Tag: Hyakunin isshu

[091]   De Latere Kȳogoku Regent en Opperminister 後京極摂政前太政大臣 (1169-1206):

die ene krekel

            zingt in de berijpte nacht

                        op de kille mat

is een enkel kleed opgemaakt

            moet ik dan alleen slapen?

kirigirisu / naku ya shimoyo no / samushiro ni / koromo katashiki / hitori ka mo nemu

‘De Latere Kȳogoku Regent en Opperminister’ is de regent Kujō Yoshitsune 九条良経 (1169-1206). Edelen sliepen niet onder dekbedden maar onder kleding. ‘Dat ene’ in de eerst regel verzin ik erbij; het origineel specificeert niet om hoeveel krekels het gaat, maar aangezien deze insecten (in de poëzie althans) sterven in de herfst mag je aannemen dat dit een van de laatsten van het jaar is; ook zet ik daarmee het alleenzijn aan dat van dit gedicht afdruipt.

[092]   Sanuki in dienst van de Teruggetreden Vorst Nijō 二条院讃岐 (ca. 1141-ca. 1217):

mijn mouwen

            zijn een zelfs bij eb verborgen

                        rots in open zee

                                    waarvan niemand weet heeft

en geen moment droogvalt

wa ga sode / shiohi ni mienu / oki no ishi no / hito koso shirane / kawaku ma mo nashi

Ik schreef het hier al vaker: mouwen zijn in de hofpoëzie altijd nat van tranen. Sanuki was in haar tijd een van de meest gewaardeerde dichters.

[093]   De Kamakura Minister ter Rechterzijde 鎌倉右大臣 (1192-1219):

kon in deze wereld

            alles altijd maar zo blijven:

langs het strand voort

            geroeide vissersbootjes

                        aan een touw — hoe ontroerend!

yo no naka wa / tsune ni mogamo na / nagisa kogu / ama jo obune no / tsunade kanashi mo

‘De Kamakura Minister ter Rechterzijde’ was een eretitel van de op vrij jonge leeftijd vermoorde shōgun Minamoto no Sanetomo 源実朝. Als spilfiguur in het militaire regime zetelde Sanetomo in Kamakura, in oost-Japan, maar hij volgde (via correspondentie) in Kyoto lessen in waka-compositie bij Fujiwara no Teika, de (vermeende) samensteller van Van honderd dichters één gedicht. Vermoedelijk verwijst de zeventiende-eeuwse haikai-dichter Matsuo Bashō 松尾芭蕉 (1644-1694) naar dit gedicht in zijn De smalle weg naar het achterland (Oku no hosomichi おくのほそ道, 1694), sectie 22.

[094]   Staatsraad [Askukai] Masatsune 参議雅経 (1170-1221):

in fraai Yoshino

            een herfstwind vanaf de berg

                        tot diep in de nacht

vult het oude dorp met kou

            waar het vollen van kleren klinkt

miyoshino no / yama no akikaze / sayo fukete / furusato samuku / koromo utsu nari

De kalligraaf en specialist in de hoofse sport hooghouden (kemari; ‘voetbal’ is daarvoor echt een misleidende vertaling) Fujiwara no Masatsune 藤原雅経 stichtte de Asukai 飛鳥井-tak van de Fujiwara. De berg Yoshino en het gelijknamige dorp daarop liggen vlakbij Nara, dat in de achtste eeuw de hoofdstad was. De uitdrukking ‘het oude dorp’ (furusato) werd daarom door hovelingen in Kyoto vaak gebruikt om naar de voormalige hoofdstad te verwijzen. Ter voorbereiding van de winterkou werden dikkere kleren uit de opslag gehaald en met een vollersstok geslagen om ze compacter te maken zodat ze de warmte beter zouden vasthouden.

[095]   Voormalig Aartsbisschop Jien 前大僧正慈円 (1155-1225):

onwaardig zijn ze

het volk in dit tranendal

            te behoeden?

ik ga tussen het kaphout

            met mijn inktzwarte mouwen

ōkenaku / ukiyo no tami ni / ōu kana / wa ga tatsu soma ni / sumizome no sode

Zwarte mouwen zijn een beeld voor de donkere kleding van priesters. Dat ‘kaphout’ (soma 杣) is ook beeldspraak en moeten we begrijpen als een klooster. Bomen die geplant zijn als kaphout (vooral als bouwmateriaal) groeien in Japan per definitie op een berg (een zgn. somayama 杣山) en het klooster in kwestie bevindt zich ook op een berg. Jien varieert hier op een gedicht van Saichō 最澄 (767-822), de stichter van de Tendai-school van esoterisch boeddhisme met als hoofdkwartier het Enryaku-klooster op de berg Hiei, net ten noordoosten van de hoofdstad. Het was de orde waarbinnen Jien in 1192 benoemd werd tot ‘aartsbisschop’ (daisōjō 大僧正, dat wil zeggen: de abt van dat klooster). Puntje is wel dat dit gedicht al stamt uit 1188 en dus niet bij die gelegenheid geschreven werd; we zullen het meer als algemene taakopvatting van een priester moeten opvatten. Saichō schreef zijn gedicht naar aanleiding van de bouw van het hoofdgebouw of Centrale Fundatiehal (Konpon Chūdō 根本中堂, voltooid in 788) van zijn klooster:

            allerhoogstwijs

                        en opperst verlicht

                                    zijn de boeddha’s

            dat zij het kaphout waar ik tussen ga

                        hun bescherming tonen!

anokutara / sanmyaku sanbodai no / hotoketachi / wa ga tatsu soma ni / myōga arasetamae 阿あ耨のく多た羅ら三さん藐みゃく三さん菩ぼ提だいの仏たちわがたつ杣に冥加みやうがあらせ給へ. Shinkokin wakashū 20 (‘Boeddhistische leer’)-1921. Er zit nog een woordspel in: tatsu kan niet alleen ‘(omhoog, of van start} gaan’ betekenen (hier vertaald met ‘ertussen gaan’) maar ook ‘bouwen’ of ‘oprichten’; in dat laatste geval kun je dus lezen: ‘het kaphout waarmee/klooster dat ik bouw’.

