Toen, ten tijde van de teruggetreden vorst Horikawa, men in ’s Majesteits Aanwezigheid elk een onderwerp trok en gedichten aanbood, trok hij ‘Pluimgras’ en offreerde:
Heer Minamoto no Toshiyori
kwartels roepen
rondom de kreek bij Mano
in de strandwind
rollen golven pluimgras aan:
avondschemer in de herfst
uzura naku / mano no irie no / hamakaze ni / obana nami yoru / aki no yūgure
Kin’yō wakashū 3-239 (én Sanboku kikashū 3-414). ‘Prachtriet’ is de min of meer correcte vertaling voor de grassoort susuki 薄 (Miscanthus sinensis), dat één van ‘de zeven herfstgrassen’ (aki no nanakusa 秋の七草) is. Toch gebruik ik hier eigenlijk liever het als botanische term niet bestaande woord ‘pluimgras’, omdat ik het gevoel heb dat die vertaling eerder het gewenste beeld oproept.
Shun’e zei: ‘Een gedicht dat “gewoon” goed is, is als een weefsel met een ingeweven patroon. Een gedicht dat uitzonderlijk verfijnd is, is als een weefsel met een brokaten patroon. De sfeer ervan hangt dan in de lucht. […] In het gedicht van het Hoofd van het Vorstelijk Timmermansbureau [=Toshiyori], “kwartels roepen / rondom de kreek bij Mano / in de strandwind / rollen golven pluimgras aan: / avondschemer in de herfst”, is een onmiskenbaar brokaten patroon aanwezig.’
Mumyōshō 69. [NKBT 65, p. 88.] Toshiyori’s zoon, de dichter-monnik Shun’e 俊恵 (1113-1191) wordt hier geciteerd in Naamloze aantekeningen (Mumyōshō 無名抄, ca. 1212) van zijn leerling Kamo no Chōmei 鴨長明 (1155-1216).
Ook Toshiyori was een buitengewoon getalenteerd iemand. Hij dichtte in twee stijlen. Vooral zie je veel van zijn gedichten in de elegante en zachtaardig-simpele stijl. […] Zijn ‘kwartels roepen / rondom de kreek bij Mano / in de strandwind / rollen golven pluimgras aan: / avondschemer in de herfst’ is in die elegante stijl. Toen in de residentie van wijlen de Tsuchimikado-Minister van het Midden een herdenkingsceremonie voor Hitomaro gehouden werd, herinner ik me dat Shakua zei dat het niet makkelijk is een dergelijk gedicht te maken. Zijn toewijding aan de Weg [van de dichtkunst] was diep doorvoeld. Wanneer men gevraagd werd een gedicht te schrijven op een moeilijk thema, dan liet hij de mensen in zijn huishouden [eerst] op dat thema dichten en als daar dan een prikkelend iets uitkwam bewerkte hij dat met de kunde die hij had en zo heeft hij vele prachtige gedichten gemaakt.
Gotoba-in gokuden. [NKBT 65, p. 144, 145.] Een ‘herdenkingsceremonie voor Hitomaro’ (eigu 影供, kort voor hitomaro eigu 人丸影供) was een quasi religieus ritueel ter ere van de dichter Kakinomoto no Hitomaro 柿本人麻呂 (?-708?). De ‘Tsuchimikado-Minister van het Midden’ was Go-Toba’s schoonvader, Minamoto no Michichika 源通親 (1149-1202). Shakua 釈阿 was de tonsuurnaam (of wijdingsnaam) van Fujiwara no Shunzei 藤原俊成 (1114-1204). De Teruggetreden Vorst Gotoba 後鳥羽院 (1180-1239) voltooide zijn Mondelinge overleveringen van de Teruggetreden Vorst Gotoba (Gotoba-in gokuden 後鳥羽院御口伝, ca. 1212-1227) in ballingschap.
Soms is het allemaal al eens gezegd.
De foto toont Kurosawa Akira in een still uit de documentaire A.K. (1985) van Chris Marker en toont opnamen temidden van pluimgras of ‘prachtriet’ (susuki) voor de film Ran (1985) van Kurosawa Akira.
Anzai Hitoshi shishū 安西均詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1969, 19909), p. 11. De tsuga 栂 (Tsuga sieboldii) is de Zuid-Japanse hemlockspar. ‘Ongebiografeerd’ (den fushō 伝不詳) is meer letterlijk ‘waarvan het levensverhaal nog onduidelijk is’.
losse gedachten over ‘Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten’
Fujiwara no Teika
.
‘gaat mij dat aan dan? die rooie oorlogsvlaggen’
de adellijke jongeling hapte in een mandarijn en opende een bleek poëzieschrift
een opgezette ziel in de vorm van een hofkap fluisterde bij zijn oor
de lampolie was tot de laatste drop opgebrand
de schouder van zijn hofkleed glibberde over rijp als over een kleine klif
in een hoek van de nachtelijke hemel van het hof sloeg langzaam de weegschaal door
.
‘non! zie geen bloem geen rood herfstblad’
de esthetica van grijstonen die de nachtwind dreigde weg te pakken pinde hij met zijn handpalm vast
het duister van een verkalkte baarmoeder bevroor op de schrijftafel
bij een kil ochtendgloren stroomde de geur van hete as
de revolutie probeerde plaats te vinden in de tweede en in de zesde maand
Beide gedichten komen uit Anzai Hitoshi’s 安西均 (1919-1994) debuutbundel Bloemenwinkel (Hana no mise 花の店, 1955). Het is natuurlijk intrigerend vast te stellen dat een dichter van moderne poëzievormen zich zo nadrukkelijk engageert met een zeer cultuureigen dichttraditie. Het zijn gedichten die zich zonder iets van annotatie niet goed laten lezen.
Saigyō 西行 (1118-1190) is een laat-klassieke waka-dichter, die als zwervende monnik een nieuw ideaal van de combinatie van onthechting en esthetische ontroering in de hofpoëzie introduceerde. De veel jongere Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241) groeide uit tot een van de belangrijkste smaakmakers van de hoofse literatuurtraditie, inclusief prozateksten. Allebei Anzai’s gedichten verwijzen —toeval of niet— naar een cluster van drie waka in Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten (Shinkokin wakashū 新古今和歌集, begin dertiende eeuw), die samen bekend staan als ‘de drie avonden’ (sanseki 三夕).
Saigyō’s gedicht:
ook vrij van verlangen
kan iemand die ontroering
toch weer kennen
snippen vliegen op uit een moeras
bij avondschemer in de herfst
kokoro naki / mi ni mo aware wa / shirarekeri / shigi tatsu sawa no / aki no yūgure
心なき身にもあはれはしられけりしぎ立つ沢の秋の夕暮
Teika’s gedicht:
rondom kijkend
zijn bloesem of rood herfstblad
niet te ontwaren
aan de baai een rieten hut
bij avondschemer in de herfst
miwataseba / hana mo momiji mo / nakarikeri / ura no tomoya no / aki no yūgure
見わたせば花ももみぢもなかりけり浦のとも屋の秋の夕暮
De openingsregel van Anzai’s tweede gedicht is een citaat uit Teika’s dagboek, Aantekeningen bij een heldere maan (Meigetsuki 明月記). In een passage die Teika dateerde op 1180 schreef hij: ‘Met de scharlaken banieren geheven om de opstandelingen te verslaan heb ik niets van doen’ (kōki seijū wagakoto ni arazu 紅旗征戎非吾事). De rode banieren zijn die van de Taira-clan die in de jaren 1180-1185 ten onder gingen tegen hun vijanden van de Minamoto-clan in een verwoestende burgeroorlog die een einde maakte aan de relatieve rust van de klassieke Heian-periode.
Saillant is niet alleen dat Teika’s woorden niet van hemzelf zijn maar een citaat van de Chinese dichter Bai Juyi 白居易 (772-846), maar ook dat hij deze woorden waarschijnlijk pas aan zijn dagboek toevoegde in 1230 als een echo van een notitie uit 1221. De aanleiding toen was een andere burgeroorlog.
Die woorden zijn symbool gaan staan voor een programmatische l’art pour l’art-houding die aan Teika werd toegeschreven. Dat is dan ook het beeld waarmee Anzai aan de haal gaat. Tegelijkertijd vertaalt Anzai Teika’s en Saigyō’s voor hun tijd ontegenzeggelijk revolutionaire poëzie naar een twintigste-eeuwse situatie. Hij zet het Frans in als taal van de moderniteit: ‘platteland’ (inaka 田舎) wil hij gelezen zien als ‘Provence’ (purovansu 田舎); van ‘poëzieschrift’ (kachō 歌帖) wil hij dat we het woord lezen als ‘cahier’ (ka-i-e 歌帖); ‘nee!’ (ina! 否！) moet gelezen als ‘non!’ (non! 否！). De tweede en in de zesde maand van de traditionele maankalender (respectievelijk kisaragi きさらぎ en minazuki 水無月) zijn niet zomaar gebaren naar een ver verleden maar lenen zich nog steeds prima voor een revolutie (Jp. kakumei 革命) in de poëzie.
Zie over die laatste regel ook de opmerking in:
Donald Keene, Dawn to the West: Japanese Literature in the Modern Era, deel 2: Poetry, Drama, Criticism (New York: Henry Holt & Co., 1984), p. 372.
De foto toont een modern standbeeld van de monnik-dichter Saigyō, de ‘dichter-heilige’ 歌聖 西行法師像, in Kinokawa, Prefectuur Wakayama. Foto: Tabi-neko たびネコ, Tripadvisor, September 2020.
Toen men elk een honderdgedichtenreeks aanbood aan de Teruggetreden Vorst Sutoku:
een lichte herfstmist
die de bloemen bij het hek
’s ochtends bevochtigt —
‘in de herfst de avonden’:
wie heeft dat dan ooit gezegd?
usugiri no / magaki no hana no / asajimeri / aki wa yūbe to / tare ka iikemu
崇徳院に百首歌奉りける時 うす霧の籬の花の朝じめり秋は夕べと誰か言ひけむ
Shinkokin wakashū 4-340. Fujiwara no Kiyosuke 藤原清輔 (1104-1171).
Net als een iets later gedicht van de vorst Gotoba (Shinkokin wakashū1-36) is deze waka van Fujiwara no Kiyosuke 藤原清輔 (1104-1171) een tribuut aan Het hoofdkussenboek (Makura no sōshi 枕草子) van hofdame Sei Shōnagon 清少納言 (ca. 966-ca. 1017) van zo’n anderhalve eeuw eerder. Ogenschijnlijk nemen beide gedichten de vorm aan van kritiek. In de openingspassage van haar befaamde tekst, waarin zij het fraaiste en meest karakteristieke dagdeel van elk seizoen opsomt, schrijft Sei: ‘in de herfst de avondschemer’ (aki wa yūgure 秋は夕暮れ). Kiyosuke kiest hier dus stellig juist voor herfstochtenden. Maar deze ‘kritiek’ op Sei’s al net zo apodictische tekst kun je beter zien als eerbetoon aan de statuur van haar meesterwerk uit ca. 1002. Zij creëerde een esthetische bijbel, zou je kunnen zeggen, en latere dichters moesten ruimte voor zichzelf creëren door er stelling over in te nemen.
Dat stellingnemen is ook een vorm van projectie. Daarmee bedoel ik dat Sei Shōnagon in zekere zin haar eigenheid verloor en verwerd tot een ahistorisch icoon om een slijpsteen voor de geest te worden, zowel om mee in te stemmen als om tegen in te gaan. De stelligheid van de uitspraken in Sei’s boek —dat iedereen echt zou moeten lezen, ook als je niks met het oude Japan hebt— hebben ertoe geleid dat door de geschiedenis heen we haar als een wat nuffig maar ook eigenzinnig ogend standbeeld zijn gaan zien dat niet langer terug kan praten en gedwongen is elke rol te spelen die we haar opdringen.
Actrice en televisiepersoonlijkheid (tarento タレント) First Summer Uika ファーストサマーウイカ (1990) in de rol van een wat bitchy Sei Shōnagon in de Taiga-dramaserie Hikaru kimi e 光る君へ (‘Dear Radiance’; NHK, 2024).
Afgelopen zondag, 27 juli jl., was ik samen met auteur Marian Donner en radiomaker Christianne Alvarado in gesprek over Het hoofdkussenboek van Sei Shōnagon, voor radioprogramma O.V.T. (VPRO). Dat gesprek is hier terug te beluisteren.
De afbeelding komt uit een manga-versie van Het hoofdkussenboek: Manga de yomu Makura no sōshi まんがで読む枕草子, red. Nakajima Wakako 中島和歌子 en ill. Gurigo グリゴ (overige tekeningen: Azuma Sonoko 東園子 en Kamao Konbu 鎌尾こんぶ; Tokyo: Gakken, 2024), p. 133. ‘Zeldzaamheden: […] Een vertelling of een poëziebloemlezing overschrijven zonder het oorspronkelijke boek met inkt te besmeuren.’ ありがたきもの ＜中略＞物語、集など書き写すに本に墨つけぬ. Makura no sōshi sectie 72; Sei Shōnagon, Het hoofdkussenboek, vert. Jos Vos (Amsterdam: Athenaeum—Polak & Van Gennep, 2018), p. 97.
[091] De Latere Kȳogoku Regent en Opperminister 後京極摂政前太政大臣 (1169-1206):
die ene krekel
zingt in de berijpte nacht
op de kille mat
is een enkel kleed opgemaakt
moet ik dan alleen slapen?
kirigirisu / naku ya shimoyo no / samushiro ni / koromo katashiki / hitori ka mo nemu
‘De Latere Kȳogoku Regent en Opperminister’ is de regent Kujō Yoshitsune 九条良経 (1169-1206). Edelen sliepen niet onder dekbedden maar onder kleding. ‘Dat ene’ in de eerst regel verzin ik erbij; het origineel specificeert niet om hoeveel krekels het gaat, maar aangezien deze insecten (in de poëzie althans) sterven in de herfst mag je aannemen dat dit een van de laatsten van het jaar is; ook zet ik daarmee het alleenzijn aan dat van dit gedicht afdruipt.
[092] Sanuki in dienst van de Teruggetreden Vorst Nijō 二条院讃岐 (ca. 1141-ca. 1217):
mijn mouwen
zijn een zelfs bij eb verborgen
rots in open zee
waarvan niemand weet heeft
en geen moment droogvalt
wa ga sode / shiohi ni mienu / oki no ishi no / hito koso shirane / kawaku ma mo nashi
Ik schreef het hier al vaker: mouwen zijn in de hofpoëzie altijd nat van tranen. Sanuki was in haar tijd een van de meest gewaardeerde dichters.
