Een vorstelijke compositie van de teruggetreden vorst
om niet nat te worden
sta ik een tijd te wachten
in de schaduw van een pijn
waar hij me naar de wind luisteren laat
de regen die een ruisen blijkt
nururu ka to / tachiyasuraeba / matsukage ya / kaze no kikasuru / ame ni zo arikeru
松風を 院御製 ぬるゝかと立ちやすらへば松かげや風の聞かする雨にぞありける
Iwasa Miyoko benadrukt in haar commentaar bij dit gedicht dat het niet daadwerkelijk regent, maar dat de dichter beseft dat het ruisen van de wind door de pijnbomen de suggestie van het ruisen van regen oproept. Iwasa Miyoko 岩佐美代子, ed., Kigi no kokoro hana no kokoro: Gyokuyō wakashū shōyaku 木々の心 花の心：玉和歌集抄訳 (Tokyo: Kasama Shoin, 1994), p. 262.
Uit vorstelijke gedichten over verschillende onderwerpen, op ‘wind’:
luid weerklinkend
komt vanuit de pijnboomtoppen
naar beneden
om stil te eindigen in het gras
de valwind vanaf de berg
hibikikuru / matsu no ure yori / fukiochite / kusa no koe ni yamu / yama no shitakaze
Een portret, toegeschreven aan Fujiwara no Tamenobu 藤原為信 (1248-?), van ‘Teruggetreden Vorst Fushimi’ 伏見院 (1265-1317), in Portretten van vorsten en regenten (Tenshi sekkan miei 天子摂関御影), een laat-dertiende- en vroeg-veertiende-eeuwse rolschildering met 131 (uiteraard goeddeels fictieve) portretten van vorsten en hoge hovelingen uit de Heian- en Kamakura-perioden (794-1333), die in 1878 aan het keizershuis werd geschonken. Bron: Wikipedia.
Twee gedichten van de oud-keizer Fushimi 伏見院 (1265-1317), die in 1298 afstand had gedaan van de troon en dus de ‘teruggetreden vorst’ (in 院) was toen de Verzameling van gedichten als jade bladeren (Gyokuyō wakashū 玉葉和歌集, voltooid ca. 1313) op zijn verzoek werd samengesteld.
Ook zei hij: voor gedichten van monniken en lekepriesters bij een officieel banket noteert men voor de omschrijving slechts: ‘Gecomponeerd: X-aantal waka’. Wat betreft rang en functie noteert men één van twee. Toen men op het poëzieblad van de Prelaat Jitsu’i bij [De gedichtenwedstrijd met elk] tien gedichten in het Sentō-paleis (Sentō jisshu) geschreven zag staan ‘Op een herfstdag maakte men zijn opwachting in het Sentō-paleis van de teruggetreden vorst en schreef elk tien waka op vorstelijk verzoek; de Dharmazegel en Boventallige Hoofdbisschop Jitsu’i’, werd treffend gezegd: ‘Waarom schrijft men dan niet “De Reizei Groot Raadsheer (Tameuji)” of “Heer Fujiwara”?’
En hij zei: Op een poëzieblad van hofdames noteert men omschrijving noch thema. Men noteert slechts het gedicht. Toen men mensen samenbracht voor de honderdgedichtenreeksen van het Shōji-tijdperk [1200] schreef [hofdame] Kojijū [ca. 1121-na 1201] slechts ‘Lente, twintig gedichten’. Dat is de vorm waarop iemand het noteerde. Een gedicht dat ze bij die gelegenheid schreef is:
bedenk slechts dit
als mijn tachtigste levensjaar
zijn einde nadert
hoe veel meer voelbaar is dan
de droefheid van dit alles
omoe tada / yasoji no toshi no / kure nareba / ika bakari wa / mono wa kanashiki
Een poëzieblad voor mannen: wanneer hovelingen op vorstelijk verzoek [een gedicht schrijven], komt het voor dat men één van de twee niet noteert, [maar] als men [functie en rang] opschrijft, moet men alles noteren. Het komt voor dat monniken alleen het eerste karakter [van hun tonsuurnaam] schrijven. Ook lekenpriesters schrijven [hun naam]. Voor de honderdgedichtenreeksen van de Kagen [1303-1305]– en Bunpo [1317-1318]-tijdperken werd voor Dharmazegel Jōi [data onbekend, actief tot 1327] [alleen] het eerste karakter opgeschreven. Er zijn ook mensen die [hun naam] niet opschrijven.
Seiashō 6. [Nihon kagaku taikei 5, p. 109.] Wat ik hier vertaal als ‘omschrijving’ (hashizukuri 端作) is een korte beschrijving van de inhoud van bijvoorbeeld een set gedichten. Blijkbaar beschouwt de hier sprekend opgevoerde Nijō Tameyo 二条為世 (1250-1338) de categorie-aanduiding ‘lente[gedichten]’ merkwaardig genoeg niet als een ‘omschrijving’. ‘[De gedichtenwedstrijd met elk] tien gedichten in het Sentō-paleis’ (Sentō jisshu 仙洞十首) slaat hier vermoedelijk op de Gosaga-in Sentō jisshu uta-awase 後嵯峨院仙洞十首歌合, omdat Tameyo’s vader Tameuji 為氏 (1222-1286) daarbij aanwezig geweest moet zijn en onder Gosaga 後嵯峨院 (1220-1272) gediend had. Het Sentō-paleis was de residentie van een keizer na diens abdicatie. Dat Tameuji hier als geïdentificeerd wordt als lid van de Reizei-familie is verwarrend, want Tameuji stichtte het Huis Nijō 二条家, terwijl het Huis Reizei de tak is die begonnen is door diens jongere broer Tamesuke 冷泉為相 (1263-1328). Is het een kopieerfout? Wie de prelaat in kwestie is weet ik niet; wel is er in de Masukagami 増鏡 (‘De heldere spiegel’, een historisch overzicht uit ca. 1368-1376) is sprake van een ‘Prelaat Jitsu’i van het Nanshō-klooster’ (nanshō-in no jitsu’i no sōjō 南松院の実伊僧正 [var. nanshō’in no sōjō 南松院の僧正]) in 1274, naar wie Tameyo hier mogelijk verwijst. Pietluttig commentaar: de hofdame Kojijū 小侍従 schreef het hier geciteerd gedicht (dat opgenomen werd in de vorstelijke bloemlezing Nieuwe verzameling van gedichten van vroeger en nu; Shinkokin wakashū 6 [Winter]-696, met variante opening: omoi-yare 思ひおやれ, ‘leef met me mee’) niet voor ‘De honderdgedichtenreeksen van de Shōji-periode’ van 1200, maar voor de Dichtwedstrijd in vijftienhonderd ronden (Sengohyakuban uta-awase 千五百番歌合) van een jaar later. De monnik Jōi 定為 (‘Dharmazegel’ of hōin 法印 is een hoge rang binnen de priesterorde) was een volle broer van Nijō Tameyo, wiens woorden Ton’a hier noteert. De zin 男懐紙は、応製臣上之間、一をばかゝざるなり (‘Een poëzieblad voor mannen […]’) is een lastige, vooral vanwege dat ‘één’ (ichi 一). We moeten er rekening mee houden dat dit een ellips is en er eigenlijk ippō 一方 (‘één van twee’) bedoeld is; je kan 一 eventueel ook lezen als hitotsu, wat in klassiek Japans een manier is om ippō 一方 te zeggen.
Mijn dank aan prof.dr. Sasaki Takahiro, zonder wiens ik hulp ik bij zeker twee zinnen vastgelopen zou zijn.
Oude poëtica’s doorlezen is een analoge variant op het surfen op het Internet. Vooral de secties ‘Diverse observaties’ (zōdan, var. zatsudan 雑談) daarin zijn een speeltuin. Dat is omdat zulke passages vaak nogal associatief van de hak op de tak springen. Dat je lezersoog blijft hangen bij schijnbare pietluttigheden en dan eens wat gaat nazoeken hoort ook bij die surf-ervaring. De poëtica’s vormen dus wel een speeltuin vol konijnenholen, waarin zoals we weten een mens afdaalt om nooit meer bovengronds te komen.
Vanwege een oude blogpost herlas ik passages in Kikker in de put (Seiashō 井蛙抄, 1360-1364), een poëtica van de dichter-monnik Ton’a 頓阿 (1289-1372).
De titel is misschien een al te gemakkelijke vorm van zelfironie. De uitdrukking ‘een kikker in de put’ gaat terug op een oude Chinese, daoïstische tekst (de Zhuang zi 荘子, hoofdstuk 17: ‘Met een kikker in de put kan je niet spreken over de zee; ze heeft alleen weet van [let.: verhoudt zich alleen tot] het hol waarin ze zich bevindt’ 井蛙不レ可三以語二於海一者、拘二於虚一也; maar de uitdrukking bestaat schijnbaar ook in het Sanskrit) en wordt gebruikt voor een bekrompen iemand die zich niet kan voorstellen dat zijn kennis maar beperkt is. Dat is natuurlijk een waarheid van alle tijden: je bent pas écht dom, als je niet doorhebt dat je dingen niet weet.
Ton’a’s poëtica is grotendeels een weerslag van de opvattingen van de waka-dichter Nijō Tameyo 二条為世 (1250-1338), een achterkleinzoon van de befaamde Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241). Ton’a noteerde een keur aan Tameyo’s lessen. Daaraan hebben we vele inzichten te danken in de leerstellingen van de toen al vrij behoudende Nijō-school van waka-compositie. Het leukste van de zes ‘boeken’ (hoofdstukken) is het zesde en laatste. Sommigen zouden dat allicht ‘restmateriaal’ noemen, maar het is de sectie waarin Ton’a allerhande losse opmerkingen van Tameyo bij elkaar zette die hij niet in de meer gestructureerde eerste vijf boeken kwijt kon.
De hier vertaalde passage is uiteraard een oefening in ultieme futiliteit, namelijk het vastleggen van protocol.
