Gedicht op het thema ‘reizen’, in een reeks van honderd gedichten:
ademrijke futen
nestelen bij Inano’s berg
waar ik de nacht doorbreng:
een middernachtswind uit het oosten
weet mij daar te wekken
shinagadori / inano wa yama ni / tabine shite / yowa no hikata ni / me o samashitsuru
百首歌中に旅の心をよめる しなが鳥ゐなのは山に旅ねしてよはのひかたに目をさましつる
Sanboku kikashū 5-776.
In dit gedicht speelt Minamoto no Toshiyori 源俊頼 (1055?-1129) met een hoop archaïsche uitdrukkingen die teruggaan op Japans oudste bewaard gebleven waka-verzameling, de achtste-eeuwse Man’yōshū 万葉集 (‘Een verzameling voor tienduizend generaties’). Dat was programmatisch, onderdeel van een bewust neoclassicistische beweging in de poëzie van de late elfde en twaalfde eeuw, als middel om zich te distantiëren van de hofdichters van de tiende eeuw.
Om te beginnen dat ‘ademrijke futen / nestelen bij Inano’s berg’, mijn wat uitleggerige vertaling van shinagadori / inano wa yama ni. Die Nederlandse fuut is een benadering van het oud-Japanse shinagadori 息長鳥, ‘een vogel die zijn adem lang kan inhouden’. Omdat baltsende futen als paar zo mooi ‘naast elkaar zitten’ (i-narabu) kon het woord gaan functioneren als een ‘kussenwoord’ (makurakotoba 枕詞) voor de plaatsnaam Ina en ook Inano (‘het veld van Ina’). ‘Kussenwoord’ is de term voor vaste, inleidende formules (vergelijkbaar met het epitethon ornans in oud-Griekse teksten). Ook die ‘wind uit het oosten’ (hikata) was destijds al een heel oud woord.
Dat reizen gepaard gaan met alleen doorgebrachte nachten waarin men plots ontwaakt door de roep van een dier of het huilen van de wind is een dichterlijk cliché. Ik ben geneigd om dat hier te koppelen aan een ander cliché in de hofpoëzie, namelijk het besef alleen te zijn en niet samen met een geliefde de nacht door te brengen — waar de futen ‘naast elkaar zitten’ (i-na).
De afbeelding is een detail van een foto van baltsende futen door H. Horvers.
Een gedicht van Eshiro Mitsuru 江代充 (1952), uit zijn bundel Mio no obune みおのお舟 (Mio’s scheepje, 1989).
Een gedicht dat zich onttrekt aan onmiddellijk begrip. Dat is niet erg. Zoals de dichter Nakamura Tetsutarō 中村鐵太郎 (1953) schreef:
Al is het een heel kort werk, de schakeling van woorden is niet makkelijk te volgen en het is ook niet meteen duidelijk wat het allemaal betekent; toch biedt dit taalarrangement een ongewoon heldere blik op de dingen en voelt de werking ervan uitzonderlijk krachtig.
Nakamura Tetsurō 中村鐵太郎, ‘Niwa’ 庭 [‘Tuin’], in Shi ni tsuite 詩について [‘Over poëzie’] (Tokyo: Shoshi Yamada, 1998), p. 158.
De afbeelding toon een detail van Susanna in bad (1526) door Albrecht Altdorfer (ca.1480/1485-1538). Collectie Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, München.
keiro imada shirazu, chimata o nozonde ikutabi ka naku
径路未知、臨岐幾泣。
Shōryōshū 7-54 [NKBT 71, p. 310-312.].
Een beetje smokkelen met de ongeschreven regels van dit blog is dit citaat wel, omdat het een zin is uit een veel langere tekst en omdat die tekst strikt genomen geen gedicht is.
De priester en monnik Kūkai 空海 (774-835), postuum (vanaf 921) bekend als ‘De Grote Leraar voor het Verspreiden van de Dharma’ of Kōbō Daishi 弘法大師, is de stichter van de Shingon-school van esoterisch boeddhisme in Japan. Japan staat vol met aan hem gewijde heiligdommen. Hij was ook een waar multitalent en dichter, aan wie we onder meer hebben te danken dat in China verloren geraakte traktaten over het schrijven van Sinitische poëzie bewaard zijn gebleven.
