makimoku no / hibara no kasumi / tachikaeri / miredomo hana ni / odorokaretsutsu
真木牟具之日原之霞立還見鞆花丹被驚筒
Aandachtig beziet hij in een hemelhoek lagen lentenevel;
alsof bloeiende takken de tuin met weelderigheid nu vullen.
De reiziger herinnert zich een beschilderd kamerscherm
en heeft de dubbele oevers van de Perzikbron voor ogen.
倩見天隅千片霞 宛如万朶満園奢 遊人記取図屏障 想像桃源両岸斜
Shinsen man’yōshū 17, 18. Het Sinitisch vers laat zich wat lastig duiden. Het leidend idee is natuurlijk bloesems: de ‘tienduizend takken’ (banda 万朶, een poëtisch beeld voor een veelvoud aan boomtakken in bloei) echoën ‘de duizend lagen lentenevels’ (senpen no kasumi 千片霞). De laatste regel verwijst naar de het verhaal van de Perzikbloesembron door de dichter Táo Yuānmíng 陶淵明 (365-427), over een daoïstisch getinte ideale gemeenschap.
Shinsen man’yōshū 新撰万葉集 (De nieuwe Man’yōshū, 893) kun je beschouwen als een omdraaiing van een vaak voorkomende formule in de klassieke Japanse poëzie, namelijk het schrijven van waka geïnspireerd door een regel Sinitische poëzie: het principe van ‘gedichten harmoniërend met versregelthema’s’ (kudai waka 句題和歌). De nieuwe Man’yōshū (dat wil zeggen, de eerste helft ervan) doet het omgekeerde: de Sinitische kwatrijnen (Ch. jueju, Jp. zekku 絶句) zijn speciaal geschreven om als echo te klinken van de Japanse waka die eraan voorafgaan.
De nieuwe Man’yōshū wordt traditioneel toegeschreven aan Sugawara no Michizane 菅原道真 (845-903), maar kenners houden het op ‘anoniem’.
Hier speelt het kwatrijn met lentenevels en bomen in bloei, en vooral: het aanschouwen ervan door de dichter.
De foto toont een bloeiende kerspruim (prunus) met halve maan in het Van der Werfpark te Leiden, 28 februari 2023.
Over blauwe golven is de weg heel lang, wolken tot wel duizend mijlen ver;
in witte mist zijn bergen diep, een enkele vogelzang slechts valt te horen.
[Tachibana no Naomoto 橘直幹 (midden tiende eeuw)]
蒼波路遠雲千里 白霧山深鳥一声
Toen Chōnen naar China ging, deed hij alsof hij dit couplet zelf geschreven had en veranderde ‘wolken’ in ‘lentenevels’ en ‘vogel’ in ‘insect’. ‘Dat is inderdaad een prachtig couplet’, zei een Chinees, ‘maar zou het niet beter zijn geweest als u “wolken” en “vogel” had gebruikt?’
奝然入唐、以件句称己作。以雲為霞、以鳥為虫。唐人称云、可謂佳句。恐可作雲鳥。
Gōdanshō 4.85. Het geciteerde couplet is Wakan rōeishū 646. De monnik Chōnen 奝然 (938-1016) reisde in 983 naar China.
Commentaar overbodig, lijkt me.
De cartoon komt uit de reeks ‘False Knees’, door Joshua.
NKBT 89, p. 341. ‘Tempel’ is specifiek een boeddhistische tempel; Gensai gebruikt de term ‘brahman-paleis’ (bongū 梵宮), waarmee hij de Indiase wortels van het boeddhisme benadrukt. Minamoto no Toshifusa 源俊房 (1035-1121) was een beroemd kalligraaf. Jōchō 定朝 (?-1057) was een befaamd beeldhouwer van Boeddhabeelden; het Amidabeeld in de Fenikshal van de Byōdōin is een werk van hem uit ca. 1053. De ‘oude cel in de Zuidbron’ (nansen no ko’in 南泉故院) is de zgn. Nansenbō 南泉房, of ‘Zuidbron-cel’, een monnikscel in de heuvels van Uji in de buurt van de Byōdōin waar de hoveling Minamoto no Takakuni 源隆国 (1004-1077) zich in de zomer zou hebben teruggetrokken om verkoeling te zoeken. Daar zou hij de anekdotenverzameling Uji shūi monogatari 宇治拾遺物語 (‘Bijeengesprokkelde vertellingen uit Uji’) geschreven hebben.
Een cultuurhistorisch verantwoord uitstapje in de zeventiende eeuw. De Fenikshal (Hōōdō 鳳凰堂) van de Byōdōin 平等院, een tempel in Uji iets ten zuidoosten van Kyoto, is nog steeds een belangrijke toeristische trekpleister en staat sinds 1994 op de UNESCO-werelderfgoedlijst. Het is zo’n beetje het enige gebouw uit de Heian-periode (794-1185) dat daadwerkelijk nog overeind staat (en dus niet een herbouw is) en alleen al daarom een bezoek waard. De lotusbloemen zijn tegenwoordig volop aanwezig in de vijver voor de hal.
Dit gedicht van de monnik Gensei 元政 (1623-1668) maakt niet een heel geïnspireerde indruk. Hij werkt netjes de standaardopzet van een ‘gereguleerde vers’ of ‘normgedicht’ (Ch. lüshi, Jp. risshi 律詩) uit. Leuk eraan vind ik desondanks dat hij zo nadrukkelijk verwijst naar de Byōdōin als het product van de klassieke hofcultuur, die inmiddels eeuwen terug in de tijd lag. Maar liefst drie historische personages uit de elfde eeuw worden, al dan niet indirect, opgevoerd: twee hoge hovelingen en een befaamd maker van religieuze beelden. Die laatste, Jōchō 定朝 (?-1057), had weliswaar niet zo’n heel chique stamboom en behoorde niet tot de hofadel, maar zijn boeddhabeelden maakten geschiedenis.
Links: Het Amida-beeld door Jōchō, ca. 1053. Bron: Wikipedia. Rechts: de Fenikshal met geopende deuren, zodat het Amida-beeld te zien is. Bron: Byōdōin.
De deuren van de Fenikshal zouden behalve schilderingen ook zilverkleurige cartouches hebben gehad met inscripties door Minamoto no Toshifusa 源俊房 (1035-1121), een beroemd kalligraaf in zijn tijd.
Ik lees in een commentaar uit 1966 dat destijds al de consensus was dat niet Toshifusa maar de dertiende-eeuwse Fujiwara no (of Yamamomo) Kaneyuki 藤原(楊梅)兼行 (1254-1317) verantwoordelijk zou zijn geweest voor de kalligrafieën op de deuren. [NKBT 89, p. 456.]
Minamoto no Takakuni 源隆国 (1004-1077) zou zich in de zomer hebben teruggetrokken in een monnikscel in de heuvels bij Uji om verkoeling te zoeken. Daar zou hij voorbijgangers om verhalen hebben gevraagd en zo de anekdotenverzameling Bijeengesprokkelde vertellingen uit Uji (Uji shūi monogatari 宇治拾遺物語) geschreven hebben. Ook al is Takakuni’s verblijf in de Nansenbō historisch, die anekdote en oorsprong van de verzameling wordt wel pas vermeld in het voorwoord van de gedrukte editie van die bundel uit 1659. [Mills 1970, p. 83.] Gensei was dus hoogstwaarschijnlijk wel met dat verhaal bekend, maar het mag als apocrief gelden.
Of de Byōdōin daadwerkelijk in zo’n ruïneuze staat verkeerde als het gedicht beschrijft, weet ik niet. Zo’n beeld van een vervallen tempel past namelijk helemaal in het toen al eeuwenoude poëtisch genre van het tempelbezoek. Toch is het heel wel mogelijk dat Gensei een reële situatie beschrijft: in 1670, dus twee jaar na Gensei’s dood, begon men aan een grootschalige onderhoudsoperatie van de Fenikshal; dat was toen heel erg nodig.
Hoe dan ook is de behoefte fysiek contact met het verleden te maken zeer herkenbaar.
De afbeelding toont een fragment van een ‘oude kaart van het tempelterrein van de Byōdōin’ (byōdōin keidai kozu 平等院境内古図) waarop onderaan de Fenikshal (Hōōdō 鳳凰堂) staat afgebeeld. Edo-periode (1600-1868). Collectie Byōdōin Jōdo’in 平等院浄土院.
Baishi wenji 4-156. De vertaling is van Wilt Idema, in: Bai Juyi, Gedichten en proza, gekozen, vertaald en toegelicht door W.L. Idema (Amsterdam/Antwerpen: Uitgeverij Atlas, 2001), p. 149.
‘De oude houtskoolbrander’
Vraag eens aan de oude man wat hij van plan is
met hakhout en met houtskool, zo in zijn laatste jaren.
