Over een kleine week treedt Arai Takako 新井高子 (1966) op op Poetry International. Dat doet ze niet met dit gedicht, maar met drie langere gedichten: twee uit haar bundel Geestendans (Tamashii dansuタマシイ・ダンス, 2007), waarvan het gedicht hier het titelgedicht is, en een nog niet gepubliceerd gedicht.
De bij haar voordracht te projecteren vertalingen zijn van Jeffrey Angles (Engels) en van mij (Nederlands).
Haar avantgardistische poëzie is heel verhalend, maar op een vaak volkomen surrealistische manier. De lezer (of beter: toehoorder) valt midden in een verhaal dat al aan de gang lijkt te zijn, waardoor allerlei verwijzingen niet meteen (of zelfs nooit echt) te volgen zijn, en dat met horten en stoten verteld wordt. Haar gedichten zijn als een dans in uitvoering, bij nalezing vormen haar zinnen een weefwerk van verschillende wolstalen. Alleen door je over te geven aan een taalschouwspel waarin vaak hoogstpersoonlijke beelden de vertelde ervaringen regeren krijg je iets van grip op een wereld waarin wel degelijk samenhang is.
Arai weeft taal naar eigen goeddunken en eigen behoeften en heeft een onbedwingbare behoefte die binnenstebuiten te keren. Soms weeft zij haar taal met dubbelzinnigheden. Zo is ‘een geheiligd seksueel lijf’ een poging de ambiguïteit te vangen van seitai, dat Arai met opzet schrijft als セー体: een manier om alleen de klank te geven van het eerste deel van een woord (tai体 betekent hier lichaam) dat je zowel kunt opvatten als ‘heilig lichaam’ (聖体) als als ‘seksueel lichaam’ (性体). Nog zo’n voorbeeld is ‘rampdag’ en ‘dronkerdag’, mijn pogingen iets te doen met de woorden kayōbi en suiyōbi: die woorden betekenen ‘maandag’ en ‘woensdag’, maar Arai schrijft ze met andere karakters (nl. 禍曜日 en 酔曜日) waardoor vertrouwde doordeweekse dagen een andere gedaante aannemen.
Maar veel vaker weeft Arai haar taal door zich weg te bewegen van het standaard-Japans en haar eigen Japans te creëren. Vrijdag 10 juni is daarvan in Rotterdam een vrij extreem voorbeeld mee te maken. Een van de gedichten is geschreven in een eigen dialect dat losjes gebaseerd is op het kesengo, het dialect van de streek in noordoost-Japan die bijzonder zwaar getroffen werd door de tsunami van 2011. Arai is daar sindsdien al jaren actief, vooral met poëzieactiviteiten met lokale dichters.
Een eerder versie van deze vertaling gebruikte ‘ziel’ om tamashii weer te geven. Na lang wikken en wegen, ook vanwege vragen daarover (zie de ‘Reacties’-sectie), heb ik dat toch veranderd in ‘geest’. Nederlandse uitdrukkingen als ‘de geest geven’ hielpen me daarbij.
De afbeelding toont een detail van de omslag van Arai’s Tamashii dansuタマシイ・ダンス (Michitani, 2007).
De Japanse Heer Chao verliet de keizerlijke hoofdstad;
op naar de verte voer zijn enkel zeil dat Penglai rondde.
De helderste maan keerde niet weer maar zonk in de azuren zee;
grijze wolken in vale kleuren rijzen boven Cangwu op.
哭晁卿衡。日本晁卿辞帝都。征帆一片繞蓬壺。明月不帰沈碧海。白雲愁色滿蒼梧。
Pénglái 蓬莱 (Jp. Hōrai; hier aangeduid met de alternatieve naam Pénghú, Jp. Hōko 蓬壺) was een berg in de oostelijke zee, waar daoïstische onsterfelijken zouden wonen; het lag dus op de route naar Japan. ‘De heldere maan’ is een beeld voor Cháo Héng. Cāngwú 蒼梧 was de berg waar de mythische keizer Shùn 舜 gestorven zou zijn tijdens een keizerlijke excursie en daarmee geassocieerd met een dood onderweg naar een verre plek. Ik vertaal báiyún (Jp. haku’un) 白雲 hier met grijze en niet met witte wolken; dat kan, vind ik, analoog aan ‘grijze haren’ voor báipì (Jp. hakuhatsu) 白髪, en ‘witte’ wolken zijn me hier net te vrolijk.
Een rouwklacht van de Chinese dichter Li Bai李白 (701-762) uit 754.
Chao Heng (Jp. Chō Kō) 晁衡 (var. 朝衡), de man wiens dood hier beweend wordt, was de Chinese naam van de Japanse Abe no Nakamaro 阿倍仲麻呂 (698-770). Abe was op achttienjarige leeftijd in 716 door het Japanse hof aangewezen als een van de studenten van de hofacademie die toegevoegd werden aan een gezantschap naar China met de bedoeling daar te gaan studeren. In 717 kwam hij in China aan. Hij zou nooit meer naar Japan terugkeren, maar niet omdat hij dat niet wilde.
In 607 stuurde Japan voor het eerst een diplomatieke missie naar China. Daarmee onderstreepte het land onderdeel te zijn van de Sinosfeer: het universum waarin China letterlijk en figuurlijk ‘het Middenrijk’ (zhongguo, Jp. chūgoku中国) was, het centrum van de beschaafde wereld. Niet alleen diplomaten reisden mee, maar ook studenten van de hofacademie en monniken die lange tijd in China zouden verblijven om pas met een volgende missie weer mee naar Japan terug te kunnen keren. Het Japanse hof bleef dat doen tot het in 894 besloot met zulke missies op te houden. Noodgedwongen afgelaste missies niet meegerekend stuurde Japan in die periode in totaal negentien ‘gezantschappen naar de Tang’ (kentōshi遣唐使), waarvan de laatste in 838. De missie van 717 was de twaalfde. De missies waren ook van onschatbaar cultureel belang. Bij terugkeer nam de vloot niet alleen Japanners mee die een hoop van China hadden opgestoken, maar ook allerlei objecten — en karrevrachten boeken, op het gebied van geschiedenis, literatuur, medicijnen en religie. Zulke gezantschappen waren enorme operaties, doorgaans met een vloot van vier zeewaardige schepen die speciaal voor de reis gebouwd moesten worden, met honderden mensen aan boord.
Toen Japans laatste missie na een mislukte start weer in 836 terugkeren moest naar het regeringshoofdkwartier in Dazaifu, noord-Kyushu, zond de lokale gouverneur een petitie naar het hof met het verzoek alle passagiers terug naar de hoofdstad te laten gaan. Er was simpelweg niet voldoende voedsel om al die honderden extra monden te voeden zolang de reparatiewerkzaamheden duurden. Weliswaar heerste er hongersnood, maar het zegt wel iets over het enorme aantal mensen aan boord, dat kon oplopen tot zo’n zeshonderd.
Na afloop van zijn studietijd kwam Nakamaro in dienst van het Chinese keizerlijke hof te Cháng’ān 長安 (het modern Xī’ān) en klom op tot bibliothecaris van de paleisbibliotheek (Ch. mìshūjiàn; Jp. hishokan秘書監). In deze periode sloot hij vriendschappen met de dichters Li Bai, Wang Wei王維 (699-761) en Wèi Wàn 魏万 (data onbekend). Die leerde hij waarschijnlijk via zijn werk kennen.
Tang-China (618-907) geldt terecht als een uitzonderlijk kosmopolitisch rijk, en de hoofdstad Chang’an was met zijn miljoen inwoners niet alleen heel groot maar ook buitengewoon etnisch divers in samenstelling. Onder keizer Xuánzōng 玄宗 (685-762), die van 712 tot 756 op de troon zat, trok de halve wereld naar het Chinese machtscentrum: vanuit Centraal Azië Oeigoeren, Sogdiërs, Indiërs en Perzen, en vanuit het nog verdere westen Arabieren, vanuit het noordoosten inwoners uit het Koreaanse koninkrijk Silla en ook uit het nog noordelijker gelegen rijk Balhae, en vanuit het zuiden uit noord-Vietnam en zelfs Java. En vanuit het oosten dus ook Japanners. Ze veroverden een plek in het staatsapparaat of in een klooster, namen dienst als militair, of kwamen handeldrijven. Xuanzong had een zwak voor getalenteerde ambtenaren die niet tot de etnische Han behoorden en in dat klimaat kon Nakamaro gedijen.
In 2004 werd in Xi’an een grafsteen ontdekt voor de Japanse student Jĭng Zhēnchéng (Jp. Sei Shinsei) 井真成. Uit het grafschrift blijkt dat de keizer persoonlijk diens plotse dood in 734 betreurde.
Nakamaro zou ook de beruchte opstand in 755-757 van de Sogdische generaal Ān Lùshān 安禄山 (de Chinese naam van Rokhshan, ‘de schitterende’, ca. 703-757) meemaken. Daarna werd het allemaal wat minder in China en was de grote bloei van de Tang voorbij, al zou de dynastie pas anderhalve eeuw later definitief sneuvelen.
Advertentie voor de Chinees-Japanse coproductie KU-KAI: Legend of the Demon Cat (Kūkai: utsukushiki ōhi no nazo 空海：美しき王妃の謎, 2017), onder regie van Chen Kaige. Links Abe Hiroshi 阿部寛 als Abe no Nakamaro. De film is een bovennatuurlijke thriller die zich afspeelt in vroeg negende-eeuws Chang’an, met hoofdrollen voor de jonge Japanse monnik Kūkai en de Chinese dichter Bai Juyi. In de film blijkt Nakamaro getrouwd te zijn geweest.
