Anzai Hitoshi shishū 安西均詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1969, 19909), p. 11. De tsuga 栂 (Tsuga sieboldii) is de Zuid-Japanse hemlockspar. ‘Ongebiografeerd’ (den fushō 伝不詳) is meer letterlijk ‘waarvan het levensverhaal nog onduidelijk is’.
losse gedachten over ‘Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten’
Fujiwara no Teika
.
‘gaat mij dat aan dan? die rooie oorlogsvlaggen’
de adellijke jongeling hapte in een mandarijn en opende een bleek poëzieschrift
een opgezette ziel in de vorm van een hofkap fluisterde bij zijn oor
de lampolie was tot de laatste drop opgebrand
de schouder van zijn hofkleed glibberde over rijp als over een kleine klif
in een hoek van de nachtelijke hemel van het hof sloeg langzaam de weegschaal door
.
‘non! zie geen bloem geen rood herfstblad’
de esthetica van grijstonen die de nachtwind dreigde weg te pakken pinde hij met zijn handpalm vast
het duister van een verkalkte baarmoeder bevroor op de schrijftafel
bij een kil ochtendgloren stroomde de geur van hete as
de revolutie probeerde plaats te vinden in de tweede en in de zesde maand
Beide gedichten komen uit Anzai Hitoshi’s 安西均 (1919-1994) debuutbundel Bloemenwinkel (Hana no mise 花の店, 1955). Het is natuurlijk intrigerend vast te stellen dat een dichter van moderne poëzievormen zich zo nadrukkelijk engageert met een zeer cultuureigen dichttraditie. Het zijn gedichten die zich zonder iets van annotatie niet goed laten lezen.
Saigyō 西行 (1118-1190) is een laat-klassieke waka-dichter, die als zwervende monnik een nieuw ideaal van de combinatie van onthechting en esthetische ontroering in de hofpoëzie introduceerde. De veel jongere Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241) groeide uit tot een van de belangrijkste smaakmakers van de hoofse literatuurtraditie, inclusief prozateksten. Allebei Anzai’s gedichten verwijzen —toeval of niet— naar een cluster van drie waka in Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten (Shinkokin wakashū 新古今和歌集, begin dertiende eeuw), die samen bekend staan als ‘de drie avonden’ (sanseki 三夕).
Saigyō’s gedicht:
ook vrij van verlangen
kan iemand die ontroering
toch weer kennen
snippen vliegen op uit een moeras
bij avondschemer in de herfst
kokoro naki / mi ni mo aware wa / shirarekeri / shigi tatsu sawa no / aki no yūgure
心なき身にもあはれはしられけりしぎ立つ沢の秋の夕暮
Teika’s gedicht:
rondom kijkend
zijn bloesem of rood herfstblad
niet te ontwaren
aan de baai een rieten hut
bij avondschemer in de herfst
miwataseba / hana mo momiji mo / nakarikeri / ura no tomoya no / aki no yūgure
見わたせば花ももみぢもなかりけり浦のとも屋の秋の夕暮
De openingsregel van Anzai’s tweede gedicht is een citaat uit Teika’s dagboek, Aantekeningen bij een heldere maan (Meigetsuki 明月記). In een passage die Teika dateerde op 1180 schreef hij: ‘Met de scharlaken banieren geheven om de opstandelingen te verslaan heb ik niets van doen’ (kōki seijū wagakoto ni arazu 紅旗征戎非吾事). De rode banieren zijn die van de Taira-clan die in de jaren 1180-1185 ten onder gingen tegen hun vijanden van de Minamoto-clan in een verwoestende burgeroorlog die een einde maakte aan de relatieve rust van de klassieke Heian-periode.
Saillant is niet alleen dat Teika’s woorden niet van hemzelf zijn maar een citaat van de Chinese dichter Bai Juyi 白居易 (772-846), maar ook dat hij deze woorden waarschijnlijk pas aan zijn dagboek toevoegde in 1230 als een echo van een notitie uit 1221. De aanleiding toen was een andere burgeroorlog.
Die woorden zijn symbool gaan staan voor een programmatische l’art pour l’art-houding die aan Teika werd toegeschreven. Dat is dan ook het beeld waarmee Anzai aan de haal gaat. Tegelijkertijd vertaalt Anzai Teika’s en Saigyō’s voor hun tijd ontegenzeggelijk revolutionaire poëzie naar een twintigste-eeuwse situatie. Hij zet het Frans in als taal van de moderniteit: ‘platteland’ (inaka 田舎) wil hij gelezen zien als ‘Provence’ (purovansu 田舎); van ‘poëzieschrift’ (kachō 歌帖) wil hij dat we het woord lezen als ‘cahier’ (ka-i-e 歌帖); ‘nee!’ (ina! 否！) moet gelezen als ‘non!’ (non! 否！). De tweede en in de zesde maand van de traditionele maankalender (respectievelijk kisaragi きさらぎ en minazuki 水無月) zijn niet zomaar gebaren naar een ver verleden maar lenen zich nog steeds prima voor een revolutie (Jp. kakumei 革命) in de poëzie.
Zie over die laatste regel ook de opmerking in:
Donald Keene, Dawn to the West: Japanese Literature in the Modern Era, deel 2: Poetry, Drama, Criticism (New York: Henry Holt & Co., 1984), p. 372.
De foto toont een modern standbeeld van de monnik-dichter Saigyō, de ‘dichter-heilige’ 歌聖 西行法師像, in Kinokawa, Prefectuur Wakayama. Foto: Tabi-neko たびネコ, Tripadvisor, September 2020.