[093] De Kamakura Minister ter Rechterzijde 鎌倉右大臣 (1192-1219):
kon in deze wereld
alles altijd maar zo blijven:
langs het strand voort
geroeide vissersbootjes
aan een touw — hoe ontroerend!
yo no naka wa / tsune ni mogamo na / nagisa kogu / ama jo obune no / tsunade kanashi mo
‘De Kamakura Minister ter Rechterzijde’ was een eretitel van de op vrij jonge leeftijd vermoorde shōgun Minamoto no Sanetomo 源実朝. Als spilfiguur in het militaire regime zetelde Sanetomo in Kamakura, in oost-Japan, maar hij volgde (via correspondentie) in Kyoto lessen in waka-compositie bij Fujiwara no Teika, de (vermeende) samensteller van Van honderd dichters één gedicht. Vermoedelijk verwijst de zeventiende-eeuwse haikai-dichter Matsuo Bashō 松尾芭蕉 (1644-1694) naar dit gedicht in zijn De smalle weg naar het achterland (Oku no hosomichi おくのほそ道, 1694), sectie 22.
miyoshino no / yama no akikaze / sayo fukete / furusato samuku / koromo utsu nari
De kalligraaf en specialist in de hoofse sport hooghouden (kemari; ‘voetbal’ is daarvoor echt een misleidende vertaling) Fujiwara no Masatsune 藤原雅経 stichtte de Asukai 飛鳥井-tak van de Fujiwara. De berg Yoshino en het gelijknamige dorp daarop liggen vlakbij Nara, dat in de achtste eeuw de hoofdstad was. De uitdrukking ‘het oude dorp’ (furusato) werd daarom door hovelingen in Kyoto vaak gebruikt om naar de voormalige hoofdstad te verwijzen. Ter voorbereiding van de winterkou werden dikkere kleren uit de opslag gehaald en met een vollersstok geslagen om ze compacter te maken zodat ze de warmte beter zouden vasthouden.
ōkenaku / ukiyo no tami ni / ōu kana / wa ga tatsu soma ni / sumizome no sode
Zwarte mouwen zijn een beeld voor de donkere kleding van priesters. Dat ‘kaphout’ (soma 杣) is ook beeldspraak en moeten we begrijpen als een klooster. Bomen die geplant zijn als kaphout (vooral als bouwmateriaal) groeien in Japan per definitie op een berg (een zgn. somayama 杣山) en het klooster in kwestie bevindt zich ook op een berg. Jien varieert hier op een gedicht van Saichō 最澄 (767-822), de stichter van de Tendai-school van esoterisch boeddhisme met als hoofdkwartier het Enryaku-klooster op de berg Hiei, net ten noordoosten van de hoofdstad. Het was de orde waarbinnen Jien in 1192 benoemd werd tot ‘aartsbisschop’ (daisōjō 大僧正, dat wil zeggen: de abt van dat klooster). Puntje is wel dat dit gedicht al stamt uit 1188 en dus niet bij die gelegenheid geschreven werd; we zullen het meer als algemene taakopvatting van een priester moeten opvatten. Saichō schreef zijn gedicht naar aanleiding van de bouw van het hoofdgebouw of Centrale Fundatiehal (Konpon Chūdō 根本中堂, voltooid in 788) van zijn klooster:
allerhoogstwijs
en opperst verlicht
zijn de boeddha’s
dat zij het kaphout waar ik tussen ga
hun bescherming tonen!
anokutara / sanmyaku sanbodai no / hotoketachi / wa ga tatsu soma ni / myōga arasetamae 阿耨多羅三藐三菩提の仏たちわがたつ杣に冥加あらせ給へ. Shinkokin wakashū 20 (‘Boeddhistische leer’)-1921. Er zit nog een woordspel in: tatsu kan niet alleen ‘(omhoog, of van start} gaan’ betekenen (hier vertaald met ‘ertussen gaan’) maar ook ‘bouwen’ of ‘oprichten’; in dat laatste geval kun je dus lezen: ‘het kaphout waarmee/klooster dat ik bouw’.
[096] De Lekenmonnik en voormalig Opperminister 入道前太政大臣 (1171-1244):
bloesems lokte
de wind tot in een tuin vol
van iets dat geen sneeuw is
wat daar neerdwarrelt en vervalt
dat is mijn eigen ik
hana sasou / arashi no niwa no / yuki narade / furiyuku mono wa / wa ga mi narikeri
‘De Lekenmonnik en voormalig Opperminister’ is Saionji Kintsune 西園寺公経, een machtig politicus en zwager van (vermeend) samensteller Fujiwara no Teika. Het gedicht combineert twee vaker gebruikte vormen van beeldspraak. De gespeelde verwarring waarin witte (pruimen- of kersen)bloesems worden aangezien voor sneeuwvlokken is een heel oude dichterstruc. Het tweede beeld is de resonantie tussen het ‘vallen’ (furu 降る) van bloesems en het ‘ouder worden’ (furu 古る) van mensen en dingen en de implicatie dat het wit van bloesems hetzelfde wit is als van de grijze haren van de dichter.
konu hito o / matsuho no ura no / yūnagi ni / yaku ya moshio no / mi mo kogaretsutsu
Een gedicht uit 1216, op het thema ‘Liefde’ geschreven voor een dichtwedstrijd. Het verhitten van zeewier was een manier om zout te winnen. Teika maakt hier gebruik van een in zijn tijd ontwikkelde en breed toegepaste techniek, het ‘teruggrijpen op een brongedicht’ (honkadori 本歌取り). Helemaal cutting edge voor zijn tijd is dat dat brongedicht in dit geval stamt van vóórdat hoofse poëzieconventies vorm kregen. Hij grijpt namelijk terug op een lang gedicht (chōka 長歌) uit de achtste-eeuwse Man’yōshū (‘Verzameling voor tienduizend generaties’; no. 6-935). Daarin staat de passage: ‘[…] op het eiland Aawaji / in de baai van Matsuho / bij windstilte in de avond / plukken ze kostbaar zeewier / bij windstilte in de avond / verbranden zij zeewier voor het zout / de jonge duiksters / zulke zijn er, hoorde ik […]’ awajishima / matsuho no ura ni / asanagi ni / tamamo karitsutsu / yūnagi ni / moshio yakitsutsu / ama otome / ari to wa kikedo 淡路嶋松帆乃浦尓朝名芸尓玉藻苅管暮菜寸二藻塩焼乍海末通女有跡者雖聞. ‘Windstilte’ (nagi 凪) is een woord dat met de zomer wordt geassocieerd. Samen met no. 98 vormt dit gedicht een set van zomergedichten.
[098] Ietaka met de Junior-Tweede Hofrang 従二位家隆 (1158-1237):
de wind ritselt
door eiken langs het stroompje
in de avondschemer
zijn de zomerwassingen
het echt enige teken
kaze soyogu / nara no ogawa no / yūgure wa / misogi zo natsu no / shirushi narikeru
De ‘wassingen’ (misogi 御祓) waarnaar verwezen wordt zijn een specifieke purificatierite (harae of harai 祓) die op de laatste dag van de zesde maand gehouden werd. Met andere woorden, ze zijn een bewijs dat het echt zomer is, terwijl het geluid van een briesje eerder doet vermoeden dat het al koele herfst is. Nara-no-ogawa (‘het riviertje met eiken’) wordt ook wel opgevat als een geografische naam; het is een verwijzing naar de Mitarashi-rivier 御手洗川 in noord-Kyoto. Ietaka’s gedicht kun je lezen als een echo van gedicht no. 2, door Keizerin Jitō 持統天皇 (645-702), omdat het idee erachter heel vergelijkbaar is: dichter ervaart een ‘verkeerd’ seizoen, maar beseft door een aanwijzing welke maand het moet zijn.
[099] De Teruggetreden Vorst Gotoba 後鳥羽院 (1180-1239):
sommigen met weemoed
anderen juist met wrok herinner ik me
als tot treurens toe
ik aan het tobben sla
dit tobbend ik dat ik ben
hito mo oshi /hito mo urameshi / ajikinaku / yo o omou yue ni / mono omou mi wa
Geschreven in 1212, voor de Honderdgedichtenreeksen van vijf dichters (Gonin hyakushu 五人百首), op het thema ‘Gevoelens uitspreken’ (jukkai 述懐). Twee andere dichters bij die gelegenheid waren Fujiwara no Teika (no. 97) en Fujiwara no Ietaka (no. 98). Na de voor hem rampzalig verlopen Jōkyū-oorlog van 1221 (zie onder) sleet Gotoba zijn dagen in zijn ballingsoord op de Oki-archipel in de Japanse Zee. De verleiding is altijd heel groot geweest om dit gedicht te zien als de uiting van Gotoba’s gevoelens na zijn verbanning dan wel als een profetisch gedicht (‘Zo ga ik me voelen in mijn ballingsoord’). Dat zijn dus anachronistische interpretaties. Yoshino Tomomi 吉野朋美 opperde in 2015 de interessante interpretatie dat hito 人 geen ongespecificeerd meervoud is (‘sommigen’, ‘anderen’) maar slaat op de door Gotoba geliefde en betreurde Fujiwara no (Kujō) Yoshitsune 藤原(九条)良経 (no. 91) die zes jaar eerder overleden was. [Aangehaald in Tabuchi, Hyakunin isshu (2024), p. 166.] Dan zou je dus moet vertalen: ‘hem met weemoed / hem juist met wrok herinner ik me’.
[100] De Teruggetreden Vorst Juntoku 順徳院 (1197-1242):
veelvoudig hof —
op oude dakranden groeit
herinneringskruid
een almaar dierbaarder
verleden tref ik hier aan
momoshiki ya / furuki nokiba no / shinobu ni mo / nao amari aru / mukashi narikeri
Geschreven in 1216. Momoshiki is een van die oude ‘kussenwoorden’ (makurakotoba 枕詞, epiteta ornantia) waarvan we niet goed weten wat ze betekenen. (Dat het vaak geschreven wordt als ‘honderdlagig’, 百敷, zegt weinig.) Het woord wordt gekoppeld aan ‘paleis’ (miya 宮), zelfs zo vaak dat de dichter een woord voor ‘paleis’ niet eens meer hoeft te gebruiken om de associatie te bewerkstelligen. Shinobu is in dit geval een verkorte vorm van shinobugusa (var. shinobigusa) 忍草, ‘verlangenkruid’ of ‘herinneringskruid’. Een letterlijker vertaling luidt: ‘ook in het herinneringskruid op de oude dakranden tref ik een almaar dierbaarder verleden aan’.
Een in slaap gevallen Fujiwara no Teika. Detail van een prent ‘Volle maan bij Sumiyoshi: Heer Teika’ (Sumiyoshi no meigetsu: Teika-kyō 住よしの名月 定家卿), door Tsukioka Yoshitoshi 月岡芳年 (1839-1892); no. 53 in zijn reeks Honderd gedaanten van de maan (Tsuki no hyakushi 月百姿), 1887. Collectie Tokyo Metropolitan Library. De schrijn van Sumiyoshi was gewijd aan de godheid van poëzie, die in dromen kon verschijnen. Daarvoor moet je natuurlijk wel in slaap zijn, maar misschien is Teika ook gewoon moe.
Nummers 91 t/m 100 van Van honderd dichters één gedicht (Hyakunin isshu 百人一首). Daarmee is mijn vertaling van deze kleine bloemlezing voltooid.
Wie de hele reeks nog eens wil nalezen kan daarvoor de tag ‘Hyakunin isshu’ gebruiken.
Een moment voor een overpeinzing bij dit werkje, zou je zeggen. Bij deze dan.
We kunnen ons in allerlei bochten dringen, maar feit blijft mijns inziens dat Van honderd dichters één gedicht een onevenwichtige selectie van waka is. De reeks is in Japan heel beroemd, zeker, in de zin dat iedereen ervan gehoord heeft. In Nederland kennen we zo’n literair fenomeen niet echt. Wat er misschien in de buurt komt, is dat iedereen in Nederland vermoedelijk wel eens van Rembrandt heeft gehoord en afbeeldingen van De nachtwacht herkent. Die roem van Hyakunin isshu heeft alles te maken met de populariteit van de kaartspelversie van de bloemlezing en allerlei vormen van branding van de formule ervan. Dat poëziemedium krijgt ergens in de vroegmoderne periode (1600-1868) vorm, dus pas eeuwen ná de samenstelling van Van honderd dichters één gedicht.
Hieronder volgt het residu van een hele hoop academische lectuur. Van honderd dichters één gedicht kent een cultuurgeschiedenis die krankzinnig rijk is. Het is allemaal even fascinerend en heeft vaak weinig met poëzie te maken. Ik heb ervan afgezien alles even uitvoerig te bespreken, laat staan alles te noemen. Dat is misschien iets voor ooit een boekuitgave van deze honderdreeks als cultureel fenomeen? Hier sta ik wat langer stil bij trivialiteiten die me het afgelopen jaar tussen de bedrijven door bezig hielden.
De meeste serieuze studie in een westerse taal naar deze bloemlezing is nog steeds:
Joshua S. Mostow, Pictures of the Heart: The Hyakunin ishu in Word and Image (Honolulu: University of Hawai‘i Press, 1996).
* * *
Door de populariteit van de gedichtenreeks hebben mensen, in elk geval in de moderne tijd, altijd een onbedwingbare behoefte gehad, op de een of andere manier de genialiteit van de selectie en organisatie ervan te bewijzen. Ik moet bekennen dat ik nog altijd geen overtuigend betoog daarvoor ben tegengekomen. Maar het is vloeken in de kerk te zeggen dat Hyakunin isshu een rare bloemlezing is en maar moeilijk gezien kan worden als een briljante selectie door wat inderdaad Japans befaamdste middeleeuwse hofdichter is.
Het is wel waar dat de bloemlezing een overzicht geeft van de waka-traditie van de zevende tot het begin van de dertiende eeuw. Het is ook waar dat er clusters dichters te onderscheiden zijn die invloed hebben of kunnen hebben op de structuur van het geheel. Zo spiegelen begin en einde elkaar: de eerste twee gedichten zijn van twee keizers, een vader en een dochter, gevolgd door twee hofdichters uit hun tijd die als poëtische giganten golden, en de laatste twee gedichten zijn weer van twee recente keizers, een vader en een zoon, voorafgegaan door twee gedichten van Teika en van een collega-dichter.
Het extreemste voorbeeld dat ik ken van de behoefte de brille van deze kleine bloemlezing te bewijzen zijn de inspanningen van Oda Shōkichi 織田正吉 (1931-2020). Deze in humor gespecialiseerde schrijver voor theater en televisie had een tweede identiteit als kenner van de Hyakunin isshu en heeft in de periode 1978-1989 zeker drie boeken geschreven met als thema ‘het raadsel van Van honderd dichters één gedicht’ (Hyakunin isshu no nazo 百人一首の謎).
Om de deconfiture compleet te maken komt daarbij dat recentelijk wetenschappers (opnieuw) niet meer met zekerheid durven te zeggen dat Van honderd dichters één gedicht inderdaad het werk is van die beroemde hofdichter.