Stof bedekt zijn gezicht in de wind vanaf de top bij dageraad;
zijn vuur verhindert zicht op de maan boven de bergrand.
De prijs staat laag: in tranen keert hij terug over bevroren wegen;
zijn kleren zijn ongevoerd: ondragelijk is dat ijzige gevoel.
In het wit geklede paleisgezanten voeren zijn karrevracht af:
een halve rol aan rode zij, dat moet je toch niet onderschatten.
Gedicht van Fujiwara no Tadamichi 藤原忠通 (1097-1164); Hosshō-ji dono gyoshū 88.
In reactie op het excellente gedicht van de Heer van het Ministerie van Ceremoniën [dat hij schreef] toen hij mijn onhandige compositie ‘De oude houtskoolbrander’ zag:
Zware regen treft de oude man in zijn met stro bedekte hut;
broodwinning en hartenwens zijn duidelijk, of hij nu waakt of slaapt.
Voor zijn handel, wat hij heeft aan een verzengende zon?
voor zijn familie hoopt hij op schaduwkille winden.
Schaamte voor zijn grijze haren, het gevolg van zware arbeid;
angst voor de witte livreien te paard ten zuiden van de stad.
De houtskool is meer dan duizend pond, de zij maar tien voet lang;
de klerk spreekt keizerlijke woorden — wie nu is de hebzuchtige?
Gedicht van Tadamichi; Hosshō-ji dono gyoshū 89. De ‘de Heer van het Ministerie van Ceremoniën’ was Fujiwara no Atsumitsu (1063-1144). Die zal ook een imitatie van Bai Juyi’s gedicht geschreven hebben, waarop Tadamichi hier weer reageert, maar die is niet overgeleverd.
Bij het zien van een marketentster
Meelijwekkend is deze uitgeputte vrouw in haar sjofele kledij:
de avondzon gaat al onder als zij haar waren probeert te slijten.
Ter plekke verhoogt zij haar prijs en staat reikhalzend stil voor ’t huis,
buiten de poort roept ze haar naam en blijft daar een tijdje hangen.
Bij een arm huishouden is er klandizie, maar ze kijkt zelfs niet om,
bij een rijke villa daarentegen komt zij ongevraagd wel langs.
‘De herfstmaan’ of ‘lentebloesems’ leken me vrij ouderwets,
maar dit thema deze keer riep wel mijn inspiratie op.
Gedicht van Prins Sukehito (1073-1119); Honchō mudaishi 2-88. Het is verleidelijk om het laatste woord van de openingsregel, 聞取, te lezen als een Japanse uitdrukking (vgl. Modern Japans kikitori, ‘dictee’), maar het is een opvallend gebruik door Sukehito van Tang-spreektaal. Het Chinese hulpwerkwoord qŭ 取 geeft een versterking van het ermee gepaard gaande werkwoord aan.
De afbeelding links toont een postuum fantasieportret uit ca. 1300 van Fujiwara no Tadamichi in de Portretten van vorsten en regenten (Tenshi sekkan miei 天子摂関御影) door Fujiwara no Tamenobu 藤原為信 (1248-?) en diens zoon Gōshin 藤原豪信 (data onbekend). Collectie Museum of the Imperial Collections (Sannomaru Shōzōkan 三の丸尚蔵館; bron: Wikipedia). De illustratie rechts toont het gedicht van Bai Juyi in een Japans handschrift uit het begin van de veertiende eeuw. Collectie bibliotheek Kyoto University. Het handschrift bevat alleen boeken 3 en 4 van Baishi wenji, dat wil zeggen alleen de ‘nieuwe balladen’ (xin yuefu).
Een van Oscar Wilde’s vele, vele fameuze bon mots is: ‘Navolging is de meest oprechte vorm van eerbetoon die de middelmaat aan grootsheid betuigen kan’ (‘Imitation is the sincerest form of flattery that mediocrity can pay to greatness’). Een heerlijke uitspraak, ook omdat ze niet waar is.
Wilde zelf speelde al met navolging, ondanks de cultus van ‘originaliteit’ die eind negentiende eeuw terrein won en in de twintigste eeuw zo dominant zou worden. Daarmee deed hij iets dat volstrekt normaal tot ver in de negentiende eeuw was in vele culturen. Zo ook in twaalfde-eeuws Japan.
Dat die nadruk in de kunsten op originaliteit iets relatief recents is, namelijk een erfenis van wat iemand ooit zo mooi ‘de Romantische Terreur’ (‘the Romantic Tyranny’) noemde, vergeten we vaak, maar maakt het heel moeilijk om connecties te ervaren met eeuwen van Kunst die toch echt ook fundamenten van eigen cultuur zijn. Er valt trouwens veel voor te zeggen dat het hele idee van ‘Kunst’ ook al een Romantisch idee is. Maar los daarvan, mensen met een liefde voor literatuur enthousiast maken voor aemulatio (‘verbeterde’ imitatie, zal ik maar zeggen) is vaak een hard sell, omdat dat een nieuwe conditionering van iemands smaak vereist. Voor je het weet gaat het over cultuurgeschiedenis (‘interessant’), en geven we het maar op iets te doen met esthetische appreciatie (‘mooi’). De (ietwat geforceerde) parallel met het fenomeen van covers in popmuziek of met jazzklassiekers kan een beetje helpen.
De laatste vier gedichten hierboven zijn oefeningen in navolging. Het model is een lang gedicht van de Chinese dichter Bai Juyi 白居易 (772-846). Als er ooit een literair succesverhaal in traditioneel Oost-Azië heeft bestaan, is dat zeker Bai’s poëzie geweest. Bai zelf was zich er bij leven al van bewust dat zijn gedichten op het Koreaanse schiereiland en in Japan gelezen werden. Japanse hofadel van de Heian-periode (794-1185) deed grote moeite om aan exemplaren van Bai’s verzamelde werken te komen, waarvan de Chinese dichter —heel voorzienig— geautoriseerde kopieën had laten opslaan in kloosterbibliotheken.
Immens populair in Japan binnen het daar al populaire oeuvre van Bai waren diens ‘nieuwe balladen’ (Ch. xīn yuèfŭ, Jp. shin gafu 新楽府). Dat is op zich een beetje gek, want dat waren erg politieke gedichten, bedoeld om misstanden in het Chinese keizerrijk aan de kaak te stellen. Als er iets was waarvoor de Japanse hofadel geen begrip kon opbrengen was het de gedachte dat je druk zou maken om de minder bedeelden uit wat vroeger ‘de heffe des volks’ heette. Dat het oneerlijk verdeeld was in de wereld was voor hen volstrekt vanzelfsprekend. Wel waren de nieuwe balladen geschreven in een heel toegankelijke stijl. Dat sloeg aan.
Dan komt er een moment in de twaalfde eeuw dat dichters onder de Japanse crème de la crème denken: Kom, laten we eens wat doen met sociale randgroepen. Het zou mooi zijn als daarbij maatschappelijke bewogenheid meespeelde, maar laten we daar maar niet te veel van uitgaan. Ik vermoed dat het in de eerste plaats een zoektocht naar nieuwe thematiek betrof. Hoe dan ook, de twaalfde eeuw kent een kleine explosie van teksten (Sinitisch proza, Sinitische poëzie, waka) die figuren (overwegend vrouwen) uit de marges van de maatschappij tot onderwerp hebben. Een vroeg moment in die beweging zijn de gedichten die ik hier vertaalde.
Drie van die gedichten zijn van Fujiwara no Tadamichi 藤原忠通 (1097-1164). Op zijn vijftiende had hij van de teruggetreden vorst Shirakawa (1053-1129) een exemplaar van Bai’s verzameld werk cadeau gekregen. Dat was tenslotte de leeftijd waarvan Confucius had gezegd dat je je op de studie moest gaan richten. Dat deze oud-keizer de moeite nam dat cadeau te geven had er alles mee te maken dat Tadamichi de oudste zoon van de Regent was, telg van het illustere Fujiwara-Regentenhuis en voorbestemd om zelf op een dag Regent te worden. Hij was, kortom, een jongeman waarmee ook het keizershuis liever vriendelijke betrekkingen onderhield. Prins Sukehito 輔仁親王 (1073-1119) daarentegen was weliswaar een keizerszoon maar wist uit ervaring was het betekende om slachtoffer van politieke willekeur te zijn.