Ik vertel verschillende groepen studenten met enige regelmaat (Ouwe Lullen hanteren nl. vaak dezelfde anecdote) hoe ik ooit tijdens een redactievergadering van een wetenschappelijk tijdschrift in slaap viel. De aanleiding voor het vertellen is altijd een vraag van een student over bibliografische conventies. Ik had bij die vergadering weliswaar verschrikkelijk last van een jetlag (ik kwam net terug uit Tokyo), maar het betreffende agendapunt van de redactievergadering was van een werkelijk slaapverwekkende saaiheid: het vaststellen van de style sheet. De enige relevante maatstaf is m.i. consistentie in uitvoering. Verder moeten wetenschappers vooral ophouden de lof te zingen van de specifieke conventies die zij hanteren.
Daarbij is er in deze passage vooral aandacht voor de vraag op welke manier een dichter geregistreerd moest worden in de vastlegging van in geleverde gedichten voor een formele bijeenkomst. De opmerkingen behandelen richtlijnen voor het beschrijven van een poëzieblad (kaishi 懐紙). De aard van de passage is een middeleeuws-Japanse dichtersvariant op Amy Groskamp ten Have’s Hoe hoort het eigenlijk? (1939, met vele updates). Poëziebladen of kaishi (ook wel futokorogami gelezen, let. ‘boezempapier’) waren losse, rechthoekige vellen papier van ruwweg 30 à 40 bij 40 à 60 cm die hovelingen los bij zich droegen, weggestoken in hun kleding. In eerste conceptie werden waka in de regel op een vel ‘boezempapier’ opgeschreven, één of hooguit een handjevol tegelijk. Afhankelijk van de sociale categorie waarin een dichter viel, verschilde de manier van notatie.
De voor kaishi variante term tatōgami (var. jōshi 畳紙, ‘opgevouwen papier’) kon geschreven worden als 帖紙, ‘notatiepapier’. [Haruna 1971, p. 139.]Kaishi waren namelijk de standaard voor poëziebijeenkomsten, ook die van formele aard, zodat de obsessie met de protocollair correcte manier van notatie van de dichter begrijpelijk wordt.
Nu had elke dichtersschool zijn eigen versie van zulke etiquetteboeken voor dichters, maar er was algemene consensus over het idee dat vrouwen, net als geestelijken (én leden van het vorstenhuis), een aparte categorie vormden. Dan is het dus ook niet raar dat men vond dat voor gedichten door vrouwen een ander notatiesysteem gebruikt moest worden dan voor mannen.
Voor ‘vrouwen’ (onnna 女) lees ‘hofdames’ (nyōbō 女房): omdat we het hier hebben over de elite van de Japanse maatschappij destijds, bestonden in deze wereld alleen mensen die tot de adel behoorden.
Een poëzieblad (waka kaishi 和歌懐紙) met een waka voor de Dichtbijeenkomst voor het Dubbel-Zeven-feest van het tweede jaar van de Shōchū-periode (Shōchū ni-nen tanabata gokai 正中二年七夕御会, 1325), georganiseerd in het paleis van keizer Godaigo 後醍醐天皇 (1288-1339). De notatie volgt de conventies voor poëzie door een man. Vrnl: vermelding van het thema (de hashizukuri 端作: ‘Een gedicht over: op de Dubbel-Zeven een belofte voor eeuwig’ 七夕同詠七夕契久和歌), rang en naam van de dichter (de zgn. isho 位署: Grootraadsheer Minamoto no Chikafusa 大納言源親房 [=Kitabatake Chikafusa 北畠親房, 1293-1354]) en de waka in de ‘3+3’-formule (drie ‘volle’ regels en een laatste, vierde regel met slechts drie schrifttekens). CollectieShiguretei Bunko, Kyoto.
We hebben weinig poëziebladen over van vóór de dertiende eeuw. Tegen die tijd hadden veel waka-scholen de conventie ontwikkeld dat mannen (inclusief monniken) een waka noteerden volgens de formule ‘3+3’: drie ‘volle’ regels en een vierde regel die uit drie schrifttekens bestaat (sangyō sanji 三行三字). Je ziet hier dat de prosodie van waka (de ‘hartenklop’ van vijf of zeven morae) van geen enkele invloed is op wat wel het ‘kalligrafisch metrum’ is genoemd. [Lippit 2008.]
In de middeleeuwen werd de ‘3+3’-formule vooral door de van Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241) afstammende Nijō 二条– en Reizei 冷泉-families geprogageerd. Om zich te onderscheiden ontwikkelde de Asukai 飛鳥井-familie een ‘3+5’-formule.
Voor vrouwen kwam een aparte conventie op: het zogenaamde ‘sprenkelschrift’ (chirashigaki 散らし書き), dat zo heet omdat het lijkt alsof de schrifttekens min of meer willekeurig over het papier zijn uitgestrooid en waarbij een waka over wel zes (en een enkele keer zelfs over zeven of acht) regels kan worden uitgesmeerd. De notie dat vrouwen daarbij alleen de tekst van hun gedicht noteren is al een oude. Zo staat er in het twaalfde-eeuwse Het gebonden boek (Fukuro zōshi 袋草紙, 1157-1158) van Fujiwara no Kiyosuke 藤原清輔 (1104-1177) —die zulke zaken veel uitgebreider beschrijft (zijn boek is ‘De Dikke Groskamp’, ben ik geneigd te zeggen)— al te lezen: ‘Vrouwen noteren thema noch naam.’ 女不書題目并名字. [SNKBT 29, p. 10, 342; Kanechiku 1993, 2002; Sakurai 2016.]
Een voorbeeld van ‘sprenkelschrift’ (chirashigaki 散らし書き): een waka in een kalligrafie door de (laatste) vrouwelijke keizer Gosakuramachi 後桜町天皇 (1740-1813). De waka is van de twaalfde-eeuwse mannelijke dichter Fujiwara no Yasusue 藤原保季, dus thema (‘een koekoek in het woud’, tōgen hototogisu 杜間郭公) en rang+naam staan wel vermeld. Dat Gosakuramachi een vrouw was is in deze specifieke context misschien niet doorslaggevend: keizers vormden een buitencategorie die zich onttrok aan de standaardgendercategorieën. Zij konden zowel kiezen voor ‘mannelijke’ als voor ‘vrouwelijke’ notatiestijlen. Collectie Umi-Mori Art Museum (Umi no Mieru Mori Bijutsukan 海の見える杜美術館), Hatsuka’ichi, prefectuur Hiroshima.
Ik (her)las:
Haruna Yoshishige 春名好重, ‘Kodai, chūsei no kanshi, waka no kaishi’ 古代・中世の漢詩・和歌の懐紙 [‘Poëziebladen voor Sinitische poëzie en waka in de antieke periode en de middeleeuwen’], Kokushikan Daigaku Bungakukai kiyō 国士舘大学文学会紀要 3 (1971), p, 239-259.
Kanechiku Nobuyuki 兼築信行, ‘Joryū waka kaishi ni tsuite’ 女流和歌懐紙について [‘Over poëziebladen voor vrouwen’], Kokubungaku kenkyū 国文学研究 111 (1993), p. 21-30.
Kanechiku Nobuyuki, ‘Onna ga waka o kaku toki: onna kaishi o megutte’ 女が和歌を書く時：女懐紙を巡って [‘Wanneer vrouwen waka schreven: over poëziebladen voor vrouwen’], in Jendā no seisei: Kokinshū kara Kyōka made ジェンダーの生成：古今集から鏡花まで (Deel 8 van Koten kōen shirīzu 古典講演シリーズ), red. Kokubungaku Kenkyū Shiryōkan (Kyoto: Rinsen Shoten, 2002).
Yukio Lippit, ‘Figure and Facture in the Genji Scrolls: Text, Calligraphy, Paper, and Painting’, in: Envisioning The Tale of Genji: Media, Gender, and Cultural Production, red. Haruo Shirane (New York: Columbia University Press, 2008), p. 49-72.
Rosalee Bundy, ‘Siting the Court Woman Poet: Waka no kai (Poetry Gatherings) in Rokujō Kiyosuke’s Fukuro zōshi’, U.S.-Japan Women’s Journal 37 (2009), p. 3-32.
Sakurai Yumi 櫻井佑美, ‘Waka kaishi no shoshiki ni mirareru seisa ni tsuite: Heian jidai no tō to wa no yakuwari no chigai kara’ 和歌懐紙の書式にみられる性差について：平安時代における唐と和の役割の違いから [‘Genderverschillen in notatiestijlen voor poëziebladen’], Bijutsuka kenkyū 美術科研究 34 (2016), p. 65-74.
Maria V. Toropygina , ‘On Recording Waka Poems on Kaishi Sheets of Paper. The Example of the Shokukokinshū kyōen waka Collection’, Russian Japanology Review 2: 2 (2019), p. 50-65.
De afbeelding toont een poëzieblad (kaishi 懐紙) met drie gedichten door de dichter-monnik Ton’a 頓阿 (1289-1372) in zijn eigen handschrift 三首和歌懐紙頓阿法師筆, ca. 1368-1369. Omdat hij drie gedichten op één vel schrijven moet, heeft Ton’a niet veel ruimte en hanteert hij niet de ‘3+3’-formule. Collectie THE MET, New York.
De professor had lemmata geschreven voor termen en voor representatieve werken en schrijvers uit de Japanse middeleeuwse literatuur. Hoewel hem gevraagd was de richtlijnen en voorbeeldlemmata te volgen, was elk van zijn bijdragen niet alleen te lang maar zaten zijn teksten ook nog eens vol persoonlijke beweringen.
Zijn lemma voor ‘Saigyō’ bijvoorbeeld zag er zo uit:
.
SAIGYŌ (1118-1190) Een monnik die als dichter actief was in de Heian en Kamakura-perioden. Zijn naam vóór zijn monnikswijding was Satō Norikiyo. Hij was een krijger die de teruggetreden vorst Toba diende als paleiswacht, maar op zijn drieëntwintigste kreeg hij bedenkingen, negeerde smeekbeden van zijn kind en kreeg zijn monnikswijding. Nadien reisde hij door alle provincies en schreef veel gedichten. Zijn ‘wat ik wens is / onder ontloken bloesems / te sterven in de lente / in die tweede maand / wanneer het volle maan is’ ligt tot op de dag van vandaag op ieders lippen. Elke Japanner is diep ontroerd door dit beeld dat Saigyō schetste en zal dat ook voor zichzelf wensen. Hij wist meesterlijk te dichten over natuur en gevoelens en creëerde een geheel eigen dichtstijl die geschraagd werd door een besef van vergankelijkheid. Hij overleed in de Hirokawa-tempel in Kawachi.