Op de twee laatste na (daarover straks meer) zijn alle waka in Van honderd dichters één gedicht eerder opgenomen geweest in een vorstelijke bloemlezing die Teika in de kast had staan. 92 ervan staan ook in Teika’s keuze uit acht generaties (Teika hachidaishō 定家八代抄), een keuze uit de eerste acht vorstelijke bloemlezingen van 1809 gedichten die Teika in 1215 samenstelde. De gedichten in Van honderd dichters één gedicht zijn dus al door een selectiemolen gegaan voordat ze in deze bloemlezing terecht kwamen.
Als sinds de tiende eeuw maakte men graag lijstjes van ‘beste dichters’ (kasen 歌仙, ‘dichter-onsterfelijken’) en je kunt Van honderd dichters één gedicht in die traditie zien; alleen is Hyakunnin isshu veel ambitieuzer. Tot dan toe bestonden zulke lijsten, mét een gedicht als voorbeeld, uit zes of zesendertig namen. Het lijkt er erg op dat er een verband bestaat met de gewoonte, vooral vanaf de latere twaalfde eeuw, om dichters honderdgedichtenreeksen (hyakushu 百首) te laten maken. Tegenover de formule ‘van één dichter telkens honderd gedichten’ komt dan de nieuwe formule ‘van honderd dichters elk één gedicht’ te staan.
* * *
Wie, o wie? (En wanneer?)
Al generaties leren schoolkinderen in Japan dat Van honderd dichters één gedicht samengesteld is door de middeleeuwse dichter Fujiwara no Teika 藤原定家 (var. Sadaie, 1162-1241). Praktisch alle Japanners zullen dat beamen. Toch is het bewijs voor die leerstelling niet echt sluitend. Dat besef wordt steeds sterker; zo sterk zelf, dat we op een punt zijn aanbeland dat de schoolboekjes hierop aangepast lijken te gaan worden.
Literatuurhistorica Tabuchi Kumiko 田渕句美子 (1957) is op dit moment de meest eloquente pleitbezorger van de theorie dat Van honderd dichters één gedicht helemaal niet door Teika is samengesteld maar door een later iemand. Zij is niet de eerste om dat te verkondigen. Een goeie halve eeuw geleden suggereerde bijvoorbeeld dichter, vertaler en criticus Andō Tsuguo 安東次男 (1919-2002) in zijn populaire teksteditie van de bloemlezing ook al dat Van honderd dichters één gedicht niet van Teika is maar van diens zoon Tameie 為家 (1198-1275) nadat die Vervolg op de latere keuze van Japanse gedichten (Shokugosen wakashū 続後撰和歌集, 1251) had samengesteld. In ons eigen land ging Cees Ouwehand (1920-1996) in zijn vertaling van Hyakunin isshu uit 1955 er ook al vanuit dat Teika niet de samensteller geweest kan zijn.
Tabuchi Kumiko 田淵句美子, Hyakunin isshu: hensan ga hiraku shōuchū 百人一首：編纂がひらく小宇宙 [‘Van honderd dichters één gedicht: een microkosmos blootgelegd via haar redactiewerk’] (Tokyo: Iwanami Shoten, 2024).
C. Ouwehand, Hyakunin isshu (Utrecht: Stichting De Roos, 1955), p. 10-12.
Vragen over de relatie tussen de bloemlezing en Teika laten zich vooral de afgelopen driekwart eeuw lastiger beantwoorden. In 1951 ontdekte de piepjonge literatuurhistoricus en filoloog Ariyoshi Tamotsu 有吉保 (1927-2019) in de archieven van de Keizerlijke Bibliotheek (Kunaichō Shoryōbu 宮内庁書陵部) een tekst die eeuwenoude aannames over Van honderd dichters één gedicht op hun kop zetten. Die tekst is Van honderd dichters een excellent gedicht (Hyakunin shūka 百人秀歌), waarvan vrij zeker is dat die in 1235 is samengesteld door Fujiwara no Teika.
Later werden nog eens twee handschriften van Van honderd dichters een excellent gedicht ontdekt, onder meer in ‘de bibliotheek van het Herfstregen-paviljoen’ (Shiguretei Bunko 時雨亭文庫), het familiearchief van Teika’s nazaten.
Verwarrend genoeg bevat Van honderd dichters een excellent gedicht niet honderd maar honderd-en-één gedichten van evenzoveel dichters. Daarvan zijn 98 dichters dezelfde als in Van honderd dichters één gedicht en 97 gedichten identiek in beide reeksen. Kortom, de twee bloemlezingen zijn duidelijk nauw aan elkaar verwant.
Verschillen zijn er dus ook. Om te beginnen is de volgorde van de gedichten die ook in Van honderd dichters één gedicht staan in Van honderd dichters een excellent gedicht radicaal anders. Dan is er de kwestie dat Minamoto no Toshiyori (no. 74) als enige dichter in beide bloemlezingen voorkomt met verschillende gedichten (hij is no. 76 in Hyakunin shūka), en dat drie dichters die wel in Van honderd dichters een excellent gedicht staan niet zijn opgenomen in Van honderd dichters één gedicht.
Dat zijn allemaal details. Het aller-allerbelangrijkste verschil tussen de twee reeksen is dat Van honderd dichters één gedicht eindigt met twee gedichten van vorsten die niet in Van honderd dichters een excellent gedicht zijn opgenomen. Het is met name dát gegeven, in combinatie met de realisering dat die andere, vrijwel identieke bloemlezing in elk geval met zekerheid aan Teika toe te schrijven valt, dat twijfel begon te zaaien over wie dan de samensteller is van die beroemde Van honderd dichters één gedicht.
In zijn dagboek Aantekeningen bij een heldere maan (Meigetsuki 明月記) vermeldt Teika dat hij een honderdtal gedichten uitkoos op verzoek van Utsunomiya Yoritsuna 宇都宮頼綱 (1178-1259). Deze Yoritsuna was een oud-krijger met nauwe banden met het militaire regime (shogunaat) in Kamakura en bovenal de schoonvader van Teika’s zoon Tameie. In 1205 was Yoritsuna lekepriester geworden (de gebruikelijke manier om ‘met pensioen’ te gaan) en had de religieuze naam (of ‘tonsuurnaam’) Renshō 蓮生 aangenomen. Sindsdien leidde hij een semi-teruggetrokken bestaan in zijn ‘Middenhal’ (Chūin 中院) aan de voet van de berg Ogura 小倉山, in Sagano aan de noordwestkant van Kyoto. Teika noteert:
Zevenentwintigste dag (Aarde in combinatie met Schaap). ’s Ochtends heldere hemel. […] Ik heb nooit veel verstand gehad van kalligrafie, maar de Lekenmonnik [Yoritsuna] drong er al langer bij me op aan om cartouches te beschrijven voor zijn verblijf in Saga. Hoewel [mijn werk] niet om aan te zien is, doopte ik halfhartig mijn penseel in de inkt en stuurde ze op. Van dichters sinds de oudheid koos ik elk één gedicht, van Keizer Tenji [626-671] tot de Heren [Fujiwara no] Ietaka [1158-1237] en [Asukai] Masatsune [1170-1221].
Het idee is dat Yoritsuna de muren van zijn huis wilde versieren met die cartouches (shikishi 色紙: vierkante stevige stukken al dan niet gekleurd papier) waarop Teika telkens één of (wat waarschijnlijker is) meerdere gedichten had gekalligrafeerd. Deze korte aantekening heeft vooral vragen opgeroepen over hoe we ons de fysieke vorm van deze bloemlezing concreet moeten voorstellen. Wel is duidelijk dat we hier te maken hebben met een poëzieselectie die bedoeld was als privéproject en niet met een bloemlezing die een meer publieke functie moest gaan vervullen. De enige lezers zullen Yoritsuna en zijn gasten die bij hem op bezoek in Saga zijn.
Verschillende mensen hebben er al op gewezen dat het onwaarschijnlijk is dat Yoritsuna voor elk gedicht een aparte cartouche bestelde. De kans dat hij thuis een ruimte had waar hij fatsoenlijk honderd cartouches kwijt kon, is niet heel waarschijnlijk. Vandaar de aanname dat er meer dan één gedicht (misschien wel vier) op één cartouche stond.
Van honderd dichters één gedichtno. 41. Cartouche (shikishi) met een handschrift toegeschreven aan Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241). Bron: Google Art Project. Zo zullen de cartouches voor Yoritsuna’s villa in Ogura er niet hebben uitgezien, al zijn er vijfentwintig zgn. ogura shikishi in Teika’s handschrift met telkens één gedicht uit Hyakunin isshu (dan wel Hyakunin shūka) overgeleverd (Nagoya 1994).
Dat Yoritsuna Teika ook vroeg om als kalligraaf aan de slag te gaan is wat verrassend. Voor de verandering moeten we Teika’s opmerking dat hij ‘nooit veel verstand [heeft] gehad van kalligrafie’ (yo moto yori moji o kaku koto o shirazu 予本自不知書文字事) niet alleen maar als valse bescheidenheid zien. Teika stond in zijn tijd niet bekend als iemand met een fraai handschrift, integendeel; hij had bepaald geen reputatie als een ‘uitmuntend kalligraaf’ (nōsho 能書). Als Teika zelf een net afschrift (seisho 清書) nodig had van een tekst, bijvoorbeeld voor kamerschermen, cartouches of presentatieteksten, dan vroeg hij specialisten van de Sesonji-school 世尊寺流 van kalligrafen (met name dan meesterschrijver Yukiyoshi 行能, 1179-1255).
Teika’s handschrift was idiosyncratisch en wat we maar functioneel zullen noemen: in tegenstelling tot wat gebruikelijk was koos hij niet voor vloeiende lijnen maar schreef hij lettergreeptekens (kana) los van elkaar (die daardoor wel beter te lezen waren) en waren zijn karakters weinig elegant van vorm (zeg maar gerust ‘lelijk’). Dat zich later, met name in zijn eigen familielijn, een ‘Teika-stijl’ (teikayō 定家様) ontwikkelde als een bijzondere kalligrafische stijl had alles te maken met zijn roem als dichter en als bezorger van klassieke werken, niet met de schoonheid van zijn handschrift.
Tabuchi 2024, p. 55.
Fude no Sato Shinkō Jigyōdan 筆の里振興事業団, red., Teikayō ga tsutaeta bunka: sō datta no ka Fujiwara no Teika-san 定家様が伝えた文化：そうだったのか藤原定家さん [‘De cultuurtraditie van de Teika-stijl’] (Hiroshima: Fude no Sato Shinkō Jigyōdan, 2024), m.n. p. 22.
Nagoya Akira 名児耶明, ‘Teikayō to Ogura shikishi’ 定家様と小倉色紙 [‘De Teika-stijl en de Ogura-poëziecartouches’], in: Hyakunin isshu to shūkasen 百人一首と秀歌撰 (Waka bungaku ronshū 和歌文学論集 9), red. ‘Waka bungaku ronshū’ Henshū I’inkai 『和歌文学論集』編集委員会 (Tōkyō: Kazama Shobō, 1994).
Een goeie vraag is waarom de passage in Teika’s dagboek uit de vijfde maand van 1235 niet bevredigend gekoppeld kan worden aan Van honderd dichters één gedicht maar wél aan Van honderd dichters een excellent gedicht. Er zijn te veel redenen om allemaal op te noemen, maar de belangrijkste hebben te maken met naamgeving.
Bijvoorbeeld: de dichter Fujiwara no Ietaka heet in Van honderd dichters een excellent gedicht ‘Ietaka met de Senior-Derde rang’ (shōsanmi ietaka 正三位家隆), de hofrang die hij had in de vijfde maand van 1235 toen Teika zijn dagboekaantekening maakte. Pas in de negende maand van dat jaar werd Ietaka bevorderd tot ‘Junior-Tweede Hofrang’ (jūni’i 従二位), de aanduiding waarmee hij in Van honderd dichters één gedicht (no. 98) vermeld staat. Met andere woorden, de titelatuur in Van honderd dichters een excellent gedicht spoort met de datum van Teika’s dagboekaantekening, die in Van honderd dichters één gedicht niet.
Verder valt op dat Teika in zijn dagboekaantekening twee namen niet noemt: die van de teruggetreden vorsten Gotoba en diens zoon Juntoku (respectievelijk nummers 99 en 100 in Van honderd dichters één gedicht). In 1235 waren deze twee voormalige vorsten politiek besmette figuren.
Gotoba lijkt vanaf het moment van zijn troonsbestijging geobsedeerd geweest te zijn door de gedachte dat de macht van het militair bewind in Kamakura (het shogunaat) afbreuk deed aan de positie van de Japanse keizers. Na zijn troonsafstand had hij meer energie en tijd over om aan die frustratie de ruimte te geven en in 1221 beschuldigde hij, als pater familias van het vorstenhuis, de militair regent van het shogunaat formeel van machtsmisbruik en beval dat deze moest aftreden. Die oproep was een feitelijke oorlogsverklaring aan het militair bewind. In Kamakura werd maar kort gedebatteerd over hoe een oorlog tegen een oud-keizer te rechtvaardigen viel en het shogunaat trok met een 190.000 man sterk leger op naar Kyoto. Een maand en tienduizenden doden later trokken shogunale troepen de oude hoofdstad binnen.
Een resultaat van deze zogenaamde Jōkyū-oorlog was dat Gotoba en zijn zoon Juntoku, die actief bij de plannen betrokken was geweest, werden verbannen naar respectievelijk de Oki-eilanden en het eiland Sado — twee eenzame plekken in de Japanse Zee. Gotoba’s oudste zoon Tsuchimikado ging in vrijwillige ballingschap. Alle drie zouden zij in hun ballingsoord sterven. In de jaren daarna was het in Kyoto dus problematisch om openlijk de lof van deze twee oud-keizers te zingen. Toen Teika in de periode 1230-1235 werkte aan de negende vorstelijke bloemlezing, de Nieuwe vorstelijke verzameling van gedichten (Shinchokusen wakashū 新勅撰和歌集), nam hij onder politieke druk geen enkel gedicht van deze oud-keizers in dit staatsproject op. Ook in Van honderd dichters een excellent gedicht staan geen gedichten van Gotoba en Juntoku.
Nu kun je natuurlijk denken dat Teika voor een privéproject (dat je dan ziet als zijn eigen variant op Van honderd dichters een excellent gedicht uit 1235) een kans zag om in de beslotenheid van familierelaties die daad van censuur te corrigeren en als stil verzet in Van honderd dichters één gedicht wél een gedicht van Gotoba en Juntoku op te nemen, als een soort grande finale. Lang geleden had ik bedacht dat je Van honderd dichters één gedicht zou kunnen lezen als Teika’s correctie-in-persoonlijke-kring op zijn Nieuwe vorstelijke verzameling. Ik was dan ook stiekem een beetje teleurgesteld toen ik ontdekte dat drie eeuwen eerder iemand datzelfde idee ook al had gehad.
