Shin 坂田新 (Tokyo: Iwanami Shoten, 1995), p. 127-133.
De rest is misschien iets voor een andere keer.
Ik gebruikte verder vooral:
Iwashita Tetsunori 岩下哲典, Edo no naporeon densetsu: seiyō eiyūden wa dō yomareta ka 江戸のナポレオン伝説：西洋英雄伝わどう読まれたか [‘Napoleon-legenden in vroegmodern Japan’] (Tokyo: Chūō Kōronsha, 1999).
Ibi Takashi 揖斐高, Rai San’yō: shikon to shigan 頼山陽：詩魂と史眼 [‘Rai San’yō: dichterlijke ziel en historisch oog’] (Tokyo: Iwanami Shoten, 2024).
De afbeelding toont (r) titelpagina en (l) frontispice van Naporeon den 那波列翁伝, deel 1 (‘Een biografie van Napoleon’, 1857), een postuum uitgegeven bewerking door de arts en hollandoloog Koseki San’ei 小関三英 (1787-1839) van Het leven van Buonaparte (1801) dat Joannes van der Linden (1756-1835) uit het Frans vertaalde. Collectie bibliotheek Waseda Universiteit.
Sneeuw omarmt het huis en bomen werpen diepe schaduwen;
de windgong hangt bewegingloos, de avond wordt stiller, stiller.
Rustig ruim ik de boekenzooi op en denk aan iets ingewikkelds;
in een blauwe vlam als een enkele rijstaar het hart van de Ouden.
冬夜読書。雪擁山堂樹影深、憺鈴不動夜沈沈。閑収乱帙思疑義、一穂青灯万古心。
In Kōyō sekiyō sonja shi (kōhen) 黄葉夕陽村舎詩 後編 (‘Gedichten uit Huize Herfstblad in de Avondzon’, derde deel, 1823). [SNKBT 66, p. 103.] Het ‘huis’ is een ‘huis in de bergen’ (sandō 山堂), wat de suggestie van een retraite versterkt; dat aspect vertaal ik nu niet. Ik zocht iets beter lopends dan ‘rondslingerende boeken’ voor ranchitsu 乱帙, maar deze oplossing is misschien weer net te vlot voor Chazan. De langgerekte blauwe vlam is die van de lamp, waarbij de boeken gelezen worden.
In de roman Een schip bouwen (Fune o amu 舟を編む, 2016) uit 2011 van Miura Shion 三浦しをん (1976) figureert dit kwatrijn van Kan Chazan 菅茶山 (var. Sazan, 1748-1827) in —geloof het of niet— een liefdesbrief.
Sowieso wordt in die roman nogal eens verwezen naar Chazan’s Sinitische poëzie. Uiteraard door nerdy jongemannen.
Kan Chazan was een groot kenner van antiek Chinees gedachten- en cultuurgoed (een zogenaamde jugakusha 儒学者, een ‘confucianistische geleerde’, zeggen we dan meestal), Rond 1781 opende hij in zijn geboorteplaats Kannabe 神辺, het tegenwoordige Fukuyama in de prefectuur Hiroshima, een academie, waar Rai San’yō 頼山陽 (1780-1832) nog een tijd als door hem als hoofddocent, c.q. academiedirecteur (tokō 都講), in dienst werd genomen.
Het leukst aan dit kwatrijn uit 1811 is wat mij betreft het feitelijke onderwerp ervan: ‘iets ingewikkelds’. Het Japans (of het literair Sinitisch, zo je wil) heeft gigi (Ch. yíyì 疑義), letterlijk iets als ‘een betekenis waarover getwijfeld wordt’ — een woord dat in Mandarijn en modern Japans vaak begrepen wordt als ‘twijfel’. In de context van Chazan’s gedicht gaat het over de interpretatie van wat er in die rondslingerende boeken staat: teksten over Wijzen (zgn. seiken 聖賢) uit een ver verleden (banko 万古).
Maar je mag dit natuurlijk ook op iets algemeners betrekken: al die dingen waarvan je niet zeker weet wat je ermee moet.
