Tag: waka

zilvergevlekte tuin

Ooit was er iemand die in dienst van de keizerin-moeder aan de Vijfde Avenue in het oostelijk deel van hoofdstad daar in de westvleugel woonde. Iemand die onbedoeld een hevige liefde voor haar opvatte ging vaak bij haar langs, maar rond de tiende van de eerste maand raakte zij ergens buiten zicht. Hoewel hij hoorde waar ze nu was, was het geen plek waar hij langs kon gaan en zodoende voelde hij zich doodongelukkig. In de eerste maand van het daaropvolgende jaar, toen de pruimenbloesems op hun mooist waren, op een nacht met de fraaiste maan, [ging hij] vol verlangen naar het voorgaande jaar [naar de oude plek], stond daar en keek om zich heen en ging zitten en keek om zich heen, maar niets leek op de situatie van het jaar daarvoor. Hevig huilend ging hij liggen op de kale plankenvloer tot de maan onderging, vol herinneringen aan het voorgaande jaar en dichtte:

            is dit dan niet die maan?

            is deze lente dan soms niet

                        die lente van weleer?

            alleen dit ik, zo lijkt, is echt

                        diezelfde ik als van destijds

tsuki ya aranu / haru ya mukashi no / haru naranu / waga mi hitotsu wa / moto no mi ni shite

Toen het licht begon te worden ging hij in tranen naar huis.
むかし、東ひんがしの五条に、大おほ后きさいの宮おはしましける、西にしの対たいに住すむ人有ありけり。それを本ほ意いにはあらで心ざし深ふかゝりける人ひと、行ゆきとぶらひけるを、正む月（つき）の十日ばかりのほどに、ほかにかくれにけり。ありどころは聞きけど、人の行いき通かよふべき所にもあらざりければ、猶憂うしと思ひつゝなんありける。又の年としの正む月（つき）に、梅むめの花ざかりに、去こ年ぞを恋こひて行いきて、立たちてみ、ゐてみ見ゝれど、去こ年ぞに似にるべくもあらず。うち泣なきて、あばらなる板いた敷じきに月のかたぶくまでふせりて、去こ年ぞを思（おもひ）いでてゝよめる。
　　月やあらぬ春や昔の春はるならぬわが身ひとつはもとの身にして
とよみて、夜のほの〴〵と明あくるに、泣なく〳〵帰かへりにけり。

Ise monogatari, episode 4. ^{[SNKBT 17, p. 82-83.]}

Een vrij traditionele manier om De Ise-vertellingen (Ise monogatari 伊勢物語, tiende eeuw, met latere redactionele ingrepen) te lezen is die te zien als een poëtisch-emotionele biografie van een hoveling die vaak verliefd is. Daarbij heeft hij een zwak voor vrouwen die voor hem gevaarlijk zijn, vanwege hun politieke positie. Al sinds de middeleeuwen gaan commentatoren ervan uit dat de keizerin-moeder (ōkisa[k]i 大后) in kwestie Fujiwara no Nobuko (var. Junshi) 藤原順子 (809-871) is, de moeder van vorst Montoku 文徳天皇 (827-858). Daaruit volgt de aanname dat de jonge vrouw (de ‘iemand’ uit de eerste zin) die in haar paleis woont haar nichtje Fujiwara no Takaiko 藤原高子 (842-910) is, de latere vorstin Nijō 二条后. Takaiko was voorbestemd voor de kroonprins, de latere vorst Seiwa. Met andere woorden, zij was taboe voor elke andere man.

Die interpretatie helpt verklaren waarom de jonge vrouw plots ‘ergens buiten zicht’ raakte (let. ‘op een andere plek verborgen’, hoka ni kakurenikeri): dat was dan om haar veilig te stellen, buiten het bereik van de door het vorstenhuis ongewenste affecties van de hoofdpersoon van De Ise-vertellingen. Sommige commentatoren lezen die zin zelfs als een verwijzing naar Takaiko’s huwelijk met de nieuwe keizer en haar verhuizing naar het keizerlijk paleis. ^{[Watanabe 1976, p. 16, noot 6; SNKBT 17, p. 82, noot 9.]}

De naamloze man in dit verhaal is Ariwara no Narihira 在原業平 (825-880). Over deze negende-eeuwse hoveling en dichter meldt de Ware optekeningen van drie regeerperioden in Japan (Nihon sandai jitsuroku 日本三代実録, 901), die de periode 858-887 beslaat: ‘Knap in uiterlijk maar nalatig en zwak, met nauwelijks enige training [in het Sinitisch]. Getalenteerd dichter van Japanstalige poëzie.’ ^{体貌閑麗、放縦不拘、略無才学、善作倭歌}. Het Japanse voorwoord van Japans eerste vorstelijke bloemlezing, De verzameling van gedichten van vroeger en nu (Kokin wakashū 古今和歌集, 914) is ook niet zo aardig over hem: ‘De gedichten van Ariwara no Narihira proberen teveel gevoel in te weinig woorden uit te drukken. Ze lijken op een verschoten bloem met nog een restje geur.’ ^{在あり原はらの業なり平ひらは、その心余あまりて、言こと葉ば足たらず。萎しぼめる花の、色無くて、匂にほひ残のこれるがごとし。} ^{[SNKBT 5, p. 13.]} Toch erkenden de samenstellers van die bloemlezing dat hij een belangrijke dichter was. Vooral doordat hij geïdentificeerd werd met de hoofdpersoon van De Ise-vertellingen groeide Narihira ondanks die zure opmerkingen uit tot een vroeg boegbeeld van ‘hoofsheid’ (miyabi) die als zo kenmerkend gezien zou gaan worden voor de klassieke hofcultuur.

Dat hoeven we verder allemaal niet te weten om mee te voelen met het eeuwig herkenbare verhaal van vruchteloos verlangen naar een verloren liefde.

In een veertiende-eeuwse verbeelding van deze episode uit De Ise-vertellingen zien we de man liggen in een ook al zo universele pose. Dat is de afbeelding bovenaan deze blogpost. We zien hem op de rug: hij ligt op zijn linkerzij en ondersteunt zijn hoofd met zijn linkerhand, rustend op zijn elleboog. Hij ligt op de kale plankenvloer waarin gaten zitten, de deur naar de veranda staat open; het is duidelijk dat er op die plek allang niemand meer woont. Hij staart voor zich uit, de tuin in. Ongetwijfeld ziet hij weinig omdat zijn ogen vol tranen staan.

De toeschouwer beziet het allemaal vanuit vogelperspectief. Dat we de man daarbinnen zien liggen is niet omdat het pand al zo’n bouwval is dat ook het dak verdwenen is. Dit is een conventie van schilderingen in de traditie van het klassieke hof die bekend staat als ‘weggeblazen dak’ (fukinuki yatai 吹抜屋台).

De man ligt linksonder in de schildering. Rechtsboven kun je nog net de onderkant van de maan ontwaren en praktisch vervaagd in de loop der eeuwen staan midden links bij de veranda de schimmen van pruimenbomen. De elementen die in de tekst staan vormen daarmee de omlijsting van ‘een tuin die is begraven in snippers bladzilver’. ^{[Aihara 2002, p. 50.]} Verreweg het grootste deel van de schildering is gevuld met die zilvergevlekte tuin, die in de tekst van De Ise-vertellingen niet voorkomt. Wel zal elke klassieke en middeleeuwse lezer hebben aangenomen dat die tuin er was: het was nu eenmaal zo dat elke woning van de adel —en zeker een paleis— uitkeek op een diepe tuin, waarin onder meer een vijver met een eilandje de suggestie van andere werelden opriep (van zo’n eilandje duiken rechts in de tekening nog de contouren op). Dat toevoegen en vaak centraal afbeelden van elementen die niet genoemd worden in de tiende-eeuwse tekst is vrij typisch voor én vernieuwend van deze rolschildering. Zo presenteert de rolschildering de vertrouwde tekst als randverschijnsel en het centrum van de schildering als een uitnodiging om vrijelijk te associëren bij een bekend verhaal.

David Hockney, Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), 1972. *Bron:* Wikipedia.

Dat vrijelijk associëren doe ik zelf ook naar hartenlust elke keer dat ik naar deze rolschildering kijk. Het doet me denken aan wat Jonathan Jones schreef over David Hockney’s Portrait of an Artist (Pool With Two Figures) (en wat bij het nieuws van diens overlijden op 12 juni 2026 weer geciteerd werd): ‘This painting is a calm distillation of love and sorrow, a sad song about a broken heart […].’ ^{[Jonathan Jones, ‘David Hockney’s $90.3m painting reminds us what great art looks like’, The Guardian 19 Nov 2018.]}

Een iets oudere verbeelding van dezelfde scène is een zwart-wit-tekening in de zogenaamde Schetsversie van De Ise-vertellingen (overdrukt met een Sanskriet sutra) (Hakubyō Ise monogatari-e (bonjikyō-zuri) 白描伊勢物語絵 (梵字経刷) uit vermoedelijk het midden van de dertiende eeuw. Deze interpretatie kiest voor de visuele hyperbool: van de kale plankenvloer van de veranda, meer gat dan vloer, is bijna niets meer over en de pruimenbloesems staan vol in bloei. De man ligt half, zit half, en we kunnen zijn gezicht zien dat een wanhopige uitdrukking heeft; zijn wenkbrauwen staan naar de neus toe bijna stripachtig opgetrokken als een schmierende acteur.

Het maken van zwartwit-inkttekeningen (hakubyō 白描) was onder mannelijke en vooral vrouwelijke hovelingen vrij gebruikelijk en was ook een veel voorkomende leespraktijk. Lezen kon samengaan met letterlijk verbeelden. De aanname is dat deze Schetsversie van De Ise-vertellingen ooit de volledige tekst verbeelde. Tegenwoordig zijn er alleen nog 22 fragmenten over. ^{[Mostow 2014, hoofdstuk 2.]} Dat ‘zwartwit’ werd geassocieerd met dilettantisme; adel bezondigde zich namelijk niet aan iets als een professie. De hakubyō-praktijk stond in contrast met schilderingen in kleur, die vervaardigd werden door professionele ‘schildermeesters’ (eshi 絵師), die een beduidend lagere sociale status hadden.

Hoe de afbeeldingen van de rolschildering en de gebruikte Sanskriet tekst zich tot elkaar verhouden is onduidelijk. Een redelijk gangbare theorie lijkt te zijn dat al dan niet na het overlijden van de eigenaar van de rolschildering familieleden de sutra-tekst lieten drukken als religieuze offerande om haar of hem bij te staan in een hiernamaals of (nog bij leven) als middel om genezing van ziekte te bewerkstelligen. Dat de gedrukte tekst de ‘Verlichte mantra’ (Kōmō shingon 光明真言) is, een bezwering om allerlei slecht karma van overledenen uit te wissen of ziekten van levenden te genezen, wijst daarop. (Strikt gesproken klopt de naam ‘overdrukt met een Sanskriet sutra’ dus niet; dat zou hooguit ‘overdrukt met een Sanskriet bezwering’ moeten zijn.) ^{[Katagiri 1987, p. 166.]} De legendarische boekwetenschapper Kawase Kazuma heeft opgemerkt dat er allerlei fouten in het Sanskriet staan en sommige schrifttekens zelfs ondersteboven gedrukt staan. Een wat onbeholpen onderneming dus. (Hij poneert ook de theorie dat de gedrukte Sankriet tekst pas in de negentiende eeuw over de afbeeldingen heen gedrukt is, maar legt niet uit waarom hij dat denkt.) ^{[Kawase 1971, p. 308-309 (‘Sōgonkyō ni tsuite’ 荘厳経について; oorspronkelijk een artikel uit 1942).]} Er zijn nogal wat voorbeelden overgeleverd van zulke gedrukte sutra’s (surikyō 摺経), vaak op de achterkant van al eerder gebruikt papier. Het kopiëren van sutra’s was een gebruikelijke manier om gunstige invloed op iemands karma uit te oefenen. Dat kopiëren kon met de hand gebeuren maar men kon ook gebruik maken van drukken via koperplaten (dōhan 銅版) of houtblokdruk (mokuhan 木版). Bij die gedrukte sutra’s vraag je je dan af of tempels (een aannemelijke productielocatie) de koperplaten of houtblokken simpelweg telkens hergebruikten voor nieuwe ‘klanten’.

Hoe dan ook is de consensus blijkbaar dat de rolschildering al bestond en pas in een later stadium besloten is er een religieuze tekst overheen te drukken. Dat een wereldse tekst gebruikt werd kan worden uitgelegd doordat (a) daarmee ruimschoots papier al voorhanden was en hergebruik van papier (een duur product) vrij normaal was in die periode en (b) de wereldse inhoud van die tekst juist slecht uitpakte voor het karma van de eigenaar ervan en dat dat gecompenseerd of uitgewist kon worden door de sutra. Een religieuze obsessie in middeleeuws Japan was namelijk de gedachte dat wat wij nu literatuur noemen (poëzie, verhalende fictie) ‘ontspoorde woorden en opgedirkte frasen’ (kyōgen kig(y)o 狂言綺語) waren die met fraai verwoorde onwaarheden de mensen verleidden tot heilloos gedrag. Zo zou Murasaki Shikibu, de auteur van Het verhaal van Genji bij haar lezers in dromen verschenen zijn met de smeekbede hun exemplaar van haar verhaal te verbranden omdat zij daarvoor boette in de hel.