De hier geciteerde zin is opgenomen in de postuum samengestelde Verzameling van wonderlijke gesteldheden (Shōryōshū 性霊集), allerhande teksten van Kūkai. Ze staat in zijn ‘Votieftekst bij het maken van een tweedelige grote mandala voor de vier dankbaarheden’ (Shi’on no ontame ni nibu no daimandara o tsukuru ganmon 奉為四恩造二部大曼荼羅願文) uit 821.
Mandala’s (Jp. mandara) zijn, in Japanse tradities althans, grafische weergaven van een andere, ideale wereld. Daarmee zijn ze ook te gebruiken als een routekaart bij mediatieoefeningen: ze lenen zich voor wat wel een pelgrimage in de geest is genoemd. In zo’n ideale wereld staat in de regel een boeddha of kami (godheid) centraal.
In het Shingon-boeddhisme is één mandalapaar heel belangrijk, waarbij een de Diamantwereld (kongōkai 金剛界) voorstelt en de ander de Baarmoederwereld (taizōkai 胎蔵界) representeert. De eerste geldt dan als een representatie van de werkelijkheid in het boeddharijk (de absolute, ongemedieerde werkelijkheid), en de tweede als een representatie van de werkelijkheid zoals die zich manifesteert in de wereld van het individuele en specifieke. Dat koppelen van deze twee wereldvoorstellingen is iets dat Kūkai tijdens zijn verblijf in China (804-806) leerde van zijn leermeester Huiguo 恵果 (746-805) en in Japan introduceerde. De votieftekst waaruit bovenstaande zin komt mogen we dan ook zien als onderdeel van een vernieuwingscampagne van Kūkai’s versie van esoterisch boeddhisme.
Lees meer in: Elisabeth ten Grotenhuis, Japanese Mandalas: Representations of Sacred Geography (University of Hawai‘i Press, 1999), p. 33-95; en Richard Bowring, The Religious Traditions of Japan, 500-1600 (Cambridge University Press, 2005), p. 436-447.
‘De vier dankbaarheden’ (shi’on 四恩), dat wil zeggen de vier zaken om dankbaar voor te wezen, zijn: je ouders (fubo 父母), je vorst (koku’ō 国王), de massa’s (shujū 衆生: alle levende wezens) en ‘de drie schatten’ (sanbō 三宝: de boeddha, de leer [dharma] en de monniken- en nonnengemeenschap [sangha]).
De standaarduitleg van deze coupletzin, en logisch in de context van de votieftekst, is dat de monnik niet kiezen kan tussen het Kleine Voertuig (hinayāna) of het Grote Voertuig (mahāyāna), twee grote clusters van stromingen binnen het boeddhisme, als beste route naar verlichting. Het lijkt me dat Kūkai’s kernachtige formulering een meer algemene metafoor toelaat en dat je in zijn woorden ook andere twijfel en dilemma’s mag herkennen. Dat woordje ‘nog’ (imada 未) geeft hoop: ooit weten we wel wat we moeten doen.
De cartoon is van Mick Stevens, in The New Yorker van 21 maart 2022.
totetsuruken / sake wa kenzake / iroshina wa / kairu hitohyoko / mihyokohyoko / hebi nuranura / namekude / mairiyasho / sore jan jaka jaka jaka jan ken na / basama ni watōnai ga shikarareta / tora wa hōhō / toteruruten / kitsune de / sā kinase
Een mens bestaat bij de gratie van zijn vooroordelen; die houden het leven overzichtelijk. Daarom is het gedoe wanneer je moet erkennen dat je een vooroordeel toch moet herzien. Zo was mijn leven op orde onder andere omdat ik het werk van Hiroshige eigenlijk altijd wat gemakkelijk en dus wat vervelend vond: de massaproductie van landschapsprenten en menselijke figuren die wel erg vaak naar het kolderieke neigen sprak me nooit zo aan. Maar ja, dan loop je rond op een tentoonstelling van waaierprenten (uchiwa-e 団扇絵) van deze prentenmaker Utagawa Hiroshige 歌川広重 (1797-1858). Dat was niet alleen bijzonder omdat waaiers een wegwerpproduct waren en er dus niet al te veel van bewaard zijn (fijn dat verzamelaar Georges [Jerzy] Leskowicz zich zo specifiek ook op dit type materiaal wierp), maar ook omdat de waaiervorm iets in Hiroshige leek los te maken dat, voor mij althans, vaker tot een geïnspireerd ontwerp leidde.