De afbeelding toont Kan Chazan’s kwatrijn zoals dat figureert in de anime-serie Een schip bouwen (Fune o amu 舟を編む, 2016) naar de gelijknamige roman van Miura Shion 三浦しをん (1976) uit 2011.
De professor had lemmata geschreven voor termen en voor representatieve werken en schrijvers uit de Japanse middeleeuwse literatuur. Hoewel hem gevraagd was de richtlijnen en voorbeeldlemmata te volgen, was elk van zijn bijdragen niet alleen te lang maar zaten zijn teksten ook nog eens vol persoonlijke beweringen.
Zijn lemma voor ‘Saigyō’ bijvoorbeeld zag er zo uit:
.
SAIGYŌ (1118-1190) Een monnik die als dichter actief was in de Heian en Kamakura-perioden. Zijn naam vóór zijn monnikswijding was Satō Norikiyo. Hij was een krijger die de teruggetreden vorst Toba diende als paleiswacht, maar op zijn drieëntwintigste kreeg hij bedenkingen, negeerde smeekbeden van zijn kind en kreeg zijn monnikswijding. Nadien reisde hij door alle provincies en schreef veel gedichten. Zijn ‘wat ik wens is / onder ontloken bloesems / te sterven in de lente / in die tweede maand / wanneer het volle maan is’ ligt tot op de dag van vandaag op ieders lippen. Elke Japanner is diep ontroerd door dit beeld dat Saigyō schetste en zal dat ook voor zichzelf wensen. Hij wist meesterlijk te dichten over natuur en gevoelens en creëerde een geheel eigen dichtstijl die geschraagd werd door een besef van vergankelijkheid. Hij overleed in de Hirokawa-tempel in Kawachi.
.
Ik ben toch ook Japanner, maar bij dat beroemde gedicht dat hij hier noemt voel ik echt geen ontroering. Verbijsterd printte Nishioka de bijdrage toch maar uit.
Miura Shion 三浦しおん, Fune o amu 舟を編む (Tokyo: Kōbunsha, 2011), p. 125-126.
Professor ontvlucht zijn werk om persoonlijke obsessies na te jagen. Harrison Ford als archeoloog en (een beetje) schriftgeleerde in Indiana Jones and the Last Crusade (1989) van Steven Spielberg.
In haar roman Een schip bouwen (Fune o amu 舟を編む, 2011) beschrijft Miura Shion 三浦しをん (1976) het wel en wee van een redactie die belast is met het maken van een woordenboek. Bedenk daarbij dat een ‘woordenboek’ (jisho 辞書) in Japan nogal eens óók het karakter heeft van een encyclopedie. Het voorbeeld bij uitstek is de Kōjien 広辞苑 (‘De wijde tuin der woorden’). Vandaar dat je in dit fictieve woordenboek van haar roman ook lemmata aantreffen kan voor historische personen.
In Europa kennen we als vergelijkbaar geval de Le Petit Larousse, dat ook een combinatie van woordenboek en encyclopedie is, met een hoop plaatjes.
Miura’s roman is een beetje een kruising tussen het light novel/comfort reading-genre en een vrij Japanse voorkeur om uit een verhaal allerlei technische kennis op te doen. Naast kantoordynamiek en een romance krijgt de lezer ook een hoop mee over het wordingsproces van een groot naslagwerk dat gepresenteerd wordt als een queeste naar door niet iedereen begrepen Hoger Doel.
Het woordenboek uit de roman heeft als naam ‘De grote oversteek’ (Daitokai 大渡海). Al vroeg in de roman wordt in een scène die speelt in een Chinees restaurant uitgelegd waarop die naam slaat:
‘Een woordenboek, dat is een schip om de zee van woorden mee over te steken’, verkondigde Araki met het gevoel zijn ziel bloot te leggen. ‘Mensen gaan aan boord van het schip dat woordenboek heet en verzamelen de kleine lichtpuntjes die op het donkere zeeoppervlak drijven. Om met geschikte woorden heel precies hun gedachten aan iemand over te brengen. Als we geen woordenboeken hadden, bleven we staan dralen bij de aanblik van de uitgestrekte oceaan.’