[081] De Latere Tokudai-ji Minister ter Linkerzijde 後徳大寺左大臣 (1139-1191):
een koekoek was het
die daar zong en als naar die kant
mijn blik afdwaalt
dan is bij dageraad het alleen
de maan die achterbleef
hototogisu / nakitsuru kata o / nagamureba / tada ariake no / tsuki zo nokoreru
‘De Latere Tokudai-ji Minister ter Linkerzijde’ was Fujiwara no Sanesada 藤原実定; de ‘eerdere’ minister met dezelfde naam was zijn grootvader. Sanesada was een neef van (vermeend) samensteller Fujiwara no Teika.
[082] De priester Dōin 道因法師 (1090-1182?):
sombere gedachten
mogen er zijn, maar het leven
moet geleefd — en toch
is zij tegen treurnis niet bestand
die tranenvloed van mij
omoiwabi / sate mo inochi wa / aru mono o / uki ni taenu wa / namida narikeri
Dōin is de naam die Fujiwara no Atsuyori 藤原敦頼 aannam toen hij in 1172 monnik werd.
[083] Bureauchef voor de Vertrekken van de Vorstelijke Douairière Shunzei 皇太后宮大夫俊成 (1114-1204):
ach! deze wereld
kent geen enkele vluchtweg
mijn hartenwens
bracht me diep de bergen in en zelfs daar
hoor je het burlen van een hert
yo no naka yo / michi koso nakare / omoi-iru / yama no oku ni mo / shika zo naku naru
Shunzei was de vader van (vermeend) samensteller Fujiwara no Teika. In het burlen van een hert dat op zoek is naar een hinde herkent de dichter zijn eigen liefdesverdriet. ‘Deze wereld’ (yo no naka) kan ook specifiek slaan op liefdesrelaties.
[084] Heer Fujiwara no Kiyosuke 藤原清輔朝臣 (1104-1177):
als ik lang leven zou
zou ik dan naar deze tijd
terugverlangen?
een wereld die me bitter was
komt me nu zo dierbaar voor
nagaraeba / mata kono goro ya / shinobaremu / ushi to mishi yo zo / ima wa koishiki
Waarnaar verlangt de dichter nu terug (en laat hem denken dat in de toekomst hij opnieuw met weemoed aan het nu terugdenken zal)? Mogelijk liet Kiyosuke zich inspireren door een gedicht van de Chinese Bai Juyi 白居易 (772-846), namelijk het openingskwatrijn van diens ‘Op de oostelijke stadsmuur vraag ik waar de lente bleef’ 東城尋春:
yo mo sugara / mono omou koro wa / akeyarade / neya no hima sae / tsurenakarikeri
Shun’e was de zoon van Minamoto no Toshiyori (no. 74). Waar de vader in zijn gedicht in deze reeks de frustratie van een onbeantwoorde liefde verwoordde vanuit mannelijk perspectief, doet de zoon dat hier vanuit vrouwelijk perspectief. De deur van het slaapvertrek staat op een kier (hima) waarnaar het oog van de spreekster in het donker getrokken wordt, maar er valt maar geen licht door naar binnen dat zou kunnen wijzen op de komst van haar minnaar — of op het aanbreken van een nieuwe dag. Het zegt iets over het dichterlijk vermogen van de monnik Shun’e dat hij zo kernachtig het beeld verwoorden kan van een vrouw die een nacht lang in het donker wakker ligt.
[086] De priester Saigyō 西行法師 (1118-1190):
‘weeklaag!’ met dat woord
probeert de maan me in somber gepeins
te laten verzinken
door mijn verwijtende blik
stromen desondanks mijn tranen
nageke tote / tsuki ya wa mono o / omowasuru / kakochi-gao naru / wa ga namida kana
De dichter heeft een ‘verwijtende blik’ (let. ‘verwijtend gezicht’, kakochi-gao 託ち顔), omdat hij vindt dat de maan hem manipuleert; toch is zij succesvol: uiteindelijk stromen de tranen. De proza-inleiding bij dit gedicht in Senzai wakashū (‘Verzameling van Japanse gedichten voor een duizend jaren’, 1187) 15 (Liefde 5)-929 geeft als context: ‘Gedicht op het thema Liefde bij maanlicht’ 月前ノ恋といへる心をよめる. De situatie is er dus een van een ongelukkig afgelopen liefdesrelatie. Dat suggereert de mogelijkheid dat ook zijn (bijna?) ex een verwijtende blik van de dichter tegoed heeft.
[087] De priester Jakuren 寂蓮法師 (?-1202):
van de stortbui
zijn de druppels nog niet opgedroogd
op de coniferenbladeren
stijgt er nu al mist op
in de avondschemer in de herfst
murasame no / tsuyu mo mada hinu / maki no ha ni / kiri tachinoboru / aki no yūgure
Ook Jakuren (de religieuze of tonsuurnaam van Fujiwara no Sadanaga 藤原定長) was een neef van (vermeend) samensteller Fujiwara no Teika.