[096]   De Lekenmonnik en voormalig Opperminister 入道前太政大臣 (1171-1244):

bloesems lokte

            de wind tot in een tuin vol

                        van iets dat geen sneeuw is

wat daar neerdwarrelt en vervalt

            dat is mijn eigen ik

hana sasou / arashi no niwa no / yuki narade / furiyuku mono wa / wa ga mi narikeri

‘De Lekenmonnik en voormalig Opperminister’ is Saionji Kintsune 西園寺公経, een machtig politicus en zwager van (vermeend) samensteller Fujiwara no Teika. Het gedicht combineert twee vaker gebruikte vormen van beeldspraak. De gespeelde verwarring waarin witte (pruimen- of kersen)bloesems worden aangezien voor sneeuwvlokken is een heel oude dichterstruc. Het tweede beeld is de resonantie tussen het ‘vallen’ (furu 降る) van bloesems en het ‘ouder worden’ (furu 古る) van mensen en dingen en de implicatie dat het wit van bloesems hetzelfde wit is als van de grijze haren van de dichter.

[097]   Boventallige Middelste Raadsheer [Fujiwara no] Teika 権中納言定家 (1162-1241):

op iemand die wegblijft

            wachten in de baai van Matsuho

                        bij windstilte in de avond

wordt zeewier voor het zout verbrand

            als mijn gloeien van verlangen

konu hito o / matsuho no ura no / yūnagi ni / yaku ya moshio no / mi mo kogaretsutsu

Een gedicht uit 1216, op het thema ‘Liefde’ geschreven voor een dichtwedstrijd. Het verhitten van zeewier was een manier om zout te winnen. Teika maakt hier gebruik van een in zijn tijd ontwikkelde en breed toegepaste techniek, het ‘teruggrijpen op een brongedicht’ (honkadori 本歌取り). Helemaal cutting edge voor zijn tijd is dat dat brongedicht in dit geval stamt van vóórdat hoofse poëzieconventies vorm kregen. Hij grijpt namelijk terug op een lang gedicht (chōka 長歌) uit de achtste-eeuwse Man’yōshū (‘Verzameling voor tienduizend generaties’; no. 6-935). Daarin staat de passage: ‘[…] op het eiland Aawaji / in de baai van Matsuho / bij windstilte in de avond / plukken ze kostbaar zeewier / bij windstilte in de avond / verbranden zij zeewier voor het zout / de jonge duiksters / zulke zijn er, hoorde ik […]’ awajishima / matsuho no ura ni / asanagi ni / tamamo karitsutsu / yūnagi ni / moshio yakitsutsu / ama otome / ari to wa kikedo 淡路嶋松帆乃浦尓朝名芸尓玉藻苅管暮菜寸二藻塩焼乍海末通女有跡者雖聞. ‘Windstilte’ (nagi 凪) is een woord dat met de zomer wordt geassocieerd. Samen met no. 98 vormt dit gedicht een set van zomergedichten.

[098]   Ietaka met de Junior-Tweede Hofrang 従二位家隆 (1158-1237):

de wind ritselt

            door eiken langs het stroompje

                        in de avondschemer

zijn de zomerwassingen

            het echt enige teken

kaze soyogu / nara no ogawa no / yūgure wa / misogi zo natsu no / shirushi narikeru

De ‘wassingen’ (misogi 御祓) waarnaar verwezen wordt zijn een specifieke purificatierite (harae of harai 祓) die op de laatste dag van de zesde maand gehouden werd. Met andere woorden, ze zijn een bewijs dat het echt zomer is, terwijl het geluid van een briesje eerder doet vermoeden dat het al koele herfst is. Nara-no-ogawa (‘het riviertje met eiken’) wordt ook wel opgevat als een geografische naam; het is een verwijzing naar de Mitarashi-rivier 御手洗川 in noord-Kyoto. Ietaka’s gedicht kun je lezen als een echo van gedicht no. 2, door Keizerin Jitō 持統天皇 (645-702), omdat het idee erachter heel vergelijkbaar is: dichter ervaart een ‘verkeerd’ seizoen, maar beseft door een aanwijzing welke maand het moet zijn.

[099]   De Teruggetreden Vorst Gotoba 後鳥羽院 (1180-1239):

sommigen met weemoed

anderen juist met wrok herinner ik me

als tot treurens toe

            ik aan het tobben sla

                        dit tobbend ik dat ik ben

hito mo oshi /hito mo urameshi / ajikinaku / yo o omou yue ni / mono omou mi wa

Geschreven in 1212, voor de Honderdgedichtenreeksen van vijf dichters (Gonin hyakushu 五人百首), op het thema ‘Gevoelens uitspreken’ (jukkai 述懐). Twee andere dichters bij die gelegenheid waren Fujiwara no Teika (no. 97) en Fujiwara no Ietaka (no. 98). Na de voor hem rampzalig verlopen Jōkyū-oorlog van 1221 (zie onder) sleet Gotoba zijn dagen in zijn ballingsoord op de Oki-archipel in de Japanse Zee. De verleiding is altijd heel groot geweest om dit gedicht te zien als de uiting van Gotoba’s gevoelens na zijn verbanning dan wel als een profetisch gedicht (‘Zo ga ik me voelen in mijn ballingsoord’). Dat zijn dus anachronistische interpretaties. Yoshino Tomomi 吉野朋美 opperde in 2015 de interessante interpretatie dat hito 人 geen ongespecificeerd meervoud is (‘sommigen’, ‘anderen’) maar slaat op de door Gotoba geliefde en betreurde Fujiwara no (Kujō) Yoshitsune 藤原(九条)良経 (no. 91) die zes jaar eerder overleden was. ^{[Aangehaald in Tabuchi, Hyakunin isshu (2024), p. 166.]} Dan zou je dus moet vertalen: ‘hem met weemoed / hem juist met wrok herinner ik me’.