.
Ik ben toch ook Japanner, maar bij dat beroemde gedicht dat hij hier noemt voel ik echt geen ontroering. Verbijsterd printte Nishioka de bijdrage toch maar uit.
Miura Shion 三浦しおん, Fune o amu 舟を編む (Tokyo: Kōbunsha, 2011), p. 125-126.
Professor ontvlucht zijn werk om persoonlijke obsessies na te jagen. Harrison Ford als archeoloog en (een beetje) schriftgeleerde in Indiana Jones and the Last Crusade (1989) van Steven Spielberg.
In haar roman Een schip bouwen (Fune o amu 舟を編む, 2011) beschrijft Miura Shion 三浦しをん (1976) het wel en wee van een redactie die belast is met het maken van een woordenboek. Bedenk daarbij dat een ‘woordenboek’ (jisho 辞書) in Japan nogal eens óók het karakter heeft van een encyclopedie. Het voorbeeld bij uitstek is de Kōjien 広辞苑 (‘De wijde tuin der woorden’). Vandaar dat je in dit fictieve woordenboek van haar roman ook lemmata aantreffen kan voor historische personen.
In Europa kennen we als vergelijkbaar geval de Le Petit Larousse, dat ook een combinatie van woordenboek en encyclopedie is, met een hoop plaatjes.
Miura’s roman is een beetje een kruising tussen het light novel/comfort reading-genre en een vrij Japanse voorkeur om uit een verhaal allerlei technische kennis op te doen. Naast kantoordynamiek en een romance krijgt de lezer ook een hoop mee over het wordingsproces van een groot naslagwerk dat gepresenteerd wordt als een queeste naar door niet iedereen begrepen Hoger Doel.
Het woordenboek uit de roman heeft als naam ‘De grote oversteek’ (Daitokai 大渡海). Al vroeg in de roman wordt in een scène die speelt in een Chinees restaurant uitgelegd waarop die naam slaat:
‘Een woordenboek, dat is een schip om de zee van woorden mee over te steken’, verkondigde Araki met het gevoel zijn ziel bloot te leggen. ‘Mensen gaan aan boord van het schip dat woordenboek heet en verzamelen de kleine lichtpuntjes die op het donkere zeeoppervlak drijven. Om met geschikte woorden heel precies hun gedachten aan iemand over te brengen. Als we geen woordenboeken hadden, bleven we staan dralen bij de aanblik van de uitgestrekte oceaan.’
‘We bouwen een schip dat geschikt is om de zee mee over te steken’, zei professor Matsumoto zachtjes. ‘Met dat idee hebben Araki en ik die naam gekozen.’
Miura’s roman is behoorlijk succesvol geworden in termen van bewerkingen. Ze werd verfilmd in 2013; in 2016 volgde een anime-serie voor televisie en een manga-versie in 2017. Vorig jaar zond NHK (de Japanse NOS) op satelliettelevisie een nieuwe televisieserie naar de roman uit, die dit jaar in reguliere uitzending te zien was: Een schip bouwen: ik maak woordenboeken (Fune o amu: watashi, jisho tsukurimasu 舟を編む ～私、辞書つくります～).
Julie Winters Carpenter vertaalde de roman in 2017:
Shion Miura, The Great Passage, vert. Julie Winters Carpenter (Seattle: AmazonCrossing, 2017).
De monnik-dichter Saigyō 西行 (1118-1190) is zonder meer een naam die Japanners op school hebben moeten leren. Dat zij in die context zijn hier geciteerde gedicht meekregen zal vast en zeker vaak voorgekomen zijn. Van deze waka is het in de loop der eeuwen een bestoft cliché geworden dit een Fantastisch Gedicht te vinden, met al zijn overgave aan de kersenbloesems. Dezelfde, licht wereldvreemde bevlogenheid die professor Matsumoto na meerdere glazen Shaoxing-wijn verwoordt schemert ook door in zijn ideaal dat een woordenboeklemma verheffen moet.
Miura’s vader is Miura Sukeyuki 三浦佑之 (1946), emeritus hoogleraar van de Universiteit van Chiba met als vakgebied klassieke, en dan met name orale, Japanse literatuur. Geen idee of we hier met een portret van de man te maken kunnen hebben.
De droom van de professor van een kritiekloos gedeelde erfenis van cultuurgoed en unieke Japanse sensibiliteit blijkt precies dat: een droom. Een lemma is niet genoeg om mensen in Grootse Poëzie te laten geloven.
De afbeelding is een still uit de film Een schip bouwen (aka The Great Passage; Fune o amu 舟を編む, 2013; regie Ishii Yūya 石井裕也) naar de gelijknamige roman van Miura Shion 三浦しをん (1976) uit 2011. Het is het verhaal van een redactie die belast is met het maken van een woordenboek.
Shūi wakashū 7-382. In de categorie ‘Namen van dingen’ (mono no na 物名): gedichten waarin een woord of naam verstopt zit. In de woorden ‘dat beren me zouden opeten’ (kuma no kurawamu koto) zit ook de naam ‘Berenpakhuis’ (Kuma-no-kura). Ga’en (data onbekend, actief eind tiende eeuw) was een geestelijke uit de Fujiwara-clan.
Afgelopen vrijdag werd bekend gemaakt dat het woord (of: karakter) voor het jaar 2025 ‘beer’ (kuma 熊) is.
Het karakter van het jaar wordt op basis van een enquête vastgesteld door de Japanse Stichting Bekwaamheidstest Karakters (Nihon Kanji Nōryoku Kentei Kyōkai 日本漢字能力検定協会; Eng. Japan Kanji Aptitude Testing Foundation). ‘Beer’ kreeg 12.3% van de publieksstemmen.
Japanse beren zoeken steeds vaker de bewoonde wereld op en botsen daar met mensen. 2025 vormt een droevig record: begin deze maand stond de teller op 217 door een berenaanval gewonde mensen en nog eens dertien aanvallen die voor de mens dodelijk afliepen. Verreweg de meeste aanvallen (ruwweg twee-derde) deden zich in noordoost-Japan voor.
Japan kent een grote berenpopulatie (schattingen houden het op 54.000), die in nog geen vijftien jaar verveelvoudigd is doordat klimaatverandering de laatste decennia voor meer voedsel heeft gezorgd (15.000 beren in 2012!). Wel waren er dit jaar aanzienlijk minder noten en bessen te vinden in de bossen en dat lijkt een reden te zijn dat meer beren voedsel gaan zoeken bij de mensen, zeker nu ze een vetlaag moeten opbouwen voor hun winterslaap. Er zijn voorbeelden van beren die supermarkten hebben overvallen.
In de klassieke poëzie komen beren nauwelijks voor; meer dan een handjevol voorbeelden ken ik niet. Als ze al in beeld komen is dat doorgaans in een woordspel of als een retorische bijvoeglijke bepaling. Dat begint al in de achtste eeuw:
wilde beren
leven op die berg zegt men
op de Shihase
ook al word ik ondervraagd
jouw naam zal ik niet noemen
arakuma no / sumu to iu yama no / shihaseyama / semete tou to mo / naga na wa noraji
荒熊之住云山之師歯迫山責而雖問汝名者不告
Man’yōshū 11-2704 (var. 2696). Die beren zitten hier vooral als versiering (of inleidende stoplap, jo 序) bij de naam van de berg. Die berg zit er weer vooral in vanwege het ‘se’ in Shihase, omdat het als binnenrijm werkt met ‘ondervragen’ (semete tou). De aanname van commentatoren is dat dit een gedicht door een vrouw is en dat zij door haar moeder gevraagd wordt naar de identiteit van haar geheime liefde. Voor één keer kan ik H.H. Honda’s rijm wel hebben:
Glad I will bear the blame
For hiding my love’s name.
H.H. Honda, The Manyoshu: A New and Complete Translation (Tokyo: Hokuseido Press, 1967), p. 206.
in Shinano
ligt het woeste veld van Suga
waar beren eten
die zo ontzagwekkend zijn als
de natheid van mijn mouwen
shinano naru / suga no arano ni / hamu kuma no / osoroshiki made / nururu sode kana
しなのなる須賀の荒野にはむくまのおそろしきまでぬるる袖かな
Sanboku kikashū 1011, door Minamoto no Toshiyori 源俊頼 (1055?-1129). In hofpoëzie zijn de dichters mouwen altijd nat van tranen. Een en al hyperbool, deze waka.
De enige uitzondering —in de zin dat beren wél echt het onderwerp zijn— lijkt deze waka te zijn:
aan mensen niet gewend
zijn in het woeste veld van Suga
de wilde beren
die van een jachtpijlpunt
geen weet lijken te hebben
hito narenu / suga no arano no / arakuma wa / karu ya no saki mo / shirazugao naru
人なれぬ須賀の荒野のあらくまはかるやのさきもしらずがほなる
Fuboku wakashū 19-12933, door Fujiwara no Tomoie 藤原知家 (1182-1258).
Pas in de twintigste eeuw, zo lijkt het, kom je poëzie tegen die verankerd is in eigen ervaringen met beer en berg. Wandelaars die de bergen ingaan waar beren zijn wordt altijd geadviseerd minstens een belletje of fluitje mee te nemen om die beren te waarschuwen en zo op afstand te houden.