[088] De Opzichter in dienst van de Teruggetreden Vorstin Kōkamon 皇嘉門院別当 (actief laat twaalfde eeuw):
aan Naniwa’s baai
een als riet gebroken slaap
in een enkele nacht
die ik bakenloos, al kost het me mijn leven,
in liefde doorbrengen moet?
naniwa-e no / ashi no karine no / hitoyo yue / mi o tsukushite ya / koi-watarubeki
Volgens Senzai wakashū (‘Verzameling van Japanse gedichten voor een duizend jaren’, 1187) 13 (Liefde 3)-807 heeft hofdame Kōkamon’in no Bettō (‘De Opzichter in dienst van de Teruggetreden Vorstin Kōkamon’) deze waka ‘gedicht voor de gedichtenwedstrijd ten huize van de Regent en Minister ter Rechterzijde destijds, op het thema Liefde ontmoet bij een halteplaats op reis’ 摂政右大臣の時の家歌合に、旅宿に逢ふ恋といへる心をよめる. Deze regent-minister was een halfbroer van de vorstin bij wie de dichter in dienst was. Hofdame Bettō was, zoals dat heet, een ‘minor poet’, zodat nogal wat commentaren ervanuit gaan dat haar gedicht is opgenomen als een echo van gedicht no. 20 door Prins Motoyoshi 元良親王 (890-943). Het gedicht speelt heel erg met homofone woorden en ‘associatiewoorden’ (engo 縁語). De frase [ashi no] karine no hitoyo kun je lezen als ‘een enkel segment van afgesneden [riet]wortel’, maar ook als ‘een enkele nacht van onrustige slaap’. Net als Motoyoshi in diens gedicht gebruikt hofdame Bettō de dubbelfunctie van het ‘spilwoord’ (kakekotoba) mi o tsukushi[te mo] (‘al kost het me mijn leven’) / miotsukushi (‘baken’ om een waterweg te markeren). Die bakens worden weer geassocieerd met de plaatsnaam ‘Naniwa’ (het huidige Osaka).
[089] Prinses Shokushi 式子内親王 (?-1201):
o jade levensdraad!
als je breken moet, breek dan nu
als ik nog langer leef
zal in heimelijk liefhebben
ik zeker verzwakken
tama no o yo / taenaba taene / nagaraeba / shinoburu koto no / yowari mo zo suru
De naam van deze prinses wordt ook wel gelezen als Shikishi. Dit is een beroemd gedicht van haar geworden en een van de bekendste in Van honderd dichters één gedicht. Een tama no o 玉の緒 (‘snoer van jade/juwelen’) was oorspronkelijk vermoedelijk letterlijk dat: een waardevolle ketting; gaandeweg kreeg het woord de betekenis van ‘levensdraad.’ Een meer letterlijke vertaling van het tweede deel van dit gedicht (shinoburu koto no / yowari mo zo suru) is ‘zal mijn [vermogen om mijn liefde] heimelijk [te] zijn [houden] / zeker verzwakken’. Pointe van het gedicht is dat de dichter haar liefde geheim wil of moet houden, maar dat niet veel langer denkt te kunnen volhouden. Daarom heb ik het woord ‘heimelijk’ maar aangezet; niet de fraaiste vertaaloplossing.
Wat dit gedicht revolutionair maakt is dat ik in de vorige zin niet ‘haar’ zou moeten schrijven maar ‘zijn’: Shokushi dicht hier vanuit het standpunt van een man, en zij is waarschijnlijk de eerste vrouwelijke dichter in de Japanse hoftraditie die dat doet. In Nieuwe verzameling van oude en nieuwe Japanse gedichten (Shinkokin wakashū; no. 11-1034, met als proza-inleiding: ‘In een honderdgedichtenreeks, [op het thema] “een liefde in heimelijkheid”’ 百首歌の中に、忍ブ恋) is Shokushi’s gedicht opgenomen in het eerste van de vijf ‘boeken’ (hoofdstukken) gewijd aan liefdespoëzie. Zulke poëzie werd volgens vast stramien gerangschikt in een bloemlezing, van stille hunkering op afstand (wanneer het object van liefde mogelijk nog van niks weet), langs vervulde liefde tot een breuk van de relatie. Shokushi’s gedicht is dus een gedicht uit het eerste stadium, dat van hunkering op afstand. Het werkwoord shinobu 忍ぶ, dat ‘iets heimelijk doen’ maar in de praktijk ‘heimelijk liefhebben’ betekent, geeft dat met koeienletters aan. Cruciaal is dat tot eind twaalfde eeuw gedichten uit dat eerste stadium van het liefdesparcours voorbehouden waren aan mannen: het is de man die ‘actief’ (dus niet: afwachtend) op afstand hunkert naar een vrouw, niet omgekeerd. Met andere woorden, Shokushi kruipt hier dus in de huid van een man. Zulke dichterlijke genderwisseling kende Japan al langer, maar dan alleen omgekeerd: mannen die poëzie schreven vanuit het standpunt van een vrouw (het thema van ‘de [op haar minnaar] wachtende vrouw’ [matsu onna 待つ女] was voor mannelijke dichters bijna een cliché geworden; zie bijvoorbeeld Shun’e’s gedicht, no. 85). De notie ‘vrouwengedicht’ (onna-uta 女歌) kon daarmee ook slaan op ‘een gedicht geschreven als door een vrouw’. Shokushi lijkt de eerste vrouwelijke dichter in Japan te zijn geweest die zich het recht toe-eigende hetzelfde te doen. Daarmee creëerde zij in feite een nieuw genre, dat van ‘mannengedicht’ (otoko-uta 男歌). (Van de 91 gedichten in het boek ‘Liefde 1’ van Nieuwe verzameling van oude en nieuwe Japanse gedichten zijn er slechts vijftien geschreven door een vrouw. In bijna alle gevallen is dat een reactie op een gedicht van een man of is er al contact geweest tussen dichter en haar minnaar [het ‘wachtende vrouw’-motief, door een vrouwelijke dichter]. Shokushi’s gedicht in Van honderd dichters één gedicht is in dat boek ‘Liefde 1’ de eerste van een reeks van drie opeenvolgende gedichten [nos. 1034, 1035 en 1036] die alledrie vanuit het gezichtspunt van een man geschreven zijn; daarbij grijpen nos. 1035 en 1036 nadrukkelijk terug op oudere gedichten van mannelijke dichters.)