Zie onder meer:

Katagiri Yōichi 片桐洋一, ‘Bonjikyō-zuri hakubyō Ise monogatari emaki no honbun’ 梵字経刷白描伊勢物語絵巻の本文, in: Ise monogatari no shinkenkyū 伊勢物語の新研究 (Tokyo: Meiji Shoin, 1987), p. 166-185. (Oorspronkelijk Yamato bunka 大和文華 53, 1970).
Kawase Kazuma 川瀬一馬, Nihon shoshigaku no kenkyū 日本書誌学之研究 (Tokyo: Kōdansha, 1971).

Dank aan Sasaki Takahiro (Keiō Universiteit) en Yokomizo Hiroshi (Tōhoku Universiteit) voor leesadviezen.

Een iets oudere verbeelding van de bewuste episode in *De Ise-vertellingen*. *Boven:* *Hakubyō Ise monogatari-e (bonjikyō-zuri)* 白描伊勢物語絵 (梵字経刷), dertiende eeuw. Collectie Itsuō Art Museum. *Midden:* een reconstructie van de dertiende-eeuwse zwartwit-tekening zonder de Sanskriet tekst, door Nomura Nagisa. ^{[Zie ook Mostow 2014, p. 67.]} *Onder:* een reconstructie door Suzuki Nanami uit 2021 van een vermoedde oer-rolschildering van *De Ise-vertellingen*. In deze benadering is de aanname dat de zwartwit-versie geen originele amateur-schildering is maar een kopie van een door professionele hofschilders (*eshi* 絵師) vervaardigde rolschildering in kleur.

* * *

Twee versies van de treurende man in episode 4 van *De Ise-vertellingen*. *Links:* Kubosō-versie (begin 14^e eeuw). *Rechts:* Saga-versie (1608). Collectie Waseda University Library.

Dat prachtige beeld van een man die lusteloos van liefdesverdriet (of gefrustreerde aspiraties naar een vorstelijke verloofde) vanuit een bouwval de zilvergevlekte tuin in staart is in de vroegmoderne tijd naar de achtergrond gedrongen en vervangen door nieuwe iconografie. Een sleutelmoment is de uitgave in 1608 van de zogenaamde ‘Saga-editie’ (saga-bon 嵯峨本) van De Ise-vertellingen. ^{[Mostow 2014, p. 187.]}

Aan het begin van de zeventiende eeuw begon men in Saga, aan de westkant van Kyoto, met de productie van gedrukte boeken die gezet werden met losse typen. Die techniek was geïnspireerd door de activiteiten van de jezuïetenpers, die eind zestiende eeuw bij Nagasaki begonnen was met het drukken van boeken in Romeinletter, nadat de visitator (oppermanager) van de Jezuïetenorde in Oost-Azië in 1590 een drukpers naar Japan had meegebracht. Ook het drukken met losse typen zoals dat in Korea gebeurde zal van invloed zijn geweest. Productie én consumptie (zoals we dan zeggen) van deze boeken was primair bedoeld voor een publiek van cultureel onderlegde, gefortuneerde kooplui. Symbolisch daarvoor is dat de Saga-edities het project waren van specifiek Suminokura Soan 角倉素庵 (1571-1632), een telg uit een puissant rijke koopmans- en ondernemersfamilie. De teksten waren veelal bekende teksten uit klassieke hoftraditie, die op deze manier toegankelijk werden buiten kringen van hofadel en aan hen gelieerde krijgersadel. De Ise-vertellingen ware een van de eerste, zo niet de allereerste, uitgave van Soan. De teksteditie werd verzorgd door Nakanoin Michikatsu 中院通勝 (1556-1610).

Deze publicaties waren geïllustreerd en de manier van afbeelden zou in veel gevallen iconisch worden voor een breed publiek van de uitgegeven teksten. In de zeventiende eeuw is de man rechtop gaan zitten, in een veel actievere houding, en de plankenvloer is gerepareerd. De pruimenboom staat links in beeld maar hij lijkt er niet echt naar te kijken. De man is zijn zielenpijn kwijt. Het is een al te vlakke, te ingetogen versie geworden van wat ooit een overgave aan vergeefs geworden hunkering was.

Weer twee versies van de treurende man in episode 4 van *De Ise-vertellingen*. *Links:* Saga-versie (1608). *Rechts:* detail van ‘Schildering van dichterlijke intenties van Narihira’ (*Narihira ka’i zu* 業平歌意図, zeventiende eeuw) door Tosa Mitsuoki 土佐光起 (1617-1691). Mitsuoki volgt duidelijk de iconografie zoals vastgelegd in de eerdere Saga-editie. (De maan bevindt zich hoog bovenin deze hangende rolschildering en is hier buiten beeld.)

Een zogenaamde ‘voorleeskaart’ (*yomifida*; rechts) en ‘pakkaart’ (*torifuda*; links) van het gedicht uit episode 4 van *De Ise-vertellingen*. Onderdeel van een handgeschilderd poëziekaartspel met 209 gedichten uit *Ise monogatari*, analoog aan het kaartspel van *Van honderd dichters één gedicht* dat in vroegmodern Japan zo populair werd. *Ise monogatari e-iri karuta* 伊勢物語絵入りかるた, laat-zeventiende eeuw; zie ROIS-DS Center for Open Data in the Humanities (CODH). Ook deze versie volgt de iconografie van de Saga-editie uit 1608.

Joshua Mostow heeft laten zien dat in de vroege zeventiende eeuw in feite twee variante iconografieën ontstonden. De ene was ingang gezet door de ‘Saga-editie’, de ander ging terug op het atelier van Tawaraya Sōtatsu 俵屋宗達 (ca. 1570-ca. 1640). Dat is op zich opvallend, omdat Sōtatsu nauw betrokken was bij de productie van de Saga-edities — maar niet of nauwelijks bij de Saga-editie van De Ise-vertellingen. ^{[Mostow 2014, p. 213, 241.]} Sōtatsu’s versie van episode 4 lijkt meer aan te sluiten bij de vroeg-veertiende-eeuwse rolschildering, met alle ruimte voor melancholie. Een dramatisch verschil is wel dat ook Sōtatsu (dan wel iemand uit zijn atelier) de man van voren afbeeldt en we dus zijn gezicht met daarin een zuinig mondje te zien krijgen. Toch lijkt deze variante traditie minder school gemaakt te hebben dan de Saga-versie. Dat zegt allicht veel over de kracht van het gedrukte boek, dat in oplagen verspreid kon worden en daarmee makkelijker een breder publiek bereiken kon.

Twee versies van episode 4, toegeschreven aan Tawaraya Sōtatsu 俵屋宗達 (±1570-±1640). *Ise monogatari-zu shikishi* 伊勢物語図色紙 (‘Poëziecartouches met illustraties uit *De Ise-vertellingen*’), zeventiende eeuw. *Links* is de man half-liggend te zien op de zo te zien spiksplinternieuwe plankenvloer; linksboven is nog net de maan te zien, boven de bloeiende pruim. Intrigerend is dat je hier de verticale kolommen van het gedicht van links naar rechts moet lezen, in plaats van de gebruikelijke volgorde (van rechts naar links). Deze versie laat zich lezen als een variant van de vroeg-veertiende-eeuwse Kubosō-versie waarbij de camera 180 graden gedraaid is en aan de andere kant van de voortuin is gepositioneerd. *Rechts* zien we de man in gedachten verzonken met een page onder de pruimenboom staan; dat suggereert een moment voordat hij op de plankenvloer gaat liggen. *Bron:* *Ise monogatari no sekai*, p. 105.

* * *

Ook in het begin van de tiende eeuw, rond 914, werd aan de troon een verzameling waka aangeboden die de eerste van een lange reeks ‘vorstelijke bloemlezingen’ zou worden. Deze Verzameling van gedichten van vroeger en nu (Kokin wakashū 古今和歌集) werd de blauwdruk voor de manier waarop reeksen gedichten geordend werden. Vijf boeken (of hoofdstukken) werden gevuld met liefdespoëzie. De rangschikking daarvan kende een specifieke opbouw waarin liefdesrelaties een min of meer vaste, overkoepelende ‘plot’ volgden: het op afstand verliefd raken, een heimelijke eerste nacht samen, aantrekken en afstoten, geleidelijke verwijdering, en tenslotte de gefrustreerde verzuchtingen na een verbroken relatie. Het vijfde boek was gewijd aan dat laatste stadium van die plot. Het was geen toeval dat Narihira’s gedicht gekozen werd om dat boek mee te openen:

Toen hij onbedoeld een relatie kreeg met een vrouw die in de westvleugel van het paleis van de keizerin aan de Vijfde Avenue woonde, raakte zij kort na de tiende van de eerste maand ergens buiten zicht. Hoewel hij hoorde waar ze nu was, kon hij haar geen bericht sturen en in de daaropvolgende lente, toen de pruimenbloesems op hun mooist waren, op een nacht met de fraaiste maan, ging hij naar die westelijke vleugel, verlangend naar het voorgaande jaar, waar hij op de plankenvloer ging liggen totdat de maan onderging en dichtte:

                                                            Heer Ariwara no Narihira

is dit dan niet die maan?

is deze lente dan soms niet

            die lente van weleer?

alleen dit ik, zo lijkt, is echt

            diezelfde ik als van destijds

tsuki ya aranu / haru ya mukashi no / haru naranu / waga mi hitotsu wa / moto no mi ni shite
　　五条后のきさいの宮西のにしの対たいに住すみける人に、本ほ意いにはあらでもの言いひわたりけるを、睦む月の十とを日かあまりになむ、他ほ所かへ隠かくれにける。在あり所（どころ）は聞きき（ゝ）けれど、えものも言いはで、又の年としの春はる、梅むめの花盛さかりに、月の面おも白しろかりける夜、去こ年ぞを恋こひて、かの西にしの対たいに行いきて、月の傾かたぶくまで、あばらなる板いた敷じきに伏ふせりて、よめる
　　　　　　　　　　　在原業なり平ひらの朝臣
月やあらぬ春や昔の春はるならぬわが身ひとつはもとの身にして

Kokin wakashū, boek 15 (‘Liefde 5’)-747. ^{[SNKBT 5, p. 227.]}

* * *

Van al de variante verbeeldingen die ik van deze vierde episode van De Ise-vertellingen ken blijft die veertiende-eeuwse mij het meest dierbaar. Juist als de man op de rug wordt gezien is er de meeste ruimte voor projectie en dus de meeste ruimte voor creatief engagement. Een verbeelding dus die veel aan de verbeelding overlaat; dan werkt beeldende kunst mooi in tandem met literatuur — en krijgt de tekst een licht dat door zilvergevlekt patina heen weet te schijnen.

Ik gebruikte onder meer:

Aihara Mitsuko 相原充子, Ise monogatari emaki no tankyū: Izumi-shi Kubosō Kinenkan-bon no bunseki 伊勢物語絵巻の探究：和泉市久保惣記念館本の分析 [‘Een onderzoek naar de Rolschildering van De Ise-vertellingen: een analyse: een analyse van de Kubosō Museum-versie’] (Tokyo: Yamakawa Shuppansha, 2002).
Akiyama Ken 秋山虔, red., Ise monogatari 伊勢物語 (in deel 17 van Shin nihon koten bungaku taikei [SNKBT]; Tokyo: Iwanami Shoten, 1997).
Gotō Bijutsukan 五島美術館, red., Ise monogatari no sekai 伊勢物語の世界 [‘De wereld van De Ise-vertellingen’] (Tokyo: Gotō Bijutsukan, 1994).
Joshua S. Mostow, Courtly Visions: The Ise Stories and the Politics of Cultural Appropriation (Leiden: Brill, 2014).
Watanabe Minoru 渡辺実, red., Ise monogatari 伊勢物語 (Shinchō nihon koten shūsei; Tokyo: Shinchōsha, 1976).

De afbeelding toont episode 4 van De Ise-vertellingen (Ise monogatari 伊勢物語, tiende eeuw) in de vroeg-veertiende-eeuwse Rolschildering van De Ise-vertellingen (Ise monogatari emaki 伊勢物語絵巻; sectie 2 van de rolschildering). Collectie Kubosō Memorial Museum of Art 和泉市久保惣記念美術館, Izumi, prefectuur Osaka.

Tags Ariwara no Narihira, waka

poëzie

iets uit het verleden

            In Huize Rivieroever zag ik een gedicht dat iemand schreef met de strekking dat dingen die ontroeren nu eenmaal van deze wereld zijn. De mensen die zulke [gedichten] maakten, waar zijn zij gebleven? Alleen hun woorden resten ons. Dat zij uit het zicht verdwenen zijn, dat is ontroerend.

zij zullen heen zijn

            die mensen die ik me voorstel

                        wiens juwelen woorden

                                    nu iets uit het verleden werden

die ook mij met droefheid vervullen

furiniken / hito o ue ka wa / tamazusa wa / mukashi ni naran / ware mo kanashi na
　　河原院にて人のよみかきたる哥をみていゆふやう、あはれなる物は世なりや、かくいろひけん人々〳〵いづちいにけん、言ことの葉ははゝのこり、その人の見みえずなきこそあはれなれ、といふに
ふりにけん人のうへかはたまづさは昔むかしにならんわれもかなしな

Egyō shū 145. Ontroering (aware) draait bijna altijd om het besef van vergankelijkheid. ‘Juwelen woorden’ vertaalt tamazusa 玉梓 (let. ‘juwelen catalpa’) dat ‘brief’ of ‘boodschap’ betekent, dan wel de boodschapper zelf, omdat die brieven bevestigden aan een catalpa-staf.