Dit waaierontwerp uit 1847 biedt een glimp van simpele ontspanning: een drankspelletje op het ritme van een nonsensvers. Blijkbaar (ik volg hier de fraaie tentoonstellingscatalogus van Christophe Marquet en Kawakane Toshiko) speelde men dat als een variant van steen-papier-schaar (Jp. jan-ken じゃんけん, 石拳, let. ‘steen-vuist’), waarbij met de handen verschillende dieren moesten worden nagebootst. Verliezers moesten hun kommetje leegdrinken. De prent geeft de tekst van het liedje dat daarbij gezongen wordt. De tekst in rood is van de melodie van de shamisen (‘luth’, schrijven Marquet en Kawakane, maar ik kan me gegeven de context niet voorstellen dat daarmee een biwa wordt bedoeld) die voor de instrumentele begeleiding zorgt. De ‘titel’ (‘totetsuruken’ とてつるけん) moeten we begrijpen als een ‘vuist’ (ken 拳) met het geluid van snaarspel (vandaar dat ‘plinke-plinke-ploink’). Het thema zit hem in de tweede regel: ‘sake, dat is sake uit het vuistje’ (sake wa kenzake 酒は拳酒).
Het spel mag uit het leven gegrepen lijken te zijn, de vrouwen die Hiroshige erbij afbeeldde maken er een fantasievoorstelling van. Sowieso is de combinatie drank en jonge, mooie vrouwen er een die eerder bij mannenfantasieën hoort dan bij stadsantropologie, maar de vrouwen hebben ook nog eens gezichten die gemodelleerd zijn naar de populairste onnagata van hun tijd: mannelijke acteurs die zich specialiseerden in vrouwenrollen in het kabuki-theater.
Met de zgn. Tenpō-hervormingen van 1841-1843 verbood het Tokugawa-regime de productie van prenten waarop sekswerkers of acteurs waren afgebeeld, waarop uitgevers en prentenmakers nieuwe genres creëerden. Een oplossing was acteurs te vermommen, zoals op Hiroshige’s waaierprent. De drie vrouwen zijn representaties van de onnagata Nakamura Utaemon IV 四代目中村歌右衛門 (1798-1852), Matsumoto Kōshirō VI 六代目松本幸四郎 (1811-1849), en Ichikawa Kuzō II 二代目市川九蔵 (= Ichikawa Danzō VI 六代目市川團蔵, 1800-1871).
Het drankspelletje zelf komt ook al uit het theater, waar het voorkwam in het stuk Humor om te lachen: Zeven keer geluk (Warau kado ni niwaka no shichifuku 笑門俄七福) dat voor het eerst werd opgevoerd in de eerste maand van 1847, in het Kawarazaki-theater 河原崎座 in Edo (zoals Tokyo toen nog heette). De drie onnagata speelden het drankspel in dit komische dans-tussenspel (shosagoto 所作事).
Het stuk wordt nog steeds opgevoerd; zie bijvoorbeeld hier (18:29-19:07 voor het drinklied, door drie onnagata uitgevoerd, en 19:07-19:24 voor het spelletje). De Franse catalogustekst heeft het over het stuk Instappen voor een reis op het Soga-ganzebord (Norikake soga dōchū sugoroku 飾駒曽我通双六), dat in dezelfde maand in hetzelfde theater in première ging (en dus samen met dit komische stuk op het programma stond).
Utagawa Kuniyoshi 歌川国芳 (1797-1861), ‘Vuistwedstrijdje voor komiekelingen’ (Dōke ken-awase 道化拳合, 1847), naar het komische stuk Warau kado ni niwaka no shichifuku 笑門俄七福 (1847). Ook hier is de aanname dat de drie dieren gemodelleerd zijn naar de onnagata-acteurs Nakamura Utaemon IV (de kikker), Matsumoto Kōshirō VI (de vos) en Ichikawa Kuzō II (de tijger). Collectie Tokyo Metropolitan Library 東京都立図書館; zie ook Mike Lyon Collection.