In zijn Commentaar op de Nieuwe vorstelijke verzameling van gedichten (Shinchokusen hyōchū 新勅撰集評注, 1699) schrijft de filoloog Keichū 契沖 (1640-1701) namelijk, met een verwijzing naar een brief van Teika’s nichtje:
Als er in haar brief sprake is van ‘de drie teruggetreden vorsten’, dan bedoelt zij dat er geen gedichten van de drie teruggetreden vorsten Gotoba, Juntoku en Tsuchimikado opgenomen zijn. Maar zou het kunnen dat er geen vorstelijke goedkeuring was voor deze [omissie] en dat dat een complot van het oosten [d.w.z. het shogunaat] was? Heer Teika kan dat niet zelf zo gewild hebben? Aan het slot van Van honderd dichters één gedicht nam hij van Hunne Majesteiten Gotoba en Juntoku gedichten op die uiting geven aan hun ware gevoelens. Dat [Teika’s zoon] Heer Tameie deze twee gedichten opnam in de [vorstelijke bloemlezing] Latere verzameling van gedichten, vervolgd zal dan toch geweest zijn om de ware intentie van zijn vader recht te doen?
Shinchokusen hyōchū, in: Keichū zenshū 契沖全集, deel 9, red. Hisamatsu Sen’ichi 久松潜一 et al. (Tokyo: Iwanami Shoten, 1974, 19822), p. 569.
Deze interpretatie leunt natuurlijk volledig op twee aannames, namelijk (1) dat ook Van honderd dichters één gedicht door Teika is samengesteld en niet door een later iemand, en (2) dat Teika inderdaad worstelde met de politieke druk die hem had gedwongen de twee oud-keizers geen plek te geven in zijn staatsbloemlezing. Op het moment dat je aanneemt dat die honderdgedichten-reeks niet door Teika is samengesteld (maar dat je dat alleen kan zeggen van Van honderd dichters een excellent gedicht) stort die verklaring als een kaartenhuis in elkaar.
De twee waka van Gotaba en Juntoku staan wel in de vorstelijke bloemlezing die Teika’s zoon Tameie tussen 1248 en 1251 samenstelde, de Vervolg op de latere keuze van Japanse gedichten. Vandaar de gedachte dat Tameie, of een nog later iemand uit die familielijn, uit eerder materiaal de Hyakunin isshu boetseerde.
Kortom, het is lastig om vol te houden dat Van honderd dichters één gedicht door Teika zelf is samengesteld. Tegelijkertijd moeten we ook niet overdrijven wat de implicatie daarvan is. Tenslotte had Teika toch echt zelf 97 dezelfde gedichten (en 98 dezelfde dichters) opgenomen in Van honderd dichters een excellent gedicht. Op het lastige punt van de twee gevallen keizers na zijn beide bloemlezingen het (al dan niet indirecte) product van Teika’s redactiewerk.
* * *
Een gouden formule
Wie dan ook de uiteindelijk samensteller geweest mag zijn van specifiek Van honderd dichters één gedicht, het bleek in elk geval een gouden formule. Dat succes liet misschien even op zich wachten, namelijk tot de vroegmoderne tijd, maar met name in de loop van de negentiende eeuw is er een enorme hoeveelheid variante bloemlezingen ontstaan die alle functioneren volgens het principe ‘van honderd mensen telkens één gedicht’. Zo bestaan er hondergedichtenreeksen van krijgers, van personages uit Het verhaal van Genji, enz. Vandaar dat om de ‘echte’ bloemlezing daarvan te onderscheiden de aan Teika toegeschreven honderdgedichtenreeks vaak ‘de Ogura-versie van Van honderd dichters één gedicht’ (Ogura hyakunin isshu 小倉百人一首) wordt genoemd, naar de berg bij Saga en Yoritsuna’s huis daar waarvoor ze bedoeld zou zijn.
* * *
Een voorbeeld van een zogenaamde ‘afbeelding van een dichter-onsterfelijke’ (kasen-e 歌仙絵), in dit geval Ki no Tsurayuki 紀貫之 (ca. 868-945; Hyakunin isshu no. 35). Portret toegeschreven aan Fujiwara no Nobuzane 藤原信実 (1176?-1265?); kalligrafie door Teika’s zoon Tameie. Onderdeel van de ‘Op tatami gezeten-versie van afbeeldingen van de zesendertig dichter-onsterfelijken’ (Agedatami-bon sanjūrokkasen-e 上畳本三十六歌仙絵). Collectie The Gotoh Museum.
Voor het oog: de dichter als icoon
Een al eeuwen geijkte presentatie van de tekst van Van honderd dichters één gedicht is er een waarbij bij elk gedicht ook een portret van de dichter in kwestie wordt getoond. Dat roept de vraag op hoe lang precies dat al het geval is. Zo’n goeie 125 jaar nadat Teika in zijn dagboek noteerde dat hij poëzie-cartouches voor de schoonvader van zijn zoon prepareerde schreef de dichter-monnik Ton’a 頓阿 (1289-1372) dat die cartouches óók dichtersportretten bevatten:
En op de schuifdeuren van de bergvilla in Saga tekende [iemand] gelijkenissen van honderd dichter-onsterfelijken sinds oude tijden en bij elk ervan werd één gedicht gekalligrafeerd.
又嵯峨の山荘の障子に、上古以来歌仙百人のにせ絵を書て各一首の歌を書そへられたる
Seiashō 井蛙抄, nawoord (batsubun 跋文) boek 6 [Nihon kagaku taikei 5, p. 119]. Ton’a noteert hier hoogstwaarschijnlijk de woorden van Nijō Tameyo 二条為世 (1250-1338), een achterkleinzoon van Teika. Het verhaal moet dus wel op enig moment een overlevering in Teika’s familie geworden zijn..
Wat daarvan waar is, is onduidelijk (hoeveel schuifdeuren had Yoritsuna dan wel niet?), maar waar die opmerking wel op wijst is dat de honderdgedichtenreeks gekoppeld werd aan het genre van ‘afbeeldingen van dichter-onsterfelijken’ (kasen-e 歌仙絵). Dit portrettype kwam op in de loop van de twaalfde eeuw en werd uitgevoerd in de destijds vernieuwende stijl van ‘gelijkende portretten’ (of simpelweg ‘gelijkenis’: nise-e 偽絵). Het voor zijn tijd bijna schokkend realisme van de weergegeven gezichten hielp natuurlijk enorm om de doorgaans al heel lang dode dichters als diverse individuen te waarderen.
Er zullen wel meer kunstgeschiedenishandboeken zijn dit dat vermelden, maar uit mijn studententijd herinner ik me nog altijd een aangehaalde passage uit het dagboek van een geschokte hoveling bij het zien van portretten van tijdgenoten waarop die te herkennen waren! Het was bijna alsof ze in hun blootje werden afgebeeld. In ieder geval stond dit mijlen veraf van de tot dan toe gebruikte hoofse ‘spleetoog-en-haakneus’-stijl (hikime kagihana 引目鉤鼻), waarbij elk menselijk gezicht eruit zag als dat van een ander. Joan Stanley-Baker, Japanese Art (Thames and Hudson, 1984), p. 114-115. (Stanley-Baker geeft de naam van de hoveling niet, maar het is Fujiwara no (Kujō) Kanezane in 1173. Van Yoshida Tsunefusa hebben we een vergelijkbare observatie uit 1174.)
Om qua sociale status vergelijkbare dichters visueel uit elkaar te houden ontwikkelde zich gaandeweg ook een vaste iconografie van lichaamshouding en attributen. Deze iconografische voorstellingen werden maatgevend voor (en misschien ook wel: door) de afbeeldingen van de dichters in de kaartspelvariant van de bloemlezing.
Terashima Tsuneyo 寺島恒世, Hyakunin isshu ni e wa atta ka: Teika ga mezashita shūkasen 百人一首に絵はあったか：定家が目指した秀歌撰 [‘Waren er illustraties bij Van honderd dichters één gedicht? De selectie van uitgelezen gedichten zoals Teika die voor ogen had’] (Tokyo: Heibonsha, 2018).
* * *
Verschillende versies, in chronologische volgorde van productie oplopend van ca. 1700 tot ca. 1985, van de ‘voorleeskaart’ (yomifuda) voor Van honderd dichters één gedichtno. 2, door vorstin Jitō. Het zal duidelijk zijn dat de manier waarop zij afgebeeld wordt, slechts half verscholen achter een gordijnscherm (kichō 几帳), in die drie eeuwen onveranderd is gebleven.
Carta–karuta
Het is al eens genoemd, maar Van honderd dichters één gedicht bestaat voor verreweg de meeste Japanners als kaartspel. De associatie van de bloemlezing met het kaartspel is zo sterk, dat de traditionele term ‘kaartspel’ (Jp. karuta かるた) voor velen volledig samenvalt met Van honderd dichters één gedicht. De Japanse term karuta is afgeleid van het Portugese carta (‘speelkaart’) en het fenomeen van de speelkaart kwam in vroegmodern Japan inderdaad uit Europa aanwaaien. Wanneer precies het huwelijk tussen het idee van speelkaarten en de bloemlezing Van honderd dichters één gedicht plaatsvond is onduidelijk, maar de vroegst bekende voorbeelden dateren uit zeventiende eeuw.
Deze toepassing heeft als preciezere naam uta-garuta 歌がるた, ‘gedichtenkaartspel’ — waarbij vandaag de dag niemand een ander traditioneel voorbeeld weet te verzinnen dan de Hyakunin isshu-variant. (Andere voorbeelden hebben wel bestaan, en tegenwoordig wordt de formule ook op andere traditionele poëzie toegepast — Bashō’s haikai-verzen, bijvoorbeeld.)
Heel lang werd het spel informeel gespeeld, en met name met Nieuwjaar. In 1905 zie je de eerste pogingen om het kaartspel in landelijk georganiseerd competitieverband te spelen (zgn. ‘competitie-kaartspel’, kyōgi karuta 競技かるた), met als resultaat dat vandaag de dag door het hele land —vooral op middelbare scholen— het spel gespeeld wordt.
Spelers worden in twee teams verdeeld. Tussen hen in liggen honderd zogenaamde torifuda (let. ‘pakkaarten’) met daarop het tweede deel van een van de honderd gedichten uit de bloemlezing. De spelleider pakt telkens de yomifuda (let. ‘voorleeskaarten’) waarop het hele gedicht staat (in de vroegmoderne tijd stond daarop alleen de eerste helft van het gedicht) en leest de eerste helft van het gedicht voor. Spelers moeten zo snel mogelijk de speelkaart met daarop de aanvullende helft zien te pakken.
Op de voorleeskaarten staat van oudsher een portret van de dichter van de waka in kwestie. Dat is waar de hoofse traditie ‘afbeeldingen van dichter-onsterfelijken’ aansluiting vond bij een steeds breder gedeelde en iconografisch gestandaardiseerde kennismaking met dichters uit het verleden.
Lees ook: David Kampman, ‘Keeping the classics alive: how karuta contributed to the contemporary popularity of the Hyakunin Isshu’ (Masterscriptie, Universiteit Leiden, 2023).
Yoshikai Naoto 吉海直人, Hyakunin isshu karuta no sekai 百人一首かるたの世界 [‘De wereld van het Van honderd dichters één gedicht-kaartspel’] (Tokyo: Shintensha, 2008).
Matsumura Yūji 松村雄二, Hyakunin isshu: Teika to karuta no bungakushi 百人一首：定家とカルタの文学史 [‘Van honderd dichters één gedicht: een literatuurgeschiedenis van Teika en het kaartspel’] (Tokyo: Heibonsha, 1995).
* * *
Een doorgeprikte ballon?
Is Van Honderd dichters eén gedicht dan alleen een mislukte vervalsing? Niet wat mij betreft. Toegegeven, ik zal deze reeks nooit aan iemand aanbevelen als een eerste kennismaking met de traditie van Japanse hofpoëzie. Wat dát aangaat, is de bloemlezing eerder een acquired taste, waarbij je de krenten uit de pap moet zien te halen.
De onverwoestbare kracht van deze honderdgedichtenreeks is dat ze zich diep in het collectief geheugen van de Japanse natie genesteld heeft. Zo diep, in feite, dat vragen over de dichterlijke merites ervan volstrekt irrelevant geworden zijn. Dat semiprofessionele spelers van de kaartspelvariant van de bloemlezing nauwelijks bezig zijn met wat de gedichten zouden kunnen betekenen maar zich richten op allerlei mnemonische tactieken om zo snel mogelijk de relevante tweede gedichthelft te identificeren is symbolisch voor de overwegend kritiekloze houding ten opzichte van de specifieke gedichtenselectie. Je moet de gedichten kennen, niet noodzakelijk lezen.
De formule om van honderd dichters één gedicht te kiezen, én die met een gestileerd portret aan een publiek aan te bieden, bleek een gouden greep die een onuitputtelijke bron voor navolgingen en toepassingen werd. Specifiek de karuta zijn een PR-succes gebleken waarvan reclamebureaus voor cultureel erfgoed alleen maar hadden kunnen dromen.
De foto, ‘Jonanjima 2002’, is van Narahashi Asako in haar serie half awake and half asleep in the water. In I’m So Happy You Are Here, red. Pauline Vermare en Lesley A. Martin (aperture, 2024), p. 151. Zie het als een associatie bij no. 92.
Genkyū shiika-awase 73-74. [Gunsho ruijū 13, kan 223, p. 479.] Het is niet onmogelijk dat Chikatsune in de eerste regel van het Sinitisch couplet verwijst naar plaatsnamen in China, respectievelijk Húnán 湖南 en Húbĕi 湖北, en niet naar generieke omschrijvingen zoals ik die nu vertaal. Hunan (zoals ook de huidige provincie heet) is een naam die vanaf de Tang-dynastie (618-907) gebruikt werd voor een voormalige staat in het zuiden van het land. De huidige provincie Hubei ligt daar onmiddellijk ten noorden van, maar ik weet niet hoe oud die naam is en of Chikatsune die dus had kunnen kennen. Hoe dan ook, vanwege de parallellie met de tweede versregel hou ik vast aan mijn interpretatie hier. De vorst in kwestie (de dichter van de waka dus) is ex-keizer Gotoba 後鳥羽院 (1180-1239).
Ronde 38
Team Links Chikatsune:
Heldergroen waait de wind in Hangzhou over wilgen aan de lentekust;
blauwgrijs hangt de mist in Wu boven dennen bij de schemerrivier.
Team Rechts Vorstelijke Compositie:
boven Shiga’s baai
een nacht met mistomfloerste maan
trouw aan die naam
is hij niet helemaal bewolkt
de hemel bij dageraad
shiga no uta no / oborozukiyo no / nanori tote / kumori mo hatenu / akebono no sora
Genkyū shiika-awase 75-76. Het Sinitische couplet van Chikatsune staat vol verwijzingen naar plaatsen in China. (‘Kust’ [gan 岸] is dan specifiek de zeekust van Hangzhou; ‘rivier’ [kō 江] is dan de Yangtze.) De vorst in kwestie (de dichter van de waka dus) is weer Gotoba. Zijn waka speelt met een waka van Ōe no Chisato 大江千里 (actief ca. 889-923).