[090] Tayū in dienst van de Teruggetreden Prinses Inpumon 殷富門院大輔 (ca. 1130-ca. 1200):
kreeg hij ze maar te zien
de vissers van Manneneiland
van wie de mouwen
natter dan nat worden
maar hun kleur niet verandert
miseba ya na / ojima no ama no / sode dani mo / nure ni zo nureshi / iro wa kawarazu
Hofdame Inpumon’in no Taiyū (‘Tayū in dienst van de Teruggetreden Prinses Inpumon’) was een breed gewaardeerde dichter in haar tijd. ‘Kleur’ (iro 色) betekent ook ‘liefde’ en in hofpoëzie zijn mouwen altijd nat van tranen. De vissers (ama) van Ojima 雄島 (‘Manneneiland’) in de baai van Matsushima in noord-Japan zijn daarmee een toonbeeld van standvastigheid in liefde; de minnaar van de dichter duidelijk niet.
De priester en dichter Jakuren (gedicht no. 87; rechts) in discussie met de priester en dichter Kenshō 顕昭 (1130?-1209; links) tijdens de Dichtwedstrijd in zeshonderd ronden (Roppyakuban uta-awase 六百番歌合) in 1193. Illustratie door Ōishi Matora 大石真虎 (1792-1833) voor Telkens één avondverhaal voor bij Van honderd dichters één gedicht (Hyakunin isshu hitoyo-gatari 百人一首一夕話, 1833) van Ozaki Masayoshi 尾崎雅嘉 (1755-1827). Collectie Waseda University Library. Linksonder, achter een bamboerolgordijn (sudare) zie je twee hofdames. Mogelijk zijn dat vrouwelijke dichters die weliswaar deelnamen aan de dichtwedstrijd maar niet zomaar gezien mochten worden door willekeurige mannen. Vermoedelijk zijn zij in de eerste plaats afgebeeld vanwege het verhaal dat Ozaki aanhaalt dat hofdames destijds de verhitte discussie over poëzie tussen de twee typeerden als ‘een twistgesprek van vajravuist [Kenshō] en gierennek [Jakuren]’ (tokkō kamakubi ronsō 独鈷鎌首論争). We komen dit verhaal overigens pas ruim anderhalve eeuw later tegen in de veertiende-eeuwse Sei’ashō 井蛙抄 (‘Kikker in de put-aantekeningen’, ca. 1362-1364) van de dichter-monnik Ton’a 頓阿 (1289-1372).
De helft van de gedichten hier is liefdespoëzie. Dat twee van de vier priesters uit de klassieke periode ook over de liefde tussen man en vrouw schreven verrast een hedendaagse Nederlandse lezer misschien. Alle priesters in Van honderd dichters één gedicht waren ook, of misschien zelfs wel in de eerste plaats, dichter. Als zodanig vormden zij een integraal onderdeel van wat we het literaire veld noemen van laat-klassiek Japan. In die wereld werden voortdurend gedichten geschreven op opgegeven thema’s; ‘liefde’ in al haar facetten was daarbij een vast gegeven.
Dat woord ‘priester’ is een benadering van de term hōshi 法師. Letterlijk ‘een meester van de dharma’, suggereert dat iemand die de leerstellingen van de boeddha uitlegt (dan ook wel nori no shi gelezen), maar in Japan was de term al snel een manier om te verwijzen naar mensen (altijd mannen) die het hoofd kaalschoren (‘de tonsuur ondergingen’) om daarmee aan te geven dat zij zich terugtrokken uit het maatschappelijk leven. Die daad werd ook omschreven als ‘het huis verlaten’ (shukke 出家) hebben. Het betekende niet noodzakelijk (en zelfs vaak niet) dat zo iemand vanaf dat moment actief een leven van religieuze contemplatie ging leiden. Het was voor de meesten een manier om symbolisch ‘met pensioen’ te gaan terwijl men vaak een leven bleef leiden dat erg leek op het leven vóór de tonsuur. Je ziet dat bijvoorbeeld bij keizers die na hun troonsafstand ‘dharmavorst’ (hōō 法皇) werden; dan waren zij wel formeel toegetreden tot een religieuze orde, maar dat maakte voor hun politieke activiteiten niet veel uit. Uiteindelijk hing het erg af van iemands persoonlijke overtuiging of ‘het huis verlaten’ een radicale breuk met het voorgaand leven betekende. Saigyō (gedicht no. 86) is daarvan een voorbeeld, maar het heeft hem nooit weerhouden van het levenslang blijven schrijven van poëzie.
(Nog verwarrender wordt het wanneer je moet vaststellen dat de term hōshi ook gebruikt wordt voor mannen die er met hun kaalgeschoren hoofd uitzien als een priester, maar professionele entertainers zijn, zoals de ‘luitmonniken’ die als troubadours Het verhaal van de Taira zongen.)
De afbeelding toont een still uit de film Chihayafuru: kami no ku ちはやふる－上の句－ (‘De razende: het eerste versdeel’, 2016; regie Koizumi Norihiro 小泉徳宏), naar de gelijknamige manga (2007-2022) van Suetsugu Yuki 末次由紀. Centraal daarin staan tiener Chihaya en haar schoolgenoten die zich helemaal wijden aan de competitieve vorm van het kaartspel (karuta) Van honderd dichters één gedicht dat gebaseerd is op de bloemlezing die ik hier vertaal. De manga, de driedelige filmreeks én de tekenfilmserie (drie seizoenen, in periode 2011-2020) zijn op het moment ongekend populair in Japan. De titel (‘razend’ of ‘machtig’) en naam van de hoofdpersoon zijn ontleend aan het eerste woord van gedicht no. 17.
umi no michi / kuga no michiyuki / tamikusa o / uta ni yomikeri / renzen saigyō
海の路くがの道行き民草をうたに詠みけり蓮禅西行
Impromptu-vers van Zomaar-een Professor (Tadano Kyōju 只乃教授), 5 oktober 2023. Achter die naam gaat Kanechiku Nobuyuki 兼築信行 schuil, een tanka-dichter en hoogleraar middeleeuwse Japanse poëzie aan de Waseda-universiteit te Tokyo.
