‘wie daar?’ is zijn blaf
zo verdenkt-ie de mensen
de hond in dit dorp
terwijl zijn stem helder klinkt
werd het dieper in de nacht
tare to naku / hito o togamuru / sato no inu no / koe sumu hodo ni / yowa fukenikeri
たれとなく人を咎むる里の犬の声すむほどに夜は更けにけり
Jakuren hōshi shū 寂蓮法師集 188. Deze verzameling dateert uit 1202.
Tja, het is werelddierendag. Honden komen bijna niet voor in de klassieke hofpoëzie.
De cartoon is van Alex Gregory (in The New Yorker).
Dertigste dag, mooi weer.
Terwijl ik in de vroege ochtend [naar mijn vader] wilde gaan, werd ik opgehouden door een boodschapper [van het hof], maar [daarna] haastte ik me in opperste staat van onrust naar hem toe. Het aanroepen van de Boeddha was er luid en duidelijk te horen. Men zei dat zijn einde al gekomen was. Toen ik zijn slaapvertrek binnenging, had hij zijn ogen al dicht, maar hij was nog bij bewustzijn.
Ken Gozen zei: ‘Afgelopen nacht vroeg [onze vader] om sneeuw; hij was buitengewoon verheugd toen hij dat kreeg en at er herhaaldelijk van. Hij zei: “Wat een geweldig iets! Wat een onbeschrijfelijk iets!” Weer at hij ervan en zei: “Wat een fascinerend iets!” De mensen werden heel bang en haalden de sneeuw uit zijn zicht. Rond middernacht riep hij weer dat iemand [met sneeuw] moest komen, en nu hij erom vroeg, werd het hem toch weer aangeboden. Omdat dit was wat hij verlangde, raakte hij geëmotioneerd. Daarna rustte hij en viel in slaap. Al die tijd hield de Boeddha-recitatie van de jonge monnik niet op. Toen de dag begon aan te breken, zei hij: “Ik denk dat ik ga sterven.” Toen ik zijn stem hoorde, stond ik op en ging naar hem toe en vroeg: “Heeft u meer pijn dan gewoonlijk?” Hij knikte. ([In een noot:] Intussen, omdat [iemand] zei: “Herinnert u zich het Universele Toegangspoort-hoofdstuk [uit de Lotus-sutra]?”, sprak hij: “Dat herinner ik me.” Zo reciteerde hij dat ene hoofdstuk, zonder haperen.) Ik zei tegen hem: “In dat geval moet u de Boeddha aanroepen en geloven dat u het paradijs zal binnengaan.” Weer knikte hij. Ik zei weer: “Wilt u overeind geholpen worden?” Weer gaf hij de indruk dat te bevestigen en ik ontbood een jongeman om hem overeind te helpen. Deze man kwam [naar onze vader toe] maar bleef zonder te begrijpen wat de bedoeling was maar naast hem staan, dus [onze vader] sprak: “Help me overeind.” Intussen, toen ik me had teruggetrokken en me te ruste legde en terwijl men [onze vader] overeind hielp, [zei] Enju Gozen: “Als ik zijn gezicht zie, moeten we weer proberen hem overeind te helpen.” Toen hij pijn leek te hebben ging zij naar de jonge monnik toe en droeg hem op de Boeddha aan te roepen. Terwijl zijn gezicht rustig werd kwam het aanroepen van de Boeddha tot een eind.’
Je zag dat hij door [de recitatie] gehoord te hebben in zijn lijden enigszins troost gevonden leek te hebben; tenslotte stokte zijn adem en zakte hij ineen.
Op dat moment verlieten alle hofdames het vertrek. De jonge monnik en de jongeman (Nariyasu) haalden zijn strooien zitkussen weg (dat was omdat de mat dik was) en staken een lamp aan bij zijn hoofdklussen; we lieten Nariyasu en de monnik zijn kleren fatsoeneren ([iemand] had zijn kleren uitgetrokken en weer [andere] aangedaan, zei men; ik heb het niet het niet precies kunnen zien). Eerder al had ik zelf de traliewerkluiken neergelaten en de deuren laten sluiten; de jonge monnik en Nariyasu lieten we bij toerbeurt [bij het lichaam] waken.
卅日、天晴。遅明欲参之間、遮有使、周章馳参。念仏音高聞。已令終給云々。入臥内、已令閉眼給、御気猶通之間也。健御前云、夜中雪尋出献、殊令悦喜給、頻召之。其詞、めでたき物かな、猶えもいはぬ物かな。猶召之、おもしろいものかな。人々頗成恐取隠之。夜半許又召出、猶尋進。有志由頻令感給。其後休息御寝。此間小僧念仏不断音。此天明之程被仰云、しぬべくおぼゆ。聞此御音、起参御傍、申云、常よりも苦御歟。令頷給。○頭注ニ 此間、普門品令覚悟給歟由申、おぼゆる由被仰。一品令読給、無停滞、トアリ。申云、さらば念仏して極楽へまいらむと思食せ。又令頷給。又申云、かきおこされむとや思食。又有諾御気色、召寄小冠令抱起。此男雖参、不得心在御傍、自仰云、いだきおこせ。此間我還入本所、打臥之程ニ、奉抱起之間、延寿御前、あの御顔のとありつれば、又起奉見、事外くるしげニ見えつれば、近寄小僧奉令勧念仏。御念仏御気色安穏に令終給也。聞之、歎之中聊慰心奉見之間、遂以御気絶了、奉伏了。此間女房皆退出。以此小僧、小冠成安御席許ヲ奉引下依畳厚也灯ヲ御枕ニともして、以成安、僧等、御衣等ヲ令直解放て奉令著云々。不委見。先是予自下格子閉妻戸、小僧、成安相替可候由誡了。
Meigetsuki Genkyū 1 (1204).11.30. Meigetsuki 明月記 1 (Tokyo: Kokusho Kankōkai, 1960), p. 391-392; interpunctie volgt Kunchū Meigetsuki 訓注明月記 2, red. Inamura Ei’ichi 稲村榮一 (Matsue: Matsue Imai Shoten, 2004), p. 224-225. Voor de interpretatie waar nu precies het verslag over de voorgaande nacht —en ochtend— door Teika’s zuster Ken Gozen ophoudt (de brontekst is daarover onduidelijk) volg ik de keuze van Imagawa Fumio 今川文雄 in zijn Meigetsuki shō 明月記抄 (Tokyo: Kawade Shobō Shinsha, 1986), p. 160-161. Gecursiveerde zinnen geven teksten aan die in het Japans genoteerd zijn; de rest van de tekst is in Sinitisch.