Een achttiende- of negentiende-eeuws manuscript van de Sinitische en Japanse gedichtenwedstrijd uit de Genkyū-periode (Genkyū shiika-awase 元久詩歌合) uit 1205. Met groen aangegeven is ronde 37 met gedichten nos. 73 en 74. Collectie Yamaguchi University Library.
De waka ‘rondom kijkend’ (no. 74) van ex-keizer Gotoba 後鳥羽院 (1180-1239) kwam in een vorige blogpost al langs. Daar echode ik —met recht— oude toelichtingen dat het gedicht onder meer een commentaar is op de openingspassage van het Hoofdkussenboek (Makura no sōshi 枕草子) van hofdame Sei Shōnagon, dat toen al twee eeuwen oud was. Het is een van de bekendere gedichten van deze vorst. Hier zien we de context waarin Gotoba zijn waka schreef. Die context is de Sinitische en Japanse gedichtenwedstrijd uit de Genkyū-periode (Genkyū shiika-awase 元久詩歌合) uit 1205.
Het hof in Kyoto had al vroeg het concept van een ‘dichtwedstrijd’ (uta-awase 歌合) ontwikkeld, maar dat ging altijd om het schrijven in competitieverband van alleen waka. Verdeeld over twee teams (Links en Rechts), schreven dichters ter plekke gedichten op opgegeven thema’s, waarbij een scheidsrechter bepaalde wie er won. Nieuw was het idee wedstrijden te organiseren waarin waka het moesten opnemen tegen Sinitische coupletten. Die wedstrijd uit 1205 was niet de allereerste van zo’n ‘Sinitische en Japanse gedichtenwedstrijd’ (shiika-awase 詩歌合), maar wel een van de vroegste (de derde waarvan we de gedichten nog hebben, om precies te zijn).
Het idee om die tweetalige wedstrijd te organiseren kwam van Regent (sesshō 摂政) Fujiwara no Yoshitsune 藤原良経 (1169-1206). Samen met enkele dichters van Sinitische poëzie een waka-dichters had hij bij hem thuis gebrainstormd over de opzet. [Meigetsuki Genkyū 2 (1205).4.29; Meigetsuki deel 1, p. 422.] Niet al te lang daarvoor had Yoshitsune al twee keer eerder een vergelijkbare competitie georganiseerd, waaronder de Sinitische en Japanse gedichtenworstelwedstrijd in zesendertig ronden (Sanjūrokuban sumōdate shiika 三十六番相撲立詩歌, ca. 1198-1202). Hij had dus ervaring.
Ongelukkig genoeg voor Yoshitsune kreeg Gotoba al vier dagen later lucht van zijn plannen. Helemaal in lijn met diens karakter trok hij het hele project naar zich toe. In feite was de wedstrijd nu een formele bijeenkomst met de allure van een staatsproject geworden. Gotoba liet verschillende dichters toevoegen aan de deelnemerslijst. Waar de wedstrijd in Yoshitsune’s residentie gehouden zou worden, werd deze nu verplaatst naar Gotoba’s Itsutsuji-paleis (Itsutsujidono 五辻殿) aan de noordwestelijke rand van de hoofdstad.
Het Itsutsuji-paleis was gebouwd door Gotoba’s oom van moederskant, Bōmon Nobukiyo 坊門信清 (1159-1216). Gotoba had het maar kort in gebruik, vanaf 1204 — en na 1206 waarschijnlijk niet meer. Gotoba was een rusteloze man en heeft tientallen paleizen bewoond.
De wedstrijd werd uiteindelijk gehouden op de vijftiende dag van de zesde maand van het tweede jaar van de Genkyū-periode (3 juli 1205). Formeel gesproken lag de herfst al om de hoek, maar het was nog steeds goed warm. Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241), die als waka-dichter deelnam aan het project, noteerde in zijn dagboek:
Dertiende dag, onbewolkt. De hitte is onverdraaglijk; ik voel me ziek en ben de laatste tijd thuisgebleven. Toen de riten afgelopen waren, werd ik vanuit de residentie [van Yoshitsune] ontboden en ik ben daarheen getogen. Rond het middaguur was de processie naar het Kujō-paleis afgelopen en nam ik mijn verlof. De Teruggetreden Vorst [Gotoba] is gisteren naar Minase gegaan vanwege een richtingstaboe en er wordt gezegd dat hij vandaag terug zal komen. De Sinitische en Japanse dichtwedstrijd zal overmorgen plaatsvinden, zegt men me.
Meigetsuki Genkyū 2 (1205).6.13; Meigetsuki, deel 1, p. 425. Een ‘richtingstaboe’ (kata-tagae 方違) vormde onderdeel van een ingewikkeld en dynamisch systeem van geomantiek (feng shui, zullen we maar zeggen) voor handelingen in het dagelijks leven.
Er waren vaste koppels gecreëerd van waka- en coupletten-dichters, die elk per thema twee keer tegen elkaar uitkwamen. Er deden 19 dichters van Sinitische poëzie mee, waarvan twee naamloos, die het team van Links vormden. Team Rechts bestond uit 19 waka-dichters, waaronder drie hofdames. Regent Yoshitsune, de bedenker van dit alles en die ook een uitstekend waka-dichter was, deed mee met de coupletten-dichters. Gotoba zat in het andere team, onder het pseudoniem Fujiwara no Chikasada 藤原親定.
Of op de dag zelf alle deelnemers ook fysiek aanwezig waren is maar de vraag. Zo schreef Teika op de vijftiende, de dag van de wedstrijd: ‘Vijftiende dag. Ik ben thuisgebleven’ 十五日。蟄居. [Meigetsuki, deel 1, p. 425.] Het kan heel goed dat vanwege de grote aantallen iedereen het eigen gedicht van tevoren had ingestuurd en dat op de dag zelf vooral de gedichten aan elkaar werden gekoppeld en het juryoordeel vastgesteld. Dat zou verklaren waarom Gotoba het toch grotendeels retorische gebaar kon maken van deelname onder pseudoniem. Het idee was dat hooggeplaatste, machtige personen dat deden om het juryoordeel niet te beïnvloeden. (Zo deden regenten uit Yoshitsune’s familie regelmatig aan dichtwedstrijden mee als ‘hofdame’ [nyōbō 女房].)
Er waren twee thema’s (dai 題), op Yoshitsune’s verzoek vastgesteld door Teika, één voor de lente en één voor de herfst: ‘Lenteuitzicht bij een dorp aan het water’ (suikyō no shunbō 水郷春望) en ‘De herfst komt aan op een bergpad’ (yamaji no shūkō 山路秋行). Voor elk thema waren er 38 ronden, dus in totaal 76 ronden, wat 152 gedichten opleverde. Niet alle daarvan zijn bewaard; de laatste dertien coupletten zijn verloren gegaan.
Gotoba’s opponent Fujiwara no Chikatsune 藤原親経 (1151-1210) was onomstreden als in de Chinese klassieken doorknede erudiet aan de hofacademie en tutor van jonge leden van het vorstenhuis (onder meer van Gotoba en diens zoon Juntoku); Gotoba had hem niet voor niets zijn ‘leermeester’ (shishō 師匠) genoemd en hem een uitzonderlijke promotie tot derde hofrang verleend — hoog voor een tekstgeleerde. ‘De voornaamste geleerde’ (jukan no jōshu 儒官上首) van zijn tijd, zo echode iemand vier-en-een-halve eeuw later het oordeel van zijn tijdgenoten.
Dat was de zeventiende-eeuwse neo-confucianistische geleerde Hayashi Gahō 林鵞峰 (1618-1680), die flink grasduinde in deze dichtwedstrijd uit 1205 voor zijn Van één dichter van ons hof telkens één gedicht (Honchō ichinin isshu 本朝一人一首, 1660; gedrukt in 1665). In deze bloemlezing ordende Gahō Sinitische poëzie van 482 Japanse dichters van de zevende tot en met de zeventiende eeuw en voorzag die van zijn commentaar, dat zoon Baidō 梅洞 (1643–1666) noteerde.
Intrigerend maar wel logisch is dat Gahō telkens de twee opeenvolgende Sinitische coupletten in Sinitische en Japanse gedichtenwedstrijd uit de Genkyū-periode van eenzelfde dichter nadrukkelijk samen als één samenhangend kwatrijn beschouwt (dus coupletten nummers 1 en 3, 5 en 7, enz.). Voor het couplet no. 73 van Chikatsune hierboven, dat Gahō ook opnam, betekent dat dat hij dat samen met couplet no. 75 als één gedicht behandelt:
Hetzelfde [thema][‘Lenteuitzicht bij een dorp aan het water’]
Meren naar het zuiden, meren naar het noorden, bergen wel duizend mijl;
het tij trekt zich terug, het tij komt op; golven in eindeloos veel rijen.
Heldergroen waait de wind in Hangzhou over wilgen aan de lentekust;
blauwgrijs hangt de mist in Wu boven dennen bij de schemerrivier.
.
Meester Hayashi [Gahō] zei: ‘Chikatsune was een kleinzoon van Akinari, in de hoofdtak van de Hino-familie [van de Fujiwara]. Yoshitsune liet in opdracht van de vorst Chikatsune het [Sinitische] voorwoord van Nieuwe verzameling van Japanse gedichten van vroeger en nu schrijven. Toendertijd was hij de voornaamste geleerde; dat moet je wel beseffen.’
Honchō ichinin isshu 7-298. [SNKBT 63, p. 403, 213-214.]
Gahō heeft zonder meer gelijk dat chóng 重 (‘in rijen’, het laatste woord van no. 73) en sōng 松 (‘dennen’, het laatste woord van no. 75) in literair Sinitisch als rijmwoorden gelden. Dat hanteren van rijm geldt voor alle Sinitische coupletten in deze wedstrijd. Dat suggereert weer dat inderdaad de dichters van de Sinitische verzen hun twee opeenvolgende coupletten concipieerden als één kwatrijn — waarvan de twee coupletten wel onafhankelijk van elkaar konden functioneren.
In een vorige blogpost stipte ik al aan dat dat Gotoba’s waka ‘rondom kijkend’ (no. 74) speelt met de dan al eeuwen gecultiveerde wedijver tussen lente en herfst als de belangrijkste seizoenen. De Sinitische en Japanse gedichtenwedstrijd uit de Genkyū-periode als geheel doet dat natuurlijk ook, door twee thema’s te kiezen die precies die twee seizoenen afdekken. Gotoba draait de (naar we aannemen) destijds algemeen aanvaarde esthetische conventies om zoals die door Sei Shōnagon zijn geformuleerd in haar Hoofdkussenboek. ‘In de lente de dageraad’ (haru wa akebono 春は曙) en ‘in de herfst de avondschemer’ (aki wa yūgure 秋は夕暮), schrijft Sei Shōnagon. Gotoba ziet dat hier dus precies andersom.
Er zit ook nog eens wat zelfvoldaanheid verstopt in zijn gedicht, want dit avondlijk uitzicht aan de Minase-rivier ten zuidwesten van de hoofdstad wordt gezien vanuit een villacomplex dat Gotoba daar had laten bouwen. Dat ‘dorp aan het water’ (suikyō 水郷) is in dit geval zijn eigen chique buitenhuis, van waar hij net twee dagen eerder was teruggekomen naar de hoofdstad — weten we dankzij Teika’s dagboek.
Het juryoordeel is niet genoteerd voor deze ronde.
De Sinitische en Japanse gedichtenwedstrijd uit de Genkyū-periode was slechts een van vele formele dichtersbijeenkomsten in die jaren waarvan de organisatoren hoopten dat ze gedichten opleverden die die opgenomen konden worden in een vorstelijke bloemlezing. Zeker Gotoba, die nauw vinger aan de pols hield bij het wordingsproces van Nieuwe verzameling van Japanse gedichten van vroeger en nu (Shinkokin wakashū 新古今和歌集, ca. 1208), de achtste van zulke bloemlezingen, manipuleerde aan de lopende band het dichtersveld met oog op zulke interessante bijvangst. Die zesde maand van 1205 had hij succes: acht van de waka zouden in die vorstelijke bloemlezing eindigen, waaronder deze waka (Shinkokin wakashū, boek 1, no. 36.).
Een open vraag is wat, respectievelijk, Yoshitsune en Gotoba nu voor ogen hadden met deze Sinitische en Japanse gedichtenwedstrijd. Van de laatste kan je nog zeggen dat die gefixeerd was op bijvangst voor zijn vorstelijke bloemlezing van waka. Van Yoshitsune, die uitkwam voor Team Links dat de Sinitische poëzie voor zijn rekening nam, zal dat toch veel minder het geval zijn geweest. Sterker nog, Teika wekt in zijn dagboek de indruk dat Yoshitsune zich nauwelijks om de waka-kant van het geheel bekommerde. Of hij hiermee grotere ambities koesterde dan zich op relatief informele manier te laten gelden als mecenas van twee dichttradities, weten we niet. Het is natuurlijk frustrerend voor hem geweest dat zijn poëzieproject ingepikt werd door zijn monarch.
Mij valt vooral op dat het eindproduct er een is waarin Sinitische coupletten en Japanstalige waka alleen ogenschijnlijk tegen elkaar worden uitgespeeld. Elk couplet van een oneven ronde is vooral bezig een eenheid te vormen met het volgende couplet (van dezelfde dichter), terwijl de waka vooral in gesprek zijn met een geheel eigen traditie. De twee bovenaan vertaalde ronden illustreren dat wel aardig. Chikatsune ent zijn twee coupletten op Chinese geografie, zodanig zelfs dat je bij herlezing toch moet overwegen of ‘meren naar het zuiden’ niet tóch over Hunan gaat. Gotoba is verwikkeld in een geritualiseerde discussie over een Japanse seizoensesthetiek.
Horikawa Takashi 堀川貴司, ‘“Genkyū shiika-awase” ni tsuite: “shi” no gawa kara’ 『元久詩歌合』について：「詩」の側から, in zijn: Shi no katachi, shi no kokoro: chūsei Nihon kanbungaku kenkyū 詩のかたち・詩のこころ：中世日本漢文学研究 (Tokyo: Wakakusa Shobō, 2006), p. 79-101.
Robert N. Huey, The Making of Shinkokinshū (Cambridge: Harvard University Asia Center, 2002).
Meigetsuki 明月記, 3 delen (Tokyo: Kokusho Kankōkai, 1911).