[100]   De Teruggetreden Vorst Juntoku 順徳院 (1197-1242):

veelvoudig hof —

op oude dakranden groeit

            herinneringskruid

een almaar dierbaarder

            verleden tref ik hier aan

momoshiki ya / furuki nokiba no / shinobu ni mo / nao amari aru / mukashi narikeri

Geschreven in 1216. Momoshiki is een van die oude ‘kussenwoorden’ (makurakotoba 枕詞, epiteta ornantia) waarvan we niet goed weten wat ze betekenen. (Dat het vaak geschreven wordt als ‘honderdlagig’, 百敷, zegt weinig.) Het woord wordt gekoppeld aan ‘paleis’ (miya 宮), zelfs zo vaak dat de dichter een woord voor ‘paleis’ niet eens meer hoeft te gebruiken om de associatie te bewerkstelligen. Shinobu is in dit geval een verkorte vorm van shinobugusa (var. shinobigusa) 忍草, ‘verlangenkruid’ of ‘herinneringskruid’. Een letterlijker vertaling luidt: ‘ook in het herinneringskruid op de oude dakranden tref ik een almaar dierbaarder verleden aan’.

Nummers 91 t/m 100 van Van honderd dichters één gedicht (Hyakunin isshu 百人一首). Daarmee is mijn vertaling van deze kleine bloemlezing voltooid.

Wie de hele reeks nog eens wil nalezen kan daarvoor de tag ‘Hyakunin isshu’ gebruiken.

Een moment voor een overpeinzing bij dit werkje, zou je zeggen. Bij deze dan.

We kunnen ons in allerlei bochten dringen, maar feit blijft mijns inziens dat Van honderd dichters één gedicht een onevenwichtige selectie van waka is. De reeks is in Japan heel beroemd, zeker, in de zin dat iedereen ervan gehoord heeft. In Nederland kennen we zo’n literair fenomeen niet echt. Wat er misschien in de buurt komt, is dat iedereen in Nederland vermoedelijk wel eens van Rembrandt heeft gehoord en afbeeldingen van De nachtwacht herkent. Die roem van Hyakunin isshu heeft alles te maken met de populariteit van de kaartspelversie van de bloemlezing en allerlei vormen van branding van de formule ervan. Dat poëziemedium krijgt ergens in de vroegmoderne periode (1600-1868) vorm, dus pas eeuwen ná de samenstelling van Van honderd dichters één gedicht.

Hieronder volgt het residu van een hele hoop academische lectuur. Van honderd dichters één gedicht kent een cultuurgeschiedenis die krankzinnig rijk is. Het is allemaal even fascinerend en heeft vaak weinig met poëzie te maken. Ik heb ervan afgezien alles even uitvoerig te bespreken, laat staan alles te noemen. Dat is misschien iets voor ooit een boekuitgave van deze honderdreeks als cultureel fenomeen? Hier sta ik wat langer stil bij trivialiteiten die me het afgelopen jaar tussen de bedrijven door bezig hielden. 

De meeste serieuze studie in een westerse taal naar deze bloemlezing is nog steeds:

• Joshua S. Mostow, Pictures of the Heart: The Hyakunin ishu in Word and Image (Honolulu: University of Hawai‘i Press, 1996).

                                    *  *  *

Door de populariteit van de gedichtenreeks hebben mensen, in elk geval in de moderne tijd, altijd een onbedwingbare behoefte gehad, op de een of andere manier de genialiteit van de selectie en organisatie ervan te bewijzen. Ik moet bekennen dat ik nog altijd geen overtuigend betoog daarvoor ben tegengekomen. Maar het is vloeken in de kerk te zeggen dat Hyakunin isshu een rare bloemlezing is en maar moeilijk gezien kan worden als een briljante selectie door wat inderdaad Japans befaamdste middeleeuwse hofdichter is.

Het is wel waar dat de bloemlezing een overzicht geeft van de waka-traditie van de zevende tot het begin van de dertiende eeuw. Het is ook waar dat er clusters dichters te onderscheiden zijn die invloed hebben of kunnen hebben op de structuur van het geheel. Zo spiegelen begin en einde elkaar: de eerste twee gedichten zijn van twee keizers, een vader en een dochter, gevolgd door twee hofdichters uit hun tijd die als poëtische giganten golden, en de laatste twee gedichten zijn weer van twee recente keizers, een vader en een zoon, voorafgegaan door twee gedichten van Teika en van een collega-dichter.

Het extreemste voorbeeld dat ik ken van de behoefte de brille van deze kleine bloemlezing te bewijzen zijn de inspanningen van Oda Shōkichi 織田正吉 (1931-2020). Deze in humor gespecialiseerde schrijver voor theater en televisie had een tweede identiteit als kenner van de Hyakunin isshu en heeft in de periode 1978-1989 zeker drie boeken geschreven met als thema ‘het raadsel van Van honderd dichters één gedicht’ (Hyakunin isshu no nazo 百人一首の謎).