Op één na kwam ik deze voorbeelden tegen als anonieme verzen.
mijn beren mijdend
belletje klinkt helder
als ik het pad beklim
in de diepgroene zomer
gevuld met mijn druppels zweet
kuma-yoke no / rin o narashite / noboru michi / midori koki natsu / ase no shizuku
熊避けの鈴を鳴らして登る道緑濃き夏汗の滴
een beren mijdend
belletje weerklinkt helder
een bergwandeling
kuma-yoke no / rin ga hibikase / yama-aruki
熊避けの鈴が響かせ山歩き
berenpoep
weet sporen van paddenstoelen
helpen verspreiden
de kringloop van het woud
is voelbaar op het herfstpad
kuma no kuso / kinoko no hōshi / hakobu yaku / mori no junkan / kanjiru akimichi
熊の糞きのこの胞子運ぶ役森の循環感じる秋道
van een berenklauw
bleven de sporen achter
in de boombast
aan het ecosysteem van een woud
denk ik op deze wandelroute
kuma no tsume / ato no nokoreru / juhi mite / mori no seitaikei / omou sanpomichi
熊の爪跡の残れる樹皮見て森の生態系想う散歩道
‘beren gesignaleerd’
een waarschuwing in het dorp
bij een zomers graf
kuma shutsubotsu / mura no keihō / natsu no haka
熊出没村の警報夏の暮
En toch:
iemand vertelt over een beer
’t is niet mooi, maar het maakt me blij
kuma no deta hanashi warui kedo yukai
熊の出た話わるいけど愉快
Deze laatste is een vrije haiku van Uda Kiyoko 宇多喜代子. Een intrigerende prosodie. Ik ben geneigd te lezen: 8-8 morae.
De foto toont Mori Seihan 森清範 (1940), abt van de Kiyomizudera, Kyoto, die het karakter voor ‘beer’ (kuma 熊) schrijft. 12 december 2025.
Hoe Toshiyori’s gedicht door kugutsu gezongen werd
Op de dag dat Heer Toshiyori bij de lekenpriester van het Welgesteldheidspaleis op audiëntie ging kwamen er enkele kugutsu uit Kagami langs en een van de liederen die ze zongen was een godenlied:
deze wereld van ons
is een aan dit zorgelijk ik
geklonken schaduw
graag bevrijdde ik mij ervan
maar loslaten doet ze me niet
yo no naka wa / ukimi ni soeru / kage nare ya / omoisutsuredo / hanarezarikeri
Toen dit gedicht aan de beurt was om gezongen te worden zat hij erbij en dacht: ‘Toshiyori, jongen, je hebt het gemaakt!’ Het was heel uitzonderlijk.
De bisschop Ei’en kreeg dit verhaal te horen en werd jaloers. Hij sprak met enkele luitpriesters, gaf hun allerlei geschenken en liet hen overal het door hemzelf geschreven ‘Het komt me altijd voor als de eerste zang’ voordragen. De mensen destijds noemden hem ‘iemand van zeldzame verfijning’.
Atsuyori, nu een lekenpriester, hoorde hier ook van en was stikjaloers. Zonder hun ook maar iets te geven schreeuwde hij ‘Zing het, zing het!’ en dwong zo blinde mensen zijn poëzie voor te dragen. Iedereen lachte hem uit.
Mumyōshō 28. [NKBT 65, p. 54-55.]Kugutsu (let. ‘poppenspelers’—een wat raadselachtige naam in dit geval) was een term voor (vaak) rondtrekkende zangeressen. Minamoto no Toshiyori 源俊頼 (1055?-1129) was een in zijn tijd zeer bekende dichter en —in deze context minstens zo belangrijk— de vader van de dichter-monnik Shun’e 俊恵 (1113-1191), van wie deze anekdote afkomstig is. ‘De lekenpriester van het Welgesteldheidspaleis’ slaat op Fujiwara no Tadazane 藤原忠実 (1078-1162), leider van het machtige Regentenhuis. Dat Welgesteldheidspaleis (Fukedono 富家殿) in Uji, ten zuidoosten van de hoofdstad, was de naam van zijn buitenhuis. Voor diens dochter schreef Toshiyori een omvangrijke verhandeling over de dichtkunst, Toshiyori’s poëtica (Toshiyori zuinō 俊頼髄脳, 1115). Deze anekdote moet in de jaren ’20- van de twaalfde eeuw spelen, na Tadazane’s pensionering als Regent —in de vorm van wijding tot lekenpriester— in 1121 en vóór Toshiyori’s overlijden in 1129. Het gedicht in kwestie is van Toshiyori zelf. (Sanboku kikashū 10-1519). Dit gedicht was oorspronkelijk geschreven voor de Honderdgedichtenreeks ten tijde van het Horikawa-paleis (Horikawa-no-in no ōntoki hyakushu waka 堀河院御時百首和歌, ca. 1104). De bisschop Ei’en 永縁 (1048-1125) was een dichter uit het Fujiwara-huis. Zijn gedicht ‘[…] het komt me altijd voor als de eerste zang’ was door Toshiyori opgenomen in de vijfde vorstelijke bloemlezing (Kinyō wakashū 2-113). ‘Luitpriesters’ (biwa hōshi 琵琶法師) waren rondtrekkende, doorgaans blinde musici die aan zangvoordracht deden onder begeleiding van hun snaarinstrument. Fujiwara no Atsuyori 藤原敦頼 (1090-1182?) was ook bekend onder zijn wijdingsnaam Dōin 道因.
Deze anekdote, door Kamo no Chōmei 鴨長明 (1155-1216) opgetekend uit de mond van zijn poëzieleraar Shun’e 俊恵 (1113-1191), biedt een glimp van de wereld buiten hofkringen door een terloopse vermelding van kugutsu. Dat was een van de termen voor professionele zangeressen —een ander was asobi— die onder begeleiding van muziek een breed repertoire aan liederen ten gehore brachten.
Interessant genoeg bestond nogal wat van hun repertoire uit waka: gedichten uit het poëziecorpus van het hof. Waka werden lied wanneer zij door kugutsu en asobi op muziek werden gezet. Context en uitvoering maakte dat dezelfde tekst een ander karakter kreeg.
Naast grappige of sensuele liedjes zongen kugutsu en asobi ook veel religieuze liedjes. Een term als kamiuta 神歌 (let. ‘godenlied’) verwees naar thematiek die zowel een Shintō- als een boeddhistische aard kon hebben.
Herkenbaar voor comedy is de herhaalde en telkens vervormde herhaling als basisstructuur voor een grap. Hier is die gevat in een verhaal-met-een-moraal (én bewieroking van de vertellers vader), maar dat doet daaraan niks af.
De afbeelding toont een still uit de slotscène van A Certain Killer (Aru koroshiya ある殺し屋, 1967), een meesterlijke misdaadfilm van regisseur Mori Kazuo (var. Issei) 森一生. Die scène kent een vergelijkbare structuur als de anekdote uit Naamloze aantekeningen (Mumyōshō 無名抄, ca. 1212) hierboven. Held wijst zijn ongewenste, dommige hulpje af, het dommige hulpje wijst het vrouwelijke hoofdpersonage af en het vrouwelijke hoofdpersonage wijst de mannen af.
ame naru ya / sasara no ono ni / chigaya kari / kaya karibaka ni / uzura o tatsu mo
天尓有哉神楽良能小野尓茅草苅々々婆可尓鶉乎立毛
het diepe achterland
waarover de vorst heerst die
in zijn gelakte boot
zijn okergelakte boot
de poort der goden passeert
okitsukuni / ushihaku kimi ga / nuriyakata / ninuri no yakata / kami ga to wataru
奥國領君之柒屋形黄柒乃屋形神之門渡
‘Het diepe achterland’ (okitsukuni) is hoogstwaarschijnlijk een verwijzing naar het dodenrijk (de Gele Bronnen, yomi 黄泉) dat zich aan de andere kant van de zee bevinden zou.
als mensenziel
helblauw ben jij geworden
helemaal alleen
ontmoet op een regennacht
ervaar ik weer jouw uitvaart
hitodama no / sao naru kimi ga / tada hitori / aerishi amayo no / haburi zo omou
人魂乃佐青有公之但独相有之雨夜乃葉非左思所念
Over de juiste lezing van de laatste ‘regel’ (in achtste-eeuws schrift weergegeven als: 葉非左思所念) bestaat grote onduidelijkheid en onder schriftgeleerden flinke onenigheid. Vier in tekstedities genoemde mogelijkheden zijn: haburi o zo omou, hae to so omou, haburi shi omooyu en hahisa shi omooyu. Die onduidelijkheid geeft ook aan dat we niet echt weten wat er met die woorden bedoeld wordt: ‘This poem cannot be completely understood because of mysterious word (or words) papïsasi [hahisa shi] on line five.’ (Alexander Vovin, Man’yōshū Book 16 [Leiden: Brill, 2021], p. 186.) Mijn vertaling is dus maar één van de mogelijkheden. Ik had natuurlijk kunnen kiezen voor de op zich eerlijke non-oplossingen in de moderne tekstedities van uitgevers Shōgakukan (SNKBZ 9, 1996, p. 142) en Iwanami Shoten (SNKBT 4, 2003, p. 70): respectievelijk ‘葉非左が思われる’ (‘ik moet denken aan 葉非左’) en ‘葉非左思所念’ — beide dus zonder zelfs maar een transcriptie te geven, en SNKBT zonder ook maar iets te doen met ‘denken’ of ‘voelen’ (omou, omooyu 所念). Zij zijn niet de enige tekstedities die het woord laten voor wat het is. Wel kunnen we gokken wat die woorden zouden kunnen betekenen. Ik wil begrijpelijkheid suggereren en grijp hier daarom terug op Sasaki Nobutsuna’s 佐佐木信綱 (1872-1963) Hyōshaku Man’yōshū 評釈万葉集 6 (Tokyo: Dainihon Insatsu, 1953; deel 6 van Sasaki’s Verzameld werk 佐佐木信綱全集), p. 155. Edwin Cranston (The Gem-Glistening Cup [Stanford: Stanford University Press, 1993], p. 763) deed hetzelfde, zie ik.
Man’yōshū boek 16, nos. 3909-3911 (var. 3887-3889).
Op de linkerpagina: een ‘mensenziel’ (hitodama). De illustratie komt uit Konjaku gazu zoku hyakki 今昔画図続百鬼 (‘Vervolg op De geïllustreerde honderd monsters van vroeger en nu’, 1779) van Toriyama Sekien 鳥山石燕 (1712-1788). Collectie Kyushu University Library. Te zien is een hitodama de in vorm van een wolk die vermoedelijk uit de mond van een overledene ontsnapt. De begeleidende tekst is:
‘Mensenziel. Botten en vlees keren terug naar de aarde, en iets als de ziel zal zeker heengaan. Mensen die dit zien moeten heel snel de zoom van hun kleding vastbinden en de riten ter nagedachtenis van de gestorvenen uitvoeren.’