Ōbushi Harumi 大伏春美, ‘Shiika-awase no sekai: “Genkyū shiika-awase” o megutte’ 詩歌合の世界：『元久詩歌合』をめぐって, in: Shinkokinshū to kanbungaku 新古今集と漢文学 (Wakan hikaku bungaku sōsho 和漢比較文学叢書 13), red. Wakan Hikaku Bungakukai 和漢比較文学会 (Tokyo: Kyūko Shoin, 1992), p. 83-101.
‘Blauwgrijs hangt de mist in Wu boven dennen bij de schemerrivier.’ De foto toont de Yangtze ter hoogte van de Drie Kloven bij avondschemering, 2002.
De Latere Tokudaiji Minister ter Linkerzijde [1139-1192]
boven Nago’s zee
lentenevel waar door de flarden
heen geziene
ondergaande zon gewassen wordt
in witte golven op open zee
nago no umi no / kasumi no ma yori / nagamureba / iru hi o arau / oki tsu shiranami
晩霞といふことを読める 後徳大寺左大臣 なごの海の霞のまよりながむれば入る日をあらふ沖つ白波
Shinkokin wakashū 1-35. Fujiwara no (var. Tokudaiji) Sanesada 藤原(徳大寺)実定. Er waren verschillende plaatsen die Nago 奈呉 heetten. Hier gaat het vermoedelijk om Nago aan de kust van de provincie Settsu, bij het huidige Osaka.
Toen hovelingen Sinitische poëzie schreven en die combineerden met Japanse gedichten, op het thema ‘lenteuitzicht bij een dorp aan het water’:
De Teruggetreden Soeverein [1180-1239]
rondom kijkend
nevel aan de voet van bergen
bij de Minase
‘avonden: juist in de herfst’:
waarom heb ik dat ooit gedacht?
miwataseba / yamamoto kasumu / minasegawa / yūbe wa aki to / nani omoikemu
Shinkokin wakashū 1-36. Ex-keizer Gotoba 後鳥羽院. ‘In de herfst de avondschemer’, schrijft Sei Shōnagon in de opening van haar Hoofdkussenboek, waar zij van elk seizoen het meest aansprekende element benoemt. Gotoba speelt daarmee, maar ook met de dan al eeuwen gecultiveerde wedijver tussen lente en herfst als de belangrijkste seizoenen. Hier —vanwege het thema waarop hij dichten moet— kiest hij voor de lente. Er zit ook nog eens wat eigengeilerei verstopt in dit gedicht, want dit avondlijk uitzicht aan de Minase-rivier ten zuidwesten van de hoofdstad wordt gezien vanuit een villacomplex dat Gotoba daar zelf had laten bouwen. Dat ‘dorp aan het water’ (suikyō 水郷) is in dit geval dus zijn eigen chique buitenhuis, van waar hij net twee dagen eerder was teruggekomen.
Volgende keer nóg een voetnoot bij dit gedicht, maar dan bij de proza-inleiding (kotobagaki 詞書) ervan.
Bij de honderdgedichtenreeks-dichtwedstrijd ten huize van de Regent en Opperminister, gedicht op het thema ‘dageraad in de lente’:
Heer Fujiwara no Ietaka [1158-1237]
nevels stijgen op
bij de Laatste-Dennenberg
vagelijk zichtbaar
maken ze zich van de golven los
en trekken wolken langs de hemel
kasumi tatsu / sue no matsuyama / honobono to / nami ni hanaruru / yokogumo no sora
Shinkokin wakashū 1-37. Sue-no-matsuyama 末の松山 (‘de Laatste-Dennenberg’) was een plaats in het verre noordoost-Japan, waar Ietaka zelf nooit geweest was. Eeuwen later zou Matsuo Bashō (1644-1694) die wel bezoeken voor zijn De smalle weg naar het achterland (Oku no hosomichi, sectie 22).
Aan Dharmaprins Shukaku aangeboden als [één uit een] vijftiggedichtenreeks:
Heer Fujiwara no Teika [1162-1241]
op een lentenacht
ligt de vluchtige brug der dromen
weer in stukken
opgebroken door bergtoppen
trekken wolken langs de hemel
haru no yo no / yume no ukihashi / tadoe shite / mine ni wakaruru / yokogumo no sora
守覚法親王、五十首歌よませ侍りける 藤原定家朝臣 春の夜の夢の浮橋たどえして峯にわかるる横雲の空
Shinkokin wakashū 1-38. De in het klooster ingetreden prins Shukaku 守覚 (1150-1202) was een belangrijk mecenas voor dichtersactiviteiten.
Vier opeenvolgende gedichten in Nieuwe verzameling van Japanse gedichten van vroeger en nu (Shinkokin wakashū 新古今和歌集, ca. 1208).
Wat natuurlijk intrigeert is dat al die vergezichten geen registraties zijn van een moment dat gezien wordt, maar verzonnen (of, als je welwillend bent: gereconstrueerd) zijn voor formele dichtersbijeenkomsten waar ter plekke geproduceerd moest worden. Van zulke bijeenkomsten waren er tegen het einde van de twaalfde, begin dertiende eeuw enorm veel. In het achterhoofd van organisatoren zat hoop op interessante bijvangst: gedichten die opgenomen konden worden in een vorstelijke bloemlezing — zoals Nieuwe verzameling van Japanse gedichten van vroeger en nu.
De foto toont het voetveer vanaf de Zijldijk (‘Battello ciclabile canale’), Warmond, met uitzicht op de Broekdijkmolen, 3 mei 2025.
Toen, in de duistere nacht het schijnsel van de sterren wonderschoon was, en de glans van een heldere hemel haar voorkwam alsof zij die op die avond voor het eerst zag, wat heel frappant was:
Dame Daibu [1157?-?]
juist naar de maan
was ik gewend te staren
dat een nacht vol sterren
diepe weemoed op kan roepen
heb ik vanavond pas beseft
tsuki o koso / nagame-nareshika / hoshi no yo no / fukaki aware o / koyoi shirinuru
Gyokuyō wakashū 15 (Gemengde thematiek 2)-2159. Kenreimon’in Ukyō no Daibu 建礼門院右京大夫. ‘De duistere nacht’ (yami naru yo 闇なる夜) is duister omdat er geen maan is. Vandaar dat de dichter dan pas oog krijgt voor de sterren.
Op het thema ‘nacht’:
Vorstin Eifukumon’in [1271-1342]
in de donkere nacht
zorgt de wind door bergdennen
voor enorm geraas
maar in een hemel boven boomtoppen
de stilte van de sterren
kuraki yo no /yamamatsukaze wa / sawagedomo / kozue no sora ni / hoshi zo nodokeki
Gyokuyō wakashū 15 (Gemengde thematiek 2)-2160. Vorstin Eifukumon’in 永福門院. Deze waka eindigt met een zgn. rentaikei-basis die kan functioneren als een zelfstandig naamwoord. Zo’n ‘eindigen met een rentaikei’ (rentai-dome 連体止め) is een dichterstechniek die het slotwoord nadruk geeft, door te suggereren dat er nog een stukje zin achteraan zou moeten komen..
Eigenlijk zijn deze twee gedichten op dit kalendermoment een ongepaste keuze, omdat we beide waka moeten situeren aan het einde van het jaar. Het gaat hier om winternachten.
Wat is een Nederlands woord voor het Engelse ‘unseasonable’? Iets als ‘niet passend bij het seizoen’ (of zelfs ‘abnormaal voor het seizoen’ — Van Dale), maar dan wat minder omslachtig. ‘Uitzonderlijk’? (Maar dat is zo vrijblijvend; dan raken we het idee van een kalender kwijt.)
Hoe dan ook, twee gedichten van twee belangrijke laat-klassieke vrouwelijke dichters, zusterlijk naast elkaar in de veertiende vorstelijke bloemlezing. Deze Verzameling van [gedichten als] juwelen bladeren (Gyokuyō wakashū 玉葉和歌集, 1312) is met 2800 gedichten het omvangrijkste staatsproject voor waka.
Wij vinden het vandaag de dag allicht heel herkenbaar dat je onder de indruk bent van sterrenpracht. In vroegmiddeleeuws Japan zag een mens dan ook nog eens oneindig veel meer sterren dan in de lichtkoepels waarin de meesten van ons leven.
Toch is die herkenbaarheid maar schijn, want ze is een projectie die berust op een foute aanname. Een intrigerend raadsel is namelijk dat de dichters aan het klassieke hof van Japan niet over sterren dichtten. Klassieke poëzie over de maan is niet aan te slepen, maar waka over sterren zijn er uit die periode nauwelijks — het wel heel specifieke thema van de Dubbel-Zeven (tanabata 七夕) daargelaten. Ik kwam daarvoor nog geen bevredigende verklaring tegen.
Deze twee gedichten zij dus vrij revolutionair. Inderdaad ‘frappant’ (omoshiroku).
De redacteur van Verzameling van [gedichten als] juwelen bladeren, Kyōgoku Tamekane 京極為兼 (1254-1332; een achterkleinzoon van Fujiwara no Teika), heeft overduidelijk toegang gehad tot de dichtersmemories van Dame Daibu. Dat is de door haar zelf rond 1232 voltooide bundeling van haar eigen waka, gelardeerd met lange passages waarin zij zich de momenten in haar leven herinnert waarin zij die gedichten schreef.
Deze ‘Verzameling van Ukyō no Daibu in dienst van Vorstin Kenreimon’in’ is prachtig vertaald door Phillip Harries: The Poetic Memoirs of Lady Daibu (Stanford: Stanford University Press, 1980).
Daarin schrijft zij, tegen de achtergrond van een lange burgeroorlog (1180-1185) die het politieke landschap van Japan voor altijd zou veranderen:
Het zal rond de eerste dag van de twaalfde maand geweest zijn, de avond was gevallen en iets tussen regen en sneeuw in kwam naar beneden zetten; wolken schoten voorbij en al was het niet volledig bewolkt, toch werden hier en daar groepjes sterren die even te zien waren geweest aan het zicht onttrokken. Veel later, het moet in het tweede kwartier van de Os [ca. 2 uur ’s nachts] zijn geweest, duwde ik het dekenkleed dat ik tot over mijn hoofd getrokken had van me af en keek omhoog naar de hemel: die was wonderlijk helder en bleekblauw en over de hele breedte van die uitgestrekte ruimte schitterden enorme sterren. Het was een frappant gezicht, alsof er bladgoud of -zilver over lichtazuren papier gestrooid was. Het gaf me het gevoel dat ik die avond dat alles voor het eerst zag. Al had ik vaak genoeg sterrennachten als bij maanlicht gezien, voelde misschien vanwege het moment alles bijzonder aan en bleef ik in gedachten verzonken.
juist naar de maan
was ik gewend te staren
dat een nacht vol sterren
diepe weemoed op kan roepen
heb ik vanavond pas beseft
tsuki o koso / nagame-nareshika / hoshi no yo no / fukaki aware o / koyoi shirinuru
Kenreimon’in Ukyō no Daibu shū 建礼門院右京大夫集 251 (var. 252), red. Itoga Kimie 糸賀きみ江 (Tokyo: Shinchōsha, 1979), p. 127. Een ‘sterrennacht als bij maanlicht’ (hoshizukiyo 星月夜) is een nacht waarop sterren net zo helder stralen als maanlicht.
Een haikai-vers van Matsuo Bashō (1644-1694) op een muur aan het Rapenburg, Leiden. Ik kom er zo’n beetje elke werkdag langs.
een ruige zee:
richting Sado uitgestrekt
ligt de Melkweg
araumi ya / sado ni yokotau / ama-no-gawa
荒海や佐渡によこたふ天の川
Oku no hosomichi[SNKBZ 71, p. 111. Orthografie aangepast; daar staat 天河]. Bashō speelt met kleurcontrast: zee en hemel zijn donker, bijna zwart, en daarin licht de sterrenstreep van de Melkweg op. Het eiland Sado, van oudsher een ballingsoord waar in de vroegmoderne periode ook goud ontdekt werd, ligt in de Japanse Zee.
Dan besef je dat Bashō’s befaamde haikai-vers met zijn fascinatie voor de sterrenpracht mijlenver afstaat van de klassieke hoftraditie.
Vervolgens blijken die sterren niet het enige bijzondere. Vorstin Eifukumon’in 永福門院 (1271-1342) heeft ook nog eens een nieuw dichtwoord verzonnen: ‘de wind door bergdennen’ (yamamatsukaze 山松風). Dat werd niet eerder gebruikt in poëzie. Als je het dan ziet staan, zo simpel en doeltreffend, denk je: maar waarom in godsnaam niet?
Eifukumon’in zou het woord nóg een keer gebruiken (de vertaling van dat gedicht van haar houden lezers van dit blog van me tegoed, maar dat moet echt in de wintermaanden). Dat zijn dan de enige twee gedichten in de eenentwintig vorstelijke bloemlezingen —die samen vijf eeuwen (914-1439) en zo’n 33.000 waka beslaan— waarin ‘de wind door bergdennen’ voorkomt.
Ik ben er een beetje stil van.
De afbeelding toont een panel uit het album Halte Châtelet richting Cassiopeia (Métro Châtelet direction Cassiopée), in de Ravian en Laureline (Fr. Valérian et Laureline)-reeks, met tekeningen van Jean-Claude Mézières en tekst van Pierre Christin (Brussel/Haarlem: Dargaud/Oberon, 1980), p. 6.
[imo ga] ie no / kara-ai no hana / ima mireba / utsushikataku mo / narinikeru ka mo
☐家之韓藍花今見者難写成鴨
Het eerste schriftteken is weggevallen. Dat daar imo [ga] 妹 (‘[van] mijn lief[je]’) heeft gestaan is heel waarschijnlijk: de frase imo ga ie [ni/no] 妹家 (‘[bij/van] mijn liefjes huis’), zeker in combinatie met bloesems, komt regelmatig voor in achtste-eeuwse poëzie.
Dit gedicht is gevonden in het achtste-eeuwse archief van een gebouw dat we kennen als de Shōsōin 正倉院, in Nara. De tekst staat opgetekend op de achterkant van een document uit de nazomer van 749 over een project om de Lotus-sutra te kopiëren. Het gedicht zelf moet niet veel later (of misschien zelfs ietsje eerder) zijn opgeschreven. Daarmee is het mogelijk de oudste fysieke tekst van een Japans gedicht die we hebben.
Een concurrent voor die erepositie van oudste fysieke Japanse liedtekst is een houten latje uit de eerste helft van de achtste eeuw, waarvan de vondst in 2022 bekend werd gemaakt: daarop staat behalve het woord ‘Japans gedicht’ (of ‘lied’; yamato-uta 倭歌) ook een waka, al is die maar voor de helft te lezen. Dan is er ook nog ‘de gedichtenstèle met de voetafdruk van de boeddha’ (Bussokuseki kahi 仏足石歌碑), die op 753 gedateerd wordt. In die steen staat een reeks van 21 waka gegraveerd (elk met de afwijkende structuur van 5-7-5-7-7-7 morae). Dit gedicht hierboven is dus misschien niet Japans alleroudste fysieke poëtische tekst, maar een kanshebber voor die positie is het zeker. Bijzonder is in elk geval dat van de drie kandidaten het de enige is die op papier overgeleverd is — wat van steen, papier, hout toch het meest vergankelijke materiaal is.