‘We bouwen een schip dat geschikt is om de zee mee over te steken’, zei professor Matsumoto zachtjes. ‘Met dat idee hebben Araki en ik die naam gekozen.’
Miura’s roman is behoorlijk succesvol geworden in termen van bewerkingen. Ze werd verfilmd in 2013; in 2016 volgde een anime-serie voor televisie en een manga-versie in 2017. Vorig jaar zond NHK (de Japanse NOS) op satelliettelevisie een nieuwe televisieserie naar de roman uit, die dit jaar in reguliere uitzending te zien was: Een schip bouwen: ik maak woordenboeken (Fune o amu: watashi, jisho tsukurimasu 舟を編む ～私、辞書つくります～).
Julie Winters Carpenter vertaalde de roman in 2017:
Shion Miura, The Great Passage, vert. Julie Winters Carpenter (Seattle: AmazonCrossing, 2017).
De monnik-dichter Saigyō 西行 (1118-1190) is zonder meer een naam die Japanners op school hebben moeten leren. Dat zij in die context zijn hier geciteerde gedicht meekregen zal vast en zeker vaak voorgekomen zijn. Van deze waka is het in de loop der eeuwen een bestoft cliché geworden dit een Fantastisch Gedicht te vinden, met al zijn overgave aan de kersenbloesems. Dezelfde, licht wereldvreemde bevlogenheid die professor Matsumoto na meerdere glazen Shaoxing-wijn verwoordt schemert ook door in zijn ideaal dat een woordenboeklemma verheffen moet.
Miura’s vader is Miura Sukeyuki 三浦佑之 (1946), emeritus hoogleraar van de Universiteit van Chiba met als vakgebied klassieke, en dan met name orale, Japanse literatuur. Geen idee of we hier met een portret van de man te maken kunnen hebben.
De droom van de professor van een kritiekloos gedeelde erfenis van cultuurgoed en unieke Japanse sensibiliteit blijkt precies dat: een droom. Een lemma is niet genoeg om mensen in Grootse Poëzie te laten geloven.
De afbeelding is een still uit de film Een schip bouwen (aka The Great Passage; Fune o amu 舟を編む, 2013; regie Ishii Yūya 石井裕也) naar de gelijknamige roman van Miura Shion 三浦しをん (1976) uit 2011. Het is het verhaal van een redactie die belast is met het maken van een woordenboek.
Shūi wakashū 7-382. In de categorie ‘Namen van dingen’ (mono no na 物名): gedichten waarin een woord of naam verstopt zit. In de woorden ‘dat beren me zouden opeten’ (kuma no kurawamu koto) zit ook de naam ‘Berenpakhuis’ (Kuma-no-kura). Ga’en (data onbekend, actief eind tiende eeuw) was een geestelijke uit de Fujiwara-clan.
Afgelopen vrijdag werd bekend gemaakt dat het woord (of: karakter) voor het jaar 2025 ‘beer’ (kuma 熊) is.
Het karakter van het jaar wordt op basis van een enquête vastgesteld door de Japanse Stichting Bekwaamheidstest Karakters (Nihon Kanji Nōryoku Kentei Kyōkai 日本漢字能力検定協会; Eng. Japan Kanji Aptitude Testing Foundation). ‘Beer’ kreeg 12.3% van de publieksstemmen.
Japanse beren zoeken steeds vaker de bewoonde wereld op en botsen daar met mensen. 2025 vormt een droevig record: begin deze maand stond de teller op 217 door een berenaanval gewonde mensen en nog eens dertien aanvallen die voor de mens dodelijk afliepen. Verreweg de meeste aanvallen (ruwweg twee-derde) deden zich in noordoost-Japan voor.
Japan kent een grote berenpopulatie (schattingen houden het op 54.000), die in nog geen vijftien jaar verveelvoudigd is doordat klimaatverandering de laatste decennia voor meer voedsel heeft gezorgd (15.000 beren in 2012!). Wel waren er dit jaar aanzienlijk minder noten en bessen te vinden in de bossen en dat lijkt een reden te zijn dat meer beren voedsel gaan zoeken bij de mensen, zeker nu ze een vetlaag moeten opbouwen voor hun winterslaap. Er zijn voorbeelden van beren die supermarkten hebben overvallen.