Japan bleef aan Abe no Nakamaro trekken en bij de volgende twee Japanse gezantschappen naar het Chinese hof diende hij het verzoek in om met het gezantschap mee naar Japan te mogen terugkeren. Deze eerste keer was in 733, bij het dertiende Japanse gezantschap. Dat verzoek werd afgewezen. Zuur was dat Kibi no Makibi 吉備真備 (695-775), die samen met hem in 717 als medestudent naar China was afgereisd, wél in 734 mee terug mocht.
Nakamaro heeft een bijrol in de historische roman De dakpan uit de Tenpyō-periode (Tenpyō no iraka天平の甍) uit 1957, vertaald door James T. Araki als The Roof Tile of Tempyō (University of Tokyo Press, 1975), van Inoue Yasushi井上靖. In die roman staat een drietal, bij mijn weten fictieve, Japanse monniken centraal dat met het gezantschap van 733 mee naar China komt, onder meer in de hoop de historische Chinese monnik Jiànzhēn (Jp. Ganjin) 鑑真 (688-763) te verleiden naar Japan te komen om hun tempel in Nara een impuls te geven. In China komen zij met regelmaat Japanners tegen die daar al lange tijd wonen. Dat zijn telkens historische figuren; behalve Nakamaro ook de oud-student Kibi no Makibi (zie boven) en de monnik Genbō 玄昉 (?-746), die ook met de missie van 717 waren meegekomen. Intrigerend is dat Inoue hen afschildert als mannen die emotionele afstand bewaren tot hun landgenoten die net zijn aangekomen:
De kanselarij lag niet zover vanaf het Alle Richtingen Hotel, waar het gezantschap was ondergebracht. In een kamer in dat gebouw ontmoetten de drie voor het eerst de beroemde uitwisselingsstudent die was opgeklommen tot hofambtenaar en literaat. Nakamaro was toen zevendertig jaar oud. Hij was van gemiddelde lengte, zijn gezicht liet niets van opwinding merken; als Makibi en Genbō uitdrukkingsloos waren geweest, dan was Nakamaro dat ook. Uit zijn houding bleek geen erkenning van de drie als landgenoten en hij kwam kort maar krachtig ter zake.
Inoue Yasushi, Tenpyō no iraka (pocketeditie 1992), p. 56-57. Inoue heeft het er niet over in welke taal de deze Japanners in 733 in Chang’an met elkaar spraken, al suggereert dat ‘geen erkenning van de drie als landgenoten’ dat hun conversatie niet in het Japans was. Nakamaro zal na zestien jaar in China zijn Japans niet kwijt zijn geraakt, maar het zal wel roestig geworden zijn. Daarbij was hij bij deze ontmoeting in functie. Twee redenen om aan te nemen dat hij waarschijnlijk Chinees gesproken zal hebben. Dat lange Chinaverblijf is ook een reden om te twijfelen aan de authenticiteit van de aan Nakamaro toegeschreven waka (zie onder). Zou hij in 753, na zesendertig jaar in China zonder de noodzaak (en allicht zonder de behoefte) waka te schrijven, een waka hebben kunnen (laat staan: willen) produceren? Vandaar de theorie (van een Chinese onderzoeker weliswaar) dat Nakamaro dit gedicht eigenlijk als Chinees couplet geschreven zou hebben. [SNKBT 5, p. 133.]
Grafbeeldje van een civiele ambtenaar in Tang-China, 8e eeuw. Zo zal Abe no Nakamaro er praktisch zijn hele leven bij gelopen hebben. Bron: Tokyo National Museum, red., Kentōshi to Tō no bijutsu 遣唐使と唐の美術 (Asahi Shinbunsha, 2005), p. 96.
Achter die ongenaakbare Nakamaro gaat voor Japanse lezers een heel andere schuil. Het beeld van een Nakamaro die vol heimwee aan Japan denkt is al vroeg iconisch geworden en wordt altijd gekoppeld aan een waka die aan hem wordt toegeschreven en die hij in China gemaakt zou hebben:
Gedicht toen hij in China de maan zag:
Abe no Nakamaro
over dit hemelveld
staarde ik toen uit en zag
daar in Kasuga
van achter de berg Mikasa
diezelfde maan opklimmen
ama no hara / furisakemireba / kasuga naru / mikasa no yama ni / ideshi tsuki kamo
Van dit gedicht wordt gezegd dat lang geleden, toen Nakamaro uitgezonden was naar China om er te studeren, hij daar vele jaren doorbracht en niet terug kon keren, maar dat hij met een gezantschap van ons land mee [terug] kon gaan en dat toen hij op het punt stond af te reizen men een afscheidsfeest hield aan de kust bij de plaats Mingzhou. Het werd nacht en hij zag hoe de maan uitzonderlijk betoverend opkwam en dichtte dit.
Kokin wakashū 9 (‘Reisgedichten’)-406; ook opgenomen in Van honderd dichters één gedicht (no. 7). Dit gedicht is het oudst gedateerde gedicht (namelijk uit 753) in Kokin wakashū, aangenomen dat het echt van Nakamaro is.
De dichter speelt hier met een klassieke topos: een dichter ziet de maan en denkt na over het verstrijken van de tijd: hijzelf is veranderd, maar geldt dat ook voor de maan? In China ziet Nakamaro de maan en wordt zo herinnerd aan de maan die hij lang geleden in Japan zag, vlak voor zijn vertrek. Het was gebruikelijk voor leden van gezantschappen naar China om bij het Kasuga-schrijn bij Nara te bidden voor een behouden terugkeer. In de context van de eerste vorstelijke bloemlezing van Japanse poëzie moeten we dit gedicht begrijpen als het uitspreken van een hoop: nu de maan in China, straks weer die boven de Mikawa-berg. Dat maakt het gedicht extra wrang, omdat Nakamaro Japan nooit meer terug zou zien.
Mooi is dat in Japan men zich op gegeven moment ging afvragen hoe dat dan gegaan moest zijn, Nakamaro die in China een Japanstalige waka componeerde. Wat konden die Chinezen daar dan mee? In het tiende-eeuwse Tosa-dagboek (Tosa nikki土佐日記, ca. 945) komt daarop een antwoord. Een fictief reisgezelschap vaart van de provincie Tosa op het eiland Shikoku naar het Japanse hoofdeiland, op de terugweg naar de hoofdstad.
De maan van de twintigste kwam op. Er was nergens een bergrand, zodat ze vanuit zee oprees. Zoiets moet lang geleden Abe no Nakamaro gezien hebben toen die na naar China te zijn overgestoken weer terug mocht keren en op de plek waar hij aan boord zou gaan de mensen van dat land een afscheidsfeest gaven, het afscheid betreurden en Sinitische gedichten van daar schreven. Ze leken niet te willen dat het ophield en bleven tot de maan van de twintigste nacht opkwam. Die maan rees op vanuit zee. Heer Nakamaro zag dat en zei, ‘In ons land wordt dit soort gedichten al sinds het godentijdperk door goden geschreven, en tegenwoordig schrijven mensen van alle rangen en standen zulke poëzie wanneer zij een afscheid betreuren of juist blij zijn’, en hij dichtte dit gedicht:
over de blauwe zeevlakte
staar ik in de verte uit:
daar in Kasuga
van achter de berg Mikasa
klom toen diezelfde maan op
aoumihara / furisakemireba / kasuga naru / mikasa no yama ni / ideshi tsuki kamo
Hoewel hij dacht dat de mensen van dat land het wel moeilijk zouden begrijpen, schreef hij de strekking van zijn woorden op in karakters en legde het uit aan iemand die onze taal geleerd had, zodat men de betekenis ervan begreep en hij boven verwachting geprezen werd. Hoewel de talen van China en ons land verschillen, zal het maanlicht er hetzelfde zijn, zodat ook de gevoelens van mensen er hetzelfde moeten zijn.
Tosa nikki, eerste maand, twintigste dag. [SNKBZ 13, p. 33-34.]
Uit deze passage spreekt iets van compensatiedrang. Chinezen moeten wel weten dat in Japan ‘al sinds het godentijdperk’ poëzie over de maan geschreven wordt en dat Chinese poëzie dus niks bijzonders is. Sowieso schrijven Japanners zelf ook ‘Sinitische gedichten’ (karauta漢詩). Vandaar dat ‘van daar’ (kashiko no): zoals ze dat daar (in China) doen. En omdat Japanners ook Chinees schrijven kunnen, kunnen ze de essentie van een gedicht noteren en met behulp van een tolk hun emoties delen. (Dat is trouwens gek, want Nakamaro sprak natuurlijk vloeiend Chinees. Maar dat besefte de tiende-eeuwse Japanse leden van het verzonnen reisgezelschap dan misschien niet.) Daarbij helpt het dat iedereen, altijd, waar dan ook, geroerd wordt door het maanlicht.
In het Xingqinggong-park in Xi’an, in 1958 aangelegd op de plek van een voormalig paleis, staat een stèle waarin een (moderne) Chinese vertaling van Nakamaro’s waka is gegraveerd. Zo krijgen we toch nog een echo van het verhaal in Het Tosa-dagboek:
Heimwee
Ik hef het hoofd en bezie de oostelijke hemel
en mijn hart galoppeert naar Nara’s landstreek.
Boven de top van de berg Mikasa:
weer denk ik aan die helderwitte maan.