Om de deconfiture compleet te maken komt daarbij dat recentelijk wetenschappers (opnieuw) niet meer met zekerheid durven te zeggen dat Van honderd dichters één gedicht inderdaad het werk is van die beroemde hofdichter.

Op de twee laatste na (daarover straks meer) zijn alle waka in Van honderd dichters één gedicht eerder opgenomen geweest in een vorstelijke bloemlezing die Teika in de kast had staan. 92 ervan staan ook in Teika’s keuze uit acht generaties (Teika hachidaishō 定家八代抄), een keuze uit de eerste acht vorstelijke bloemlezingen van 1809 gedichten die Teika in 1215 samenstelde. De gedichten in Van honderd dichters één gedicht zijn dus al door een selectiemolen gegaan voordat ze in deze bloemlezing terecht kwamen.

Als sinds de tiende eeuw maakte men graag lijstjes van ‘beste dichters’ (kasen 歌仙, ‘dichter-onsterfelijken’) en je kunt Van honderd dichters één gedicht in die traditie zien; alleen is Hyakunnin isshu veel ambitieuzer. Tot dan toe bestonden zulke lijsten, mét een gedicht als voorbeeld, uit zes of zesendertig namen. Het lijkt er erg op dat er een verband bestaat met de gewoonte, vooral vanaf de latere twaalfde eeuw, om dichters honderdgedichtenreeksen (hyakushu 百首) te laten maken. Tegenover de formule ‘van één dichter telkens honderd gedichten’ komt dan de nieuwe formule ‘van honderd dichters elk één gedicht’ te staan.

                                    *  *  *

Wie, o wie? (En wanneer?)

Al generaties leren schoolkinderen in Japan dat Van honderd dichters één gedicht samengesteld is door de middeleeuwse dichter Fujiwara no Teika 藤原定家 (var. Sadaie, 1162-1241). Praktisch alle Japanners zullen dat beamen. Toch is het bewijs voor die leerstelling niet echt sluitend. Dat besef wordt steeds sterker; zo sterk zelf, dat we op een punt zijn aanbeland dat de schoolboekjes hierop aangepast lijken te gaan worden.

Literatuurhistorica Tabuchi Kumiko 田渕句美子 (1957) is op dit moment de meest eloquente pleitbezorger van de theorie dat Van honderd dichters één gedicht helemaal niet door Teika is samengesteld maar door een later iemand. Zij is niet de eerste om dat te verkondigen. Een goeie halve eeuw geleden suggereerde bijvoorbeeld dichter, vertaler en criticus Andō Tsuguo 安東次男 (1919-2002) in zijn populaire teksteditie van de bloemlezing ook al dat Van honderd dichters één gedicht niet van Teika is maar van diens zoon Tameie 為家 (1198-1275) nadat die Vervolg op de latere keuze van Japanse gedichten (Shokugosen wakashū 続後撰和歌集, 1251) had samengesteld. In ons eigen land ging Cees Ouwehand (1920-1996) in zijn vertaling van Hyakunin isshu uit 1955 er ook al vanuit dat Teika niet de samensteller geweest kan zijn.

• Tabuchi Kumiko 田淵句美子, Hyakunin isshu: hensan ga hiraku shōuchū 百人一首：編纂がひらく小宇宙 [‘Van honderd dichters één gedicht: een microkosmos blootgelegd via haar redactiewerk’] (Tokyo: Iwanami Shoten, 2024).
• Andō Tsuguo 安東次男, red. Hyakunin isshu 百人一首 (Tokyo: Chikuma Shobō, 1976) , p. 20.
• C. Ouwehand, Hyakunin isshu (Utrecht: Stichting De Roos, 1955), p. 10-12.

Vragen over de relatie tussen de bloemlezing en Teika laten zich vooral de afgelopen driekwart eeuw lastiger beantwoorden. In 1951 ontdekte de piepjonge literatuurhistoricus en filoloog Ariyoshi Tamotsu 有吉保 (1927-2019) in de archieven van de Keizerlijke Bibliotheek (Kunaichō Shoryōbu 宮内庁書陵部) een tekst die eeuwenoude aannames over Van honderd dichters één gedicht op hun kop zetten. Die tekst is Van honderd dichters een excellent gedicht (Hyakunin shūka 百人秀歌), waarvan vrij zeker is dat die in 1235 is samengesteld door Fujiwara no Teika.

Later werden nog eens twee handschriften van Van honderd dichters een excellent gedicht ontdekt, onder meer in ‘de bibliotheek van het Herfstregen-paviljoen’ (Shiguretei Bunko 時雨亭文庫), het familiearchief van Teika’s nazaten.

Verwarrend genoeg bevat Van honderd dichters een excellent gedicht niet honderd maar honderd-en-één gedichten van evenzoveel dichters. Daarvan zijn 98 dichters dezelfde als in Van honderd dichters één gedicht en 97 gedichten identiek in beide reeksen. Kortom, de twee bloemlezingen zijn duidelijk nauw aan elkaar verwant.

Verschillen zijn er dus ook. Om te beginnen is de volgorde van de gedichten die ook in Van honderd dichters één gedicht staan in Van honderd dichters een excellent gedicht radicaal anders. Dan is er de kwestie dat Minamoto no Toshiyori (no. 74) als enige dichter in beide bloemlezingen voorkomt met verschillende gedichten (hij is no. 76 in Hyakunin shūka), en dat drie dichters die wel in Van honderd dichters een excellent gedicht staan niet zijn opgenomen in Van honderd dichters één gedicht.

Dat zijn allemaal details. Het aller-allerbelangrijkste verschil tussen de twee reeksen is dat Van honderd dichters één gedicht eindigt met twee gedichten van vorsten die niet in Van honderd dichters een excellent gedicht zijn opgenomen. Het is met name dát gegeven, in combinatie met de realisering dat die andere, vrijwel identieke bloemlezing in elk geval met zekerheid aan Teika toe te schrijven valt, dat twijfel begon te zaaien over wie dan de samensteller is van die beroemde Van honderd dichters één gedicht.