‘Boeddha-recitatie’ (Jp. nenbutsu 念仏) is het aanroepen van een boeddha, specifiek Amitābha (Jp. Amida), de Boeddha van het westerse paradijs oftewel het Reine Land om daar herboren te kunnen worden (de gebruikelijke frase is dan namu amida butsu 南無阿弥陀仏, ‘Geloofd zij de Boeddha Amida’). Ken Gozen (1157-ca. 1225) en Enju Gozen (1153-?) waren Teika’s zusters. Dat Shunzei op zijn sterfbed het hele 25e hoofdstuk van de Lotus-sutra (de Fumon-bon 普門品) kon opzeggen lijkt me twijfelachtig maar niet onmogelijk. Nu heeft de tekst van de noot het wel over ‘lezen’ (yomi-shime-tamau 令読給) terwijl ik dat vertaalde met ‘reciteren’; maar dat Shunzei op zijn sterfbed leest lijkt me ook al twijfelachtig, en yomu kan ook nog wel uitgelegd worden als ‘oplezen’, ‘opzeggen’. Hoe dan ook, het is het hoofdstuk waarin wordt uitgelegd dat de bodhisattva Kannon alle wezens naar verlossing leidt (volledige titel: Kanzeon bosatsu fumon-bon 観世音菩薩普門品, ‘De Universele Toegangspoort van de Bodhisattva die ’s Wereld Klanken Hoort’). Honjo 本所 (var. moto no tokoro, ‘je oorspronkelijke plek’) is een heerlijk vage term. Ik neem maar aan dat Ken Gozen het heeft over een ruimte elders in de tempel waar hun vader op dat moment verbleef en niet over haar eigen huis, omdat uit het vervolg blijkt dat zij in de buurt van haar stervende vader bleef. Vandaar dat ik e.e.a. vertaal met ‘terwijl ik me had teruggetrokken’. Nariyasu zal een jongeman (kokan[ja] 小冠[者]: iemand die pas net zijn kapceremonie gehad heeft en dus technisch volwassen is maar nog steeds vrij jong) in het huishouden van de Mikohidari-familie geweest zijn; ik vraag me af of hij dezelfde kan zijn als de page van relatief lage status (‘het groentje onder het personeel’, aosaburai 青侍) waarvan Teika een dag eerder schrijft dat die bij Shunzei achterblijft.
Tegen het einde van 1204 beschreef de dichter Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241) in zijn dagboek het sterfbed van zijn vader, de befaamde dichter Fujiwara no Shunzei 藤原俊成 (1114-1204). In de winter van dat jaar was de negentigjarige Shunzei verzwakt door ziekte en duidelijk aan het einde van zijn leven.
Op de vroege ochtend van de 26e dag van de elfde maand van dat eerste jaar van de Genkyū-periode (18 december 1204) kreeg Teika thuis bericht van zijn oudere broer Nariie 成家 (1155-1220) dat hun vader Shunzei’s ziekte verergerd was en hij nu echt de dood nabij leek. Al voelde Teika zelf zich ook niet al te best, toch haastte hij zich te paard naar het huis van hun vader. Op Shunzei’s eigen nadrukkelijke wens (仰云、欲総渡法性寺. Meigetsuki Genkyū 1.11.26.) verhuisde zijn familie hem na enige onderlinge discussie op de 26e dag naar de Hōsshō-ji 法性寺, een door de voormalig Regent Fujiwara no Tadahira 藤原忠平 (880-949) gesticht klooster in de hoofdstad dat fungeerde als lokale ‘clan-tempel’ (ujidera 氏寺) voor in elk geval de Regentenhuis-tak van de Fujiwara. Zeker vier van Shunzei’s dochters kwamen daar bijeen om hun vader in zijn laatste dagen bij te staan.
Het argument om de stervende Shunzei te vervoeren naar het klooster dat op flinke afstand lag, net ten zuidoosten van de hoofdstad, was dat sterven ‘in de hoofdstad ongepast (migurushi) was’ 京中実可見苦. Intrigerend; het moet te maken hebben met ideeën rondom onreinheid. De keuze voor de Hosshō-ji is ook opmerkelijk, in de zin dat het bijgebouw waarin Shunzei werd ondergebracht op dat moment een bouwval was waarvan de muren flinke gaten vertoonden.
Teika ging met een aparte koets samen met zijn oudere zus Ken Gozen 健御前 (aka Kenshunmon’in Chūnagon 建春門院中納言 [‘Chūnagon in dienst van vorstin Kenshunmon’in’], 1157-ca. 1225) naar het klooster. De kilte van het bouwvallige ziekenvertrek daar bleek te ondragelijk voor hem en hij ging weer naar zijn huis op de Negende Avenue terug 依冷気難堪退去, terwijl zijn broer en zus over hun vader bleven waken. Teika bezocht zijn vader de volgende dag weer. Die bleek inmiddels een stuk helderder, al at en dronk hij niet en was zijn gezicht opgezwollen; ze spraken over poëzie 不似昨日有御言談、及和歌沙汰、但御食事如無、御顔猶腫. Ook de 28e dag ging Teika weer bij zijn stervende vader langs. De 29e dag werd Teika gesommeerd op audiëntie te komen bij voormalig Regent Fujiwara no Kanezane 藤原兼実 (1149-1207). Die had namelijk gehoord van Shunzei’s toestand en gaf Teika advies over hoe de zieke geholpen en zijn pijn verlicht kon worden.
Op de ochtend van dertigste dag (22 december 1204) werd Teika op het paleis ontboden. Daar werd hij zo lang opgehouden dat hij bijna het overlijden van zijn vader moest missen. Toen hij weer in de Hosshō-ji aankwam, was Shunzei al op het randje van de dood. Het verslag van Shunzei’s laatste bewuste ogenblikken heeft hij dan ook uit tweede hand en komt van zijn zus Ken Gozen.
Ken Gozen was een bijzondere vouw. We kennen haar als waka-dichter en als de auteur van haar memoires Dit vlietend leven (Tamakiwaru たまきはる, ca. 1219), de weerslag van haar bestaan als hofdame in dienst van twee vorstinnen. De eerste daarvan was Kenshunmon’in 建春門院 (de paleisnaam van Taira no Jishi [var. Shigeko 平滋子, 1142-1176]), bij wie zij al op haar elfde in dienst kwam, in 1168. Intrigerend is dat Teika van de Sinitische notatie die gebruikelijk was voor een hovelingendagboek als het zijne, overschakelt naar Japans schrift als hij de laatste woorden van hun vader, zoals herinnerd door zijn zus, zo woordelijk mogelijk wil vastleggen. (Passages in Japans schrift heb ik in de vertaling bovenaan deze blogpost gecursiveerd.)
Ik had het verhaal van Shunzei’s sterfbed verdrongen, maar werd eraan herinnerd door een voordracht van Michel Vieillard-Baron (École Pratique des Hautes Études, Parijs) begin deze maand over code-switching in Teika’s dagboek. Daarbij kwam ook deze passage aan bod.
Het treffende beeld van een hoogbejaarde Shunzei die op zijn sterfbed sneeuw wil eten is van een ontroerende intimiteit. Onder liefhebbers van vroegmiddeleeuwse waka is het ook een redelijk bekende scène, is me weer gebleken. En dan blijkt weer eens dat de dingen misschien heel anders liggen dan je aannam en dat mensen van Ver Weg en Lang Geleden toch tot een Andere Cultuur behoren.