望郷。翹首望東天。神馳奈良辺。三笠山頂上。思又皎月円。
Nakamaro zou zijn waka geschreven hebben in 753. Toen verbleef de veertiende Japanse diplomatieke missie in China. Samen met ambassadeur Fujiwara no Kiyokawa 藤原清河 (?-778) bewerkstelligde Nakamaro dat het Chinese hof toestemming gaf aan de monnik Jianzhen (Jp. Ganjin) om naar Japan te vertrekken. Opnieuw deed Nakamaro het verzoek met deze missie mee terug te mogen reizen naar Japan. Hij benadrukte dat hij zijn ouders al heel lang niet had gezien en dat de wetten van de kinderlijke piëteit (Ch. xiào, Jp. kō孝) vereisten dat hij zich om hen bekommerde. Om zijn verzoek te onderstrepen schreef hij een Sinitisch gedicht:
Ik wil graag het juiste doen, maar roem is hol;
trouw aan mijn vorst, faal ik in mijn kinderlijke plicht.
Om [mijn ouders] dank te zeggen komt er ooit een dag?
terug naar huis te keren: in welk jaar zal dat dan zijn?
慕義名空在。愉忠孝不全。報恩無有日。帰国定何年。
Gedateerd op 753 (het twaalfde jaar van de Tiānbăo 天宝-periode) en geciteerd in de biografie van Abe no Nakamaro in de Concordantie op de Verzameling van gedichten van vroeger en nu (Kokin wakashū mokuroku 古今和歌集目録), toegeschreven aan Fujiwara no Nakazane 藤原仲実 (1064-1122). [Gunsho ruijū 群書類従 16 (1934), kan 285, p. 116.]
Dat had het gewenste effect! Nakamaro kreeg toestemming om China te verlaten. Daarmee zou een einde komen aan een zesendertigjarig verblijf in het centrum van het keizerrijk en moest hij afscheid nemen van zijn Chinese vrienden. Bij die gelegenheid schreef Wang Wei:
Ten uitgeleide van bibliothecaris Chao bij zijn terugkeer naar Japan
De watermassa is zo onbegrensd!
Wie kent het oosten van de oceaan?
Waar is het in de Negen Gouwen ver?1
Tienduizend mijlen vaart u door de leegte!
De koers naar huis – u richt zich naar de zon,
Het kerend zeil verlaat zich op de wind.
Schildpadlijven blinken zwart ten hemel,
Vissenogen flitsen rood door golven.
Uw vaderland – voorbij de Moerbeiboom,2
Uw eigen vorst – op het verweesde eiland!
Dit afscheid geldt eerst vreemde streken –
Hoe kunnen brieven u bereiken?
.
1) De Negen Gouwen zijn een conventionele benaming voor het Chinese rijk.
2) De Stuttende Moerbeiboom groeit in het uiterste oosten, de zon benut ’s ochtends zijn takken om op te stijgen
Vertaling in Wilt L. Idema, Dertig eeuwen Chinese poëzie (Brooklyn, 2021), p. 256-257 (of W.L. Idema, Spiegel van de klassieke Chinese poëzie [Meulenhoff, 1991], p, 279).
Een gedicht uit 753, dus. De moerbeiboom (Ch. fúsāng, Jp. fusō 扶桑) werd ook een poëtische naam voor Japan. De ‘negen provincies’ of ‘de Negen Gouwen’ (Ch. jiŭzhōu, Jp. kyūshū 九州) slaat hier inderdaad niet op het Japanse eiland Kyushu.
Aan dit gedicht laat Wang Wei een eindeloos lang voorwoord voorafgaan. G.W. Robinson schreef bij zijn vertaling van dit gedicht: ‘This poem is preceded by an unusually long, elaborate, panegyrical preface, of nearly six hundred characters. It would be unintelligible without several pages of annotation [….]’. [Wang Wei, Poems, vert. G.W. Robinson (Penguin, 1973), p. 135.] Dat is wat overdreven, maar lekker lezen doet het inderdaad niet. Wel is het aardig te zien dat Wang vriendelijke dingen zegt over de Japanners: ze zijn toch bijna net zo beschaafd als de Chinezen.
Van alle landen ten oosten van de zee is Japan het grootste. Het onderwierp zich aan de instructies van de wijzen en kent de gewoonten van de verlichte vorst. Het stemt het begin van het jaar af op de kalender van de Xia en kleedt zich net zoals de Han. Nadat jaren voorbij zijn gegaan zijn zij weer gekomen, en zetten de oude welwillendheid voort met hun gezanten. Over eindeloze golven die tot de hemel reiken brengen zij tribuut aan de Zoon des Hemels. Onze ceremoniemeesters verhoogden hun status en plaatsten hen boven prinsen en edelen.
De jonge moerbeiboom (jakuboku 若木) staat voor Japan; ‘het oude park’ (ko’en 故園) is China. Dit gedicht van Nakamaro is ook opgenomen in Honchō ichinin isshu uit 1665 (10-455) [SNKBT 63, p. 300-304, 427b-428b]. Samensteller Hayashi Baidō geeft daar een zeer uitgebreide biografische toelichting en legt erg de nadruk op de foutieve toeschrijving in Heroïsche bloesems uit de litereaire tuin (Wényuàn yīnghuá 文苑英華, 982-987, met vele uitbreidingen tot 1567): i.p.v. Chao Heng 朝衡 geeft die ‘Hu Heng’ 胡衡, ‘de Turk Heng’. Dat zal gestoken hebben: de twee karakters 朝 en 胡 lijken op elkaar, maar dat een Japanner door Chinese literaten aangezien werd voor iemand uit Centraal Azië was niet fijn.
Er is nóg een afscheidsgedicht voor Nakamaro overgeleverd, door Zhào Huá 趙驊 (?-783):
Ten uitgeleide van corrector Chao bij diens terugkeer naar het land van Japan
In het westelijke paleis ontvangen we het tiendaagse verlof;
terwijl u naar de oosthoek terugkeert naar uw oude stee.
Toen u kwam noemde men uw studie als de meester te Tan;
nu u terugkeert is uw zang als van die man uit Yue.
Eerst te paard door herfstige verre streken;
dan aan boord bij dageraad over de duistere zee.
Ik weet: u zult onze terraspoorten nog gaan missen,
wanneer zo heel ver weg u alleen bent met uw onrustig hart.
Het tweede couplet bevat verwijzingen naar China’s oude cultuurgeschiedenis. Als student was Nakamaro net als Meester Confucius die bij de vorst van het staatje Tan obscure terminologie ging leren. Bij terugkeer werd zijn accent weer Japans, net zoals Zhuang Xi van heimwee in zijn koortsdromen in het accent van zijn thuisstaat Yue zong.
Zelfs keizer Xuanzong zou een afscheidsgedicht voor Nakamaro geschreven hebben. Ik kan nog niet instaan voor de authenticeit van de tekst ervan. Het lijkt erop dat het een gedicht is voor ambassadeur Fujiwara no Kiyokawa; dat past helemaal in het protocol. (Het begint met de meesterlijk neerbuigende regel: ‘[Het land] onder de zon [=Japan] is zeker niet vulgair’ 日下非殊俗.) Verder bestaat er een ouder gedicht, een loftuiting voor Nakamaro door ene Chǔ Guāngyì 儲光義, ‘In Luoyang gestuurd naar corrector Chao Heng (Chao is een Japanner)’ 洛中貽朝校書衡 朝即日本人也. Ik ben er niet aan toegekomen die ook te vertalen. Wie weet later eens.
De vier schepen van de Japanse missie vertrokken huiswaarts. Aan boord van het tweede schip reisde de inmiddels blind geworden monnik Jianzhen (Jp. Ganjin), die al vijf (!) mislukte afreispogingen naar Japan achter de rug had; eindelijk zou hij in Japan aankomen en in 759 in Nara de Tōshōdai-ji 唐招提寺 stichten. Kibi no Makibi kwam later aan met het derde schip en zou een carrière in de Japanse hofbureaucratie beginnen.
Abe no Nakamaro en ambassadeur Fujiwara no Kiyokawa reisden aan boord van het eerste schip van de diplomatieke vloot. Met hen liep het allemaal anders af dan ze hadden gehoopt. Zij leden schipbreuk en spoelden aan ten zuiden van China, aan de kust van ‘het gepacificeerde Zuiden’ of Annam (Ch./Jp. Annan 安南), zoals noord-Vietnam toen heette. Toen in 754 het nieuws van hun schipbreuk Chang’an bereikte, ging men ervan uit dat zij dat niet hadden overleefd. Het is op dat moment dat Li Bai zijn rouwklacht voor zijn dood gewaande vriend Nakamaro, alias Chao Heng, dichtte en hem ‘de helderste maan’ noemde. Dat was zeker een compliment, want als we de legende mogen geloven was Li Bai zo verzot op de maan dat hij in een dronken bui de weerspiegeling ervan op de Yangtze omarmen wilde en verdronk.
Groot was de verrassing ongetwijfeld toen Nakamaro en Kiyokawa in 755 weer in Chang’an opdoken. Ze hadden een gevaarlijke reis doorstaan: lokale Annamese stammen en ziekten hadden een aanzienlijk deel van de overlevenden van de schipbreuk het leven gekost, en nu waren ze net op tijd om de ellende van de An Lushan-opstand mee te maken. Beiden kregen functies in de hofbureaucratie van het Tang-rijk (Nakamaro schopte het zelfs tot gouverneur van de Qing-prefectuur, in het noordoosten van China) en zouden in China sterven.
Zo bleef Japan voor Abe no Nakamaro altijd onbereikbaar, een herinnering voorbij de moerbeiboom. In het hart, maar niet binnen handbereik.