Dat Tadamichi de Chinese dichter die hij sinds zijn vijftiende las gebruikte als inspiratie om eens iets nieuws te proberen blijkt wel uit een slotcouplet als ‘“De herfstmaan” of “lentebloesems” leken me vrij ouderwets, / maar dit thema deze keer riep wel mijn inspiratie op.’ Het experiment bood hem ook de kans om te spelen met ironie. ‘In het wit geklede paleisgezanten voeren zijn karrevracht af: / een halve rol aan rode zij, dat moet je toch niet onderschatten’, waarmee Tadamichi’s eerste gedicht eindigt, kunnen we niet lezen als instemming met paleisbelastingen; Bai’s gedicht is daarover juist kritisch en een imitatie zal hem daarin volgen. Dat Tadamichi’s gedicht bol staat van frasen uit het origineel, waardoor het meer leest als een samenvatting dan als een variatie, onderstreept dat de boodschap van Bai’s aanklacht niet honderdtachtig graden wilde draaien. Uit die deels vrije bewerkingen spreekt ook de behoefte bejaarde sjacheraars Japanse wortels mee te geven: Ōhara, iets ten noorden van Kyoto, was van oudsher een aanvoerbron van brandstof en een ‘Ōharase’ (of ‘vrouw uit Ōhara’, ōharame 大原女) heeft in Kyoto nog steeds een reputatie als legendarische straatverkopers van brandhout en houtskool.
In middeleeuws Japan vond Bai’s oude houtskoolbrander zijn weg naar populairdere liedcultuur. Dat weten we dankzij een archiefvondst uit 1938. De memoires van de hofdame Nijō (Gofukakusa-in no Nijō 後深草院二条, 1258-na 1306) waren lang verloren gewaand, maar een kopie ervan is in dat jaar teruggevonden. Haar Een ongevraagd verhaal (Towazugatari とはずがたり, begin 14e eeuw) beschrijft haar jaren in dienst van de teruggetreden vorst Gofukakusa 後深草院 (1243-1304). Die vorst was een vermaard zanger van imayō 今様, ‘[liederen in] de moderne stijl’ en in een scène die in 1274 moet hebben plaatsgevonden horen we hem zingen:
de oude houtskoolbrander, die ontroert
zijn eigen kleren zijn heel dun, en toch
sprokkelt hij het brandhout
hoe droevig is het wachten op de winter!
baitan no okina wa aware nari / onore ga koromo wa usukeredo / takigi o torite / fuyu o matsu koso kanashikere
売炭の翁はあはれ也 おのれが衣は薄けれど 薪を取りて 冬を待つこそ悲しけれ
Towazugatari, boek 1. [SNKBT 50, p. 60] Meredith McKinney werkt momenteel aan een nieuwe Engelse vertaling van Towazugatari, voor Penguin. De vorige is een halve eeuw oud: Karen Brazell, vert., The Confessions of Lady Nijō (Stanford University Press, 1973).
Zo trok een uitgemergelde oude man zijn sporen in de poëzie, van China naar Japan, van sociale aanklacht naar literair experiment tot vrijblijvende ontroering.
Als student kreeg ik van mijn docent klassiek Chinees, Burchard Mansvelt Beck, ooit als huiswerkopdracht Bai’s gedicht ‘De oude houtskoolbrander’ mee naar huis. Later, maar ook alweer heel lang geleden, schreef ik een artikel over deze gedichten (minus de imayō die Gofukakusa voordraagt). Het is voor mij dus een tekst met veel resonanties en het leek me daarom wel tijd om de gedichten-in-imitatie weer eens af te stoffen en er Nederlandse versies van te creëren.
De foto is van Sebastião Salgado, uit zijn legendarische serie Gold, over de mijnwerkers in de open goudmijn van de Serra Pelada, Brazilië, in de jaren 1980. Voor mij althans speelt hier een vergelijkbare mengeling van sociaal afgrijzen en esthetische fascinatie als in de gedichten hierboven.
Hoe, toen Fujiwara no Atsumitsu langs het voormalige huis van de gouverneur-generaal Ōe kwam, hij een superieur couplet schreef:
Heer Atsumitsu dacht aan hoe hij langs het voormalige huis van de gouverneur-generaal Ōe kwam en dichtte:
Eindeloos is wat ooit was: met wie daarover nog te spreken?
In de stille tuin resten slechts woordeloze bloemen.
Dit is zeer aangrijpend. Toen de latere Kyōgoku-heer Sinitische gedichten in tien stijlen samenstelde plaatste hij dit in de sectie ‘mysterieuze diepte’.
Twee stilistische zaken die me aan deze tekst blijven verbazen. Eén is de combinatie van een extreem beknopte notatie waaraan een ‘titel’ voorafgaat die praktisch net zo lang is als die notatie zelf. Daarbij kan ik moeilijk het gevoel onderdrukken dat wat gewonnen werd meteen ook weer is opgegeven. Dat gevoel is natuurlijk een projectie van hedendaagse ideeën over stijl en de noodzaak tot consequentie daarin.
De andere stijlkwestie is dat de beknoptheid van een politieverslag weet te ontroeren. Ook dat heeft met projectie te maken. Als lezer vul je veel in: je kan ook veel invullen, omdat er zo weinig staat. Bijna jammer is dan het commentaar dat het allemaal ‘zeer aangrijpend’ is (ito aware ni koso habere): dat lijkt te veel. Tegelijkertijd mag je die woorden als een regieaanwijzing opvatten. De lezer als musicus of operazanger: er is een partituur of libretto, maar zelf geef je kleur aan de uitvoering: adagio, largo, lamentoso — kies maar.
Zonder meer goed werkt het contrast tussen poëzie en de grauwe feitelijkheid van namen en locatie die alle aandacht laten uitgaan naar het vuurwerk van het couplet. De verzuchting ‘eindeloos is wat ooit was’ (ōji byōbō to shite 往事渺茫) lijkt me de ervaring van iemand op leeftijd die het eigen leven projecteert op alles (‘ik heb een hoop herinneringen en mijn voorbije bestaan weerspiegelt de geschiedenis’).* Het is natuurlijk ook een verzuchting die voortkomt uit verlies, dat definitief wordt wanneer de doden ophouden terug te praten. Een definitie van eenzaamheid is het niet meer kunnen delen van herinneringen met iemand die er toen ook al bij was. Want samen herinneringen ophalen is wat je wil, als bevestiging van wie je bent; ‘met wie kun je daar nog over spreken?’ (tomo ni ka tare to kataran 共誰語) is de vaststelling dat je de laatste der Mohikanen bent. Mooi vind ik ook hoe ‘woordeloze bloemen’ (fugen no hana 不言花) een beeld van onmacht worden, of misschien zelfs van onwil: de dichter lijkt te suggereren dat de bloemen best hadden kunnen praten in plaats van degene die ze heeft laten planten, maar ze willen niet. Terwijl die bloemen altijd al een onmondig bestaan leidden, vormt hun stilte nu geen betekenisloos zwijgen meer. De tuin is zo een vale echo van Armando’s ‘schuldig landschap’.
*) Alhoewel: ik herinner me vakliteratuur van lang geleden die betoogde hoe juist adolescenten de sterke neiging hebben ‘geschiedenis’ in termen van het eigen bestaan te zien (er bestaat geen geschiedenis vóór hun bestaan, noch toekomst na hun bestaan). Misschien is zulke zelfprojectie iets van alle leeftijden.
[2]
Een vraag is of je per se moet weten wie die mensen zijn die hier genoemd worden. Krijg je dan een ander beeld van wat hier beschreven wordt? Verschuift de essentie ervan? Ik ben een beetje bang van wel. Dat de twee geciteerde versregels een ‘superieur couplet’ (shūku秀句) vormen zit hem zeker in de voor velen grote herkenbaarheid ervan. Ik vermoed dat elke cultuur die een cultus kent van de bewening van vergankelijkheid met deze regels uit de voeten kan. Ook de tuin als fysiek memento (katami形見) aan de overleden eigenaar ervan zal niet heel cultuurspecifiek zijn. Toch is er ook een andere dynamiek aan het werk.
Alle drie de genoemde namen zijn van historische personen. Om te beginnen, ‘de gouverneur-generaal Ōe’, de man wiens tuin al die emoties oproepen. Dat is Ōe no Masafusa 大江匡房 (1041-1111), die aan het eind van zijn werkzaam leven vier jaar lang gouverneur-generaal was van Dazaifu, het overheidscentrum in west-Japan van waaruit contacten met het Aziatische vasteland werden onderhouden. Hij was een intellectueel wonderkind en multitalent. Hij schreef zowel waka (we hebben er nog een goede vijfhonderd van) als Sinitische verzen, maar vooral heeft hij verschillende Sinitische prozateksten nagelaten die getuigen van een heel bredere interesse in sociale randgroepen, het bovennatuurlijke (vossengeesten, bijvoorbeeld), literaire cultuurgeschiedenis, en meer. Hij was voor jongere intellectuelen en geleerden werkzaam in de kringen van de hofacademie een imposante figuur, die zich zowel in hun wereld als originele en belezen geest als effectief functioneren kon in het politieke veld van hofbestuurders.