Dit zijn de laatste drie gedichten van boek 16 van de achtste-eeuwse bloemlezing van Japanse poëzie (waka), de Man’yōshū 万葉集 (Verzameling voor een tienduizend generaties).
Drie gedichten ‘over angstaanjagende dingen’ of ‘over bang zijn voor dingen’ (osoroshiki mono, var. mono ni osoru 怕レ物). Misschien zou het beter zijn om te zeggen: drie gedichten ‘over schrikken’. Het eerste gedicht draait, zo lijkt het, om de schrik die je hebben kan bij een plots uit het hoge gras of riet opstijgende vogel. Maar dan wordt het allemaal een stuk ontzagwekkender, want de twee daaropvolgende gedichten gaan over de dood.
Het mythische veld van Sasara (sasara no ono) bevindt zich niet op aarde, maar in de hemel (ame naru = ame ni aru). Dat roept de vraag op waar we de dichter moeten plaatsen. Is het wel een mens die hier spreekt?
De okergeel gelakte boot (of misschien zelfs een ‘woonboot’; yakata 屋形 is een boot met een dak) is van een vorst die heerst over ‘het diepe achterland’ (okitsukuni) oftewel het dodenrijk, dat zich aan de andere kant van de zee bevinden moet. Een omineuze boot dus, die dan ook nog eens langs een poort van godheden (kami no to 神之門) vaart. Het gedicht benoemt de aanblik van krachten en werelden waarmee niet te spotten valt en die een mens het liefst op afstand houden zou.
Het is een bevreemdende maar ook fascinerende sequentie, van schrik voor iets onverwachts naar ontzag voor iets onbeheersbaars. Het derde gedicht maakt de confrontatie met —of in ieder geval verwijzing naar— de dood concreet en nabij. Dat kimi (君 of 公) kan verschillende dingen betekenen. De kimi in het tweede gedicht is zonder twijfel een zelfstandig naamwoord: een ‘vorst’, de koning van het dodenrijk. De kimi in het laatste gedicht daarentegen lijken we te moeten begrijpen als een persoonlijk voornaamwoord: een ‘u’ of een ‘jij’.
De eenzame dichter heeft ’s nachts in de regen een ontmoeting met de ‘mensenziel’ (hitodama 人魂) van iemand die hij persoonlijk gekend heeft. Die ziel doet zich voor als iets helblauws (sao naru 佐青有). De Pavlov-reactie —van mij althans— is te denken aan de blauwige vuurbollen die door Japans duister zweven en de zielen van overledenen zijn (een categorie verschijningen die nogal eens overlapt met de spookachtige ‘vossenvuren’, Jp. kitsunebi 狐火, Eng. fox fires). Alleen is het zo dat ik niet weet of die visualisering veel ouder is dan de vroegmoderne periode (1600-1868) en dus inderdaad al in de zevende of achtste eeuw bestond.
Zo komen we bij die raadselachtige laatste regel van het laatste gedicht van dit deel van de Man’yōshū: 葉非左思所念. Zo raadselachtig is die dat moderne tekstedities de neiging hebben er niks mee te doen en die zes schrifttekens maar zo te laten staan. Toch kunnen we wel iets ervan aftasten. De laatste twee karakters 所念 suggereren toch heel sterk een vorm van het werkwoord omou 念ふ (of 思ふ, var. omooyu 思ほゆ), ‘denken’ of ‘voelen’ (en ‘wensen’, ‘twijfelen’, enz.: het is een multi-inzetbaar werkwoord). Het is dus niet zo raar om aan te nemen dat deze ontmoeting met die herkende, geïdentificeerde (‘jij’!) blauwige ‘mensenziel’ gedachten of herinneringen oproept aan 葉非左. (Dat vierde karakter 思 is waarschijnlijk een partikel dat nadruk geeft: shi of so of zo.) Het is waar dat niemand dat woord 葉非左 heeft weten thuis te brengen. Aannames doen kan natuurlijk wel. Vandaar dat sommige tekstbezorgers ervoor kiezen de drie schrifttekens te lezen als haburi 葬, ‘uitvaart’ of begrafenis. Hoe je van iets als hahisa (Oud-Japans: papïsa; wat tenminste een verklaarbare lezing is) naar hahuri/haburi springen kan, begrijp ik niet. Maar een filoloog in het nauw maakt rare sprongen, blijkbaar.
Boven verwees ik al naar tekstedities die 葉非左 laten voor wat het is. Ook twee andere tekstedities thuis in de kast laten het woord onaangeraakt:
Nakanishi Susumu 中西進, Man’yōshū zen’yakuchū 万葉集全訳注 deel 4 (Tokyo: Kōdansha, 1983, 201934), p. 62.
Itō Haku 伊藤博, Man’yōshū 万葉集 deel 2 (Tokyo: Kadokawa Shoten, 1985, 19873), p. 217.
[Voor Leidse filologen:] J.L. Pierson Jr. haalt ergens een variante notatie van die laatste regel vandaan. Hij geeft: […] 雨夜葉 / 非左思久所念, wat hij glost als ama-yo va / visasiku omovoyu! (MJ amayo wa / hisashiku omooyu). Dat vertaalt hij dan als ‘I must long think of it’ (want hisashiku begrijpt hij dan uiteraard als ‘gedurende lange tijd’ o.i.d.). Dat ha (OJ pa) 葉 vat hij dus op als topic-partikel dat bij ameyo (‘regennacht’) hoort en niet als eerste deel van een nieuw woord. Voor deze interpolatie van [hisashi-]ku 久 vertrouwt hij op ‘Keitśû’ — dat zal een verwijzing zijn naar Keichū’s 契沖 (1640-1701) Man’yō daishōki 万葉代匠記 uit 1688. Pierson noemt wel variante lezingen als hisashi to zo omou, maar verwerpt die dus.
J.L. Pierson Jr., The Manyôsú Book XVI (Leiden: E.J. Brill, 1963), p. 143-144.
De drie gedichten bouwen naar een intrigerend ritme toe: niet ‘hink-stap-sprong’ maar ‘stap-sprong-hink’.
* * *
Het derde gedicht is dus eigenlijk onvertaalbaar omdat we niet begrijpen wat er staat. Bij deze vijf andere oplossingen die al net zo misleidend zijn als de mijne, door ofwel weg te laten ofwel te verzinnen.
.
1000 Poems from the Manyōshū: The Complete Nippon Gakujutsu Shinkokai Translation (Mineola: Dover Publications, 2005; oorspronkelijk The Manyoshu: One Thousand Poems Selected and Translated from the Japanese [Tokyo: Iwanami Shoten], 1940), p. 314 (no. 1000):
A fearful thing
I remember ever so long
That rainy night, when all alone
I met you with your face ghastly pale
Like a spectral fire.
Met een noot: ‘Hitodama, here rendered as “spectral fire,” is a luminous manifestation in the form of a ball of phosphorescent fire. It is supposed to emanate from a dead body.’
*
J.L. Pierson Jr., The Manyôsú Book XVI (Leiden: E.J. Brill, 1963), p. 143 (de cijfers slaan op de regels van het origineel):
(1/2) A human soul’s green-bluish being, (3) only alone, (4/5) to meet on a rainy night, I must long think of it.
Het lijkt me goed om te benadrukken dat Piersons vertaling een plaats heeft in wat in essentie een historisch-taalkundige studie is, geen literair project.
*
H.H. Honda, The Manyoshu: A New and Complete Translation (Tokyo: Hokuseido Press, 1967), p. 287:
3 songs on frightening things
Author unknown […]
When on a dreary rainy night
Will-o’-the-wisps’ appalling sight
Appears to me, in fright
Do I await the morning light.
Tja, rijm…
*
Edwin A. Cranston, A Waka Anthology, Volume One: The Gem-Glistening Cup (Stanford: Stanford University Press, 1993), p. 763:
Three poems on frightening things […]
.
Pale blue phantom
In the rainy night, you came,
And all above
You met me; the memory
Lingers of that burial.
*
Maria Chiara Migliore, Man’yōshū: Raccolta delle diecimilia foglie. Libro XVI: Poesie che hanno una storia e poesie varie (Rome: Carocci, 2019), p. 119:
A lungo ricorderò
la notte di poggia
in cui mi siete apparso
fantasma esangue e solitario.
Met de aantekening (p. 134, noot 103): ‘Non è possibile interpretare l’ultimo verso della poesia.’
Scène uit een zeer recente hervertelling door vertaler en dichter Jeffrey Angles van het verhaal van ‘Hōichi zonder oren’ (‘Japan’s most famous ghost story’), waarin een blinde biwa-zanger omsingeld is door de ‘mensenzielen’ (hitodama) van de gesneuvelde Taira-krijgers.
Ik werd op het spoor van deze gedichtenreeks gezet door een vraag van Mineke Schipper in het kader van haar lopende onderzoek. Dank daarvoor.
De afbeelding bovenaan deze blogpost toont een scène uit de film Kwaidan (1964) van Kobayashi Masaki, in het verhaal ‘Hōichi zonder oren’ over een een blinde biwa hōshi die nietsvermoedend optreedt voor de zielen van de gesneuvelde leden van het huis van Taira, hier te zien als hitodama.
Terwijl ik in de vroege ochtend [naar mijn vader] wilde gaan, werd ik opgehouden door een boodschapper [van het hof], maar [daarna] haastte ik me in opperste staat van onrust naar hem toe. Het aanroepen van de Boeddha was er luid en duidelijk te horen. Men zei dat zijn einde al gekomen was. Toen ik zijn slaapvertrek binnenging, had hij zijn ogen al dicht, maar hij was nog bij bewustzijn.