Verder lezen over kosmopolitisch Tang-China en reizen vanuit Japan in die periode:
Edwin O. Reischauer, Ennin’s Travels in T’ang China (New York, The Ronald Press Co., 1955). [Nog steeds onvolprezen en fascinerende studie van het jarenlange verblijf in China van de Japanse monnik Ennin, die met Japans laatste gezantschap meereisde. Onder meer gebaseerd op Ennin’s dagboek, dat Reischauer ook vertaalde, vol intrigerende details over het dagelijks leven.]
Edward H. Schafer, The Golden Peaches of Samarkand: A Study of T’ang Exotics (Berkeley: University of California Press, 1963). [Nog zo’n Gouwe Ouwe: gebaseerd op een duizelingwekkende hoeveelheid bronnen (ook veel poëzie) en gebracht met heerlijk en meesterlijk vertelvermogen.]
Wang Zhenping, Ambassadors from the Island of Immortals: China-Japan Relations in the Han-Tang Period (Honolulu: University of Hawai’i Press, 2005).
Benoît Mater, red., De Gouden Eeuw van China: Tang-dynastie (618-907 na Chr.) (Zwolle/Assen: WBOOKS/Drents Museum, 2011).
Robert van Gulik, Fantoom in Foe-lai (The Chinese Gold Murders, 1959) of Moord in Canton (Murder in Canton, 1966). [Twee niet helemaal willekeurig gekozen delen uit de befaamde Rechter Tie-reeks. Ja, fictie, en ja, gemodelleerd naar conventies uit de Ming-periode, en, ja, ook nogal eens anachronistisch, maar al met al een heerlijke inleiding tot de etnische rijkdom van de Tang-cultuur.]
(Er is nog heel veel meer, en dan heb ik het nog niet eens over studies in het Japans.)
De afbeelding bovenaan deze blogpost toont twee keer Abe no Nakamaro starend naar (de weerspiegeling van) een Chinese maan en omgeven door Chinese dienaren. Beide prenten door Katsushika Hokusai 葛飾北斎 (1760-1849). Links: Hokusai’s verbeelding van Hyakunin isshu no. 7, in de reeks Van honderd dichters één gedicht, door de min met plaatjes verklaard (Hyakunin isshu uba ga etoki百人一首乳母が絵説, 1835-1838). Collectie Boston Museum of Fine Arts. Rechts: in de reeks Waarachtige spiegel van de poëzie (Shika shashinkyō詩歌写真鏡). Collectie British Museum.
Als voorbeelden van tanka’s uit de Kokinshū (verzameld in de 10de eeuw) kunnen dienen:
Op den pruimeboom zit een nachtegaal
en zingt haar voorjaarslied,
Maar steeds nog daalt gestadig
de sneeuw in vlokken neer.
.
Gras en boomen zijn verkleurd,
Maar de golvenbloemen
van de zee
doen de herfst niet kennen.
.
En uit de Shin-Kokinshū (1205):
De hemel is vervuld van nevelgeur,
van geur der pruimebloesems.
Een sluier blijft omgeven
de maan in lentenacht
M.W. de Visser, Oud en nieuw Japan (Leiden: E.J. Brill, 1913), p. 22, noot 1.
Oud en nieuw Japan, p. 22, noot 1.
In een serie lezingen voor de Nederlands-Indische Bestuursacademie in 1913 stipte Marinus W. de Visser (1875-1930), de latere Leidse hoogleraar Japans, ook het fenomeen van de klassieke hofpoëzie aan. Bij mijn weten zijn De Vissers vertalingen in de voetnoot op p. 22 van zijn Oud en nieuw Japan (1913) de vroegste Nederlandse vertalingen van waka die direct uit de brontaal zijn gemaakt. De Visser had een maar zeer matige interesse in Japanse literatuur (zijn vakgebied was religieuze tradities van Japan, inclusief ‘volksgeloof’), al heeft hij op enig moment in de late jaren ’20 van de twintigste eeuw college gegeven over elfde-eeuwse meesterwerk Het verhaal van Genji.
De plichtmatigheid van De Vissers verwijzing naar het feit dat Japanse dichters al vroeg enorm actief waren blijkt ook uit zijn selectie. De keuze voor de eerste twee gedichten kopieert hij van de Brit Basil Hall Chamberlain (1850-1935). Die publiceerde al in 1880 The Classical Poetry of the Japanese (Londen: Trübner; herdrukt als: Japanese Poetry, Londen: John Murray, 1910), waarin hij een vijftigtal gedichten uit Japans eerste vorstelijke bloemlezing in Engelse vertaling geeft.
Al noemt De Visser in zijn voorwoord expliciet dat hij gebruik maakte van Chamberlains Things Japanese van 1890 (met vele, uitgebreide herdrukken), ik ben ervan overtuigd dat hij voor deze voetnoot greep naar diens Japanese Poetry, eenvoudigweg omdat Chamberlain in zijn Things Japanese deze gedichten niet citeert.
In 1913 was De Visser conservator aan wat toen nog ’s Rijks Ethnografisch Museum heette (het latere Museum voor Volkenkunde te Leiden). Nu is het wel zo dat het niveau van de Nederlands-Indische Bestuursacademie in Den Haag, die van 1907 tot 1924 bestaan heeft en die bedoeld was om ambtenaren een ‘hogere vorming’ te geven voordat zij naar Nederlands-Indië werden uitgezonden, in de ogen van Leidse academici niet erg veel aanzien genoot. Mogelijk helpt dat het wat ongeïnspireerde Wikipedia-achtige karakter van De Vissers voordrachten te verklaren.
Voor de Bestuursacademie, zie C. Fasseur, ‘Hemelse godin of melkgevende koe. De Leidse universiteit en de Indische ambtenaarsopleiding 1825-1925’, Bijdragen en Mededelingen betreffende de Geschiedenis der Nederlanden (BMGN) 103: 2 (1988), p. 209-224.
Chamberlains versies zijn als volgt:
Amid the branches of the silv’ry bowers
The nightingale doth sing: perchance he knows
That spring hath come, and takes the later snows
For the white petals of the plum’s sweet flowers. [p. 89]
The trees and herbage, as the year doth wane,
For gold and russet leave their former hue,—
All but the wave-toss’d flow’rets of the main,
That never yet chill autumn’s empire knew. [p. 93]
Chamberlain doet hier iets wat meer vertalers in zijn tijd deden, namelijk de waka-vorm ombuigen tot een voor Westerlingen herkenbare poëtische vorm: een kwatrijn met a-b-a-b-rijmschema. Die beslissing noopte hem om te ‘vullen’, daarom vraagt het gekozen metrum nu eenmaal, en het geeft hem een excuus om nogal uitleggerige vertalingen te produceren. Uitzonderingen waren er ook. Karl Florenz gebruikte in 1894 nog rijmende vertalingen, maar was daar ruim tien jaar later weer van afgestapt en koos toen voor vijfregelige, niet-rijmende vertalingen. Ook W.G. Aston in 1899 en William Porter in zijn 1909-versie van de waka van Van honderd dichters één gedicht vertaalden in vijfregelige, niet-rijmende vorm. De Visser zit daar tussenin: hij rijmt niet (dat doet het Japanse origineel ook niet), maar kiest wel voor het kwatrijn waar het Japanse origineel vijf eenheden (of ‘regels’, zo je wil) heeft.
W.G. Aston, A history of Japanese literature (London: William Heinemann, 1899); K. Florenz, Dichtergrüsse aus dem Osten (Leipzig: C.F. Amelings Verlag, 1894); Karl Florenz, Geschichte der japanischen Litteratur (1906; 2e druk: Leipzig: C.F. Amelings Verlag, 1909); William N. Porter, A Hundred verses from old Japan (Oxford: Clarendon Press, 1909).
Dat zoeken zo rond de eeuwwisseling naar een acceptabele vorm voor een westers equivalent van de waka zal allicht samenhangen met een teleurstelling die nogal wat westerse liefhebbers van Japanse literatuur ervoeren bij de dominantie van de waka: in de loop van de negende eeuw veroverde de korte, 31-lettergrepige waka (of tanka) het monopolie op ‘poëzie in het Japans’. Dat was niet altijd zo geweest; de zevende en achtste eeuw kende een vrij grote verscheidenheid aan poëzievormen, die bijna allemaal terug te vinden zijn in de achtste-eeuwse Man’yōshū万葉集 (‘Verzameling voor een tienduizend generaties’). Vooral in ‘het lange gedicht’ (chōka, of naga-uta, 長歌), dat de potentie had iets van epische poëzie te suggereren (al blijft ook de chōka altijd een primair lyrisch gedicht), vonden vertalers van rond 1900, die allemaal oud-gymnasiasten waren, duidelijk teksten die zij ‘poëtisch’ konden noemen. Dat het Heian-hof niet langer in dat genre geïnteresseerd was, was moeilijk te verteren. Die opvatting echoot de Visser ook:
Het lange gedicht werd, wonderlijk genoeg, reeds in de negende eeuw verwaarloosd, en sedert dien tijd was de Japansche poëzie tot allerlei kunstgrepen en woordspelingen gedoemd. [p. 21-22]
Dat klinkt helemaal als W.G. Aston in zijn A History of Japanese Literature (1899), die achtste-eeuwse tanka nog wel kon accepteren zolang ze de ‘Naga-uta’ niet overschaduwden, maar zijn ambivalente gevoelens ten opzichte van de suprematie van de ‘Tanka’ in de eeuwen daarna helemaal de vrije loop liet:
The neglect of the Naga-uta for the Tanka […] was no passing phase of Japanese poetry. It has continued up to our own day, with fatal consequences, and has been a bar to all real progress in the poetic art. How a nation which possessed in the Naga-uta an instrument not unfitted, as there are examples to show, for the production of narrative, elegiac, and other poems, could practically confine itself for many centuries to a form of poetic expression within whose narrow limits nothing substantial than aphorisms, conceits, or brief exclamations can be contained, is a question which it is more easy to ask than to answer. [p. 59]
Vervelend vonden diezelfde literatuurhistorici vaak ook dat het verlies van de mogelijkheden van ‘het lange gedicht’ gepaard ging met een verlies van ‘mannelijkheid’ in de Japanse poëzie. Van al dat stoere, grootse moois dat ooit was bleef alleen een ‘zachte’, ‘aforistische’ korte vorm vol gekunsteldheid. Dixit Karl Florenz in zijn literatuurgeschiedenis:
Schon von japanischen Kritikern ist bemerkt worden, dass im Durchshnitt in den Liedern des Manyōshū ein mehr kräftig-männlicher Ton, in denen des Kokinshū dagegen eine weiblich-zarte Eleganz vorherrscht. [p. 140]
[Door Japanse critici is al opgemerkt dat over het algemeen de gedichten in de Man’yōshū een krachtiger, mannelijker toon hebben, terwijl in die in de Kokinshū een vrouwelijke elegantie overheerst.]