Na enig rondlezen blijkt dat Hiroshige’s waaierprent slechts één voorbeeld is van een hausse aan drankspel-prenten die zo’n beetje allemaal dezelfde liedtekst hebben en meestal terug te voeren zijn op dit kabuki-stuk.
Het meeste staat in: Sepp Linhart, ‘Kuniyoshi’s Ken Caricatures between 1847 and 1853’, Andon 83 (2008), pp. 5-29. Gek genoeg wordt Linharts artikel niet genoemd in Marquets en Kawakane’s catalogus.
De afbeelding toont een waaierprent door Utagawa Hiroshige 歌川広重 (1797-1858). In: Christophe Marquet, i.s.m. Kawakane Toshiko, Hiroshige: Les éventails d’Edo. Estampes de la collection Georges Leskowicz (Parijs: Fondation Georges Leskowicz/In Fine éditions d’art, 2022), p. 191. (Voor een blik in dit boek, zie hier. De bijbehorende tentoonstelling in Musée Guimet, Parijs, is nog te zien t/m 29 mei 2023.)
Vorig jaar verscheen een fraai boekje gewijd aan het het Japanse VOU, een tijdschrift voor visuele poëzie. Opgericht door Kitasono Katué 北園克衛 (1902-1978) heeft het terecht een reputatie gekregen van een van de meest avantgardistische surrealistische uitingen van Japans naoorlogse poëzie. Het tijdschrift was een product van de VOU-club (VOUクラブ) die al in 1935 werd gevormd. Het tijdschrift zelf is vooral een naoorlogs fenomeen, dat in de twee decennia na het midden van de jaren ’50 van de vorige eeuw uitkwam. VOU was een groep die duidelijk aansluiting zocht, en vond, met ontwikkelingen in Europa. Tegelijkertijd was VOU ook nogal marginaal in het Japanse poëzieveld van haar tijd. Het is wat paradoxaal: in de marges van Japan, maar midden in de wereld.
Katasono was een mentor van Tsuji Setsuko 辻節子 (1927-1993), die de hier afgebeelde werken maakte. Zij gaf ook haar eigen tijdschrift uit, met de fraaie naam O (zowel uitgesproken als ‘zero’ als als ‘oh’). Al schreef zij ook gedichten met woorden, zij was vooral een van de meest ‘onbuigzame en toegewijde hedendaagse avant-garde-fotografen van Japan’ (aldus John Solt, auteur van Shredding the Tapestry of Meaning: The Poetry and Poetics of Kitasono Katue (1902–1978) [1999]). Geen toeval dat een van haar boeken als titel heeft: poem: <photo>.
Links: (vlnr) Yamamoto Kansuke 山本悍右 (1914-1987), Tsuji Setsuko en Kitasono Katsué op de 12e VOU-tentoonstelling, 1959. Rechts: ‘opus I’ van Tsuji Setsuko.
De foto toont het werk ‘two people eating the moon’ van Tsuji Setsuko, in: Taylor Mignon, red., VOU: Visual Poetry, Tokio 1958-1978 (Londen/Tokyo: Isobar Press, 2022). Voor enkele pagina’s uit dit boek, vooral met werk van Tsuji, zie hier.
hisakata no / amerikabito no / hajimenishi / bēsubōru wa / miredo akanu kamo
久方のアメリカ人のはじめにしベースボールは見れど飽かぬかも
Maart is in Japan ook de maand voor het nationale honkbaltoernooi voor middelbare scholen. De ‘senbatsu’ センバツ (選抜, de afkorting voor senbatsu kōtō gakkō yakyū taikai 選抜高等学校野球大会) wordt georganiseerd door de Japan High School Baseball Federation en de krant Mainichi Shinbun, nu al 95 jaar lang. Honkbal is nog steeds schoolsport nummer één; dit nationale toernooi houdt de gemoederen in de lente dan ook altijd bezig
Links: Masaoka Shiki’s manuscript van zijn reeks honkbal-tanka. De eerste van rechts is de hierboven vertaalde tanka. Rechts: een jonge Shiki in honkbaluniform, maart 1890. Collectie The Shiki Museum, Matsuyama. Bron: Masaoka Shiki no sekai 正岡子規の世界 [‘De wereld van Masaoka Shiki’] |(Matsuyama: Shiki Kinen Hakubutsukan, 1994), p. 40.