Ken Gozen zei: ‘Afgelopen nacht vroeg [onze vader] om sneeuw; hij was buitengewoon verheugd toen hij dat kreeg en at er herhaaldelijk van. Hij zei: “Wat een geweldig iets! Wat een onbeschrijfelijk iets!” Weer at hij ervan en zei: “Wat een fascinerend iets!” De mensen werden heel bang en haalden de sneeuw uit zijn zicht. Rond middernacht riep hij weer dat iemand [met sneeuw] moest komen, en nu hij erom vroeg, werd het hem toch weer aangeboden. Omdat dit was wat hij verlangde, raakte hij geëmotioneerd. Daarna rustte hij en viel in slaap. Al die tijd hield de Boeddha-recitatie van de jonge monnik niet op. Toen de dag begon aan te breken, zei hij: “Ik denk dat ik ga sterven.” Toen ik zijn stem hoorde, stond ik op en ging naar hem toe en vroeg: “Heeft u meer pijn dan gewoonlijk?” Hij knikte. ([In een noot:] Intussen, omdat [iemand] zei: “Herinnert u zich het Universele Toegangspoort-hoofdstuk [uit de Lotus-sutra]?”, sprak hij: “Dat herinner ik me.” Zo reciteerde hij dat ene hoofdstuk, zonder haperen.) Ik zei tegen hem: “In dat geval moet u de Boeddha aanroepen en geloven dat u het paradijs zal binnengaan.” Weer knikte hij. Ik zei weer: “Wilt u overeind geholpen worden?” Weer gaf hij de indruk dat te bevestigen en ik ontbood een jongeman om hem overeind te helpen. Deze man kwam [naar onze vader toe] maar bleef zonder te begrijpen wat de bedoeling was maar naast hem staan, dus [onze vader] sprak: “Help me overeind.” Intussen, toen ik me had teruggetrokken en me te ruste legde en terwijl men [onze vader] overeind hielp, [zei] Enju Gozen: “Als ik zijn gezicht zie, moeten we weer proberen hem overeind te helpen.” Toen hij pijn leek te hebben ging zij naar de jonge monnik toe en droeg hem op de Boeddha aan te roepen. Terwijl zijn gezicht rustig werd kwam het aanroepen van de Boeddha tot een eind.’
Je zag dat hij door [de recitatie] gehoord te hebben in zijn lijden enigszins troost gevonden leek te hebben; tenslotte stokte zijn adem en zakte hij ineen.
Op dat moment verlieten alle hofdames het vertrek. De jonge monnik en de jongeman (Nariyasu) haalden zijn strooien zitkussen weg (dat was omdat de mat dik was) en staken een lamp aan bij zijn hoofdklussen; we lieten Nariyasu en de monnik zijn kleren fatsoeneren ([iemand] had zijn kleren uitgetrokken en weer [andere] aangedaan, zei men; ik heb het niet het niet precies kunnen zien). Eerder al had ik zelf de traliewerkluiken neergelaten en de deuren laten sluiten; de jonge monnik en Nariyasu lieten we bij toerbeurt [bij het lichaam] waken.
Meigetsuki Genkyū 1 (1204).11.30. Meigetsuki 明月記 1 (Tokyo: Kokusho Kankōkai, 1960), p. 391-392; interpunctie volgt Kunchū Meigetsuki 訓注明月記 2, red. Inamura Ei’ichi 稲村榮一 (Matsue: Matsue Imai Shoten, 2004), p. 224-225. Voor de interpretatie waar nu precies het verslag over de voorgaande nacht —en ochtend— door Teika’s zuster Ken Gozen ophoudt (de brontekst is daarover onduidelijk) volg ik de keuze van Imagawa Fumio 今川文雄 in zijn Meigetsuki shō 明月記抄 (Tokyo: Kawade Shobō Shinsha, 1986), p. 160-161. Gecursiveerde zinnen geven teksten aan die in het Japans genoteerd zijn; de rest van de tekst is in Sinitisch.
‘Boeddha-recitatie’ (Jp. nenbutsu 念仏) is het aanroepen van een boeddha, specifiek Amitābha (Jp. Amida), de Boeddha van het westerse paradijs oftewel het Reine Land om daar herboren te kunnen worden (de gebruikelijke frase is dan namu amida butsu 南無阿弥陀仏, ‘Geloofd zij de Boeddha Amida’). Ken Gozen (1157-ca. 1225) en Enju Gozen (1153-?) waren Teika’s zusters. Dat Shunzei op zijn sterfbed het hele 25e hoofdstuk van de Lotus-sutra (de Fumon-bon 普門品) kon opzeggen lijkt me twijfelachtig maar niet onmogelijk. Nu heeft de tekst van de noot het wel over ‘lezen’ (yomi-shime-tamau 令読給) terwijl ik dat vertaalde met ‘reciteren’; maar dat Shunzei op zijn sterfbed leest lijkt me ook al twijfelachtig, en yomu kan ook nog wel uitgelegd worden als ‘oplezen’, ‘opzeggen’. Hoe dan ook, het is het hoofdstuk waarin wordt uitgelegd dat de bodhisattva Kannon alle wezens naar verlossing leidt (volledige titel: Kanzeon bosatsu fumon-bon 観世音菩薩普門品, ‘De Universele Toegangspoort van de Bodhisattva die ’s Wereld Klanken Hoort’). Honjo 本所 (var. moto no tokoro, ‘je oorspronkelijke plek’) is een heerlijk vage term. Ik neem maar aan dat Ken Gozen het heeft over een ruimte elders in de tempel waar hun vader op dat moment verbleef en niet over haar eigen huis, omdat uit het vervolg blijkt dat zij in de buurt van haar stervende vader bleef. Vandaar dat ik e.e.a. vertaal met ‘terwijl ik me had teruggetrokken’. Nariyasu zal een jongeman (kokan[ja] 小冠[者]: iemand die pas net zijn kapceremonie gehad heeft en dus technisch volwassen is maar nog steeds vrij jong) in het huishouden van de Mikohidari-familie geweest zijn; ik vraag me af of hij dezelfde kan zijn als de page van relatief lage status (‘het groentje onder het personeel’, aosaburai 青侍) waarvan Teika een dag eerder schrijft dat die bij Shunzei achterblijft.
De bewuste passage in Aantekeningen bij een heldere maan (Meigetsuki 明月記) voor de dertigste dag van de elfde maand van het eerste jaar van de Genkyū-periode (22 december 1204). Sinds 2000 is dit manuscript geklassificeerd als een Nationale Schat (kokuhō 国宝). CollectieReizeike Shiguretei Bunko 冷泉家時雨亭文庫, Kyoto.
Tegen het einde van 1204 beschreef de dichter Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241) in zijn dagboek het sterfbed van zijn vader, de befaamde dichter Fujiwara no Shunzei 藤原俊成 (1114-1204). In de winter van dat jaar was de negentigjarige Shunzei verzwakt door ziekte en duidelijk aan het einde van zijn leven.
Op de vroege ochtend van de 26e dag van de elfde maand van dat eerste jaar van de Genkyū-periode (18 december 1204) kreeg Teika thuis bericht van zijn oudere broer Nariie 成家 (1155-1220) dat hun vader Shunzei’s ziekte verergerd was en hij nu echt de dood nabij leek. Al voelde Teika zelf zich ook niet al te best, toch haastte hij zich te paard naar het huis van hun vader. Op Shunzei’s eigen nadrukkelijke wens (仰云、欲総渡法性寺. Meigetsuki Genkyū 1.11.26.) verhuisde zijn familie hem na enige onderlinge discussie op de 26e dag naar de Hōsshō-ji 法性寺, een door de voormalig Regent Fujiwara no Tadahira 藤原忠平 (880-949) gesticht klooster in de hoofdstad dat fungeerde als lokale ‘clan-tempel’ (ujidera 氏寺) voor in elk geval de Regentenhuis-tak van de Fujiwara. Zeker vier van Shunzei’s dochters kwamen daar bijeen om hun vader in zijn laatste dagen bij te staan.
Het argument om de stervende Shunzei te vervoeren naar het klooster dat op flinke afstand lag, net ten zuidoosten van de hoofdstad, was dat sterven ‘in de hoofdstad ongepast (migurushi) was’ 京中実可見苦. Intrigerend; het moet te maken hebben met ideeën rondom onreinheid. De keuze voor de Hosshō-ji is ook opmerkelijk, in de zin dat het bijgebouw waarin Shunzei werd ondergebracht op dat moment een bouwval was waarvan de muren flinke gaten vertoonden.
Teika ging met een aparte koets samen met zijn oudere zus Ken Gozen 健御前 (aka Kenshunmon’in Chūnagon 建春門院中納言 [‘Chūnagon in dienst van vorstin Kenshunmon’in’], 1157-ca. 1225) naar het klooster. De kilte van het bouwvallige ziekenvertrek daar bleek te ondragelijk voor hem en hij ging weer naar zijn huis op de Negende Avenue terug 依冷気難堪退去, terwijl zijn broer en zus over hun vader bleven waken. Teika bezocht zijn vader de volgende dag weer. Die bleek inmiddels een stuk helderder, al at en dronk hij niet en was zijn gezicht opgezwollen; ze spraken over poëzie 不似昨日有御言談、及和歌沙汰、但御食事如無、御顔猶腫. Ook de 28e dag ging Teika weer bij zijn stervende vader langs. De 29e dag werd Teika gesommeerd op audiëntie te komen bij voormalig Regent Fujiwara no Kanezane 藤原兼実 (1149-1207). Die had namelijk gehoord van Shunzei’s toestand en gaf Teika advies over hoe de zieke geholpen en zijn pijn verlicht kon worden.
Op de ochtend van dertigste dag (22 december 1204) werd Teika op het paleis ontboden. Daar werd hij zo lang opgehouden dat hij bijna het overlijden van zijn vader moest missen. Toen hij weer in de Hosshō-ji aankwam, was Shunzei al op het randje van de dood. Het verslag van Shunzei’s laatste bewuste ogenblikken heeft hij dan ook uit tweede hand en komt van zijn zus Ken Gozen.