Dagboekteksten als deze kunnen vrij lastig te vertalen zijn omdat de stijl vaak zo bondig is. Zo wordt niet helemaal duidelijk waar nu precies het verslag van Ken Gozen ophoudt. (Voor de zin die het moment van overlijden beschrijft heb ik het vertelperspectief dan ook maar wat vaag gehouden: ‘Je zag dat hij door [de recitatie] gehoord te hebben in zijn lijden enigszins troost gevonden leek te hebben; tenslotte stokte zijn adem en zakte hij ineen.’ 聞之、歎之中聊慰心奉見之間、遂以御気絶了、奉伏了. Pas in de allerlaatste zin gebruikt Teika expliciet het woord voor ‘ik’ [yo 予].)
Nu was er met name één zin die ik niet goed begreep: ‘De mensen werden heel bang en haalden de sneeuw uit zijn zicht.’ 人々頗成恐取隠之. Waarom men in die situatie opeens bang was, vond ik bevreemdend. Als een slechte lezer negeerde ik het probleem in eerste instantie en vertaalde ik maar: ‘De mensen raakten erg bezorgd’. Dat was een laffe oplossing, die verhulde dat er echt iets opvallends staat: mensen ‘werden heel bang’ (sukoburu osore o nashite 頗成恐). Het gekke is dat verschillende onderzoekers die Shunzei’s sterfbed behandelen ook niet stilstaan bij deze opmerking van Ken Gozen.
Er is een uitzondering: een interessant artikel van Takizawa Yūko uit 2001 dat onder meer ingaat op precies deze zin en op Shunzei’s behoefte aan sneeuw. Zij wijst erop dat Shunzei al een dag eerder om sneeuw gevraagd had, en niet eens gevraagd, maar geëist had dat hij sneeuw kreeg. Teika was nog op bezoek bij de voormalig regent:
Na [Kanezane’s] woorden gehoord te hebben trok ik mij terug en ging naar de woning van de zieke [=Shunzei]. Na diens terugval [?, let. ‘ziekte’] wenste hij sneeuw; zolang [de sneeuw] niet gehaald werd, werd hij telkens weer kwaad. Zodoende zei [ik]: ik zal Fumiyoshi [sneeuw] laten zoeken.
承仰退出、参病者御許。此病之後令願求雪給、未尋出之間頻被怨仰。仍云、付文義令尋求。
Meigetsuki Genkyū 1.11.29. Fumiyoshi 文義 was Teika’s huismeester (karei 家令).
Takizawa vergelijkt deze passage met beschrijvingen van andere sterfbedden uit deze periode. Een aantal keren wordt gemeld dat omstanders ervan overtuigd zijn het ijlen of de bevreemdende uitspraken van een stervende de woorden zijn van een kwade geest (jaki 邪気) die bezit heeft genomen van de stervende. Ook bekend als mononoke 物の怪 nemen zulke geesten van levende anderen die een wrok koesteren of anderszins geen controle over hun eigen geest meer hebben typisch bezit van mensen in verzwakte toestand. In Het verhaal van Genji komen zulke geesten meermalen voor, maar ook in de historische werkelijkheid was men ervan overtuigd dat zulke entiteiten een gegeven onderdeel van de geleefde werkelijkheid vormden.
Dat behalve Teika Shunzei’s kinderen niet reageerden op zijn buitenissige verzoek om sneeuw en dat zij angstig waren toen hij ‘buitengewoon verheugd herhaaldelijk [van de sneeuw] at’ 殊令悦喜給、頻召之 wordt dan volgens Takizawa begrijpelijk: zij vreesden de kwade geest. Omdat van zulke geesten ook nog eens werd aangenomen dat zij het vooral voorzien hadden op hen die door eerdere daden —al dan niet in eerder leven— onder een ongunstig karma gebukt gingen, waren ze mogelijk ook bezorgd over wat dit voor Shunzei’s lot betekenen kon. [Takizawa 2001, p. 17-20.]
Het is wel een ingenieuze interpretatie van die raadselachtige zin. Opmerkelijk vind ik dat niemand dit artikel lijkt te hebben opgepikt, terwijl het bepaald niet in een obscuur tijdschrift is gepubliceerd. Hoe dan ook, mij dwingt haar interpretatie mezelf weer eens af te vragen waar ik nog aan het projecteren ben, op zoek naar iets van herkenbaarheid, en waar ik open begin te staan voor de mogelijkheid dat ik met een vreemde wereld te maken heb. Hoe futiel dit ook allemaal lijken mag, voor mij is het struikelen over zo’n zin altijd weer een les: ga er nooit vanuit dat iets vanzelfsprekend is.
Dat Teika zichzelf zeer in de schaduw van zijn vader voelde staan is wel zeker. De nogal afstandelijke toon van de sterfbedscène kan een uiting zijn van ‘een kille liefde’, zoals een Teika-kenner ooit schreef,[reikoku na ai 冷酷な愛, aldus Ishida Yoshisada 石田吉貞 geciteerd in Takizawa 2001, p. 13.] maar heeft ongetwijfeld ook veel te maken met het idee dat Sinitische dagboeken van mannelijke hovelingen vooral moesten doen aan verslaglegging voor het nageslacht. Al moet gezegd dat Teika in zijn dagboek regelmatig alle ruimte geeft aan de irritaties die anderen in hem kunnen oproepen, zal hier de gedenkwaardigheid van dit overlijden reden geweest kunnen zijn voor een feitelijker relaas. Passend is dat een van de laatste gesprekken tussen vader en zoon, die beiden hun leven wijdden aan waka, over poëzie ging. Volgens Teika’s achterkleinzoon wist Teika hun beider opvattingen over de dichtkunst ook te duiden als een contrast in persoonlijkheid tussen ouder en kind:
Ook zei hij [=Tameyo]: In een brief van de Lekepriester en Kyōgoku Middelste Raadsheer [=Teika] aan de Priester Jichien [=Jien] schreef hij dat als het om poëziecomposities gaat, de gedichten als die van zijn overleden vader die van een magnifieke poëet (uta-yomi) waren. [Zij] als Teika zelf waren gedichtenmakers (uta-tsukuri) die dankzij technische kennis gedichten fabriceerden.
又云、京極中納言入道被レ進二慈鎮和尚一消息云、御詠又亡父などこそうるはしき歌よみの歌にては候へ。定家などは知恵の力をもてつくる歌作なり。
Seiashō boek 6. [Nihon kagaku taikei 5, p. 114.] De door Ton’a 頓阿 (1289-1372) hier sprekend opgevoerde Nijō Tameyo 二条為世 (1250-1338) was een achterkleinzoon van Teika. Jien 慈円 (1155-1225), een telg uit het Regentenhuis en abt van de door het vorstenhuis gesteunde Tendai-school van het boeddhisme, was een gerespecteerd waka-dichter. ‘Technische kennis’ is mijn specifieke interpretatie van het woord chi’e 知恵, ‘kennis’, ‘wijsheid’. De strekking van de passage is uiteindelijk dat waar volgens Teika zijn vader Shunzei een intuïtief getalenteerd dichter was, hij zelf een meer technische, ambachtelijke benadering van de dichtkunst had. ‘Gedichtenmaker’ voor uta-tsukuri 歌作 is dan misschien wel een letterlijke maar ook een lichte ‘over’-vertaling; zo heel negatief bedoelde Teika die omschrijving nu ook weer niet, naar alle waarschijnlijkheid.