In zijn dagboek Aantekeningen bij een heldere maan (Meigetsuki 明月記) vermeldt Teika dat hij een honderdtal gedichten uitkoos op verzoek van Utsunomiya Yoritsuna 宇都宮頼綱 (1178-1259). Deze Yoritsuna was een oud-krijger met nauwe banden met het militaire regime (shogunaat) in Kamakura en bovenal de schoonvader van Teika’s zoon Tameie. In 1205 was Yoritsuna lekepriester geworden (de gebruikelijke manier om ‘met pensioen’ te gaan) en had de religieuze naam (of ‘tonsuurnaam’) Renshō 蓮生 aangenomen. Sindsdien leidde hij een semi-teruggetrokken bestaan in zijn ‘Middenhal’ (Chūin 中院) aan de voet van de berg Ogura 小倉山, in Sagano aan de noordwestkant van Kyoto. Teika noteert:

Zevenentwintigste dag (Aarde in combinatie met Schaap). ’s Ochtends heldere hemel. […] Ik heb nooit veel verstand gehad van kalligrafie, maar de Lekenmonnik [Yoritsuna] drong er al langer bij me op aan om cartouches te beschrijven voor zijn verblijf in Saga. Hoewel [mijn werk] niet om aan te zien is, doopte ik halfhartig mijn penseel in de inkt en stuurde ze op. Van dichters sinds de oudheid koos ik elk één gedicht, van Keizer Tenji ^[626-671] tot de Heren [Fujiwara no] Ietaka ^[1158-1237] en [Asukai] Masatsune ^[1170-1221].

廿七日^己未 朝天晴、^＜中略＞ 予本自不知書文字事、嵯峨中院障子色紙形、故予可書由、彼入道懇切、雖極見苦事、憖染筆送之、古来人歌各一首、自天智天皇以来、及家隆・雅経卿

Meigetsuki Bunryaku 2 (1235).5.27.

Het idee is dat Yoritsuna de muren van zijn huis wilde versieren met die cartouches (shikishi 色紙: vierkante stevige stukken al dan niet gekleurd papier) waarop Teika telkens één of (wat waarschijnlijker is) meerdere gedichten had gekalligrafeerd. Deze korte aantekening heeft vooral vragen opgeroepen over hoe we ons de fysieke vorm van deze bloemlezing concreet moeten voorstellen. Wel is duidelijk dat we hier te maken hebben met een poëzieselectie die bedoeld was als privéproject en niet met een bloemlezing die een meer publieke functie moest gaan vervullen. De enige lezers zullen Yoritsuna en zijn gasten die bij hem op bezoek in Saga zijn.

Verschillende mensen hebben er al op gewezen dat het onwaarschijnlijk is dat Yoritsuna voor elk gedicht een aparte cartouche bestelde. De kans dat hij thuis een ruimte had waar hij fatsoenlijk honderd cartouches kwijt kon, is niet heel waarschijnlijk. Vandaar de aanname dat er meer dan één gedicht (misschien wel vier) op één cartouche stond.

Dat Yoritsuna Teika ook vroeg om als kalligraaf aan de slag te gaan is wat verrassend. Voor de verandering moeten we Teika’s opmerking dat hij ‘nooit veel verstand [heeft] gehad van kalligrafie’ (yo moto yori moji o kaku koto o shirazu 予本自不知書文字事) niet alleen maar als valse bescheidenheid zien. Teika stond in zijn tijd niet bekend als iemand met een fraai handschrift, integendeel; hij had bepaald geen reputatie als een ‘uitmuntend kalligraaf’ (nōsho 能書). Als Teika zelf een net afschrift (seisho 清書) nodig had van een tekst, bijvoorbeeld voor kamerschermen, cartouches of presentatieteksten, dan vroeg hij specialisten van de Sesonji-school 世尊寺流 van kalligrafen (met name dan meesterschrijver Yukiyoshi 行能, 1179-1255).

Teika’s handschrift was idiosyncratisch en wat we maar functioneel zullen noemen: in tegenstelling tot wat gebruikelijk was koos hij niet voor vloeiende lijnen maar schreef hij lettergreeptekens (kana) los van elkaar (die daardoor wel beter te lezen waren) en waren zijn karakters weinig elegant van vorm (zeg maar gerust ‘lelijk’). Dat zich later, met name in zijn eigen familielijn, een ‘Teika-stijl’ (teikayō 定家様) ontwikkelde als een bijzondere kalligrafische stijl had alles te maken met zijn roem als dichter en als bezorger van klassieke werken, niet met de schoonheid van zijn handschrift.

• Tabuchi 2024, p. 55.
• Fude no Sato Shinkō Jigyōdan 筆の里振興事業団, red., Teikayō ga tsutaeta bunka: sō datta no ka Fujiwara no Teika-san 定家様が伝えた文化：そうだったのか藤原定家さん [‘De cultuurtraditie van de Teika-stijl’] (Hiroshima: Fude no Sato Shinkō Jigyōdan, 2024), m.n. p. 22.
• Nagoya Akira 名児耶明, ‘Teikayō to Ogura shikishi’ 定家様と小倉色紙 [‘De Teika-stijl en de Ogura-poëziecartouches’], in: Hyakunin isshu to shūkasen 百人一首と秀歌撰 (Waka bungaku ronshū 和歌文学論集 9), red. ‘Waka bungaku ronshū’ Henshū I’inkai 『和歌文学論集』編集委員会 (Tōkyō: Kazama Shobō, 1994).