Ken Gozen was een bijzondere vouw. We kennen haar als waka-dichter en als de auteur van haar memoires Dit vlietend leven (Tamakiwaru たまきはる, ca. 1219), de weerslag van haar bestaan als hofdame in dienst van twee vorstinnen. De eerste daarvan was Kenshunmon’in 建春門院 (de paleisnaam van Taira no Jishi [var. Shigeko 平滋子, 1142-1176]), bij wie zij al op haar elfde in dienst kwam, in 1168. Intrigerend is dat Teika van de Sinitische notatie die gebruikelijk was voor een hovelingendagboek als het zijne, overschakelt naar Japans schrift als hij de laatste woorden van hun vader, zoals herinnerd door zijn zus, zo woordelijk mogelijk wil vastleggen. (Passages in Japans schrift heb ik in de vertaling bovenaan deze blogpost gecursiveerd.)
Ik had het verhaal van Shunzei’s sterfbed verdrongen, maar werd eraan herinnerd door een voordracht van Michel Vieillard-Baron (École Pratique des Hautes Études, Parijs) begin deze maand over code-switching in Teika’s dagboek. Daarbij kwam ook deze passage aan bod.
Het treffende beeld van een hoogbejaarde Shunzei die op zijn sterfbed sneeuw wil eten is van een ontroerende intimiteit. Onder liefhebbers van vroegmiddeleeuwse waka is het ook een redelijk bekende scène, is me weer gebleken. En dan blijkt weer eens dat de dingen misschien heel anders liggen dan je aannam en dat mensen van Ver Weg en Lang Geleden toch tot een Andere Cultuur behoren.
Dagboekteksten als deze kunnen vrij lastig te vertalen zijn omdat de stijl vaak zo bondig is. Zo wordt niet helemaal duidelijk waar nu precies het verslag van Ken Gozen ophoudt. (Voor de zin die het moment van overlijden beschrijft heb ik het vertelperspectief dan ook maar wat vaag gehouden: ‘Je zag dat hij door [de recitatie] gehoord te hebben in zijn lijden enigszins troost gevonden leek te hebben; tenslotte stokte zijn adem en zakte hij ineen.’ 聞之、歎之中聊慰心奉見之間、遂以御気絶了、奉伏了. Pas in de allerlaatste zin gebruikt Teika expliciet het woord voor ‘ik’ [yo 予].)
Nu was er met name één zin die ik niet goed begreep: ‘De mensen werden heel bang en haalden de sneeuw uit zijn zicht.’ 人々頗成恐取隠之. Waarom men in die situatie opeens bang was, vond ik bevreemdend. Als een slechte lezer negeerde ik het probleem in eerste instantie en vertaalde ik maar: ‘De mensen raakten erg bezorgd’. Dat was een laffe oplossing, die verhulde dat er echt iets opvallends staat: mensen ‘werden heel bang’ (sukoburu osore o nashite 頗成恐). Het gekke is dat verschillende onderzoekers die Shunzei’s sterfbed behandelen ook niet stilstaan bij deze opmerking van Ken Gozen.
Er is een uitzondering: een interessant artikel van Takizawa Yūko uit 2001 dat onder meer ingaat op precies deze zin en op Shunzei’s behoefte aan sneeuw. Zij wijst erop dat Shunzei al een dag eerder om sneeuw gevraagd had, en niet eens gevraagd, maar geëist had dat hij sneeuw kreeg. Teika was nog op bezoek bij de voormalig regent:
Na [Kanezane’s] woorden gehoord te hebben trok ik mij terug en ging naar de woning van de zieke [=Shunzei]. Na diens terugval [?, let. ‘ziekte’] wenste hij sneeuw; zolang [de sneeuw] niet gehaald werd, werd hij telkens weer kwaad. Zodoende zei [ik]: ik zal Fumiyoshi [sneeuw] laten zoeken.
承仰退出、参病者御許。此病之後令願求雪給、未尋出之間頻被怨仰。仍云、付文義令尋求。
Meigetsuki Genkyū 1.11.29. Fumiyoshi 文義 was Teika’s huismeester (karei 家令).
Takizawa vergelijkt deze passage met beschrijvingen van andere sterfbedden uit deze periode. Een aantal keren wordt gemeld dat omstanders ervan overtuigd zijn het ijlen of de bevreemdende uitspraken van een stervende de woorden zijn van een kwade geest (jaki 邪気) die bezit heeft genomen van de stervende. Ook bekend als mononoke 物の怪 nemen zulke geesten van levende anderen die een wrok koesteren of anderszins geen controle over hun eigen geest meer hebben typisch bezit van mensen in verzwakte toestand. In Het verhaal van Genji komen zulke geesten meermalen voor, maar ook in de historische werkelijkheid was men ervan overtuigd dat zulke entiteiten een gegeven onderdeel van de geleefde werkelijkheid vormden.
Dat behalve Teika Shunzei’s kinderen niet reageerden op zijn buitenissige verzoek om sneeuw en dat zij angstig waren toen hij ‘buitengewoon verheugd herhaaldelijk [van de sneeuw] at’ 殊令悦喜給、頻召之 wordt dan volgens Takizawa begrijpelijk: zij vreesden de kwade geest. Omdat van zulke geesten ook nog eens werd aangenomen dat zij het vooral voorzien hadden op hen die door eerdere daden —al dan niet in eerder leven— onder een ongunstig karma gebukt gingen, waren ze mogelijk ook bezorgd over wat dit voor Shunzei’s lot betekenen kon. [Takizawa 2001, p. 17-20.]
Het is wel een ingenieuze interpretatie van die raadselachtige zin. Opmerkelijk vind ik dat niemand dit artikel lijkt te hebben opgepikt, terwijl het bepaald niet in een obscuur tijdschrift is gepubliceerd. Hoe dan ook, mij dwingt haar interpretatie mezelf weer eens af te vragen waar ik nog aan het projecteren ben, op zoek naar iets van herkenbaarheid, en waar ik open begin te staan voor de mogelijkheid dat ik met een vreemde wereld te maken heb. Hoe futiel dit ook allemaal lijken mag, voor mij is het struikelen over zo’n zin altijd weer een les: ga er nooit vanuit dat iets vanzelfsprekend is.
Dat Teika zichzelf zeer in de schaduw van zijn vader voelde staan is wel zeker. De nogal afstandelijke toon van de sterfbedscène kan een uiting zijn van ‘een kille liefde’, zoals een Teika-kenner ooit schreef,[reikoku na ai 冷酷な愛, aldus Ishida Yoshisada 石田吉貞 geciteerd in Takizawa 2001, p. 13.] maar heeft ongetwijfeld ook veel te maken met het idee dat Sinitische dagboeken van mannelijke hovelingen vooral moesten doen aan verslaglegging voor het nageslacht. Al moet gezegd dat Teika in zijn dagboek regelmatig alle ruimte geeft aan de irritaties die anderen in hem kunnen oproepen, zal hier de gedenkwaardigheid van dit overlijden reden geweest kunnen zijn voor een feitelijker relaas. Passend is dat een van de laatste gesprekken tussen vader en zoon, die beiden hun leven wijdden aan waka, over poëzie ging. Volgens Teika’s achterkleinzoon wist Teika hun beider opvattingen over de dichtkunst ook te duiden als een contrast in persoonlijkheid tussen ouder en kind:
Ook zei hij [=Tameyo]: In een brief van de Lekepriester en Kyōgoku Middelste Raadsheer [=Teika] aan de Priester Jichien [=Jien] schreef hij dat als het om poëziecomposities gaat, de gedichten als die van zijn overleden vader die van een magnifieke poëet (uta-yomi) waren. [Zij] als Teika zelf waren gedichtenmakers (uta-tsukuri) die dankzij technische kennis gedichten fabriceerden.
Seiashō boek 6. [Nihon kagaku taikei 5, p. 114.] De door Ton’a 頓阿 (1289-1372) hier sprekend opgevoerde Nijō Tameyo 二条為世 (1250-1338) was een achterkleinzoon van Teika. Jien 慈円 (1155-1225), een telg uit het Regentenhuis en abt van de door het vorstenhuis gesteunde Tendai-school van het boeddhisme, was een gerespecteerd waka-dichter. ‘Technische kennis’ is mijn specifieke interpretatie van het woord chi’e 知恵, ‘kennis’, ‘wijsheid’. De strekking van de passage is uiteindelijk dat waar volgens Teika zijn vader Shunzei een intuïtief getalenteerd dichter was, hij zelf een meer technische, ambachtelijke benadering van de dichtkunst had. ‘Gedichtenmaker’ voor uta-tsukuri 歌作 is dan misschien wel een letterlijke maar ook een lichte ‘over’-vertaling; zo heel negatief bedoelde Teika die omschrijving nu ook weer niet, naar alle waarschijnlijkheid.
Op hetzelfde symposium als waar Michel Vieilliard-Baron sprak, gaf ook Sumie Terada (voormalig INALCO, Parijs) een voordracht over de conceptuele verschillen tussen de termen uta-yomi en uta-tsukuri. De twee voordrachten resoneerden mooi met elkaar.
Teika stuurde zijn huismeester Fumiyoshi erop uit om de geëiste sneeuw te zoeken. Dat suggereert dat er in de hoofdstad zelf geen, of alleen onbruikbare, sneeuw lag. Fumiyoshi moet namelijk helemaal naar Kitayama, ten noorden van de hoofdstad om van daaruit sneeuw naar de Hosshō-ji te laten brengen. Die sneeuw arriveert rond middernacht. Toch resoneerde de sneeuw die Shunzei (of de geest die tijdelijk bezit van hem nam) met een andere combinatie van dood, sneeuw en weemoed:
Yes, the newspapers were right: snow was general all over Ireland. It was falling on every part of the dark central plain, on the treeless hills, falling softly upon the Bog of Allen and, farther westward, softly falling into the dark mutinous Shannon waves. It was falling, too, upon every part of the lonely churchyard on the hill where Michael Furey lay buried. It lay thickly drifted on the crooked crosses and headstones, on the spears of the little gate, on the barren thorns. His soul swooned slowly as he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead.
James Joyce, ‘The Dead’, in: Dubliners (Harmondsworth: Penguin, 1972), p. 220.