Op hetzelfde symposium als waar Michel Vieilliard-Baron sprak, gaf ook Sumie Terada (voormalig INALCO, Parijs) een voordracht over de conceptuele verschillen tussen de termen uta-yomi en uta-tsukuri. De twee voordrachten resoneerden mooi met elkaar.
Teika stuurde zijn huismeester Fumiyoshi erop uit om de geëiste sneeuw te zoeken. Dat suggereert dat er in de hoofdstad zelf geen, of alleen onbruikbare, sneeuw lag. Fumiyoshi moet namelijk helemaal naar Kitayama, ten noorden van de hoofdstad om van daaruit sneeuw naar de Hosshō-ji te laten brengen. Die sneeuw arriveert rond middernacht. Toch resoneerde de sneeuw die Shunzei (of de geest die tijdelijk bezit van hem nam) met een andere combinatie van dood, sneeuw en weemoed:
Yes, the newspapers were right: snow was general all over Ireland. It was falling on every part of the dark central plain, on the treeless hills, falling softly upon the Bog of Allen and, farther westward, softly falling into the dark mutinous Shannon waves. It was falling, too, upon every part of the lonely churchyard on the hill where Michael Furey lay buried. It lay thickly drifted on the crooked crosses and headstones, on the spears of the little gate, on the barren thorns. His soul swooned slowly as he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead.
James Joyce, ‘The Dead’, in: Dubliners (Harmondsworth: Penguin, 1972), p. 220.
Ik gebruikte:
De afbeelding is still uit The Dead (1987) van John Huston, naar het gelijknamige, laatste verhaal uit James Joyce’s bundel Dubliners (1914).
Er was een irritante afleiding en in de marge van de brief waarmee ik iemands uitnodiging afzei (juni):
hé koekoek, luister
ik zit op het gemak en
ben even bezig
hototogisu / kawaya nakaba ni / idekanetari
障る事ありて或人の招飲を辞したる手紙のはしに 六月
時鳥厠半ば出かねたり
Juni 1907. Sōseki zenshū 23 (Tokyo: Iwanami Shoten, 1957), p. 175. Een kawaya 厠 is een ouderwetse (pardon: ‘traditionele’) WC, die als apart gebouwtje iets buiten het huis geplaatst is; wat we vroeger een ‘gemak’ noemden. In zijn essay Lof der schaduw (In’ei raisan 陰翳礼讃, 1933) spendeert Tanizaki Jun’ichirō een paar pagina’s aan een ode aan deze poepdoos. Idekanetari 出かねたり laat zich meer letterlijk vertalen als ‘het lukt me niet om naar buiten te gaan’. In theorie zou je dit werkwoord ook als dekanetari kunnen lezen en dan zou je dus netjes vijf morae hebben, maar het lijkt me onwaarschijnlijk dat Sōseki in de context van een haiku het klassieke werkwoord izu 出づ zou loslaten.
Op 11 juni 1907 kreeg romanauteur Natsume Sōseki 夏目漱石 (1867-1916) een uitnodiging van premier Saionji Kinmochi 西園寺公望 (1849-1940) om aan te zitten bij een diner (‘avondkleding niet vereist’) om het idee ‘nationale literatuur’ te bespreken. Saionji was het jaar daarvoor begonnen met zijn salon ‘Bijeenkomsten in het geruis van de regen’ (Usei no Kai 雨声会). Ook andere vooraanstaande schrijvers waren uitgenodigd. Sōseki was juist hard aan het werk aan zijn roman Klaprozen (Gubijinsō 虞美人草, 1907). Dit is het afwimpelend bedankje dat hij aan zijn formele afzegging toevoegde.
Als een dichter een koekoek (hototogisu) roepen hoort, wordt die geacht daaraan gehoor te geven door poëzie te produceren. Alleen zit de dichter nu even op de buiten-WC, dus hij heeft wat anders aan zijn hoofd.
Een plattere vertaling zou zijn: ‘Hé vogel, ik heb er schijt aan’.
Ik kwam deze haiku voor het eerst tegen in:
De foto van een ijsvogel laat weinig aan de verbeelding over, lijkt me.
In april 1926, opgezadeld met onverklaarbare waanbeelden, ging ik op aalmoeszwerftocht:
ik baan me een weg baan me een weg en nog steeds groene bergen
wake-itte mo wake-itte mo aoi yama
大正十五年四月、解くすべもない惑ひを背負うて、行乞流転の旅に出た。
分け入っても分け入っても青いやま
wervelend proef ik het water
hyōhyō to shite mizu o ajiwau
へうへうとして水を味ふ
alleen word ik opgegeten door muggen
hitori de ka ni kuwarete iru
ひとりで蚊にくはれてゐる
de rechte weg is eenzaam
massugu na michi de samishii
まっすぐな道でさみしい
fladderend dronken vallen de boombladeren
horohoro yōte ki no ha furu
ほろほろ酔うて木の葉ふる
met het geluid van water kwam ik naar het dorp afgedaald
mizuoto to issho ni sato e orite kita
水音といつしよに里へ下りて来た
zwijgend trek ik de strosandalen van vandaag aan
damatte kyō no waraji haku
だまって今日の草鞋穿く
koude wolken razen voort
samui kumo ga isogu
寒い雲がいそぐ
een vlinder van achter me naar voren fladderend
chōchō ura kara omote e hirahira
てふてふうらからおもてへひらひら
ook vandaag kwam er de hele dag niemand – vuurvliegjes
kyō mo ichinichi dare mo konakatta hōtaru
けふもいちにち誰も来なかったほうたる
een mooie weg naar een mooi gebouw; het is een crematorium
yoi michi ga yoi tatemono e, yakiba desu
よい道がよい建物へ、焼場です
Taneda Santōka 種田山頭火 (1882-1940) is vermoedelijk de bekendste vertegenwoordiger van de ‘vrije haiku’ (jiyūritsu haiku 自由律俳句), een herinterpretatie van de haiku-vorm die in gang gezet werd door Ogiwara Seisensui 荻原井泉水 (1884-1976) met zijn tijdschrift Sōun 層雲 (Stratuswolken). Seisensui wilde af van het versteende 5-7-5-schema en de verplichte seizoenswoorden en vond dat er in de poëzie meer gebruik gemaakt moest worden van spreektaal. Twee belangrijke leerlingen van Seisensui waren Santōka en Ozaki Hōsai 尾崎放哉 (1885-1926).