De dichter Masaoka Shiki 正岡子規 (1867-1902) was een groot fan van honkbal, een sport waarmee Japan pas kort tevoren bekend was geraakt. Hij was zelfs zo bezeten van de sport dat hij zijn eigenlijke naam, Noboru 升, ging schrijven met het vertaalwoord voor honkbal: yakyū 野球 (let. ‘veldbal’), dat hij met een alternatieve lezing uitsprak als ‘Nobōru’ (野ボール, ‘veld-ball’).
In deze tanka, de eerste uit een reeks van negen over honkbal geschreven in 1898, speelt hij met verbindingen tussen de moderne wereld en uitdrukkingen uit de achtste-eeuwse Man’yōshu: hisakata no ame (‘onder de verre hemel’), dat hij speels verbindt met amerika, en de clichéregel miredo akanu kamo (‘dat ik nooit te vaak kan zien’).
Daarom laat ik het leenwoord ‘baseball’ hier staan en gebruik niet het Nederlandse ‘honkbal’.
Behalve essays over deze sport schreef Shiki ook haiku over honkbal, zoals deze op zijn 31e. Hij was toen al zwaar ziek en gekluisterd aan zijn ziekbed, en wist dat hij aan zijn tuberculose zou overlijden. Een haiku waarin herinneringen aan een onbezorgdere jeugd doorklinken en een kloof gaapt tussen de zieke dichter en mensen die in vrolijke gezondheid honkbal spelen:
welig zomergras:
mensen spelen honkbal
ergens in de verte
natsukusa ya / bēsubōru no / hito tōshi
夏草やベースボールの人遠し
De foto toont het Masoka Shiki honkbalveld in Ueno Park, Tokyo, 30 maart 2023.
Een haiku van Ōno Rinka 大野林火 (1904-1982). Ik schreef al eens: niet nader benoemde bloesems zijn in Japanse poëzie praktisch altijd kersenbloesems — of zoals ik het kortgeleden in fraai Vlaams hoorde zeggen: die van een ‘kerselaar’.
De haiku-criticus (en -dichter) Ozawa Minoru 小澤實 (1956) hoort in dit gedicht een zowel religieuze als sensuele toon. De dichter gebruikt het werkwoord ‘ontmoeten’ (au), niet ‘zien’ (miru), wat suggereert dat de bloesems een geliefde of levende godheid zijn. Het schone ondergoed droeg men ooit om rein aan religieuze rituelen te beginnen, of altijd om een geliefde eindelijk weer eens in de armen te kunnen sluiten.
Ik vond deze haiku in: Ozawa Minoru, Well-Versed: Exploring Modern Japanese Haiku, vert. Janine Beichman (Tokyo: Japan Publishing Industry Foundation for Culture, 2021), p. 95. Aardig aan deze selectie moderne haiku is dat Ozawa er telkens een persoonlijke overpeinzing bij levert over hoe hij de haiku denkt te kunnen lezen.
Het is cliché, die kersenbloesems, maar ze bieden toch altijd weer een spectaculaire aanblik. Inderdaad om elke keer weer voor te vallen.
De foto toont een kers in bloei op de Aoyama-begraafplaats te Tokyo, 19 maart 2023.
ōkaze ya / ōame no furu / toki o koso / shinobi youchi no / tayori to wa sure
大風や大雨ふる時をこそしのびようちのたよりとはすれ
003:
leugen en bedrog
zijn niets om je voor te schamen
voor een ninja
is de vijand uit te lokken
tenslotte zijn beroep
itsuwari o / haji to omowaji / shinobi ni wa / teki dashinuku zo / narai narikeru
いつはりを恥とおもはじしのびには敵出しぬくぞならひなりける
017:
voor een ninja
is, meer nog dan op pad te gaan,
een route terug
altijd veilig te stellen
belangrijk voor zijn werk
shinobi ni wa / yuku koto yori mo / nokikuchi o / daiji ni suru zo / narai narikeru
しのびにはゆくことよりも退口を大事にするぞ習なりける
023:
een penseel met inkt
kent tenminste tienduizend
toepassingen
wanneer je op missie gaat
hou dan je penseelset bij je
sumi fude wa / banji no yō ni / tatsu zo ka shi / shinobi yukaba / yatate hanasu na
墨筆は万事の用に立ぞかししのびゆかばやたてはなすな
Een yatate 矢立 is een draagbare penseelset voor op reis. Het woord is afgeleid van ‘pijlenkoker’, de eigenlijke betekenis van yatate. Ninja moeten die bij zich hebben om aantekeningen te kunnen maken of plattegronden te tekenen.