Fotoportret van M.W. de Visser.
Het patroon lijkt te zijn dat De Visser tot poëzieselecties kwam via selecties die anderen vóór hem al hadden gemaakt. Als De Visser de eerste twee waka die hij vertaalde koos vanwege Chamberlains vertalingen, dan is een vraag hoe hij tot zijn keuze voor het derde gedicht kwam. Dat heeft Chamberlain namelijk niet vertaald. Wel staat er een Duitse vertaling in Florenz’ literatuurgeschiedenis, die De Visser gekend moet hebben:
Gräser und Bäume
Haben Farben gewechselt,
Doch an des Meeres
Wellenblumen vermagst du
Den Herbst nicht zu erkennen. [p. 269]
De Vissers selectie bevestigt de grote waarheid dat de seizoenen heel nadrukkelijk onderwerp van waka-poëzie zijn en dat daarbinnen de lente en de herfst met voorsprong de twee belangrijkste jaargetijden zijn.
Het ritme van zijn vertalingen vind ik wel fijn. Ze weerspiegelen ook, zij het vaak in wat misleidende symmetrie, de structuur van verreweg de meeste waka uit de hofperiode, en ook wel daarna, van een eerste (kami no ku上の句) en een tweede versdeel (shimo no ku下の句). Die vervullen doorgaans respectievelijk de functies van observatie en reactie daarop (of omgekeerd), of (zoals bij het tweede en derde gedicht) van contrast en verwarring.
Je vraagt je wel af wat de aanstaande ambtenaren van ons koloniaal bewind in De Vissers collegebanken met die gedichten zouden gaan doen. Als ze die al onder ogen kregen, want voetnoten werden ook toen al zelden op college voorgelezen.
Tot slot een versie van ruim een eeuw na De Visser:
Gedicht op ‘Sneeuw is aan een boom blijven hangen’:
als de lente komt
lijkt ze dan zo op bloesems?
die witte sneeuw
die hangen bleef aan de tak
waarop de struikzanger zingt
haru tateba / hana to ya miramu / shirayuki no / kakareru eda ni / uguisu no naku
雪の木に降り掛れるを、よめる 素性法師 春たてば花とや見らむ白雪のかゝれる枝に鶯のなく
Kokin wakashū 1-6, door de priester Sosei (actief ca. 900). De uguisu werd lange tijd ten onrechte als ‘nachtegaal’ vertaald.
[Een gedicht voor de gedichtwedstrijd ten huize van Prins Koresada:]
gras en ook bomen
verschoten van kleur, maar toch
zal op open zee
in bloeiende golftoppen
de herfst afwezig blijven
kusa mo ki mo / iro kawaredomo / watatsu-umi no / nami no hana ni zo / aki nakarikeru
[是貞親王家歌合の歌 文屋康秀] 草も木も色かはれどもわたつ海の浪の花にぞ秋なかりける
Kokin wakashū 5-250, door Fun’ya no Yasuhide (?-885?). Het beeld van bloesems op zee, oftewel het schuim op golven aanzien voor witte bloemen, was een dichterlijk cliché.
Uit een reeks van vijftig gedichten ten huize van Dharma-prins Shukaku:
de weidse hemel
raakt door zoete pruimengeur
geheel beneveld
al bedekken wolken net nog niet
de maan op een lentenacht
ōzora wa / ume no nioi ni / kasumitsutsu / kumori mo hatenu / haru no yo no tsuki
守覚法親王家五十首歌に 藤原定家朝臣 おほぞらは梅のにほひに霞みつつくもりはてぬ春の夜の月
Shinkokin wakashū 1-40, door Fujiwara no Teika (1162-1241). Nioi is een lastig woord wanneer we het over bloeiende bomen hebben. Het woord kan namelijk zowel ‘geur’ als ‘(visuele) schittering’ betekenen. In het geval van kersenbloesems, die geurloos zijn, betekent het eigenlijk altijd ‘schittering’. Bij pruimenbloesems ligt dat ingewikkelder. In het hierop volgende gedicht in Shinkokin wakashū (no. 41) slaat het woord heel duidelijk op visuele schittering (kurenai niou / ume no hana, ‘scharlaken schitterende / bloesems van de pruim’), maar voor dit gedicht van Teika volg ik toch maar de interpretatie van o.m. Kubota Jun: nioi is hier een zoete geur (hōkō 芳香). Dat is een innovatieve vermenging van zintuigen, omdat de dichter hier geur koppelt aan de nadrukkelijk visuele observatie van lentenevel (kasumi) en bewolking (kumori).
De afbeelding toont de onderkant van p. 34-45 in K. Florenz, Dichtergrüsse aus dem Osten (Leipzig: C.F. Amelings Verlag, 1894).
Dat ‘als’ in de derde regel is smokkelen, omdat het gedicht geen expliciete vergelijking maakt; beter is misschien een directere vertaling: ‘Lappen ruwe zijde zijn de vele lagen (heuvel)toppen’. Een kahyō 華表 (let. ‘vóór de bloesems’, openingswoord van de slotregel) was in China een poort die toegang gaf tot (onder meer) een begraafplaats (in Japan is het een ander woord voor een torii 鳥居, de toegangspoort tot een Shinto-schrijn). Hier ga ik ervanuit dat het woord specifiek (ook) verwijst naar een grafmonument voor Wang Wei; hard bewijs daarvoor heb ik niet, maar het ligt wel in de lijn van dit gedicht. ‘Verlichte zielen’ is mijn vertaling voor sen 仙 (‘onsterfelijke’), een woord dat hier gebruikt wordt voor de monniken die in het Hertenkamp-klooster leven.
Poëzie uit de Chinese Tang-dynastie (618-907) was en is dominant in heel Oost-Azië. De achtste-eeuwse Dù Fŭ 杜甫 (712-770) mag gelden als ‘China’s geweldigste dichter’, maar zijn tijdgenoot Wáng Wéi 王維 (699-761) komt daar toch aardig bij in de buurt. Hij was een redelijk succesvol ambtenaar die in zijn vrije tijd meditatieve poëzie schreef met boeddhistische ondertonen en al eeuwen vooral om zijn beeldende natuurpoëzie gelezen wordt.
Voor Wang Wei, zie bijvoorbeeld Wilt Idema, Dertig eeuwen Chinese poëzie (Brooklyn, 2021), p. 253-263, en Silvia Marijnissen, Berg en water (De Arbeiderspers, 2012), p. 139-186 (p. 142-162 is haar vertaling van de reeks Bij de rivier de Wang [Wang-chuan ji輞川集] van Wang Wei en zijn vriend Pei Di [716-?]).
Het ‘Hertenkamp-klooster’ (Lùyuàn-sì, Jp. Rokuon-ji 鹿苑寺) is mij onbekend, maar dat moet slaan op een boeddhistische tempel die op enig moment na Wang Wei’s dood gebouwd is op zijn voormalig buitenverblijf bij de rivier de Wang (Wăng-chuān 輞川), ten zuidoosten van de toenmalige hoofdstad Chang’an. ‘De hertenkamp’ (Lùchái 鹿柴) was een specifiek omheind gedeelte op het terrein daarvan, en de tempel zal daaraan zijn naam ontleend hebben. De dichter schrijft tenslotte zelf: ‘Dit is de oude woning van Wang Wei’ (ō i no kyūdai nari王維旧第).
Uno Naoto stelt dat ‘de overlevering wil dat Wang Wei na de dood van zijn moeder zijn buitenverblijf verbouwde tot een tempel die hij het “Hertenkamp-klooster” noemde.’ (Uno, Nihon no kanshi, 2017, p. 44.) Ik weet niet waarop hij dat baseert.
N.B. Verwar deze naam niet met de gelijknamige Rokuon-ji 鹿苑寺, de officiële naam van de Rinzai-Zen-tempel in Kyoto waar het Gouden Paviljoen staat.