De priester Egyō 恵慶法師 (actief tweede helft tiende eeuw) schreef vrij vaak gedichten in Huize Rivieroever (Kawara-no-in). Hij was namelijk lid van een dichtersgroep die vaak daar samenkwam. Die villa in het zuidoosten van de hoofdstad had op dat moment zijn gloriedagen achter zich.

Dit gedicht kent een zeker Droste-effect: de dichter staat stil bij de vergankelijkheid van een eerdere dichter die dichtte over vergankelijkheid.

De afbeelding toont het doek Et in Arcadia ego van Guercino (Giovanni Francesco Barbieri), ca. 1618-1622.

Tags Egyō (priester), waka

poëzie

die ene wolk

Berichtauteur Door penseelvanwind
Berichtdatum 4 juli 2026
3 reacties op die ene wolk

            Een gedicht toen ik op de nacht van de Zevende van de Zevende Maand van het tiende jaar ^{[van de Tenpyō-periode: 738]} in mijn eentje opkeek naar de Hemelrivier ^[Melkweg] en iets van mijn gevoelens prijsgaf:

het weefstertje

            lijkt in haar bootje te zijn gestapt

een heldere spiegel

is deze maanverlichte nacht

            waar die ene wolk over komt varen

tanabata shi / funanori-surashi / masokagami / kiyoki tsukuyo ni / kumo tachiwataru

                        Bovenstaand gedicht is een werk van Yakamochi, Heer Ōtomo.
　　十年七月七日之夜、独仰_二天漢_一聊述_レ懐一首
多奈波多之船乗須良之麻蘇鏡吉欲伎月夜尒雲起和多流
　　　　右一首、大伴宿禰家持作

Man’yōshū 17-3922 (var. 3900). Een gedicht van Ōtomo no Yakamochi 大伴家持 (718-785). Het zeventiende boek van de achtste-eeuwse Man’yōshū is in feite Yakamochi’s poëtisch dagboek uit de Tenpyō 天平-periode (729-749). In de achtste eeuw werden Tanabata-gedichten doorgaans tijdens gezamenlijke banketten geschreven. Dat Yakamochi hier nadrukkelijk vermeldt dat hij alleen was, is dus wat uitzonderlijk. Ook opmerkelijk is dat hij de Chinese variant van het Tanabata-verhaal aanhoudt, waarin het Weefstermeisje de Hemelrivier (de Melkweg) oversteekt en de herdersjongen op haar wacht in plaats van omgekeerd, zoals in Japan gebruikelijk was. Sukune 宿禰 (hier maar vertaald als ‘Heer’) was een van de acht erfelijke adelstitels (kabane) in de achtste eeuw.

Het Dubbel-Zeven-feest (tanabata 七夕, let. ‘de avond van de zevende’) is een jaarlijks terugkerend moment op de rituele kalender en viert verlangen. Een legende die al uit het oude China stamt identificeert twee sterren als twee hemelse geliefden. Het zijn het Weefstertje (orihime of tanabata, var. shokujo 織女; Wega: de helderste ster in het sterrenbeeld Lier [Lyra]) en het Herdersjongetje (genkyū 牽牛; Altair: de helderste ster in het sterrenbeeld Arend [Aquila]), die van elkaar gescheiden worden door de Melkweg. In Oost-Azië staat de Melkweg bekend als de Hemelrivier (Jp. ama-no-gawa, hier geschreven als 天漢). Eenmaal per jaar, op de avond van de zevende dag van de zevende maand, als het tenminste niet bewolkt is, kunnen de twee geliefden samen zijn.

Aanstaande dinsdag is het dus weer zover.

De afbeelding toont een van de zogenaamde ‘Lotus-sutra op waaiers’ (senmen hokekyō 扇面法華経). Collectief aangemerkt als Nationale Schat, vormen deze twaalfde-eeuwse manuscripten met passages uit de Lotus-sutra (én een aantal met passages uit de Sutra van de visualisatie van [de boeddha van] het onmeetbaar leven [Kan muryōju kyō 観無量寿経], alsook uit de Sutra van de visualisatie van de bodhisattva Samantabhadra [Kan fugen kyō 観普賢経]) óók een schat aan uitbeeldingen van het alledaagse leven van zowel hovelingen als gewone mensen. De meeste zijn onderdeel van een waaiervormig boek, waarbij elke pagina een halve ‘waaier’ vormt, en zijn dus nooit bedoeld geweest om daadwerkelijk als waaier te gebruiken. De sutra-passages zijn over de schilderingen heen gekalligrafeerd, waarbij rekening is gehouden met de ondertekeningen (shita-e 下絵). Wanneer er zich bijvoorbeeld zwart haar onder de tekst bevindt, is van zwarte inkt overgeschakeld op bladgoud. De consensus onder kunsthistorici is dat deze waaierboeken als religieus object vervaardigd zijn; vandaar ook dat ze in tempelcollecties terecht zijn gekomen — vooral die van de Shitennō-ji in Osaka. Met andere woorden, in de twaalfde eeuw zat de waarde ervan primair in de sutra-teksten.

Die kalligrafie is overigens heel knap gedaan, omdat de kolommen waarin de tekst geschreven is naar beneden taps toelopen en de karakters dus steeds kleiner gepenseeld moesten worden. De kolommen kennen, net als in reguliere sutra-manuscripten, telkens zeventien karakters.

Waarover je gek genoeg toch weinig leest is wat een aannemelijke verklaring kan zijn voor de keuze van de ondertekeningen. Sommige afbeeldingen zouden verbeeldingen zijn van poëzie of dichterlijke onderwerpen (zgn. uta-e 歌絵, ‘poëzieplaatjes’) die met wat goede wil gekoppeld kunnen worden aan de Man’yōshū. ^{[Masuki 2021, p. 5, 6-7.]} Er zijn connecties tussen de schilderstijl van de waaierboeken en schilderstijlen in China destijds, ook al zijn de tekeningen een voorbeeld van ‘Japanse schilderingen’ (yamato-e やまと絵, omdat zij Japanse situaties als onderwerp hebben). Dat er connecties bestaan tussen waka en sutra’s is ook een feit (er bestaat veel religieus geïnspireerde poëzie). Toch leiden zulke vaststellingen nou niet meteen tot een beter begrip voor de thematiek van de schilderingen in combinatie met de woorden van de Boeddha; er zitten bijvoorbeeld ook tekeningen tussen van kinderen die in hun blote kont rondlopen bij een waterput. De uitleg van het Tokyo National Museum laat het er maar bij dat de afbeeldingen ‘geen verband houden met de inhoud van de sutra-tekst’ ^{(文字の下には経典の内容とは結びつかない、貴族や庶民の営みが濃彩のやまと絵で描かれている)}. Dat heeft iedereen uiteraard al snel door, maar de echte vraag is natuurlijk: hoefden de afbeeldingen niet bij te dragen aan de religieuze waarde van het object? Bestonden de waaierboeken al zonder tekst en zijn zij in een later stadium gerecycled voor religieuze doeleinden?

Verbijsterend is ook dat het lijnwerk van veel tekeningen onder de sutra-teksten niet handgetekend is maar het resultaat van houtblokdruk waaraan met de hand kleur is toegevoegd. Dit zijn dus twaalfde-eeuwse prenten!

Leuk vind ik het Droste-effect van de dichtgevouwen waaier op de schrijftafel, vlak voor de man. Ik stel me voor dat als je die zou openvouwen je de afbeelding van het waaierboek te zien krijgt.

Dat, én het ruimhartige gebruik van goudstof en stukjes bladgoud alsook de overgave waarmee alle tekeningen kleur hebben gekregen, wijzen erop dat deze objecten een chic product zijn. Vermoedelijk zijn ze gemaakt in opdracht van Teruggetreden Vorstin Kaya 高陽院 (Fujiwara no Yasuko 藤原泰子, var. Taishi, 1095-1155), de echtgenote van Teruggetreden Vorst Toba 鳥羽上皇 (1103-1156).

Masuki Ryūsuke 増記隆介, ‘Kokuhō “senmen hokekyō sasshi” ni tsuite’ 国宝「扇面法華経冊子」について, in Shitennnō-ji shozō kokuhō senmen hokekyō sasshi 四天王寺所蔵国宝扇面法華経冊子 (Osaka: Shitennō-ji, 2021), p. 4-9.
Christine Shimizu, L’art japonais ([Parijs:] Flammarion, 2001). [p. 142.]
Robert Treat Paine en Alexander Soper, The Art and Architecture of Japan (Harmondsworth: Penguin, derde herziene versie, 1981; oorspronkelijk 1955). [p. 136.]
Tsuchiya Takahiro 土屋貴裕, in Kokuhō Tōkyō Kokuritsu Hakubutsukan no subete: Tōkyō Kokuritsu Hakubutsukan sōritsu hyakugojūnen kinen tokubetsuten 国宝東京国立博物館のすべて：東京国立博物館創立一五〇年記念特別展 (Tokyo: Asahi Shunbunsha, 2022), p. 277.

Deze schildering, onder een passage uit het eerste hoofdstuk van de Lotus-sutra, raakte me al diep toen ik die als scholier voor het eerst zag (ik denk in een uitgave van Time-Life of Readers Digest, een boek met een groene, wat zachte omslag met gouden lijntjes). Heerlijk is die volstrekt herkenbare, o zo menselijke dynamiek tussen een jong-volwassen man die met een wat onderdrukte glimlach iets (misschien volstrekt onzinnigs) zit voor te lezen en het jonge meisje dat in vervoering, haar kin rustend op haar rechterhand, naar hem opkijkt terwijl ze een lok haar dwars over haar gezicht trekt. En dan is er die magische, bezwerende tekst die de hele afbeelding bedekt. De afwezigheid van enige bevredigende verklaring hoe je afbeelding moest zien te rijmen met het feit dat iemand de moeite had genomen er een eindeloze hoeveelheid karakters overheen te schrijven maakte het geheel nog raadselachtiger.

In eerste instantie zag ik het meisje aan voor een jong-volwassen vrouw en interpreteerde de waaierschildering als een verbeelding van verliefdheid (je bent zeventien of achttien, tenslotte). Helemaal onzin is dat niet, maar om een andere reden dan ik destijds kon vermoeden. Tussen meisje en jongeman in, midden op de lage schrijftafel, ligt namelijk een stapeltje boombladeren. Dat zijn bladeren van de papiermoerbei (kaji 梶). Een moerbeiblad naast schrijfgerei betekent maar één ding: op zo’n blad moet een Tanabata-waka geschreven worden, het liefst met inkt die gemaakt is van verse dauw waarin een inktstaaf gewreven is. Tanabata-poëzie: dat gaat altijd over de liefde.

Tags Ōtomo no Yakamochi, Tanabata, waka

poëzie

een bal tussen de bomen

in lage takken

in de tuin met de bomen

rondom het speelveld

            is een bal die weer naar beneden komt

                        vaak niet te zien

            .

            Waarnemend Hoofd van het Bureau voor Timmerwerk [Fujiwara no] Tametada

shizue made / koshigeki niwa no / hagakari wa / ochikuru mari no / miezu mo aru kana
下枝までこしげき庭の葉懸はおちくる鞠の見えずも有かな　　　木工権頭為忠

Tametada-ke godo hyakushu 687. De kakari 懸 is het gebied in de tuin waarin gespeeld wordt, gemarkeerd door vier bomen (in principe wilg, kers, pijnboom en esdoorn).

In 1135 kwamen acht dichters samen in het huis van de hoveling Fujiwara no Tametada 藤原為忠 (?-1136) om elk op honderd thema’s een gedicht te schrijven. Als experiment vielen vijftien thema’s in de categorie ‘sport en spel’, waaronder kemari 蹴鞠. Kemari (let. ‘balschoppen’) is een eeuwenoud voetbalbalspel dat erg lijkt op het Nederlandse hooghouden. Spelers staan in een kring en spelen elkaar met de voet de bal toe die de grond niet mag raken.

Al in de zevende eeuw werd in Japan kemari gespeeld en het spel was lang behoorlijk populair onder hovelingen in het klassieke Japan. Zo klaagde de dichter Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241) dat zijn zoon Tameie 為家 erg afgeleid werd van serieuze zaken (zoals poëzie) doordat de Teruggetreden Vorst Gotoba hem voortdurend naar het paleis liet roepen voor een potje kemari. (Tameie werd wel door Gotoba aangewezen als officiële kemari-expert, wat die als ‘een grote eer voor ons huis’ zag.)

*De Hollandsche revue* 37: 1 (1932), p. 879. Bron: delpher.nl. Deze blogpost is dus geen nieuw verhaal.

Ik herlas:

Sasaki Takahiro 佐々木孝浩, ‘Kemari o yomu waka: Narimichi eiguka o megutte’ 蹴鞠を詠む和歌：成通影供歌をめぐって [‘Waka over kemari’], Geibun kenkyū 藝文研究 95 (2008), p. 177-198.
Jörg Möller, Spiel und Sport am japanischen Kaiserhof im 7. Bis 14. Jahrhundert (München: iudicium, 1993). [M.n. p. 83-109.]