097:
je baggage
wanneer je in een herberg bent
zet je in een hoek
zit met je rug naar de muur
zodat je op kan letten
nimotsu o ba / zashiki no naka ni / tsumi okite / kabe aru kata ni / ban o nasubeshi
にもつをは座敷の中につみ置て壁あるかたに番をなすへし
Ik was vorige week in Parijs voor een congres en vond bij een antiquariaat een curieus boekje van tien jaar oud. Het was een Franse vertaling van De honderd gedichten van Yoshimori (Yoshimori hyakushu 義盛百首), ook bekend als De honderd gedichten over heimelijkheid (Shinobu hyakushu 忍百首). Die honderd waka vormen het totale corpus van een merkwaardig mini-genre, de shinobi-uta 忍歌 of ‘heimelijkheidspoëzie’. Het zijn gedichten die regels formuleren voor ‘de technieken van de heimelijkheid’. Ninjutsu 忍術, kortom: de kunst van de legendarische ninja 忍者. Shinobi-uta is dus ninja-poëzie.
Ninja, of shinobi no mono 忍びの者 (letterlijk ‘heimelijk persoon’) zijn gewapende verkenners die zo onzichtbaar mogelijk kastelen of huizen binnendringen om daar informatie te verzamelen of een aanval uit te voeren. Ze zijn een vaste prik in populaire literatuur en film over de vroegmoderne periode, maar ook een historisch gegeven. Wat hun voorgeschiedenis ook moge zijn, ninja werden vooral een belangrijke groep in de zogenaamde sengoku-periode (1467-1590). Deels ontstaan uit groepen krijger-boeren die met name vanuit de provincie Iga (de tegenwoordige prefectuur Mie) opereerden en zich gaandeweg als huurlingen en spionnen in dienst stelden van verschillende warlords. Vandaar dat ninja ook wel ‘mannen uit Iga’ (iga-mono 伊賀者) genoemd werden. Kort na de unificatie van Japan onder het Tokugawa-shogunaat in de zeventiende eeuw werden ninja nog wel door het nieuwe regime gebruikt, maar ze verdwenen vervolgens uit beeld.
Ninja-technieken en -taktieken worden beschreven in onder meer Bansen shūkai 万川集海 (‘Tienduizend rivieren vloeien samen tot een oceaan’, met een voorwoord uit 1676) toegeschreven aan Fujibayashi Yasutake 藤林保武, een ninja uit de zeventiende eeuw. Hoewel de Bansen shūkai redelijk bekend is, zeker onder liefhebbers van krijgskunsten, lijkt De honderd gedichten van Yoshimori een bijna toepasselijk bestaan in de schaduw te leiden. De waka zouden van de hand van Ise Yoshimori 伊勢義盛 zijn, een voormalig struikrover uit Iga, het thuishonk van de ninja, die generaal werd onder de legendarische held Minamoto no Yoshitsune 源義経 (1159-1189) in de Genpei-oorlog van 1180-1185. Hij wordt daarom een aantal keer genoemd in De val van de Taira. Dat Yoshimori de gedichten geschreven zou hebben is niet waar. De gedichtenreeks zal uit de laat-zestiende eeuw stammen en de auteur ervan is onbekend. Je komt hem voor het eerst tegen in een grote verzameling van teksten over krijgskunsten, Verzameling van militaire strategieën (Gunpō jiyōshū 軍法侍用集; voorwoord 1618, uitgaven in 1653 en 1655). De waka zijn dus wel echt van en bedoeld voor ninja.