In de klassieke poëzie komen beren nauwelijks voor; meer dan een handjevol voorbeelden ken ik niet. Als ze al in beeld komen is dat doorgaans in een woordspel of als een retorische bijvoeglijke bepaling. Dat begint al in de achtste eeuw:
wilde beren
leven op die berg zegt men
op de Shihase
ook al word ik ondervraagd
jouw naam zal ik niet noemen
arakuma no / sumu to iu yama no / shihaseyama / semete tou to mo / naga na wa noraji
荒熊之住云山之師歯迫山責而雖問汝名者不告
Man’yōshū 11-2704 (var. 2696). Die beren zitten hier vooral als versiering (of inleidende stoplap, jo 序) bij de naam van de berg. Die berg zit er weer vooral in vanwege het ‘se’ in Shihase, omdat het als binnenrijm werkt met ‘ondervragen’ (semete tou). De aanname van commentatoren is dat dit een gedicht door een vrouw is en dat zij door haar moeder gevraagd wordt naar de identiteit van haar geheime liefde. Voor één keer kan ik H.H. Honda’s rijm wel hebben:
Glad I will bear the blame
For hiding my love’s name.
H.H. Honda, The Manyoshu: A New and Complete Translation (Tokyo: Hokuseido Press, 1967), p. 206.
in Shinano
ligt het woeste veld van Suga
waar beren eten
die zo ontzagwekkend zijn als
de natheid van mijn mouwen
shinano naru / suga no arano ni / hamu kuma no / osoroshiki made / nururu sode kana
しなのなる須賀の荒野にはむくまのおそろしきまでぬるる袖かな
Sanboku kikashū 1011, door Minamoto no Toshiyori 源俊頼 (1055?-1129). In hofpoëzie zijn de dichters mouwen altijd nat van tranen. Een en al hyperbool, deze waka.
De enige uitzondering —in de zin dat beren wél echt het onderwerp zijn— lijkt deze waka te zijn:
aan mensen niet gewend
zijn in het woeste veld van Suga
de wilde beren
die van een jachtpijlpunt
geen weet lijken te hebben
hito narenu / suga no arano no / arakuma wa / karu ya no saki mo / shirazugao naru
人なれぬ須賀の荒野のあらくまはかるやのさきもしらずがほなる
Fuboku wakashū 19-12933, door Fujiwara no Tomoie 藤原知家 (1182-1258).
Pas in de twintigste eeuw, zo lijkt het, kom je poëzie tegen die verankerd is in eigen ervaringen met beer en berg. Wandelaars die de bergen ingaan waar beren zijn wordt altijd geadviseerd minstens een belletje of fluitje mee te nemen om die beren te waarschuwen en zo op afstand te houden.
Op één na kwam ik deze voorbeelden tegen als anonieme verzen.
mijn beren mijdend
belletje klinkt helder
als ik het pad beklim
in de diepgroene zomer
gevuld met mijn druppels zweet
kuma-yoke no / rin o narashite / noboru michi / midori koki natsu / ase no shizuku
熊避けの鈴を鳴らして登る道緑濃き夏汗の滴
een beren mijdend
belletje weerklinkt helder
een bergwandeling
kuma-yoke no / rin ga hibikase / yama-aruki
熊避けの鈴が響かせ山歩き
berenpoep
weet sporen van paddenstoelen
helpen verspreiden
de kringloop van het woud
is voelbaar op het herfstpad
kuma no kuso / kinoko no hōshi / hakobu yaku / mori no junkan / kanjiru akimichi
熊の糞きのこの胞子運ぶ役森の循環感じる秋道
van een berenklauw
bleven de sporen achter
in de boombast
aan het ecosysteem van een woud
denk ik op deze wandelroute
kuma no tsume / ato no nokoreru / juhi mite / mori no seitaikei / omou sanpomichi
熊の爪跡の残れる樹皮見て森の生態系想う散歩道
‘beren gesignaleerd’
een waarschuwing in het dorp
bij een zomers graf
kuma shutsubotsu / mura no keihō / natsu no haka
熊出没村の警報夏の暮
En toch:
iemand vertelt over een beer
’t is niet mooi, maar het maakt me blij
kuma no deta hanashi warui kedo yukai
熊の出た話わるいけど愉快
Deze laatste is een vrije haiku van Uda Kiyoko 宇多喜代子. Een intrigerende prosodie. Ik ben geneigd te lezen: 8-8 morae.