Takigawa Yūko 滝沢優子, ‘“Meigetsuki” Shunzei shibō kiji no saku’i: kanbun nikki no bungakusei e no ichishiron’ 『明月記』俊成死亡記事の作為：漢文日記の文学性への一試論, Dōshisha kokubun 同志社国文学 55 (2001), p. 12-23.
De afbeelding is still uit The Dead (1987) van John Huston, naar het gelijknamige, laatste verhaal uit James Joyce’s bundel Dubliners (1914).
Toen, ten tijde van de teruggetreden vorst Horikawa, men in ’s Majesteits Aanwezigheid elk een onderwerp trok en gedichten aanbood, trok hij ‘Pluimgras’ en offreerde:
Heer Minamoto no Toshiyori
kwartels roepen
rondom de kreek bij Mano
in de strandwind
rollen golven pluimgras aan:
avondschemer in de herfst
uzura naku / mano no irie no / hamakaze ni / obana nami yoru / aki no yūgure
Kin’yō wakashū 3-239 (én Sanboku kikashū 3-414). ‘Prachtriet’ is de min of meer correcte vertaling voor de grassoort susuki 薄 (Miscanthus sinensis), dat één van ‘de zeven herfstgrassen’ (aki no nanakusa 秋の七草) is. Toch gebruik ik hier eigenlijk liever het als botanische term niet bestaande woord ‘pluimgras’, omdat ik het gevoel heb dat die vertaling eerder het gewenste beeld oproept.
Shun’e zei: ‘Een gedicht dat “gewoon” goed is, is als een weefsel met een ingeweven patroon. Een gedicht dat uitzonderlijk verfijnd is, is als een weefsel met een brokaten patroon. De sfeer ervan hangt dan in de lucht. […] In het gedicht van het Hoofd van het Vorstelijk Timmermansbureau [=Toshiyori], “kwartels roepen / rondom de kreek bij Mano / in de strandwind / rollen golven pluimgras aan: / avondschemer in de herfst”, is een onmiskenbaar brokaten patroon aanwezig.’
Mumyōshō 69. [NKBT 65, p. 88.] Toshiyori’s zoon, de dichter-monnik Shun’e 俊恵 (1113-1191) wordt hier geciteerd in Naamloze aantekeningen (Mumyōshō 無名抄, ca. 1212) van zijn leerling Kamo no Chōmei 鴨長明 (1155-1216).
Ook Toshiyori was een buitengewoon getalenteerd iemand. Hij dichtte in twee stijlen. Vooral zie je veel van zijn gedichten in de elegante en zachtaardig-simpele stijl. […] Zijn ‘kwartels roepen / rondom de kreek bij Mano / in de strandwind / rollen golven pluimgras aan: / avondschemer in de herfst’ is in die elegante stijl. Toen in de residentie van wijlen de Tsuchimikado-Minister van het Midden een herdenkingsceremonie voor Hitomaro gehouden werd, herinner ik me dat Shakua zei dat het niet makkelijk is een dergelijk gedicht te maken. Zijn toewijding aan de Weg [van de dichtkunst] was diep doorvoeld. Wanneer men gevraagd werd een gedicht te schrijven op een moeilijk thema, dan liet hij de mensen in zijn huishouden [eerst] op dat thema dichten en als daar dan een prikkelend iets uitkwam bewerkte hij dat met de kunde die hij had en zo heeft hij vele prachtige gedichten gemaakt.
Gotoba-in gokuden. [NKBT 65, p. 144, 145.] Een ‘herdenkingsceremonie voor Hitomaro’ (eigu 影供, kort voor hitomaro eigu 人丸影供) was een quasi religieus ritueel ter ere van de dichter Kakinomoto no Hitomaro 柿本人麻呂 (?-708?). De ‘Tsuchimikado-Minister van het Midden’ was Go-Toba’s schoonvader, Minamoto no Michichika 源通親 (1149-1202). Shakua 釈阿 was de tonsuurnaam (of wijdingsnaam) van Fujiwara no Shunzei 藤原俊成 (1114-1204). De Teruggetreden Vorst Gotoba 後鳥羽院 (1180-1239) voltooide zijn Mondelinge overleveringen van de Teruggetreden Vorst Gotoba (Gotoba-in gokuden 後鳥羽院御口伝, ca. 1212-1227) in ballingschap.
Soms is het allemaal al eens gezegd.
De foto toont Kurosawa Akira in een still uit de documentaire A.K. (1985) van Chris Marker en toont opnamen temidden van pluimgras of ‘prachtriet’ (susuki) voor de film Ran (1985) van Kurosawa Akira.
Anzai Hitoshi shishū 安西均詩集 (Tokyo: Shichōsha, 1969, 19909), p. 11. De tsuga 栂 (Tsuga sieboldii) is de Zuid-Japanse hemlockspar. ‘Ongebiografeerd’ (den fushō 伝不詳) is meer letterlijk ‘waarvan het levensverhaal nog onduidelijk is’.
losse gedachten over ‘Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten’
Fujiwara no Teika
.
‘gaat mij dat aan dan? die rooie oorlogsvlaggen’
de adellijke jongeling hapte in een mandarijn en opende een bleek poëzieschrift
een opgezette ziel in de vorm van een hofkap fluisterde bij zijn oor
de lampolie was tot de laatste drop opgebrand
de schouder van zijn hofkleed glibberde over rijp als over een kleine klif
in een hoek van de nachtelijke hemel van het hof sloeg langzaam de weegschaal door
.
‘non! zie geen bloem geen rood herfstblad’
de esthetica van grijstonen die de nachtwind dreigde weg te pakken pinde hij met zijn handpalm vast
het duister van een verkalkte baarmoeder bevroor op de schrijftafel
bij een kil ochtendgloren stroomde de geur van hete as
de revolutie probeerde plaats te vinden in de tweede en in de zesde maand
Beide gedichten komen uit Anzai Hitoshi’s 安西均 (1919-1994) debuutbundel Bloemenwinkel (Hana no mise 花の店, 1955). Het is natuurlijk intrigerend vast te stellen dat een dichter van moderne poëzievormen zich zo nadrukkelijk engageert met een zeer cultuureigen dichttraditie. Het zijn gedichten die zich zonder iets van annotatie niet goed laten lezen.
Saigyō 西行 (1118-1190) is een laat-klassieke waka-dichter, die als zwervende monnik een nieuw ideaal van de combinatie van onthechting en esthetische ontroering in de hofpoëzie introduceerde. De veel jongere Fujiwara no Teika 藤原定家 (1162-1241) groeide uit tot een van de belangrijkste smaakmakers van de hoofse literatuurtraditie, inclusief prozateksten. Allebei Anzai’s gedichten verwijzen —toeval of niet— naar een cluster van drie waka in Nieuwe verzameling van oude en nieuwe gedichten (Shinkokin wakashū 新古今和歌集, begin dertiende eeuw), die samen bekend staan als ‘de drie avonden’ (sanseki 三夕).
Saigyō’s gedicht:
ook vrij van verlangen
kan iemand die ontroering
toch weer kennen
snippen vliegen op uit een moeras
bij avondschemer in de herfst
kokoro naki / mi ni mo aware wa / shirarekeri / shigi tatsu sawa no / aki no yūgure
心なき身にもあはれはしられけりしぎ立つ沢の秋の夕暮
Teika’s gedicht:
rondom kijkend
zijn bloesem of rood herfstblad
niet te ontwaren
aan de baai een rieten hut
bij avondschemer in de herfst
miwataseba / hana mo momiji mo / nakarikeri / ura no tomoya no / aki no yūgure
見わたせば花ももみぢもなかりけり浦のとも屋の秋の夕暮
De openingsregel van Anzai’s tweede gedicht is een citaat uit Teika’s dagboek, Aantekeningen bij een heldere maan (Meigetsuki 明月記). In een passage die Teika dateerde op 1180 schreef hij: ‘Met de scharlaken banieren geheven om de opstandelingen te verslaan heb ik niets van doen’ (kōki seijū wagakoto ni arazu 紅旗征戎非吾事). De rode banieren zijn die van de Taira-clan die in de jaren 1180-1185 ten onder gingen tegen hun vijanden van de Minamoto-clan in een verwoestende burgeroorlog die een einde maakte aan de relatieve rust van de klassieke Heian-periode.
Saillant is niet alleen dat Teika’s woorden niet van hemzelf zijn maar een citaat van de Chinese dichter Bai Juyi 白居易 (772-846), maar ook dat hij deze woorden waarschijnlijk pas aan zijn dagboek toevoegde in 1230 als een echo van een notitie uit 1221. De aanleiding toen was een andere burgeroorlog.
Die woorden zijn symbool gaan staan voor een programmatische l’art pour l’art-houding die aan Teika werd toegeschreven. Dat is dan ook het beeld waarmee Anzai aan de haal gaat. Tegelijkertijd vertaalt Anzai Teika’s en Saigyō’s voor hun tijd ontegenzeggelijk revolutionaire poëzie naar een twintigste-eeuwse situatie. Hij zet het Frans in als taal van de moderniteit: ‘platteland’ (inaka 田舎) wil hij gelezen zien als ‘Provence’ (purovansu 田舎); van ‘poëzieschrift’ (kachō 歌帖) wil hij dat we het woord lezen als ‘cahier’ (ka-i-e 歌帖); ‘nee!’ (ina! 否！) moet gelezen als ‘non!’ (non! 否！). De tweede en in de zesde maand van de traditionele maankalender (respectievelijk kisaragi きさらぎ en minazuki 水無月) zijn niet zomaar gebaren naar een ver verleden maar lenen zich nog steeds prima voor een revolutie (Jp. kakumei 革命) in de poëzie.
Zie over die laatste regel ook de opmerking in:
Donald Keene, Dawn to the West: Japanese Literature in the Modern Era, deel 2: Poetry, Drama, Criticism (New York: Henry Holt & Co., 1984), p. 372.
De foto toont een modern standbeeld van de monnik-dichter Saigyō, de ‘dichter-heilige’ 歌聖 西行法師像, in Kinokawa, Prefectuur Wakayama. Foto: Tabi-neko たびネコ, Tripadvisor, September 2020.
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