Een goeie vraag is waarom de passage in Teika’s dagboek uit de vijfde maand van 1235 niet bevredigend gekoppeld kan worden aan Van honderd dichters één gedicht maar wél aan Van honderd dichters een excellent gedicht. Er zijn te veel redenen om allemaal op te noemen, maar de belangrijkste hebben te maken met naamgeving. 

Bijvoorbeeld: de dichter Fujiwara no Ietaka heet in Van honderd dichters een excellent gedicht ‘Ietaka met de Senior-Derde rang’ (shōsanmi ietaka 正三位家隆), de hofrang die hij had in de vijfde maand van 1235 toen Teika zijn dagboekaantekening maakte. Pas in de negende maand van dat jaar werd Ietaka bevorderd tot ‘Junior-Tweede Hofrang’ (jūni’i 従二位), de aanduiding waarmee hij in Van honderd dichters één gedicht (no. 98) vermeld staat. Met andere woorden, de titelatuur in Van honderd dichters een excellent gedicht spoort met de datum van Teika’s dagboekaantekening, die in Van honderd dichters één gedicht niet.

Verder valt op dat Teika in zijn dagboekaantekening twee namen niet noemt: die van de teruggetreden vorsten Gotoba en diens zoon Juntoku (respectievelijk nummers 99 en 100 in Van honderd dichters één gedicht). In 1235 waren deze twee voormalige vorsten politiek besmette figuren.

Gotoba lijkt vanaf het moment van zijn troonsbestijging geobsedeerd geweest te zijn door de gedachte dat de macht van het militair bewind in Kamakura (het shogunaat) afbreuk deed aan de positie van de Japanse keizers. Na zijn troonsafstand had hij meer energie en tijd over om aan die frustratie de ruimte te geven en in 1221 beschuldigde hij, als pater familias van het vorstenhuis, de militair regent van het shogunaat formeel van machtsmisbruik en beval dat deze moest aftreden. Die oproep was een feitelijke oorlogsverklaring aan het militair bewind. In Kamakura werd maar kort gedebatteerd over hoe een oorlog tegen een oud-keizer te rechtvaardigen viel en het shogunaat trok met een 190.000 man sterk leger op naar Kyoto. Een maand en tienduizenden doden later trokken shogunale troepen de oude hoofdstad binnen.

Een resultaat van deze zogenaamde Jōkyū-oorlog was dat Gotoba en zijn zoon Juntoku, die actief bij de plannen betrokken was geweest, werden verbannen naar respectievelijk de Oki-eilanden en het eiland Sado — twee eenzame plekken in de Japanse Zee. Gotoba’s oudste zoon Tsuchimikado ging in vrijwillige ballingschap. Alle drie zouden zij in hun ballingsoord sterven. In de jaren daarna was het in Kyoto dus problematisch om openlijk de lof van deze twee oud-keizers te zingen. Toen Teika in de periode 1230-1235 werkte aan de negende vorstelijke bloemlezing, de Nieuwe vorstelijke verzameling van gedichten (Shinchokusen wakashū 新勅撰和歌集), nam hij onder politieke druk geen enkel gedicht van deze oud-keizers in dit staatsproject op. Ook in Van honderd dichters een excellent gedicht staan geen gedichten van Gotoba en Juntoku.

Nu kun je natuurlijk denken dat Teika voor een privéproject (dat je dan ziet als zijn eigen variant op Van honderd dichters een excellent gedicht uit 1235) een kans zag om in de beslotenheid van familierelaties die daad van censuur te corrigeren en als stil verzet in Van honderd dichters één gedicht wél een gedicht van Gotoba en Juntoku op te nemen, als een soort grande finale. Lang geleden had ik bedacht dat je Van honderd dichters één gedicht zou kunnen lezen als Teika’s correctie-in-persoonlijke-kring op zijn Nieuwe vorstelijke verzameling. Ik was dan ook stiekem een beetje teleurgesteld toen ik ontdekte dat drie eeuwen eerder iemand datzelfde idee ook al had gehad.

In zijn Commentaar op de Nieuwe vorstelijke verzameling van gedichten (Shinchokusen hyōchū 新勅撰集評注, 1699) schrijft de filoloog Keichū 契沖 (1640-1701) namelijk, met een verwijzing naar een brief van Teika’s nichtje:

Als er in haar brief sprake is van ‘de drie teruggetreden vorsten’, dan bedoelt zij dat er geen gedichten van de drie teruggetreden vorsten Gotoba, Juntoku en Tsuchimikado opgenomen zijn. Maar zou het kunnen dat er geen vorstelijke goedkeuring was voor deze [omissie] en dat dat een complot van het oosten ^{[d.w.z. het shogunaat]} was? Heer Teika kan dat niet zelf zo gewild hebben? Aan het slot van Van honderd dichters één gedicht nam hij van Hunne Majesteiten Gotoba en Juntoku gedichten op die uiting geven aan hun ware gevoelens. Dat [Teika’s zoon] Heer Tameie deze twee gedichten opnam in de [vorstelijke bloemlezing] Latere verzameling van gedichten, vervolgd zal dan toch geweest zijn om de ware intentie van zijn vader recht te doen?

右の消息の中に御所達とあるは、後鳥羽院順徳院土御門院此三＜（条）院＞（（消）帝）の御製を入られさせるをいへり。然れとも若天気御許-容中りける欤。関東の計らひ欤。此事定価卿本意ならさりけるにや。百人一首の終に、後鳥羽院順徳院ふたりのみかとの有かたき述懐の御歌を載られたり。為家卿続後撰集に二首なから入られたるは、父の卿の心さしを補なはれける欤。

Shinchokusen hyōchū, in: Keichū zenshū 契沖全集, deel 9, red. Hisamatsu Sen’ichi 久松潜一 et al. (Tokyo: Iwanami Shoten, 1974, 1982²), p. 569.