De foto toont Mori Seihan 森清範 (1940), abt van de Kiyomizudera, Kyoto, die het karakter voor ‘beer’ (kuma 熊) schrijft. 12 december 2025.
Hoe Toshiyori’s gedicht door kugutsu gezongen werd
Op de dag dat Heer Toshiyori bij de lekenpriester van het Welgesteldheidspaleis op audiëntie ging kwamen er enkele kugutsu uit Kagami langs en een van de liederen die ze zongen was een godenlied:
deze wereld van ons
is een aan dit zorgelijk ik
geklonken schaduw
graag bevrijdde ik mij ervan
maar loslaten doet ze me niet
yo no naka wa / ukimi ni soeru / kage nare ya / omoisutsuredo / hanarezarikeri
Toen dit gedicht aan de beurt was om gezongen te worden zat hij erbij en dacht: ‘Toshiyori, jongen, je hebt het gemaakt!’ Het was heel uitzonderlijk.
De bisschop Ei’en kreeg dit verhaal te horen en werd jaloers. Hij sprak met enkele luitpriesters, gaf hun allerlei geschenken en liet hen overal het door hemzelf geschreven ‘Het komt me altijd voor als de eerste zang’ voordragen. De mensen destijds noemden hem ‘iemand van zeldzame verfijning’.
Atsuyori, nu een lekenpriester, hoorde hier ook van en was stikjaloers. Zonder hun ook maar iets te geven schreeuwde hij ‘Zing het, zing het!’ en dwong zo blinde mensen zijn poëzie voor te dragen. Iedereen lachte hem uit.
Mumyōshō 28. [NKBT 65, p. 54-55.]Kugutsu (let. ‘poppenspelers’—een wat raadselachtige naam in dit geval) was een term voor (vaak) rondtrekkende zangeressen. Minamoto no Toshiyori 源俊頼 (1055?-1129) was een in zijn tijd zeer bekende dichter en —in deze context minstens zo belangrijk— de vader van de dichter-monnik Shun’e 俊恵 (1113-1191), van wie deze anekdote afkomstig is. ‘De lekenpriester van het Welgesteldheidspaleis’ slaat op Fujiwara no Tadazane 藤原忠実 (1078-1162), leider van het machtige Regentenhuis. Dat Welgesteldheidspaleis (Fukedono 富家殿) in Uji, ten zuidoosten van de hoofdstad, was de naam van zijn buitenhuis. Voor diens dochter schreef Toshiyori een omvangrijke verhandeling over de dichtkunst, Toshiyori’s poëtica (Toshiyori zuinō 俊頼髄脳, 1115). Deze anekdote moet in de jaren ’20- van de twaalfde eeuw spelen, na Tadazane’s pensionering als Regent —in de vorm van wijding tot lekenpriester— in 1121 en vóór Toshiyori’s overlijden in 1129. Het gedicht in kwestie is van Toshiyori zelf. (Sanboku kikashū 10-1519). Dit gedicht was oorspronkelijk geschreven voor de Honderdgedichtenreeks ten tijde van het Horikawa-paleis (Horikawa-no-in no ōntoki hyakushu waka 堀河院御時百首和歌, ca. 1104). De bisschop Ei’en 永縁 (1048-1125) was een dichter uit het Fujiwara-huis. Zijn gedicht ‘[…] het komt me altijd voor als de eerste zang’ was door Toshiyori opgenomen in de vijfde vorstelijke bloemlezing (Kinyō wakashū 2-113). ‘Luitpriesters’ (biwa hōshi 琵琶法師) waren rondtrekkende, doorgaans blinde musici die aan zangvoordracht deden onder begeleiding van hun snaarinstrument. Fujiwara no Atsuyori 藤原敦頼 (1090-1182?) was ook bekend onder zijn wijdingsnaam Dōin 道因.