De dichter van bovenstaand couplet, Fujiwara no Atsumitsu 藤原敦光 (1063-1144), kende Masafusa goed. Zelf was hij op en top product van het milieu van de hofacademie, een nakomertje van mogelijk de invloedrijkste academicus van de elfde eeuw, een productief dichter van Sinitische verzen, samensteller van bloemlezingen Sinitische poëzie en werkzaam aan die academie. Masafusa was van de generatie van Atsumitsu’s oudere broer en een tegelijkertijd vertrouwde én even imponerende als inspirerende aanwezigheid in zijn jeugd.
Na zijn dood vond Atsumitsu toch gehoor. Een kleine eeuw nadat hij die tuin passeerde en hij zelf tot stof was vergaan, nam ‘de latere Kyōgoku-heer’, oftewel de machtige Regent en cultuurpaus Kujō Yoshitsune 九条良経 (1169-1206), Atsumitsu’s versregels op in diens Tien stijlen van Sinitische poëzie (Shi jittei詩十体, niet overgeleverd).
Een boodschap is dus: het is allemaal echt gebeurd, en een belangrijk moment in specifiek de hofcultuur van de twaalfde eeuw. Dat vonden hovelingen zelf ook.
De anekdote is opgetekend in een dikke bundeling van heel veel van zulke anekdotes, die allemaal betrekking hebben op de cultuurgeschiedenis in brede zin van de Heian-periode (794-1185). Deze dertiende-eeuwse Verzameling van bekende zaken van vroeger en nu (Kokon chomonjū古今著聞集, 1254) is het product van een tijd waarin inmiddels een militair regime was opgekomen en het culturele primaat van die hofcultuur aan het verbleken was en vooral bestond om cachet te geven aan de nieuwe machthebbers. Verzameling van bekende zaken van vroeger en nu is daarmee een kaddisj voor een goeddeels vergane hofcultuur in een tijd van krijgersadel. Het verhaal van Atsumitsu’s couplet is een verhaal van het verlies van een tijd waarin men verlies nog scherp verwoorden kon. Weemoed op weemoed.
[3]
Tot slot nóg een beweging achteruit. Verzameling van bekende zaken van vroeger en nu is maar één voorbeeld van een groot aantal vroegmiddeleeuwse teksten die op het eerste gezicht alleen maar enorme reeksen anekdoten aanbieden. Als geheel zijn dat wat raadselachtige bundelingen, omdat de anekdoten niet van commentaar voorzien zijn. Wat moeten we hiermee, is een vraag die je jezelf dan stelt. Het lijkt me dat we die bundelingen moeten zien als materiaal dat een uitleg buiten de tekst kende, in een situatie waarin iemand met een zeker specialisme een ander inwijdde in een kennissysteem waarin deze anekdoten een illustratie van of bewijs voor een punt vormden. De bundelingen zijn dan een residu, zoals de drab in de filter naar de koffie verwijst; het lesboek, maar niet de les. Het is wat ik ‘het discours van de anekdotiek’ noem en lijkt me een sleutel om vroegmiddeleeuws Japan te begrijpen. Ook is het, besef ik, een beetje de methode van blogposts zoals deze.
In memoriam Georg van Daal, obiit 20 november 2018.
De afbeelding toont een detail van het schilderij Anemonen (1888) door Floris Verster (1861-1927). Collectie Rijksmuseum.
Haar zuigsnuit is zo puntig, het is precies een boor;
oorverdovend zoemen wervelt door het slaapvertrek.
Weet zij door je fijne zijden slaapkleed heen te dringen,
dan wordt zelfs op een ijzeren os elke bult een gore puist.
蚊。嘴頭尖穎与錐斉。殷殷雷声繞閤閨。一自透過羅穀隔。鉄牛背上爛如泥。
Koku 穀 in rakoku 羅穀 wordt hier gebruikt voor crêpe (en dus niet voor granen); rakoku moeten we hier lezen als het middeleeuws equivalent van een zijden pyjama. Een ijzeren os (tetsugyū 鉄牛) was een legendarisch apparaat uit het oude China dat langs de Gele Rivier geplaatst zou zijn om overstromingen tegen te gaan; het werd al snel een beeld voor iets heel sterks, zodat de frase ‘bovenop de rug van een ijzeren os’ (tetsugyū no haijō 鉄牛背上) onverzettelijkheid uitdrukt. ‘Elke bult [wordt] een gore puist’ is mijn vrije vertaling voor tadarete dei no gotokemu 爛如泥, ‘ontstekingen zullen wel als vieze modder zijn’.
Een gedicht voor de zomer van de Zen-monnik Kokan Shiren 虎關師錬 (1278-1346).
De afbeelding is een drietal panels uit de strip Dreams of the Rarebit Fiend (aflevering van 5 juni 1909), van de altijd meesterlijke Winsor McCay (1866?-1934), hier onder het pseudoniem Silas. Nog geen drie jaar later bewerkte McCay het idee van deze aflevering tot een korte tekenfilm, How a Mosquito Operates (1912).
Aan de rivieroever verschafte een aantal pijnbomen schaduw. Bezoekers in hun koetsen lieten op deze plek halthouden. Zij maakten hun kragen los en begonnen gedichten voor te dragen. Gastvrij schonk men elkaar in en moedigde elkaar aan dronken te worden. Een tentzeil liet hen ontsnappen aan de hitte. Men trok de schoenen aan en vermeide zich op de oever, of sloeg de maat op de dolboorden terwijl men midden op het water dreef. Ook was er een boot met de kop van de vogel Roc. Herhaaldelijk bood men ayu aan.
Fujiwara no Atsumoto
Zo charmant zijn de bomen langs de dijk in het weidse uitzicht;
ontsnappend aan de hitte stoppen reizigers hier eventjes hun koets.
Langs de boot zien we vissen en zingen bij de oeverbocht;
bij het wijnvat schenken we de sake uit en dutten op het vlakke zand.
Wind beweegt de schaduw tussen pijnen: onbewolkt, maar je hoort toch regen;
golven spoelen over rotsen: ondanks de zomer zie je bloesems.
Hoezo was alleen de Gele Rivier een zomerstek voor Hertog Yuan?
Heerlijk koel is deze plek, we vergeten helemaal naar huis te gaan.
Honchō mudaishi 2-109. Fujiwara no Atsumoto 藤原敦基 (1045-1106) was een sinoloog en dichter aan de hofacademie. Een kop van de mythische vogel Roc sierde pleziervaartuigen van de hofadel, doorgaans als koppel samen met een boot die versierd was met een drakenhoofd (ryōtō gekisu 龍頭鷁首). Ayu 鮎 (Eng. sweetfish) zijn kleine zoetwatervissen (Plecoglossus altivelis altivelis) die vooral in de zomer gevangen worden in bergrivieren. Het derde couplet dist twee clichés van ‘elegante verwarring’ op: het ruisen van de wind door takken klinkt als regen en de schuimkoppen op golven lijken wel bloesems (die niet in zomer maar in de lente thuishoren). Yuán Shào 袁紹 (154-202) was een Chinese warlord die ‘ten noorden van de [Gele] Rivier’ (kasaku; Ch. héshuò 河朔) de hitte van de zomer ontvluchtte met een hoop drank.
Een met drank overgoten picknick aan het einde van de elfde eeuw. Het zomerse thema ‘ontsnappen aan de hitte’ (hisho避暑) behoorde tot het vaste repertoire van gelegenheidsdichters. In feite waren alle dichters in de hoofse wereld gelegenheidsdichters, maar voor dichters van Sinitische verzen gold dat impromptupoëzie om het gezelschap een goed gevoel over zichzelf te geven onderdeel was van hun professionele identiteit. Staatsbanketten vroegen om poëzie en sinologen werkzaam aan de hofacademie en in de hofbureaucratie bewezen hun bestaansrecht (en hun positie in politieke netwerken) door lofdichten op vorst en moment te componeren. Voor de meesten was een gezamenlijk uitstapje met hun gelijken eigenlijk een vergelijkbare dichtersklus.
Dit gedicht is in veel opzichten een heel goed voorbeeld van dat plichtmatige karakter van gelegenheidspoëzie, ook als mensen het toch echt leuk gehad moeten hebben. Het is wat ongeïnspireerd (vooral die slotregel vind ik bijna briljant in zijn volmaakte clichématigheid) en volgt netjes de regels voor compositie van een ‘gereguleerd vers’ (Jp. risshi, Ch. lüshi律詩) door te strooien met ‘elegante verwarring’ in het derde couplet en in het slotcouplet te verwijzen naar het antieke China. Tegelijkertijd maakt de dichter met koeienletters duidelijk dat dit gedicht een informele situatie betreft door er een voorwoord aan mee te geven dat op een bijna Hollandse manier ‘gezelligheid’ uitspelt. Zelfs dat voorwoord is wat afgeraffeld: het noemen van de borrelhapjes (geroosterde ayu — inderdaad erg lekker) als slotzin geeft aan de tekst iets van een droogstoppelig dagboek mee.