Ik gaf er afgelopen week een lezing over twee vroegmiddeleeuwse monniken uit kringen rond het hof, die hun reizen (vaak per boot) gebruikten om ‘gewone mensen’ (shomin 庶民) op te voeren in hun poëzie. De ene monnik is Saigyō 西行 (1118-1190), die waka schreef; de ander is Renzen 蓮禅 (1084?-na 1149), die Sinitische gedichten pende.
Twee keer het hier vertaalde gedicht, in kalligrafie van Kanechiku Nobuyuki. Het gedicht werd twee keer meerstemming gereciteerd.
Nu passen deze gedichten van Saigyō en Renzen helemaal in een grotere trend in de poëzie van de twaalfde eeuw om mensen en beroepen die heel ver van de wereld van het hof afstonden te zien als vernieuwende thematiek. Groot verschil met de hovelingen die daarover fantaseerden is dat deze twee monniken er daadwerkelijk op uit gingen en ver van de hoofdstad interacties hadden met ‘het volk’ (tami 民). Afstand tussen monniken met een afkomst uit hofkringen en vissers of marskramers zal er zeker gebleven zijn, maar met eigen inleidingen bij hun waka (kotobagaki 詞書) en ‘zelfcommentaar’ (jichū 自注) bij hun Sinitische coupletten onderstreepten beide monniken een zekere spontaan-documentaire waarde van hun poëzie.
Vissers voeren uit naar de straat van Ushimado, vissend naar iets dat zij ‘sadae’ noemen; ik zag hen energiek hun bootjes de zee op dirigeren:
schelpdieren wonen
in spleten tussen rotsen in zee
daarnaar op zoek gaan
de vissers steeds haastig voort
en vormen een spektakel
sadae sumu / seto no ihatsubo / motome-idete / isogishi ama no / keshiki naru kana
Een waka van Saigyō. Sankashū 1376. ‘Sadae’ is de lokale naam van een of ander schelpdier. ‘Vissers’ is mijn vertaling hier voor ama 海人 (let. ‘mensen van de zee’), wat vaak met ‘duikers’ vertaald wordt omdat ama ook nogal eens doken naar eetbaar zeewier.
Gedicht over wat ik zag in Kashinomiya
Priester Renzen
Het einde van de Tweede Maand: een helder lentelandschap
en een niet voorgenomen verlengd verblijf in het gastvertrek.
Een scharlaken mist verduistert de zon voorbij het bergdorp;
witte zilverreigers zijn op zoek naar vis, hier aan waterkant.
De geschonken rijstkoek snijdt mijn dienaar zorgvuldig aan;
Discipelen kwamen van ver om mij rijstkoek te schenken. Daarom schrijf ik dit.
aan plaatselijke zoutverkopers verklaar ik het nauwgezet.
Zoutverkopers kwamen aan de deur en vroegen grappend naar de beloning van de Ware Dharma. Ik gaf hen heel gedetailleerd antwoord.
Sinitisch riet groeit aan de oude oever: waar bleef de lentedauw?
Aan de oude oevers groeien plukken riet. De plaatselijke ouderen zeggen dat het een soort Sinitisch riet is dat vroeger is aangeplant en dat in geen van de vier seizoenen verwelkt.
Chinese bamboe vormt verwilderde hagen, gehuld in donkere mist.
Naast het overheidskantoor staat een are aan bamboe. Daarom schrijf ik dit.
Oude vissers verlaten hun bootjes om wijn te kopen gaan;
koksjongens zitten bij de oven, hun handen vol met brandhout.
Vanzelf kreeg ik de ingeving om voor mijn karma goed te doen
en ging dus naar een nabije tempel om de Boeddha eer te brengen.
Honchō mudaishi 7-486. In Renzen’s zelfcommentaar bij de zesde regel laat hij marskramers vragen naar de jikihō 直法, wat zowel ‘Ware Dharma’ (leer van de Boeddha) betekenen kan als de prijs van iets. De ‘wijn’ in regel 9 is een oude vorm van (troebele) sake.
De afbeelding toont een boot met een gezelschap monniken, in de Geïllustreerde biografie van de eminente Hōnen (Hōnen shōnin eden 法然上人絵伝, 14e eeuw). Collectie Chion’in 知恩院, nu in het Kyoto National Museum.
yomogyū wa / sama koto nari ya / niwa no omo ni / karasu-ōgi no / nazo shigeruran
[題しらず] 蓬生はさまことなりや庭の面に烏扇のなぞ茂るらん
Saigyō 西行 (1118-1190), Sankashū 1017. De karasu-ōgi 烏扇 (‘kraaienwaaier’) is een andere naam voor de hiōgi ヒオウギ, de luipaardbloem dan wel tijgerlelie. De hiōgi wordt geïdentificeerd met verschillende soortnamen: Lilium lancifolium, Lilium tigrinum en Belamcanda chinensis: bloemen die voor de leek erg op elkaar lijken. Sowieso is het altijd een beetje oppassen met de aanname dat middeleeuwers precies dezelfde bloem bedoelden als wij nu. Ze bloeit in juli-augustus. Hier vind ik tijgerlelie beter klinken, al was het maar omdat dit het jaar van de Tijger is.