De foto toont een kemari-speler in actie in de Tanzan-schrijn 談山神社, Sakurai, prefectuur Nara, bij het kemari-festival dat daar jaarlijks in april en november gehouden wordt.

Tags Fujiwara no Tametada, Fujiwara no Teika, waka

poëzie

hemel en aarde

de Hollanders

            gaan niet op hun knieën maar

                        kijken wel hun ogen uit:

hemel en aarde bewegen

            bij Takeda’s mechanische poppen

oranda ga / ashi mo kagamanu / me de mireba / tenchi mo ugoku / takeda karakuri
阿お蘭らん陀だが足あしもかゞまぬ目めて見れば天てん地ちも動うごく竹たけ田だからくり

Settsu meisho zue deel 4b, p. 10v-11r.

We zien een scène uit Geïllustreerde beroemde plaatsen in de provincie Settsu (Settsu meisho zue 摂津名所図会) in negen boekdelen uit de jaren 1796-1798. Dit bewuste deel behandelt de stad Osaka en de pagina’s in kwestie betreffen ‘Een mechanisch theaterstuk van Takeda Ōmi’ (takeda ōmi karakuri shibai 竹たけ田だ近あふ江み機から振くり戯場しはひ). Rechtsonder zien we drie Nederlanders op krukken zitten (en dus niet op hun knieën, zoals de Japanse toeschouwers) die vanachter een tafel de voorstelling bewonderen.

Op hun jaarlijkse —en na 1790 vierjaarlijkse— hofreis naar Edo kenden de gezanten van de Nederlandse handelspost op het kunstmatige eilandje Dejima in de haven van Nagasaki vaste programmaonderdelen. Eén zo’n standaardbezoek onderweg was bijvoorbeeld de Niken Chaya, in de wijk Gion in Kyoto, een theehuis dat onder meer beroemd was om zijn tofu-gerechten.

Of het door poppenspeler Takeda Ōmi 竹田近江 opgerichte theater dat we hier zien ook zo’n vast punt op de reisroute was weet ik niet, maar ik vermoed van wel — anders zou auteur Akisata Ritō (data onbekend) de Nederlanders in het publiek nooit hebben opgenomen in zijn beschrijving van bezienswaardigheden in de regio. De exotische westerlingen waren tenslotte al net zo’n schouwspel als het bijzondere poppenspel in het Takeda-theater.

Het poppentheater was ongekend populair in zeventiende- en achttiende-eeuws Japan, vooral in de Kamigata, het gebied dat Osaka en Kyoto bestreek. Veel beroemde kabuki-stukken zijn bewerkingen van stukken die voor het poppentheater bedacht zijn. Zo schreef theaterauteur Chikamatsu Monzaemon 近松門左衛門 (1653-1725), die rond 1900 ‘de Shakespeare van Japan’ genoemd werd, voor poppen, niet voor levende acteurs.

Takeda Ōmi was in feite de beroepsnaam van een specifieke tak poppenspelers. De eerste met die naam (?-1704) was actief in de tweede helft van de zeventiende eeuw. Diens zoon zette het theater voort onder dezelfde naam. De gimmick van de Takeda was dat zij hun poppen niet direct zelf met de hand bespeelden, maar dat zij mechanische poppen gebruikten. Geïnspireerd door westerse klokmechanieken die vanaf de zestiende eeuw in Japan geïmporteerd waren ontwikkelden wonderbaarlijk vernuftige knutselaars een Japanse traditie van apparaten die aan achttiende-eeuwse Europese automata doen denken. Door een ingenieus systeem van radarwerk en hefbomen bewogen de poppen zelfstandig en konden een ingewikkelde reeks van handelingen uitvoeren.

De Japanse term voor zulke mechanieken, en meer specifiek de poppen die erdoor werden voortgedreven, was karakuri (geschreven als からくり, 絡繰 of 機関 — of, zoals door Akisato, 機振, ‘mechanisch bewegen’),

Er zijn gelukkig nog een aantal mechanische poppen uit de vroegmoderne periode bewaard gebleven, en verschillende specialisten hebben er een aantal weten te reconstrueren. Die laatste gaan vaak terug op het werk van een man die als ‘uitvinder’ van de Japanse versie van automata die een specifiek kunstje opvoeren wordt gezien: Tanaka Hisashige 田中久重 (1799-1881), die bij leven ook bekend stond als ‘Technieken-Gi’emon’ (Karakuri Gi’emon からくり儀右衛門). Tanaka stond aan de wortels van het elektronicabedrijf Toshiba. Het zal duidelijk zijn dat er in Japan al lang vóór Tanaka vernuftige mechanische poppen werden gemaakt.

We weten ook welk stuk de Nederlanders eind achttiende eeuw zagen in het Takeda-poppentheater in deze tekening van Takehara Shunchōsai 竹原春朝斎 (?-1800). Dat is een poppenversie van een voorstelling die teruggaat op het vijftiende-eeuwse nō-stuk Benkei in de boot (Funa benkei 船弁慶).

Deze blogpost is spin-off van huiswerk voor een voordracht die ik op 28 april a.s. geef als randversiering bij een drietal heel leuke lezingen over de notie van mecha メカ (‘Giant Robots’) in Japanse anime.

De afbeelding toont de bewuste pagina’s uit Geïllustreerde beroemde plaatsen in de provincie Settsu (Settsu meisho zue 摂津名所図会, 1796-1798). De illustratie is van Takehara Shunchōsai 竹原春朝斎 (?-1800); de tekst is van Akisato Ritō 秋里籬島 (data onbekend). Collectie Waseda University Library.

Tags Akisato Ritō, Holland, kyōka, waka

poëzie

ritme van de eenzaamheid

Berichtauteur Door penseelvanwind
Berichtdatum 18 april 2026
Geen reacties op ritme van de eenzaamheid

Gedicht op het thema ‘Desolaat klinkt de duistere regen die tegen het venster slaat’ in De verzamelde werken:

hunkeren, dat is

zelfs in een droom die ander

te hopen zien

om dan door regen tegen het raam

wakker te moeten worden

koishiku wa / yume ni mo hito o / mirubeki o / mado utsu ame ni / me o samashitsutsu
　　^{文集の蕭〻暗雨打窓声といふ心をよめる}
恋しくは夢にも人を見るべきを窓打つ雨に目を覚ましつゝ

Goshūi wakashū 17-1015. In de context van Heian-hofpoëzie zijn ‘De verzamelde werken’ eigenlijk altijd die van de Chinese dichter Bai Juyi (772-846), die al vroeg uitermate populair werd in Japan. ‘Desolaat klinkt de duistere regen die tegen het venster slaat’ (shōshō-taru an’u mado o utsu koe 蕭〻^タル暗雨打^ツ_レ窓^ヲ声) is een versregel uit zijn gedicht ‘De vrouw met grijze haren in het Shangyang-paleis’ (Shàngyáng báifà rén 上陽白髪人).

Een waka van Fujiwara no Takatō 藤原高遠 (949-1013). In 1004 werd hij benoemd tot Assistent-Gouverneur-Generaal (daini 大弐) van Dazaifu, het hoofdkwartier van het centraal gezag in het meest westelijke eiland Kyushu; vandaar dat hij ook wel bekend staat als Daini Takatō 大弐高遠. Hij is één van ‘de zesendertig dichter-onsterfelijken’ (chūko sanjū rokkkasen 中古三十六歌仙).

Zijn gedicht is een typisch voorbeeld van ‘gedichten harmoniërend met versregelthema’s’ (kudai waka 句題和歌). Bij dit in de klassieke periode populaire genre werd een regel Sinitische poëzie als uitgangspunt gebruikt om een waka te schrijven.

Bai Juyi’s gedicht ‘De vrouw met grijze haren in het Shangyang-paleis’ is één van zijn ‘nieuwe balladen’ en heeft als onderwerp een keizerlijke concubine die nooit de keizer dienen mocht, omdat de jaloerse Verheven Gade Yang het monopolie op de affecties van de keizer wilde bewerkstelligen door alle knappe concubines te verbannen naar een afgelegen paleis, waar zij de rest van hun leven opgesloten bleven.

Voor een volledige vertaling van Bai’s gedicht, zie: Bai Juyi, Gedichten en proza, gekozen, vertaald en ingeleid door W.L. Idema (Amsterdam: Atlas, 2001), p. 131-132.

De foto toont regen op een autoruit, Takebe, Okayama, 7 april 2026. Foto Lara Smits.

Tags Fujiwara no Takatō, waka

poëzie

kruipend broedsel

Hij stamde af van Kiyo-mori, van wie men zei dat hij een kind was van de 50^e Daïri ^[keizer], Koan-mou-ten-o ^{[Kanmu tennō]}; maar dat is een vergissing: want zijn vader was de 72^e Daïri, Ziro-kava-no-fowo ^{[Shirakawa (no) hōō]}, die overleed in de 1^e maand van het 3^e jaar Nin-fe ^{[Ninpei/Ninpyō 仁平]} (1153). Zirokava had hem ^[Kiyomori] gekregen bij een van zijn concubines, die hij schonk aan Fada-mori ^{[Taira no Tadamori]}, terwijl zij nog zwanger was ^{[van Shirakawa]}. Enige tijd na de geboorte van Kiyo-mori, toen die nog op handen en voeten rondkroop, bracht Fada-mori hem naar de Daïri om hem te tonen en sprak toen deze versregels:

            I moga kao

            Fofo dono ni koso

            Nari ni kiri.

‘Wat moet er worden van de kruipende vrucht van een concubine?’

Zirokava antwoordde hem ter plekke met deze andere versregels:

            Fada-mori torite

            Yashi na-i ni ze yo.

‘Fada-mori, adopteer hem en zorg voor hem.’
Il descendoit de Kiyo-mori, qu’on disoit issu du 50^e Daïri, Koan-mou-ten-o ; mais c’est une erreur : car son père étoit le 72^e Daïri, Ziro-kava-no-fowo, qui mourut le 1^er mois de la 3^e année Nin-fe (1153). Zirokava l’avoit eu d’une de ces concubines, dont il fit présent à Fada-mori, lorsqu’elle étoit encore enceinte. Quelque temps après la naissance de Kiyo-mori, et lorsqu’il rampoit encore sure les pieds et les mains, Fada-mori le porta au Daïri pour le lui montrer et lui dit ces vers :
            I moga kao
            Fofo dono ni koso
            Nari ni kiri.
« Que doit devenir le fruit rampant d’une concubine ? »
Zirokava répondit sur-le-champ par ces autres vers :
            Fada-mori torite
            Yashi na-i ni ze yo.
« Fada-mori, adoptez-le, et prenez soin de lui. »

Isaac Titsingh, Mémoires et anecdotes sur la dynastie régnante des Djogouns, red. Jean Pierre Abel Rémusat (Parijs: A. Nepveu, 1820), p. 14-15. ‘Koan-mou-ten-o’ is de vorst Kanmu (Kanmu tennō 桓武天皇, 737-806). De ‘Dharmavorst’ Shirakawa (Shirakawa hōō 白河法王, 1053 -1129) was een invloedrijke ‘teruggetreden vorst’ (in 院); in 1153 was hij overigens al vierentwintig jaar dood. Taira no Tadamori 平忠盛 (1096-1153) was de vader van Taira no Kiyomori 平清盛 (1118-1181), een van Japans belangrijkste machtspolitici in de late twaalfde eeuw. Inderdaad is er de legende (die zelfs op zijn Japanse Wikipedia-pagina wordt herhaald) dat Kiyomori een bastaardzoon van Shirakawa zou zijn.

Ik vermoed dat dit de allereerste keer is dat een Nederlander melding maakt van het Japanse fenomeen ‘kettingvers’ (renga 連歌). Deze passage komt uit een postuum uitgegeven, Franstalig boek van Isaac Titsingh (1745-1812), die drie keer opperhoofd (directeur) was van de Nederlandse handelsvestiging op het kunstmatige eilandje Dejima in de haven van Nagasaki.

In zijn eind vorig jaar verschenen monsteroverzicht van het Japanse kettingvers (slechts 1102 pagina’s), stelt Mack Horton dat deze regels in de Engelse vertaling uit 1822 van Titsinghs boek tot de oudste Engelse vertalingen van Japanse poëzie behoren. ^{[Horton 2025, p. 37, 852 (noot 45).]} Frank Lequin stelt dat Titsingh de eerste Europeaan was die die Japanse ‘haiku’ (lees: traditionele poëzie) vertaalde. ^{[Lequin 2002, p. 207.]}

Vier jaar geleden schreef ik hier: ‘Bij mijn weten zijn De Vissers vertalingen in de voetnoot op p. 22 van zijn Oud en nieuw Japan (1913) de vroegste Nederlandse vertalingen van waka die direct uit de brontaal zijn gemaakt.’ Puur naar de letter leek me dat nog steeds zo, omdat de Nederlandse versie uit 1824-1825 van Titsinghs boek een vertaling is naar de Engelse vertaling van het Franse origineel en Titsinghs Franse vertaling daarin—dus drie keer verwijderd van het Japans. Hoe dan ook hebben we met Titsingh echt te maken met een Nederlander die begin negentiende eeuw met een (Franse) vertaling komt van Japanse poëzie — al blijft onduidelijk in welke mate hij het Japanse origineel echt goed lezen kon.