Sesson Yūbai 雪村友梅 (1290-1347) was een Japanse Zen-monnik van de Rinzai-school die aan het begin van de veertiende eeuw ruim twintig jaar in China woonde (de jaren 1307-1329, om precies te zijn). Op zijn zeventiende, na eerste studie bij de Chinese Zenmeester Yīshān Yīníng 一山一寧 (Jp. Issan Ichinei, 1247-1317) in Kamakura, reisde hij naar China af om aan de Chinese Chan-bron verder te studeren.
China werd destijds bestuurd door de Mongoolse Yuan-dynastie, die zich nog aan het verbijten was over twee mislukte invasies van Japan aan het einde van de dertiende eeuw. Mogelijk speelde dat een rol bij de beschuldiging dat Sesson een Japanse spion zou zijn. Hij werd in de gevangenis opgesloten en ter dood veroordeeld, maar dat doodsvonnis werd niet uitgevoerd. In 1314 werd hij weer vrijgelaten en woonde drie jaar in Chang’an, totdat hij in 1317 opnieuw gestraft werd, dit keer met verbanning naar de zuidwestelijke provincie Sichuan. Het zal in de periode 1314-1317 geweest zijn dat hij het Hertenkamp-klooster bezocht.
Literair toerisme heeft in Oost-Azië een heel lange geschiedenis. In Sesson’s geval werd zijn bezoek aan de restanten van Wang Wei’s buitenplaats ongetwijfeld ook (of zelfs vooral) ingegeven door religieuze motieven.
Te bewijzen is het niet, maar het is heel verleidelijk om in Sesson’s gedicht echo’s te lezen van wat mogelijk Wang Wei’s beroemdste gedicht is en dat hij schreef op zijn buitenverblijf:
De hertenkamp
De lege berg: je ziet geen mensen,
Je hoort alleen de echo van hun stemmen.
Het kerend zonlicht door het diepe woud
Beschijnt opnieuw het groene mos.
鹿柴。空山不見人。但聞人語響。返景入深林。復照青苔上。
Vertaling Wilt L. Idema, Dertig eeuwen Chinese poëzie (Brooklyn, 2021), p. 261.
De afbeelding toont een Chinees landschap uit de set Kamerschermen met landschapsafbeeldingen uit de vier seizoenen (shiki sansuizu byōbu四季山水図屏風), toegeschreven aan Shūbun 周文, vijftiende eeuw. Collectie Tokyo National Museum.
In het nachtelijk duister zie je niet snel hoeveel er zijn:
van begin tot end hoor je alleen maar blaf-blaf-blaf.
犬咬合。椀椀椀椀亦椀椀。亦亦椀椀又椀椀。夜暗何疋頓不分。始終只聞椀椀椀。
Donkusai Gubutsu 鈍狗斎愚仏, ‘Domme boeddha van een slome hond’, was het literaire pseudoniem van de Kiotoose boekhandelaar Terada Sadayoshi 寺田貞義 (1798?-1828), een meester in het genre van Sinitische nonsensverzen. ‘Wilde poëzie’ (kyōshi狂詩) was de term gereserveerd voor zulke speelse en lichtvoetige gedichten die niet aan al teveel regels gebonden wilden zijn.
Rijmen doet het gedicht overigens wel. Het rijmwoord is telkens wan椀 (Ch. wǎn), de Japanse hondenblaf. (Het Japanse kinderwoord voor ‘hond’ is nog steeds wan-chan, ‘blaffertje’.) Wel lekker makkelijk, ook voor de vertaler.
Uno Naoto 宇野直人 wijst erop dat zulke onomatopeïsche poëzie ook al in het oude China voorkwam. [Uno, Nihon no kanshi, 2017, p. 468.]
De cartoon ‘He Left’ is van James en K, op heybuddycomics.
tsumikusa no / nioi nokoreru / yubisaki o / araite ireba / no ni tsuki no izu
摘草のにほひ残れるゆびさきをあらひて居れば野に月の出
Een tanka van Wakayama Bokusui 若山牧水 (1885-1928), uit zijn bundel Onderweg (Rojō 路上, 1911).
De (late) lente is bij uitstek al eeuwen een moment om berg en veld in te gaan om daar kruiden, wilde groenten of veldbloemen te plukken (tsumikusa摘み草). Eetbare wilde planten (sansai山菜, let. ‘berggroente’) zijn een delicatesse en altijd een aanrader op een menu. In Bokusui’s tanka zou je het woord kusa (let. ‘grassen’, gewassen) ook kunnen lezen als ‘groenten’: ‘geplukte groenten / lieten hun geuren achter / op mijn vingers’.
Tegenwoordig krijg je nog wel eens ‘berggroenten’ op je bord die wel degelijk gekweekt zijn en niet in het wild geplukt.
Ik kreeg net een erg leuk boek bezorgd: Eating Wild Japan. Winifred Bird woonde acht jaar op het Japanse platteland (een term die met al die bergen daar een wat vertekend beeld geeft) en leerde daar onder meer van haar buurvrouw het plezier dat berggroenten verschaffen. Zij schreef een mengeling van antropologisch veldwerk en cultuurgeschiedenis, met als toegift een praktische inventaris van berggroenten en recepten ervoor. Birds boek heeft een breed geografisch bereik, van Kyushu tot de Ainu in Nibutani, Hokkaido.
Winifred Bird, Eating Wild Japan. Tracking the Culture of Foraged Foods, with a Guide to Plants and Recipes (Stone Bridge Press, 2021).
Leuk is ook dat er af en toe een gedicht in geciteerd staat, zoals dit van Yosa Buson 与謝蕪村 (1716-1784):
mijn wereld is dit:
ook al die gewassen hier
worden zoetigheid
ora ga yo ya / sokora no kusa mo / mochi ni naru
おらが世やそこらの草も餅になる
Lange tijd stonden sansai voor armoe: ze waren een aanvulling op een karig menu voor mensen die anders van de honger zouden omkomen. Tegenwoordig gelden ze, als gezegd, als delicatesse; het kan verkeren.
Berggroenten zijn vandaag de dag ook omgeven met een zekere weemoed, omdat er steeds minder mensen zijn om ze te plukken. De helft van Japans slinkende bevolking woont inmiddels in enorme verstedelijkte gebieden (ruwweg 30% in Tokyo), en dat is een trend die alleen maar doorzet. De regering verwacht dat rond 2050 zo’n twintig procent van de momenteel bewoonde gebieden onbewoond zal zijn: in één-derde van Japans dorpen zijn de meeste bewoners ouder dan 65 en in de periode 2015-2019 hielden al 139 dorpen simpelweg op te bestaan. [Bird, Eating Wild Japan, p. 168, noot 4.]
De afbeelding toont een dubbele pagina uit de stripreeks Little Forest (Ritoru foresuto リトル・フォレスト), deel 2, van Igarashi Daisuke 五十嵐大介 (Kōdansha, 2005). Te zien zijn onder meer een schaaltje met jonge struisvarens (kogomi; zie ook foto linksboven en Eating Wild Japan, p. 190-192) en een mandje met de als tempura gefrituurde ‘koning van de berggroente’ (sansai no ōsama 山菜の王様), nl. spruiten van de duivelswandelstok of engelenboom (tara no me; zie ook foto linksonder en Eating Wild Japan, p. 207-208) — beide klassieke voorbeelden van ‘berggroente’. Deze mij sympathieke manga behandelt lokale, zelf verbouwde ingrediënten voor kleinschalige gerechten en is zo een ode aan het leven op het platteland.
kūshū no / sanaka ni chō no / asobu mite / shimijimi hito no / orokasa ni naku
空襲のさなかに蝶のあそぶ見てしみじみ人のおろかさに泣く
na een heldendood
toch levend teruggekomen
die zijn er, zeggen ze
de urn met de botten van mijn zoon:
als ik haar schud hoor ik ze rammelen
eirei no / ikite kaeru ga / ari to iu / ko no kotsu-tsubo yo / fureba oto suru
英霊の生きてかへるがありといふ子の骨壺よ振れば音する
zie ik de zee, dan
het verdriet van de zee
zie ik de berg, dan
de eenzaamheid van de berg
nergens een plek om te zijn
umi mireba / umi no kanashisa / yama mireba / yama no sabishisa / mi no okido naki
海見れば海の悲しさ山みれば山の寂しさ身のおきどなき
Yanagihara Byakuren 柳原白蓮 (1885-1967) was de dochter van een adellijke familie (en in de verte afstammeling van de Reizei-familie van hofdichters). Na twee ongelukkige huwelijken ging ze er vandoor met de jonge advocaat en sociaal hervormer Miyazaki Ryūsuke 宮崎龍介 (1892-1971); ); de brief waarin ze haar man de wacht aan zei publiceerde ze ook in de krant. In 1923 trouwde ze met Miyazaki. Hun voor militaire dienst opgeroepen zoon zou in de Tweede Wereldoorlog omkomen bij een bombardement, vier dagen voor Japans overgave. Na de oorlog was Byakuren actief in de vredesbeweging en richtte de ‘Moeders van de Barmhartigheid’ (Hibo no Kai 悲母の会) op.
De foto toont een portret van Yanagihara Byakuren. Bron: Wikipedia.
De haiku die Miyamori Asatarō* vertaald heeft hebben in het buitenland heel veel succes, maar wat voor gevoel buitenlanders aan die vertaalde poëzie over zullen houden is maar de vraag. Het is zo’n beetje alsof ze [Gilbert en Sullivans] opera The Mikado gezien hebben en denken Japanners te begrijpen, en ze haiku begrijpen als ‘haikoe’*. Het Japan waarvan buitenlanders houden is niet het echte, pure Japan, maar een Japan dat concepten als fujiyama* en geisha girl zo probleemloos aan elkaar knoopt dat het al net zo nep is als tempura-friet*. Het echte, ware Japan is voor hen onbegrijpelijk en dus alleen maar slaapverwekkend. Dat Miyamori’s vertalingen in het Westen aanslaan heeft er misschien mee te maken dat dat haikoe-achtige haiku zijn.