Deze anekdote, door Kamo no Chōmei 鴨長明 (1155-1216) opgetekend uit de mond van zijn poëzieleraar Shun’e 俊恵 (1113-1191), biedt een glimp van de wereld buiten hofkringen door een terloopse vermelding van kugutsu. Dat was een van de termen voor professionele zangeressen —een ander was asobi— die onder begeleiding van muziek een breed repertoire aan liederen ten gehore brachten.
Interessant genoeg bestond nogal wat van hun repertoire uit waka: gedichten uit het poëziecorpus van het hof. Waka werden lied wanneer zij door kugutsu en asobi op muziek werden gezet. Context en uitvoering maakte dat dezelfde tekst een ander karakter kreeg.
Naast grappige of sensuele liedjes zongen kugutsu en asobi ook veel religieuze liedjes. Een term als kamiuta 神歌 (let. ‘godenlied’) verwees naar thematiek die zowel een Shintō- als een boeddhistische aard kon hebben.
Herkenbaar voor comedy is de herhaalde en telkens vervormde herhaling als basisstructuur voor een grap. Hier is die gevat in een verhaal-met-een-moraal (én bewieroking van de vertellers vader), maar dat doet daaraan niks af.
De afbeelding toont een still uit de slotscène van A Certain Killer (Aru koroshiya ある殺し屋, 1967), een meesterlijke misdaadfilm van regisseur Mori Kazuo (var. Issei) 森一生. Die scène kent een vergelijkbare structuur als de anekdote uit Naamloze aantekeningen (Mumyōshō 無名抄, ca. 1212) hierboven. Held wijst zijn ongewenste, dommige hulpje af, het dommige hulpje wijst het vrouwelijke hoofdpersonage af en het vrouwelijke hoofdpersonage wijst de mannen af.
1940. Hitotoki no kōbō: Fujiki Kiyoko zenkushū ひとときの光芒：藤木清子全句集, red. Uda Kiyoko 宇多喜代子 (Tokyo: Chūsekisha, 2012), p. 104. Eerlijkheid gebiedt dat je misschien ook (of beter) kan vertalen, dus niet als herinnering aan een ooit geziene film maar als emotie bij het zien van een oude film:
een in film gezien
fragment van een vroeger ooit
zo fris schitterend
Een haiku van Fujiki Kiyoko 藤木清子 (data onbekend, actief 1931-1940). Zij hoorde bij een groep die nadrukkelijk moderne haiku wilde schrijven, zonder seizoenswoorden bijvoorbeeld, met alle ruimte voor emotie in plaats van observatie.
Mijn eerste bioscoopervaring had ik toen ik zo’n negen jaar oud was. Mijn moeder zei verbaasd: ‘Ben jij nog nooit in de bioscoop geweest?’ (Dat verbaasde mij weer, want je eigen ouders zouden toch weet moeten hebben van dat soort dingen, leek me.) Daar moest wat aan gedaan worden, besloot ze en nam me mee naar een vertoning van de spektakelfilm Ben-Hur (1959). Zoals bij vermoedelijk iedereen die die film voor het eerst ziet, is de bloedstollende paardenrace van ruim een kwartier in Technicolor en cinemascope in mijn netvlies gebrand. Nu nog, een halve eeuw later.
In 1956 besloot de Motion Picture Producers Association of Japan (MPPA, Jp. Eiga Seisakusha Renmei 日本映画製作者連盟; destijds nog Nihon Eiga Rengōkai 日本映画連合会) om 1 december uit te roepen tot ‘Dag van de film’ (Eiga no hi 映画の日). Nu is Japan een land waar elke belangengroep wel heel enthousiast een eigen ‘Dag’ uitgeroepen heeft en blijft uitroepen, maar het is een mooie aanleiding om stil te staan bij de combinatie cinema en poëzie.