Titsingh was een zeer succesvolle werknemer van de VOC, de handelsorganisatie en staat-binnen-de-staat waarin hij uiteindelijk opklom tot een van de hoogste posities. Behalve een benoeming als gouverneur van de VOC-handelspost in Chinsura, Bengalen, en een diplomatieke missie naar de Qianlong-keizer van China in 1795, bracht Titsingh in totaal zo’n 35 maanden door in Japan, verdeeld over drie benoemingen als opperhoofd van de VOC-factorij op Dejima (1779-1780, 1781-1783 en 1784), waarbij hij in 1780 en 1782 de toen nog jaarlijkse hofreis naar Edo meemaakte. In 1794 werd hij gepolst voor de post van Gouverneur-Generaal in Batavia, de hoogste bestuurspost in Azië die de VOC te vergeven had. Titsingh weigerde, omdat hij naar Europa terug wilde om zijn levenswerk te voltooien: een veel omvattende studie van Japan. In Europa belandde hij uiteindelijk in 1801 in Parijs en had daar vanaf 1806 een eigen woning, waar hij in februari 1812 zou overlijden. ^{[Boxer 1950; Lequin 2002; Screech 2006.]}

Titsingh schreef zijn boek na terugkeer in Europa in 1796. De aanname is dat hij zijn veelomvattende studie van geschiedenis en verschillende cultuuraspecten van Japan in het Nederlands schreef. Een Nederlandstalig manuscript, in Titsinghs eigen handschrift (autograaf) ligt in de Koninklijke Bibliotheek, dat daar in 1938 door de Koninklijke Nederlandse Academie van Wetenschappen is gedeponeerd. ^{[Lequin 2002, p. 209.]}

Omdat rond 1810 een Nederlandstalige uitgave niet te realiseren leek, werkte Titsingh zijn tekst om naar het Frans. Ook deze Franse tekst verscheen niet tijdens zijn leven. Het was pas acht jaar na Titsinghs overlijden in Parijs dat het tot een Franstalige uitgave kwam. Die uitgave verscheen in 1820 onder redactie van de Franse sinoloog Jean Pierre Abel Rémusat (1788-1832) — mogelijk met hulp van zijn Duitse collega Julius Klaproth (1783-1835), die wél (tot op zekere hoogte) Japans kon lezen en in 1815 in Parijs was komen wonen. De Franse uitgave betrof een groot deel —dat wil zeggen: twee van de drie door Titsingh beoogde delen— van het manuscript, en kreeg als titel Mémoires et anecdotes sur la dynastie régnante des Djogouns. Die Franse versie was succesvol genoeg om naar het Engels te vertalen en verscheen in 1822 in Londen onder de titel Illustrations of Japan. Deze Engelse vertaling werd weer de basis voor een tweedelige Nederlandse vertaling die als Bijzonderheden over Japan in Den Haag in 1824 en 1825 werd uitgegeven. ^{[Lequin 2002, p. 213; Screech 2006, p. 2-3.]}

In 2006 publiceerde Timon Screech een opgeschoonde bloemlezing uit de Engelse vertaling uit 1822: Secret Memoirs of the Shoguns.

De passage in kwestie in de Nederlandse vertaling uit 1825 van Titsinghs boek, naar de Engelse vertaling die weer gebaseerd is op de Franse uitgave. Titsingh, *Bijzonderheden over Japan*, tweede deel, p. 17. Universiteitsbibliotheken Leiden, Bijzondere Collecties (355 E 16).

* * * * *

Strikt gesproken hebben we in deze passage in Titsinghs boek te maken met een vroege vorm van het kettingvers die bekend staat als ‘kort kettingvers’ (tanrenga 短連歌). Verreweg de meeste waka uit de klassieke hofperiode, en ook wel daarna, laten zich in tweeën delen, waarbij het ritme dan bestaat 5-7-5 en vervolgens 7-7 morae (soms ook: 5-7 / 5-7-7). Vandaar dat poëtica’s wel spreken van een eerste (kami no ku 上の句) en een tweede versdeel (shimo no ku 下の句). Die twee versdelen hebben doorgaans een verschillende functie: observatie en reactie daarop bijvoorbeeld (of juist omgekeerd), of contrast en verwarring. Al vroeg opende dat de ogen van Japanners voor de mogelijkheid om samen één waka te maken waarbij elke dichter slechts een versdeel voor eigen rekening nam en zo dus een heel korte ‘ketting’ van slechts twee schakels ontstond.

De locus classicus van het (korte) kettingvers is de ontmoeting, vermeld in de vroeg-achtste-eeuwse Aantekeningen van oude zaken (Kojiki 記事記, 712), op de berg Tsukuba tussen de mythische held Yamato Takeru 倭建命 en een oude man die samen in een vraag-en-antwoord-constructie een sedōka (5-7-7-5-7-7 morae) creëren.

Vanaf de vroege twaalfde eeuw zie je dat twee hovelingen steeds vaker de twee versdelen gebruiken om samen één waka te maken als een meer reguliere vorm van dichterlijke conversatie. Dat is het moment dat tanrenga een zichtbaar onderdeel van poëziepraktijk wordt dat zich later zal ontwikkelen tot het middeleeuwse kettingvers—dat wel honderd schakels kennen kan.

* * * * *

Helemaal waanzinnig vind ik dat Titsingh hier gebruik maakt van een verhaal dat teruggaat op een middeleeuwse tekst, Het verhaal van het Huis van Taira (Heike monogatari 平家物語). Ruwweg halverwege dat epos wordt stilgestaan bij de theorie dat Taira no Kiyomori 平清盛 (1118-1181), de pater familias van het tijdens zijn leven oppermachtige ‘Huis van Taira’, eigenlijk de zoon van een keizer was en er dus vorstelijk bloed door zijn aderen stroomde. Dat verklaarde dan waarom Kiyomori zo succesvol kon zijn; hij kreeg duwtjes in zijn rug van zijn biologische vader.

In deze theorie was Kiyomori’s moeder, ‘Vrouwe Gion’, een geliefde van de teruggetreden vorst Shirakawa 白河院 (1053-1129), die haar bezwangerde. Een van Shirakawa’s lijfwachten, Taira no Tadamori 平忠盛 (1096-1153), bewees hem een grote dienst en als dank schonk de teruggetreden vorst hem de zwangere Vrouwe Gion. Als het kind een meisje zou zijn, dan zou Shirakawa haar als dochter erkennen, maar als het een jongetje bleek, dan moest Tadamori hem als zijn eigen zoon opvoeden. Zoals de Heike monogatari meldt, ‘toen baarde zij een jongetje’ (sunawachi nan o umeri すなはち男なんをうめり). ^{[SNKBZ 45, p. 462.]}

[Tadamori] probeerde [Shirakawa] hiervan ^{[d.w.z. de geboorte van Kiyomori]} op de hoogte te stellen, maar daartoe deed zich nooit een gelegenheid voor. Toen ging de Teruggetreden Vorst Shirakawa op pelgrimage naar Kumano en in de plaats Itogasaka in de provincie Kii liet hij zijn draagstoel neerzetten om daar enige tijd een rustpauze te nemen. In een bosje daar groeiden veel broedbolletjes van zoete aardappelen; Tadamori plukte er wat van, legde dat in zijn mouw, ging op audiëntie bij de vorst en sprak:

            dit aardappelbroed

            kan inmiddels al kruipen

                        zo groot werd het al

imo ga ko wa / hau hodo ni koso / narinikere

De Teruggetreden Vorst begreep hem meteen en vulde zijn gedicht aan met:

            pluk het maar, Tadamori,

                        en koester het als leeftocht

tada moritorite / yashinai ni seyo
此この事こと奏そう聞もんせんとうかがひけれども、しかるべき便びん宜ぎもなかりけるに、ある時白しら河かは院ゐん、熊くま野のへ御ご幸かうなりけるが、紀き伊の国くにいとが坂さかといふ所に、御おん輿こしかきすゑさせしばらく御休きう息そくありけり。藪やぶにぬか子ごのいくらもありけるを、忠盛袖そでにもりいれて御ご前ぜんへ参り、
　　いもが子ははふ程にこそなりにけれ
と申したりければ、院やがて御心得あッて、
　　ただもりとりてやしなひにせよ
とぞつけさせましましける。

Heike monogatari, boek 6 (sectie 10, ‘Gion nyōgo’ 祇園女御 [‘Vrouwe Gion’]). ^{[SNKBZ 45, p. 463.]} Voor een variante vertaling, zie: Jos Vos, vert., De val van de Taira (Amsterdam: Athenaeum—Polak & Van Gennep, 2022), p. 343-344.

Titsingh levert in zijn versie een klein meesterstuk af, wat mij betreft. In de transcriptie is hier en daar wat fout gegaan (‘Fofo dono’ in plaats van hau hodo, ‘Fadamori’ voor Tadamori) en de woordafbrekingen zijn curieus, maar Titsinghs vertaling is helemaal correct (zo behoudt hij ‘kruipend’, Fr. rampant, voor hau 這ふ).

De Franse vertaling van dit korte kettingvers is, nemen we aan, van Titsingh zelf, naar zijn onuitgegeven Nederlandse Urtext. ^{[Lequin 2002, p. 209, 215.]} Er heeft in de achterhoede van de weinigen die zich met Titsingh bezig hebben gehouden een discussie gewoed over de vraag in welke mate hij het Japans (en klassiek Chinees) beheerste. Timon Screech is het meest uitgesproken in zijn twijfel aan Titsinghs vermogen in zo korte tijd op dat niveau Japans geleerd te hebben. Titsingh zelf lijkt beweerd te hebben dat hij in twee jaar Japans geleerd had ^{[Screech 2006, p. 3, 220 (noot 10).]} en Japanse kennissen van hem waren onder de indruk van in ieder geval de ijver waarmee hij Japans leerde. ^{[Boxer 1950, p. 146-147.]}

Zeer waarschijnlijk lijkt me dat Titsingh flink hulp gehad heeft bij het vertalen, zeker bij deze gedichten. De transcriptiefouten (‘fofo dono’ betekent niks, bijvoorbeeld, en is sowieso a far cry van hau hodo) suggereren een beperkte kennis van het Japans. Dat doet verder niets af aan de wonderbaarlijkheid van zijn tekst.

Het een-tweetje tussen Shirakawa en Tadamori hangt van woordspel aan elkaar. Tadamori gebruikt de broedbolletjes van de wilde, zoete aardappelen (Eng. yams, Jp. nukago ぬか子, var. 零余子 [modern Jp. mukago]), waarin het woord voor ‘kind’ verstopt zit (ko 子), als beeldspraak voor het kind dat Shirakawa verwekt heeft bij Vrouwe Gion. Daarbij laat hij in het midden wiens kind dit is, omdat de frase imo ga ko (‘aardappelbroed’*) ook nog begrepen kan worden als ‘(mijn/uw) zusters/geliefdes kind’ (妹が子). Op zijn beurt koppelt Shirakawa ‘plukken’ (moru, mori-) aan Tadamori’s naam en geeft impliciet aan dat, door de jonge Kiyomori te adopteren, Tadamori mag rekenen op zijn blijvende steun (yashinai 養ひ, ‘leeftocht’).

*) Jos Vos (2022) en Royall Tyler ^{[vert. The Tale of the Heike (New York/Londen; Viking/Penguin, 2012), p. 337-338.]} kozen beiden voor respectievelijk ‘spruit’ en ‘[sweet] sprout’, wat gegeven de plantaardige associatie een mooie vertaaloplossing is.

* * * * *

Afgelopen week zag ik kans om de Bijzondere Collecties van de Koninklijke Bibliotheek (KB) in Den Haag te bezoeken.

(We —of alleen ik— zijn al zo ver afgegleden, dat elke keer dat ik onderzoek doe, het voelt als spijbelen, terwijl het toch echt in mijn taakomschrijving staat. Ik werd er voortdurend gebeld vanwege Dingen in de Wereld, zodat ik tussen het lezen van manuscripten door me in de zwarte ‘bel-cel’ in de KB moest opsluiten voor overleggen.)

De reden voor dat bezoek was dat ik bij Frank Lequin in zijn Titsingh-biografie uit 2002 gelezen had dat er in de KB een autograaf van Titsingh ligt van diens manuscript dat na zijn dood bewerkt zou worden tot Mémoires et anecdotes sur la dynastie régnante des Djogouns. De KB bezit zelfs twee versies van dat manuscript; het tweede manuscript is een kopie van de eerste, waarschijnlijk gemaakt met oog op publicatie.

Dat tweede manuscript is een net afschrift (duidelijk in andere hand dan die van Titsingh) van Titsinghs manuscript, getiteld Nipon-O-day-itje-ran of Verslag van de Regeering der Dayris van Japan (signatuur KA.147: Titsingh, ‘Werken over Japan en China’). Dit manuscript bevat een aantal landkaarten in kleur en een tekening van de uitbarsting van de vulkaan Asama in 1783. ^{[Voor een reproductie van die laatste, zie Lequin 2002, p. 69, afb. 22.]}

Mij ging het natuurlijk vooral om het manuscript dat eigenhandig door Titsingh is geschreven. Het is getiteld Tydrekening der Japanners en Chinesen (signatuur KA.146: Titsingh, ‘Werken over Japan en China’), en heeft als vroegste datering 1807.