Lilium lancifolium, of ‘tijgerlelie’. Bron: fluwel.nl.
De afbeelding toont de eerste twee panels van een ‘daily’ uit George Herrimans (1880-1944) Krazy Kat, 22 februari 1936.
Op het thema: Bij een hut in de bergen is de sneeuw diep
komt zelfs maar bezoek
door de allereerste sneeuw
nog een spoor trekken?
afgesloten is de weg
naar het dorp diep in de bergen
tou hito mo / hatsuyuki koso / wakekoshi ka / michi tojitekeri / miyamabe no sato
山のいへにゆきかしといふことを とふ人もはつゆきこそわけこしか／みちとぢてけりみやまべのさと
Sankashū 569, met als thema: ‘Bij een hut in de bergen, diep in de winter’ 山里冬深. De tweede ‘regel’ telt nu slechts zes morae en moet zijn; ‘hatsuyuki o koso’ (= 7). Foutje van de kopiist.
[281]
Toen ik de wereld ontvluchtte en in een tempel in de Oostelijke Bergen verbleef, kwamen er aan het einde van het jaar mensen langs en had ik zo mijn gedachten:
het jaar liep ten einde
en de bezigheden daarbij
ben ik vergeten
niet langer herken ik me in
het gehaast om tijdig klaar te zijn
toshi kureshi / sono itonami wa / wasurarete / aranu sama naru / isogi o zo suru
Sankashū 574, met als voortekst (kotobagaki): ‘In de Oostelijke Bergen je gevoelens uiten aan het einde van het jaar’ 東山にて歳暮述懐. ‘De Oostelijke Bergen’ is het gebied Higashiyama, aan de oostkant van Kyoto; ik weet niet om welke tempel het hier gaat. De ‘bezigheden’ (itonami) die bij het einde van het jaar hoorden zijn alle voorbereidingen om klaar te zijn voor het nieuwe jaar: dat zijn typisch de preoccupaties van mensen die nog midden in het werelds levens staan; een monnik hoeft zich daarmee niet meer bezig te houden.
[282]
Aan het einde van jaar stuurde ik vanuit Kōya naar de hoofdstad:
overal gelijk
gaan dezelfde maanden, dagen
aan ons voorbij, dus
ook in de hoofdstad net als hier
liep het jaar ten einde
oshinabete / onaji tsukihi no / sugiyukeba / miyako mo kaku ya / toshi wa kurenuru
Sankashū 575. Op de berg Kōya, zo’n 125 kilometer ten zuiden van Kyoto, stichtte Kūkai in 817 een tempelcomplex.
Sanka shinchū shū, nos. 280-282 (alt. 277-279).
Ook monniken zitten in een vorm van lockdown, maar dan in principe permanent, in hun klooster of kluizenaarshut. En ook in het klassieke Japan was de jaarwisseling voor iedereen een moment van contemplatie. Hier drie gedichten gedrapeerd rondom het einde van het jaar — dat wil zeggen: volgens de oude maankalender, dus zo rond januari-februari.
Deze reeks staat als hekkensluiter van de wintergedichten in De berghut-verzameling van diepste gevoelens (Sanka shinchū shū山家心中集). Dat is een selectie uit de persoonlijke poëzieverzameling van de twaalfde-eeuwse dichter-monnik Saigyō西行 (1118-1190), die hij de naam De verzameling van een berghut (Sankashū山家集) gaf.
Saigyō was een krijger die al vrij jong zijn gezin verliet en een reizende monnik werd. Zijn monnikennaam (‘reis naar het westen’, waar het paradijs van de boeddha Amitābha ligt) en de naam van zijn verzameling zijn, zoals altijd bij monniken, programmatisch. De drie gedichten hier zijn in zekere zin een spel met dat programma, een afstoten en aantrekken van het wereldse bestaan dat Saigyō vaarwelzei maar waarmee hij de banden nooit helemaal verbrak. Een lange afzondering van elkaar is niet eenvoudig, tenslotte.
De afbeelding toont een fragment uit Sanka shinchū shū met de bewuste gedichten, in een handschrift dat lang is toegeschreven aan Saigyō zelf maar waarschijnlijk dat van Fujiwara no Shunzei 藤原俊成 (1114-1204) is. Sanka shinchū shū (den Saigyō hitsu)山家心中集 (伝西行筆) (Nihon meihitsu sen日本名筆選 44), Tokyo: Nigensha, 2004, p. 74-75.
sabishisa wa / sono iro to shi mo / nakarikeri / maki tatsu yama no / aki no yūgure
さびしさはその色としもなかりけり真木立つ山の秋の夕暮
‘Kleur’ is de standaardvertaling voor iro, maar het karakter 色 kent in een boeddhistische context (waarin het als shiki gelezen wordt) ook de betekenis ‘vorm’ (in de zin van uiterlijke verschijning). Maki 真木 is een verzamelterm voor altijdgroene bomen die goed bouwmateriaal opleveren, met name cipresachtigen (hinoki 檜 en sugi 杉).