Het wijdverbreide beeld van Santōka (zijn wat raadselachtige dichtersnaam betekent ‘bergtopvuur’) is dat van de rondzwervende bedelmonnik in een moderniserend Japan. Dat is ook wel terecht, maar zijn bestaan als dakloze Zen-monnik begon pas op zijn 42e. Daarvóór leidde hij een leven als getrouwd man en, achtereenvolgens, sakebrouwer, boekhandelaar en, inmiddels gescheiden, cement-laborant, bibliothecaris, en gemeenteklerk — allemaal beroepen waarin hij spectaculair mislukte, mede doordat hij een flink drankprobleem ontwikkeld had. Zijn drankzucht was er ook min of meer de directe oorzaak van dat hij in 1923 in een Zen-klooster terecht kwam, waar hij een jaar later zijn wijding ontving en begon aan het zwerversbestaan dat hij tot zijn dood in 1940 zou volhouden.
Ik gebruikte wat vermoedelijk de eerste Japanstalige bundel van moderne poëzie is die ik ooit cadeau kreeg:
De foto is een still uit de befaamde plastic bag scene in American Beauty (1999) van Sam Mendes.
Toen, ten tijde van de teruggetreden vorst Horikawa, men in ’s Majesteits Aanwezigheid elk een onderwerp trok en gedichten aanbood, trok hij ‘Pluimgras’ en offreerde:
Heer Minamoto no Toshiyori
kwartels roepen
rondom de kreek bij Mano
in de strandwind
rollen golven pluimgras aan:
avondschemer in de herfst
uzura naku / mano no irie no / hamakaze ni / obana nami yoru / aki no yūgure
堀河院御時、御前にて各題を探りて歌つかうまつりけるに、薄をとりてつかまつれる
源俊頼朝臣
うづら鳴く真野の入江のはまかぜに尾花なみよる秋のゆふぐれ
Kin’yō wakashū 3-239 (én Sanboku kikashū 3-414). ‘Prachtriet’ is de min of meer correcte vertaling voor de grassoort susuki 薄 (Miscanthus sinensis), dat één van ‘de zeven herfstgrassen’ (aki no nanakusa 秋の七草) is. Toch gebruik ik hier eigenlijk liever het als botanische term niet bestaande woord ‘pluimgras’, omdat ik het gevoel heb dat die vertaling eerder het gewenste beeld oproept.
Shun’e zei: ‘Een gedicht dat “gewoon” goed is, is als een weefsel met een ingeweven patroon. Een gedicht dat uitzonderlijk verfijnd is, is als een weefsel met een brokaten patroon. De sfeer ervan hangt dan in de lucht. […] In het gedicht van het Hoofd van het Vorstelijk Timmermansbureau [=Toshiyori], “kwartels roepen / rondom de kreek bij Mano / in de strandwind / rollen golven pluimgras aan: / avondschemer in de herfst”, is een onmiskenbaar brokaten patroon aanwezig.’
俊恵云、「世の常のよき歌は堅文の織物のごとし。よく艶優れぬる歌は浮文の織物を見るがごとし。空に景気の浮べる也。＜中略＞ 木工頭の歌に
鶉鳴く真野の入江の浜風に尾花波寄る秋の夕暮
是もまがはぬ浮紋に侍るべし。」
Mumyōshō 69. [NKBT 65, p. 88.] Toshiyori’s zoon, de dichter-monnik Shun’e 俊恵 (1113-1191) wordt hier geciteerd in Naamloze aantekeningen (Mumyōshō 無名抄, ca. 1212) van zijn leerling Kamo no Chōmei 鴨長明 (1155-1216).
Ook Toshiyori was een buitengewoon getalenteerd iemand. Hij dichtte in twee stijlen. Vooral zie je veel van zijn gedichten in de elegante en zachtaardig-simpele stijl. […] Zijn ‘kwartels roepen / rondom de kreek bij Mano / in de strandwind / rollen golven pluimgras aan: / avondschemer in de herfst’ is in die elegante stijl. Toen in de residentie van wijlen de Tsuchimikado-Minister van het Midden een herdenkingsceremonie voor Hitomaro gehouden werd, herinner ik me dat Shakua zei dat het niet makkelijk is een dergelijk gedicht te maken. Zijn toewijding aan de Weg [van de dichtkunst] was diep doorvoeld. Wanneer men gevraagd werd een gedicht te schrijven op een moeilijk thema, dan liet hij de mensen in zijn huishouden [eerst] op dat thema dichten en als daar dan een prikkelend iets uitkwam bewerkte hij dat met de kunde die hij had en zo heeft hij vele prachtige gedichten gemaakt.
又俊頼堪能の者なり。歌の姿二様によめり。うるはしくやさしき様も殊に多く見ゆ。＜中略＞
鶉鳴く真野の入江の浜風に尾花なみよる秋の夕暮
うるはしき姿なり。故土御門内府亭にて影供ありし時、釈阿は、これ程の歌たやすくいできがたしと申しき。道を執したることも深かりき。難き結題を人の詠ませけるには、家中の物にその題を詠ませて、よき風情をのづからあれば、それを才学にてよくひき直して、多く秀歌ども詠みたりけり。
Gotoba-in gokuden. [NKBT 65, p. 144, 145.] Een ‘herdenkingsceremonie voor Hitomaro’ (eigu 影供, kort voor hitomaro eigu 人丸影供) was een quasi religieus ritueel ter ere van de dichter Kakinomoto no Hitomaro 柿本人麻呂 (?-708?). De ‘Tsuchimikado-Minister van het Midden’ was Go-Toba’s schoonvader, Minamoto no Michichika 源通親 (1149-1202). Shakua 釈阿 was de tonsuurnaam (of wijdingsnaam) van Fujiwara no Shunzei 藤原俊成 (1114-1204). De Teruggetreden Vorst Gotoba 後鳥羽院 (1180-1239) voltooide zijn Mondelinge overleveringen van de Teruggetreden Vorst Gotoba (Gotoba-in gokuden 後鳥羽院御口伝, ca. 1212-1227) in ballingschap.
Soms is het allemaal al eens gezegd.
De foto toont Kurosawa Akira in een still uit de documentaire A.K. (1985) van Chris Marker en toont opnamen temidden van pluimgras of ‘prachtriet’ (susuki) voor de film Ran (1985) van Kurosawa Akira.
Saigyō
.
ondersteund door een sparrenhouten staf
zwerft één enkele ongebiografeerde ziel
licht valt op rotsen en bovenop water
naar een platteland van almaar stromende regen gekomen
spreidt de snip van die ziel onverwacht zijn vleugels
.
西行
.
栂の杖にささへられ
ひとつの伝不詳の魂がさすらっていく
影は巌にも水のうへにも落ち
硬い時雨のそそぐ田舎にきて
その魂の鴫のにはかに羽ばたく。
Anzai Hitoshi shishū 安西均詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1969, 19909), p. 11. De tsuga 栂 (Tsuga sieboldii) is de Zuid-Japanse hemlockspar. ‘Ongebiografeerd’ (den fushō 伝不詳) is meer letterlijk ‘waarvan het levensverhaal nog onduidelijk is’.
losse gedachten over ‘Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten’
Fujiwara no Teika
.