Ik las:
Fujibayashi Yasutake, Bensenshûkai: Le Traité des Dix Mille Rivières. Suivi des Cent Poèmes ninja de Ise Saburô Yoshimori, vert. Axel Mazuer (Parijs: Albin Michel, 2013).
Doi Daisuke 土井大介, ‘Ninjutsu dōka: kōhon “Ise Saburō Yoshimori shinobu hyakushu”’ 忍術道歌：校本「伊勢三郎義盛忍百首」 [‘Ninja-poëzie: de Honderd gedichten van Yoshimori’], Mita kokubun 三田国文 31 (2000), p. 55-67.
Doi Daisuke 土井大介, ‘Shinobi-uta no raireki: Dōkashū “Ise Saburō Yoshimori shinobu hyakushu” to ninjutsu densho “Bansen shūkai” o chūshin ni’ 忍歌の来歴：道歌集「伊勢三郎義盛忍百首」と忍術伝書『万川集海』を中心に [‘Een geschiedenis van ninja-poëzie’], Mita kokubun 三田国文 34 (2001), p. 14-31.
De afbeelding komt uit de manga Ninja mugeichō 忍者無芸帳 (‘Ninja krijgsklunsenboek’, 1985) door Ishii Hisa’ichi いしいひさいち. De titel van en het oorspronkelijke idee voor de strip is een parodie op de manga Ninja bugeichō 忍者武芸帳 (‘Ninja krijgskunstenboek’, 1959-1962) van Shirato Sanpei 白土三平 (1932-2021). Lees van rechts naar links en van boven naar beneden. Rechts: (1) ‘Een ninja!’ ‘Háh’ (3) [radslag] (4) ‘Auww’. Links: (1) ‘Hé. Hé. Hé jij. Spring daar es overheen’ ‘Auw-auw-auw’ (3) BONK (4) ‘Dit mag je van me houden. Begin er een winkeltje mee of zo.’ ‘So’rrie…’.
makimoku no / hibara no kasumi / tachikaeri / miredomo hana ni / odorokaretsutsu
真木牟具之日原之霞立還見鞆花丹被驚筒
Aandachtig beziet hij in een hemelhoek lagen lentenevel;
alsof bloeiende takken de tuin met weelderigheid nu vullen.
De reiziger herinnert zich een beschilderd kamerscherm
en heeft de dubbele oevers van de Perzikbron voor ogen.
倩見天隅千片霞 宛如万朶満園奢 遊人記取図屏障 想像桃源両岸斜
Shinsen man’yōshū 17, 18. Het Sinitisch vers laat zich wat lastig duiden. Het leidend idee is natuurlijk bloesems: de ‘tienduizend takken’ (banda 万朶, een poëtisch beeld voor een veelvoud aan boomtakken in bloei) echoën ‘de duizend lagen lentenevels’ (senpen no kasumi 千片霞). De laatste regel verwijst naar de het verhaal van de Perzikbloesembron door de dichter Táo Yuānmíng 陶淵明 (365-427), over een daoïstisch getinte ideale gemeenschap.
Shinsen man’yōshū 新撰万葉集 (De nieuwe Man’yōshū, 893) kun je beschouwen als een omdraaiing van een vaak voorkomende formule in de klassieke Japanse poëzie, namelijk het schrijven van waka geïnspireerd door een regel Sinitische poëzie: het principe van ‘gedichten harmoniërend met versregelthema’s’ (kudai waka 句題和歌). De nieuwe Man’yōshū (dat wil zeggen, de eerste helft ervan) doet het omgekeerde: de Sinitische kwatrijnen (Ch. jueju, Jp. zekku 絶句) zijn speciaal geschreven om als echo te klinken van de Japanse waka die eraan voorafgaan.
De nieuwe Man’yōshū wordt traditioneel toegeschreven aan Sugawara no Michizane 菅原道真 (845-903), maar kenners houden het op ‘anoniem’.
Hier speelt het kwatrijn met lentenevels en bomen in bloei, en vooral: het aanschouwen ervan door de dichter.
De foto toont een bloeiende kerspruim (prunus) met halve maan in het Van der Werfpark te Leiden, 28 februari 2023.