Voor de Gedichtenstèle met de voetafdruk van de boeddha (Bussokuseki kahi), zie:
Edwin A. Cranston, A Waka Anthology, Volume 1: The Gem-Glistening Cup (Stanford: Stanford University Press, 1993), p. 765-775 (‘The Buddha’s Footstone Poems’).
Roy Andrew Miller, ‘The footprints of the Buddha’: An Eighth-Century Old Japanese Poetic Sequence (New Haven: American Oriental Society, 1975).
Ook bijzonder is ook dat dit gedicht niet voorkomt in de achtste-eeuwse Verzameling voor tienduizend generaties (Man’yōshū 万葉集, 759 of kort daarna). Daarin komen wel andere gedichten voor die de ‘scharlaken bloemen’ (kara-ai no hana) noemen, bijvoorbeeld:
als het herfst wordt
dacht ik ermee te verven
en plantte daarom
die zo scharlaken bloemen
wie dan heeft ze toch geplukt?
aki saraba / utsushi mo semu to / waga makishi / kara-ai no hana o / tare ka tsumikemu
秋去者影毛将為跡吾蒔之韓藍之花乎誰採家牟
Man’yōshū YS 7-1362 (var. 1366). Nakanishi Susumu [Man’yōshū zen’yakuchū 2 (Tokyo: Kōdansha., 1980), p. 141, no. 1362] wijst op de parallel met het gedicht in de Shōsōin-documenten.
De bloemen van de kara-ai 韓藍 (meer letterlijk ‘Koreaanse verfplant’) zijn de bloemen van de hanekam (Jp. keitō 鶏頭, Celosia argentea), een plant die een dieprode kleurstof oplevert (pas later wordt ai 藍 gebruikt voor ‘indigo’). Vandaar dat het werkwoord utsusu 移す (‘overbrengen’; in de achtste-eeuwse man’yō-orthografie: 写す) hier door commentatoren opgevat wordt in de specifieke betekenis die het ook hebben kan van het ‘overbrengen’ op papier of kleding van kleurstof door er planten in te wrijven (Jp. surizome 摺り染め) en er zo kleurpatronen in aan te brengen — zoals in het Man’yōshū-gedicht hierboven: ‘verven’, kortom.
De ren’yōkei-vorm die hier gebruikt wordt kan als zelfstandig naamwoord functioneren en dan geïnterpreteerd als utsushisen 移し染 (of isen 移染), ‘verfstof’.
Verder zijn er ook voorbeelden te vinden waarin de bloemen van de hanekam gebruikt worden als een beeld voor een mooie vrouw. In die analogie krijgt ‘overbrengen’ (utsusu) ook de implicatie van het ‘verplaatsen of projecteren van gevoelens’. Dan lijkt het erop dat de dichter bang is dat zijn geliefde niet meer in hem geïnteresseerd is. ‘Lastig om nog mee te verven’ wordt dan iets als ‘lastig om affectie van te winnen’. In het Man’yōshū-gedicht hierboven is de strekking vergelijkbaar: als je tot de herfst (dat wil zeggen: te lang) wacht iets met haar te beginnen, zal ze al voor een ander gevallen zijn.
Het gedicht wijst ook maar weer eens op het belang van teksten die we alleen kennen vanwege ‘de achterkant van het papier’ (shihai 紙背). Papier was destijds een kostbaar product en veel ervan werd dus hergebruikt. Het aardige van die historische realiteit is een zekere verwarring over wat dan ‘voor-’ en wat ‘achterkant’ genoemd kan worden. De oorspronkelijke voorkant (eerst als zodanig herkenbaar, want de andere kant bleef in eerste instantie blanco) werd in tweede instantie irrelevant genoeg verklaard wordt om de achterkant te beschrijven, die dan die nieuwe ’voorkant’ werd. Voor het antieke Japan maakt dat in die zin uit, dat we enorme hoeveelheden historische data hebben dankzij die irrelevant verklaarde kant van het papier. Generaties historici hebben onnoemelijk veel werk verzet met het bij elkaar zoeken van ‘achterkanten’ die samen nieuwe inzichten in historische praktijken opleverden.
Het gedicht staat op de achterkant van een document dat onderdeel is van een gigantisch achtste-eeuws archief aan documenten dat bekend staat als ‘de Shōsōin-documenten’ (shōsōin monjo 正倉院文書). De Shōsōin (‘de opslagkamer’ of ‘de schatkamer’) is de naam van een houten gebouw uit de achtste eeuw op het terrein van de Tōdai-ji 東大寺, een tempelcomplex in Nara dat met name bekend is vanwege de hal met het enorme bronzen boeddhabeeld daarin, dat in opdracht van Shōmu gegoten was in 751. Zowel de boeddhahal als het opslaggebouw staan sinds 1998 op de UNESCO-lijst van werelderfgoed.
49 dagen na de dood van keizer Shōmu 聖武天皇 (regeerde 724-749) in 756 werden door zijn weduwe zijn bijzondere bezittingen in deze tempel ondergebracht; dat deed zij bij vijf gelegenheden. De Tōdai-ji was een persoonlijk project van deze vorst, vandaar de keuze voor deze plek. Shōmu’s schatten bestaan uit allerlei kommen en vazen, muziekinstrumenten, huisraad, medicijnen, kleding, wapens, kamerschermen, spiegels, kralen en meer, vaak van het Aziatische vasteland — én er zijn nogal wat voorwerpen die vanuit Centraal-Azië en zelfs het Midden-Oosten en Europa via de Zijderoute in Japan terecht gekomen zijn. Vanaf de tiende eeuw deden politieke zwaargewichten regelmatig een greep in Shōmu’s schatkamer. De schatting is dat in de zeven eeuwen tussen 900 en 1600 honderden voorwerpen uit de Shōsōin gestolen en verdwenen zijn. Maar er is nog veel over, gelukkig.
Wayne Farris hield het in 2007 op de diefstal van zo’n driekwart van de bijna zeshonderd voorwerpen uit de Shōsōin. [Farris 2007, p. 405.] Het Huishoudelijk Bureau van het Keizerhuis (Kunaichō 宮内庁; Eng. Imperial Household Agency) telde, na een inventarisatie afgesloten op 31 maart 2010, een kleine negenduizend (8.932) overgebleven voorwerpen. Die discrepantie kan ik niet verklaren, zelfs niet als die ‘zeshonderd’ alleen slaat op de ruim 650 voorwerpen die Shōmu’s weduwe bij haar eerste schenking aan Tōdai-ji gaf in 756.
In de Shōsōin werden ook documenten onderbracht. Dat zijn er heel veel, goeddeels in fragmentarische vorm: tussen de tien- en twaalfduizend, is de schatting. Sinds de negentiende eeuw is er, met tussenpozen, gewerkt aan de inventaris en identificatie van de documenten. Pas na 1945, toen de goddelijke status van het Japanse staatshoofd werd opgeheven en daarmee ook deze keizerlijke schatkamer toegankelijker gemaakt werd voor onderzoekers, zijn er grote stappen gezet met de studie van de Shōsōin-documenten. Die documenten uit de achtste eeuw zijn overigens waarschijnlijk pas na 756 vanuit verschillende hoeken van Japans bureaucratisch systeem in de collectie terecht gekomen.
Tegenwoordig zijn de voorwerpen en documenten uit de Shōsōin ondergebracht in moderne opslagfaciliteiten, die daarvoor in 1953 en 1962 zijn gebouwd. Al die eeuwen daarvoor bleven de objecten in opmerkelijk goede staat in de Shōsōin bewaard. Dat geldt ook voor de documenten — onder meer doordat veel papier bewerkt werd met sap van de Mantsjoerijse kurkboom (kihada 黄蘗; Phellodendron amurense) om insecten op afstand te houden.
Een reconstructie van een van de stappen in het proces van sutra-kopiëren in het achtste-eeuwse Sutra-kopieerbureau. De kopiist (‘sutra-meester’, kyōshi 経師) kopieert de tekst van de model-sutra (honkyō 本経) voor hem, verwijdert fout geschreven karakters met een mesje (kopieerfouten betekenden minder salaris) en levert de kopie samen met zijn zelfrapportage (shujitsu 手実) in bij zijn afdelingshoofd (anzu 案主) voor controle. Bron: Kokuritsu Rekishi Minzoku Hakubutsukan 国立歴史民俗博物館, Kodai Nihon: Moji no aru fūkei: kin’in kara Shōsōin monjo made 古代日本 文字ある風景：金印から正倉院文書まで (Tokyo: Asahi Shinbun, 2002), p. 152.
Veel van de documenten kwamen in de collectie terecht omdat zij hun oorsprong vinden in het Sutra-kopieerbureau (Shakyōjo 写経所) van de Tōdai-ji. Keizer Shōmu was niet de eerste vorst om vormen van het boeddhisme te propageren als een vorm van staatsreligie, maar hij was er zeker een extreem actief voorbeeld van. De achtste eeuw werd zo een periode van grote activiteiten op niet alleen tempelbouw en het maken (o.a. gieten, dus!) van beelden van boeddha’s en bodhisattva’s, maar ook het kopiëren van sutra’s. Het vermenigvuldigen van de boeddha’s woorden (sutra’s dus) leverde —en levert nog steeds— ‘karmapunten’ op.
Een stukje mansplaining: in een boeddhistische context kun je een sutra (Jp. kyō 経) misschien het simpelste zien als een preek van de historische boeddha (Śākyamuni, of de Boeddha Gautama). De term ‘karmapunten’ (Jp. kudoku 功徳) leen ik van mijn oud-collega Hendrik van der Veere. Sutra-kopiëren is nog steeds een gangbare praktijk in Japan, en veel boeddhistische tempels bieden daartoe gelegenheid. De sutra’s die in Japan gekopieerd werden en worden zijn vertalingen naar het literair Sinitisch van teksten die oorspronkelijk in India in Sanskrit of Pali geschreven zijn.
Zowel voor het heil der natie als voor dat van de vorstelijke familie werden aan de lopende band sutra’s gekopieerd. Dat gebeurde in het speciaal daarvoor ingestelde Sutra-kopieerbureau, waar grote aantallen sutra-kopiisten (kyōshi 経師, of kyōshō 経生) en tekstcorrectoren maar ook papiermakers werkten en dat gelieerd was aan de Tōdaij-ji. Veel al beschreven papier eindigde in het Sutra-kopieerbureau om opnieuw gebruikt te kunnen worden: niet zozeer voor sutra-teksten maar wel voor de omvangrijke administratie van het bureau. Die documentatie eindigde op de een of andere manier in de Shōsōin. Op gegeven moment eindigde daar ook allerlei andere administratie die als staatsdocumentatie gezien werd, zoals inventarissen voor belastingen. De Shōsōin-documenten zijn zo een gigantische schatkamer van informatie over achtste-eeuwse sociale werkelijkheden gebleken — een die wereldwijd bijna niet geëvenaard wordt.
Toen in 784 de hoofdstad verplaatst werd van Heijō (Nara) naar Nagaoka —en weer tien jaar later naar Heian (Kyōto)— betekende dat het einde van het Bureau voor de bouw van de Tōdai-ji (Zō-Tōdaiji-shi 造東大寺司), dat in 789 werd opgeheven, en daarmee het einde van het Sutra-kopieerbureau dat daaraan verbonden was. [Farris 2007, p. 404.]
Een verlofaanvraag (seikage 請暇解), ingediend door ene Nagae no Tagoshimaro 長江田越麻呂. Hij verzoekt om een aantal dagen vrij, vanwege een aandoening aan zijn voet (sokubyō 足病) waardoor hij niet goed kan staan of zitten (不安立居). Eerst vroeg hij om twintig dagen verlof, maar dat is doorgestreept en veranderd in tien. Bron: Kodai Nihon: Moji no aru fūkei, p. 175.
Fascinerend zijn de inkijkjes die de Shōsōin-documenten bieden in de dagelijkse praktijk van de sutra-kopiisten, waarvan er dus één het gedicht genoteerd heeft dat bovenaan deze blogpost vertaald staat. Zo kennen we nogal wat verlofaanvragen (seikage 請暇解), vaak vanwege ziekte maar ook om kleren te kunnen wassen. Dat laatste had onder meer te maken met een cultus van reinheid rondom de sacrale taak van het kopiëren van de boeddha’s woorden. Kopiisten droegen ceremoniële werkkleding, hadden vermoedelijk een bad genomen voordat zij aan hun kopieerwerk begonnen en zich onthouden van vlees en waren uit de buurt gebleven van overledenen.
Het regime waaronder de kopiisten en tekstcorrectoren werkten was naar huidige begrippen vrij moordend. De vergelijking is wel eens getrokken met een kloosterbestaan, ook al omdat veel kopiisten behoorlijk vroom waren. Toch hadden ze een ‘thuis’ buiten het scriptorium van de Sutra-kopieerbureau en vaak gezinnen. Werk begon bij zonsopgang en er waren avonddiensten. De meeste kopiisten en correctoren werkten ruim twintig aaneengesloten dagen en nachten per maand. (Bryan D. Lowe noemt zelfs het voorbeeld van een devote kopiist die negenentwintig dagen en nachten per maand werkte, en dat bij een maankalender waarin de maanden negentwintig of dertig dagen telden!) Fouten in kopieerwerk werden afgetrokken van het loon; een belangrijke reden daarvoor was dat schrijffouten in een sacrale tekst karmarepercussies konden hebben. Kopiisten en boekrolbinders werden sowieso niet goed betaald. Zo slecht was de uitbetaling, dat zij regelmatig gedwongen waren om geld te lenen van het Sutra-kopieerbureau, dat ‘maandleningen’ (gesshakusen 月借銭) aanbood waarvoor het tot wel dertien procent rente vroeg.
* * *
De (niet echt) oudste regels Nederlands, ‘ca. 1100’ of zelfs laatste kwart elfde eeuw. Bron: Wikipedia.