Kortom, helemaal het bijschrift in het fotoalbum van deze zomervakantie.
De foto ‘Drie jongens bij het meer van Tanganyika’ is van Henri Cartier Bresson (1908-2004).
De Japanse Heer Chao verliet de keizerlijke hoofdstad;
op naar de verte voer zijn enkel zeil dat Penglai rondde.
De helderste maan keerde niet weer maar zonk in de azuren zee;
grijze wolken in vale kleuren rijzen boven Cangwu op.
哭晁卿衡。日本晁卿辞帝都。征帆一片繞蓬壺。明月不帰沈碧海。白雲愁色滿蒼梧。
Pénglái 蓬莱 (Jp. Hōrai; hier aangeduid met de alternatieve naam Pénghú, Jp. Hōko 蓬壺) was een berg in de oostelijke zee, waar daoïstische onsterfelijken zouden wonen; het lag dus op de route naar Japan. ‘De heldere maan’ is een beeld voor Cháo Héng. Cāngwú 蒼梧 was de berg waar de mythische keizer Shùn 舜 gestorven zou zijn tijdens een keizerlijke excursie en daarmee geassocieerd met een dood onderweg naar een verre plek. Ik vertaal báiyún (Jp. haku’un) 白雲 hier met grijze en niet met witte wolken; dat kan, vind ik, analoog aan ‘grijze haren’ voor báipì (Jp. hakuhatsu) 白髪, en ‘witte’ wolken zijn me hier net te vrolijk.
Een rouwklacht van de Chinese dichter Li Bai李白 (701-762) uit 754.
Chao Heng (Jp. Chō Kō) 晁衡 (var. 朝衡), de man wiens dood hier beweend wordt, was de Chinese naam van de Japanse Abe no Nakamaro 阿倍仲麻呂 (698-770). Abe was op achttienjarige leeftijd in 716 door het Japanse hof aangewezen als een van de studenten van de hofacademie die toegevoegd werden aan een gezantschap naar China met de bedoeling daar te gaan studeren. In 717 kwam hij in China aan. Hij zou nooit meer naar Japan terugkeren, maar niet omdat hij dat niet wilde.
In 607 stuurde Japan voor het eerst een diplomatieke missie naar China. Daarmee onderstreepte het land onderdeel te zijn van de Sinosfeer: het universum waarin China letterlijk en figuurlijk ‘het Middenrijk’ (zhongguo, Jp. chūgoku中国) was, het centrum van de beschaafde wereld. Niet alleen diplomaten reisden mee, maar ook studenten van de hofacademie en monniken die lange tijd in China zouden verblijven om pas met een volgende missie weer mee naar Japan terug te kunnen keren. Het Japanse hof bleef dat doen tot het in 894 besloot met zulke missies op te houden. Noodgedwongen afgelaste missies niet meegerekend stuurde Japan in die periode in totaal negentien ‘gezantschappen naar de Tang’ (kentōshi遣唐使), waarvan de laatste in 838. De missie van 717 was de twaalfde. De missies waren ook van onschatbaar cultureel belang. Bij terugkeer nam de vloot niet alleen Japanners mee die een hoop van China hadden opgestoken, maar ook allerlei objecten — en karrevrachten boeken, op het gebied van geschiedenis, literatuur, medicijnen en religie. Zulke gezantschappen waren enorme operaties, doorgaans met een vloot van vier zeewaardige schepen die speciaal voor de reis gebouwd moesten worden, met honderden mensen aan boord.
Toen Japans laatste missie na een mislukte start weer in 836 terugkeren moest naar het regeringshoofdkwartier in Dazaifu, noord-Kyushu, zond de lokale gouverneur een petitie naar het hof met het verzoek alle passagiers terug naar de hoofdstad te laten gaan. Er was simpelweg niet voldoende voedsel om al die honderden extra monden te voeden zolang de reparatiewerkzaamheden duurden. Weliswaar heerste er hongersnood, maar het zegt wel iets over het enorme aantal mensen aan boord, dat kon oplopen tot zo’n zeshonderd.
Na afloop van zijn studietijd kwam Nakamaro in dienst van het Chinese keizerlijke hof te Cháng’ān 長安 (het modern Xī’ān) en klom op tot bibliothecaris van de paleisbibliotheek (Ch. mìshūjiàn; Jp. hishokan秘書監). In deze periode sloot hij vriendschappen met de dichters Li Bai, Wang Wei王維 (699-761) en Wèi Wàn 魏万 (data onbekend). Die leerde hij waarschijnlijk via zijn werk kennen.
Tang-China (618-907) geldt terecht als een uitzonderlijk kosmopolitisch rijk, en de hoofdstad Chang’an was met zijn miljoen inwoners niet alleen heel groot maar ook buitengewoon etnisch divers in samenstelling. Onder keizer Xuánzōng 玄宗 (685-762), die van 712 tot 756 op de troon zat, trok de halve wereld naar het Chinese machtscentrum: vanuit Centraal Azië Oeigoeren, Sogdiërs, Indiërs en Perzen, en vanuit het nog verdere westen Arabieren, vanuit het noordoosten inwoners uit het Koreaanse koninkrijk Silla en ook uit het nog noordelijker gelegen rijk Balhae, en vanuit het zuiden uit noord-Vietnam en zelfs Java. En vanuit het oosten dus ook Japanners. Ze veroverden een plek in het staatsapparaat of in een klooster, namen dienst als militair, of kwamen handeldrijven. Xuanzong had een zwak voor getalenteerde ambtenaren die niet tot de etnische Han behoorden en in dat klimaat kon Nakamaro gedijen.
In 2004 werd in Xi’an een grafsteen ontdekt voor de Japanse student Jĭng Zhēnchéng (Jp. Sei Shinsei) 井真成. Uit het grafschrift blijkt dat de keizer persoonlijk diens plotse dood in 734 betreurde.
Nakamaro zou ook de beruchte opstand in 755-757 van de Sogdische generaal Ān Lùshān 安禄山 (de Chinese naam van Rokhshan, ‘de schitterende’, ca. 703-757) meemaken. Daarna werd het allemaal wat minder in China en was de grote bloei van de Tang voorbij, al zou de dynastie pas anderhalve eeuw later definitief sneuvelen.
Advertentie voor de Chinees-Japanse coproductie KU-KAI: Legend of the Demon Cat (Kūkai: utsukushiki ōhi no nazo 空海：美しき王妃の謎, 2017), onder regie van Chen Kaige. Links Abe Hiroshi 阿部寛 als Abe no Nakamaro. De film is een bovennatuurlijke thriller die zich afspeelt in vroeg negende-eeuws Chang’an, met hoofdrollen voor de jonge Japanse monnik Kūkai en de Chinese dichter Bai Juyi. In de film blijkt Nakamaro getrouwd te zijn geweest.
Japan bleef aan Abe no Nakamaro trekken en bij de volgende twee Japanse gezantschappen naar het Chinese hof diende hij het verzoek in om met het gezantschap mee naar Japan te mogen terugkeren. Deze eerste keer was in 733, bij het dertiende Japanse gezantschap. Dat verzoek werd afgewezen. Zuur was dat Kibi no Makibi 吉備真備 (695-775), die samen met hem in 717 als medestudent naar China was afgereisd, wél in 734 mee terug mocht.
Nakamaro heeft een bijrol in de historische roman De dakpan uit de Tenpyō-periode (Tenpyō no iraka天平の甍) uit 1957, vertaald door James T. Araki als The Roof Tile of Tempyō (University of Tokyo Press, 1975), van Inoue Yasushi井上靖. In die roman staat een drietal, bij mijn weten fictieve, Japanse monniken centraal dat met het gezantschap van 733 mee naar China komt, onder meer in de hoop de historische Chinese monnik Jiànzhēn (Jp. Ganjin) 鑑真 (688-763) te verleiden naar Japan te komen om hun tempel in Nara een impuls te geven. In China komen zij met regelmaat Japanners tegen die daar al lange tijd wonen. Dat zijn telkens historische figuren; behalve Nakamaro ook de oud-student Kibi no Makibi (zie boven) en de monnik Genbō 玄昉 (?-746), die ook met de missie van 717 waren meegekomen. Intrigerend is dat Inoue hen afschildert als mannen die emotionele afstand bewaren tot hun landgenoten die net zijn aangekomen:
De kanselarij lag niet zover vanaf het Alle Richtingen Hotel, waar het gezantschap was ondergebracht. In een kamer in dat gebouw ontmoetten de drie voor het eerst de beroemde uitwisselingsstudent die was opgeklommen tot hofambtenaar en literaat. Nakamaro was toen zevendertig jaar oud. Hij was van gemiddelde lengte, zijn gezicht liet niets van opwinding merken; als Makibi en Genbō uitdrukkingsloos waren geweest, dan was Nakamaro dat ook. Uit zijn houding bleek geen erkenning van de drie als landgenoten en hij kwam kort maar krachtig ter zake.