(Op losse vellen zijn er aantekeningen in het manuscript gestopt van Titsingh met onder meer afschriften van brieven uit 1809 en 1810, en rapportages van latere lezers uit 1812, 1832 en 1833. Het geheel zit een map met opschrift ‘Mr. I. Titsingh over Japan’. De map is mogelijk bewerkt met arsenicum‚ blijkbaar niet ongebruikelijk rond 1800, zodat een mens die met medische handschoenen hanteren moet. Ik had dat nog niet eerder meegemaakt.)

Het was voor mij een ontroerend moment de bewuste passage in Titsinghs handschrift te zien. In bruin geworden inkt op papier stond daar toch echt dat korte kettingvers van Shirakawa en Tadamori, met een Nederlandse vertaling. Ik moest duidelijk mijn opmerking van vier jaar geleden herzien: in 1807 of mogelijk zelfs wat eerder —en dan ongetwijfeld op basis van aantekeningen uit de jaren ’80 van de achttiende eeuw— schreef een Nederlander een Nederlandse vertaling op van een Japanse gedicht, uit de brontaal. Die mijlpaal kon zo ruim een eeuw eerder gelegd worden. Niet De Visser in 1913 maar Titsingh in mogelijk al 1782 of 1783 en in elk geval in 1807 produceerde de eerste vertaling direct uit het Japans van flarden poëzie.

De passage in het manuscript is als volgt. Er zitten een paar verschillen met de Franse vertaling.

[…] hy was een nazaat van Kiyo Mori, die men wil dat van den 50sten Dayri Kwanmoe-ten-O afstamde, doch ten onregten, wijl hij een zoon was van den 72sten Dayri Zirokava-no-Fowo. Zijn schoonvader Tada Mori, in de 1ste maand van het 3de jaar der nengo Nin-fe (1153) overleden, stamde van KwanmoetenO af: Zirokava-no-Fowo gaf een zijner byvrouwen aan Tada Mori, zij was toen zwanger, en beviel van Kiyo Mori: Tada Mori bragt hem toen hij nog op handen en voeten kroop by den Dayri om hem zijn Vader te doen zien, aan wien hy in het volgende vaers vroeg

                        Imo ga ka O

                        Fo fo dono ni ko so

                        na ri, ni ki ri

            Wat moet vande kruipende vrucht van een byvrouw worden?

Zirokawa antwoorde terstond met de slotregels

                        Tada Mori torite

                        Ja si na i ze jo

            Tada Mori neem hem aan, en breng hem groot.

Isaac Titsingh, Tydrekening der Japanners en Chinesen (manuscript, 1807), p. 414-415. Bijzondere Collecties, Koninklijke Bibliotheek, Den Haag (signatuur KA.146: Titsingh, ‘Werken over Japan en China’).

Je kan zeggen: klein bier, maar het valt op dat de informatie in Titsinghs manuscript historisch correct is en dat er in zijn eigen Franse vertaling (1820) een aantal fouten is geslopen, die vervolgens consciëntieus zijn doorgegeven aan de Engelse (1822) en Nederlandse (1824-1825) vertalingen. Het is in Titsinghs Nederlandse origineel niet de vorst Shirakawa die in 1153 sterft, maar Taira no Tadamori: dat klopt. Dat de Taira-tak waarin Tadamori geboren werd ‘afstamde’ van de vorst Kanmu klopt ook. Dat Titsingh dat benadrukt lijkt voort te komen uit een poging tot verklaring: dat mensen dachten dat ook Kiyomori van Kanmu afstamde was dan omdat ze er ‘ten onregte’ van uitgingen dat Tadamori de biologische vader van Kiyomori was. (Er waren verschillende ‘clans’ die hun afstamming terugvoerden op de zoon van een vorst die de zoon in kwestie had ‘gedegradeerd’ tot gewone hoofse sterveling. Die daad werd gesymboliseerd door het schenken van een clannaam. ‘Taira’ is zo een naam; ‘Minamoto’ is een ander.) Ook transcribeert hij de naam van Tadamori correct; ik meen tenminste in zijn handschrift echt een ‘T’ te zien staan en geen ‘S’.

Interessant is dat Titsingh de Japanse term ‘nengo’ (nengō 年号) gebruikt. Nengō, of ‘periodenamen’ (meer letterlijk ‘jaarnamen’) waren in Oost-Azië de gebruikelijke manier om tijd te ordenen. Japan gebruikt de nengō nog steeds, maar sinds 1868 lopen die parallel met de regeerperiode van een keizer. (Zo leven we nu in het achtste jaar van de Reiwa-periode.) In premoderne en vroegmoderne perioden hadden regeerperioden en periodenamen niets met elkaar te maken. Ninpyō of Ninpei (‘Ninfe’) is de periodenaam voor het tijdvak 1151-1153. Titsingh was lichtelijk geobsedeerd door Japanse tijdbalken, heb ik het idee, dus heel verrassend is dit detail nu ook weer niet.

* * * * *

In een volgende blogpost hoop ik terug te komen op Titsinghs interesse in Japanse poëzie. Zijn boek is gelardeerd met geciteerde waka en bevat zelfs een kort opstel over het onderwerp. Dat wist ik op zich wel (een en ander is ook opgenomen in Timon Screechs Engelse editie van 2006), maar nu pas besef ik dat Titsinghs Nederlandse origineel onder handbereik ligt. We hoeven niet meer te speculeren wat zijn vroege vertalingen hadden kunnen zijn, maar we kunnen het nalezen, in zijn eigen handschrift.

* * * * *

Ik las:

C.R. Boxer, Jan Compagnie in Japan, 1600-1850 (Den Haag: Martinus Nijhoff, 1950). [M.n. hoofdstuk 7, p. 135-172: ‘Isaac Titsingh, 1745-1812’.]
Heike monogatari 平家物語, ed. Ichiko Teiji 市古貞次, Shinpen nihon koten bungaku zenshū (SNKBZ) 44-45 (Tokyo: Shōgakukan, 1994).
H. Mack Horton, Linked Verse in Japan: History, Commentary, Performance (New York: Columbia University Press, 2025).
F. Lequin, Isaac Titsingh (1745-1812), een passie voor Japan: leven en werk van de grondlegger van de Europese Japanologie (Alphen aan den Rijn: Canaletto/Repro-Holland, 2002).
Timon Screech, red., Secret Memoirs of the Shoguns: Isaac Titsingh and Japan, 1779-1822 (Londen/New York: Routledge, 2006).
Isaac Titsingh, Tydrekening der Japanners en Chinesen (manuscript, 1807). Bijzondere Collecties, Koninklijk Bibliotheek, Den Haag; signatuur KA.146: Titsingh, ‘Werken over Japan en China’.
Isaac Titsingh, Mémoires et anecdotes sur la dynastie régnante des Djogouns, red. Jean Pierre Abel Rémusat (Parijs: A. Nepveu, 1820).
Isaac Titsingh, Illustrations of Japan, vert. Frederick Shoberl (Londen: R. Ackermann, 1822).
Isaac Titsingh, Bijzonderheden over Japan, tweede deel, vert. uit het Engels (Den Haag: Weduwe Johannes Allart, 1825).

De afbeeldingen boven aan de blogpost tonen respectievelijk: [Links:] delen van pagina’s 414 en 415 in Titsinghs manuscript Tydrekening der Japanners en Chinesen (gedateerd 1807). Bron: Bijzondere Collecties, Koninklijke Bibliotheek, Den Haag (signatuur KA.146: Titsingh, ‘Werken over Japan en China’). [Rechts:] ‘Een afbeelding van een rokende Hollander’ (Orandajin tabako o suu zu 和蘭おらんだ人じん食煙たばこをす図づ), toegeschreven aan Araki Jogen 荒木如元 (1765-1824), met als bijschrift ‘Een zwarte slaafgemaakte staat naast hem met een zilveren dienblad met daarop een asbak en een tondeldoos’ (meshitsukai no kurobō ginban ni haifuki to hi-ire to o nosete katawara ni tateri 奴隷めしつかひの烏くろ鬼ぼう銀ぎん盆ぼんに唾壷はひふきと手ひ炉いれとを載のせて側かたはらにたてり). Vermoedelijk eind achttiende eeuw. Slaafgemaakten zijn vrij onzichtbaar in de VOC-archieven, behalve bij verkoop of vermoede overtreding, maar Japanners waren zeer geïnteresseerd in de tot dienst gedwongen Aziatische jongens (want dat waren ze meestal) die de Nederlanders naar Dejima meebrachten. Isaac Titsingh zal er in zijn tijd in Japan allicht zo hebben uitgezien als de man links. Bron: Boxer, Charles Ralph, ‘“The Mandarin at Chinsura”: Isaac Titsingh in Bengal, 1785-1792’, Koninklijke Vereeniging Indisch Instituut: Mededeling No. LXXXIV, Afdeling Volkenkunde, No. 32 (1949), p. 3-28 (afbeelding tegenover p. 3).

Tags Holland, Shirakawa (vorst), Taira no Tadamori, Titsingh-Isaac, vertalen, waka

poëzie

pruimenmeester

            Toen hij verbannen werd, wierp hij nog een laatste blik op de pruimenboom bij zijn huis:

                                                De Postume Opperminister ^[845-903]

als de oostenwind waait

            stuur me dan je geuren toe

jij pruimenbloesem:

denk niet ‘geen meester meer’

            om dan je lente te vergeten

kochi fukaba / nioi okose yo / mume no hana / aruji nashi tote / haru o wasuru na
　　流ながされ侍（はベリ）ける時、家の梅むめの花を見侍て
　　　　　　　　　　贈太政大臣
東こ風ち吹ふかばにほひをこせよ梅花（むめのはな）主あるじなしとて春を忘るな

Shūi wakashū 16 (‘Mengelwerk: lente’), no. 1006. Dat ‘Postume’ (zō 贈) slaat op de mogelijkheid om iemand postuum een promotie in rang en/of benoeming te verlenen (zōi 贈位). Michizane werd pas na zijn dood benoemd tot Opperminister (daijō daijin 太政大臣). In een variante, wat latere versie heeft deze waka als laatste regel ‘haru na wasure so’ 春な忘れそ, met dezelfde betekenis. Dat ik haru 春 vertaal met ‘je lente’ in plaats van het neutrale ‘de lente’ is vanwege de gedachte dat Michizane hier niet simpelweg het voorjaar als seizoen van plantenbloei bedoelt maar zijn pruimenboom herinnert aan specifiek de eigen ‘bloei’ en pracht van de boom die de bloei van het Huis Sugawara weerspiegelt.

Deze waka wordt toegeschreven aan Sugawara no Michizane 菅原道真 (845-903). Michizane was in de eerste plaats een ‘geletterde’ (monnin 文人), iemand die flink had doorgestudeerd aan de hofacademie en doorkneed was in de klassieken van de Sinitische literatuur.

Michizane schreef dan ook vooral gedichten in literair Sinitisch — vele honderden zelfs. Er zijn maar 38 waka overgeleverd die aan hem toegeschreven worden.

Michizane had uitzonderlijk succes als academisch geschoold bureaucraat binnen het bureacratisch systeem van laat-achtste-eeuws Japan. Mede dankzij gunsten van de vorst, die in hem een instrument zag om de macht van het Fujiwara-Regentenhuis wat te beknotten, wist hij op te klimmen tot Minister ter Rechterzijde (udaijin 右大臣). Die bureaucratische carrière werd daarmee ook een politieke — en in het politieke machtsspel was Michizane minder bedreven dan de Fujiwara-kingpins.

Zodra ‘zijn’ vorst afstand deed van de troon en door een ander opgevolgd werd, verloor Michizane belangrijke vorstelijke steun en wisten de Fujiwara hem in 901 te laten verbannen. Die verbanning nam de vorm aan van ‘wegpromoveren’: hij werd benoemd tot Vice-Gouverneur-Generaal (gon no sochi 権帥) van Dazaifu, het hoofkwartier van het centraal gezag in het meest westelijke eiland Kyushu. Vandaaruit werden onder meer Japans handelscontacten met het Aziatische vasteland onderhouden. Maar een verbanning bleef het en Michizane zou in Dazaifu sterven.

Na zijn dood begon Michizane een tweede leven, dit keer als godheid. Na blikseminslagen in het paleis en onverklaarbare sterfgevallen in het Regentenhuis, besefte men in de hoofdstad dat dit het werk was van Michizane’s wraakzuchtige geest (onryō 怨霊) die genoegdoening wilde voor het hem aangedane onrecht. Dat besef leidde tot postume promoties en uiteindelijk tot de verheffing van Michizane tot ‘Hemelse Godheid’, of Tenjin 天神. Michizane is daarmee een van de vroegste voorbeelden (zo niet het vroegste) van de vergoddelijking van een historisch persoon.

Onder die naam staat hij tot op de dag van vandaag bekend in Japan. In het hele land zijn er zo’ 14.000 heiligdommen aan hem gewijd, meestal met de naam Tenmangū 天満宮. Niet heel verrassend, gegeven Michizane’s geleerdheid, zijn die heiligdommen er vooral om succes bij toelatingsexamens voor allerhande onderwijsinstellingen af te smeken.