Deze interpretatie leunt natuurlijk volledig op twee aannames, namelijk (1) dat ook Van honderd dichters één gedicht door Teika is samengesteld en niet door een later iemand, en (2) dat Teika inderdaad worstelde met de politieke druk die hem had gedwongen de twee oud-keizers geen plek te geven in zijn staatsbloemlezing. Op het moment dat je aanneemt dat die honderdgedichten-reeks niet door Teika is samengesteld (maar dat je dat alleen kan zeggen van Van honderd dichters een excellent gedicht) stort die verklaring als een kaartenhuis in elkaar.

De twee waka van Gotaba en Juntoku staan wel in de vorstelijke bloemlezing die Teika’s zoon Tameie tussen 1248 en 1251 samenstelde, de Vervolg op de latere keuze van Japanse gedichten. Vandaar de gedachte dat Tameie, of een nog later iemand uit die familielijn, uit eerder materiaal de Hyakunin isshu boetseerde.

Kortom, het is lastig om vol te houden dat Van honderd dichters één gedicht door Teika zelf is samengesteld. Tegelijkertijd moeten we ook niet overdrijven wat de implicatie daarvan is. Tenslotte had Teika toch echt zelf 97 dezelfde gedichten (en 98 dezelfde dichters) opgenomen in Van honderd dichters een excellent gedicht. Op het lastige punt van de twee gevallen keizers na zijn beide bloemlezingen het (al dan niet indirecte) product van Teika’s redactiewerk.

                                    *  *  *

Een gouden formule

Wie dan ook de uiteindelijk samensteller geweest mag zijn van specifiek Van honderd dichters één gedicht, het bleek in elk geval een gouden formule. Dat succes liet misschien even op zich wachten, namelijk tot de vroegmoderne tijd, maar met name in de loop van de negentiende eeuw is er een enorme hoeveelheid variante bloemlezingen ontstaan die alle functioneren volgens het principe ‘van honderd mensen telkens één gedicht’. Zo bestaan er hondergedichtenreeksen van krijgers, van personages uit Het verhaal van Genji, enz. Vandaar dat om de ‘echte’ bloemlezing daarvan te onderscheiden de aan Teika toegeschreven honderdgedichtenreeks vaak ‘de Ogura-versie van Van honderd dichters één gedicht’ (Ogura hyakunin isshu 小倉百人一首) wordt genoemd, naar de berg bij Saga en Yoritsuna’s huis daar waarvoor ze bedoeld zou zijn.

                                    *  *  *

Voor het oog: de dichter als icoon

Een al eeuwen geijkte presentatie van de tekst van Van honderd dichters één gedicht is er een waarbij bij elk gedicht ook een portret van de dichter in kwestie wordt getoond. Dat roept de vraag op hoe lang precies dat al het geval is. Zo’n goeie 125 jaar nadat Teika in zijn dagboek noteerde dat hij poëzie-cartouches voor de schoonvader van zijn zoon prepareerde schreef de dichter-monnik Ton’a 頓阿 (1289-1372) dat die cartouches óók dichtersportretten bevatten:

En op de schuifdeuren van de bergvilla in Saga tekende [iemand] gelijkenissen van honderd dichter-onsterfelijken sinds oude tijden en bij elk ervan werd één gedicht gekalligrafeerd.

又嵯峨の山荘の障子に、上古以来歌仙百人のにせ絵を書て各一首の歌を書そへられたる

Seiashō 井蛙抄, nawoord (batsubun 跋文) boek 6 ^{[Nihon kagaku taikei 5, p. 119]}. Ton’a noteert hier hoogstwaarschijnlijk de woorden van Nijō Tameyo 二条為世 (1250-1338), een achterkleinzoon van Teika. Het verhaal moet dus wel op enig moment een overlevering in Teika’s familie geworden zijn..

Wat daarvan waar is, is onduidelijk (hoeveel schuifdeuren had Yoritsuna dan wel niet?), maar waar die opmerking wel op wijst is dat de honderdgedichtenreeks gekoppeld werd aan het genre van ‘afbeeldingen van dichter-onsterfelijken’ (kasen-e 歌仙絵). Dit portrettype kwam op in de loop van de twaalfde eeuw en werd uitgevoerd in de destijds vernieuwende stijl van ‘gelijkende portretten’ (of simpelweg ‘gelijkenis’: nise-e 偽絵). Het voor zijn tijd bijna schokkend realisme van de weergegeven gezichten hielp natuurlijk enorm om de doorgaans al heel lang dode dichters als diverse individuen te waarderen.

Er zullen wel meer kunstgeschiedenishandboeken zijn dit dat vermelden, maar uit mijn studententijd herinner ik me nog altijd een aangehaalde passage uit het dagboek van een geschokte hoveling bij het zien van portretten van tijdgenoten waarop die te herkennen waren! Het was bijna alsof ze in hun blootje werden afgebeeld. In ieder geval stond dit mijlen veraf van de tot dan toe gebruikte hoofse ‘spleetoog-en-haakneus’-stijl (hikime kagihana 引目鉤鼻), waarbij elk menselijk gezicht eruit zag als dat van een ander. Joan Stanley-Baker, Japanese Art (Thames and Hudson, 1984), p. 114-115. (Stanley-Baker geeft de naam van de hoveling niet, maar het is Fujiwara no (Kujō) Kanezane in 1173. Van Yoshida Tsunefusa hebben we een vergelijkbare observatie uit 1174.) 