Inoue Yasushi, Tenpyō no iraka (pocketeditie 1992), p. 56-57. Inoue heeft het er niet over in welke taal de deze Japanners in 733 in Chang’an met elkaar spraken, al suggereert dat ‘geen erkenning van de drie als landgenoten’ dat hun conversatie niet in het Japans was. Nakamaro zal na zestien jaar in China zijn Japans niet kwijt zijn geraakt, maar het zal wel roestig geworden zijn. Daarbij was hij bij deze ontmoeting in functie. Twee redenen om aan te nemen dat hij waarschijnlijk Chinees gesproken zal hebben. Dat lange Chinaverblijf is ook een reden om te twijfelen aan de authenticiteit van de aan Nakamaro toegeschreven waka (zie onder). Zou hij in 753, na zesendertig jaar in China zonder de noodzaak (en allicht zonder de behoefte) waka te schrijven, een waka hebben kunnen (laat staan: willen) produceren? Vandaar de theorie (van een Chinese onderzoeker weliswaar) dat Nakamaro dit gedicht eigenlijk als Chinees couplet geschreven zou hebben. [SNKBT 5, p. 133.]
Grafbeeldje van een civiele ambtenaar in Tang-China, 8e eeuw. Zo zal Abe no Nakamaro er praktisch zijn hele leven bij gelopen hebben. Bron: Tokyo National Museum, red., Kentōshi to Tō no bijutsu 遣唐使と唐の美術 (Asahi Shinbunsha, 2005), p. 96.
Achter die ongenaakbare Nakamaro gaat voor Japanse lezers een heel andere schuil. Het beeld van een Nakamaro die vol heimwee aan Japan denkt is al vroeg iconisch geworden en wordt altijd gekoppeld aan een waka die aan hem wordt toegeschreven en die hij in China gemaakt zou hebben:
Gedicht toen hij in China de maan zag:
Abe no Nakamaro
over dit hemelveld
staarde ik toen uit en zag
daar in Kasuga
van achter de berg Mikasa
diezelfde maan opklimmen
ama no hara / furisakemireba / kasuga naru / mikasa no yama ni / ideshi tsuki kamo
Van dit gedicht wordt gezegd dat lang geleden, toen Nakamaro uitgezonden was naar China om er te studeren, hij daar vele jaren doorbracht en niet terug kon keren, maar dat hij met een gezantschap van ons land mee [terug] kon gaan en dat toen hij op het punt stond af te reizen men een afscheidsfeest hield aan de kust bij de plaats Mingzhou. Het werd nacht en hij zag hoe de maan uitzonderlijk betoverend opkwam en dichtte dit.
Kokin wakashū 9 (‘Reisgedichten’)-406; ook opgenomen in Van honderd dichters één gedicht (no. 7). Dit gedicht is het oudst gedateerde gedicht (namelijk uit 753) in Kokin wakashū, aangenomen dat het echt van Nakamaro is.
De dichter speelt hier met een klassieke topos: een dichter ziet de maan en denkt na over het verstrijken van de tijd: hijzelf is veranderd, maar geldt dat ook voor de maan? In China ziet Nakamaro de maan en wordt zo herinnerd aan de maan die hij lang geleden in Japan zag, vlak voor zijn vertrek. Het was gebruikelijk voor leden van gezantschappen naar China om bij het Kasuga-schrijn bij Nara te bidden voor een behouden terugkeer. In de context van de eerste vorstelijke bloemlezing van Japanse poëzie moeten we dit gedicht begrijpen als het uitspreken van een hoop: nu de maan in China, straks weer die boven de Mikawa-berg. Dat maakt het gedicht extra wrang, omdat Nakamaro Japan nooit meer terug zou zien.
Mooi is dat in Japan men zich op gegeven moment ging afvragen hoe dat dan gegaan moest zijn, Nakamaro die in China een Japanstalige waka componeerde. Wat konden die Chinezen daar dan mee? In het tiende-eeuwse Tosa-dagboek (Tosa nikki土佐日記, ca. 945) komt daarop een antwoord. Een fictief reisgezelschap vaart van de provincie Tosa op het eiland Shikoku naar het Japanse hoofdeiland, op de terugweg naar de hoofdstad.
De maan van de twintigste kwam op. Er was nergens een bergrand, zodat ze vanuit zee oprees. Zoiets moet lang geleden Abe no Nakamaro gezien hebben toen die na naar China te zijn overgestoken weer terug mocht keren en op de plek waar hij aan boord zou gaan de mensen van dat land een afscheidsfeest gaven, het afscheid betreurden en Sinitische gedichten van daar schreven. Ze leken niet te willen dat het ophield en bleven tot de maan van de twintigste nacht opkwam. Die maan rees op vanuit zee. Heer Nakamaro zag dat en zei, ‘In ons land wordt dit soort gedichten al sinds het godentijdperk door goden geschreven, en tegenwoordig schrijven mensen van alle rangen en standen zulke poëzie wanneer zij een afscheid betreuren of juist blij zijn’, en hij dichtte dit gedicht:
over de blauwe zeevlakte
staar ik in de verte uit:
daar in Kasuga
van achter de berg Mikasa
klom toen diezelfde maan op
aoumihara / furisakemireba / kasuga naru / mikasa no yama ni / ideshi tsuki kamo
Hoewel hij dacht dat de mensen van dat land het wel moeilijk zouden begrijpen, schreef hij de strekking van zijn woorden op in karakters en legde het uit aan iemand die onze taal geleerd had, zodat men de betekenis ervan begreep en hij boven verwachting geprezen werd. Hoewel de talen van China en ons land verschillen, zal het maanlicht er hetzelfde zijn, zodat ook de gevoelens van mensen er hetzelfde moeten zijn.
Tosa nikki, eerste maand, twintigste dag. [SNKBZ 13, p. 33-34.]
Uit deze passage spreekt iets van compensatiedrang. Chinezen moeten wel weten dat in Japan ‘al sinds het godentijdperk’ poëzie over de maan geschreven wordt en dat Chinese poëzie dus niks bijzonders is. Sowieso schrijven Japanners zelf ook ‘Sinitische gedichten’ (karauta漢詩). Vandaar dat ‘van daar’ (kashiko no): zoals ze dat daar (in China) doen. En omdat Japanners ook Chinees schrijven kunnen, kunnen ze de essentie van een gedicht noteren en met behulp van een tolk hun emoties delen. (Dat is trouwens gek, want Nakamaro sprak natuurlijk vloeiend Chinees. Maar dat besefte de tiende-eeuwse Japanse leden van het verzonnen reisgezelschap dan misschien niet.) Daarbij helpt het dat iedereen, altijd, waar dan ook, geroerd wordt door het maanlicht.
In het Xingqinggong-park in Xi’an, in 1958 aangelegd op de plek van een voormalig paleis, staat een stèle waarin een (moderne) Chinese vertaling van Nakamaro’s waka is gegraveerd. Zo krijgen we toch nog een echo van het verhaal in Het Tosa-dagboek:
Heimwee
Ik hef het hoofd en bezie de oostelijke hemel
en mijn hart galoppeert naar Nara’s landstreek.
Boven de top van de berg Mikasa:
weer denk ik aan die helderwitte maan.
望郷。翹首望東天。神馳奈良辺。三笠山頂上。思又皎月円。
Nakamaro zou zijn waka geschreven hebben in 753. Toen verbleef de veertiende Japanse diplomatieke missie in China. Samen met ambassadeur Fujiwara no Kiyokawa 藤原清河 (?-778) bewerkstelligde Nakamaro dat het Chinese hof toestemming gaf aan de monnik Jianzhen (Jp. Ganjin) om naar Japan te vertrekken. Opnieuw deed Nakamaro het verzoek met deze missie mee terug te mogen reizen naar Japan. Hij benadrukte dat hij zijn ouders al heel lang niet had gezien en dat de wetten van de kinderlijke piëteit (Ch. xiào, Jp. kō孝) vereisten dat hij zich om hen bekommerde. Om zijn verzoek te onderstrepen schreef hij een Sinitisch gedicht:
Ik wil graag het juiste doen, maar roem is hol;
trouw aan mijn vorst, faal ik in mijn kinderlijke plicht.
Om [mijn ouders] dank te zeggen komt er ooit een dag?
terug naar huis te keren: in welk jaar zal dat dan zijn?
慕義名空在。愉忠孝不全。報恩無有日。帰国定何年。
Gedateerd op 753 (het twaalfde jaar van de Tiānbăo 天宝-periode) en geciteerd in de biografie van Abe no Nakamaro in de Concordantie op de Verzameling van gedichten van vroeger en nu (Kokin wakashū mokuroku 古今和歌集目録), toegeschreven aan Fujiwara no Nakazane 藤原仲実 (1064-1122). [Gunsho ruijū 群書類従 16 (1934), kan 285, p. 116.]