de monnik Saigyō [1118-1190]
ook vrij van verlangen
kan iemand die ontroering
toch weer kennen
snippen vliegen op uit een moeras
bij avondschemer in de herfst
kokoro naki / mi ni mo aware wa / shirarekeri / shigi tatsu sawa no / aki no yūgure
心なき身にもあはれはしられけりしぎ立つ沢の秋の夕暮
Geschreven voor een dichtwedstrijd die vermoedelijk gehouden werd in 1187. De uitdrukking kokoro naki mi laat zich letterlijk vertalen als ‘een lichaam (of een ‘ik’) zonder hart’: als monnik werd de toen bijna zeventigjarige Saigyō geacht zijn emoties overstegen te hebben. Dat ‘toch weer’ komt helemaal van mij: ik zoek iets dat ritmisch net wat beter loopt dan het tweelettergrepige ‘kennen’: het Japanse shirarekeri is een combinatie van het werkwoord ‘weten’, gevolgd door een hulpwerkwoord dat een potentialis dan wel spontane actie uitdrukt en een hulpwerkwoord dat (in poëzie) nadruk aan een observatie toevoegt. Ik kies nu voor het idee dat de dichter opnieuw geraakt is; je zou ook kunnen speculeren dat hij als monnik eindelijk de ware aard van ontroering (aware) ervaart. Vooral bij visuele verbeeldingen van dit gedicht doet zich de prangende vraag voor of de dichter één dan wel meerdere snippen ziet opvliegen. Het Japans maakt geen onderscheid tussen enkel- en meervoud. Een oude vertaling van me was daarom:
ook iemand die dacht
geen emoties meer te hebben
kent die ontroering:
een snip die opvliegt uit een moeras
in de avondschemer in de herfst
Toen men op verzoek van de monnik Saigyō elk honderd gedichten maakte
Heer Fujiwara no Teika [1162-1241]
rondom kijkend
zijn bloem of rood herfstblad
niet te ontwaren
aan de baai een rieten hut
bij avondschemer in de herfst
miwataseba / hana mo momiji mo / nakarikeri / ura no tomoya no / aki no yūgure
見わたせば花ももみぢもなかりけり浦のとも屋の秋の夕暮
‘De honderd-gedichtenreeks voor Futami-ga-ura’ (Futami-ga-ura hyakushu) schreef de toen vierentwintigjarige Teika in 1186 voor de bejaarde Saigyō, die destijds in in Futami-ga-ura bij Ise woonde en verschillende dichters om zo’n reeks had verzocht. In plaats van ‘niet te ontwaren’ speelde ik eerst met ‘opgelost’ voor nakarikeri (let. ‘er niet zijn’), maar wil toch de echo van het gedicht van Jakuren benadrukken: dan helpt het om beide op dezelfde manier te vertalen. Strenge lezers van klassieke waka wijzen er graag op dat in dit gedicht (zoals zo vaak) niet benoemd wordt wie er ‘rondom kijkt’ (miwatasu). Dat invullen van een ‘ik’ is inderdaad een (niet altijd vermijdbare) hebbelijkheid van westerse vertalers. Vandaar ‘rondom kijkend’ als oplossing, maar ‘als ik rondom zie’ of ‘wanneer ik om me heen kijk’ (die –ba in miwataseba is te vertalen met ‘wanneer’) mag van mij ook. En nu ik toch uitweid over details: ik aarzelde lang tussen ‘bloem’ en ‘bloesem’ voor hana. Er zijn nogal wat vertalingen die hana in dit gedicht expliciet als kersenbloesem vertalen. Die vatten hana mo momiji mo dus op als ‘bonte kleuren zoals van kersenbloesem of herfstblad’. (Nu is er wel al zeker sinds de vroege zestiende eeuw een commentaartraditie die stelt dat Teika’s gedicht een echo is van Genji’s stemming wanneer hij tijdens zijn verbanning naar de kust bij Akashi in de vroege zomer naar koto-muziek luistert en de tinten van de wijde zee en de schaduwen onder de bomen fraaier vindt dan de overdadige pracht van kersenbloesem en herfstblad. Zie Jos Vos, vert., Het verhaal van Genji [2013], p. 326.) Ik schreef al eens dat in waka niet nader aangeduide ‘bloesems’ altijd kersenbloesems (sakura) zijn. Dat is uiteraard een overstatement, en hier ben ik geneigd een uitzondering te maken: Teika’s waka is een herfstgedicht; dat gegeven hou ik graag vast, juist in de context van deze drie gedichten. Dus ‘rood herfstblad’ (momiji) zou je redelijkerwijs kunnen verwachten, maar een kersenbloesem niet (dat is als in oktober naar de Keukenhof willen gaan om tulpen te zien). Het is m.i. aannemelijk aan een herfstbloem (bijvoorbeeld chrysanten) te denken; dan vind ik ‘bloem’ passender dan ‘bloesem’, maar ook vind ik dat niet zo lekker lopen. Afijn, het punt is dat Teika ons een visueel beeld in grijstonen voorschotelt waarin alle felle kleur is opgelost. Net als Genji vindt de dichter dat allicht fraaier dan een bonte kleurexplosie.
Shinkokin wakashū 4 (Herfst 1), nos. 361-363.
Samen staan deze gedichten bekend als ‘de drie avonden’ (sanseki 三夕), of de drie avondschemergedichten. Ze zijn alle drie bij verschillende gelegenheden gecomponeerd, al zijn de drie dichters wel tijdgenoten. In de achtste vorstelijke bloemlezing, Shinkokin wakashū (‘Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten’, begin dertiende eeuw), heeft de redactiecommissie ze naast elkaar opgenomen en zo een onderlinge resonantie gecreëerd.