‘gaat mij dat aan dan? die rooie oorlogsvlaggen’
de adellijke jongeling hapte in een mandarijn en opende een bleek poëzieschrift
een opgezette ziel in de vorm van een hofkap fluisterde bij zijn oor
de lampolie was tot de laatste drop opgebrand
de schouder van zijn hofkleed glibberde over rijp als over een kleine klif
in een hoek van de nachtelijke hemel van het hof sloeg langzaam de weegschaal door
.
‘non! zie geen bloem geen rood herfstblad’
de esthetica van grijstonen die de nachtwind dreigde weg te pakken pinde hij met zijn handpalm vast
het duister van een verkalkte baarmoeder bevroor op de schrijftafel
bij een kil ochtendgloren stroomde de geur van hete as
de revolutie probeerde plaats te vinden in de tweede en in de zesde maand
.
新古今集断想
――藤原定家
.
「それが俺の関りがあらう？ 紅の戦旗」
貴族の青年は橘を嚙み蒼白たる歌帖を展げた
烏帽子の形をした剥製の魂が耳もとで囁いた
灯油は最後の滴りまで煮えてゐた
直衣の肩は小さなの崖ごとく霜を滑らせた
王朝の夜天の隅で秤は徐にかしいでゐた
.
「否！ 俺の目に花も紅葉も見えぬ」
彼は夜風がめくり去らうとする灰色の美学を掌でおさへてゐた
流水行雲花鳥風月がネガチテフィヴな軋みをたてた
石胎の闇が机のうへで凍りついた
寒暁は熱い灰のにほひが流てゐた
革命はきさらぎにも水無月にも起こらうとしてゐた。
Anzai Hitoshi shishū, p. 12.
Beide gedichten komen uit Anzai Hitoshi’s 安西均 (1919-1994) debuutbundel Bloemenwinkel (Hana no mise 花の店, 1955). Het is natuurlijk intrigerend vast te stellen dat een dichter van moderne poëzievormen zich zo nadrukkelijk engageert met een zeer cultuureigen dichttraditie. Het zijn gedichten die zich zonder iets van annotatie niet goed laten lezen.
Saigyō 西行 (1118-1190) is een laat-klassieke waka-dichter, die als zwervende monnik een nieuw ideaal van de combinatie van onthechting en esthetische ontroering in de hofpoëzie introduceerde. De veel jongere Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241) groeide uit tot een van de belangrijkste smaakmakers van de hoofse literatuurtraditie, inclusief prozateksten. Allebei Anzai’s gedichten verwijzen —toeval of niet— naar een cluster van drie waka in Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten (Shinkokin wakashū 新古今和歌集, begin dertiende eeuw), die samen bekend staan als ‘de drie avonden’ (sanseki 三夕).
Saigyō’s gedicht:
ook vrij van verlangen
kan iemand die ontroering
toch weer kennen
snippen vliegen op uit een moeras
bij avondschemer in de herfst
kokoro naki / mi ni mo aware wa / shirarekeri / shigi tatsu sawa no / aki no yūgure
心なき身にもあはれはしられけりしぎ立つ沢の秋の夕暮
Teika’s gedicht:
rondom kijkend
zijn bloesem of rood herfstblad
niet te ontwaren
aan de baai een rieten hut
bij avondschemer in de herfst
miwataseba / hana mo momiji mo / nakarikeri / ura no tomoya no / aki no yūgure
見わたせば花ももみぢもなかりけり浦のとも屋の秋の夕暮
De openingsregel van Anzai’s tweede gedicht is een citaat uit Teika’s dagboek, Aantekeningen bij een heldere maan (Meigetsuki 明月記). In een passage die Teika dateerde op 1180 schreef hij: ‘Met de scharlaken banieren geheven om de opstandelingen te verslaan heb ik niets van doen’ (kōki seijū wagakoto ni arazu 紅旗征戎非吾事). De rode banieren zijn die van de Taira-clan die in de jaren 1180-1185 ten onder gingen tegen hun vijanden van de Minamoto-clan in een verwoestende burgeroorlog die een einde maakte aan de relatieve rust van de klassieke Heian-periode.
Saillant is niet alleen dat Teika’s woorden niet van hemzelf zijn maar een citaat van de Chinese dichter Bai Juyi 白居易 (772-846), maar ook dat hij deze woorden waarschijnlijk pas aan zijn dagboek toevoegde in 1230 als een echo van een notitie uit 1221. De aanleiding toen was een andere burgeroorlog.
Die woorden zijn symbool gaan staan voor een programmatische l’art pour l’art-houding die aan Teika werd toegeschreven. Dat is dan ook het beeld waarmee Anzai aan de haal gaat. Tegelijkertijd vertaalt Anzai Teika’s en Saigyō’s voor hun tijd ontegenzeggelijk revolutionaire poëzie naar een twintigste-eeuwse situatie. Hij zet het Frans in als taal van de moderniteit: ‘platteland’ (inaka 田舎) wil hij gelezen zien als ‘Provence’ (purovansu 田舎); van ‘poëzieschrift’ (kachō 歌帖) wil hij dat we het woord lezen als ‘cahier’ (ka-i-e 歌帖); ‘nee!’ (ina! 否！) moet gelezen als ‘non!’ (non! 否！). De tweede en in de zesde maand van de traditionele maankalender (respectievelijk kisaragi きさらぎ en minazuki 水無月) zijn niet zomaar gebaren naar een ver verleden maar lenen zich nog steeds prima voor een revolutie (Jp. kakumei 革命) in de poëzie.
Zie over die laatste regel ook de opmerking in:
De foto toont een modern standbeeld van de monnik-dichter Saigyō, de ‘dichter-heilige’ 歌聖 西行法師像, in Kinokawa, Prefectuur Wakayama. Foto: Tabi-neko たびネコ, Tripadvisor, September 2020.
dans dans jij slakje
en als je dan niet dansen wil
dan laat ik je schoppen door een veulen of een kalfje
en je helemaal vertrappelen
en als je dan echt heel mooi dansen zal
dan laat ik je zelfs spelen in mijn bloementuin
mae mae katatsuburi / mawanu mono naraba / muma no ko ya ushi no ko no kuesaseten / fumiwaraseten / makoto ni utsukushiku mautaraba / hana no sono made asobasen
舞へ舞へ蝸牛 舞はぬものならば 馬の子や牛の子に蹴ゑさせてん 踏み破らせてん 実に美しく舞うたらば 華の園まで遊ばせん
Ryōjin hishō 408.
Een vrolijk liedje ‘in de moderne stijl’ uit de twaalfde-eeuwse Geheime aantekeningen over het stof op de dakspanten (Ryōjin hishō 梁塵秘抄).
De filoloog in mij zit me in de weg, te trouw aan de brontekst. Dat denk ik dan als ik de prachtige, vrolijke vertaling zie van Yasuhiko Moriguchi en David Jenkins:
Dance dance
dance dance
Little little
snail snail
.