Dat had het gewenste effect! Nakamaro kreeg toestemming om China te verlaten. Daarmee zou een einde komen aan een zesendertigjarig verblijf in het centrum van het keizerrijk en moest hij afscheid nemen van zijn Chinese vrienden. Bij die gelegenheid schreef Wang Wei:
Ten uitgeleide van bibliothecaris Chao bij zijn terugkeer naar Japan
De watermassa is zo onbegrensd!
Wie kent het oosten van de oceaan?
Waar is het in de Negen Gouwen ver?1
Tienduizend mijlen vaart u door de leegte!
De koers naar huis – u richt zich naar de zon,
Het kerend zeil verlaat zich op de wind.
Schildpadlijven blinken zwart ten hemel,
Vissenogen flitsen rood door golven.
Uw vaderland – voorbij de Moerbeiboom,2
Uw eigen vorst – op het verweesde eiland!
Dit afscheid geldt eerst vreemde streken –
Hoe kunnen brieven u bereiken?
.
1) De Negen Gouwen zijn een conventionele benaming voor het Chinese rijk.
2) De Stuttende Moerbeiboom groeit in het uiterste oosten, de zon benut ’s ochtends zijn takken om op te stijgen
Vertaling in Wilt L. Idema, Dertig eeuwen Chinese poëzie (Brooklyn, 2021), p. 256-257 (of W.L. Idema, Spiegel van de klassieke Chinese poëzie [Meulenhoff, 1991], p, 279).
Een gedicht uit 753, dus. De moerbeiboom (Ch. fúsāng, Jp. fusō 扶桑) werd ook een poëtische naam voor Japan. De ‘negen provincies’ of ‘de Negen Gouwen’ (Ch. jiŭzhōu, Jp. kyūshū 九州) slaat hier inderdaad niet op het Japanse eiland Kyushu.
Aan dit gedicht laat Wang Wei een eindeloos lang voorwoord voorafgaan. G.W. Robinson schreef bij zijn vertaling van dit gedicht: ‘This poem is preceded by an unusually long, elaborate, panegyrical preface, of nearly six hundred characters. It would be unintelligible without several pages of annotation [….]’. [Wang Wei, Poems, vert. G.W. Robinson (Penguin, 1973), p. 135.] Dat is wat overdreven, maar lekker lezen doet het inderdaad niet. Wel is het aardig te zien dat Wang vriendelijke dingen zegt over de Japanners: ze zijn toch bijna net zo beschaafd als de Chinezen.
Van alle landen ten oosten van de zee is Japan het grootste. Het onderwierp zich aan de instructies van de wijzen en kent de gewoonten van de verlichte vorst. Het stemt het begin van het jaar af op de kalender van de Xia en kleedt zich net zoals de Han. Nadat jaren voorbij zijn gegaan zijn zij weer gekomen, en zetten de oude welwillendheid voort met hun gezanten. Over eindeloze golven die tot de hemel reiken brengen zij tribuut aan de Zoon des Hemels. Onze ceremoniemeesters verhoogden hun status en plaatsten hen boven prinsen en edelen.
De jonge moerbeiboom (jakuboku 若木) staat voor Japan; ‘het oude park’ (ko’en 故園) is China. Dit gedicht van Nakamaro is ook opgenomen in Honchō ichinin isshu uit 1665 (10-455) [SNKBT 63, p. 300-304, 427b-428b]. Samensteller Hayashi Baidō geeft daar een zeer uitgebreide biografische toelichting en legt erg de nadruk op de foutieve toeschrijving in Heroïsche bloesems uit de litereaire tuin (Wényuàn yīnghuá 文苑英華, 982-987, met vele uitbreidingen tot 1567): i.p.v. Chao Heng 朝衡 geeft die ‘Hu Heng’ 胡衡, ‘de Turk Heng’. Dat zal gestoken hebben: de twee karakters 朝 en 胡 lijken op elkaar, maar dat een Japanner door Chinese literaten aangezien werd voor iemand uit Centraal Azië was niet fijn.
Er is nóg een afscheidsgedicht voor Nakamaro overgeleverd, door Zhào Huá 趙驊 (?-783):
Ten uitgeleide van corrector Chao bij diens terugkeer naar het land van Japan
In het westelijke paleis ontvangen we het tiendaagse verlof;
terwijl u naar de oosthoek terugkeert naar uw oude stee.
Toen u kwam noemde men uw studie als de meester te Tan;
nu u terugkeert is uw zang als van die man uit Yue.
Eerst te paard door herfstige verre streken;
dan aan boord bij dageraad over de duistere zee.
Ik weet: u zult onze terraspoorten nog gaan missen,
wanneer zo heel ver weg u alleen bent met uw onrustig hart.
Het tweede couplet bevat verwijzingen naar China’s oude cultuurgeschiedenis. Als student was Nakamaro net als Meester Confucius die bij de vorst van het staatje Tan obscure terminologie ging leren. Bij terugkeer werd zijn accent weer Japans, net zoals Zhuang Xi van heimwee in zijn koortsdromen in het accent van zijn thuisstaat Yue zong.
Zelfs keizer Xuanzong zou een afscheidsgedicht voor Nakamaro geschreven hebben. Ik kan nog niet instaan voor de authenticeit van de tekst ervan. Het lijkt erop dat het een gedicht is voor ambassadeur Fujiwara no Kiyokawa; dat past helemaal in het protocol. (Het begint met de meesterlijk neerbuigende regel: ‘[Het land] onder de zon [=Japan] is zeker niet vulgair’ 日下非殊俗.) Verder bestaat er een ouder gedicht, een loftuiting voor Nakamaro door ene Chǔ Guāngyì 儲光義, ‘In Luoyang gestuurd naar corrector Chao Heng (Chao is een Japanner)’ 洛中貽朝校書衡 朝即日本人也. Ik ben er niet aan toegekomen die ook te vertalen. Wie weet later eens.
De vier schepen van de Japanse missie vertrokken huiswaarts. Aan boord van het tweede schip reisde de inmiddels blind geworden monnik Jianzhen (Jp. Ganjin), die al vijf (!) mislukte afreispogingen naar Japan achter de rug had; eindelijk zou hij in Japan aankomen en in 759 in Nara de Tōshōdai-ji 唐招提寺 stichten. Kibi no Makibi kwam later aan met het derde schip en zou een carrière in de Japanse hofbureaucratie beginnen.
Abe no Nakamaro en ambassadeur Fujiwara no Kiyokawa reisden aan boord van het eerste schip van de diplomatieke vloot. Met hen liep het allemaal anders af dan ze hadden gehoopt. Zij leden schipbreuk en spoelden aan ten zuiden van China, aan de kust van ‘het gepacificeerde Zuiden’ of Annam (Ch./Jp. Annan 安南), zoals noord-Vietnam toen heette. Toen in 754 het nieuws van hun schipbreuk Chang’an bereikte, ging men ervan uit dat zij dat niet hadden overleefd. Het is op dat moment dat Li Bai zijn rouwklacht voor zijn dood gewaande vriend Nakamaro, alias Chao Heng, dichtte en hem ‘de helderste maan’ noemde. Dat was zeker een compliment, want als we de legende mogen geloven was Li Bai zo verzot op de maan dat hij in een dronken bui de weerspiegeling ervan op de Yangtze omarmen wilde en verdronk.
Groot was de verrassing ongetwijfeld toen Nakamaro en Kiyokawa in 755 weer in Chang’an opdoken. Ze hadden een gevaarlijke reis doorstaan: lokale Annamese stammen en ziekten hadden een aanzienlijk deel van de overlevenden van de schipbreuk het leven gekost, en nu waren ze net op tijd om de ellende van de An Lushan-opstand mee te maken. Beiden kregen functies in de hofbureaucratie van het Tang-rijk (Nakamaro schopte het zelfs tot gouverneur van de Qing-prefectuur, in het noordoosten van China) en zouden in China sterven.
Zo bleef Japan voor Abe no Nakamaro altijd onbereikbaar, een herinnering voorbij de moerbeiboom. In het hart, maar niet binnen handbereik.
Verder lezen over kosmopolitisch Tang-China en reizen vanuit Japan in die periode:
Edwin O. Reischauer, Ennin’s Travels in T’ang China (New York, The Ronald Press Co., 1955). [Nog steeds onvolprezen en fascinerende studie van het jarenlange verblijf in China van de Japanse monnik Ennin, die met Japans laatste gezantschap meereisde. Onder meer gebaseerd op Ennin’s dagboek, dat Reischauer ook vertaalde, vol intrigerende details over het dagelijks leven.]