Onchi Kōshirō 恩地孝四郎 (1891-1955), In de Hōgakuza (1929). Voormalige collectie Nihon no hanga, Amsterdam. De Hōgakuza 邦楽座 ging open in 1925 in Yūraku-chō, Tokyo, en was een bioscoop van de Shōchiku-studio waar voornamelijk westerse films werden vertoond.
Zeker in het begin van de twintigste eeuw was de bioscoop, samen met het café, bij uitstek een locus van moderniteit en het is niet zo verwonderlijk dat in vrij vers moderne dichters een verwevenheid ervoeren met de wereld van cinema (zoals Shimura Eiji 詩村映二, 1900-1960) of fascinatie hadden voor filmactrices (zoals Nakahara Chūya 中原中也, 1907-1937).
Ook haiku kon zich lenen voor dat moderne levensgevoel. Zoals deze ‘vrije haiku’ van Kuribayashi Issekiro 栗林一石路 (1894-1961):
te koop staat de bioscoop die neonlicht ademt in roodblauwgroengeel
urareru eigakan no neon ikizuku aka-ao-midori-ki
売られる映画館のネオン息づく赤青緑黄
Alledaagser, door Oikawa Tei 及川貞 (1899-1993):
een Sovjet-film
gezien om daarna verse
selderij te kopen
soren eiga / mite shinsen na / serori kau
ソ連映画見て新鮮なセロリ買ふ
De selderij was al even modern en licht-exotisch als films uit de Mosfilm-studio’s. Al was die groente al in vroegmodern Japan niet onbekend, het op grote schaal eten ervan is een twintigste-eeuws fenomeen.
Of vervreemdend, misschien melancholisch zelfs, door dichter van vrij vers en haiku Itami Kimiko 伊丹公子 (1925-2014):
de meeuwen komen
kijken naar de kaap waarop
een bioscoop staat
umineko ga / mi ni kuru misaki no / eigakan
海猫が観にくる岬の映画館
De umineko (let. ‘zeekat’) is de Japanse meeuw (Eng. black-tailed gull, Larus crassirostris).
De afbeelding toont een still uit de christelijke spektakelfilm Ben-Hur (1959), geregisseerd door William Wyler.
‘Futon’ is inmiddels redelijk ingeburgerd in het Nederlands dacht ik, maar toch: het is een dekbed (of om precies te zijn: de kakebuton 掛け布団, die samen met een dik dekbed-achtig matras —de shikibuton 敷布団— het traditionele Japanse bed vormt dat overdag opgevouwen en weggestopt wordt in een kast). Zōri 草履 zijn traditionele Japanse slippers. Het woord bentō 弁当 slaat zowel op een kant-en-klare fraai vormgegeven lunch (rijst met extra’s) als op de doos of trommel (bentōbako 弁当箱) waarin die meegenomen wordt.
‘Twee talen die nader tot elkaar komen’ (‘Ayumiyoru nigengo’ 歩み寄る二言語). Kort artikel door romanauteur en dichter Ikezawa Natsuki 池澤夏樹 (1945) over Jeffrey Angles als winnaar van de Yomiuri Prijs voor poëzie. Yomiuri shinbun, februari 2017.
De Amerikaan Jeffrey Angles (Jp. Jefurii Angurusu ジェフリー・アングルす, 1971) is niet de enige niet-Japanner aan wie we literatuur in het Japans te danken hebben. Prijswinnende romandebuten als A Room Where the Star-Spangled Banner Cannot Be Heard (Seijōki no kikoenai heya 星条旗の聞こえない部屋, 1992; Noma-prijs; vert. 2011) van de Amerikaanse (Ian) Hideo Levy (1950), Ichigensan: The Newcomer (Ichigensan いちげんさん, 1997; Subaru-prijs; vert. 2011) van de Zwitserse David Zopetti (1962) of Solo Dance (Hitori mai 一人舞, 2017; Gunzō-prijs; vert. 2022) van de Taiwanese Li Kotomi 李琴峰 (1989) hebben een Japans lezerspubliek een beetje laten wennen aan het idee dat je geen Japanner hoeft te zijn om de Japanstalige literatuur te verrijken.