If you don’t
dance dance,
little snail,
I will give you to a horsey,
to a horsey
or a moo-cow,
and they’ll stomp you with their feet
(stomp-stomp! splat-splat!).
.
But,
.
if you dance
pretty-pretty,
I will take you to a garden,
and you’ll play and play
all day.
Yasuhiko Moriguchi en David Jenkins, The dance of the dust on the rafters: Selections from Ryojin-hisho (Seattle: Broken Moon Press, 1990), p. 89.
Zo kan het natuurlijk ook.
De foto toont een reuzenslak die als huisdier gehouden wordt.
Een schildering door Zhao Wenmin
Boven riethalmen een herfstbries, een bootje keert naar huis;
blauwe heuvels en groen water rondom een hutje in het woud.
betoverend penseelwerk en azuren eilanden in de verte;
in de schittering van een ondergaande zon vliegt een witte vogel op.
趙文敏画。苕上秋風一櫂帰、青山緑水繞林扉。揮毫興与滄洲遠、落日明辺白鳥飛。
Shōkenkō 81 (var. 122). [SNKBT 48, p. 144.] Zhào Mèngfǔ 趙孟頫 (aka Wénmĭn, 1254-1322) was een staatsman en schilder in China tijdens de overgang van de Chinese Song-dynastie naar de Mongoolse Yuan-dynastie.
Zekkai Chūshin 絶海中津 (1336-1405) was een Japanse Zen-monnik die ruim negen jaar in China doorbracht. Daar zag hij de schildering die hij in dit kwatrijn beschrijft.
De afbeelding toont een detail van de rolschildering ‘Herfstkleuren op de Qiao-heuvel en de Hua-berg’ (Quèhuá qiūsè tú 鵲華秋色図) uit 1295 door Zhào Mèngfǔ 趙孟頫 (1254-1322). Collectie National Palace Museum Taipei.
● 9 augustus: de dag van de atoombom op Nagasaki
Dat ik eindelijk ons huis bereikte was diep in de nacht
liggen ze in de stilte van het maanlicht soms onder opeengestapeld puin?
tsuki o shita hissori taore-kasanatte iru shita ka
●８月９日 長崎の原子爆弾の日
我家に到り着きたるは深便なり
月を下ひっそり倒れかさなっている下か
● De 10e vond ik langs de weg mijn vrouw en twee van onze kinderen
Van mijn zwaargewonde vrouw hoorde ik over de laatste momenten van de kinderen (1 en 4 jaar oud)
het lachen nog maar net geleerd heeft ze aan de borst een glimlach ook in het uur van haar dood
warau koto o oboe chibusa ni imiwa mo mi hohoemi
●１０日路傍に妻と二児を発見す
重傷の妻より子の最後をきく（４歳と１歳）
わらうことをおぼえちぶさにいまわもみほほえみ
geen andere plek dan op de grond gelegd zijn de kinderen waarop vliegen komen zwermen
subenashi chi ni okeba ko ni muragaru hae
すべなし地に置けば子にむらがる蠅
in zijn doodsuur met een twijgje in de mond: da’s zoet hoor, echt suikerriet joh
imiwa ki no eda o kuchi ni umaka to bai sato kibinai
臨終木の枝を口にうまかとばいさときびない
Matsuo laat zijn kind Kyushu-dialect spreken: umaka (Standaard-Japans: amai), bai (geeft nadruk; SJ: yo よ), sato (SJ satō), kibinai (SJ rippa da).
● Mijn oudste zoon stierf in een schuilkelder (hij zat in de eerste klas van de middelbare school)
een brandende zon, in zijn doodsuur ga ik op zoek naar water voor mijn kind
enten, ko no imiwa no mizu o sagashi ni yuku
●長男ついに壕中に死す（中学１年）
炎天、子のいまわの水をさがしにゆく
Een kō 壕 is in principe een flinke greppel (hori), maar Matsuo heeft het vermoedelijk eerder over een schuilkelder (hinankō 避難壕).
tot bij zijn moeder kruipt-ie en glimlacht en blaast zijn laatste adem uit
haha no soba made hōte dete warōte koto kirete
母のそばまではうてでてわろうてこときれて
op deze wereld nog een laatste nacht naast zijn moeder waarin het maanlicht zijn gezicht aanraakt
kono yo no hitoyo o haha no soba no tsuki ga sashite iru kao
● 11 augustus: ik zorg zelf voor het hout om onze kinderen te cremeren
een libelle landt even op drie lijkjes – broertjes zusjes
tonbō tomarasete mitsu no nakigara ga kyōdai
●１１日 みずから木を組みて子を焼く
とんぼうとまらせて三つなきがらがきょうだい
● 15 augustus: ik cremeerde mijn vrouw, de keizer verklaarde het einde van de oorlog
niets meer en alles kwijt in mijn handen vier bommendoodcertificaten
nani mo ka mo naku shita te ni yonmai no bakushi shōmei
●１５日 妻を焼く、終戦の詔下る
なにもかもなくした手に四まいの爆死証明
uit het zomergras richt ik me op en neem de fakkel over waarmee ik mijn vrouw verbrand
natsukusa mi o okoshite wa tsuma o yaku hi o tsugu
夏草身をおこしては妻を焼く火を継ぐ
De uitdrukking hi o tsugu 火を継ぐ (let. ‘het vuur erven’) wordt gebruikt om te zeggen dat je iemands erfenis voortzet.
de verklaring van overgave, ze vat nu vlam met het vuur dat mijn vrouw verzengt
kōfuku no mikotonori, tsuma o yaku hi ima zo sakaritsu
降伏ののみことのり、妻をやく火いまぞ熾りつ
Op de dag af tachtig jaar geleden, 9 augustus 1945, werd vanuit de Amerikaanse bommenwerper Bockscar de atoombom Fat Man afgeworpen boven Nagasaki. Drie dagen eerder was een eerste atoombom op Hiroshima gegooid. Tegen het einde van het jaar had de atoombom op Nagasaki tussen de 60.000 en 80.000 duizend doden geëist. Op 15 augustus gaf Japan zich over.
Al was Fat Man een zwaardere bom dan Little Boy, de atoombom op Hiroshima, het aantal slachtoffers was in Hiroshima groter (ca. twee keer zoveel voor 1945) omdat Nagasaki in een vallei ligt, waardoor de uitwerking van de bom een minder groot bereik had.
Het narratief van de atoombom op Nagasaki richt zich, net als bij Hiroshima, bijna volledig op Japanse burgerslachtoffers. Toch waren dat niet de enige slachtoffers. Als een gevolg van Japans steeds verder uitdijende oorlog in Azië waren er onder meer zo’n 150 Nederlandse krijgsgevangenen ondergebracht in Nagasaki. Negen van hen kwamen om door de bom. (Als student heb ik in de rol van lokale tolk voor een documentaireploeg van NHK eind jaren ’80 een aantal van de overlevenden mogen helpen interviewen, waaronder Charles Burki.)