Als blijk van onvertaalbaarheid citeert Komiya Toyotaka* het volgende door Miyamori vertaalde vers:
The ancient pond!
A frog plunged splash!
(furu-ike ya kawazu tobikomu mizu no oto)
[de oude vijver: / een kikker springt erin / geluid van water]
Komiya schrijft: Het spreekwoordelijke zwaartepunt van deze haiku is het snijwoord* ‘ya’ in ‘furu-ike ya’ [‘de oude vijver’]. In dit geval geeft ‘ya’ uitdrukking aan een langdurigheid, een besef dat het object ervan, namelijk ‘de oude vijver’, er al die tijd al geweest is, en aan de emoties die de auteur daarbij heeft. Het vers wordt door dit snijwoord in tweeën gedeeld en het ‘een kikker springt erin’ in het tweede deel drukt een ervaring in een werkelijkheid uit die je zelf kunt meemaken. Door het moment van die ervaring in een werkelijkheid in de onveranderlijke ‘oude vijver’ te laten verdwijnen kan Bashō de door hem ervaren verstilling van ‘het niets’* uitdrukken. Maar in zijn vertaling geeft Moriyama dit ‘ya’ weer met het leesteken ‘!’. Het ‘!’ in het buitenlands is een simpelweg een uitroepteken, en het is onmogelijk om daarmee het besef van langdurigheid en werkelijkheid van het oorspronkelijke gedicht weer te geven. Het snijwoord ‘ya’ in haiku is een complex woord met een buitengewoon rijke lading en is geen simpel uitroepteken zoals ‘!’, dus op dit punt slaat de vertaling de plank mis. […]
Komiya’s opvattingen lijken me getuigen van gezond verstand en vreemd is vooral dat ze in literaire kringen zo’n ophef veroorzaken. Ook voor iemand als ik die van het buitenlands geen verstand heeft is het op deze manier ondenkbaar dat je Bashō naar het Engels zou kunnen vertalen. Eerlijk gezegd zijn zulke vertalingen potsierlijk en is het onmogelijk je lachen erbij in te houden. Maar het zijn wel de vertalingen van Moriyama die als kenner van het Engels een grote naam heeft en te moeten zien dat die in binnen- en buitenland als een ‘meesterlijke vertaling’ gelden dwingt me het hoofd te breken over de onvertaalbaarheid van poëzie.
*) Miyamori Asatarō 宮森朝太郎 (1869-1952) was hoogleraar Engelse literatuur aan de Keio universiteit, Tokyo. Uit onvrede met bestaande Engelse vertalingen van Japanse haiku publiceerde hij in 1932 zijn An Anthology of Haiku Ancient and Modern.
*) ‘Haikoe’: Hagiwara schrijft ‘HAIKAI’ en gebruikt dat woord niet als historische term (om de ‘haiku’ uit de vroegmoderne periode aan te duiden) maar als teken voor een niet-Japanse versie van de haiku. Vandaar mijn vertaling ‘haikoe’.
*) ‘Fujiyama’ is een woord dat in het Japans niet bestaat en daarmee al ruim een eeuw geleden symbool ging staan voor een westerse, oriëntalistische versie van ‘Japan’. (Ik leerde als eerstejaars student al in de eerste collegeweek: ‘Men zegt ofwel fuji no yama ofwel fujisan’, om ons zo symbolisch te ontdoen van culturele misvattingen.)
*) Met ‘tempura-friet’ (tenpura furai) lijkt Hagiwara te doelen op frituur (tempura) die niet volgens traditioneel Japans recept bereid wordt maar naar ‘fry’ (Jp. furai)-receptuur met moderne westerse inspiratie (waarin beslag is bereid met broodkruim i.p.v. tarwemeel).
*) Komiya Toyotaka 小宮豊隆 (1884-1966) was aan de Keizerlijke Universiteit van Tokyo een student van Natsume Sōseki en mogelijk diens trouwste discipel; hij stond model voor de hoofdpersoon van diens roman Sanshirō, koos de titel voor diens roman De poort en verzorgde de postume uitgave van Sōseki’s verzameld werk. Hij werd literair criticus en hoogleraar Duitse literatuur aan de Tōhoku-universiteit te Sendai.
*) Een ‘snijwoord’ (kireji 切れ字) is een partikel dat nadrukkelijk structuur geeft aan een Japans gedicht (in de praktijk gaat dat dan eigenlijk altijd om haikai-verzen). Vaak geeft het nadruk aan het eraan voorafgaande woord. Of snijwoorden vertaalbaar zijn is al heel lang onderwerp van discussie. Vaak kiezen vertalers voor een leesteken als de dubbele punt of het gedachtestreepje.
*) Het ‘niets’ (mu 無) geldt als centraal concept in Zen en er waren met name in de moderne tijd altijd al lezers die Bashō’s poëzie nadrukkelijk in Zen-termen wilden lezen.
Oplettende lezers zullen zien dat ik de terminologie van Komiya nogal heb ingedikt, omdat wat in het Japans misschien nog intellectueel kan klinken in het Nederlands al snel wolligheid oplevert. Een meer letterlijke vertaling van de tweede zin na Bashō’s hokku is bijvoorbeeld: ‘In dit geval geeft ‘ya’ uitdrukking aan het verloop van de tijd met een besef van daadwerkelijke onveranderlijkheid dat het object ervan, namelijk ‘de oude vijver’, er al die tijd al geweest is, en aan de subjectieve emoties die de auteur daarbij heeft.’
Hagiwara Sakutarō 萩原朔太郎 (1886-1942) is een van Japans belangrijkste modernistische dichters. Zijn Over het vertalen van poëzie (‘Shi no hon’yaku ni tsuite’ 詩の翻訳について, 1933) schreef hij naar aanleiding van een controverse rondom een bloemlezing van Engelse vertalingen van Japanse haikai-verzen die een jaar eerder was verschenen. De hoogleraar Miyamori Asatarō 宮森朝太郎 (1869-1952), een gerenommeerd kenner van Engelse literatuur aan de Keio-universiteit in Tokyo, wilde met de ruim achthonderd pagina’s van zijn An Anthology of Haiku Ancient and Modern een ruime selectie van verantwoorde vertalingen van haiku presenteren. In augustus 1933 publiceerde criticus en hoogleraar Duits Komiya Toyotaka 小宮豊隆 (1884-1966) een vernietigende kritiek van Miyamori’s boek, en zo ontstond in de late zomer van dat jaar een enorme rel die in de krant en literaire tijdschriften werd uitgevochten tussen deze twee geleerde literatoren en waarmee allerlei andere critici zich ook bemoeiden. Die controverse kan niet los gezien worden van het politieke klimaat destijds. Hagiwara’s essay verscheen in het novembernummer van door hemzelf uitgegeven tijdschrift Seiri生理 (‘Fysiologie’).
Hier vertaalde ik de eerste alinea’s. Weggelaten is een alinea over cultuurspecifieke associaties die Japanners volgens Komiya zouden hebben bij ‘oude vijver’ en ‘kikker’. Zie hieronder.
Miyamori’s An Anthology of Haiku Ancient and Modern (Maruzen, 1932). In 1940 zou een herdruk volgen. Het boek is tegenwoordig alleen antiquarisch te krijgen tegen forse prijzen.
In 1933 lag Hagiwara’s echt creatieve periode als dichter in zekere zin al bijna een decennium achter hem, al zou hij in 1934 nog de bundel The Iceland (Hyōtō氷島) publiceren. Naast modern vrij vers hield hij zijn leven lang een actieve belangstelling voor tanka en ook wel voor haiku. Die vermenging van genres in de poëziebeoefening door een en dezelfde persoon kwam tot de Tweede Wereldoorlog veel voor.
Waar de discussie oorspronkelijk ging over de (on)vertaalbaarheid van specifiek haikai-poëzie (haiku俳句, hokku発句), daar trok Hagiwara de kwestie door naar de (on)vertaalbaarheid van poëzie (shi 詩) in het algemeen. Dat wil zeggen, al snel blijkt dat hij het heeft over de onvertaalbaarheid van Japanse poëzie. En waar Komiya de Engelse oplossingen van Miyamori bekritiseerde, daar richtte Hagiwara zijn pijlen op ‘de buitenlandse vertaler’. Zijn betoog leunt erg op de dubbele aanname dat buitenlanders Japan niet begrijpen kunnen én dat zij eigenlijk niet in het ‘echte’ Japan geïnteresseerd zijn maar in een Japan van de fantasie. Vertalers buigen Japanse poëzie in hun vertalingen daarom om naar individuele en vrije bewerkingen die bijna altijd foute vertalingen zijn.
Hagiwara’s essay mondt uit in de stelling dat Japans modernisering in de vroege twintigste eeuw geleid heeft tot een stompzinnige omarming van buitenlandse (lees: westerse) cultuur en gekunstelde ‘uitvinding’ van een eigen moderniteit. Dat past helemaal in de conservatieve stromingen van de jaren ’30 waarin moderniteit gezien werd als een Ersatz-cultuur van het westen en men een ‘terugkeer naar Japan’ nastreefde. Vandaar ook die nadruk op Japans culturele uniciteit. Hagiwara’s slotzinnen, dat ‘Marxisten die de bekering (tenkō転向) hebben doorgemaakt beseffen de onmogelijkheid van vertaling. Zij zijn verstandiger dan de literatoren’ die de moderne literatuur van het laatkapitalisme denken te schrijven (転向したマルキストは、翻訳の不可能を知つたのである。彼等は文学者より聡明である。), krijgen dan ook een onaangename klank. Je begrijpt dat literatuurhistorici zich liever concentreren op de jongere Hagiwara, de modernistische dichter uit het eerste kwart van de twintigste eeuw.