Alle drie de gedichten maken gebruik van een techniek die veel voorkomt in laat-klassieke poëzie: de twee vershelften hebben weliswaar de gebruikelijke functie van observatie en emotionele reactie daarop, maar de volgorde is omgedraaid (eerst de emotionele reactie en pas dan de observatie) en de relatie tussen de observatie en de reactie is indirect — of liever gezegd nóg veel indirecter dan in tiende-eeuwse poëzie het geval kan zijn. Die afstand tussen observatie (snippen die opvliegen uit het moeras) en de emotie (het beeld van die snippen raakt de dichter op de een of andere manier) moet door de lezer (of toehoorder, in de oorspronkelijke context) zelf worden overbrugd. Het is een relatie tussen twee versdelen die door latere renga-meesters als Shinkei 心敬 (1406-1475) wel ‘vervreemd’ of ‘verwijderd’ (soku 疎) is genoemd (in tegenstelling tot ‘nauw’ of ‘intiem’, shin 親) en als ideaal werd beschouwd.
Roland Barthes zou ongetwijfeld een analogie zien met zijn onderscheid tussen teksten die lisible (makkelijk voor de lezer) zijn of scriptible (die een creatieve inspanning van de lezer vragen).
De eerste twee waka (die van Jakuren en Saigyō) benoemen de emotie nog, maar Teika’s gedicht is extremer: daarin is de reactie vervangen door een tweede observatie, die staat in plaats van een uitgespelde emotie. Door Teika’s waka te plaatsen in deze reeks dwingt de vroeg-twaalfde-eeuwse redactiecommissie, waarvan Teika overigens zelf lid was, de lezer om de emotionele lading te interpreteren als in lijn met de eerste twee gedichten.
De afbeelding toont een fragment (dankan 断簡) van ‘de poëzierol van de Shinkokin wakashū met herten-onderschildering’ (shika shita-e shinkokinshū wakakan 鹿下絵新古今集和歌巻) met het gedicht van Saigyō. Schildering door Tawaraya Sōtatsu 俵屋宗達 (1570-1643) en kalligrafie door Hon’ami Kōetsu 本阿弥光悦 (1558-1637), vroeg 17e eeuw. Collectie Yamatane Museum of Art 山種美術館, Tokyo; opgenomen in het Google Art Project. Deze oorspronkelijk ruim twintig meter lange rol met kalligrafie en hertenafbeeldingen is na de Tweede Wereldoorlog in stukken opgeknipt en over verschillende collecties verspreid geraakt. Andere fragmenten bevinden zich onder meer in het Gotoh Museum (Tokyo), het Suntory Museum of Art (Tokyo), het MOA Museum of Art (Atami), en het Seattle Art Museum. Alle 28 gedichten op deze rol komen uit het vierde boek van Shinkokin wakashū; vandaar die herten, die vanwege hun bronsttijd geassocieerd worden met de herfst.
negawaku wa / hana no shita nite / haru shinan / sono kisaragi no / mochizuki no koro
Een waka van de dichter-monnik Saigyō 西行 (1118-1190); Sankashū 77. Saigyō doet hier zijn reputatie eer aan als iemand die ten diepste van kersenbloesems hield; niet nader aangeduide ‘bloesems’ zijn namelijk altijd kersenbloesems (sakura). De volle maan van tweede maand (van de oude maankalender; kisaragi no mochizuki) werd geacht op de vijftiende dag van die maand te vallen — dat is ruwweg eind maart in de hedendaagse zonnekalender. Dat was de datum van de dood van Shakyamuni, de historische (Gautama) Boeddha en daarmee het moment waarop deze nirvāna bereikte.
De bloesems die het moment markeren waarop de Boedha nirvāna bereikte, zijn pruimenbloemsens; Saigyō vervangt die door zijn favoriete kersenbloesems. Daarmee vraagt hij eigenlijk iets dat seizoenstechnisch bijna onmogelijk is (zie onder).
Een lezer had gehoopt op een gedicht dat bij het seizoen past. Bij deze.
De foto toont kersenbloesems bij het Museum voor Volkenkunde, Leiden, 26 maart 2021, einde van de middag. Ook in Japan bloeien dit jaar de kersen nu al volop, wat uitzonderlijk vroeg is.
Yosa Buson 与謝蕪村 (1716-1784) geldt als de herontdekker van de poëzie van Matsuo Bashō (zie hieronder) toen die in vergetelheid was geraakt in de achttiende eeuw. Overigens schreef Buson ook Sinitische verzen (wat we dan vaak ‘in klassiek Chinees’ noemen). Hier verenigt Buson die twee aspecten: hij speelt met een wilg met een lange stamboom, waarvan een tak door Bashō is gecreëerd, én met de schrijfwijze van dit haikai-vers. Die is vrij bijzonder; het is volledig met karakters geschreven: 柳散清水涸石処々. Schrift en beeldgebruik echoën een Sinitisch gedicht.
[2] Bashō:
een heel veld is er
ingezaaid, toen pas vertrok ik
bij die ene wilg
ta ichimai / uete tachisaru / yanagi kana
Veel van de beroemde haikai-verzen van Matsuo Bashō 松尾芭蕉 (1644-1694) zijn het resultaat van reizen door Japan. Bashō was een groot bewonderaar van de twaalfde-eeuwse dichter Saigyō, ook zo’n reiziger; hij heeft zichzelf wel een tweederangs ‘honden-Saigyō’ (inu saigyō) genoemd. Ook dit gedicht komt uit een reisverslag (De smalle weg naar het achterland) en speelt met een wilg in een van Saigyō’s gedichten.
Saigyō 西行 (1118-1190) was een krijger die al vrij jong zijn gezin verliet en een reizende monnik werd. Veel van zijn poëzie weerspiegelt de lange reizen die hij door Japan maakte. Dit is een zomergedicht. Saigyō’s wilg trok zijn sporen in de literatuur, en dook onder meer op in het middeleeuwse nō-stuk De priester en de wilg (Yugyō yanagi遊行柳), dat ook een inspiratiebron voor Buson was.
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