Tot nu is Japan het enige land waartegen zulke wapens zijn ingezet. De vernietigingskracht van de bommen op Hiroshima en Nagasaki is kinderspel vergeleken bij het destructieve vermogen van de huidige kernwapens. En al ging vorig jaar de Nobelprijs voor de Vrede naar een organisatie van overlevenden van de atoombommen op Hiroshima en Nagasaki die zich inzet voor een kernwapenvrije wereld, toch lijkt ook in Japan de weerstand tegen kernwapens af te nemen.
Bijna tweeënenhalf jaar geleden bezocht ik het Atoombommuseum van Nagasaki (Nagasaki Genbaku Shiryōkan 長崎原爆資料館). In de sectie ‘ooggetuigenverslagen’ was ruimte gemaakt voor een selectie van haiku door Matsuo Atsuyuki 松尾あつゆき (1904-1983). Bij deze een vertaling van een deel daarvan.
Matsuo was een leraar Engels in Nagasaki die bij de ontploffing zijn vrouw en drie van zijn vier kinderen verloor. In 1972 publiceerde hij in eigen beheer de bundel Atoombom-haiku (Genbaku kushō 原爆句抄), die daarna met uitbreidingen nog een aantal maal herdrukt zou worden. De haiku in het Atoombommuseum komen uit deze bundel.
In zijn studententijd aan de Hogeschool (later: Universiteit) van Nagasaki raakte Matsuo geïntrigeerd door de zogenaamde ‘vrije haiku’ (jiyūritsu haiku 自由律俳句)-beweging. Deze was in gang gezet door Ogiwara Seisensui 荻原井泉水 (1884-1976), een belangrijk vernieuwer van de haiku-vorm. Met zijn tijdschrift Sōun 層雲 (‘Stratuswolken’) als spreekbuis stond hij een nieuwe stroming in de haiku-poëzie voor. Hij wilde af van het versteende 5-7-5-schema en de verplichte seizoenswoorden (kigo) en vond dat er in de poëzie meer gebruik gemaakt moest worden van spreektaal. Twee belangrijke leerlingen van Seisensui waren Taneda Santōka en Ozaki Hōsai. Matsuo Atsuyuki werd zelf ook een leerling van Ogiwara en lid van de Sōun-haikugroep.
In 1945 begon Matsuo de vrije haikuvorm in te zetten voor rauwe rouwpoëzie.
Hier zien we een traditionele dichtvorm, zij het gemoderniseerd, die beduidend beter werkt dan andere traditonele poëzie over de atoombommen.
Omdat toeval niet bestaat, stond deze week in de New York Times een essay over de vraag hoe we in de huidige tijd —waarin weer gedreigd wordt kernwapens in te zetten— dankzij de kunsten een indringender besef kunnen krijgen van nucleaire vernietiging.
Daarin werden meerdere haiku van Matsuo aangehaald als argument. Bij deze nog twee als toegift:
wind, ik steek de brand in mijn kinderen en dan in een sigaret
kaze, kora ni hi o tsukete tabako ippon
かぜ、子らに火をつけてたばこ一本
ach nog maar zeven maanden telde haar leven en als bloemblaadjes zijn haar botjes
aware nanakagetsu no inochi no hanabira no yō na hone kana
あわれ七ヶ月の命の花びらのような骨かな
De afbeelding toont een still uit de animatiefilm When the Wind Blows (1986) van Jimmy Murakami, gebaseerd op de gelijknamige strip uit 1982 door Raymond Briggs.
Toen men elk een honderdgedichtenreeks aanbood aan de Teruggetreden Vorst Sutoku:
een lichte herfstmist
die de bloemen bij het hek
’s ochtends bevochtigt —
‘in de herfst de avonden’:
wie heeft dat dan ooit gezegd?
usugiri no / magaki no hana no / asajimeri / aki wa yūbe to / tare ka iikemu
崇徳院に百首歌奉りける時
うす霧の籬の花の朝じめり秋は夕べと誰か言ひけむ
Shinkokin wakashū 4-340. Fujiwara no Kiyosuke 藤原清輔 (1104-1171).
Net als een iets later gedicht van de vorst Gotoba (Shinkokin wakashū 1-36) is deze waka van Fujiwara no Kiyosuke 藤原清輔 (1104-1171) een tribuut aan Het hoofdkussenboek (Makura no sōshi 枕草子) van hofdame Sei Shōnagon 清少納言 (ca. 966-ca. 1017) van zo’n anderhalve eeuw eerder. Ogenschijnlijk nemen beide gedichten de vorm aan van kritiek. In de openingspassage van haar befaamde tekst, waarin zij het fraaiste en meest karakteristieke dagdeel van elk seizoen opsomt, schrijft Sei: ‘in de herfst de avondschemer’ (aki wa yūgure 秋は夕暮れ). Kiyosuke kiest hier dus stellig juist voor herfstochtenden. Maar deze ‘kritiek’ op Sei’s al net zo apodictische tekst kun je beter zien als eerbetoon aan de statuur van haar meesterwerk uit ca. 1002. Zij creëerde een esthetische bijbel, zou je kunnen zeggen, en latere dichters moesten ruimte voor zichzelf creëren door er stelling over in te nemen.
Dat stellingnemen is ook een vorm van projectie. Daarmee bedoel ik dat Sei Shōnagon in zekere zin haar eigenheid verloor en verwerd tot een ahistorisch icoon om een slijpsteen voor de geest te worden, zowel om mee in te stemmen als om tegen in te gaan. De stelligheid van de uitspraken in Sei’s boek —dat iedereen echt zou moeten lezen, ook als je niks met het oude Japan hebt— hebben ertoe geleid dat door de geschiedenis heen we haar als een wat nuffig maar ook eigenzinnig ogend standbeeld zijn gaan zien dat niet langer terug kan praten en gedwongen is elke rol te spelen die we haar opdringen.
Afgelopen zondag, 27 juli jl., was ik samen met auteur Marian Donner en radiomaker Christianne Alvarado in gesprek over Het hoofdkussenboek van Sei Shōnagon, voor radioprogramma O.V.T. (VPRO). Dat gesprek is hier terug te beluisteren.
De afbeelding komt uit een manga-versie van Het hoofdkussenboek: Manga de yomu Makura no sōshi まんがで読む枕草子, red. Nakajima Wakako 中島和歌子 en ill. Gurigo グリゴ (overige tekeningen: Azuma Sonoko 東園子 en Kamao Konbu 鎌尾こんぶ; Tokyo: Gakken, 2024), p. 133. ‘Zeldzaamheden: […] Een vertelling of een poëziebloemlezing overschrijven zonder het oorspronkelijke boek met inkt te besmeuren.’ ありがたきもの ＜中略＞物語、集など書き写すに本に墨つけぬ. Makura no sōshi sectie 72; Sei Shōnagon, Het hoofdkussenboek, vert. Jos Vos (Amsterdam: Athenaeum—Polak & Van Gennep, 2018), p. 97.