Het doet allemaal uiteraard wat denken aan dat befaamde ‘oudste Nederlandse zinnetje’, ‘Hebban olla uogala nestas hagunnan hinase hic / anda thu uuat unbidan uue nu’ (‘Zijn alle vogels nesten begonnen, behalve ik en jij. Waar wachten we nog op?’). Ook die liefdesontboezeming danken we aan notatie in de marge van tekstproductie in een religieuze setting. En als je die vergelijking nog verder forceren wil: Frits van Oostrom suggereert dat we in deze liedregel die een Vlaamse monnik rond 1100 in een klooster bij Rochester, Engeland, op het schutblad van een manuscript met Oud-Engelse preken schreef om zijn vers geslepen ganzenveer te testen —enkele regels boven dat ‘hebban’ staat, zoals we weten, geschreven: ‘probatio pennae si bona sit’ (‘een proef van de pen om te zien of ze goed is’)— een echo moeten zien van (Latijnse) liederen die rond dezelfde tijd in de augustijner abdij van Canterbury opgeschreven zijn. De kruising van het Latijn en het Oud-Nederlands kun je spiegelen aan de geïmpliceerde buitenlandse herkomst van ‘de scharlaken bloemen’. Ook kunnen we fantaseren over de parallellen tussen het ‘test-test-test’-karakter van ‘hebban’ en de beweegredenen van de kopiist die zijn ‘scharlaken bloemen’ penseelde op de achterkant van een administratieve aantekening over sutra-kopiëren. (Hieronder meer gespeculeer daarover.)
Overigens is dat ‘hebban’ bij lange na niet het oudste Nederlands dat is overgeleverd. Wel is het vooralsnog de oudste poëtische tekst in (een vorm van) het Nederlands. Zie verder bijvoorbeeld: Frits van Oostrom, Stemmen op schrift. De geschiedenis van de Nederlandse literatuur vanaf het begin tot 1300 (Amsterdam: Bert Bakker, 2006), p. 93-100.
* * *
Dankzij deze precisie (de pietluttigheid?) van de bureaucratische registratieprincipes van het Sutra-kopieerbureau kennen we van opvallend veel mensen die daar werkten de naam. Bryan Lowe weet zelfs een deel van de carrière van een van hen te reconstrueren, [Lowe 2017, hoofdstuk 5.] Karakuni no Murajo Hitonari 韓国連人成 (721-?). Hitonari werkte acht jaar lang als corrector en later ook als (een wat beter betaalde) kopiist, voordat hij verzocht toegelaten te worden tot de kloosterorde als monnik.
Sterker nog, van het gedicht bovenaan deze blogpost wordt op basis van handschriftidentificatie gesuggereerd dat we ook de naam kennen van degene die het opschreef: Osada no Minushi (of Mizunushi) 他田水主. [Satō 1996, p. 658, 683; Waller 2024, p. 46.]
De naam van Minushi duikt in nogal wat documenten op (vanwege een voor klerken verplichte zelfrapportage), zodat je in theorie zijn handschrift kan leren herkennen. Van Minushi’s hand is ook een fragment overgeleverd waarop een gedeelte geciteerd wordt uit Keuze van verfijnde teksten (Ch. Wenxuan, Jp. Monzen 文選). Deze Chinese bloemlezing uit de zesde eeuw was een standaard tekstboek voor iedereen in Oost-Azië die zich in Sinitische literatuur wilde kunnen uitdrukken. Nogal wat kopiisten van het Sutra-kopieerbureau lijken deze tekst flink gelezen te hebben. Zo zijn er ook van Karakuni no Hitonari afschriften bekend van fragmenten uit deze Chinese anthologie. In 1964 is al gesuggereerd dat de tekst van het ‘scharlaken bloemen’-gedicht in dezelfde hand geschreven is als het tekstfragment van Keuze van verfijnde teksten (en andere fragmenten) dat van Minushi is. Dat een geletterd kopiist zowel sporen van Sinitische teksten als van Japanse poëzie achter heeft gelaten is prima voorstelbaar. (Er zijn, zo las ik, ook kopiisten geweest die georganiseerd gedichten schreven op het tanabata-thema.) Als die handschriftidentificatie klopt, dan weten we wie het Japanse gedicht opgeschreven —en wie weet ook zelf gemaakt— heeft.
Bron voor deze handschriftidentificatie is sinoloog Naitō Kenkichi 内藤乾吉 (1899-1978). Ik vind het regelmatig erg lastig zulke identificaties te volgen. Het inzicht dat het handschrift van het gedicht (afbeelding bovenaan dit blog, rechts) verschilt van het handschrift van de drie karakters van het ‘etiket’ links ervan, bijvoorbeeld, ontbeer ik.
Naitō Kenkichi 内藤乾吉, ‘Shōsōin komonjo no shodōteki kenkyū’ 正倉院古文書の書道的研究, in: Shōsōin no shoseki 正倉院の書跡, red. Shōsōin Jimusho 正倉院事務所 (Tokyo: Nihon Keizai Shinbunsha, 1964). Ik ken dit artikel alleen uit verwijzingen door Satō en Waller.
Op de beschikbare afbeelding van het gedicht is het niet echt te zien, maar het document in kwestie schijnt een aantal verticale vouwen te vertonen. Dat wijst erop dat een deel van het papier —concreet de linkerkolom, met de tekst ‘zelfrapportage van de [boekrol]binder’ ([sō]kō shujitsu ☐潢手実)— gebruikt werd als een soort identificatie-etiket dat bevestigd was aan een langere tekst. Het gedicht was dan door iemand neergekrabbeld aan de andere kant van de vouw, waar de lege plek toch een loze ruimte vormde. De etiketfunctie van de korte tekst die bestaat uit drie karakters (plus een weggevallen karakter) is om aan te geven dat iemand had geregistreerd wat hij aan taken had volbracht (shujitsu 手実, ‘zelfrapportage’). Die taken bestonden in dit geval dan waarschijnlijk uit alles wat nodig was voor het prepareren van papier waarop sutra ’s gekopieerd konden worden: vellen aan elkaar plakken tot een rol, het papier bewerken met een hamersteen (kami-uchi-ishi 紙打石) of houten staaf voor de beste compactheid en glans, lijnen trekken voor de tekstkolommen en marges, enz. (Het weggevallen karakter is vermoedelijk sō 裝; sōkō 裝潢 was de term voor het prepareren van papier voor gebruik alsook het voor later gebruik verstevigen van de voltooide fysieke tekst met schutpapier—én voor degenen die met die taak waren belast.)
Op de andere kant van het vel staat een verzoek van ene ‘Dinges-maro’ (XX-maro ☐☐麿; de eerste twee karakters van zijn naam zijn weggevallen). Hij zal een van de kopiisten van het Sutra-kopieerbureau geweest zijn, en zijn korte tekst is een verzoek om geprepareerd papier waarop hij een kopie van de Lotus-sutra schrijven kan. Het is daar dat we de datum aantreffen die ik eerder noemde:
[XX]-maro verzoekt: papierproductie voor de Lotus-sutra
dertig sets, [van elk] tien bundels/rollen, [met per vel] twintig marge- en kolomslijnen
28e dag van de achtste maand van het eerste jaar van de Tenpyō-shōhō-periode [13 oktober 749]
☐☐麿解 申造法華用紙事 合卅 継紙十部 界廿部 天平勝宝元年八月廿八日
Geciteerd uit Waller 2024, p. 43. Ik weet niet zeker of ik de tweede regel goed vertaal. Tsugigami 継紙 is de term voor een bundel papier waarvan de vellen aan elkaar geplakt worden om een rol te malen, dan wel de term voor de resulterende boekrol. In het geval van manuscripten is kai 界 de term voor de horizontale lijnen die boven- en ondermarges aangeven op een blad alsook de verticale lijnen waarmee de tekstkolommen van elkaar gescheiden worden. Deze worden ook wel keisen 罫線 genoemd.
Hoogstwaarschijnlijk was ‘Dinges-maro’ een van de kopiisten betrokken bij een massaal kopieerproject: het creëren van duizend kopieën van de Lotus-sutra (senbu hokekyō 千部法華経), oorspronkelijk bedoeld voor het herstel van voormalig keizer Genshō 元正天皇 (680-748); zij was Shōmu’s directe voorganger geweest als vorst van Japan. (Inderdaad: Japan heeft vrouwelijke keizers gekend.) Dat kopieerproject was begonnen in de eerste maand van 748. Toen zij later dat jaar alsnog overleed, werd het project tijdelijk stilgezet maar uiteindelijk halverwege 751 alsnog voltooid. [Waller 20244, p. 51, 56; het sutra-project wordt vermeld in de Shoku nihongi 続日本紀 (‘De annalen van Japan, vervolg’), een officieel geschiedwerk uit 797.] Het papier waarom hij hier vraagt was dan voor een of meer exemplaren in deze reeks.
Nu is het zo dat dit gedicht uit de Shōsōin-documenten redelijk bekend is, maar eigenlijk altijd bestudeerd werd als materiaal voor de studie van de ontwikkeling van schrift in de achtste eeuw (het zgn. man’yōgana) of die van ontwikkeling van kalligrafie (het is tenslotte een vroeg voorbeeld van een tekst in inkt op papier). Als poëzie werd er nog maar weinig naar gekeken. Ik ken daarvan eigenlijk maar twee voorbeelden.
Eén ervan verscheen vorig jaar, een Japans artikel van de hand van Loren Waller, verbonden aan Surugadai University. Hij geeft de lezer onder meer twee gerelateerde ideeën mee, die beide te maken hebben met de interactie tussen gedicht en het Sutra-kopieerbureau waaraan het, op een bepaalde manier, zijn bestaan te danken heeft. Eén is mede ingegeven door vondsten van (achtste-eeuwse, nemen we aan) ‘ondeugende’ (lees: scabreuze) graffiti aangetroffen in de zetel van een Brahmā-beeld (Bonten 梵天) in de Tōshōdai-ji 唐招提寺, een andere tempel in Nara, die in 759 gesticht is door de Chinese monnik Jiànzhēn (Jp. Ganjin) 鑑真 (688-763). Een interpretatie van die graffiti is dat de spanning van het voltooien van een religieus project een ontlading vindt in een meer persoonlijke en zo’n beetje verborgen uiting. Analoog daaraan zou je Osada no Minushi’s gedicht kunnen zien als een vergelijkbaar moment van ontlading tijdens zijn geconcentreerd werk aan the sutra-kopieerproject. Ook wijst hij op de resonanties tussen ‘verven’. (let. ‘overbrengen’, utsusu 写す) in het gedicht en de handeling van het sutra-kopiëren (shakyō 写経), tussen de kleurstof gewonnen uit de ‘Koreaanse’ hanekam en het maken van (gekleurd) schutpapier ter bescherming van de sutrarol en tussen de moeite van dat ‘verven’/kopiëren en het besef dat de vorst voor wie het sutra-project bedoeld was toch kwam te overlijden.
Als poëzie is het ‘scharlaken bloemen’-gedicht misschien niet heel bijzonder, maar dat we het kunnen lezen —omdat we het papier nog hebben waarop het de eerste keer werd opgeschreven— is wél heel bijzonder. Hier heb ik erg stilgestaan bij wat we denken te kunnen reconstrueren aan sociaal-culturele context, als een poging dicht bij het moment van opschrijven te komen. Tegelijkertijd is dat natuurlijk een erkenning dat ook ik om het gedicht heen praat en niet de poëzie ervan bespreek. De vertaler verloor het weer eens van de cultuurhistoricus.
Ik las:
Baba Hajime 馬場基, Heijōkyō ni kurasu: Tenpyō-bito no nakiwarai 平城京に暮らす：天平びとの泣き笑い [‘Leven in het antieke Nara’] (Tokyo: Yoshikawa Kōbunkan, 2010).
Wayne Farris, ‘Pieces in a Puzzle: Changing Approaches to the Shōsōin Documents’, Monumenta Nipponica 62: 4 (2007), p. 397-435.
Hiromitsu Inokuchi, ‘Shōsōin: The Oldest Archive in Japan’, Library & Archival Security 22: 1 (2009), p. 61-70.
Bryan D. Lowe, Ritualized Writing: Buddhist Practice and Scriptural Cultures in Ancient Japan (Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2017).
Satō Makoto 佐藤信, ‘Shūsho to rakugaki’ 習書と落書 [‘Schrijfoefeningen en krabbels’], in: Kotoba to moji ことばと文字 [‘Woorden en schrifttekens’] (Nihon no kodai 日本の古代 14), red. Kishi Toshio 岸俊男 (Tōkyo: Chūō Bunko, 1996; oorspr. Chūō Kōronsha, 1988).
Loren Waller ローレン・ウォーラー, ‘Sekai bungaku to shite no Shōsōin monjo uragaki: “Kara-ai no hana no utagire”’ 世界文学としての正倉院文書裏書：「韓藍花歌切」 [‘“Het scharlaken-bloemen-gedicht” als wereldliteratuur’], in: Sekai bungaku to shite no Nihon bungaku 世界文学としての日本文学 (Aurion sōsho アウリオン叢書 22), red. Inoue Takashi 井上隆 en Shirayuri Joshi Daigaku Gengo, Bungaku Kenkyū Sentā 白百合女子大学言語・文学研究センター (Yokohama: Kōgakusha, 2024), p. 35-57.
Wikipedia-pagina ‘Kara-ai no hana no utagire’ 韓藍花歌切 [‘Het scharlaken-bloemen-gedicht’]. Bezocht op 1 april 2025.
De afbeelding toont links een vrouw onder een bloeiende boom; detail van een kamerscherm, bekend als ‘kamerscherm met staande vrouwen in verenkleed’ (torige ryūjo no byōbu 鳥毛立女屏風), uit de Shōsōin-collectie. Vermoedelijk gemaakt in de periode 752-756. Dit motief van ‘mooie vrouwen onder bomen’ (juka bijin 樹下美人) laat zich herleiden tot het oude India. Rechts: Het gedicht in kwestie, op de achterkant van een document gedateerd op 749. Het gedicht is de rechterregel; de korte linkerregel is een andere tekst (een etiket, in feite), in een iets ander handschrift.
Chikurinshō 7 (‘Reizen’ 旅連歌)-1057. Suigihara Katamori 杉原賢盛 (var. Taira no Katamori 平賢盛) is de lekennaam van de rengameester Sōi 宗伊 (1418-1486). Het anonieme ‘voorvers’ (maeku 前句) suggereert een raadsel: waarom veroorzaken wolken zo’n opwinding? Sōi’s vers geeft antwoord: omdat zij de terugkerende reiziger tussendoor zicht bieden op het landschap van thuis.
De afbeelding toont het doek Gezicht op Haarlem met bleekvelden (ca. 1670-1675) van Jacob van Ruisdael (1628/1629-1682). Collectie Mauritshuis, Den Haag.
Chikurinshō 7 (‘Reizen’ 旅連歌)-945. Nōami 能阿弥 (1397-1471) was een schilder en rengameester. Zijn reactievers is waarschijnlijk losjes geënt op een couplet in Japanse en Sinitische recitatieven (begin 11e eeuw):
In de sneeuw liet hij zijn paard begaan en ’s ochtends vond hij het spoor;
voorbij de wolken hoorde hij de gans en schoot die ’s nachts op haar gegak.
Luó Qiú
雪中放馬朝尋跡、雲外聞鴻夜射声。 羅虬
Wakan rōeishū 682. Beide regels van dit couplet verwijzen naar daden van legendarische Chinese generaals.
De afbeelding is een still uit de Disney-tekenfilm Robin Hood (1973).
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