Hagiwara stond in zijn ideeën over het onvermogen van buitenlanders zich in ‘Japan’ te verplaatsen niet alleen. Ook Komiya zaagt van dik hout planken (in Hagiwara’s samenvatting):
Neem bijvoorbeeld de woorden ‘de oude vijver’: Japanners zullen meteen de associatie hebben met een vijver bij een oude tempel of een verfijnd, bemost vijvertje met stilstaand water in een tuin, maar omdat je in het zwoelte-loze westen zulke oude vijvers niet hebt, is het beeld dat westerlingen bij deze woorden zullen hebben eerder een groot, helder azuren meer in de bergen zoals in de Alpen of Zwitserland. Als in zo’n vijver één kikker springt, wat is daar dan poëtisch of betekenisvol aan? Bovendien, dat dier, die kikker, heeft voor Japanners een bijzondere, subtiel haiku-achtige poëtische zeggingskracht; het draagt een seizoensbewustzijn in zich dat je een zomerse natuur laat ervaren, maar westerlingen hebben daarbij geen enkele bijzondere associatie en zullen hooguit denken aan een lelijk ingrediënt voor kikkerbilletjes. Zijn conclusie is dat als het gaat om de indruk die westerlingen aan een haiku overhouden, zij niet zozeer er niks van begrijpen maar zich daarbij geen enkele voorstelling kunnen maken.
Los van allerlei merkwaardige aannames zie je hier ook een vrij typische argumentatie waarbij naar believen een vijver (ike) en een (groot) meer ([ōki na] kosui) voor westerlingen gelijkgeschakeld kunnen worden.
Opmerkelijk is natuurlijk dat Hagiwara nergens echt last lijkt te hebben van de gedachte dat, als hij gelijk heeft, het omgekeerde misschien ook waar is: dat Japanners dan wellicht onvolledig (of geen) begrip kunnen hebben van westerse poëzie, die zij doorgaans in vertaling lazen. Hagiwara las bijvoorbeeld Rimbaud en andere symbolistische dichters, maar ook Edgar Allen Poe, in vertaling, en schreef daarover essays. Hij voelde een diepe verwantschap met de duistere romantiek van zulke auteurs, en zag zich niet gehinderd door eventuele culturele verschillen. (Toegegeven, dat zijn allemaal moderne westerse auteurs, zoals Hagiwara een moderne Japanse auteur was. Maar de ahistorische aanname dat er tussen Bashō en de moderne Japanner geen wezenlijk verschil is, is wel aanvechtbaar.)
Ik geef toe dat Hagiwara in Over het vertalen van poëzie zich wel hardop afvraagt of het klankspel van ‘nevermore’ (nēbā mōaねえばあ・もうあ) in Poes The Raven en de associaties ervan met de desolaatheid van de wind die over een dodenakker waait in het Japans te vertalen is. Hij stelt dat zijn gedicht ‘Haan’ (Niwatori鶏, in de bundel De blauwe kat [Aoneko 青猫], 1923) een bewerking van Poes gedicht is. Een gedicht is namelijk een creatieve, oorspronkelijke daad. Bij een vertaling gaat het hem om een vorm van getrouwheid aan het origineel: ‘Wat je hieruit mag afleiden is dat een gedicht een “bewerking” moet zijn en zeker geen “vertaling”.’ (そこで考へ得られることは、詩は「翻案」さるべきものであつて「翻訳」さるべきものではないといふことである。) Ook staat hij stil bij de vertaalproblemen die Japanners hadden bij het vinden van equivalenten voor westerse concepten als ‘Real’ en ‘Naturalism’, problemen die verergerd werden doordat ‘Japanners een natie zijn die historisch gezien geen ideeënleer kende’ (日本人は、歴史的に思想を持たない国民である). Hagiwara hield wel van apodictische uitspraken.
Hagiwara las vertalingen toch als brontekst, maar vertaalde zelf niet. Dat maakte het hem waarschijnlijk mogelijk om te stellen:
Alle vertaalde poëzie is de schepping van de vertaler, en heeft alleen waarde als bewerking.
すべての訳詩は、それが翻訳者自身の創作であり、翻案である限りに於て価値を持つてる。
Het postume portret van Hagiwara Sakutarō is van Onchi Kōshirō 恩地孝四郎 (1891-1955), 1943. Collectie National Museum of Modern Art, Tokyo.
Tussen bomen in de tuin lengen de schaduwen, het fluiten van de wind neemt toe;
langs groene zegge wandel ik, omgord door de stralen van een ondergaande zon.
Terugkerende kraaien verdwijnen uit het zicht om eensgezind bezit te nemen van het bos,
de zon in hun snavels; uit de westelijke heuvels wellen gekleurde wolken op.
晩歩。庭樹影長風韻頻。青莎緩踏帶斜曛。帰鴉一向占林去。銜日西山涌彩雲。
Kokan Shiren虎關師錬 (1278-1346) was een Zen-monnik. Een studie noemt zijn versmelten van neo-confucianisme en Zen, dat hem leidde naar ‘het observeren van dingen’. Maar misschien was het ook andersom, denk ik wel eens.
De afbeelding toont een detail van Claude Monets De Seine bij Bougival in de avond (1869). Bron: WikiArt.
Laatste restjes kou verdwijnen niet en bloesems ontluiken laat
wanneer lentesneeuw bij het vallen van de nacht zich ophoopt.
Ik laat mijn hand mezelf maar weer eens inschenken;
aangeschoten genieten in je eentje: is er iemand die dat begrijpt?
春雪。余寒無去発花遅。春雪夜来欲積時。信手猶斟三盞酒。醉中独楽有誰知。
Gedicht op de zeventiende dag van de eerste maand van het vierde jaar van de Kan’ei 寛永-periode (4 maart 1627). De bloesems in kwestie zijn pruimenbloesems.
‘De pen is machtiger dan het zwaard’ was in vroegmodern Japan een rare gedachte: die twee vormden geen binaire tegenstelling, maar vulden elkaar juist aan. Aan het begin van de zeventiende eeuw codificeerde het Tokugawa-shogunaat leefregels voor de krijgersadel (in de eerste plaats in de ‘leefregels voor de krijgersfamilies’ of buke shohatto武家諸法度). Centraal daarin stond het ideaal van de combinatie van ‘literatuur’ (dan wel ‘tekst’ of ‘cultuur’: bun文) en ‘krijg’ (bu武). Dat ideaal was tot op zekere hoogte iets nieuws, althans het idee dat je dat zou willen vastleggen in overheidsbeleid. Een selecte groep warlords had dat in met name de laatste helft van de zestiende eeuw al schijnbaar (d.w.z. niet) spontaan in praktijk proberen te brengen.
De warlord Date Masamune 伊達政宗 (1567-1636) wist in het woelige einde van de zestiende eeuw zijn grondgebied rondom Sendai in noord-Japan uit te breiden en werd een van de belangrijkste daimyō (grote leenheren) van de vroege zeventiende eeuw. Hij stuurde bovenstaand gedicht vanuit Sendai naar Yagyū Munemori 柳生宗矩 (1571-1646) in Edo. Munemori, auteur van Een overgeleverd boek over militaire strategieën (Heihō kadensho 兵法家伝書), was de leider van de Yagyū-school in zwaardvechten (iedereen met een zwak voor zwaardvecht- en ninja-films zal de naam van de Yagyū-clan kennen). Die maakte een gedicht met dezelfde rijmwoorden en stuurde die twee gedichten weer door naar de neo-confucianistische geleerde en Sinitisch dichter Hayashi Razan 林羅山 (1583-1657), die er ook weer een gedicht met dezelfde rijmwoorden op schreef. Razan’s zoon Gahō 鵞峰 (1618-1680) zou Masamune’s gedicht opnemen in zijn bloemlezing Van dichters van ons land elk één Sinitisch vers (Honchō ichinin isshu 本朝一人一首, 1665).
Sneeuw in de eerste lentemaand gold als voorteken van een rijke oogst later in het jaar. Tegen die achtergrond kan Masamune’s gedicht ook gelezen worden als de tevreden vaststelling van een heerser dat dit een goed jaar voor de bevolking van zijn domein zal worden. Zo vatte Razan het in elk geval op:
Lente arriveert over rivier en berg, de ochtendzon is laat;
de oostenwind blaast sneeuw vooruit en laat de kou bestaan.
Uit de hemel vallen witte parels, en nu kan ik duidelijk zien:
het land zal goud voortbrengen, dat weet men al van vroeger.
春到江山朝日遅。東風吹雪剰寒時。天降白玉唯今見。州産黄金自古知。
Kortom, zwaard en poëzie gingen voor sommigen al langer hand in hand. Daarbij was het wel belangrijk dat anderen zagen hoe je in je eentje zat te genieten. Masamune schreef overigens wel meer Sinitische gedichten over drank, dus de sakekruik stond sowieso nooit ver weg.
De foto toont gesneuvelde kersenbloesems met een laatste restje lentesneeuw van 1 april 2022. Foto met dank aan (en copyright foto) Museum voor Volkenkunde, Leiden.
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