Exofonie is de technische term voor het schrijven in een taal die niet van origine de jouwe is. In engere zin bedoelen we dan schrijvers die pas als volwassene in een nieuwe taal zijn gaan opereren. Het is een wijder verbreid fenomeen dan je misschien denken zou — of altijd beseft.
Ook dichters in het Japans die pas laat Japans leerden bestaan. Over Tian Yuan 田原 (Jp. Den Gen/Ti’en Yu’en, 1965) schreef ik al eens. Ook Angles is zo’n dichter. Ongetwijfeld kunnen Tian en Angles het vermoeiend of zelfs irritant vinden —en niet ten onrechte— dat ze hier genoemd worden alsof hun werk een kunststukje betreft en hun dichterschap uit het zicht lijkt te raken.
Met zijn bundel Mijn internationale datumgrens (Watashi no hizuke henkōsen わたしの日付け変更線, 2016) won Angles in februari 2017 de 68e Yomiuri Prijs voor poëzie 読売文学賞 (詩歌俳句賞). Romanauteur, dichter en vertaler Ikezawa Natsuki 池澤夏樹 (1945) schreef bij die gelegenheid in het dagblad Yomiuri shinbun:
Dit is een dichtbundel in het Japans, geschreven door een veertiger die Engels als moedertaal heeft.
Toch kreeg hij de prijs zeker niet omdat zijn Japans zo goed is. Deze bundel toont de mentale staat die alleen diegenen die zich twee talen volledig eigen hebben gemaakt kunnen bereiken.
De twee talen verdelen hem in twee individuen, maar het is niet zo dat deze twee die verdeling betreuren, maar zij komen schuchter nader tot elkaar. Ze verwisselen op mysterieuze wijze bed en futon, sandalen en zōri, broodtrommel en bentō, en omhelzen en strelen elkaar uiteindelijk (‘over vertalen’).
Wat Angles extra bijzonder maakt is dat hij ook waanzinnig productief is als vertaler van hedendaagse Japanse poëzie (en ook romans), en buiten Japan woont en werkt. Die combinatie ken ik verder niet. Het zelf poëzie schrijven in een taal die je eigen hebt moeten maken en het vertalen uit die taal naar je moedertaal gelden als twee volstrekt haaks op elkaar staande taalhandelingen. Het zijn daarmee ook handelingen van twee verschillende entiteiten — twee verschillende individuen, zo je wil, verenigd in één creatief iemand. In Angles’ gedicht weten die twee elkaar schuchter te vinden om teder met elkaar te versmelten.
Over exofone dichters en zelfvertaling —naar en uit het Japans— schreef ik vorig jaar een stukje:
De afbeelding is een panel uit de ontroerende strip De kosmonaut van Jan Vriends (Scratch Books, 2024), p. 31. Twee entiteiten beginnen aan een reis van versmelting.
Dit is de kortste haiku (in moderne stijl) die ik ken. Hij is van Ōhashi Ragoku 大橋裸木 (1890-1933), een leerling van Ogiwara Seisensui 荻原井泉水 (1884-1976), die experimentele haiku voorstond.
Kort als het gedicht is, zo lastig is het te duiden. Laten we er maar van uitgaan dat de dichter ziek is en zijn gezicht naar de zon richt. Je kan ook vertalen:
ziekend naar zon
Links: een foto van Ōhashi Ragoku. Rechts: Ragoku’s haiku voorbij een tempelklok staat een ontdooiende boom er slank tsurigane yori shimodoke no ki ga hossori 釣鐘より霜どけの木がほっそり in zijn eigen kalligrafie. Beide collectie Museum Aoyama Uta no Ie, Iga 伊賀市ミュージアム青山讃頌舎.
Nog twee van Ragoku’s haiku:
kikkergekwaak bij volle maan
kawazu no koe no mangetsu
蛙の声の満月
een winterse vlinder uit het zicht verloren in de zon
fuyu no chō o miushinatta hi no naka
冬の蝶を見失った陽の中
De tekening is een schets van een door ziekte vermagerde Ōhashi Ragoku.
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