Om qua sociale status vergelijkbare dichters visueel uit elkaar te houden ontwikkelde zich gaandeweg ook een vaste iconografie van lichaamshouding en attributen. Deze iconografische voorstelling werden maatgevend voor (en misschien ook wel: door) de afbeeldingen van de dichters in de kaartspelvariant van de bloemlezing.

• Terashima Tsuneyo 寺島恒世, Hyakunin isshu ni e wa atta ka: Teika ga mezashita shūkasen 百人一首に絵はあったか：定家が目指した秀歌撰 [‘Waren er illustraties bij Van honderd dichters één gedicht? De selectie van uitgelezen gedichten zoals Teika die voor ogen had’] (Tokyo: Heibonsha, 2018).

                                    *  *  *

Carta–karuta

Het is al eens genoemd, maar Van honderd dichters één gedicht bestaat voor verreweg de meeste Japanners als kaartspel. De associatie van de bloemlezing met het kaartspel is zo sterk, dat de traditionele term ‘kaartspel’ (Jp. karuta かるた) voor velen volledig samenvalt met Van honderd dichters één gedicht. De Japanse term karuta is afgeleid van het Portugese carta (‘speelkaart’) en het fenomeen van de speelkaart kwam in vroegmodern Japan inderdaad uit Europa aanwaaien. Wanneer precies het huwelijk tussen het idee van speelkaarten en de bloemlezing Van honderd dichters één gedicht plaatsvond is onduidelijk, maar de vroegst bekende voorbeelden dateren uit zeventiende eeuw. 

Deze toepassing heeft als preciezere naam uta-garuta 歌がるた, ‘gedichtenkaartspel’ — waarbij vandaag de dag niemand een ander traditioneel voorbeeld weet te verzinnen dan de Hyakunin isshu-variant. (Andere voorbeelden hebben wel bestaan, en tegenwoordig wordt de formule ook op andere traditionele poëzie toegepast — Bashō’s haikai-verzen, bijvoorbeeld.)

Heel lang werd het spel informeel gespeeld, en met name met Nieuwjaar. In 1905 zie je de eerste pogingen om het kaartspel in landelijk georganiseerd competitieverband te spelen (zgn. ‘competitie-kaartspel’, kyōgi karuta 競技かるた), met als resultaat dat vandaag de dag door het hele land —vooral op middelbare scholen— het spel gespeeld wordt. 

Spelers worden in twee teams verdeeld. Tussen hen in liggen honderd zogenaamde torifuda (let. ‘pakkaarten’) met daarop het tweede deel van een van de honderd gedichten uit de bloemlezing. De spelleider pakt telkens de yomifuda (let. ‘voorleeskaarten’) waarop het hele gedicht staat (in de vroegmoderne tijd stond daarop alleen de eerste helft van het gedicht) en leest de eerste helft van het gedicht voor. Spelers moeten zo snel mogelijk de speelkaart met daarop de aanvullende helft zien te pakken.

Op de voorleeskaarten staat van oudsher een portret van de dichter van de waka in kwestie. Dat is waar de hoofse traditie ‘afbeeldingen van dichter-onsterfelijken’ aansluiting vond bij een steeds breder gedeelde en iconografisch gestandaardiseerde kennismaking met dichters uit het verleden.

• Lees ook: David Kampman, ‘Keeping the classics alive: how karuta contributed to the contemporary popularity of the Hyakunin Isshu’ (Masterscriptie, Universiteit Leiden, 2023).
• Yoshikai Naoto 吉海直人, Hyakunin isshu karuta no sekai 百人一首かるたの世界 [‘De wereld van het Van honderd dichters één gedicht-kaartspel’] (Tokyo: Shintensha, 2008).
• Matsumura Yūji 松村雄二, Hyakunin isshu: Teika to karuta no bungakushi 百人一首：定家とカルタの文学史 [‘Van honderd dichters één gedicht: een literatuurgeschiedenis van Teika en het kaartspel’] (Tokyo: Heibonsha, 1995).

                                    *  *  *

Een doorgeprikte ballon?

Is Van Honderd dichters eén gedicht dan alleen een mislukte vervalsing? Niet wat mij betreft. Toegegeven, ik zal deze reeks nooit aan iemand aanbevelen als een eerste kennismaking met de traditie van Japanse hofpoëzie. Wat dát aangaat, is de bloemlezing eerder een acquired taste, waarbij je de krenten uit de pap moet zien te halen.

De onverwoestbare kracht van deze honderdgedichtenreeks is dat ze zich diep in het collectief geheugen van de Japanse natie genesteld heeft. Zo diep, in feite, dat vragen over de dichterlijke merites ervan volstrekt irrelevant geworden zijn. Dat semiprofessionele spelers van de kaartspelvariant van de bloemlezing nauwelijks bezig zijn met wat de gedichten zouden kunnen betekenen maar zich richten op allerlei mnemonische tactieken om zo snel mogelijk de relevante tweede gedichthelft te identificeren is symbolisch voor de overwegend kritiekloze houding ten opzichte van de specifieke gedichtenselectie. Je moet de gedichten kennen, niet noodzakelijk lezen.

De formule om van honderd dichters één gedicht te kiezen, én die met een gestileerd portret aan een publiek aan te bieden, bleek een gouden greep die een onuitputtelijke bron voor navolgingen en toepassingen werd. Specifiek de karuta zijn een PR-succes gebleken waarvan reclamebureaus voor cultureel erfgoed alleen maar hadden kunnen dromen.

De foto, ‘Jonanjima 2002’, is van Narahashi Asako in haar serie half awake and half asleep in the water. In I’m So Happy You Are Here, red. Pauline Vermare en Lesley A. Martin (aperture, 2024), p. 151. Zie het als een associatie bij no. 92.