Gepubliceerd in het haikutijdschrift Hōzuki 酸漿 (‘De lampionplant’, juninummer 2001). Ik lees ei– 酔ひ hier toch maar in de klassieke uitspraak (en dus niet als yoi-). Het is gebruikelijk om bij het poppenfestival ook troebele ‘witte sake’ (shirozake 白酒) met een relatief laag alcoholpercentage (doorgaans zo’n 7,5%) te schenken. Totdat we anders gingen denken over de relatie tussen drank en jonge kinderen kregen ook kinderen ervan te drinken.
Een haiku door Koura Yūgetsu 小浦遊月, een hedendaagse haikudichter die ik verder niet ken.
3 maart is de dag van het poppenfestival (hinamatsuri 雛祭り), oorspronkelijk gevierd op de derde dag van de derde maand op de oude maankalender. Lang was het onder de naam Meisjesfeest de tegenhanger van wat nu de genderneutrale Dag van het Kind (kodomo no hi こどもの日) is (en vroeger het Jongensfeest), 5 mei. Op het poppenfestival wordt op een altaar een hele reeks van poppen in traditionele hofkledij uitgestald. Ooit stelde de uitstalling een bruiloft van oude hofadel voor, maar al vroeg werd de opstelling gezien als de hofhouding van een poppenkeizer en keizerin. Die laatste twee staan bovenaan het altaar. Mij doet het opstellen en meerdere dagen bewonderen ervan altijd wat denken aan het ritueel van het optuigen van een kerstboom.
Een poppenhofhouding opgesteld voor het poppenfestival (hinamatsuri). Foto: David Wiley.
Toeval of niet, het poppenfestival heeft ook een rol in het allereerste gedicht in De smalle weg naar het achterland (Oku no hosomichi おくのほそ道, 1694) van Matsuo Bashō 松尾芭蕉 (1644-1694). Bashō maakt zijn huis aan kant voor zijn onderhuurder, trekt de deur achter zich dicht en gaat logeren bij een mecenas voordat hij echt op reis gaat:
ook mijn strooien hut
kent een tijd van verhuizen!
een thuis voor poppen
kusa no to mo / sumikawaru yo zo / hina no ie
Mijn eerste acht verzen hing ik aan de deurpost van mijn hut.
草の戸も住替る代ぞ雛の家 面八句を庵の柱に懸置。
Bashō schrijft letterlijk ‘een deur van gras’ of ‘strooien deur’ (kusa no to); dat is een pars pro toto: het beeld staat voor de hele (simpel uitgevoerde) hut die aan die deur vastzit. ‘De eerste acht verzen’ (omote hachiku 面八句) staan op het eerste vel van een kettingvers (renga) van honderd schakels (hyaku’in 百韻). De vellen papier (kaishi 懐子) waarop men een kettingvers noteerde werden dubbelgevouwen. Bij een hyaku’in werden op de ‘voorste helft’ (sho’ori no omote 初折の表 [var. 面]) acht verzen (ku 句) geschreven en op de latere helften telkens veertien, en op de allerlaatste helft (nagori no ura 名残の裏) weer acht verzen. Dit gedicht is dan het openingsvers van de hele reeks.
Dit zal een van de vroegste haikai-verzen zijn waarin aan het poppenfestival wordt gerefereerd. Dat is niet zo raar, want bij mijn weten bestond dit uitstallen van een poppenhofhouding niet vóór het begin van de zeventiende eeuw.
Ik vind Bashō’s gedicht een mooi voorbeeld, zeker wanneer ik deze passage met studenten lees, van hoe ontzettend situatie-specifiek haikai-poëzie kan zijn: als je de context niet kent wordt het al snel onbegrijpelijk. In dit geval is de standaardaanname dat de huurder die tijdelijk in de Bashō-hut introk een gezin had met een dochtertje. De volgende sectie in De smalle weg naar het achterland speelt wanneer Bashō dan echt op pad gaat rond de 27e dag van de derde maand; dan is het heel voorstelbaar dat dat gezin rond het begin van die maand in hun nieuwe huis ging wonen en daar meteen het poppenaltaar opzette.
De tekening is van Guy Delisle, op de achterflap van zijn Guide de mauvais père (Delcourt; vert. Gids voor ‘slechte’ vaders, Oog & Blik/De Bezige Bij, 2013).
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