De ‘vliegende pruim’ (*tobi-ume* 飛梅) op het terrein van het Tenjin-heiligdom (Tenmangū) in Dazaifu, Kyushu. Foto Wikipedia.

Net als zijn voorvaderen voor hem had Michizane een bijzondere voorliefde voor de pruim (Jp. ume, oud-Japans: mume 梅). De villa (of preciezer: de studeervertrekken) van de Sugawara-familie had als naam ‘Rode-pruimenhal’ (Kōbaiden 紅梅殿).

En dan betreden we nu de wereld van mythologie: het verhaal wil dat Michizane toen hij verbannen werd een laatste blik wierp op de pruimenboom van zijn voorouderlijk huis. Een variant wil dat hij in zijn ballingsoord intens aan deze boom dacht. De pruimenboom —of er waren meer puimenbomen, maar slechts één ervan was sentimenteel— wist zich te ontwortelen aan de hoofdstedelijke grond en vloog naar het meest westelijke puntje van het land om zich daar bij zijn verbannen meester te voegen. Het gedicht van Michizane was voor de boom het duwtje in de rug om die stap te zetten.

Gelooft de lezer dit niet? Het bewijs is dat er in Dazaifu, op het terrein van het Tenjin-heiligdom daar, een zeer oude pruimenboom staat. Er staat een bord bij dat de boom officieel aanduidt als de ‘vliegende pruim’ (tobi-ume 飛梅) van Michizane.

Die ‘pruim’ is overigens een abrikoos (Japanse abrikoos, Prunus mume), maar laat ik —heel laf— niet proberen een eeuwenoude vertaaltraditie te negeren.

Eerlijk gezegd weet ik niet of de mume in oud Japan inderdaad dezelfde boom is als de ume van vandaag de dag.

* * * * *

Een bloeiende abrikoos (*Prunus armeniaca*), zusje van de Japanse ‘pruim’ (*ume*, die in feite een abrikoos is). Nieuwe Rijn, Leiden, 13 maart 2026.

Het gedicht van Michizane kun je op tenminste twee plekken in Nederland tegenkomen. Als onderdeel van het Leidse project Gedichten op muren (georganiseerd door de Stichting TEGEN-BEELD) staat het gedicht in kalligrafie van Chikako Wijsman-Saga op een muur bij de ingang van de Hortus Botanicus. Omdat die ingang van de Leidse hortus, als onderdeel van een stukje Rapenburg, in miniatuurvorm herschapen is in Madurodam, Den Haag, bestaat een miniatuurkalligrafie van het gedicht ook in Den Haag — voor wie daar goed zoekt.

* * * * *

‘De kers in de hof voor de Zuidhal was oorspronkelijk een pruim.’ (*Naden no zentei no ōju wa moto kore ume nari* 南殿^ノ前庭^ノ桜樹者本^ト是^レ梅也.) Een passage uit de dertiende-eeuwse *Shūgaishō* 拾芥抄, geciteerd in *De maan boven het meer-aantekeningen bij Het verhaal van Genji* *(Genji monogatari kogetsushō* 源氏物語湖月抄, 1673).

Dat ik ‘haru’ 春 in Michizane’s gedicht vertaal met ‘je lente’ in plaats van het neutrale ‘de lente’ is vanwege de gedachte dat Michizane hier niet simpelweg het voorjaar als seizoen van plantenbloei bedoelt maar zijn pruimenboom herinnert aan specifiek de eigen ‘bloei’ en pracht van de boom die de bloei van het Huis Sugawara weerspiegelt.

De pruimenbloesem stond voor een culturele houding die terrein aan het verliezen was in de hoofse wereld van klassiek Japan. De pruim was namelijk geliefd bij de cultuurelite in het oude China en de pruimenliefde van Michizane en andere geletterden in Japan was dan ook een echo van die continentale voorkeur. Vanaf ca. 900 voltrok zich een vrij heftige cultuuromslag in de wereld van de Japanse hofcultuur, waarbij afstand genomen werd van ‘China’ en er nadrukkelijk ruimte werd gecreëerd voor een culturele entiteit die ‘Japan’ was. In politiek opzicht betekende dit onder meer dat geletterden, die hun identiteit ontleenden aan ‘Sinitische’ kennis, gemakkelijker opzijgeschoven konden worden door de Realpolitiker van het Fujiwara-Regentenhuis.

Symbolisch voor dat alles was dat er al generaties lang voor de ceremoniële Zuidhal (Naden 南殿, Shishinden 紫宸殿) van het paleis een mandarijn (tachibana 橘) en een pruim stonden geplant — tot het begin van de tiende eeuw. Toen werd die pruim vervangen door een boom die ‘Japansheid’ moest symboliseren: de kers (sakura 桜). En sindsdien staan er voor de Zuidhal een mandarijn en een kers, en is de pruim al elf eeuwen uit het vorstelijk zicht verdwenen.

Michizane’s val uit de gratie van het centrum van de Japanse cultuur ging dus gepaard met de verbanning van de pruimenboom. Zijn oproep aan de pruimenboom om de glorie en pracht van de Sinitische bloei niet te vergeten was tevergeefs. De pruimen bloeien natuurlijk nog steeds, vooral bij Tenjin-heiligdommen, maar doen dat weggestopt op plekken waar een mens vooral hopen moet op een goede afloop.

Het valt me zwaar om dit niet te vertalen naar het nu: een tijd waarin cultuuroorlog geen plek ziet voor kennis en voor een besef van langdurige verbinding tussen verschillende culturen.

Over de foto’s bovenaan deze blogpost — Links: een stukje Leids Rapenburg in Madurodam, Den Haag, met Academiegebouw en ingang van de Hortus Botanicus. Rechts: de ‘achterkant’ van de ingang van de Leidse Hortus Botanicus in Madurodam, Den Haag, met links het gedicht van Michizane. Foto’s uit 2008.

Tags Sugawara no Michizane, waka

poëzie

droog luisteren

            Op ‘wind door de pijnbomen’:

                                    Een vorstelijke compositie van de teruggetreden vorst

om niet nat te worden

            sta ik een tijd te wachten

in de schaduw van een pijn

waar hij me naar de wind laat luisteren

            de regen die een ruisen blijkt

nururu ka to / tachiyasuraeba / matsukage ya / kaze no kikasuru / ame ni zo arikeru
　　松風を
　　　　　　　　　院御製
ぬるゝかと立ちやすらへば松かげや風の聞かする雨にぞありける

Iwasa Miyoko benadrukt in haar commentaar bij dit gedicht dat het niet daadwerkelijk regent, maar dat de dichter beseft dat het ruisen van de wind door de pijnbomen de suggestie van het ruisen van regen oproept. Iwasa Miyoko 岩佐美代子, ed., Kigi no kokoro hana no kokoro: Gyokuyō wakashū shōyaku 木々の心花の心：玉和歌集抄訳 (Tokyo: Kasama Shoin, 1994), p. 262.

            Uit vorstelijke gedichten over verschillende onderwerpen, op ‘wind’:

luid weerklinkend

            komt vanuit de pijnboomtoppen

                        naar beneden

om stil te eindigen in het gras

            de valwind vanaf de berg

hibikikuru / matsu no ure yori / fukiochite / kusa no koe ni yamu / yama no shitakaze
　　雑御歌の中に、風
ひゞき来る松のうれより吹きおちて草に声やむ山の下風

Gyokuyō wakashū 16 (‘Gemengde onderwerpen 3’), nos. 2179-2180.

Een portret, toegeschreven aan Fujiwara no Tamenobu 藤原為信 (1248-?), van ‘Teruggetreden Vorst Fushimi’ 伏見院 (1265-1317), in *Portretten van vorsten en regenten* (*Tenshi sekkan miei* 天子摂関御影), een laat-dertiende- en vroeg-veertiende-eeuwse rolschildering met 131 (uiteraard goeddeels fictieve) portretten van vorsten en hoge hovelingen uit de Heian- en Kamakura-perioden (794-1333), die in 1878 aan het keizershuis werd geschonken. Bron: Wikipedia.

Twee gedichten van de oud-keizer Fushimi 伏見院 (1265-1317), die in 1298 afstand had gedaan van de troon en dus de ‘teruggetreden vorst’ (in 院) was toen de Verzameling van gedichten als jade bladeren (Gyokuyō wakashū 玉葉和歌集, voltooid ca. 1313) op zijn verzoek werd samengesteld.

De foto is van Kaique Rocha.

Tags Fushimi (vorst), waka

poëzie

etiquettepret

Ook zei hij: voor gedichten van monniken en lekepriesters bij een officieel banket noteert men voor de omschrijving slechts: ‘Gecomponeerd: X-aantal waka’. Wat betreft rang en functie noteert men één van twee. Toen men op het poëzieblad van de Prelaat Jitsu’i bij [De gedichtenwedstrijd met elk] tien gedichten in het Sentō-paleis (Sentō jisshu) geschreven zag staan ‘Op een herfstdag maakte men zijn opwachting in het Sentō-paleis van de teruggetreden vorst en schreef elk tien waka op vorstelijk verzoek; de Dharmazegel en Boventallige Hoofdbisschop Jitsu’i’, werd treffend gezegd: ‘Waarom schrijft men dan niet “De Reizei Groot Raadsheer (Tameuji)” of “Heer Fujiwara”?’

En hij zei: Op een poëzieblad van hofdames noteert men omschrijving noch thema. Men noteert slechts het gedicht. Toen men mensen samenbracht voor de honderdgedichtenreeksen van het Shōji-tijdperk ^[1200] schreef [hofdame] Kojijū ^{[ca. 1121-na 1201]} slechts ‘Lente, twintig gedichten’. Dat is de vorm waarop iemand het noteerde. Een gedicht dat ze bij die gelegenheid schreef is:

            bedenk slechts dit

            als mijn tachtigste levensjaar

                        zijn einde nadert

            hoe veel meer voelbaar is dan

                        de droefheid van dit alles

omoe tada / yasoji no toshi no / kure nareba / ika bakari wa / mono wa kanashiki

Een poëzieblad voor mannen: wanneer hovelingen op vorstelijk verzoek [een gedicht schrijven], komt het voor dat men één van de twee niet noteert, [maar] als men [functie en rang] opschrijft, moet men alles noteren. Het komt voor dat monniken alleen het eerste karakter [van hun tonsuurnaam] schrijven. Ook lekenpriesters schrijven [hun naam]. Voor de honderdgedichtenreeksen van de Kagen ^[1303-1305]– en Bunpo ^[1317-1318]-tijdperken werd voor Dharmazegel Jōi ^{[data onbekend, actief tot 1327]} [alleen] het eerste karakter opgeschreven. Er zijn ook mensen die [hun naam] niet opschrijven.
又云、法師入道などの歌は公宴にも端作たゞ詠何首和歌、官位も官にても位にても一方を書なり。仙洞十首に、実伊僧正懐紙に、秋日陪_二太上皇仙洞_一同詠_二十首_一応_レ製和歌　法印権大僧都実伊上、と書たるを見て、冷泉大納言^為氏、臣藤原朝臣、とはなどかゝぬぞと利口被_レ申けり。
又云、女房懐紙は端作も題書事なし。たゞ歌ばかり書なり。小侍従、正治百首の時人にあつらへてかゝするに、春廿首とばかり書たり。是うけたるすがたなり。其時の歌に、
　　おもへたゞ八十のとしのくれなればかりかはものはかなしき
とよめり。
男懐紙は、応製臣上之間、一をばかゝざるなり。書ば皆書べきなり。法師は上字ばかりを書たるもあり。入道もかきたり。嘉元、文保の御百首には定為法印、上の字を被_レ書たり。又かゝぬ人も有。

Seiashō 6. ^{[Nihon kagaku taikei 5, p. 109.]} Wat ik hier vertaal als ‘omschrijving’ (hashizukuri 端作) is een korte beschrijving van de inhoud van bijvoorbeeld een set gedichten. Blijkbaar beschouwt de hier sprekend opgevoerde Nijō Tameyo 二条為世 (1250-1338) de categorie-aanduiding ‘lente[gedichten]’ merkwaardig genoeg niet als een ‘omschrijving’. ‘[De gedichtenwedstrijd met elk] tien gedichten in het Sentō-paleis’ (Sentō jisshu 仙洞十首) slaat hier vermoedelijk op de Gosaga-in Sentō jisshu uta-awase 後嵯峨院仙洞十首歌合, omdat Tameyo’s vader Tameuji 為氏 (1222-1286) daarbij aanwezig geweest moet zijn en onder Gosaga 後嵯峨院 (1220-1272) gediend had. Het Sentō-paleis was de residentie van een keizer na diens abdicatie. Dat Tameuji hier als geïdentificeerd wordt als lid van de Reizei-familie is verwarrend, want Tameuji stichtte het Huis Nijō 二条家, terwijl het Huis Reizei de tak is die begonnen is door diens jongere broer Tamesuke 冷泉為相 (1263-1328). Is het een kopieerfout? Wie de prelaat in kwestie is weet ik niet; wel is er in de Masukagami 増鏡 (‘De heldere spiegel’, een historisch overzicht uit ca. 1368-1376) is sprake van een ‘Prelaat Jitsu’i van het Nanshō-klooster’ (nanshō-in no jitsu’i no sōjō 南松院の実伊僧正 [var. nanshō’in no sōjō 南松院の僧正]) in 1274, naar wie Tameyo hier mogelijk verwijst. Pietluttig commentaar: de hofdame Kojijū 小侍従 schreef het hier geciteerd gedicht (dat opgenomen werd in de vorstelijke bloemlezing Nieuwe verzameling van gedichten van vroeger en nu; Shinkokin wakashū 6 [Winter]-696, met variante opening: omoi-yare 思ひおやれ, ‘leef met me mee’) niet voor ‘De honderdgedichtenreeksen van de Shōji-periode’ van 1200, maar voor de Dichtwedstrijd in vijftienhonderd ronden (Sengohyakuban uta-awase 千五百番歌合) van een jaar later. De monnik Jōi 定為 (‘Dharmazegel’ of hōin 法印 is een hoge rang binnen de priesterorde) was een volle broer van Nijō Tameyo, wiens woorden Ton’a hier noteert. De zin 男懐紙は、応製臣上之間、一をばかゝざるなり (‘Een poëzieblad voor mannen […]’) is een lastige, vooral vanwege dat ‘één’ (ichi 一). We moeten er rekening mee houden dat dit een ellips is en er eigenlijk ippō 一方 (‘één van twee’) bedoeld is; je kan 一 eventueel ook lezen als hitotsu, wat in klassiek Japans een manier is om ippō 一方 te zeggen.