Edward H. Schafer, The Golden Peaches of Samarkand: A Study of T’ang Exotics (Berkeley: University of California Press, 1963). [Nog zo’n Gouwe Ouwe: gebaseerd op een duizelingwekkende hoeveelheid bronnen (ook veel poëzie) en gebracht met heerlijk en meesterlijk vertelvermogen.]
Wang Zhenping, Ambassadors from the Island of Immortals: China-Japan Relations in the Han-Tang Period (Honolulu: University of Hawai’i Press, 2005).
Benoît Mater, red., De Gouden Eeuw van China: Tang-dynastie (618-907 na Chr.) (Zwolle/Assen: WBOOKS/Drents Museum, 2011).
Robert van Gulik, Fantoom in Foe-lai (The Chinese Gold Murders, 1959) of Moord in Canton (Murder in Canton, 1966). [Twee niet helemaal willekeurig gekozen delen uit de befaamde Rechter Tie-reeks. Ja, fictie, en ja, gemodelleerd naar conventies uit de Ming-periode, en, ja, ook nogal eens anachronistisch, maar al met al een heerlijke inleiding tot de etnische rijkdom van de Tang-cultuur.]
(Er is nog heel veel meer, en dan heb ik het nog niet eens over studies in het Japans.)
De afbeelding bovenaan deze blogpost toont twee keer Abe no Nakamaro starend naar (de weerspiegeling van) een Chinese maan en omgeven door Chinese dienaren. Beide prenten door Katsushika Hokusai 葛飾北斎 (1760-1849). Links: Hokusai’s verbeelding van Hyakunin isshu no. 7, in de reeks Van honderd dichters één gedicht, door de min met plaatjes verklaard (Hyakunin isshu uba ga etoki百人一首乳母が絵説, 1835-1838). Collectie Boston Museum of Fine Arts. Rechts: in de reeks Waarachtige spiegel van de poëzie (Shika shashinkyō詩歌写真鏡). Collectie British Museum.
Dat ‘als’ in de derde regel is smokkelen, omdat het gedicht geen expliciete vergelijking maakt; beter is misschien een directere vertaling: ‘Lappen ruwe zijde zijn de vele lagen (heuvel)toppen’. Een kahyō 華表 (let. ‘vóór de bloesems’, openingswoord van de slotregel) was in China een poort die toegang gaf tot (onder meer) een begraafplaats (in Japan is het een ander woord voor een torii 鳥居, de toegangspoort tot een Shinto-schrijn). Hier ga ik ervanuit dat het woord specifiek (ook) verwijst naar een grafmonument voor Wang Wei; hard bewijs daarvoor heb ik niet, maar het ligt wel in de lijn van dit gedicht. ‘Verlichte zielen’ is mijn vertaling voor sen 仙 (‘onsterfelijke’), een woord dat hier gebruikt wordt voor de monniken die in het Hertenkamp-klooster leven.
Poëzie uit de Chinese Tang-dynastie (618-907) was en is dominant in heel Oost-Azië. De achtste-eeuwse Dù Fŭ 杜甫 (712-770) mag gelden als ‘China’s geweldigste dichter’, maar zijn tijdgenoot Wáng Wéi 王維 (699-761) komt daar toch aardig bij in de buurt. Hij was een redelijk succesvol ambtenaar die in zijn vrije tijd meditatieve poëzie schreef met boeddhistische ondertonen en al eeuwen vooral om zijn beeldende natuurpoëzie gelezen wordt.
Voor Wang Wei, zie bijvoorbeeld Wilt Idema, Dertig eeuwen Chinese poëzie (Brooklyn, 2021), p. 253-263, en Silvia Marijnissen, Berg en water (De Arbeiderspers, 2012), p. 139-186 (p. 142-162 is haar vertaling van de reeks Bij de rivier de Wang [Wang-chuan ji輞川集] van Wang Wei en zijn vriend Pei Di [716-?]).
Het ‘Hertenkamp-klooster’ (Lùyuàn-sì, Jp. Rokuon-ji 鹿苑寺) is mij onbekend, maar dat moet slaan op een boeddhistische tempel die op enig moment na Wang Wei’s dood gebouwd is op zijn voormalig buitenverblijf bij de rivier de Wang (Wăng-chuān 輞川), ten zuidoosten van de toenmalige hoofdstad Chang’an. ‘De hertenkamp’ (Lùchái 鹿柴) was een specifiek omheind gedeelte op het terrein daarvan, en de tempel zal daaraan zijn naam ontleend hebben. De dichter schrijft tenslotte zelf: ‘Dit is de oude woning van Wang Wei’ (ō i no kyūdai nari王維旧第).
Uno Naoto stelt dat ‘de overlevering wil dat Wang Wei na de dood van zijn moeder zijn buitenverblijf verbouwde tot een tempel die hij het “Hertenkamp-klooster” noemde.’ (Uno, Nihon no kanshi, 2017, p. 44.) Ik weet niet waarop hij dat baseert.
N.B. Verwar deze naam niet met de gelijknamige Rokuon-ji 鹿苑寺, de officiële naam van de Rinzai-Zen-tempel in Kyoto waar het Gouden Paviljoen staat.
Sesson Yūbai 雪村友梅 (1290-1347) was een Japanse Zen-monnik van de Rinzai-school die aan het begin van de veertiende eeuw ruim twintig jaar in China woonde (de jaren 1307-1329, om precies te zijn). Op zijn zeventiende, na eerste studie bij de Chinese Zenmeester Yīshān Yīníng 一山一寧 (Jp. Issan Ichinei, 1247-1317) in Kamakura, reisde hij naar China af om aan de Chinese Chan-bron verder te studeren.
China werd destijds bestuurd door de Mongoolse Yuan-dynastie, die zich nog aan het verbijten was over twee mislukte invasies van Japan aan het einde van de dertiende eeuw. Mogelijk speelde dat een rol bij de beschuldiging dat Sesson een Japanse spion zou zijn. Hij werd in de gevangenis opgesloten en ter dood veroordeeld, maar dat doodsvonnis werd niet uitgevoerd. In 1314 werd hij weer vrijgelaten en woonde drie jaar in Chang’an, totdat hij in 1317 opnieuw gestraft werd, dit keer met verbanning naar de zuidwestelijke provincie Sichuan. Het zal in de periode 1314-1317 geweest zijn dat hij het Hertenkamp-klooster bezocht.
Literair toerisme heeft in Oost-Azië een heel lange geschiedenis. In Sesson’s geval werd zijn bezoek aan de restanten van Wang Wei’s buitenplaats ongetwijfeld ook (of zelfs vooral) ingegeven door religieuze motieven.
Te bewijzen is het niet, maar het is heel verleidelijk om in Sesson’s gedicht echo’s te lezen van wat mogelijk Wang Wei’s beroemdste gedicht is en dat hij schreef op zijn buitenverblijf:
De hertenkamp
De lege berg: je ziet geen mensen,
Je hoort alleen de echo van hun stemmen.
Het kerend zonlicht door het diepe woud
Beschijnt opnieuw het groene mos.
鹿柴。空山不見人。但聞人語響。返景入深林。復照青苔上。
Vertaling Wilt L. Idema, Dertig eeuwen Chinese poëzie (Brooklyn, 2021), p. 261.
De afbeelding toont een Chinees landschap uit de set Kamerschermen met landschapsafbeeldingen uit de vier seizoenen (shiki sansuizu byōbu四季山水図屏風), toegeschreven aan Shūbun 周文, vijftiende eeuw. Collectie Tokyo National Museum.
In het nachtelijk duister zie je niet snel hoeveel er zijn:
van begin tot end hoor je alleen maar blaf-blaf-blaf.
犬咬合。椀椀椀椀亦椀椀。亦亦椀椀又椀椀。夜暗何疋頓不分。始終只聞椀椀椀。
Donkusai Gubutsu 鈍狗斎愚仏, ‘Domme boeddha van een slome hond’, was het literaire pseudoniem van de Kiotoose boekhandelaar Terada Sadayoshi 寺田貞義 (1798?-1828), een meester in het genre van Sinitische nonsensverzen. ‘Wilde poëzie’ (kyōshi狂詩) was de term gereserveerd voor zulke speelse en lichtvoetige gedichten die niet aan al teveel regels gebonden wilden zijn.
Rijmen doet het gedicht overigens wel. Het rijmwoord is telkens wan椀 (Ch. wǎn), de Japanse hondenblaf. (Het Japanse kinderwoord voor ‘hond’ is nog steeds wan-chan, ‘blaffertje’.) Wel lekker makkelijk, ook voor de vertaler.
Uno Naoto 宇野直人 wijst erop dat zulke onomatopeïsche poëzie ook al in het oude China voorkwam. [Uno, Nihon no kanshi, 2017, p. 468.]
De cartoon ‘He Left’ is van James en K, op heybuddycomics.
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
.jpg){kind=link}