Mijn dank aan prof.dr. Sasaki Takahiro, zonder wiens ik hulp ik bij zeker twee zinnen vastgelopen zou zijn.

Oude poëtica’s doorlezen is een analoge variant op het surfen op het Internet. Vooral de secties ‘Diverse observaties’ (zōdan, var. zatsudan 雑談) daarin zijn een speeltuin. Dat is omdat zulke passages vaak nogal associatief van de hak op de tak springen. Dat je lezersoog blijft hangen bij schijnbare pietluttigheden en dan eens wat gaat nazoeken hoort ook bij die surf-ervaring. De poëtica’s vormen dus wel een speeltuin vol konijnenholen, waarin zoals we weten een mens afdaalt om nooit meer bovengronds te komen.

Vanwege een oude blogpost herlas ik passages in Kikker in de put (Seiashō 井蛙抄, 1360-1364), een poëtica van de dichter-monnik Ton’a 頓阿 (1289-1372).

De titel is misschien een al te gemakkelijke vorm van zelfironie. De uitdrukking ‘een kikker in de put’ gaat terug op een oude Chinese, daoïstische tekst (de Zhuang zi 荘子, hoofdstuk 17: ‘Met een kikker in de put kan je niet spreken over de zee; ze heeft alleen weet van [let.: verhoudt zich alleen tot] het hol waarin ze zich bevindt’ 井蛙不_レ可_三以語_二於海_一者、拘_二於虚_一也; maar de uitdrukking bestaat schijnbaar ook in het Sanskrit) en wordt gebruikt voor een bekrompen iemand die zich niet kan voorstellen dat zijn kennis maar beperkt is. Dat is natuurlijk een waarheid van alle tijden: je bent pas écht dom, als je niet doorhebt dat je dingen niet weet.

Ton’a’s poëtica is grotendeels een weerslag van de opvattingen van de waka-dichter Nijō Tameyo 二条為世 (1250-1338), een achterkleinzoon van de befaamde Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241). Ton’a noteerde een keur aan Tameyo’s lessen. Daaraan hebben we vele inzichten te danken in de leerstellingen van de toen al vrij behoudende Nijō-school van waka-compositie. Het leukste van de zes ‘boeken’ (hoofdstukken) is het zesde en laatste. Sommigen zouden dat allicht ‘restmateriaal’ noemen, maar het is de sectie waarin Ton’a allerhande losse opmerkingen van Tameyo bij elkaar zette die hij niet in de meer gestructureerde eerste vijf boeken kwijt kon.

De hier vertaalde passage is uiteraard een oefening in ultieme futiliteit, namelijk het vastleggen van protocol.

Ik vertel verschillende groepen studenten met enige regelmaat (Ouwe Lullen hanteren nl. vaak dezelfde anecdote) hoe ik ooit tijdens een redactievergadering van een wetenschappelijk tijdschrift in slaap viel. De aanleiding voor het vertellen is altijd een vraag van een student over bibliografische conventies. Ik had bij die vergadering weliswaar verschrikkelijk last van een jetlag (ik kwam net terug uit Tokyo), maar het betreffende agendapunt van de redactievergadering was van een werkelijk slaapverwekkende saaiheid: het vaststellen van de style sheet. De enige relevante maatstaf is m.i. consistentie in uitvoering. Verder moeten wetenschappers vooral ophouden de lof te zingen van de specifieke conventies die zij hanteren.

Daarbij is er in deze passage vooral aandacht voor de vraag op welke manier een dichter geregistreerd moest worden in de vastlegging van in geleverde gedichten voor een formele bijeenkomst. De opmerkingen behandelen richtlijnen voor het beschrijven van een poëzieblad (kaishi 懐紙). De aard van de passage is een middeleeuws-Japanse dichtersvariant op Amy Groskamp ten Have’s Hoe hoort het eigenlijk? (1939, met vele updates). Poëziebladen of kaishi (ook wel futokorogami gelezen, let. ‘boezempapier’) waren losse, rechthoekige vellen papier van ruwweg 30 à 40 bij 40 à 60 cm die hovelingen los bij zich droegen, weggestoken in hun kleding. In eerste conceptie werden waka in de regel op een vel ‘boezempapier’ opgeschreven, één of hooguit een handjevol tegelijk. Afhankelijk van de sociale categorie waarin een dichter viel, verschilde de manier van notatie.

De voor kaishi variante term tatōgami (var. jōshi 畳紙, ‘opgevouwen papier’) kon geschreven worden als 帖紙, ‘notatiepapier’. ^{[Haruna 1971, p. 139.]} Kaishi waren namelijk de standaard voor poëziebijeenkomsten, ook die van formele aard, zodat de obsessie met de protocollair correcte manier van notatie van de dichter begrijpelijk wordt.

Nu had elke dichtersschool zijn eigen versie van zulke etiquetteboeken voor dichters, maar er was algemene consensus over het idee dat vrouwen, net als geestelijken (én leden van het vorstenhuis), een aparte categorie vormden. Dan is het dus ook niet raar dat men vond dat voor gedichten door vrouwen een ander notatiesysteem gebruikt moest worden dan voor mannen.

Voor ‘vrouwen’ (onnna 女) lees ‘hofdames’ (nyōbō 女房): omdat we het hier hebben over de elite van de Japanse maatschappij destijds, bestonden in deze wereld alleen mensen die tot de adel behoorden.

Een poëzieblad (*waka kaishi* 和歌懐紙) met een waka voor de *Dichtbijeenkomst voor het Dubbel-Zeven-feest van het tweede jaar van de Shōchū-periode* (*Shōchū ni-nen tanabata gokai* 正中二年七夕御会, 1325), georganiseerd in het paleis van keizer Godaigo 後醍醐天皇 (1288-1339). De notatie volgt de conventies voor poëzie door een man. *Vrnl:* vermelding van het thema (de *hashizukuri* 端作: ‘Een gedicht over: op de Dubbel-Zeven een belofte voor eeuwig’ 七夕同詠七夕契久和歌), rang en naam van de dichter (de zgn. *isho* 位署: Grootraadsheer Minamoto no Chikafusa 大納言源親房 [=Kitabatake Chikafusa 北畠親房, 1293-1354]) en de waka in de ‘3+3’-formule (drie ‘volle’ regels en een laatste, vierde regel met slechts drie schrifttekens). Collectie Shiguretei Bunko, Kyoto.

We hebben weinig poëziebladen over van vóór de dertiende eeuw. Tegen die tijd hadden veel waka-scholen de conventie ontwikkeld dat mannen (inclusief monniken) een waka noteerden volgens de formule ‘3+3’: drie ‘volle’ regels en een vierde regel die uit drie schrifttekens bestaat (sangyō sanji 三行三字). Je ziet hier dat de prosodie van waka (de ‘hartenklop’ van vijf of zeven morae) van geen enkele invloed is op wat wel het ‘kalligrafisch metrum’ is genoemd. ^{[Lippit 2008.]}

In de middeleeuwen werd de ‘3+3’-formule vooral door de van Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241) afstammende Nijō 二条– en Reizei 冷泉-families geprogageerd. Om zich te onderscheiden ontwikkelde de Asukai 飛鳥井-familie een ‘3+5’-formule.

Voor vrouwen kwam een aparte conventie op: het zogenaamde ‘sprenkelschrift’ (chirashigaki 散らし書き), dat zo heet omdat het lijkt alsof de schrifttekens min of meer willekeurig over het papier zijn uitgestrooid en waarbij een waka over wel zes (en een enkele keer zelfs over zeven of acht) regels kan worden uitgesmeerd. De notie dat vrouwen daarbij alleen de tekst van hun gedicht noteren is al een oude. Zo staat er in het twaalfde-eeuwse Het gebonden boek (Fukuro zōshi 袋草紙, 1157-1158) van Fujiwara no Kiyosuke 藤原清輔 (1104-1177) —die zulke zaken veel uitgebreider beschrijft (zijn boek is ‘De Dikke Groskamp’, ben ik geneigd te zeggen)— al te lezen: ‘Vrouwen noteren thema noch naam.’ 女不書題目^并名字. ^{[SNKBT 29, p. 10, 342; Kanechiku 1993, 2002; Sakurai 2016.]}

Een voorbeeld van ‘sprenkelschrift’ (*chirashigaki* 散らし書き): een waka in een kalligrafie door de (laatste) vrouwelijke keizer Gosakuramachi 後桜町天皇 (1740-1813). De waka is van de twaalfde-eeuwse mannelijke dichter Fujiwara no Yasusue 藤原保季, dus thema (‘een koekoek in het woud’, *tōgen hototogisu* 杜間郭公) en rang+naam staan wel vermeld. Dat Gosakuramachi een vrouw was is in deze specifieke context misschien niet doorslaggevend: keizers vormden een buitencategorie die zich onttrok aan de standaardgendercategorieën. Zij konden zowel kiezen voor ‘mannelijke’ als voor ‘vrouwelijke’ notatiestijlen. Collectie Umi-Mori Art Museum (Umi no Mieru Mori Bijutsukan 海の見える杜美術館), Hatsuka’ichi, prefectuur Hiroshima.

Ik (her)las:

Haruna Yoshishige 春名好重, ‘Kodai, chūsei no kanshi, waka no kaishi’ 古代・中世の漢詩・和歌の懐紙 [‘Poëziebladen voor Sinitische poëzie en waka in de antieke periode en de middeleeuwen’], Kokushikan Daigaku Bungakukai kiyō 国士舘大学文学会紀要 3 (1971), p, 239-259.
Kanechiku Nobuyuki 兼築信行, ‘Joryū waka kaishi ni tsuite’ 女流和歌懐紙について [‘Over poëziebladen voor vrouwen’], Kokubungaku kenkyū 国文学研究 111 (1993), p. 21-30.
Kanechiku Nobuyuki, ‘Onna ga waka o kaku toki: onna kaishi o megutte’ 女が和歌を書く時：女懐紙を巡って [‘Wanneer vrouwen waka schreven: over poëziebladen voor vrouwen’], in Jendā no seisei: Kokinshū kara Kyōka made ジェンダーの生成：古今集から鏡花まで (Deel 8 van Koten kōen shirīzu 古典講演シリーズ), red. Kokubungaku Kenkyū Shiryōkan (Kyoto: Rinsen Shoten, 2002).
Yukio Lippit, ‘Figure and Facture in the Genji Scrolls: Text, Calligraphy, Paper, and Painting’, in: Envisioning The Tale of Genji: Media, Gender, and Cultural Production, red. Haruo Shirane (New York: Columbia University Press, 2008), p. 49-72.
Rosalee Bundy, ‘Siting the Court Woman Poet: Waka no kai (Poetry Gatherings) in Rokujō Kiyosuke’s Fukuro zōshi’, U.S.-Japan Women’s Journal 37 (2009), p. 3-32.
Sakurai Yumi 櫻井佑美, ‘Waka kaishi no shoshiki ni mirareru seisa ni tsuite: Heian jidai no tō to wa no yakuwari no chigai kara’ 和歌懐紙の書式にみられる性差について：平安時代における唐と和の役割の違いから [‘Genderverschillen in notatiestijlen voor poëziebladen’], Bijutsuka kenkyū 美術科研究 34 (2016), p. 65-74.
Maria V. Toropygina , ‘On Recording Waka Poems on Kaishi Sheets of Paper. The Example of the Shokukokinshū kyōen waka Collection’, Russian Japanology Review 2: 2 (2019), p. 50-65.

De afbeelding toont een poëzieblad (kaishi 懐紙) met drie gedichten door de dichter-monnik Ton’a 頓阿 (1289-1372) in zijn eigen handschrift 三首和歌懐紙頓阿法師筆, ca. 1368-1369. Omdat hij drie gedichten op één vel schrijven moet, heeft Ton’a niet veel ruimte en hanteert hij niet de ‘3+3’-formule. Collectie THE MET, New York.

Tags Kojijū (hofdame), Nijō Tameyo, Tanabata, Ton’a (monnik), waka